Гротески в петербургских интерьерах XIX века. Реставрация росписи Папской галереи в Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица

Филипенко Елена Сергеевна

Гротески в петербургских интерьерах XIX века. Реставрация росписи Папской галереи в Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица

В ходе проведённой работы был рассмотрен феномен гротеска, и в частности гротескового канделябра как уникального принципа организации декоративной композиции. Кроме того, была освещена история гротеска, начиная с античности вплоть до периода модерна, и обозначены основные этапы эволюции гротескового орнамента в различные исторические эпохи. Были выявлены памятники петербургской архитектуры XIX-го века в интерьерах которых использованы гротесковые росписи, а также определены основные типы наиболее воспроизводимых в петербургских интерьерах периода историзма композиций и мотивов гротескового орнамента и найдены их помпейские прообразы. Что особенно важно, был документирован гротесковый декор в залах Дома министра государственных имуществ, прежде мало освещенный в литературе о Петербурге. Также был осуществлен комплекс натурных и лабораторных исследований гротесковой росписи на падуге Папской галереи в СПбГХПА им. А. Л. Штиглица, подбор методики реставрации этих росписей, и выполнены первоочередные консервационные мероприятия.

Искусство. Искусствоведение

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 5a6f88367966e12684eea345

UUID: 3d9c5320-9a69-43cb-9b7f-37bd290979d0

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 236

Филипенко Елена Сергеевна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 7,6 МБ

Поделиться работой

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ Код направления: 54.04.04 Профиль: Реставрация предметов декоративно-прикладного искусства Квалификация: магистр реставрации Филипенко Елена Сергеевна ГРОТЕСКИ В ПЕТЕРБУРГСКИХ ИНТЕРЬЕРАХ ХIХ ВЕКА. РЕСТАВРАЦИЯ РОСПИСИ ПАПСКОЙ ГАЛЕРЕИ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННОЙ АКАДЕМИИ ИМЕНИ А. Л. ШТИГЛИЦА Выпускная квалификационная работа магистра реставрации Научный руководитель: заведующий кафедрой реставрации факультета искусств СПбГУ, кандидат искусствоведения Торбик Владимир Сергеевич Рецензент: главный хранитель Государственного музея-заповедника «Павловск» Гузанов Алексей Николаевич Санкт-Петербург, 2017

2 ОГЛАВЛЕНИЕ Стр. ВВЕДЕНИЕ 3 ГЛАВА 1. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ГРОТЕСКА ОТ АНТИЧНОСТИ ДО ART NOVEAU 9 1.1. Открытие росписей, получивших название гротесков, в ХV веке. Античные оригиналы 9 1.2. Гротески до Рафаэля и в его время 11 1.3. Развитие и распространение гротесков в XVI веке 19 1.4. Обращение к прошлому и новые веяния в XVII веке 26 1.5. Рококо: арабески, сэнжри, шинуазри 31 1.6. Классицизм: интерпретация античных форм 35 1.7. Гротески в интерьерах XIX века 39 ГЛАВА 2. ГРОТЕСКИ В ПЕТЕРБУРГСКИХ ИНТЕРЬЕРАХ ХIХ ВЕКА 45 2.1. Предпосылки обращения архитекторов XIX века, работавших в Санкт-Петербурге, к гротесковым росписям 45 2.2. Помпейские мотивы в творчестве А. П. Брюллова 47 2.3. Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж 53 2.4. Н. Е. Ефимов – мастер эклектики 58 2.5. Разнообразие гротесков в интерьерах А. И. Штакеншнейдера 61 2.6. М. Е. Месмахер – создатель уникального музея 70 2.7. Другие примеры 74 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 78 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 79 ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 86 ПЕРЕЧЕНЬ ПРИЛОЖЕНИЙ 92 ИЛЛЮСТРАЦИИ 93 ПРИЛОЖЕНИЯ 156

3 ВВЕДЕНИЕ В последние полвека идет переоценка русского художественного наследия эпохи историзма. Если раньше искусство второй четверти – конца XIX века трактовалось как «упадочное» и «не имеющее значимости», то в наши дни происходит новое открытие шедевров русской архитектуры и декоративноприкладного искусства, созданных в этот период. Фундаментальные труды Е. А. Борисовой1, Е. И. Кириченко 2, А. Л. Пунина3 содержат анализ историзма как важного этапа в развитии искусства, позволяют проследить связь между развитием архитектуры в целом и изменениями убранства интерьера. Исследования, начатые этими учеными, нуждаются в продолжении и углублении. Это становится особенно актуально сейчас, когда вс ё большее распространение получает научная реставрация объектов культурно- исторического наследия, и всё чаще объектами реставрации становятся строения эпохи историзма. Изучение использования гротесков в петербургских интерьерах XIX века даёт обширный материал для исследований в этой области. В значительной степени это связано с тем, что гротески, представляющие собой «орнамент, в котором причудливо, фантастически сочетаются декоративные и изобразительные мотивы (растения, животные человеческие формы, маски)»4, имеют длинную, причудливую историю. Зародившиеся в античности, затем надолго забытые, восставшие из забвения в эпоху Возрождения, изменявшиеся, _________ 1 Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. – М.: Наука, 1979. – 320 с. 2 Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. – М.: Искусство, 1982. – 3 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т.1: 400 с. 1830 – 1860 - е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. СПб: Крига, 2009. – 592 с. 4 Новая иллюстрированная энциклопедия. Кн. 5. Ге-Да. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 2001. – С.202.

4 развивавшиеся, впитывавшие различные влияния в последующие столетия, они были широко востребованы в России XIX века при создании интерьеров различного назначения разными архитекторами, использовавшими различные неостили. Исследование петербургских интерьеров XIX века представляет особый интерес, поскольку в столичном городе работали лучшие архитекторы, следующие новейшим веяниям моды, и строительство велось широко. Данное исследование призвано раскрыть специфические особенности петербургских памятников архитектуры, созданных в эпоху историзма и наиболее полно воплотивших его дух, подчеркнуть их уникальность и значимость для русской и мировой культуры. Обзоров, посвящённых гротескам, не так уж много. Наиболее полным является труд А. Замперини «Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau»1. Но даже в нём нет никаких сведений об использовании гротесков в интерьерах в России во время более позднее, чем самое начало XIX века. Все приведенные А. Замперини примеры касаются творчества В. Бренны и Ч. Камерона. Весьма интересна диссертация А. Ю. Уркитис «Иконография «гротесков» в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII – первой трети XIX века»2. Но в этой работе основным материалом исследования были гротесковые композиции в интерьерах зданий в Москве и различных областях России, а временные рамки исследования не включали наиболее интересный для нас период историзма. __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – 308 p. 2 Уркитис А. Ю. Иконография «гротесков» в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII – первой трети XIX века: дис. … канд. искусствовед.: 17.00.04 / РГПУ им. А. И. Герцена. – СПб, 2013. – 167 с.

5 Основным литературным источником, позволившим в ряде случаев обнаружить помпейские прототипы гротесковых росписей в петербургских интерьерах XIX века, стало многотомное издание Луи Барре «Herculanum et Pompѐi» 1. Некоторую информацию об использовании гротесков в декоративноприкладном искусстве дают каталоги соответствующих выставок. Особенно информативен каталог выставки 2000-го года «Волшебный мир гротеска. Гротески в прикладном искусстве Западной Европы XVI-XVII веков»2, а также более ранней выставки «Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-е-1890-е годы»3, которая была интересна тем, что на ней были представлены предметы не только европейского, но и российского производства. Сведения об использовании гротесков в настенных росписях можно почерпнуть главным образом из книг об архитекторах, применявших этот вид орнамента. Диапазон авторов весьма широк: от Дж. Вазари4 до наших современников. Весьма полезны оказались книги из серии «Зодчие нашего города», опубликованные Лениздатом в 80-е годы XX века. Это книги о Александре Брюллове5, Чарльзе Камероне6, Максимилиане Месмахере7, Василии Стасове8, Андрее Штакеншнейдере9. __________ 1 Barrѐ 2 L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1 - 7. Волшебный мир гротеска. Гротески в прикладном искусстве Западной Европы XVI- XVII веков. Каталог выставки – СПб: Славия, 2000. – 152 с. 3 Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-е-1890-е годы. Каталог выставки. – СПб.: Славия, 1996. – 432 с. 4 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. 5 Оль Г.А. Александр Брюллов. – Л.: Лениздат, 1983. – 151 с. 6 Козьмян Г.К. Чарльз Камерон. – Л.: Лениздат, 1987. – 176 с. 7 Тыжненко 8 Т.Е. Максимилиан Месмахер. — Л.: Лениздат, 1984. — 151 с. Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. – Л.: Лениздат, 1990. – 192 с. 9 Петрова Т.А. Андрей Штакеншнейдер. – Л.: Лениздат, 1978. – 184 с.

6 Особый интерес представляет обширная монография Т. А. Петровой «Архитектор А.И.Штакеншнейдер» 1, в которой приводятся сведения не только о сохранившихся, но и об утраченных созданиях архитектора. Информация об отдельных объектах – интерьерах XIX века, украшенных гротесками, была обнаружена в литературе о Петербурге. Наиболее полезны в этом плане были книги Е. И. Жерихиной и Л. Е. Шепелёва «Столичный Петербург. Город и власть» 2 и Г. Ф. Петрова «Дворец у Синего моста» 3. Изданий, полностью посвящённых использованию гротесков в украшении петербургских интерьеров XIX века, обнаружено не было. Основным источником иллюстраций, помимо книг А. Замперини и Т. А. Петровой стал интернет: от официальных сайтов музеев до блогов путешественников, а также собственные фотографии. Объект данного исследования – феномен гротеска как уникального принципа организации декоративной композиции, явления, обладающего характерными, легко узнаваемыми чертами. Предмет исследования – гротесковые росписи в интерьерах петербургских дворцов, частных домов и общественных учреждений, созданных в XIX веке виднейшими архитекторами того времени: А. П. Брюлловым, А. И. Штакеншнейдером, М. Е. Месмахером и другими, в особенности росписи Папской галереи в Санкт-Петербургской государственной художественнопромышленной академии им. А. Л. Штиглица. __________ 1 Петрова Т.А. Архитектор А.И.Штакеншнейдер. – СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. – 576 с. 2 Жерихина Е.И., Шепелёв Л.Е. Столичный Петербург. Город и власть. – М.: Центрполиграф, 2009. – 549 с. 3 Петров Г.Ф. Дворец у Синего моста: Мариинский дворец в Санкт-Петербурге. СПб: Logos, 2001 –. 472.

7 Цель магистерской работы – использования гротескового изучение истории появления и орнамента, исследование композиции и определение наиболее воспроизводимых в петербургских интерьерах периода историзма композиций и мотивов гротескового орнамента, реставрация гротесковых росписей Папской галереи в СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Задачи исследования:  Сбор информации об использовании гротесков в стенописи и декоративно-прикладном искусстве от античности до конца XIX века.  Выявление памятников петербургской архитектуры XIX-го века, в интерьерах которых использованы гротесковые росписи.  Сбор информации об истории создания и бытования выявленных объектов.  Поиск прототипов гротесков, использованных в оформлении интерьеров, анализ сходства и различий.  Проведение комплекса натурных и лабораторных исследований гротесковых росписей Папской галереи.  Подбор методики реставрации этих росписей, обеспечивающей наибольшую сохранность объекта.  Проведение реставрационных мероприятий согласно подобранной методике. Основными методами работы являются систематизация собранных данных о гротесковых росписях в петербургских интерьерах XIX века и использовании гротесков в более раннее время, их сопоставление, сравнение, анализ, а также экспериментирование при подборе методики реставрации.

8 Научная новизна исследования состоит в том, что впервые собраны и обобщены материалы об использовании гротесков в петербургских интерьерах XIX века, о влиянии на них античных прототипов и других предшествующих аналогов. Практическая значимость работы состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы искусствоведами, художниками- реставраторами и дизайнерами. Кроме того, они представляют интерес для широкого круга читателей, интересующихся историей интерьера и историей Санкт-Петербурга. Отработанная методика реставрации росписей Папской галереи СПбГХПА им. А. Л. Штиглица позволила провести первоочередные мероприятия по консервации объекта. В соответствии с требованиями к оформлению магистерской диссертации все сведения о реставрации гротесковых росписей Папской галереи в СПбГХПА им. А. Л. Штиглица приведены в приложении.

9 ГЛАВА 1. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ГРОТЕСКА ОТ АНТИЧНОСТИ ДО ART NOVEAU 1.1. Открытие росписей, получивших название гротесков, в ХV веке. Античные оригиналы В 1481 г. в Риме живописцы из Тосканы и Умбрии, призванные Папой Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы в Ватикане: Гирландайо, Пинтуриккьо, Перуджино и Филиппо Липпи, обнаружили на вершине холма Оппия при раскопках "Золотого дома" императора Нерона необычные росписи, в которых переплетались изображения растительных форм, зверей и фантастических существ (илл.1). В те времена недавно открытая императорская резиденция представляла собой череду тёмных и мрачных подземных помещений, которые, по сути, были похожи на гроты, и в результате фантастические и экстравагантные орнаменты, найденные в руинах, назвали «гротесками». Слово «гротеск» появилось впервые в работе анонимного миланского живописца, написанной между 1496 и 1498 годами, и первоначально предназначалось для того, чтобы обозначить место, в котором была обнаружена живопись, а не какой-то тип композиции1. Именно такого мнения о происхождении термина «гротески» придерживались Бенвенуто Челлини2 и Джорджо Вазари3. Джорджо Вазари принадлежит выразительное определение гротесков и описание основных способов их выполнения: «Гротесками называется разновидность живописи, вольная и потешная, коей древние украшали __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity toArt Nouveau. – Thames&Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 8. 2 Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции. – М.: Художественная литература, 1987. – с.8. 3 .Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 5. – 1994. – C.29.

10 простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и потому они там изображали всякие нелепые чудовища, порождённые причудами природы и фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим… И эти работы были настолько распространены, что следы от них сохранились и в Риме, и в любом другом месте, где раньше жили римляне. И, поистине, украшенные позолотой, резьбой и лепниной, работы эти весёлые и на глаз приятные. Выполняются они четырьмя способами: во-первых, целиком из лепнины, во-вторых, с лепным лишь орнаментом, истории же в простенках и гротески на фризах пишутся красками, в-третьих, фигуры частично лепятся, частично же пишутся белым и чёрным, воспроизводя камеи и другие камни. Такого рода гротески, мы видели и видим во многих работах, выполненных современными художниками с величайшим изяществом и красотой и украсивших наиболее примечательные постройки по всей Италии, намного перегнав древних. В-четвёртых, наконец, работают по штукатурке акварелью, заполняя ею фон вокруг светов и оттеняя его различными красками… Последний же вид может также отлично выполняться корпусными красками по сырому, причём белый стук оставляется фоном для этих работ, обладающих поистине большой привлекательностью; с ними чередуются пейзажи, очень их оживляющие, а также небольшие истории с цветными фигурками» 1. Несмотря на фантастичность и алогичность с точки зрения жизненного правдоподобия, о чём так выразительно писал Дж. Вазари, гротески строили по определённым правилам, отдельные элементы масштабно и пластически взаимосвязаны; они проникнуты единым движением: один элемент вырастает из __________ 1 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 1. – 1993. – C.132-133.

11 другого, а тот, в свою очередь, рождает третий. Искусственность соединения несоединимого от этой связи приобретает ещё большую остроту. Гротески хорошо соединяются с иными композициями, живописными панно, рельефными обрамлениями. Они могут органично существовать в пространстве любого формата, одинаково легко заполняют круг, квадрат, сегмент, треугольник, вогнутые поверхности в архитектуре: купола, паруса и падуги. 1.2. Гротески до Рафаэля и в его время Исследователи считают, что гротеск появился в итальянском искусстве раннего Возрождения прежде всего в настенной живописи. Его использовали в росписи церквей, заполняя орнаментом столбы и своды. Во фресках он обрамлял широкой полосой сюжетные сцены или размещался на деталях архитектуры в воображаемых интерьерах. В этот период гротескный орнамент наиболее часто встречается в произведениях Бернардино Пинтуриккьо (1454-1513). «По выбору мотивов его гротески напоминают античные фрески, особенно, росписи «Золотого дома». Близки они и по духу: те же простота и ясность, живая фантазия и лёгкость, уравновешенность и цельность. Гротески Пинтуриккьо состоят из завитков аканта, фигурок амуров, изображений птиц, морских существ, грифонов, дельфинов, разнообразных по форме ваз и чаш, масок, букраниев, фигурок сидящих на корточках крылатых гениев, а также изображений реальных предметов, бытовавших у римлян, – треугольных каменных алтарей, табличек для надписей (титулей), круглых дисков, некогда служивших одним из видов наград. Ритмичное чередование одиночных и парных мотивов создавало упорядоченную игру декора. Симметрично нанизанные на одну ось, они образовывали стройные вертикали, за что композиция получила наз вание «канделябр» (от лат. candela – свеча)»1. __________ 1 Волшебный мир гротеска. Гротески в прикладном искусстве Западной Европы XVI- XVII веков. Каталог выставки – СПб: Славия, 2000. – C.7.

12 Так в 1483-1485 годах Пинтуриккьо создает монохромные, подражающие резным пилястрам гротески в римской церкви Санта-Мария-ин-Арачели (капелла Буфалини)1 (илл. 2), в которых гротесковый орнамент играет второстепенную роль, окаймляя живописные композиции со сценами из жития святого Бернардина. Позднее, около 1488 года, также в Риме, в церкви СантаМария дель Пополо (капелла Ровере) он выполняет уже полихромные гротески, занимающие аналогичное положение по отношению к его фреске «Поклонение младенцу Иисусу» 2 (илл.3). И, наконец, в Библиотеке Пикколомини в Сиене, расписанной в 1503-1508 годах, Пинтуриккьо сочетает монохромные и полихромные гротески-канделябры для создания живописных «рам» и иллюзорных пилястр 3 (илл. 4). Доменико Гирландайо (1449-1494) в 1488 году применяет гротескные мотивы во фреске «Рождество Богоматери» на хорах церкви Санта Мария Новелла во Флоренции4 (илл.5). Пьетро Перуджино (1446-1523) выполняет в 1496-1500 годах роспись плафона и стен зала приёмов Колледже дель Камбио (Биржи) в Перудже и также использует гротески в качестве декоративных дополнений5 (илл.6). Плафон приёмного зала Биржи украшен аллегорическими фигурами, символами планет и знаками зодиака. Умбрийская школа славилась своим декоративизмом, и росписи Камбио тому яркий пример. Фигуры людей составляют единое целое с причудливым переплетением орнаментального узора, а сочетание голубых тонов с охрой цвета старинного золота придаёт блеск и нарядность росписи плафона. Система орнаментации потолка Камбио предвосхищает роспись лоджий Рафаэля __________ 1 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 2. – 1993. – C.-755. 2 Там же. – С.752. 3 Там же. – С.751 4 Там же. – C.627. 5 Там же. – C.789.

