Вальтер Беньямин говорил, что на эстетизацию политики мы должны ответить политизацией эстетики. Это, конечно, был крик отчаяния перед лицом фашизма. Я думаю, что, помимо прочего, политизация должна означать анализ ограниченности художественных практик тем контекстом, в котором они реализуются. Беньямин и Адорно беспрестанно повторяли, что искусство, как и другие сферы человеческой деятельности, пронизано несвободой несвободного общества. Любая политика искусства (достойная так называться) должна объяснять, как искусство лишается своего потенциала: как экономические, идеологические и практические факторы ограничивают наше представление об искусстве и его возможностях. Так что любая политика искусства должна понимать, как искусство себя преобразует.

Вслед за философом Роем Бхаскаром я хочу рассмотреть эти преобразующие практики как процесс снятия запретов и подавления. Мне кажется особенно важным, что Бхаскар, описывая ограничения при нехватке свободы, не рассматривает их позитивистски как простые факты, но понимает их как виды отсутствия: отсутствие свобод, возможностей и потенциала. Таким образом, его идеи преобразования и действия вращаются вокруг [понимания] процесса отсутствия отсутствия.

В этом эссе я выделю четыре стадии развития паблик-арта, взяв за основу четыре ступени диалектики Роя Бхаскара. Это не четыре временные стадии в том смысле, что первая стадия заканчивается, затем начинается вторая и т. д. Это стадии истории, поскольку они отмечают процесс трансформации самих возможностей паблик-арта (и косвенно искусства как такового). Говоря языком Бхаскара, я хотел бы проанализировать паблик-арт как открытую систему, которая может приобретать новые свойства.

Как принято считать, паблик-арт открыт миру. Он может располагаться в самых разных местах — от, скажем, недоступного кратера Джеймса Таррелла в пустыне до «Ангела Севера» Энтони Гормли (1994–1998, Гейтсхед, Англия), которого отлично видно с автострады. Все искусство, относящееся к публичной сфере, должно существовать (как представляется, и существует) в том же мире, что и другие вещи. Размещая искусство в общественном пространстве, художник предъявляет свою позицию и убеждения. Различные виды паблик-арта показывают, какими искусство видит возможные отношения (и саму возможность отношений) с потенциальной аудиторией. Разные формы и объекты искусства, представленные в разных местах, провоцируют (или, наоборот, затрудняют) разные формы восприятия и взаимодействия.

В феврале 2015 года фонд V-A-Cзапустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы«Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.

Первый момент

На первой стадии паблик-арта некий предмет искусства размещается в некоем общественном пространстве. Как и в случае антрополога первого уровня, для такого искусства характерна неоспоримая уверенность в своем проекте, а также дистанция между действующим лицом и местом восприятия. Паблик-арт первой стадии не обязательно будет патерналистским или авторитарным, но может страдать этим, так как в процессе его создания проблемы восприятия искусства упускаются из виду.

Вторая грань

Процесс исследования может повлиять на объект, так же как изучаемый предмет может повлиять на студента. На второй грани возникает обратное воздействие. Если первый момент характеризуется уверенным различением и разграничением видимого, то на второй грани возникает вопрос: что из себя представляют эти различия и как они проводятся? Процесс становится саморефлексивным. Наш воображаемый антрополог осознает, как само его или ее присутствие воздействует на поведение исследуемых людей: они могут реагировать на присутствие антрополога, например, отвечая его ожиданиям. Антрополог, в свою очередь, вероятно, откажется от претензий на беспристрастность и объективную интерпретацию и вместо этого погрузится в практики изучаемого сообщества.

Что касается паблик-арта, вторая грань отрицает изолированность искусства. На второй стадии отчужденность превращается в рефлексивность. Отношения между искусством и публичной сферой, где оно располагается, становятся заметны и проблематизируются. Это отрицание безусловной и неопровержимой уверенности в действенности паблик-арта.

Отрицание художником-представителем паблик-арта роли независимого и самостоятельного производителя может принимать различные формы. Бюрократическим ответом будет превращение художника в специалиста. Сообщества, принимающие форму «публики», слышат призыв создавать свое собственное искусство под руководством художника-учителя. Такого художника не используют для создания произведений искусства, но приглашают в качестве эксперта, который может вести мастер-классы и т.п. Идея «искусства сообщества» — это реакция на насаждение среди коренного населения чужой культуры; искусство сообщества стремится заменить это чуждое искусство на другое, свойственное данному сообществу. В основании такого подхода лежит принцип, согласно которому культурные артефакты, значимые для сообщества и отвечающие на его запросы, могут создавать только члены этого сообщества. Отрицая колониализм, свойственный паблик-арту первого момента, такие стратегии отстаивают идею, что паблик-арт и его реальная или предполагаемая аудитория должны базироваться на едином сущностном основании. Это инверсия [по отношению к первому моменту] в том же смысле, в каком национализм является инверсией колониализма.

Читать дальше.