Сегодня можно говорить о «проектах» как категории современного искусства, а также о выставке, привязанной к месту, как о новом жанре. Начиная с конца 1960-х годов основной тенденцией искусства был выход за пределы конвенциональных галерей. Это привело к расцвету альтернативных пространств и особого рода выставок, показавших, что музей не способен воспринять такие развивающиеся формы искусства, как инсталляция, «земляные работы», «искусство концепта» и перформанс. Однако это утверждение не совсем верно: такие практики все-таки нашли свое место в музеях — развитие искусства на протяжении последних двадцати лет привело к созданию новых выставочных площадок, находящихся в процессе постоянного изменения. Среди этих новых форматов городские или привязанные к месту выставки, часто принимающие форму паблик-арта, стали если не стилем, то, во всяком случае, новой художественной формой.
Тенденция противопоставлять городское пространство скульптуре и заказывать работы специально для выставки была задана Фестивалем Сполето в Италии. В 1962 году десять современных скульпторов (Александр Колдер, Дэвид Смит, Беверли Пеппер, Линн Чедвик, Евгенио Карми, Этторе Колла, Пьетро Консагра, Нино Франчина, Карло Лоренцетти и Арнальдо Помодоро) создали свои новые работы в итальянских литейных цехах для выставки «Sculture nella città», объединив искусство и индустрию. Помимо 42 работ, выполненных в мастерских (их отобрал куратор Джованни Караденте), 102 скульптуры были представлены на фоне этого средневекового города, подобно театральной постановке. Производство работ специально для выставки, а также идея города как музея модернистской скульптуры с «работами, расположенными в общественных, утилитарных или ничем не примечательных местах, а не на пьяццах», объединяет эту выставку с проектами
1980-х; выставка предопределила появление нового жанра.
В феврале 2015 года фонд V-A-Cзапустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы«Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.
Lynn Chadwick. Spoleto, 1962
Наиболее известным примером города, ставшего выставочной площадкой, может послужить Мюнстер (1987). Хотя первая версия выставки «Skulptur Projekte», проходившей там за десять лет до этого, — исследование Родена, Пикассо и еще десяти художественных проектов — следовала модели Сполето, к 1980-м годам искусство сильно изменилось. То, что казалось художникам вызовом — делать новые работы по заказу и на месте, — стало основным художественным методом. Как платформа нового искусства мюнстерская выставка показала, что распространенное явление — работать одновременно вне мастерской и вне музея — стало не просто тенденцией, а целым течением. Особенно важно, что ее организаторы Каспер Кениг и Клаус Буссманн ввели понятие «проект». Включение художников в разработку проектов для Мюнстера на всех стадиях развития выставки привело к использованию скорее контекстуальных, нежели чисто формальных отношений, и к созданию инсталляций или иных художественных интервенций, чей смысл был обусловлен выбранным местом. Таким образом, эта выставка маркировала важный этап в критике традиционного паблик-арта. Хотя на ней была представлена абстрактная скульптура, там также нашли свое место работы, связанные с дизайном и архитектурой или же ставящие под вопрос пейзаж и городское планирование. Но лишь немногие исследовали историю и культуру этого консервативного немецкого города. Наиболее примечательный пример последних — работа Ребекки Хорн, в которой художница использовала возобновившие свою деятельность во время нацизма средневековую тюрьму и лобное место, тем самым расширив значение сайт-специфического. Джефф Кунс также успешно интерпретировал историю и саму идею монумента, сделав высказывание относительно реставрации городского центра. Он воссоздал из нержавеющей стали копию любимой жителями скульптуры сельского торговца, бронзовый оригинал которой был уничтожен во время войны, но восстановлен в 1950-х по просьбе общественност.За год до Мюнстера, в 1986-м, в Генте пятьдесят одна семья предоставила свои дома для проведения в них выставки «Chambres d'amis», организованной Яном Хутом из Музея современного искусства в Антверпене. Похожий формат ранее уже использовался в проекте «Pour vivre heureux, vivons cachés», организованном Association pour l'art contemporain в Невере (Франция), где четырнадцать художников сделали работы in situ в девяти местных домах и квартирах. Здесь же на международном уровне частное пространство на время стало публичным, хотя в Генте мало кто из художников осмыслял его социальный подтекст: несмотря на то что в проекте приняли участие несколько женщин, проблемы домашней сферы не получили должного освещения.
Rebecca Horn, Zwinger. 1987
Британский проект «TSWA 3D» (чьим основным спонсором была компания Television South West, а кураторами — Тони Фостер, Джонатан Харви и Джеймс Лингвуд) обращался к местам и пространствам, наполненным историческими и культурными ассоциациями, в качестве главного организационного принципа. Несмотря на то что в то время внимание художественного сообщества было приковано к Германии, а следовательно, и к мюнстерскому шоу, которое совпало с Документой, именно этот проект сделал важный шаг в развитии понимания места как концептуальной составляющей произведения, а также материальности произведения, что продемонстрировали одиннадцать работ в девяти британских городах. Среди них можно выделить инсталляцию Энтони Гормли на въезде в Дерри. В этой протестантской крепости, бескомпромиссном символе британского присутствия в Северной Ирландии, были установлены четыре железные фигуры в крестообразной позе с руками, направленными в две стороны и указывающими на протестантскую и католическую территории. Отсылая к страданиям Христа, они служили метафорой горя этих давно разделенных сообществ и мольбой о перемирии; неудивительно, что это сильное высказывание подверглось вандализму.
Читать дальше.
Комментарии:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв