Тарковский в зеркале Триера

Когда в финале фильма Ларса фон Триера «Антихрист» появилось посвящение Андрею Тарковскому, зал на премьере в Каннах отреагировал издевательским хохотом и свистом. Какой из Триера — пересмешника, нигилиста, провокатора, завзятого постмодерниста — наследник непоправимо серьезного Тарковского? Мутации кинематографа, философии и даже литературы от второй половины XX века к началу XXI привели к тому, что единственный Тарковский, возможный сегодня, — именно Триер, с его радикализмом и непримиримостью, его затаенной болью и метафизическим поиском. Мне кажется, что Тарковский если и не классический модернист (классический модернизм мы относим чаще к первой половине ХХ века), то, во всяком случае, верный наследник традиции модернизма — в той серьезности выстраивания вертикали и создания тоталитарного мира, которым управляет художник, мира, в котором своя иерархия ценностей.

Антон Долин

Кинокритик, киновед и журналист. Ведущий радиопрограмм на станциях «Маяк» и «Вести FM», рубрики телешоу «Вечерний Ургант», постоянный автор сайта «Афиша»

Мир постмодернизма, который основан на иронии, смешении жанров, опрокидывании основ, — совершенно другой. Тем не менее и он питается тем, что придумал и предложил нам когда-то Тарковский. В Иваново состоялось трагическое противостояние — или комическое, кому как — три года назад, когда был выставлен на торги архив Тарковского. За него сражались два покупателя — представитель правительства Ивановской области и Ларс фон Триер. Ивановская область победила. Это очень характерный момент. И то, что Триер дошел до финала этого аукциона и хотел во что бы то ни стало обладать этим архивом, и то, что у него это не получилось. Он влюбился в кинематограф, когда впервые в датской киношколе увидел Тарковского. Мне кажется характерным то, что Триер так хотел, чтобы его оценил и полюбил Тарковский. Именно эта история безответной любви дала старт огромному количеству маленьких диалогов Триера с Тарковским, и эти диалоги, мне кажется, говорят не только о Триере как об очень интересном самостоятельном художнике, но и вообще обо всем современном кинематографе, одной из центральных фигур которого, безусловно, является Триер.

Первый фильм Триера, не всеми виденный, — его дипломная работа «Картины освобождения» — история про партизан и про фашиста, которого они ослепляют. Там есть прямые визуальные отсылки, особенно в лесных сценах, к «Иванову детству». Если мы перепрыгнем к позднему Триеру, то вспомним, что замечательная глава «Нимфоманки», посвященная садомазохизму, которая называется «Западная и Восточная церковь», начинается с приписываемой Андрею Рублеву иконе, которая висит на стене. Также, конечно, нельзя не сравнить фильмы «Жертвоприношение» и «Меланхолия», поскольку это две картины об апокалипсисе, каждая из которых является по сути камерной драмой и рассказывает скорее о переживании апокалипсиса героем, чем об апокалипсисе как голливудском шоу. Расскажу о проекте, о котором знают не все. Это «Измерение» — фильм Ларса фон Триера, который он не снял, но собирался. Он намеревался снимать его 30 лет, по три минуты каждый год. Лет через семь он охладел и устал, но его идеей было показать «запечатленное время» Тарковского. Он не совсем понимал, по его собственному признанию, что это значит, и решил запечатлеть непосредственно ход времени, каждый год снимая по новому фрагменту с одними и теми же актерами. Потом какие-то актеры умерли, какие-то расхотели сниматься, а сам Триер сменил стилистику, но фрагмент тем не менее существует.

К проблеме взаимоотношений советского зрителя и кинематографа Тарковского

Фильмы Андрея Тарковского, снятые в СССР, выпускались минимальным количеством копий, практически не выходили на экраны в широком прокате, не были знакомы массовой кинозрительской аудитории, и режиссер переживал это как глубокую душевную драму. В октябре 1973 года он записал в дневнике: «Одна из дурных мыслей: ты никому не нужен, ты совершенно чужд своей культуре, ты ничего не сделал для нее, ты ничтожество. <...> Очень тяжело быть никому не нужным. И как не хочется иметь значение по пустякам».