13 в Ватикане. Несомненно, Рафаэль не только видел, но и изучал фрески Камбио1. В росписях Биржи Перуджино дополнил антикизированную декорацию сводов росписями стен на христианские сюжеты. И таким образом, гротескная декорация оказалась включена в общую гуманистическую программу и утратила свою чисто развлекательную эстетическую функцию. Она стала частью общей философской и символической концепции, основанной на сопоставлении античного и христианского мира2. Филиппино Липпи (1406-1469) в 1488-1493 годах в римской церкви Санта Мария сопра Минерва (капелла Карафа)3 (илл.7) и в 1487-1502 годах в капелле Филиппо Строцци во Флоренции4 (илл. 8) декорировал стены гротесками в технике гризайль. Современников удивляли «демонические гротески» Луки Синьорелли (1445-1523), выполненные им в соборе в Орвьето (капелла ди Сан Брицио) в 1501-1504 годах и изобилующие человеческими и антропоморфными фигурами (илл.9, 10). Синьорелли изобразил истории о конце мира с большой фантазией. На росписях присутствуют ангелы и демоны, крушения, землетрясения, пожары, чудеса Антихриста и много тому подобных вещей. Насколько известно, работы Луки Синьорелли постоянно получали одобрение Микеланджело, и по мнению Дж. Вазари, «кое-что в его (Микеланджело) божественном Страшном суде в __________ 1 Элиасберг Н.Е. 2 Ефимова Пьетро Перуджино. – М.: Искусство, 1966. – C.76. Е.А. Гротески: к истории одного мотива средиземноморской декоративной традиции // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2012. – № 6 (3). – С.252. 3 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 2. – 1993. – C.736. 4 Там же. – C.740.

14 папской капелле осторожно им заимствовано из выдумок Луки» 1. Содома – живописец сиенской школы, в росписях сводов Станца делла Сеньятура использовал золотой фон, чтобы придать гротесковому орнаменту окончательную, предельную пышность, и в то же время – оттенок религиозной торжественности2 (илл. 11). В целом можно сказать, что в творчестве итальянских художников рубежа XV-XVI веков гротеск сначала играл подчинённую роль по отношению к сюжетным и фигуративным росписям. Гротеск получил качественное развитие в творчестве Рафаэля Санти (14831520). У Рафаэля он из вспомогательного декоративного элемента превратился в мощный, композиционно значимый мотив. В 1515 году, после смерти Донато Браманте, Рафаэль по приказу Папы Льва X занял должность главного архитектора собора Св. Петра3. Новое назначение требовало от Рафаэля следить за ходом дел на стройке собора и часто встречаться для решения финансовых вопросов с главным казначеем кардиналом Биббьеной, от которого многое зависело в Риме. Кардинал хотел, чтобы Рафаэль расписал его ванную комнату, получившую в литературе название stuffetta. Культ воды древнеримских патрициев прочно вошел в моду, и кардинал в своей сауне-calidarium пожелал принимать ванну в окружении глядящих на него персонажей греческой мифологии, которых выбрал он сам. Это, прежде всего, Венера, Купидон и резвящиеся амуры с наядами. В небольшой ванной комнате (3,2х2,5 метра) с нишей Рафаэль впервые применил античную технику росписи энкаусто, когда краски размешиваются ________ 1 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 2. – 1993. – C. 834. 2 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 4. – 1993. – C.591. 3 Махов А.Б. Рафаэль. – М.: Молодая гвардия, 2011. – C.302.

15 горячим воском, что придаёт поверхности эффект бархатистости1. Написанные поверх тёмно-красного грунта картины живо напоминают живопись древнеримских мастеров, обнаруженную среди руин дворцов и в гротах римских терм (илл.12). Большая часть сцен написана учениками по эскизам мастера. В 1520 году после смерти кардинала Биббьены его stuffetta была превращена в часовню, стены обшиты деревянными панелями, а плафон обтянут полотном 2. Но главным памятником эпохи Возрождения, воплотившим всё многообразие и специфику гротесков, являются Лоджии Рафаэля в Ватикане (илл.13). Строительство было начато Донато Браманте в 1512 году. По проекту Рафаэля возведение верхней галереи из тринадцати аркад было завершено в 1518 году. Роспись Лоджий Ватикана стала грандиозным совместным предприятием мастерской Рафаэля 3. На своде каждой аркады было помещено по четыре фрески. В целом всю галерею украшают сорок восемь эпизодов Ветхого и четыре Нового Завета. Библейские и евангельские сюжеты воспринимаются в единстве с декоративной росписью. По мнению Дж. К. Аргана «Приёмы, к которым прибегают художники для привлечения внимания к эпизодам из Священного писания, многочисленны и разнообразны: усиление светотеневых контрастов вплоть до люминистических эффектов, красота колорита, необычное, почти неправильное построение композиции и перспективы, обобщённость рисунка, лишённого подробностей. Последнее особенно важно, в том числе и потому, что это связано с опытом «декоративной» римско-эллинистической живописи и, следовательно, с самим источником «гротесков», с «античностью», выступающей в самом «прихотливом» виде и допускающей, таким образом, __________ 1 Кукс Ю.М., Лукьянова Т.А. К вопросу о технике помпейских росписей // Перспективы науки и образования. –2013. – №5. – С.210-218. 2 Махов А.Б. Рафаэль. – М.: Молодая гвардия, 2011. – C.303. 3 Ватикан. – М.: Вече, 2001. – С. 60.

16 любые причуды фантазии» 1. В гротесках Лоджий Ватикана сочетаются изображения растений, цветов, плодов, животных и птиц, порой совершенно обыкновенных, знакомых каждому, и фантастических, невероятных существ (илл. 14). Связанные схемой канделябра элементы декора выглядят, тем не менее, легко и свободно. Узор гротесков в Лоджиях предстаёт не только как стройная система декора, но и как способ выражения основных идеалов эпохи Высокого Возрождения: цельности и величия мироздания, гармонии, ощущения внутреннего единства 2. Рафаэль проявил при росписи Лоджий выдающиеся качества организатора: он был творцом идей, осуществление которых было поручено помощникам. Имена главных исполнителей фресковых росписей на сводах хорошо известны. Это Джулио Романо 3 и Джованни Франческо Пенни4, а исполнителем гротесков был Перино дель Вага5. При росписях стен и сводов был использован традиционный метод письма обычными темперными красками по сырой штукатурке. Декоративные мотивы черпались из античной настенной живописи, скульптуры. Видно, что Рафаэль плодотворно поработал на раскопках, где обнаружил в Золотом доме Нерона, в термах Тита и Веспасиана великолепную настенную живопись на исторические и мифологические мотивы 6. __________ 1 Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. В 2 т. Т. 2 / Под научн. ред. В.Д. Дажиной. – М.: Радуга, 1990. – С.45. 2 Волшебный мир гротеска. Гротески в прикладном искусстве Западной Европы XVI- XVII веков. Каталог выставки – СПб: Славия, 2000. – С. 7-8. 3 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т.4. 1994. – С.95. 4 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т.3. – 1994. – С. 420. 5 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т.4. 1994. – С.179. 6 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 5. – 1994. – C.29.

17 Источником вдохновения служили также античная керамика и глиптика – сохранились данные о том, что некоторые из сотрудников мастерской Рафаэля были собирателями античных коллекций1. Кроме того, он широко использовал орнаменты средневекового изобразительного искусства, вплоть до великолепных рельефов сиенца Якопо дела Кверча. Таким образом, эклектизм, пустивший корни в итальянском постренессансном искусстве, зародился в эпоху Рафаэля2. Джованни да Удине принадлежит декоративная намазная лепнина, выполненная по возрожденной древнеримской технологии из смеси мраморного порошка и мелко измельчённого травертина3. Другая революционная новинка, применённая в лоджиях Рафаэля – так называемая alfresco lustro, то есть глянцевая настенная роспись. Этот способ напоминает мраморную инкрустацию, которой пользовались древние римляне путём наложения на грунт вдавливанием смеси извести с мраморной крошкой. Близость химического состава двух компонентов, получаемых из карбоната кальция, придавала при особой манипуляции прочность нанесённому слою и глянцевость поверхности, позволяя избежать переходных швов и достигнуть эффекта однородности фресок. Этот способ Рафаэль открыл при раскопках Domus Aurea Нерона4. Фресковые росписи и архитектурный декор лоджии Рафаэля оказались новшеством для итальянского искусства. Росписи ватиканских Лоджий стали примером организации живописных орнаментальных композиций, породившим многочисленные подражания. «Определяющим принципом явилось строгое подчинение их (орнаментальных ____________ 1 Неверов О.Я. Античное искусство и декоративная живопись мастерской Рафаэля // В сб.: Рафаэль и его время. – М., 1986. – С.121. 2 Махов А.Б. Рафаэль. – М.: Молодая гвардия, 2011. – С.320. 3 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 5. – 1994. – С. 30-31. 4 Махов А.Б. Рафаэль. – М.: Молодая гвардия, 2011. – С.321.

18 Композиций) архитектурной организации интерьера, четкая структурность отдельных элементов. Все звенья потолка расчленены на небольшие поля, каждое из которых решается или как сюжетная картинка, или же разрабатывается орнаментально. Подобно этому оформляются и стены, декорируемые пилястрами. Поверхности последних и смежные участки украшаются цепочными канделяберными композициями. Ведущая роль принадлежит извивам аканта, дополняемым изображениями цветов, животных, различных растений и другими темами; здесь же — вазы с цветами, растения, перевитые лентами, птицы, маскароны, небольшие вставки с рельефами. Легкий светлый фон, чистые, живые краски»1. Художники эпохи Возрождения использовали гротесковые росписи не только в храмах. Так на для сиенского банкира Агостино вилле, построенной Киджи по в 1506—1510 годах проекту Бальдассаре Перуцци (позже получившей название Фарнезина по фамилии следующих владельцев), Рафаэлем была написана фреска «Триумф Галатеи» 2, обрамлённая гротесками (илл.15). Но здесь, в отличие от Лоджий Ватикана, структура канделябра весьма жёсткая, орнамент имеет несколько измельчённый, дробный характер. Всё это объясняется, вероятно, тем, что в данном случае гротески играют роль рамы для изображения. На вилле, которую строили для кардинала Джулиано де Медичи (ныне вилла Мадама), Джулио Романо и Перино дель Вага, оформляя интерьеры, вновь обратились к античному источнику – росписям Золотого дома Нерона3 (илл.16). Но они писали не копии этих росписей, а скорее, вариации на заданную тему. __________ 1 Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. – М: Изобразительное искусство., 1983. – С. 133. 2 Тучков И.И. Классическая традиция и искусство Возрождения (росписи вилл Флоренции и Рима). – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992 г. – С.155. 3 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т.4. 1994. – С.97.

19 Таким образом, можно заключить, что гротеск – орнамент, сформировавшийся в античности, в эпоху Возрождения получил второе рождение. Были восстановлены технологии производства стукко и намазной лепнины. Художники не просто копировали античные образцы, но и создавали собственные оригинальные композиции. Разработанная Рафаэлем при росписи Лоджий Ватикана организация живописных композиций создала предпосылки для широкого использования гротесков в зданиях различного назначения. 1.3. Развитие и распространение гротесков в XVI веке Из Рима гротески начали распространяться по другим городам Италии. По мере роста популярности, гротеск стал лейтмотивом в декоре резиденций, вилл и церквей. Тому было несколько причин, и основная – желание представителей знати следовать лучшим столичным образцам. Распространение гротеска также не в последнюю очередь связано с разграблением Рима в 1527 году наёмниками императора Священной Римской Империи Карла V Габсбурга и вывозом из города культурных ценностей. Так или иначе, это событие только ускорило естественный процесс 1. Одним из первых моду на гротески воспринял город Мантуя в регионе Ломбардия. Ещё в 1523 году, после поездки в Рим, Лоренцо Лоренбруно (14891537) расписал гротесками потолок Большой залы, или Salla della Scalcheria в Палаццо Дукале2. Однако наиболее значительные и яркие примеры применения гротесков связаны с деятельностью в Мантуе Джулио Романо (1499-1546). Будучи одним из любимых и наиболее одарённых учеников Рафаэля, он покинул Рим в 1524 году, спустя четыре года после смерти учителя. В Мантуе он исполнял обязанности архитектора семейства Гонзаго. Также он отвечал за оформление __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 134-135. 2 Там же. – P. 138.

20 многих помещений в Палаццо Дукале, в том числе Зала Троянской войны (15361539). Но наибольшего расцвета его художественный гений достиг в Палаццо Те – загородной вилле мантуанского маркиза Федерико II Гонзага, построенной по проекту самого Романо и расписанной им вместе с учениками. В комнатах, где церемониальные функции преобладали, например, в главном приёмном зале Палаццо Те, гротески играли второстепенную роль. Зато в приватных комнатах и коридорах тенденция была обратной. Так в Лоджии муз потолок поделен на Тобразные и крестообразные отсеки, окаймлённые стукко и заполненные красочными изображениями летящих фигур, символизирующих Победу и Изобилие, эмблем и даже египетских иероглифов. В других комнатах декор ещё более усложнён и в сочетании с искусственным мрамором и лепниной создаёт однородный причудливый ансамбль. В Salla delle Imprese фигурки путти чередуются с растительными побегами и арабесками. В иных случаях гротески соединяются с аллегорическими и мифологическими сценками, например, в Зале Ветров и помещении «Потайного сада», где потолок покрыт изящными узорами по белому полю, перемежаемыми чуть тяжеловатыми канделябрами на тёмном фоне 1(илл.17). Перино дель Вага, вышедший из круга учеников Рафаэля, как и Джулио Романо, также имел большой опыт в создании гротескового декора и сделал многое для утверждения и развития гротесков в Генуе, куда он переехал из Рима, поступив в 1528 году на службу к Андреа Дориа. Генуэзский вельможа, который преуспел в политике, заручившись поддержкой Габсбургов и сохранив при этом независимость города, получил звание «Отца Отечества». Пышное украшение его резиденции Палаццо Дориа, или Палаццо дель Принчипе, призвано было подчеркнуть заслуги и влияние заказчика, поэтому декор наиболее важных комнат во дворце был посвящён героическим эпизодам греческой и римской мифологии. Гротески в данном случае обрамляли эти сцены, выступая в роли __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 138-139.

21 «антикизирующего» элемента; создающего колорит героической древней эпохи. На потолке атриума, Залов Гигантов, Персея, Зодиака и Метаморфоз Перино дель Вага использовал весь арсенал приёмов из Золотого Дома Нерона: растительные, тератоморфные и архитектурные мотивы сочетались в гармоничном единстве1 (илл.18). Под влиянием работ Джулио Романо и Перино дель Вага в Мантуе и Генуе получило широкое распространение использование гротесковых росписей. В Мантуе Джованни Баттиста Бертани (1516-1576) расписал гротесками герцогский дворец, в 1549 году один зал – Camera delle Cappe, а спустя десять лет и остальные помещения. В Генуе Лука Камбьязо (1527-1585) и Джованни Баттиста Кастелло (1509-1569) активно использовали гротески в декоре дворцов городской знати. Оба мастера применяли схожие приёмы и декоративные схемы – Камбьязо в Палаццо Дорио Спиноли, а Кастелло в Палаццо Каррега Катальди. Там гротески заполняли обрамлённые орнаментами из стукко паруса и люнеты; красочные аллегорические фигуры на белом фоне перемежались «темпьетти» – маленькими изображениями храмов 2 (илл.19). В регионе Венето традиции декора Золотого Дома Нерона нашли своё выражение в падуанском Театре Корнаро. Оформление интерьеров театра выполнили Гуалтьеро Падовано, Стефан ван Калькар и Джованни Мария Фальконетто между 1534 и 1538 годами. Отделка потолка в вестибюле представляет собой симметричные канделябрные композиции из тератоморфных фигур и побегов фантастических растений 3(илл.20). Но постепенно в Венето гротески перешли на периферию потолочных росписей, превратившись из центрального мотива в элемент вспомогательного декора. Так в построенном Палладио дворце Тьене в Виченце гротесковые __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 144-147. 2 Там же. – P. 148. 3 Там же. – P 149.

22 орнаменты работы Бернардино Индиа с помощниками вписаны в узкие пространства между живописными вставками. Не несущие смысловой нагрузки фигурки: сатиры и путти, грифоны и рыбы, маски и раковины, окружают аллегорические композиции, заполняя пустоты (илл 21). Эта тенденция продолжалась и на виллах Венето: гротески использовали главным образом не в парадных помещениях, а во второстепенных залах, например, в атриуме (в изначальном римском смысле) Виллы Годи, расписанном Гуалтьеро Падовано в 1551-1553 годах. (илл.22), или в маленьких комнатах на виллах Мальконтента, Пойана и Эмо 1. Во Флоренции ситуация была принципиально иной: гротески активно применяли в оформлении парадных помещений, например, в Зале Козимо I в Палаццо Веккьо, потолок которого расписан Марко Марчетти в 1557-1578 годах (илл.23). Джорджо Вазари считал, что главные характерные качества творений этого художника – экспрессия и грандиозный размах. У Марчетти гротески теряют камерность и статичность канделябра: парные фигурки грифонов и путти словно движутся в вечном танце. Кроме того, художник ненавязчиво включал в росписи эмблемы семейства Медичи, дабы подчеркнуть могущество своего заказчика2. Медичи щедро покровительствовали искусствам: герцог Франческо I создал во Флоренции крупнейший для того времени, поражающий воображение музей – галерею Уффици. Название в буквальном переводе означает «галерея канцелярий», так как по приказу Франческо I картины были размещены в административном здании, постройка которого началась еще при его отце Козимо по проекту Джорджо Вазари. Потолок первого, так называемого восточного коридора Уффици, расписан гротесками (илл. 24). Несмотря на __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 149. 2 Там же. – P. 154-157.

23 обилие фигур и исключительное многоцветие, фрески Алессандро Аллори создают впечатление гармонии и изящества. Мастер не отходит пока окончательно от схемы канделябра: его композиции симметричны, но уже начинают развиваться скорее по горизонтали, нежели по вертикали 1. В третьей четверти – конце XVI века гротески начинают использоваться в сочетании с новыми элементами, которых не было в росписях Золотого Дома Нерона: надписями (иероглифами, цитатами из Святого Писания), портретами, пейзажными и бытовыми сценами и иллюстрациями к литературным произведениям. Так в 1573-1575 годах в Парме в монастыре Святого Иоанна Евангелиста мастера Джованни Антонио Паганино и Чезаре Бальоне расписали потолок изящными гротесками на белом фоне, поместив между фигур гризайльные «таблички» с текстами на древнегреческом и древнееврейском языках 2 (илл.25). А на вилле Медичи в Риме в расписанном Якопо Дзукки около 1580 года зале Фердинандо Медичи гротески окружают живописные вставки со сценами из басен Эзопа3 (илл.26). В течении XVI века гротески как новое веяние, отражающее изменившиеся социальные, культурные и эстетические нужды, распространились из Италии по всей Европе. Значительную роль в распространении гротесков по Европе сыграл приезд итальянских мастеров во Францию. Великий художник-маньерист Россо Фиорентино (1495-1540) прибыл в 1531 году в Фонтенбло. Он принял заказ на оформление галереи Франциска I4. В этой галерее пышный декор из масок, герм, путти, сатиров, картушей, медальонов и лент, выполненный в искусственном __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 157. 2 Там же. – 158. 3 Там же. – 164. 4 Останина Е. А. Фонтенбло. – М.: Вече, 2006. – C. 20.

