Искусство без автора и направлений: 100 лет дадаизму

0   33   0

Искусство. Искусствоведение
4 апр. 13:59


570248fe5f1be70588ad7f8d

Сто лет назад в «Кабаре Вольтер» на территории нейтральной Швейцарии возник дадаизм — одно из ярчайших течений в искусстве XX века. Автор его манифеста, поэт Тристан Тцара, взял это название из словаря: «дада», на разных языках обозначающее абсолютно разные вещи, хорошо отражало общую разочарованность художников послевоенной Европы. T&P вспоминают суть движения и его основных представителей.

Датой возникновения дада принято считать 5 февраля 1916 года, когда несколько друзей развесили свои работы по стенам цюрихского «Кабаре Вольтер», созданного незадолго до этого поэтом Хуго Баллем. Тем не менее еще до появления кабаре методы дадаистического движения использовал в своем творчестве французский поэт Артюр Краван. Боксер, игравший на любительских матчах, он эпатировал почтенную публику, раздеваясь перед ней догола, издавал журнал «Сейчас», в котором высмеивал современную ему литературу, а после исчез в Мексике в 1918 году. Другой предшественник дадаистов — Альфред Жарри, подростком сочинивший пьесу «Король Убю» для домашнего кукольного театра. Ее главный герой, первоначально списанный с учителя физики Эбера, — толстяк и грубиян, возглавляющий микроскопическое славянское королевство тиран-неудачник, который умеет только драться с женой, есть сосиски и объявлять войны. Нетрудно заметить, что у Кравана и Жарри уже прослеживается один из главных принципов дада: непримиримый бунт против действительности буржуазной Европы. Наиболее ярко этот принцип проявился в условиях Первой мировой войны, когда художественная жизнь нейтральной Швейцарии стала ответом на бессмысленную кровавую бойню, которую Ленин (а в Цюрихе он жил неподалеку от «Кабаре Вольтер» и, вероятно, там бывал) справедливо называл империалистической и буржуазной.


Хуго Балль в «Кабаре Вольтер». 1916 год

Хуго Балль так описал первый вечер, состоявшийся в кабаре: «Ресторан был переполнен, не хватало мест. Около шести часов вечера, когда еще вовсю стучали молотками и развешивали футуристические плакаты, появилась депутация восточного типа из четырех человечков с папками и картинами под мышкой; часто, но сдержанно кланяясь. Они представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и еще четвертый, имя которого я не запомнил. Арп оказался случайно также здесь, и мы быстро друг друга поняли. Вскоре великодушные «Архангелы» Янко уже висели на стенах рядом с другими красивыми вещами, а Тцара еще в тот же вечер читал стихи старого стиля, которые он не без изящества вытаскивал из карманов пиджака».

Уже через несколько лет дадаизм быстрыми темпами распространился по миру и на короткое время стал его главенствующим течением. Сообщества дада появились в Берлине, Кельне, Ганновере, Париже, Нью-Йорке и даже в Ростове-на-Дону, где Рюрик Рок, Сусанна Мар и Лазарь Сухаребский создали группу поэтов-ничевоков — периферийную версию дадаизма. Берлинская группа в лице Рихарда Гюльзенбека и Рауля Хаусманна сразу же объявила о своей коммунистической направленности. Это был естественный шаг в условиях Веймарской республики, население которой находилось под гнетом экономических проблем. Эпоха золотых 20-х, несмотря на относительную стабильность, только увеличила разрыв между классами. Что касается Парижа, то во Франции дадаисты быстро стали частью сюрреализма, выделенного Андре Бретоном в отдельное направление. Хотя многие художники и поэты связали себя с ним, размывая границу между двумя движениями, отождествлять их было бы ошибкой, поскольку для дада первична критика действительности, а сюрреализм — под влиянием психоанализа — обращается к сновидениям и к работе бессознательного.

Несмотря на то что у дадаистов не было четко очерченной программы (это, собственно, и было их программой), магистральный метод направления стал очевиден уже с самого начала: приверженцы дада последовательно ограничивали роль автора в творчестве. Отныне достаточно поместить готовую вещь в музей и поставить на ней свою подпись, чтобы она стала произведением искусства (реди-мейд), или составлять стихотворения, доставая обрывки газет из шляпы (алеаторическая поэзия). Гегемония автора (а вместе с ней и многочисленные претензии на авторскую исключительность) оказалась поколеблена. Этой же задаче — разрушить устойчивые формы существования искусства — служили насмешки дадаистов над самой идеей направления. Уже упомянутый Хуго Балль относит к дадаистам Гете, Стендаля, Будду и Далай-ламу, а Тристан Тцара заявляет, что «дада не значит ничего». Впрочем, развивая свою мысль, он вскоре приходит к выводу, что дада — это «вой корчащихся в судорогах красок, переплетение противоположностей и противоречий, гротесков и непоследовательностей: жизнь». Становится понятно, почему часть текстов дадаистов переполнена пародиями на рекламу, которая как раз в начале XX века приобретает невиданный прежде размах. Сегодня уже определенно ясно, что экспансия рекламы удалась и дадаисты были одними из первых, кто обнаружил ее обескураживающую силу, которую в 60-е годы возьмет на вооружение поп-арт.

Стоит добавить, что требование слиться с «жизнью» звучало еще у натуралистов вроде Эмиля Золя. Пленэр импрессионистов служил той же задаче. Однако уже перед Первой мировой войной искусство двинулось к кубизму и — почти одновременно — к абстракционизму. Так, в творчестве Кандинского начинает разворачиваться хаос, хотя он все еще сдерживается гармонией красок и композиции. Дадаисты же вновь делают актуальным призыв обратиться к действительности, то есть к рассмотрению современных им производственно-технических отношений, и запускают в плоскость картины нечто до сих пор небывалое: газетные вырезки у Курта Швиттерса свободно соотносятся друг с другом, так что зритель оказывается наедине с жизненным потоком, или порывом (lélan vital), о котором как раз в те годы писал Анри Бергсон. В то же время Макс Эрнст, изобретя технику фроттажа, чья суть сводится к переносу текстуры материала на бумагу при помощи движений незаточенного карандаша, как бы овеществил замыслы дадаистов: поверхность предмета теперь включена в рисунок в качестве следа, и этот след отмечает границу, за которой остается реальность сама по себе. Дада упраздняет то, что ассоциировалось с искусством, делая методы современников лишь частным случаем непрекращающегося становления, которое сопряжено с анализом места художника в системе новых типов производства, и здесь происходит сдвиг, отделяющий ряд практик позднейшего искусства от того, что им предшествовало.

Итак, сложившееся положение вещей может быть описано при помощи емкого понятия «вторжение» (соответственно, того, кто вторгается, вслед за Жан-Люком Нанси называют «l'intrus» — хотя Нанси писал о пересадке сердца, термин быстро приобрел множество других коннотаций). Например, Марсель Дюшан ставит в зону выставки писсуар, который — среди прочего — переопределяет отношения между зрителем, художником и пространством, где разворачивается коллизия. А русскоязычный поэт-дадаист Илья Зданевич помещает отдельные фразы и слова, написанные намеренно неграмотно, во множество относительно случайных буквосочетаний, поэтому человеческая речь начинает звучать как вторжение смысла в беспорядочный набор звуков (пенталогия «аслааблИчья»). В итоге и тот и другой автор демонстрируют, как у прошлого отвоевывается настоящее, что в целом и было пафосом модернизма.

Читать дальше.


Автор: Андрей Самоходкин

Источник: T&P


0



Для лиц старше 18 лет