Мария Миловзорова

Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культурологии ИГХТУ. Куратор мастерской современного искусства «6 этаж»; соруководитель «Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского»

Кто он — немногочисленный зритель, которому все-таки удавалось увидеть фильмы Тарковского? Сошлемся на косвенное, но компетентное мнение: это чаще всего научные сотрудники НИИ, КБ, проектных институтов, студенты и преподаватели вузов. В Новосибирске, в Академгородке, в 1976 году смотрели и обсуждали «Зеркало» и другие, снятые ранее, фильмы Андрея Тарковского. Будучи в целом недовольным встречей по поводу «Андрея Рублева» в университете, Тарковский отмечает, что «одно выступление — профессора математики, лауреата Ленинской премии Манина (ему вряд ли более 30 лет) — поразительно. Я разделяю его точку зрения. Конечно, о себе такого говорить нельзя. Но так чувствовал себя, делая «Андрея». И за это Манину спасибо».

Елена Раскатова

Доктор исторических наук, профессор, заведующая кафедрой истории и культурологии ИГХТУ. Руководитель «Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского»

Кроме просвещенного, думающего зрителя, значительную часть публики составлял и зритель полуобразованный, пришедший на фильмы полузапрещенного Тарковского для того, чтобы оценить это почти скандальное явление. Этот зритель уверен в своем праве разговаривать с великим режиссером как с равным, он берется указывать мастеру на его недоработки, ставшие причиной непонятности его фильмов, он знает, на кого из современников похож Тарковский, с кем он раскрывает общие темы в искусстве: «Андрей Арсеньевич, мне кажется, что Ваше творчество сходно с художником Ильей Глазуновым. Если я Вас правильно понял, Вас волнует одна тема: «Человек и история». Как Вы относитесь к творчеству Ильи Глазунова?» В связи с этим интересен состоявшийся виртуально диалог одной из зрительниц, Рены Шейко, частное письмо которой в адрес Неи Марковны Зоркой в связи с ее статьей о режиссере в «Кинопанораме» приводит Андрей Тарковский в «Дневниках» (23 апреля 1979 года). Автор письма пишет: «Я лишь зритель его фильмов. Фильмов, которые не кажутся мне таинственными, как иероглиф. Мне понятны мысли Тарковского, его историзм, его озабоченность судьбой России. Форма его фильмов, возможно, и сложна, и потому кто-то, выходя из рабочего клуба, как Вы пишете, может действительно не понять фильм Тарковского. И это действительно тревожный знак. Однако повинен тут не столько Тарковский, сколько «незнанья жалкая вина», ибо наш зритель не видит сложных фильмов Пазолини, Бунюэля, Алена Рене, Феллини — тех больших художников, которые работают в мировой культуре и среди которых Тарковский занимает ведущее место».

Такая позиция противоречила самоощущению Тарковского, который хотел, чтобы его фильмы становились предметом размышлений для очень широкого круга зрителей, но, очевидно, абсолютно совпадала с мнением еще одной категории зрителей, которая не была настолько интеллектуальна, как обитатели новосибирского Академгородка или посетители московского «Иллюзиона», но в ее компетенцию входило формирование приоритетов культурной политики, в том числе и в сфере киноиндустрии. В записи от 21 апреля 1976 года Тарковский размышляет: «Может быть, ответить кому-нибудь на ругательное письмо по поводу «Зеркала»? А зачем? Чтобы убедить неграмотного, низко чувствующего человека, что он не прав? Чтобы доказать себе, что я прав? Для того, чтобы воспитать кого-то? Все это не мое дело. А мое дело — заниматься тем, что Бог дал, несмотря на ругань. Во все времена была ругань, темнота, снобизм. Я не думаю о себе слишком восторженно — просто надо нести свой крест. А была ли это насмешка, или я был прав — время укажет». И все-таки режиссер пытается вступить в диалог и с этим «зрителем». 9 января 1977 года Андрей Тарковский пишет письмо Василию Шауро по поводу кинофильма «Зеркало». В нем он формулирует вопросы, которые в контексте этого диалога можно считать риторическими: «Разве «Зеркало» не патриотическая, высоконравственная картина? Разве она антигуманна или, не дай Бог, антисоветская? <...> Почему не опубликовывают статей, объясняющих «Зеркало»? А таких было много...»