24 мраморе, «причудливый и невиданный» по словам Вазари, обрамляет живописные сцены1 (илл.27). Сочетание стукко и фресок создаёт эффект трехмерности гротесков, как будто вырывающихся из плоскости стены 2.Идея обрамлений в виде человеческих фигур, заимствованная, как считается, из росписей Сикстинской капеллы Микеланджело, получила у Россо Фиорентино новую аранжировку: укрупнённость форм и насыщенность мотивами. В декоре интерьеров замка Фонтенбло соотношение между сюжетной сценой и широким обрамлением таково, что динамика масс и материальность объёмов обрамления подчас подавляют основную живописную композицию» 3. В Испании гротески также появились благодаря влиянию итальянских мастеров. В данном случае гротесковые мотивы были заимствованы не в оригинальном «древнеримском» варианте, а уже преображёнными школой Рафаэля. В Вальядолиде во дворце Франсиско де лос Кобоса секретаря Карла V Габсбурга, римский художник Джулио Аквили в 1531 году использовал в оформлении гротески по образцам Лоджий. В Альгамбре в кабинете Карла V Андре де Мельгар выполнил в 1541 году гротесковые росписи, вертикальные элементы в которых также явственно отсылают к ватиканским прообразам-канделябрам4 (илл.28). Мода на гротески достигла также и территории современной Германии, что объяснялось желанием немецких правителей в декоре своих дворцов подражать лучшим итальянским образцам. Так, например, в столице Нижней Баварии Ландсхуте в Резиденции Виттельсбахов около 1540 года под __________ 1 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т.3. – 1994. – C. 587. 2 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 191. 3 Волшебный мир гротеска. Гротески в прикладном искусстве Западной Европы XVI- XVII веков. Каталог выставки – СПб: Славия, 2000. – C. 11. 4 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 192.

25 руководством Германа Постхумуса были созданы потолочные росписи, включающие в себя гротесковые мотивы. Поскольку заказчиком был герцог Людвиг X, который во время визита в Мантую оказался впечатлён работами Джулио Романо в Палаццо Те, фрески Резиденции имеют некоторое сходство с мантуанскими. В частности, гротесковые мотивы там играют второстепенную роль декоративных заполнений и обрамляют аллегорические и мифологические сцены1 (илл.29). Несколько десятилетий спустя, между 1569 и 1571 годами по приказу герцога Баварии Альберта IV в мюнхенской Резиденции была построена галерея для экспонирования собрания скульптуры, преимущественно античных бюстов. Она получила название Антиквариум. Полуциркулярный свод галереи украшен изображениями католических святых в прямоугольных и круглых рамах, а всё пространство вокруг густо заполнено дробным гротесковым орнаментом работы Фридриха Шустриса и Якопо Страда, сочетающим миниатюрные фигурки путти, сатиров и нимф с растительными и архитектурными формами 2(илл.30). В Австрии также можно найти прекрасные образцы гротескового декора, появление которых объясняется близостью Италии и лёгкостью на подъём итальянских художников, многие из которых расписывали виллы в Венето и Трентино. В качестве примера можно назвать Испанский зал в замке Амбрас, декоративное оформление которого было выполнено по заказу тирольского эрцгерцога Фердинанда между 1567 и 1571 годами неизвестными сейчас итальянскими мастерами. Примеры наиболее «чистых» в стилистическом плане гротесков там можно найти на откосах окон. Фактически, это эталонные канделябрные композиции. На стенах зала также обилен гротесковый декор, впрочем, там канделябры вытянуты по вертикали, схематичны и вписаны в узкие __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 194. 2 Там же.

26 обрамления живописных областей с портретами и трофеями 1 (илл. 31). Распространение гротескового декора в гравюрах обеспечило широкую популярность подобным мотивам в разных странах Западной Европы. В сериях Жака-Андруэ Дюсерсо или Ханса Вредемана де Вриса можно было найти образцы применения гротесков в самом разном сюжетном контексте. В них фигурируют аллегории времен года и знаков зодиака, астрологические символы и исторические сюжеты, изображения экзотических стран и античных триумфов. Растиражированные в гравюрах, гротески проникают в разные виды искусства, широко распространяясь не только в монументальной. живописи и графике, но и в декоративно-прикладном искусстве маньеризма: в декорации мебели, оружия, ювелирных изделий, они используются в керамике и даже в витраже2. Таким образом, в XVI веке гротески распространились по всей Европе. В них стали использовать новые элементы: надписи, портреты, пейзажные и бытовые сцены, иллюстрации к литературным произведениям. Однако по мере развития маньеризма символическая наполненность гротескового декора начала слабеть, и в 1560-е годы он в значительной степени превратился в украшение и развлечение, удивляя богатством своих вариаций и неистощимой фантазией. Со временем усилиями маньеризма изобразительная (фигурная) часть стуккового убранства приобрела самодовлеющее значение, орнамент всё больше уплощался, что окончательно развело понятия «лепнина», или стукковый декор, и «гротески», под которыми подразумевалась, как правило, живописная орнаментика. 1.4. Обращение к прошлому и новые веяния в XVII веке В последние годы XVI века явно обозначился упадок гротеска. В XVII веке __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P 194. 2 Ефимова Е.А. Гротески: к истории одного мотива средиземноморской декоративной традиции // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2012. – № 6(3). – С.253.

27 не было уже того богатства вариаций, что раньше. Хотя, казалось бы, богатство фантазии в гротесковом декоре, его способность удивлять зрителя многообразием пластических метаморфоз должны были импонировать эпохе барокко с её тяготением ко всему вычурному и фантастическому, но в действительности это оказалось не так. Возможно, причина крылась в том, что лёгкие ажурные конструкции, произвольная игра формами, складывающимися в заведомо невозможные комбинации, изначально воспринимались зрителем как нечто нереальное и несерьёзное, тогда как барокко стремилось к обратному эффекту, стараясь заставить зрителя поверить в реальность фантастических образов, придавая им пластическую осязательность и натуралистическую убедительность 1. Поэтому, хотя отдельные мотивы гротескового орнамента продолжали своё бытование в XVII веке, в целом гротесковая декорация как система в эпоху барокко утратила свою привлекательность и уже не имела широкого распространения. Но всё же есть примеры использования гротесков в XVII веке. Один из наиболее примечательных – росписи потолков второго и третьего коридоров Уффици во Флоренции (илл.32). Заказчиком работы был герцог Фердинандо II Медичи. Эскизы разработали Фердинандо дель Маэстро, Лоренцо Панциатичи и Алессандро Сеньи. Росписи были осуществлены живописцами Якопо Чиавистелли, Аньоло Гори и Козимо Уливелли, которые работали между 1658 и 1679 годами. Основное содержание росписей – прославлении благого правления Медичи. Художники пользовались арсеналом средств, разработанных в XVI веке2. __________ 1 Ефимова Е.А. Гротески: к истории одного мотива средиземноморской декоративной традиции // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2012. – № 6(3). – С.253. 2 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 199-200.

28 Пример возвращения к гротескам в Риме – роспись оконных откосов Зала кирасиров в Квиринальском дворце, в которых таинственные сюжеты сочетаются с фигурами мифологических животных (илл. 33). Авторство приписывают Аннибале Дюранте (1601-1621), предполагаемая дата создания – 1617 год1. В 1610 году маркиз Винченцо Джустиниани, заказал Паоло Гвидотти и Доменикино гротесковое оформление для своего палаццо в Бассано Романо, где разные комнаты были декорированы изображениями Олимпийских божеств между струящихся драпировок, сфинксов, превращающихся в растения, и путти, сидящих на подставках. Все эти мотивы – отголоски прошлого столетия2 (илл.34). В Великобритании новое обращение к гротескам в XVII веке было вдохновлено публикацией гравюр Корнелиса Боса (1510-1556), Этьена Делона (1518-1583) и других. Так на севере Шотландии гротески по мотивам гравюр Этьена Делона были использованы в росписях потолка склепа, построенного на кладбище в Лагсе сэром Монтгомери для себя и жены 3. Во Франции в XVII веке имело место обращение к гротеску в ином, новом виде. На грандиозной Лестнице Послов в Версальском дворце (1671), созданной Шарлем Лебреном (1619-1690), стукковые рельефы были окаймлены гирляндами и летящими купидонами, а богини, сатиры и сидящие узники завершали композицию по углам 3(илл. 36). Дизайн этого орнамента во многих чертах следовал моде, начатой Пьетро да Картона в Палаццо Барберини в Риме (1633-1639) и в Палаццо Питти во Флоренции (1637-1647). Это был изменчивый стиль, в котором сохранялись визуальные связи между фигурными мотивами. Но __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 200-201. 2 Там же. – P. 203 3 Там 4 же. Там же. – P. 206.

29 эти мотивы не воскрешали метаморфичности и иррациональных компонентов гротеска. Взаимные связи определялись близостью, а не неестественным происхождением. И балансирующие фигуры, сколь бы невероятными они ни были, помещались на некие опоры или были логически изображены в полете. Эта переработанная версия гротеска позже появится в орнаментальных схемах европейского барокко, но некоторые французские произведения первой половины столетия сохраняли более тесную связь с традицией росписей в стиле Золотого Дома Нерона. Симон Вуэ (1590-1649) в 1644 году оформил Ванную комнату Анны Австрийской в Королевском дворце, опираясь на орнаменты Лоджий Ватикана. Эти отделки были утрачены, но память о них сохранилась в гравюрах ученика Вуэ Мишеля Дориньи, опубликованных в 1647 году (илл.37). Творения Симона Вуэ оказали влияние на оформление дворцов некоторых семейств, приближенных к королевскому двору. Эта тенденция продолжалась и даже была усилена в других декоративных схемах, созданных в Париже в 1660 - е годы Эсташем Лесюэром в Отеле Ламбер и Шарлем Эрраром (16061689), который работал в комнатах королевы в Лувре (гротесковые панели оттуда сейчас демонстрируются в Люксембургском дворце). В период регентства Анны Австрийской в 1664 году Жан Котель Старший (1607- 1676) украсил гротесками ее спальню в Фонтенбло (илл.38)1. Упомянутые выше декоративные схемы были преимущественно традиционны: они представляли собой обращения к классическому наследию гротесков XVI века. В это же время появляются и новые декоративные мотивы: ромбовидная сетка, украшенная мелкими розетками – трельяж, и орнамент, имитирующий вырезанный зубцами и украшенный кистями занавес – ламбрекен. Постепенно характерной особенностью декора становится приём сочетания прямых и округлённых линий. Элементы орнамента располагаются __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 206-208.

30 таким образом, что прямые линии, сошедшиеся под прямым углом, неожиданно переходят в дугу1. Наиболее новаторские продолжительное влияние на решения, получившие европейскую значительное орнаментику, связаны и с деятельностью французского декоратора и гравёра Жана Берена (1640-1711). Он направил гротеск в новые области. Жан Берен (1640-1711) создал Галерею Аполлона в Лувре (1670), где гротески сочетаются со стукко (илл.39). Однако, он наиболее знаменит своими произведениями в прикладном искусстве. Берен сделал гротеск основным элементом своего творчества, в его гротесковом орнаменте – лёгком, прозрачном и изысканно причудливом, даже при полной симметричности его построения и упорядоченности композиций, кроются основы нового стиля, пришедшего на смену торжественному и величественному стилю периода расцвета абсолютизма… Вместе с тем необходимо отметить, что Берен не порывает с классицизмом, античность остаётся основой его творчества. Однако архитектурные элементы его композиций при всей чёткости их прорисовки отличаются лёгкостью и изяществом, большое значение приобретают значительные пространства незаполненного фона, сообщающие орнаментальным построениям Берена своеобразную ажурность 2 (илл.40). Жан Берен трансформировал стиль и сюжетное содержание арабескового декора3. По определению БСЭ: «Арабеска – европейское название орнамента, сложившегося в искусстве мусульманских стран. Построена по принципу бесконечного развития и ритмического повтора геометрического, растительного __________ 1 Соколова Т.М. Орнамент – почерк эпохи. – Л.: Аврора, 1972. – С.65. 2 Бирюкова Н. Ю. Прикладное искусство во Франции XVII-XVIII веков. Развитие и стиль. – СПб: Общество «Знание Санкт-Петербурга и Ленинградской области», 2002. – C. 7475. 3 Ткач Д. Г. Образный язык гротесков и арабесок во французском декоративно- прикладном искусстве XVII-XVIII веков // Вестник РУДН. Серия Теория языка. Семиотика. Семантика. – 2016. – № 4. – С.168.

31 или эпиграфического мотивов. Отличается многократным ритмическим наслоением однородных форм, что создаёт впечатление насыщенного прихотливого узора» 1. Хотя, судя по названию, арабеска – это явление арабского происхождения, но в реальности многие формы этого орнамента восходят к гротескам Рафаэля и Джованни да Удине, чрезвычайно популярным во Франции с эпохи Людовика XIII. Жан Берен переработал этот тип орнамента, утоньшив его элементы, сделав их легче и воздушнее и связав с арабесковым плетением, которое издавна применялось во Франции в тиснениях переплётов, инкрустации и вышивке2. Арабесковый орнамент, преобразованный Жаном Береном, приобрёл большую популярность в последующую эпоху. В целом можно сказать, что в эпоху барокко, особенно в начале XVII века, гротеск не был ведущим видом орнамента. Большая часть случаев его использования была связана с применением арсенала изобразительных приёмов прошлого времени. Однако в конце XVII века были заложены основы нового своеобразного расцвета гротеска в XVIII веке. 1.5. Рококо: арабески, сэнжри, шинуазри Вкус XVIII века может быть описан одним словом – рококо. Ставшее синонимом изящества и камерности рококо возникло как реакция на грандиозный размах барокко. Знать устала от подавляющего величия прежнего стиля и его театральности. Истоки рококо многообразны и сложны. Неизвестно, какой стране он больше обязан своим происхождением – Франции или Италии. И хотя можно утверждать, что в живописи стиль рококо возник на итальянской почве, в кругу таких художников, как Себастьяно Риччи, в интерьерной декорации этот стиль _________ 1 Новая иллюстрированная энциклопедия. Аа-Ар. ¬ М.: Большая Российская Энциклопедия, 2001. – 229 с. 2 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – С. 128.

32 всё же впервые появился во Франции1. Хотя в рококо явственно ощущается отход от античного наследия, уже практически нет классических реминисценций, здесь впервые со времён античности оказался действительно достигнут синтез архитектуры и прикладных элементов интерьера. Декоративно-прикладное искусство в эту эпоху поднялось на невиданную прежде высоту. Размеры комнат в этот период стали меньше, появилось множество будуаров, кабинетов, богато украшенных и заполненных безделушками. Фарфор, бисквит, экзотические породы дерева и маркетри, лакированная и позолоченная мебель, дополненная зеркалами – всё это создавало ощущение изысканности и праздника. Колорит стал сколь возможно ярким, а основными сюжетами сделались пасторали и экзотические сцены2. Гротеск отошёл от ярко-выраженного увлечения изображением фантастических чудовищ, но продолжали использоваться некоторые элементы, оставшиеся из арсенала XVII века и совместимые с духом нового времени: путти и нимфы, перголы и павильоны. Возникла мода на растительный орнамент, когда тонкие, завивающиеся побеги покрывали сеткой большие поверхности. А внутри этих сеток располагалось бесконечное число фигуративных мотивов. Так на стенах и потолке Зала гротесков в Нижнем Бельведере в Вене живописец Йонас Дрентветт (1650-1720) оплёл традиционные гротесковые элементы: фигуры людей и монстров, арабесковым орнаментом, окружив всё причудливыми по форме «рамами» с трельяжной сеткой3 (илл. 41). В этот период в отделке начинают использовать зеркала. В сочетании с гротесковым декором их можно увидеть в Миллионной комнате в венском замке Шёнбрунн, где фрагменты индийских и персидских гобеленов вмонтированы в __________ 2 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – С. 127. 3 Там же. – С. 223.

33 деревянные панели и обрамлены позолоченными рамами причудливых форм (илл.42)1. В этот период арабески – один из важнейших источников свободной асимметричной композиции, которая лежит в основе членения стен, лепных работ. Гравюры Берена и Одрана (1657-1734) послужили распространению нового стиля гротескового орнамента. Во многом отсюда исходит то разнообразие мотивов, которое считается существенной чертой изящных интерьеров рококо: растения и цветы, распростёртые крылья летучих мышей, фигурные медальоны (часто помещаемые в центре стен и ли дверей), раковины, цветы, гирлянды, волны. У обоих орнаменталистов появляются также забавные сценки с обезьянками (сэнжри) и китайские мотивы (шинуазри)2. Ещё в Средние века обезьянки были избраны как лучший пример для демонстрации людских пороков в пародийном ключе. В сэнжри обезьянки щеголяли в нарядах по последней моде, разыгрывали сценки из комедии дель арте или просто предавались обычным человеческим занятиям. В каком-то смысле они были аналогом ренессансных путти. Антропоморфные обезьянки встречались в рисунках Ватто. Ж.-Б. Одри создал в 1720-1721 годах серию панелей с гротесковыми композициями, в которые были включены обезьянки, для замка в Во (илл. 43). В 1733 году Клод Одран использовал сэнжри в декоре шато Луизы де Бурбон, герцогини Мэн, в Анэ. Весьма примечательные образцы, выполненные Кристофом Юэ, можно найти в замке Шантийи и Отеле де Руан 3. Увлечение экзотикой свойственно рококо. Причиной популярности __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 226. 2 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – С. 127. 3 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 232.

34 именно шинуазри были всё более тесные и прочные контакты с Китаем. В XVIII веке китайские произведения искусства, особенно фарфор, в больших количествах ввозились в Европу и часто становились объектом для подражания. Китай стал ассоциироваться с неким чудесным миром, полным роскоши, с причудливой архитектурой и фантастическими растениями и животными. В гротесковые орнаменты стали делать живописные вставки с псевдо-китайскими пейзажами и жанровыми сценами – в целом скорее декоративными, нежели нарративными. Вскоре почти что правилом хорошего вкуса стало наличие в каждой аристократической резиденции, дворце или особняке кабинета в «китайском стиле». В 1733 году Пьетро Масса одним из первых исполнил гротески с шинуазри на панелях Cabinetto del Prigadio в туринском Палаццо Реале1. Пример пышного, почти избыточного применения стилистики шинуазри в интерьере представляет собой Фарфоровый кабинет в Королевском дворце в Неаполе, оформленный в стиле рококо в 1757-1759 годах Джузеппе Гриччи2 (илл. 44). Мода на «китайщину» была повсеместной. Дошла она и до России, и получила свое отражение в китайских кабинетах Петергофа. Но наивысшее выражение стилистика шинуазри нашла в Китайском дворце в Ораниенбауме (1770 г.). Не всегда использование гротесков было связано с развлечениями или экзотикой. Порой на первый план выходила их способность нести скрытую, порой неоднозначную смысловую нагрузку. В росписи потолка приёмной Георга I в Кенсингтонском дворце в Лондоне, выполненной в 1724 году Уильямом Кентом (1685-1748), гротески симметрично обрамляют центральное круглое поле с изображением колесницы Аполлона. В данном случае вся __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 234. 2 Там же. – С. 236.

35 декоративная композиция основана на прославлении бога Солнца – вполне очевидного символа королевской власти 1 (илл.45). В то же время декоративные формы могут быть истолкованы просто как воплощения идеалов столетия: культа любви, Аркадии, путешествий и развлечений2. Таким образом, эпоха рококо – время, когда торжественные темы прошлого, особенно мифологические и аллегорические, уступили место более фривольным и бурлескным мотивам, проникнутым настроением галантности, праздника, юмора и экзотики, типичным для этого периода. Более того, гротеск нашёл мощного союзника в характерном для рококо пристрастии к вычурному орнаменту. Классицизм: интерпретация античных форм 1.6. Середина XVIII века – важное время для исторических наук, изменился сам подход к изучению истории. В этой связи сложно переоценить значимость раскопок Геркуланума (1738) и Помпей (1748). Результаты публиковались между 1757 и 1792 годами, предоставляя тем самым новые, невиданные прежде фантастические источники вдохновения для художников и ученых. Но были и другие источники, более значимые в плане пробуждения интереса к классическому наследию, даже в большей степени, чем раскопки в Кампании, которые попросту трудно было проводить, и результаты которых ревниво охранялись правителями Неаполя. Эти источники не только увеличили количество учебных материалов, но также предложили более систематизированный подход к реконструкции античных форм. Имеются в виду проводившиеся в это время раскопки самого Рима. В частности, был заново изучен Золотой дом Нерона, и исследовались загородные виллы, например, __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 241. 2 Там же. – С. 242.

36 вилла Адриана1. Результатом этого очередного обращения к античности стало появление стиля классицизм (в западной литературе «неоклассицизм»), для которого было характерно стремление подражать искусству древнего мира или по крайней мере напоминать о нем. Это был лишенный явных национальных признаков общеевропейский стиль, пришедшийся по вкусу во Франции, Англии, Италии, Испании, Германии, России, Дании, а также в Америке2. Большой вклад в становление классицизма внёс Иоганн Иохим Винкельман (1717-1768) – немецкий искусствовед, опубликовавший такие работы, как «Размышления о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755) и «История искусства древности» (1764). Эти работы придали греческому искусству новый статус в глазах европейцев и создали у них вообще иное представление о стиле. В противоположность Винкельману живший в Риме венецианец Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) пропагандировал и защищал римское искусство. Пиранези создал ряд гравюрных серий, таких, как «Виды Рима» (1748-1778), четырёхтомное археологическое издание «Римские древности» (1756) и трактат «О великолепии и архитектуре «благородной простоты и римлян». Винельмановскому спокойного величия» романтический образ античности у Пиранези: идеалу противостоял более гигантские масштабы, декоративное богатство и разнообразие3. «Римский уклон» Пиранези повлиял в основном на тех художников, которые побывали в Риме: Роберта Адама, Гюбера Робера, Шарля-Луи Клериссо. Архитектор и декоратор Роберт Адам (1728-1792) совершил путешествие __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 245-246. 2 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – С. 152. 3 Там же, с. 153.

37 по Италии в 1754 году, он ознакомился с результатами новейших археологических открытий, вместе с Клериссо исследовал виллу Диоклетиана в Спалато и впоследствии активно использовал в своих проектах элементы, отсылающие к античным памятникам. Так в декоре галереи в Крум-корте дает о себе знать фриз колонны Траяна, в рисунке пола в Сайон-хаузе – мозаика из Остии, а образцом для трофеев в прихожей Сайона послужили трофеи Августа. В Остерли сохранился лучший в Лондоне образец стиля, который сам Адам именовал «этрусским» (илл. 46). Название «Этрусской» носит и вся комната (1775-1779). На её стенах мы можем видеть изящные, чуть схематичные канделябрные композиции. Мак-Коркодейл отмечает возможное влияние греческой вазописи1, а Алессандра Замперини говорит о явном влиянии Рафаэля2. В самой Италии применение гротесков в классицизме связано прежде всего с Феличе Джани (1758-1823). В Комнате Амура (1807) в Палаццо Мильцетти в Фаэнце он смог создать фантастический по насыщенности декор, включающий канделябры на потолке, почти рафаэлевских форм и тонкости проработки, и росписи на стенах, напоминающие помпейские 3(илл. 47). Во Франции архитектура классицизма получила самое полное и характерное развитие, отсюда она распространилась на западную Германию и Скандинавию. Классицизм не внезапно пришёл на смену рококо, почва для формирования нового стиля готовилась постепенно 4. Но с другой стороны, стиль рококо не сразу сдал свои позиции. Так в Версале в «Золотом кабинете» Марии __________ 1 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – С. 168. 2Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 260. 3 Там же. 4 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – С. 153.

38 Антуанетты в Трианоне гротесковая отделка мебели сочетает античные, рафаэлевские мотивы и арабески1 (илл.48). Образцом зрелого «этрусского стиля» считают кабинет Марии-Антуанетты в Фонтенбло (ок. 1787), расписанный гротесками предположительно братьями Руссо 2 (илл. 49). Гравёр Джованни Вольпато (1835-1840) опубликовал в трёх томах (17721775) копии росписей Лоджий Рафаэля 3. Эти гравюры породили у Екатерины II желание иметь копию Лоджий Рафаэля в Эрмитаже. Этот вопрос освещён во второй главе данной диссертации в разделе о Новом Эрмитаже. Императрице импонировал классицизм, она приглашала архитекторов, работавших в этом стиле. Особого упоминания стоит Чарльз Камерон (17461812), использовавший при отделке интерьеров гротески. Камерон был знатоком римских древностей, в 1772 году им был опубликован научный трактат «Термы римлян». Чарльз Камерон оформил с использование гротесков Синий4, Зеркальный5 кабинеты и Зелёную гостиную6 в Екатерининском дворце в Царском Селе. Весьма интересно предложенное им оформление потолка Агатовых комнат, которое является олицетворением неоклассического декора в гротесковом стиле7. _________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 262. 2 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – С. 155. 3 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 250. 4 Козьмян Г. К. Чарльз Камерон. –Л.: Лениздат, 1987. – С. 130. 5 Уркитис А. Ю. Иконография «гротесков» в монументально-декоративном убранстве русских интерьеров XVII – первой трети XIX века: дис. … канд. искусствовед.: 17.00.04 // РГПУ им. А. И. Герцена. – СПб, 2013. – С. 121. 6 Там 7 же. – С. 119 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 258.

39 Таким образом, в период классицизма гротески использовали широко. Предпочтение отдавалось античным мотивам, но также имело место использование достижений Рафаэля. Гротески воспринимали только как орнамент, не придавая им семиотического значения. 1.7. Гротески в интерьерах XIX века Феномен «воссоздания» стилей ушедших эпох в искусстве нового времени восходит еще к эпохе Возрождения, но лишь эпоха Просвещения с её растущим историческим сознанием и расширением географического кругозора создала условия для вспыхнувшего в XIX веке интереса к неклассическим стилям. Сознание людей первой половины XIX века проникнуто историзмом, который можно назвать одной из самых характерных тенденций в искусстве этого времени1. Историзм – скорее не стиль, а позиция, которая могла выразиться в любом виде искусства, и позволяла брать и использовать то, что привлекало в художественных богатствах средневековья, Востока, Возрождения, барокко. В украшении интерьеров использование определённых стилей или конкретных источников уже заключало в себе устоявшиеся ассоциации. Например, «цитирование» апартаментов Версаля означало определённый статус и богатство, а готики – любовь к меланхолии древность рода, почтенность. Но, возможно, большинство пользователей в это ничего не вкладывало 2. Чёткие временные рамки стилевых направлений обозначить затруднительно. В одно и то же время их существовало несколько, и можно лишь говорить о преобладании того или иного «вкуса» 3. Неоготика, необарокко, неорококо, неогрек или помпеянский стиль – неполный перечень стилей, __________ 1 Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. – М.: Искусство, 1982. – С.51. 2 Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – С. 183. 3 Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-е-1890-е годы. Каталог выставки. – СПб.: Славия, 1996. – С. 16.

40 сменявших друг друга, а порой мирно сосуществовавших. Волна интереса к Помпеям в начале XIX века началась примерно с 1807 года, когда раскопками занялся Михаил Ардити. Однако позже с 1815 до 1863 года раскопки постепенно замирали, пока не прекратились совсем. Новый этап наступил в 1868 году, когда правительство объединенной Италии привлекло к руководству работами видного археолога Джузеппе Фиорелли. Похожая судьба — с всплесками увлечения и годами забвения — оказалась у Геркуланума, открытого в самом начале XVIII века, и еще более «забытых» Стабий. Этот волнообразный интерес характерен и для художественных ретроспекций 1. В постройках Помпей и Геркуланума и Стабий, погребённых под пеплом Везувия в 79 году нашей эры, многие помещения в целости сохранили настенные росписи2. Конечно, вряд ли жители Помпей могли поручать роспись своих жилищ лучшим столичным художникам, и большинство фресок Помпей являются только копиями римских образцов 3, тем не менее они дают представление о живописи той эпохи. В 1882 археолог Август Мау разделил настенную живопись Помпей на четыре стиля. Первый, имеющий, несомненно восточное происхождение, состоит из простых раскрашенных четырёхугольников, имитирующих мрамор, дешёвым заменителем которого они и являются. Окраска стен придаёт внутреннему помещению особое цветовое звучание4 (илл.51). Второй стиль, возникший в 1 веке до н. э., отличается более сложным характером: в верхней части стены, над цоколем, изображается архитектурная перспектива. Комната с глухими стенами уподобляется террасе, с которой, как в виллах римских _________ 1 Вершинина А.Ю. В поисках «нового александризма». Помпейские мотивы декора в архитектуре конца XIX- начала ХХ века // Искусствознание. – 2007. – №1-2. – С.150-151. 2 Кривченко В.И. Помпеи. Геркуланум. Стабии. – М.: Искусство, 1985. – С.7. 3 Гнедич П. П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. –М.: Изд -во Эксмо, 2002. – С. 185. 4 Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. В 2 т. Т. 2 / Под научн. ред. В.Д. Дажиной. – М.: Радуга, 1990. – С. 76.

41 патрициев, открываются далёкие пейзажи. Природа показывается на фресках не только в виде реальных садов, но и в панорамах фантастических ландшафтов.1(илл.52). Третий стиль, так называемый «плоскостный», сохраняет сложные архитектурные построения, но изображаемые здания носят фантастический характер. К тому же они отличаются графичностью и вместе с тем нежностью колорита. В этих изображениях, совершенно не претендующих на иллюзорность изображения, встречаются вставки, зачастую (не всегда) чёрного блестящего цвета, на которых художник быстрыми, короткими, энергичными мазками изображает маленькие, словно парящие в воздухе, фигурки. Назначение перспективного обрамления заключается главным образом в том, чтобы поместить картины в определённой глубине и не дать им слиться с плоскостью стены2(илл.53). Третий стиль называют также канделябрным, так как в этом стиле мотив канделябра становится устойчивым элементом римского декора, определив характер самих композиций — центрический, симметричный, линейно-вертикальный3. Четвёртый стиль, появляющийся лишь в последние годы существования Геркуланума и Помпей, вновь обращается к архитектурноперспективным построения второго стиля, отличаясь, однако, от последнего более интенсивным колоритом и более сложной конструктивной организацией, непосредственно связанной подчас с декорациями театральной сцены» 4(илл.54). Помпейские гротесковые росписи оказались востребованы в Германии в Баварии в начале XIX века. Людвиг I Баварский доверил Лео фон Кленце (17841864) постройку и украшение Королевких покоев в Мюнхене (1826-1835). __________ 1 Соколов Г. И. Искусство древнего Рима. – М.: Искусство, 1971. – С. 84-86. 2 Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. В 2 т. Т. 2 / Под научн. ред. В.Д. Дажиной. – М.: Радуга, 1990. – С. 76. 3 Буткевич Л. М. История орнамента: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство». – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2008. – С. 141-142. 4 Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. В 2 т. Т. 2 / Под научн. ред. В.Д. Дажиной. – М.: Радуга, 1990. – С. 76.

42 Увлечение Людвига I Италией и Возрождением определило стиль здания и, в особенности, его фасада, который был спроектирован архитектором Лео фон Кленце по образцам Палаццо Питти и Палаццо Ручеллаи во Флоренции 1. В покоях королевы стены по выбору короля были украшены росписями в четвёртом помпейском стиле, использовались рафаэлевские мотивы, завитки аканта, меандр, кариатиды и атланты. Но этот сложный орнамент окаймлял картины не с античными сюжетами, а с эпизодами из поэм о Нибелунгах2. Проекты берлинского архитектора Карла Фридриха Шинкеля (1781-1841), работавшего в стиле неоклассицизма, также включали гротески. В Шарлоттенхофе (1826) и, в особенности, в Римских купальнях (1829-1844) в Парке Сан-Суси в Потсдаме появляются «нероновские» мотивы в декоре фриза (илл. 55)3. Хотя сочетание тератоморфных и растительных элементов отсылает к Золотому Дому, но в целом декор довольно сухой и больше напоминает получившие распространение увражи с зарисовками из Помпей, например, выходивший в те годы трёхтомный иллюстрированный труд Карла Вильгельма Цана4. Сам Шинкель, как известно, в Помпеях не бывал. В Австрии есть примеры имитации четвёртого помпейского стиля – гимнастическая комната на Вилле Гермес, в 1882-1884 годах оформленная Августом Айзенменгером (1830-1907) по заказу Елизаветы Баварской5 (илл. 56). __________ 1 Ты Сам Себе Гид. Информационный портал о туризме и путешествиях. Резиденция (Мюнхен). URL:http://tisamsebegid.ru/munchen/rezidenciya (дата обращения: 21.05.2017) 2 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 273. 3 Там же. – P. 273. 4 Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae: nach einigen Grundrissen und Ansichten nach den an Ort und Stelle gemachten Originalzeichnungen (Band 1-3) — Berlin, 1828-1859. 5 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 278.

43 В Вене сохранился также прекрасный пример украшения интерьера гротесками в неоренессансном стиле: в здании Государственной (до 1918 – Придворной) оперы потолок декорирован канделябрами, включающими растительные и животные элементы, в сочетании с позолоченной лепниной (илл. 57)1. Во Франции продолжала существовать мода на гротески в духе XVII века. Снова были востребованы шинуазри. Краснодеревщик Луи-Август Бьеделей (1808-1882) поместил их на панель кабинета в стиле Людовика XV, которому дал говорящее название «Китайская музыка» (илл.58). В этот период гротеск активно используется в оформлении предметов декоративно-прикладного искусства: во Франции это ковры, занавеси, в Италии – посуда и сундуки-кассоне2. Пример использования гротесков в декоре интерьеров в Италии – Театро деи Ринновати в сиенском Палаццо Публико (1832) (илл. 59), потолок и стены которого были богато украшены полихромными изящными, но несколько однообразными цветочными композициями по типу канделябров. В абсолютной идентичности элементов и, как следствие, монотонности отражается характерное для XIX отношение к одной конкретной детали как к чему-то механистично воспроизводимому. Обрамления новых фресок в декорированы гротесками, например, Ватиканском дворце также были фрески «Христос, подвергаемый поруганию иудеями», написанной в 1846 году Иоганном Фридрихом Овербеком (1789-1869). В 1854 году Папа Римский Пий IX заказал дополнения к Лоджиям Рафаэля двум мастерам – живописцу Алессандро Мантовани (1814-92) и специалисту по стукко Пьетро Галли (1804-1877)3. _________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 278. 2 Там 3 же. – p. 276. Там же. – P. 277.

44 В конце столетия новые веяния оказали влияние на гротеск. В 1890 году для Помпейского зала в Театре Массимо в Палермо Эттор де Мария Берглер (1850-1938) в очередной раз использовал помпейский лексикон. Но фриз с танцующими девушками, заключённый между рядами гротескового орнамента, коренным образом отличатся от изящных неоклассических вариаций на тему: их развевающиеся одежды, крепкое телосложение и вакхические движения принадлежат уже Stile Liberte (итальянскому аналогу ар-нуво)1 (илл. 56). Еще более необычно включение гротеска в «Сцены и аллегории домашней жизни» (1888), написанные в технике энкаустики Джузеппе Челлини (1855-1940) в Галерее Скиарра в Риме. Основная тема насквозь буржуазна: она сфокусирована на хороших манерах, важности обучения для девочек, тихом счастье в семейном кругу. Гротески появляются в качестве узора на гобеленах, висящих на стенах на втором плане в этих сценах мещанской жизни 2(илл.61). Мотивы времён Нерона, без опасения помещаемые рядом с картинками семейной жизни, полностью потеряли свой «подрывной» элемент. И всё же, в арнуво мы находим отдалённый отголосок духа гротеска, который выжил, несколько исчезающе-остаточных контактов с фантазией и неортодоксальностью, которые составляли его изначальную суть. Литография Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901) «Ложа с золотой маской» (1893) – пример этому (илл.62). От гротеска осталась одна только маска с симметричными завитками, и, может быть, общая карикатурность всей сцены. Но всё это уже не имеет отношения к Золотому Дому Нерона3. __________ 1 Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity to Art Nouveau. – Thames &Hudson Ltd, London. – 2008. – P. 283. 2 Там же. 3 Conelly F. S. Modern Art and the Grotesque. – Cambridge University Press, 2009. – P. 1- 20.