«После Тарковского»

Книгу можно купить в магазинах «Фаланстер», «Циолковский» и «Порядок слов» или заказать доставку по почте poryadokslov@gmail.com

Наследие Тарковского

Важнейшее наследие работ Тарковского состоит в его умении наделять физическую, естественную среду силой спиритуализации драматических сцен в повествовании. В истоках этого подхода — русские православные обряды, и приемы, которые Тарковский разработал для их отображения, оказались сильнейшим стилистическим решением для многих (в особенности российских) режиссеров начиная с 1990-х годов. Традиционные культурные мифологии в этот период появлялись в кино только в качестве предмета критического анализа. Ни один режиссер 1970-х годов не обращался к духовной культурной традиции из той же точки, что и Тарковский. После демифологизирующих тенденций модернизма появился режиссер с отчетливым мифологическим видением, выраженным методами модернистского кино — саморефлексивным, фрагментированным и субъективным повествованием; визуальным миром и диалогами, наполненными множеством культурных цитат.

Андраш Балинт Ковач

киновед, основатель факультета киноведения Будапештского университета

Согласно православной традиции отношения к образу (иконе), представленные в нем персонажи реально духовно присутствуют в изображении, что, таким образом, оказывается не просто их символической репрезентацией. Та же концепция используется и в пространственной организации православного храма, где иконостас отделяет профанное пространство от сакрального, которое мыслится как физически присутствующее в церкви и видное только сквозь иконостас; тот служит своего рода экраном, позволяющим заглянуть в сакральное. В связи с чем взгляд сквозь изображение, восприятие трансцендентного за материальным — в центре православного ритуала; это образ мышления, необходимый для этой культурной традиции. Зрение «сквозь», или трансцендентное восприятие, требует изменения поведения по отношению к материальному миру, для чего, в свою очередь, необходимо время. Потому в этом типе культурного поведения ключевыми ингредиентами являются размышление и медленность. Тарковский перенял этот тип поведения в своих фильмах, не используя прямого религиозного содержания, благодаря чему его кинематограф стал подлинной альтернативой профанной, мирской, приземленной культуре, распространившейся по всему миру вне зависимости от политических и экономических моделей.

«Его цель — в том, чтобы зритель ощутил присутствие в пространстве, медленно блуждая по нему, и ощутил, каково это — быть там»

Цель Тарковского — не показать, как одно событие следует из другого, но дать зрителю время для того, чтобы посмотреть сквозь физическое в изображениях. Поэтому, в отличие от Антониони и Янчо, длинные планы Тарковского чаще всего показывают не персонажей и их общение, а предметы и естественные пейзажи. Длинные планы в фильмах Тарковского необязательно связаны с событиями. Наблюдение пейзажа само по себе становится событием благодаря времени, затраченному на то, чтобы его показать. Тарковский чаще всего не интегрирует разные стадии драматического события в единый длинный план. Самый типичный его длинный план содержит обозрение чего-нибудь или движение, которое происходит в данном пространстве без нарративного содержания. Например, в «Зеркале» долгий план, в котором камера медленно движется по квартире автора в течение двух с половиной минут, не соответствует ничьей точке зрения в повествовании. За кадром мы слышим разговор автора с матерью, но поскольку мы знаем, что он болен и не встает с постели, это движение не может отражать его точку зрения. Кроме того, его голос не меняет громкости во время движения камеры, из чего мы можем заключить, что его вообще нет в этом пространстве. Цель этого длинного тревелинга — не в том, чтобы показать события, поскольку отображение разговора требует показать хотя бы одного из участников. Его цель в том, чтобы зритель ощутил присутствие в пространстве, медленно блуждая по нему, и ощутил, каково это — быть там. Типичный длинный план Тарковского — партиципаторный, его предназначение — участие зрителя в сцене. Взгляд, который он представляет, принадлежит кому-то, кто погружен в среду — но не действительно присутствует в пространстве, а незримо является его частью. Поэтому самым важным стилистическим элементом в работе камеры у Тарковского является не длинный план, а движение камеры.

Иллюстрации: Алексей Сухов

Читать далее