45 ГЛАВА 2. ГРОТЕСКИ В ПЕТЕРБУРГСКИХ ИНТЕРЬЕРАХ ХIХ ВЕКА 2.1. Предпосылки обращения архитекторов XIX века, работавших в СанктПетербурге, к гротесковым росписям Начало XIX века в России ознаменовалось ростом национального самосознания, вызванным Отечественной войной 1812 года. Возрос интерес к отечественной истории и культуре, к прошлому и культуре других народов. В. Г. Белинский писал: «Век наш – по преимуществу исторический. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без неё стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того, само искусство теперь сделалось преимущественно историческим»1. Как отмечал А. Л. Пунин, «…многовековой путь развития общества и культуры начал рассматриваться как единый процесс, в котором каждое звено имело свое определенное историческое значение. Отдавая должное античной эпохе, создавшей памятники, исключительные по своему художественному совершенству, историки и искусствоведы нового поколения стремились исследовать и осознать значение последующих эпох в общем процессе развития мировой культуры. Соединяя мировоззренческие принципы историзма с романтическим увлечением стариной и экзотикой, эстетика тех лет призывала современников стать духовными наследниками всех богатств человеческой культуры, созданных и Западом, и Востоком» 2. В своей статье «Об архитектуре нынешнего времени» Н. В. Гоголь мечтал: «Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нём совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице __________ 1 Белинский 2 Пунин В. Г. Избранные философские сочинения. –М., 1941. – С.267. А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 37.

46 возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое» 1. Уже в 1820-1830- х годах началось формирование ряда стилевых направлений, опирающихся на использование мотивов разных исторических стилей, возникших в былые времена как в зарубежной, так и в русской архитектуре. «Эти стилевые направления можно определить как своего рода неостили. В своей совокупности они сформировали художественно- стилистические особенности архитектуры периода ранней эклектики» 2. Особое внимание зодчих привлекала по-прежнему художественная культура эллинизма, а также те области римского архитектурного наследия, которые сложились под её влиянием, а именно архитектура Помпей. Это было связано с новым подходом к классическому наследию. Архитекторы и художники пытались использовать классику под иным, чем ранее, углом зрения, стремились взять от античности то, что ещё не было в достаточной мере использовано и что могло удовлетворить современные запросы3. В результате в архитектуре возник и довольно широко распространился стиль «неогрек». Первые его проявления относятся к 1830-м годам, но наибольшей полноты выражения он достиг в следующем десятилетии. Увлечение в 1830-1840-х годах архитектурой Помпей объяснялось ещё тем, что в это время проводились интенсивные раскопки, в результате чего выявлялись всё новые, неизвестные ранее памятники. Следует заметить, что тогда не проводили чёткой грани между греко-эллинистической и помпейской архитектурой. «Новый греческий» и «помпейский» стили, представляющие как бы две разновидности одного и того __________ 1 Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 7 т. –Т.6. – М.: Художественная литература, 1967. 2 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2т. – – С.91. Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С.38. 3 Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. –М: Изобразительное искусство, 1983. – С.213.

47 же стилистического явления, тесно сплетались между собой. Стиль «неогрек» преимущественно использовался во внешнем облике сооружений, «помпейский» же — чаще всего во внутреннем убранстве» 1. В определениях нового стилистического явления — «этрусский» или «греческий вкус», «помпейский» («помпеянский») стиль — отразились не только ограниченность знаний современников, не способных уловить различия в искусстве этрусков, греков и римлян, но и своеобразие памятников, обнаруженных в Помпеях и Геркулануме, впитавших особенности разных культур, и, прежде всего этрусской и греческой. Но не только в Помпеях искали новых мотивов русские архитекторы, стремившиеся уйти от однообразия классицизма. Они обратили своё внимание на ранний итальянский, преимущественно флорентийский ренессанс 2, для которого также было характерно использование гротесковых росписей. 2.2. Помпейские мотивы в творчестве А. П. Брюллова Помпейская тема в русском декоративном искусстве связана, прежде всего, с творчеством двух известных петербургских архитекторов — А. П. Брюллова (1798-1877) и А. И. Штакеншнейдера (1802-1865). Многое из их наследия, к сожалению, не сохранилось до наших дней, однако, то, что сохранилось, а также фрагменты и детали внутреннего убранства, созданных ими интерьеров, воспоминания современников и иконография позволяют оценить их неподдельное увлечение помпейским искусством. Александр Брюллов вместе с братом Карлом посетили раскопки Помпей в 1824-1825 годах во время поездки за границу, осуществлённой за счёт общества Поощрения художников. Трагедия города, погребённого под слоем под слоем __________ 1 Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер ХYIII-XIX веков. М.: Сварог и К, 2000. – С.107-108. 2 Грабарь И. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. – СПб: Санкт-Петербург оркестр, 1995. – С.557-558.

48 вулканического пепла, поразила их воображение. А проведённые к тому времени раскопки позволили почувствовать себя присутствующими на событии почти двухтысячелетней давности1. Эти впечатления нашли отражения в картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи», написанной в 1830-1833 годах. А. П. Брюллова заинтересовала архитектура древнего города, оформление интерьеров его зданий. К сожалению, художникам не было разрешено рисовать, что угодно, а было «позволено только пользоваться теми памятниками, которые опубликованы» 2. Однако в Неаполе А. П. Брюллов познакомился с Е. М. Хитрово, дочерью светлейшего князя М. И. Кутузова и супругой русского посланника во Флоренции Н. Ф. Хитрово. Благодаря ее протекции он выполнил серию акварельных портретов членов королевской фамилии, имевших большой успех. После этого молодому архитектору удалось получить разрешение неаполитанского короля Франциска I делать любые зарисовки, и он занялся чертежами и обмерами недавно раскопанных «бань». Результатом работ стал гравированный альбом обмеров и зарисовок помпейских терм, появившийся в Париже в 1829 году «иждивением государя» Николая I 3. Термы привлекли Брюллова прежде всего потому, что это был, как мы выразились бы современным языком, комплексно сохранившийся памятник4. Следует напомнить, что древнеримские термы — не просто помещения для мытья, а особые общественные сооружения, включавшие также комнаты для отдыха, спортивные залы и библиотеки5. Сложное планировочное решение __________ 1 ЦГИА, 2 Из ф.513, оп. 102, д.2093, лл. 1-4. письма А. П. Брюллова к П. А. Кикину от 21 апреля 1825 г. // Архив Брюлловых. СПб. 1900. С.78. 3 Карнаухова Л., Архангельский С. Александр Павлович Брюллов – портретист // Наше наследие. № 83-84, 2007. 4 Из письма А. П. Брюллова к П. А. Кикину от 21 апреля 1825 г. // Архив Брюлловых. СПб. 1900. С.78. 5 Помпеи: сгинувший город / Пер. с англ. Т. Азаркович. – М.: Терра, 1997. – С.66-67.

49 многофункционального сооружения, разнообразие декора разных по назначению помещений, безусловно, не могло не интересовать молодого архитектора. Впечатления от знакомства с античным городом были творчески переосмыслены А П. Брюлловым в 1836-1839 годах, когда по его проекту был создан один из первых «помпейских» интерьеров в России — Малая, или Помпейская, столовая в Зимнем дворце. Выбор помпейского стиля, естественно, имел опору не только в личных впечатлениях мастера. Общей предпосылкой нового обращения к античному наследию было прежде всего желание найти новые, ранее не использовавшиеся, источники архитектурных идей. Предпочтение, отданное этому конкретному образцу для подражания, объяснялось в значительной степени изменением эстетических понятий, когда одним из главных критериев красоты стало изящество, грация 1. Перед зодчими эпохи эклектики стояла проблема создания нового типа частного жилища, и небольшие, но комфортабельные и великолепно декорированные дома древней Италии виделись оптимальным образцом для подражания. «Разбивка даже больших по высоте помещений на ярусы, поярусное расположение ордера и декора вообще были вполне адекватны тому "очеловечиванию" масштаба, желанию найти замену гигантскому ордеру классицистических зданий, к чему и стремились в конце 1830 — середине 1840- х годов» 2. Важной чертой, повлиявшей на распространение помпейского стиля в это время, был большой выбор мотивов и цветовых сочетаний в росписях помпейских жилищ, который, безусловно, соответствовал желанию зодчих XIX века внести разнообразие в свои произведения. Необычные сочетания красок, __________ 1 Пашкова Т.Л., Блинов А.М. Дом архитектора Брюллова. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – С. 62 2 Там же, С.64.

50 элементов декора, видов росписи (от линейных орнаментальных композиций до фигурных сцен) давали много возможностей и в выборе мотивов, и в их компоновке1. Стены Помпейской столовой были украшены сложными декоративными прорисовками на белом фоне по типу канделябров, вверху был оформлен фриз с изображением античных воинов, внизу — панель чёрного искусственного мрамора. Напротив центрального окна находилось панно с изображением летящих женских фигур. Потолок был также расписан симметричными композициями с гротесковым орнаментом. Разбивка стен в Помпейской столовой совпадала по существу с той общей характеристикой, которую дает подлинным помпейским росписям в своей книге А. Левшин: «Разрисовка стен, большею частию ... делилась на три яруса; первый или нижний, имел около аршина вышины и отделялся каймою или бордюром от второго яруса, который был вдвое или втрое выше; над этим вторым отделением был опять бордюр, а иногда и лепной карниз, и потом уже третий ярус. Сей последний высотою своею редко превышал самое нижнее отделение. Цвет нижнего яруса был темнее верхнего: таким образом, по мере возвышения, стены становились светлее. Бордюры для разделения ярусов очень часто делались чёрные с разноцветными гирляндами или арабесками, что производило очень выгодное для целой декорации действие для глаз» 2. От убранства Помпейской столовой, просуществовавшей до 1894 года, сохранился лишь мебельный гарнитур, выполненный в мастерской братьев Гамбс. О том, что мебель являлась органичной частью декоративного решения этого «помпейского» интерьера, может свидетельствовать акварель __________ 1 Пашкова Т.Л., Блинов А.М. Дом архитектора Брюллова. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – С. 65. 2 А. С.118. Левшин. Прогулки русского в Помпеи. – СПб: Типография И. П. Бочарова, 1843. –

51 К. А. Ухтомского, запечатлевшего дворцовое помещение в 1874 году (илл.63). Однако сегодня понятно, что формы и декор самой мебели имели мало общего с подлинными образцами, обнаруженными в Помпеях. В Помпейской столовой «архитектор предложил новое решение, комбинируя современные и древние элементы конструкций и декора: стул у Брюллова – соединение складного римского бронзового табурета со спинкой от клисмоса; для дивана были позаимствованы точёные ножки греческих клине, а вполне классицистические по формам и пропорциям консоли получили передние стойки в виде львиных лап, завершённых оскалившимися звериными мордами. Данный мотив – единственная цитата, заимствованная зодчим (возможно, как ещё не востребованная) у складного стола, обнаруженного в Помпеях» 1. В соответствии с замыслом архитектора стены, двери столовой и доска консольного стола были выполнены в технике «скальоло» (инкрустация камнем) в мастерской Л. Терциани. Эта необычная, но эффектная техника декора должна была напоминать о роли камня и каменных мозаик в украшении римского дома 2. То, что предложил архитектор в Помпейской столовой Зимнего дворца, было не заимствованием, а переработкой, не цитированием античных форм, а вольной вариацией на «заданную» тему. В декоре интерьера он не копировал композицию или отдельные орнаментальные мотивы, обнаруженные при раскопках, а стремился передать общий характер отделки древнего дома и свои ощущения от увиденного. В дальнейшем влияние личного опыта архитектора оказалось очень важным в других работах при выборе стиля декорирования интерьеров: помпейские мотивы были использованы в оформлении комнат дачи графини __________ 1 Ботт И.К. Петербургская мебель эпохи историзма. К вопросу о неостилях // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И. Герцена. – 2008. –№ 761. – С.71-72. 2 Оль Г.А. Александр Брюллов. – Л.: Лениздат, 1983. – С. 110

52 Ю. П. Самойловой в Графской Славянке под Петербургом 1 и в декоре собственного дома архитектора2. В 1845 году дом № 21 по Кадетской линии стал собственностью А. П. Брюллова. Естественная необходимость приспособления к нуждам семьи повлекла за собой его реконструкцию. С особыми изяществом и роскошью был отделан Большой зал, за которым впоследствии закрепилось название Помпейский, находившийся в правой части лицевого корпуса и занимавший всю его ширину. Главным декоративным элементом в зале была роспись плоского потолка "в помпейском стиле". Роспись эта сейчас имеет утраты, увидеть ее полностью невозможно (поскольку потолок в аварийном состоянии, штукатурка провисает, и в целях безопасности часть потолка снизу подшили досками и оргалитом), но даже в таком виде роспись производит сильное впечатление. Плоскость потолка расчленена орнаментальными рамами: в центре выделен ромб, декорированный лишь розеткой, отмечающей место крепления крюка люстры. Вдоль сторон ромба — четыре круглых медальона, в которых изображены путти на морских животных (сфотографировать не удалось). В частях, примыкающих к торцовым стенам — сложные трехчастные композиции, где виртуозно прорисованные гротесковые орнаменты обрамляют живописные вставки с пейзажами, изображающими Везувий (илл.64). Выбор этого сюжета, безусловно, не случаен для Помпейского зала. В остальном архитектурное решение Зала кажется очень простым и лаконичным. Стены зала, как и стены лестницы, облицованы искусственным мрамором, в данном случае панель — чёрным, основное поле — белым, расчерченным швами, имитирующими каменную кладку3. Верхняя треть стены отделена карнизом и расчленена пилястрами, украшенными по __________ 1 Пашкова Т.Л., Блинов А.М. Дом архитектора Брюллова. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – С. 61. 2 Там же, с. 42-56. Оль Г.А. Александр Брюллов. – Л.: Лениздат, 1983. – С. 141.

53 периметру простым линейным орнаментом; простенки между пилястрами отделаны искусственным мрамором красного цвета. Впечатление репрезентативности и эмоциональной приподнятости создаёт прежде всего использование локальных резко контрастных цветов — белого, красного и чёрного 1. (илл.65). В гротесковые композиции вписаны маски, присутствуют тератоморфные фигуры (илл.66). Сходные элементы можно найти в иконографии помпейских росписей (илл.67). К сожалению, большая часть помпейских интерьеров мастера не дошла до наших дней: Помпейская (Малая) столовая Зимнего дворца в конце прошлого столетия, когда изменились вкусовые пристрастия заказчиков, была переоформлена в духе рококо; дача графини Самойловой разрушена в годы Великой Отечественной войны. Интерьеры дома на Кадетской линии – в плачевном состоянии. Не сохранился и второй дом Брюллова на Васильевском острове, в котором тоже были помпейские росписи. Но остались другие творения зодчего, которого можно назвать последним классиком и первым эклектиком в русской архитектуре. Брюллов во многих отношениях проявил себя как зодчийноватор, ищущий новые пути её развития 2. По мнению В. В. Стасова именно А. П. Брюллов привил в России вкус к помпейской архитектуре3. 2.3. Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж В первой трети XIX века возникла необходимость создания нового здания для размещения коллекций Эрмитажа, поскольку они непрерывно пополнялись. В это время были произведены раскопки в Керчи и Причерноморских степях, открывшие большое число памятников древности, значительную часть которых __________ 1 Пашкова Т.Л., Блинов А.М. Дом архитектора Брюллова. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – С. 49. 2 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 111. 3 Стасов В. В. А. М. Горностаев. Вестник изящных искусств. Т.6. –1888. – С.456

54 привозили в Петербург. После разгрома Польского восстания 1830-1831 годов по повелению Николая I многие коллекции живописи и скульптуры перевозились из Польши в Россию. Наконец, после пожара в Зимнем дворце 1837 года император принял решение о строительстве специализированного музейного здания. Естественно, что место для него было выбрано рядом с уже существовавшим музейным комплексом из Малого и Большого Эрмитажа. В 1838 году Николай I побывал в Мюнхене и заказал проект здания Императорского музеума для Петербурга баварскому архитектору Лео фон Кленце (1784 - 1864). Выбор архитектора Лео фон Кленце в качестве автора проекта был, конечно, не случаен. Кленце считался тогда крупнейшим специалистом в этой области архитектуры, он спроектировал и возвёл в Мюнхене два здания художественных музеев: Глиптотеку (1816-1830) и Пинакотеку (1826-1836). Фасад Глиптотеки, предназначенной для хранения коллекций античной скульптуры, Кленце спроектировал в «новогреческом стиле»; фасад Пинакотеки, в которой хранились произведения западноевропейской живописи Нового времени, был решён с использованием мотивов Ренессанса. Таким образом, между обликом здания и его музейной функцией возникала определённая смысловая зависимость1. Лео фон Кленце начал разработку проекта здания музея в 1839 году, для этого он на четыре месяца приехал в Петербург. В последующие годы в первоначальный проект вносились коррективы, но это не прерывало хода развернувшихся строительных работ. Кленце в Петербурге бывал только наездами, наблюдение за строительством вела специальная комиссия, в которую входили архитекторы В. П. Стасов и Н. Е. Ефимов . Открытие музея, за которым позднее закрепилось название Нового Эрмитажа, сохраняющееся и в наши дни, __________ 1 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 103.

55 состоялось в 1852 году1. Новый Эрмитаж стал первым в России зданием, построенным специально для художественного музея. Фасады здания выполнены с использованием античных мотивов – в неогреческом стиле. Главный фасад выходит на Миллионную улицу. В центре – массивный портик с десятью гранитными фигурами атлантов. Фигуры выполнены скульптором А. И. Теребенёвым по эскизам немецкого скульптора И. Гальбига2. Е. А. Борисова писала об этом творении Лео фон Кленце: «Зодчий предстаёт здесь во всеоружии всех научных достижений археологии и успехов современной техники. Он свободен в выборе разнообразнейших отделочных материалов, он неистощим в изобретении всё новых композиционных схем и декоративных мотивов. Колоннады из естественного камня, мраморные полы разнообразного рисунка, широкое применение декоративных металлических решёток, «помпейские» росписи стен, декоративная лепка сводов, кессонированные потолки создают необычайно насыщенное пространство музейных зал, ни один из которых не повторяет другой. Новым элементом в композиции ряда залов является верхний свет, позволяющий ещё более разнообразить их пространство»3. Оформление интерьеров Нового Эрмитажа, по мнению А. Л. Пунина, отражает начавшийся переход от классицизма к эклектике. Парадная лестница с её величественной колоннадой, Кабинет гравюр и некоторые другие помещения напоминают композиции классицизма. В других помещениях классицизм уступает место стилю «неогрек». Именно так оформлен, в частности, Двадцатиколонный зал, предназначенный для экспонирования греческих ваз. __________ 1 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 104. 2 Там же, с.106. 3 Борисова С. 41-42. Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. – М.: Наука, 1979. –

56 Черты стиля «неогрек» ощущаются и в отделке ряда залов первого этажа, предназначенных для хранения античной скульптуры, а также произведений новейшей скульптуры, выполненных мастерами классицизма в традициях античной пластики1. Однако Е. А. Борисова считает, что интерьеры Нового Эрмитажа уже целиком принадлежат новому направлению в архитектуре – эклектике 2. В оформлении нескольких помещений Нового Эрмитажа использованы гротесковые росписи. В Галерее истории древней живописи они напоминают гротески эпохи Возрождения: гирлянды, на которых сидят крылатые существа; сложные канделябрные композиции, в основании которых расположены одиночные или парные грифоны, свободно парящие маленькие птички (илл.68). Интерьер, задуманный Лео фон Кленце как преддверие картинной галереи Императорского музея, был призван напомнить историю античного искусства. Его стены декорированы 80 картинами на сюжеты из древнегреческих мифов и литературных источников. Художник Г. Хильтеншпергер выполнил их восковыми красками на латунных досках в подражание античной технике энкаустики. На сводах помещены барельефные портреты знаменитых мастеров европейского искусства, среди которых и автор проекта Нового Эрмитажа – Лео фон Кленце3. В декоре зала Рафаэля также использованы мотивы искусства эпохи Возрождения. Над дверями можно видеть изящные канделябрные композиции, в центральной части которых имеются живописные вставки (илл.69). В состав Нового Эрмитажа вошёл корпус, построенный вдоль Зимней __________ 1 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 106. 2 Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. – М.: Наука, 1979. – 3 Новый Эрмитаж. URL: С. 41. http://hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/explore/buildings/locations/building/B40

57 канавки по проекту Дж. Кваренги в 1783-1792 годах, в котором были размещены копии росписей Лоджий Рафаэля (илл.70). Копии фресок были выполнены по заказу императрицы Екатерины II в технике темперы группой художников под руководством К. Унтербергера. Росписи описанных выше залов словно перекликаются с копиями творения, в какой-то степени послужившего их прототипом. В декоративной росписи Шатрового зала, получившего свое название изза уникального двускатного перекрытия, использованы помпейские мотивы – гиппокампы, крылатые женщины, являющиеся центральной частью канделябра, или парами окаймляющие его (илл.71-73). Росписи Помпеянского зала сочетают элементы греческого и помпейского орнаментов (илл.74). Так, пальметта и элемент, похожий на солнце, изначально свойственны греческому орнаменту1 (илл.75). Зал предназначен для экспонирования драгоценностей и мелких раритетов. Витрины зала изготовлены в XIX в. по рисункам Лео фон Кленце. Отделка стеклянных обелисков и пирамидок с украшениями из позолоченной бронзы, а также шкафов из карельской березы, исполнена в помпейском стиле. Обращают на себя внимание ножки стеклянных обелисков, сделанные в виде сфинксов. Нельзя сказать, что оформление залов музея всегда абсолютно соответствует выставленным в них экспонатам. Так в Шатровом зале с его античными мотивами декора размещаются картины голландской и фламандской школ. Но тем не менее, строгое изящество росписей создает обстановку, как нельзя более подходящую месту, где хранятся и выставляются произведения искусства. Говоря об интерьерах Нового Эрмитажа, интересно отметить, что почти сразу же после их завершения художникам К. А. Ухтомскому, Л. Премацци и Э. Гау была поручена зарисовка всех залов с натуры, вернее, их точная фиксация (илл.76). __________ 1 Jones O. The Grammar of Ornament. – London: Bernard Quaritch, 1910. – P. 22

58 Этот факт был чрезвычайно симптоматичным. Он говорил о неподдельном восхищении достижениями новой архитектуры, уподобляемой по своему значению великим памятникам прошлого, о стремлении увековечить её 1. Несмотря на красоту росписям интерьеров Нового Эрмитажа свойственна некоторая сухость и графичность рисунка, «которая всегда отличает копию от оригинала» 2. 2.4. Н. Е. Ефимов – мастер эклектики Архитектору Н. Е. Ефимов (1799-1851), участвовавшему в создании Нового Эрмитажа, довелось завершить формирование ансамбля Мариинской, ныне Исаакиевской, площади. По его проектам почти одновременно были построены два здания 3. Одно, занявшее северо-восточную сторону Мариинской площади (современный адрес – Исаакиевская площадь, дом №4), предназначалось для размещения четырёх департаментов Министерства государственных имуществ. Его проект был утверждён в 1844 году. Другое, расположенное напротив (Исаакиевская площадь, дом № 13), предназначалось для резиденции самого министра, а также канцелярии, архива министерства и типографии. Его проект был утверждён в 1847 году. Здание министерства было окончено летом 1850 года, дом министра – в 1853 году4. В 1851 году, когда Н. Е. Ефимов заболел, работами начал руководить его бывший помощник, архитектор Л. Л. Бонштедт5. __________ 1 Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. – М.: Наука, 1979. – С. 42. 2 Там же, с. 40. 3 Бройтман Л.И., Краснова Е.И. Большая Морская улица. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2005. – С. 306-307. 4 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 243. 5 Жерихина Е.И., Шепелёв Л.Е. Столичный Петербург. Город и власть. – М.: Центрполиграф, 2009. – С.352.

59 Здания выполнены в формах ордерного неоренессанса и дополняют друг друга в композиционном плане, хотя пластический декор дома министра более рельефен, чем декор здания министерства, обработанного пилястрами 1. Дом министра государственных имуществ напоминает дворец. Общая стоимость здания достигала 400 тысяч рублей. В отделке дома министра принимали участие скульпторы А. И. Теребенёв, Д. И. Иенсен; орнаментальную чугунную решётку, завершающую фасады, изготовил завод Берда 2. Помещения дворца оформлены в различных стилях, что типично для эпохи эклектики3. Парадный зал, именуемый Розовым, отделан стюком. Простенки обрамлены золочёным валиком, который переходит сверху в растительный орнамент. Свод украшен рокайлями с трельяжной сеткой и гирляндами. Плафон кабинета министров тоже декорирован рокайльной лепниной. В рисунок с трельяжной сеткой вплетены зелёные листья, напоминающие копытень, столь натуралистичные и в тоже время экзотичные, что воспринимаются как предвестники модерна. В оформлении трёх помещений использованы помпейские мотивы. Н. Е. Ефимов был знатоком античности: 13 лет он прожил в Италии, занимаясь изучением, зарисовкой и реставрацией древних памятников, в т. ч. римcкого храма Юпитера Громовержца и «дома трагического поэта» в Помпеях 4. Министерская библиотека занимала зал, называемый Помпейским. Он расположен вдоль Б. Морской улицы, имеет площадь около 100 квадратных метров. Зал перекрыт цилиндрически-лучковым сводом с распалубками. Роспись стен имеет характерное для помпейского стиля трёхчастное деление. Основные __________ 1 Жерихина Е.И., Шепелёв Л.Е. Столичный Петербург. Город и власть. –М.: Центрполиграф, 2009. – С.349-350. 2 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 243. 3 Кучумов А.М. Убранство русского жилого интерьера в XIX веке. По материалам выставки в Павловском дворце-музее. – Л.: Художник РСФСР, 1977. – С.21-22. 4 Православная энциклопедия. Ефимов. URL: http://www.pravenc.ru/text/182063.html

60 цвета – бежевый, оливковый, зеленоватый. Немного экрю, синего, красного цветов и позолоты. На панно, занимающих центральную часть стены, изображены либо стилизованные вазы и цветы, либо путти, занятые различными делами, например, сбором винограда, охотой или вознёй с птицей (илл.77). Подобные изображения – не редкость в помпейских росписях (илл.78). Панно окаймлены гротесковым растительным орнаментом (илл.79). Зал опоясан широким расписным фризом (илл.80). В живописных вставках – картины сельской жизни, натюрморты. Порой они неуловимо напоминают голландские, фламандские, итальянские картины из Эрмитажа, которые, видимо, были доступны художникам. В люнетах на западной и восточной стенах на ярко синем фоне имеются гротесковые изображения пары грифонов, обращённых друг к другу (илл.80). Это мотив, типичный для помпейских росписей (илл.81). Впрочем, он имеет египетское происхождение и использовался не только в помпейском стиле. Похожих парных грифонов можно увидеть на люнетах на южной и северной стенах столовой, выходящей окнами на площадь, но здесь они лепные (илл.82). Свод столовой цилиндрически-лучковый, богато украшен лепниной (илл.83). Помещение оформлено в стиле неогрек. В угловом кабинете, расположенном между библиотекой и столовой, имеется красивая деревянная винтовая лестница, ведущая на помост, благодаря которому можно пользоваться верхними книжными полками – при высоте потолков 5,9 метра это не лишнее изобретение. Потолки в кабинете украшает лепнина и росписи (илл.84). Центральное поле и отдельные росписи окаймляет лепной меандровый орнамент (илл.85). Росписи носят гротесковый характер, причем использованы элементы помпейского происхождения – крылатые женщины, превращающиеся в растения (илл.86), дразнящие публику силены (илл.87). Таким образом, в доме министра государственных имуществ можно видеть гротесковые орнаменты в помещениях различного назначения: библиотеке, столовой, кабинете. В одном случае зал полностью оформлен в

61 помпейском стиле, в двух других использованы только мотивы из иконографии Помпей. Ныне в здании располагается Всероссийский институт генетических ресурсов растений им. Н. И. Вавилова. 2.5. Разнообразие гротесков в интерьерах А. И. Штакеншнейдера Творчество архитектора А. И. Штакеншнейдера (1802-1865) представляет собой одну из наиболее ярких страниц в истории русской архитектуры XIX века. Основной пафос его творческих исканий был обращён к различным историческим стилевым прототипам, заимствованным из наследия архитектуры прошлого, главным образом, Ренессанса и барокко 1, в оформлении интерьеров он также отдавал дань многим стилям, в том числе помпейскому. Одной из первых его больших работ был проект перестройки усадьбы Знаменка (1836), расположенной недалеко от Петергофа2. Фасады проектировались в стиле классицизма. Замысел Штакеншнейдера был осуществлён только частично. Перестройку дворца осуществлял Г. А. Боссе. А. И. Штакеншнейдер изменил некоторые интерьеры в Знаменке. Сохранились два чертежа комнат, где о характере декора говорят сами их названия. Одна комната именовалась Греческой, в ней была и ордерная архитектура, и античный орнамент. Другая называлась Рафаэлевской галереей, в ней по проекту зодчего плоскость стены была разбита на панно, окаймлённые гротесками, внутри панно располагались женские фигуры 3 (илл.88). Возможно, архитектор использовал личные впечатления от поездки в Италию в 1830-1831 годах. К сожалению, эти интерьеры не сохранились. __________ 1 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 125. 2 Петрова Т.А. Андрей Штакеншнейдер. Л.: Лениздат, 1978. – С.22. 3 Петрова Т.А. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. – СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. – С. 40.

62 Самым значительным созданием А. И. Штакеншнейдера является Мариинский дворец, построенный в 1839-1844 годах и предназначенный для дочери Николая I и её мужа герцога Максимилиана Лейхтенбергского 1. Дворец расположен на Исаакиевской площади. Фасад Мариинского дворца скомпонован в соответствии с принципами классицизма: центр и края выделены ризалитами, первый этаж обработан рустом, второй и третий объединены колоннами и пилястрами коринфского ордера2. «Бриллиантовый» руст первого этажа, имитирующий кладку из крупных тёсаных камней, украшающие здание большие фигурные консоли – волюты, вызывают в памяти постройки времён итальянского Возрождения 3. Мариинский дворец прекрасно гармонирует с Исаакиевским собором. Если фасад дворца выдержан в целом в приёмах классицизма, то к разработке его интерьеров А. И. Штакеншнейдер подошёл с иных позиций, подсказанных опытом и результатами восстановления Зимнего дворца. Появление разностильных интерьеров в императорском Зимнем дворце при его восстановлении после пожара 1837 года, восторженные отзывы о них ускорили отход от классицизма и развитие эклектики4. Несколько интерьеров в Мариинском дворце оформлены с использованием гротесков. В первую очередь, это Квадратный или Помпейский зал (по описи Пролётный)5. Пролётным зал называют потому, что две его __________ 1 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 126. 2 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 128. 3 Петрова 4 Пунин Т.А. Андрей Штакеншнейдер. Л.: Лениздат, 1978. – С.30. А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 129. 5 Петров Г.Ф. Дворец у Синего моста: Мариинский дворец в Санкт-Петербурге. – СПб: Logos, 2001. – С. 111.

63 стороны представляют сквозные двухъярусные колоннады. Одна из них отделяет зал от Ротонды, но вместе с тем соединяет их в единое целое. Вторая служит входом в Зал заседаний (раньше Зимний сад). Оригинальное пространственное решение интерьера не имеет аналогий ни в русской, ни в западноевропейской архитектуре и является творческой разработкой А. И. Штакеншнейдера. Сам архитектор определял стиль зала как «греческий» 1, но обычно зал называют Помпейским. В зале две стены целиком декорированы живописными вариациями на помпейские темы, выполненными в темперно-клеевой технике по штукатурке. В связи с тем, что интерьер занимает два этажа, стены его разделены на два яруса2 (илл.89). Панели нижнего яруса имитируют отделку разноцветными камнями. Выше нижних панелей плоскость стены членится на широкие и узкие вертикальные полосы (панно). Роспись вертикальных узких панно образует живописные композиции – гротески. В каждом гротеске в основании находится пьедестал с крылатыми грифонами, на нём женская фигура в хитоне, она одной рукой придерживает на голове вазу с длинным фантастическим растением, выше два синих путти сидят над чашей и наливают в неё воду, ещё выше Венера в красном медальоне, сверху Амур (илл.90). Центральное панно обрамляет жёлтый геометрический орнамент на коричневом фоне. Внизу в двух тёмно-красных полукружиях амуры везут поклажу на козе, катаются на дельфинах, едут на пантере, кормят её (илл.91). Подобные сценки часто встречаются в помпейских росписях (илл.92). По бокам от сценок с амурами словно возникают из узких сосудов крылатые химеры. Ближе к центру опять идут орнаментальные рамки, сначала арабески – синие с красными окружностями, затем канделябрные композиции с тератоморфными фигурками в нижних углах и птицами в верхних углах и масками снизу и сверху посередине. __________ 1 Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – С. 136. 2 Петров Г.Ф. Дворец у Синего моста: Мариинский дворец в Санкт-Петербурге. – СПб: Logos, 2001. – С. 111.

64 Центральная часть панно свободна (илл.90). Завершается композиция больших панно причудливыми завитками, которые по краям напоминают лебедей. Нижний ярус стен отделён от верхнего яруса широким фризом с гротесковым орнаментом, включающим крылатых грифонов и маски. Верхний ярус каждой из продольных стен разделён на три больших панно, центрами которых являются круглые медальоны, где на фоне голубых облаков написаны летящие Сатир и Вакханка, их изображение восходит к помпейскому прообразу – парящим в воздухе Сатиру и Вакханке или Вакху и Ариадне (илл.93). Верхний фриз представляет собой роспись из завитков аканта, масок и крылатых существ. Нижний фриз состоит из живописных панно с изображением тритонов, Венеры на морском коне, нереид и амуров. Тематика сцен во фризах восходит также к композициям помпейских росписей (илл.94 – прототип для нижнего фриза). Цветовая гамма тоже типична для них – преобладали сочетания ярких локальных цветов – синего, красного, чёрного, зелёного с белым. В таких же цветах и декоре исполнена отделка потолка. Его кессоны заполнены росписью в виде стилизованных розеток, листьев и завитков аканта. В перекрытии устроен большой застеклённый проём, поскольку расположенное в центре здания помещение не имеет окон. Благодаря освещению только через верхний просвет зал, по замыслу А. И. Штакеншнейдера, уподоблялся центральному помещению древних помпейских домов – атриуму, также не имевшему окон и окружённому различными комнатами1. В целом архитектура и живописное оформление Помпейского зала сохранились до настоящего времени. __________ 1 Петрова Т.А. Архитектор А. Государственного Эрмитажа, 2012. – С. 98. И. Штакеншнейдер. – СПб: Издательство

65 Ещё один интерьер Мариинского дворца, где имеются гротесковые росписи – Помпейская галерея, четыре окна которой выходят во внутренний замкнутый дворик. Слегка выступающие простенки переходят в арки, которые Прделят галерею на отдельные отсеки, перекрытые купольными сводами. По сравнению с Пролётным залом Помпейская галерея воспринимается более лёгкой. Разделённые арочными пролётами стены покрыты повторяющимися живописными композициями: в центре на белом фоне помещён пейзаж в орнаментальной рамке, от которого вверх идёт линия, завершающаяся женской фигурой (илл.95). Головы женских фигурок украшают причудливые завитки арабесок (илл.96). Пейзажи на стенах галереи не имеют сюжетов, они носят романтический характер и подобны живописным вставкам в орнаментальных композициях росписей древних помпейских домов. Вокруг канделябра проходит широкая кайма орнаментальной росписи коврового типа. Здесь прямоугольники, круги, квадраты, заполненные арабесками, масками, фигурками амуров и фантастических существ (илл.97). Подобные полукруглые орнаментальные полосы обрамляют двери галереи. Выступающие части стен и арки заполнены красочным орнаментом с арабесками, масками, птицами, сфинксами, крылатыми женскими фигурами и другими фантастическими существами. В куполах галереи находятся изящные арабески в центре и по краям сводов. На светлом фоне выделяются вставки — темно-зелёные панно с фигурками морских коней (илл.98). Т. А. Петрова писала: «Росписи галереи отличаются богатством фантазии, гармоничным сочетанием с архитектурными формами и яркой цветовой гаммой. Здесь можно видеть оттенки синего, красного, зеленого, желтого, коричневого, черного. Это не случайно: мастера, создававшие росписи Помпейской галереи Мариинского дворца, строго следовали первоисточнику живописной отделки» 1. __________ 1 Петрова Т.А. Архитектор А. Государственного Эрмитажа, 2012. – С. 111. И. Штакеншнейдер. – СПб: Издательство

66 Живопись Помпейской галереи сохранилась до настоящего времени, здесь неоднократно производились реставрационные работы. Приёмная Марии Николаевны оформлена в стиле флорентийского ренессанса. Вдоль стен искусственного мрамора расположены сдвоенные колонны и пилястры. Колонны украшены на одну треть снизу каннелюрами, причём их желобки заполнены вертикальными валиками цветного мрамора. На две трети колонны покрывает лёгкий белый лепной орнамент в виде арабесок с вкраплениями фигурок птиц и амуров в небольших медальонах с золочёным фоном. В капители колонн, кроме обычных акантовых завитков и листьев, включены еще миниатюрные головки. Светлой отделке стен, облицованных мрамором, и колонн соответствуют двери — белые с золочёными калёвками. На кремовом фоне фриза роспись в зеленоватых тонах в виде арабесок и масок — тоже в характере ренессанса, как и отделка колонн. Роспись потолка в зелёных и золотых тонах представлена канделябрными композициями со стилизованными женскими фигурами и арабесками (илл.99). Отделка стен, потолка и дверей сохранилась до наших дней. Овальный кабинет обращён в большой внутренний двор и частично к Вознесенскому проспекту. Планировка западной части дворца, сохранившаяся от старого здания, диктовала форму помещения, одна из стен которого получила полукруглые очертания. Лепной орнамент и роспись потолка исполнены в стиле ренессанс. Пространство потолка делится на отдельные панно круглой, полукруглой, трапециевидной и треугольной форм, заполненные росписью в зеленовато-коричневых тонах с вкраплениями красного, синего цветов и позолоты. Полукружие свода напоминает расписной веер, где в канделябрные композиции, окружённые арабесками, включены маски, лиры, головки, птицы и грифоны. Лепная бело-золочёная розетка в центре потолка Кабинета предназначалась для люстры, рисунок которой исполнила сама Мария Николаевна (илл.100).

67 Вся живописная работа в Мариинском дворце, являющаяся одним из главных компонентов декора помещений, была осуществлена двумя художниками. Это были баденский подданный, декорационный живописец, имеющий аттестат на звание купца 3-й гильдии Иоганн Дроллингер и неклассный художник, митавский мещанин Фридрих Вундерлих. Они обязались за 49000 рублей выполнить всю живописную и позолотную работы, но от позолотной затем отказались, уступив ее исполнение Н. Тарасову. При этом по прихоти хозяйки дворца в проекты росписи ряда интерьеров часто вносились изменения и дополнения 1. Таким образом, в Мариинском дворце, фасад которого выдержан в приёмах классицизма, гротесковые росписи имеются в интерьерах, оформленных А. И. Штакеншнейдером в помпейском стиле и стиле ренессанса. Особое место в деятельности архитектора А. И. Штакеншнейдера занимает Петергоф. Именно здесь, может быть, раскрылись вся глубина и многообразие его таланта. На протяжении 1830-1850-х годов он работал в Петергофе на территории нескольких парковых ансамблей, а также в расположенных поблизости усадьбах великих князей — Сергиевке, уже упоминавшейся Знаменке, Михайловке и Стрельне. В 1842-1844 годах по проекту А. И. Штакеншнейдера был построен Павильон на Царицыном острове2. Этот павильон был создан по типу античного, вернее, помпейского, дома, с которым А. И. Штакеншнейдер хорошо познакомился при посещении раскопок в Италии. Изучал он и итальянские загородные виллы, в частности в окрестностях Палермо. О них напоминает башня Царицына павильона. Черты античного зодчества в нем очень заметны: __________ 1 Петрова Т.А. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. – СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. – С. 130. 2 Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер ХVIII-XIX веков. – М.: Сварог и К, 2000. – C. 108.

68 портики и фронтоны и даже акротерии в виде пальметт, которые венчают не только фронтон, но и углы кровли на башне. Все это элементы древнегреческой архитектуры, о древнеримском зодчестве напоминают глухая стена павильона и его интерьеры. Это несколько комнат: зал, две гостиные, столовая и кабинет. Здесь А. И. Штакеншнейдер следует более точно помпейскому образцу, хотя также с творческими отступлениями. Главный вход в Царицын павильон — с южного фасада. Хозяева и гости подъезжали со стороны западного и прежде чем войти в него невольно обходили дом. За входом расположено центральное помещение — атриум. Такой же, как в Помпеях, квадратный бассейн для воды в центре зала и над ним отверстие для света. И даже стоки для воды в виде морских чудовищ. В бассейне фонтан (илл. 101). Кровлю атриума поддерживают четыре колонны. Но архитектор не забыл об условиях северного климата. Он устроил над бассейном стеклянный потолок, который раскрывается в жаркую погоду и закрывается в холодную. Архитектор создавал историческую иллюзию, не лишая, однако, своих заказчиков всех удобств современного ему сооружения. Всё в облике этого помещения напоминало древний помпейский дом: и мозаичный пол (из белых, серых и красных плиток мрамора), и живопись, украшающая стены, и даже мебель, сделанная по образцам древней, помпейской. Мебель по эскизам А. И. Штакеншнейдера была исполнена в известной фирме Гамбсов. Здесь так же, как и в древнеримском доме, много скульптуры. Это оригиналы и копии с известных античных статуй мастеров XVIII-XIX веков. Особый интерес представляла столовая Царицына павильона. А. Ф. Гейрот в своём «Описании Петергофа» писал в 1868 году: «Внутренность павильона отделана в помпеевском вкусe. Комнаты небольшие, но убраны вполне изящно. В столовой посередине поставлен большой круглый стол из порфира, замечательный по своей величине. В этой же комнате средняя часть пола состоит из настоящей мозаики из Помпеи, приобретенной от герцога Лейхтербергского

69 в 1830 году, остальная же часть этого мраморного пола сделана на Петергофской гранильной фабрике» 1. Этот фрагмент из книги А. Ф. Гейрота дает нам важное свидетельство существовавшей в эпоху эклектики тенденции не только включения оригинальных исторических объектов в интерьеры XIX века, как это было в эпоху классицизма, но и попыток воссоздания декоративнохудожественной среды. По сути, гротески были одним из главных средств – зачастую точно скопированные с реально существовавших росписей, они придавали колорит «подлинности» и несли смысл преемственности и связи эпох. Особую роль в оформлении Озеркового парка Петергофа сыграл выстроенный у петровского водоема в 1845-1848 годах Розовый павильон2. От него начинался в одну сторону Сампсониевский канал, в другую — система проточных прудов. Одноэтажное здание, как и другие парковые сооружения А. И. Штакеншнейдера, окружали террасы, лоджии, портики. Все его фасады были различны. Асимметричность усиливала трёхэтажная башня, поставленная сбоку и завершающаяся открытой террасой. Здесь античные мотивы были дополнены элементами архитектуры эпохи Возрождения, причём элементы стилей разных эпох в Розовом павильоне мастерски связаны в одно целое 3. Е. А. Борисова писала: «Популярность темы «римской виллы», характерную для этого времени, можно лишь отчасти объяснить пробудившимся интересом к раскопкам Геркуланума и Помпеи, начавшимся, как известно, ещё в середине XVIII века. Скорее, наоборот, этот возросший интерес можно мотивировать изменением художественных вкусов, которым стал наиболее близок не только образ монументальных храмов Греции, но и облик интимных __________ 1 Гейрот А.Ф. Описание Петергофа. 1501-1868. Репринтное воспроизведение издания 1868 года. – СПб: «Аврора». – С.98-99. 2 Петрова Т.А. Андрей Штакеншнейдер. Л.: Лениздат, 1978. – С.64. 3 Петрова Т.А. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. – СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. – С. 225.

70 жилых домов поздней античности с их свободной, асимметричной, функционально оправданной планировкой» 1. В Розовом павильоне можно отметить интересную отделку интерьеров. На основном этаже было три комнаты: зал, гостиная и кабинет, оформленные в помпейском стиле. Стены главного помещения — зала — были украшены гротесковым орнаментом. Отдельные небольшие пейзажи, помещенные в центре большого чистого поля стены, давали возможность представить себе росписи в помпейских домах. Фриз, завершающий стену, включал в себя медальоны тонкого рисунка и большие живописные вставки в виде завитков орнамента с фантастическими фигурами животных, птиц и амуров (илл.102). В зале был нарядный кессонированный потолок, украшенный росписью и лепкой, находился красивый камин белого мрамора с изящными колоннами ионического ордера и рельефным орнаментом на верхней доске, перекликающимся с формами росписи стен. Павильоны Ольгин, Царицын и Розовый пострадали во время Великой Отечественной войны. Они были сильно повреждены, местами их великолепная внутренняя отделка уничтожена. Розовый павильон превращён в руины, в голых кирпичных стенах без кровли и в обломанных колоннах трудно узнать некогда замечательную постройку. Уничтожение Розового павильона нанесло огромный ущерб художественному облику Озеркового парка. Ольгин и Царицын павильоны воссозданы уже в начале XXI века. 2.6. М. Е. Месмахер – создатель уникального музея Максимилиан Егорович Месмахер (1842-1906) – выдающийся русский ________ 1 Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. – М.: Наука, 1979. – С.56. 2 Петрова Т.А. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. – СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. – С. 226. 3 Там же, с. 231.

71 архитектор времён эклектики, автор многочисленных зданий в Москве и Петербурге. М. Е. Месмахер был первым директором новоучреждённого Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица, строителем музея при училище. Сведения о постройке этого интересного здания приведены в паспорте реставрации Папской галереи, поскольку выполнение этой работы было одной из задач данной диссертации. Но стоит сказать о нескольких залах музея, где имеются гротесковые росписи. Во времена М. Е. Месмахера вход в музей осуществлялся через Аванзал, оформление которого было выполнено в стиле итальянского Возрождения. В наши дни он служит для временных выставок, а также содержит экспозицию, посвящённую истории Музея. Росписи сводов зала напоминают убранство плафона римской виллы Мадама, построенной по проекту Рафаэля в начале XVI века и расписанной его учениками. На каждом из сводов в центре помещены живописные вставки с мифологическими сценами в овальных рамах, по сторонам от них – меньшего размера круглые поля с итальянскими пейзажами, но главное – вокруг располагаются лёгкие, написанные в пастельных тонах гротески: орнаментальные полосы, побеги и птицы. На сводах гротески, как бы переосмысленные неоклассицизмом, не лишены некоторой монотонности, зато на внутренней поверхности арок и на колоннах, где основным мотивом становятся гирлянды плодов и женские фигуры, они обретают всю рафаэлевскую мощь и витальность (илл.103). В малых Итальянских галереях, где сейчас экспонируются уникальные образцы мебели различных исторических периодов, гротесковый декор имеет совершенно другой характер. Поверхность крестовых сводов покрыта насыщенным орнаментом из животных и растительных элементов на кобальтово-синем фоне. Яркость красок и симметричность канделябровых построений напоминают о росписях Золотого дома Нерона. В малых Итальянских галереях потолочные росписи сочетаются также с лепным золоченым декором (илл.104).

72 Из музея по Большой Римской лестнице посетитель попадает на второй этаж, в ещё одно помещение, в оформлении которого гротески выглядят особенно пышно – это Папская галерея, или Зал Рафаэля. В наши дни оно используется для временных выставок работ учащихся, а изначально было предназначено для экспонирования гобеленов и мебели итальянского Ренессанса. И если на лестнице гротески монохромные на цветном фоне – в духе Луки Синьорели, и используются преимущественно на пилястрах (илл.105), то в галерее они составляют главный художественный элемент, поражающий обилием вариаций и форм применения. «В росписях мы видим растительные завитки, цветы и лёгкие архитектурные композиции, целый мир фантастических существ – сфинксов, амуров, полулюдей-полуживотных – и величественные фигуры античных богов и героев в золочёных обрамлениях, написанных на стенах и пилястрах. На сводах галерей в золочёных и орнаментальных рамах – небольшие картинки библейского содержания. Интересно отметить, что это сочетание христианского и языческого видения характерно для эпохи Возрождения»1 (илл.106). Росписи потолка и пилястр были выполнены учениками Месмахера – художниками-декораторами М. Д. Салтыковым и Н. И. Блиновым по образцам ватиканских лоджий2. И, наконец, гротесковые элементы применялись также в росписи потолка галереи первого этажа, окружающей Большой зал (илл.107). Там орнамент пластичный и лёгкий, рафаэлевский – как в Папской галерее, но без живописных либо пейзажных вставок; покрывающий поверхности сводов сплошным узорным ковром. __________ 1 Тыжненко Т.Е. Максимилиан Месмахер. — Л.: Лениздат, 1984. — с.106. 2 РГИА, ф.790, оп.1, д.43, л.365-370 Контракты ученых рисовальщиков Н.И. Блинова, М. Салтыкова, М. Шелошенкова на выполнение декоративно-живописных, а также малярных работ в новом музее Центрального училища технического рисования барона Штиглица 18931895 гг.

73 Другая постройка Месмахера, в декоре интерьеров которой используются гротески, это возведённый чуть ранее, в 1882—1885 годах, дворец великого князя Алексея Александровича (Набережная реки Мойки, д. № 122 / Английский проспект, д. № 2-4) – один из первых в Петербурге примеров перехода от историзма к модерну1. Знакомство с интерьерами дворца — своеобразный экскурс в атмосферу конца XIX века, погружение в культуру прошлых эпох. Так, во дворце представлен полный "набор" стилей, характерных для историзма: романский, готический, барочный, ренессансный, рококо, восточный, классицизм 2. «Но самой большой достопримечательностью дворца была Ванна с бассейном. Потолок ее был украшен живописью, стены в нижней части отделаны мрамором, в верхней – голубыми изразцовыми панелями с майоликовыми вставками. Пять радужных, сияющих майоликовых панно сохранились, два утрачены, остальные представлены лишь фрагментами. На одном из панно изображен греческий царь Амфитрион. Имя его, благодаря Мольеру, стало означать гостеприимного и хлебосольного хозяина. На соседнем – профильное изображение бога морей Посейдона в окружении свиты. Образы морских божеств – повелителей морской стихии, наяды и тритоны напоминали о причастности хозяина дворца к мореплаванию. На трёх майоликовых панно удалось найти подписи автора и год исполнения работы. Они подписаны: «В. Бабенчиков». Одно датировано 1885 годом, другое – 1894»3 (илл.108). Датировка этих панно позволяет сделать выводы о продолжительных сроках этой работы – а, следовательно, её сложности и уникальности. Есть гротесковые мотивы и в интерьерах дворца великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной, 26 (архитектор __________ 1 Жерихина 2 Е.И. Усадьбы устья реки Мойки. – СПб: Алаборг, 2011. – С. 122. Малинина Т.А., Суздалева Т.Э. – Дворец великого князя Алексея Александровича. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – С. 88. 3 Тыжненко Т.Е. Максимилиан Месмахер. — Л.: Лениздат, 1984. — С. 37-38.

74 А. И. Резанов, при участии В. А. Шрётера, А. Я Гуна и И. С. Китнера). Постройка длилась на протяжении четырнадцати лет, с 1867-го по 1891-й год; с 1880-го Месмахер занимался перестройкой и отделкой некоторых помещений, в том числе – Парадной лестницы, где на сводах потолка выполнены объёмные лепные гротески в неоренессансном стиле(илл.109). И, наконец, ещё один объект – с менее обильным и значимым включением гротескового декора. В 1877-1878 годах вместе с архитектором Иваном Штромом Месмахер перестраивает Дом императорского общества поощрения художеств (Большая Морская улица, д. № 38). В большие дубовые створки дверей третьего этажа вделаны резные гротескового орнамента вставки, напоминающие о характере филёнок скамьи Зала совета в музее Штиглица, созданном зодчим позднее1. Композиция представляет собой своеобразный объёмный канделябр из побегов растений, оплетающих поддерживаемый орлом медальон (илл.110). Таким образом, используя гротески М. е. Месмахер тяготел к ренессансным и античным прототипам. В его работе мы сталкиваемся с применением гротесков для украшения не только залов, но и ванной комнаты. В каком-то смысле это тоже возвращение к истокам, к античности. 2.7. Другие примеры Хотелось бы отметить несколько интерьеров, созданных в СанктПетербурге в XIX веке с использованием наработок XVIII века. Так в 1800 году Джакомо Кваренги оформил Новый кабинет в Павловском дворце на месте созданной по проекту Камерона спальни Павла Петровича и Марии Федоровны1. Значительные добавления к убранству Нового кабинета были сделаны в 1858 году архитектором Потоловым. Он включил в отделку стен цветные гравюры, выполненные художником Джованни Вольпато с __________ Третьяков Н.С. Императорский Павловск. Дворец. – СПб: издательство «Арт-Палас», 2000. – С. 55.

75 ватиканских фресок Рафаэля и подаренные им в Риме Павлу Петровичу и Марии Федоровне. Потолов также перенёс из Старого кабинета мраморное бордюрное обрамление зеркал с росписью по мрамору «на манер Рафаэлевых» 1 (илл.111). Будуар в Павловском дворце (1792, 1803-1804). В оформлении участвовали архитекторы Винченцо Бренна и Андрей Воронихин 2. Эта небольшая комната отличается обилием декоративного оформления, что дает посетителю бесконечное разнообразие зрительных впечатлений и ассоциаций. Стены поделены рядом пилястр, между которыми помещены четыре мраморных барельефа и живописные панно с изображением знаменитых архитектурных сооружений Индии. Потолок и падуга расписаны орнаментом в стиле гротеск, обрамляющим четыре пейзажные композиции, соответствующие четырем временам суток. Если в основу архитектурных проектов Коврового кабинета и Библиотеки Марии Федоровны легли роскошные гобелены, то здесь по желанию хозяев архитектор должен был использовать купленные у графа Строганова мраморные пилястры с росписью по мотивам фресок в лоджиях Рафаэля в Ватикане и порфировые античные колонны, найденные при раскопках в Риме3 (илл.112). Арабесковая гостиная в Строгановском дворце (1752-1754) была задумана еще графом А.С. Строгановым (1733-1811) в подражание рафаэлевским лоджиям Зимнего дворца. Декоративные росписи панно Арабесковой гостиной и эрмитажных Лоджий Рафаэля абсолютно одинаковы по сюжетам, технике и размерам. Как уже говорилось, копии были исполнены по заказу Екатерины II в 1778 году группой художников под руководством К. Унтербергера с фресок Рафаэля и его учеников в лоджиях Ватиканского дворца. Было сделано несколько экземпляров. Один комплект панно был использован при создании __________ 1 Зеленова А.И. 2 Дворец в Павловске. – Л.: Лениздат, 1978. – С. 71. Шуйский В. К. Винченцо Бренна. – Л.: Лениздат, 1986. – С.56. 3 Зеленова А.И. Дворец в Павловске. – Л.: Лениздат, 1978. – С. 68.

76 Лоджий Рафаэля в Эрмитаже, другой приобрёл А.С. Строганов, мечтая создать в своем дворце ансамбль парадных помещений в той же последовательности, в какой они располагались в Зимнем дворце в 1780-е годы. Но А. С. Строганову не привелось увидеть осуществления своего замысла. Сына его, П.А. Строганова, пережившего отца всего на 6 лет и проведшего большую часть этого времени на полях сражений, идея создания Арабесковой гостиной не интересовала. Лишь невестка А.С. Строганова, графиня София Владимировна, женщина весьма энергичная и предприимчивая, подогреваемая всеобщим увлечением античностью и желанием не уступить своим родственникам Шереметевым, устроившим экзотическую Этрусскую комнату в Фонтанном доме, решила в память о своем знаменитом свекре закончить задуманный им ансамбль с помощью своего «придворного» архитектора П. С. Садовникова (1796-1877). Последний воспользовался хранившимися до поры до времени в кладовых графини копиями рафаэлевских фресок, переделал для них две комнаты рядом с Минеральным кабинетом в длинное помещение, органично дополнил живописный ансамбль стен десюдепортами над тремя дверьми на сюжеты фресок помпейской виллы Цицерона («Кентавр и нимфа», «Кентавресса и сатир» и «Кентавр и Ахилл»), а два надкаминных зеркала — живописными обрамлениями с гротесковыми мотивами, все заключил в рамы одинакового багета и к середине 1840-х годов создал Арабесковую гостиную в том виде, в каком она почти без изменений дошла до нашего времени 1 (илл.113). К сожалению, до наших дней не дошла Помпейская галерея, созданная В. П. Стасовым (1769-1848) в Зимнем дворце в 1837 году после пожара2. Располагалась она вдоль Концертного и Николаевского залов. Сейчас составить представление о ней можно только по акварели, исполненной К. А. Ухтомским __________ 1 Трубинов Ю.В. Дворцы Невского проспекта. – СПб: ООО «Белое и чёрное», 2002. – С. 75-76. 2 Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. – Л.: Лениздат, 1990. – С. 147.

77 в 1862 году (илл.114), и восторженных слов очевидца А. Башуцкого, который так описывал роспись галереи: «Разнообразие, игра и блеск живописи, отлично выполненной, останавливают взор на каждом шагу: всякий простенок представляет что-нибудь новое. Между общими всем им лёгкими колоннами и орнаментами из листьев, разбросаны каймы, арабески и флероны самого чистого рисунка; внизу, что простенок, то новая пара зверей, выходящих из закругляющихся окончаний лиственного украшения; вверху – в каждом же простенкеновый пейзаж; в середине – на ярком голубом или малиновом фоне – новая фигура воздушной танцовщицы» 1. Это был один из первых интерьеров в помпейском стиле, созданный в России. Из более поздних построек интересен особняк Кельха, ныне Дом юриста, расположенный на ул. Чайковского, д. 28. Здание построено в 1896-1903 годах архитекторами Шене В. И., Чагиным В. И., Шмидтом К. К.3. Фасад лицевой стороны особняка выполнен в стиле французского ренессанса, дворовые фасады несут черты готического стиля. Внутреннее убранство особняка детально проработано и исполнено в исключительно сложной технике. В отделке интерьеров использованы скульптура, резьба, лепнина. В оформлении гармонично переплелись различные приемы и стили. Подробно детализованная композиция в готическом стиле украшает столовую с витражами, гостиная декорирована в манере рококо. Лестница парадного входа оформлена в стиле Возрождения4 (илл.115). Плафон вестибюля украшает гротесковая роспись в ренессансном стиле. __________ 1 Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. – Л.: Лениздат, 1990. – С. 147. 2 Башуцкий А. П. Возобновление Зимнего дворца в С.-Петербурге. –СПб. –1839. Цит по: Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. – Л.: Лениздат, 1990. – 192 с. 3 Дом юриста (особняк Кельха). URL: http://walkspb.ru/zd/chaikovskogo28.html (дата обращения: 07.05.2017). 4 Бройтман Л. И., Дубинин А. С. Улица Чайковского. – М.: Изд-во Центрполиграф, 2010. – С. 322.

78 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Гротеск представляет собой явление столь разнообразное и широко распространённое, что в рамках одной относительно небольшой работы невозможно оценить его всесторонне, во всех аспектах, даже при том, что мы сосредоточили внимание на гротеске – орнаменте, не освещая вопросы, связанные с гротеском – видом художественной образности. В ходе проведённой работы рассмотрена история гротеска, начиная с античности вплоть до периода модерна, обозначены основные этапы эволюции гротескового орнамента в различные исторические эпохи. Было показано, что на протяжении всей истории сохранялся основной принцип организации декоративной композиции: гротеск всегда строился симметрично по сторонам центральной, сложной многоярусной оси, получившей название канделябра изза сходства с этим светильником. Изучение литературных источников и личный осмотр зданий, построенных в Санкт-Петербурге в XIX веке виднейшими архитекторами того времени: А. П. Брюлловым, А. И. Штакеншнейдером, М. Е. Месмахером и другими, позволил выявить ряд интерьеров, в декоре которых использованы гротески. Как и предполагалось, в основном, это оказались интерьеры, оформленные в помпейском стиле и стиле неоренессанс. Были выделены основные типы наиболее воспроизводимых в петербургских интерьерах периода историзма композиций и гротескового тератоморфные орнамента: женщины, путти, грифоны, найдены их гиппокампы, помпейские мотивов крылатые прообразы. Был документирован гротесковый декор в залах Дома министра государственных имуществ, прежде мало освещённый в литературе о Петербурге. Также был осуществлён комплекс натурных и лабораторных исследований гротесковой росписи на падуге Папской галереи в СПбГХПА им. А. Л. Штиглица, подбор методики реставрации этих росписей, и выполнены первоочередные консервационные мероприятия (укрепление красочного слоя и позолоты).

79 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. В 2 т. Т. 1 / Научн. ред. и послесловие В.Д. Дажиной. – М.: Радуга, 1990 –. 239 с. 2. Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. В 2 т. Т. 2 / Под научн. ред. В.Д. Дажиной. – М.: Радуга, 1990. – 319 с. 3. Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. – М: Изобразительное искусство., 1983. –264 с. 4. Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Русский интерьер ХVIII-XIX веков. – М.: Сварог и К, 2000. – 128с. 5. Башуцкий А. П. Возобновление Зимнего дворца в С.-Петербурге. – СПб. – 1839. Цит по: Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. – Л.: Лениздат, 1990. – 192 с. 6. Белинский В. Г. Избранные философские сочинения. –М., 1941. – С.267. Цит. по: Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. – М.: Искусство, 1982. – 400 с. 7. Бирюкова Н. Ю. Прикладное искусство во Франции XVII-XVIII веков. Развитие и стиль. – СПб: Общество «Знание Санкт-Петербурга и Ленинградской области», 2002. – 240 с. 8. Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. – М.: Наука, 1979. – 320 с. 9. Бройтман Л. И., Дубинин А. С. Улица Чайковского. – М.: Изд-во Центрполиграф, 2010. – 604 с. 10. Бройтман Л. И., Краснова Е.И. Большая Морская улица. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2005. – 462 с. 11. Буткевич Л. М. История орнамента: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство». – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2008. – 267 с. 12. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 1. – 1993. – 608 с.

80 13. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 2. – 1993. – 846с. 14. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т.3. – 1994. – 796 с. 15. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т.4. 1994. – 686 с. 16. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5т. – М.: Терра, 1993-1994. – Т. 5. – 1994. – 814 с. 17. Гейрот А. Ф. Описание Петергофа. 1501-1868. Репринтное воспроизведение издания 1868 года. – СПб: «Аврора», 1991. – 131 с. 18. Гнедич П. П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. – М.: Изд -во Эксмо, 2002. – 848 с. 19. Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 7 т.– Т.6. – М.: Художественная литература, 1967. – 598 с. 20. Грабарь И. Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. – СПб: Санкт-Петербург оркестр, 1995. – 590 с. 21. Жерихина Е. И. Усадьбы устья реки Мойки. – СПб: Алаборг, 2011. – 204 с. 22. Жерихина Е. И., Шепелёв Л.Е. Столичный Петербург. Город и власть. – М.: Центрполиграф, 2009. – 549 с. 23. Зеленова А. И. Дворец в Павловске. – Л.: Лениздат, 1978. –135 с. 24. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. – М.: Искусство, 1982. – 400 с. 25. Козьмян Г. К. Чарльз Камерон. –Л.: Лениздат, 1987. – 176 с. 26. Кривченко В. И. Помпеи. Геркуланум. Стабии. – М.: Искусство, 1985. – 224 с. 27. Кучумов А. М. Убранство русского жилого интерьера в XIX веке. По материалам выставки в Павловском дворце-музее. – Л.: Художник РСФСР, 1977. – 302 с. 28. Левшин А. И. Прогулки русского в Помпеи. – СПб: Типография И. П. Бочарова, 1843. – 234 с.

81 29. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Издательство «Сварог и К», 2006. – 248 с. 30. Малинина Т. А., Суздалева Т.Э. – Дворец великого князя Алексея Александровича. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – 191 с. 31. Махов А. Б. Рафаэль. – М: Молодая гвардия, 2011. – 412 с.Неверов О.Я. Античное искусство и декоративная живопись мастерской Рафаэля // В сб.: Рафаэль и его время. – М., 1986. – 256 с. 32. Овидий Публий Назон. Метаморфозы. – Харьков: Фолио, 2000. – 544 с. 33. Оль Г. А. Александр Брюллов. – Л.: Лениздат, 1983. – 151 с. 34. Останина Е. А. Фонтенбло. – М.: Вече, 2006. – 115 c. 35. Пашкова Т.Л., Блинов А.М. Дом архитектора Брюллова. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – 157 с. 36. Петров Г. Ф. Дворец у Синего моста: Мариинский дворец в СанктПетербурге. – СПб: Logos, 2001. – 472 с. 37. Петрова Т. А. Андрей Штакеншнейдер. Л.: Лениздат, 1978. – 183 с. 38. Петрова Т. А. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. – СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2012. – 576 с. 39. Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. В 2 т. – Т.1: 1830–1860-е годы. Ранняя эклектика. – 2-е издание. – СПб: Крига, 2009. – 592 с. 40. Соколов Г. И. Искусство древнего Рима. – М.: Искусство, 1971. – 231 с. 41. Соколова Т.М. Орнамент – почерк эпохи. – Л.: Аврора, 1972. – 176 с. 42. Третьяков Н. С. Императорский Павловск. Дворец. СПБ: издательство «Арт-Палас», 2000. 95 с. 43. Трубинов Ю. В. Дворцы Невского проспекта. – СПб: ООО «Белое и чёрное», 2002. – 255 с. 44. Тучков И. И. Классическая традиция и искусство Возрождения (росписи вилл Флоренции и Рима). – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992. – 208 c. 45. Тыжненко Т. Е. Максимилиан Месмахер. — Л.: Лениздат, 1984. — 150 с. 46. Тыжненко Т. Е. Василий Стасов. – Л.: Лениздат, 1990. – 192 с.

82 47. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции. – М.: Художественная литература, 1987. – 494 с. 48. Шуйский В. К. Винченцо Бренна. – Л.: Лениздат, 1986. – 200 с. 49. Элиасберг Н. Е. Пьетро Перуджино. – М.: Искусство, 1966. – 76 с. 50. Ботт И. К. Петербургская мебель эпохи историзма. К вопросу о неостилях // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2008. –№ 76-1. – С.66-76. 51. Вершинина А. Ю. В поисках «нового александризма». Помпейские мотивы декора в архитектуре конца XIX- начала ХХ века // Искусствознание. – 2007. – №1-2. – С.150-172. 52. Ефимова Е. А. Гротески: к истории одного мотива средиземноморской декоративной традиции // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2012. – № 6(3). – С.249-255. 53. Кукс Ю. М., Лукьянова Т.А. К вопросу о технике помпейских росписей // Перспективы науки и образования. –2013. – №5. – С.210-218. 54. Стасов В. В. А. М. Горностаев. — Вестник изящных искусств. 1888. Т.6. С.456. Цит. по: Вершинина А.Ю. В поисках «нового александризма». Помпейские мотивы декора в архитектуре конца XIX- начала ХХ века // Искусствознание. – 2007. – №1-2. – С.150-172. 55. Ткач Д. Г. Образный язык гротесков и арабесок во французском декоративно-прикладном искусстве XVII-XVIII веков // Вестник РУДН. Серия Теория языка. Семиотика. Семантика. – 2016. – № 4. – С.163-171. 56. Уркитис А. Ю. Иконография «гротесков» в монументально- декоративном убранстве русских интерьеров XVII – первой трети XIX века: дис. … канд. искусствовед.: 17.00.04 // РГПУ им. А. И. Герцена. – СПб, 2013. – 167 с. 57. Ватикан. – М.: Вече, 2001. – 240 с. (Памятники всемирного наследия). 58. Новая иллюстрированная энциклопедия. Аа-Ар. ¬ М.: Большая Российская Энциклопедия, 2001. – 255 с.

83 59. Новая иллюстрированная энциклопедия. Ге-Да. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 2001. – 255 с. 60. Помпеи: сгинувший город / Пер. с англ. Т. Азаркович. – М.: Терра, 1997. – 168 с.: илл. – (Энциклопедия «Исчезнувшие цивилизации»). 61. Волшебный мир гротеска. Гротески в прикладном искусстве Западной Европы XVI-XVII веков. Каталог выставки – СПб: Славия, 2000. – 152 с. 62. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-е1890-е годы. Каталог выставки. – СПб.: Славия, 1996. – 432 с. 63. Музей барона Штиглица. Прошлое и настоящее. – СПб: Сезар, 1994. – 200 с. 64. Училище барона А. Л. Штиглица. Школа мастерства. Альбом. – М.: Издательство Московской школы акварели, 2004. – 64 с. 65. Из письма А. П. Брюллова к П. А. Кикину от 21 апреля 1825 г. // Архив Брюлловых. СПб. 1900. С.78. Цит. по: Пашкова Т.Л., Блинов А.М. Дом архитектора Брюллова. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – 157 с. 66. РГИА, ф.790, оп.1, д.43, л.365-370 Контракты ученых рисовальщиков Н.И. Блинова, М. Салтыкова, М. Шелошенкова на выполнение декоративно-живописных, а также малярных работ в новом музее Центрального училища технического рисования барона Штиглица 18931895 гг. Цит. по: Е. Д. Наследова. Реставрация фрагмента клеевой росписи свода Копстской галереи музея Прикладного искусства СПбГХПА им. А.Л. Штиглица: диплом бакалавр. реставрации / СПбГУ, кафедра реставрации. СПб, 2012. 67. ЦГИА, ф.513, оп. 102, д.2093, лл. 1-4. Цит. по: Пашкова Т.Л., Блинов А. М. Дом архитектора Брюллова. – СПб: ООО «Алмаз», 1997. – 157 с. 68. Дом юриста (особняк Кельха). (дата обращения: 07.05.2017). URL: http://walkspb.ru/zd/chaikovskogo28.html

84 69. Карнаухова Л., Архангельский С. Александр Павлович Брюллов – портретист // Наше наследие. № 83-84, 2007. URL: http://www.nasledie rus.ru/podshivka/8305.php (дата обращения 02.05.2017) 70. Музей прикладного искусства Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица. URL: http://www.stieglitzmuseum.ru/ru/museum.htm (дата обращения 21.05.2017). 71. Новый Эрмитаж. URL: http://hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/explore/buildings/locations/building/B40 (дата обращения: 05.05.2017). 72. Православная энциклопедия. Ефимов. URL: http://www.pravenc.ru/text/182063.html (дата обращения: 07.05.2017). 73. Ты Сам Себе Гид. Информационный портал о туризме и путешествиях. Резиденция (Мюнхен). URL: http://tisamsebegid.ru/munchen/rezidenciya (дата обращения: 21.05.2017) 74. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 18611863. T.1-7. 75. Conelly F. S. Modern Art and the Grotesque. – Cambridge University Press, 2009. – 336 p. 76. Jones O. The Grammar of Ornament. – London: Bernard Quaritch, 1910. – 157 p. 77. Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae: nach einigen Grundrissen und Ansichten nach den an Ort und Stelle gemachten Originalzeichnungen (Band 1) — Berlin, 1828-1829. – 100 Tf. 78. Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae: nach einigen Grundrissen und Ansichten nach den an Ort und Stelle gemachten Originalzeichnungen (Band 2) — Berlin, 1842-1844. – 100 Tf. 79. Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae: nach einigen Grundrissen und Ansichten nach den an

85 Ort und Stelle gemachten Originalzeichnungen (Band 3) — Berlin, 1852-1859. – 100 Tf. 80. Zamperini A. Ornament and Grotesque: Fantastical Decoration from Antiquity toArt Nouveau. – Thames&Hudson Ltd, London. – 2008. – 308 p.

86 ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 1. Рим. Золотой дом Нерона. Комната Гектора и Андромахи. Деталь потолка. Современная фотография. 2. Рим. Санта-Мария-ин-Арачели. Фреска «Апофеоз святого Бернардина». 3. Рим. Базилика Санта Мария дель Пополо. Капелла Бассо делла Ровере. 4. Сиена. Дуомо. Библиотека Пикколомини. 5. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла. Фреска «Рождество Богоматери». 6. Перуджа. Колледже дель Камбио. Картина «Рождество и Преображение». 7. Рим. Церковь Санта Мария сопра Минерва. Капелла Карафа. 8. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла. Капелла Строцци. 9. Орвьето. Дуомо. Капелла ди Сан Брицио. 10. Орвьето. Дуомо. Капелла ди Сан Брицио. Фрагмент росписи. 11. Ватикан. Своды Станца делла Сеньятура. 12. Рим. Ватиканский дворец. Ванная комната кардинала Биббьены (stuffetta). 13. Ватикан. Лоджии Рафаэля. 14. Ватикан. Лоджии Рафаэля. Фрагмент росписи. 15. Рим. Вилла Фарнезина. Фреска «Триумф Галатеи». 16. Рим. Вилла Мадама. Фрагмент росписи потолка. 17. Мантуя. Палаццо Те. Деталь росписи «Потайного сада». 18. Генуя. Палаццо дель Принчипе. Фрагмент потолочной росписи Зала Персея. 19. Генуя. Палаццо Каррега Катальди. 20. Падуя. Вестибюль театра Карнаро. Фрагмент росписи. 21. Виченца. Палаццо Тьене. Зал Зодиака. 22. Лонедо ди Луго (Виченца). Вилла Годи. Атриум. 23. Флоренция. Палаццо Веккьо. Зал Козимо I.

87 24. Флоренция. Галерея Уффици. Восточный коридор. Деталь потолочной фрески. 25. Парма. Монастырь Святого Иоанна Евангелиста. Библиотека. 26. Рим. Вилла Медичи. Зал Фердинандо Медичи. 27. Фонтенбло. Галерея Франциска I. Фреска «Единение государства». 28. Гранада. Альгамбра. Кабинет Карла V. 29. Германия. Ландсхут. Резиденция Виттельсбахов. Потолочные росписи. 30. Германия. Ландсхут. Резиденция Виттельсбахов. Антиквариум. 31. Инсбрук. Замок Амбрас. Испанский зал. 32. Флоренция. Галерея Уффици. Свод второго коридора. 33. Рим. Квиринальский дворец. Зал кирасиров. 34. Бассано Романо. Палаццо Джустиниани. 35. Шотландия. Лагс. Мавзолей сэра Монтгомери. Роспись потолка. 36. Париж. Версаль. Потолок Посольской лестницы (утрачена). 37. Гравюра М. Дориньи, воспроизводящая гротески С. Вуэ в ванной комнате Анны Австрийской в Королевском дворце. 38. Фонтенбло. Спальня королевы Анны Австрийской. 39. Париж Лувр. Галерея Аполлона. 40. Жан Берен. Гравированная композиция из серии «Гротески». 41. Вена. Нижний Бельведер. Зал Гротесков. 42. Замок Шёнбрунн. Миллионная комната. 43. Франция. Лувр. Ж.-Б.Одри. Серия панелей для замка в Во. 44. Неаполь. Музей Каподимонте. Фарфоровый кабинет из Королевского дворца. 45. Кенсингтонский дворец. Приёмная короля Георга I. 46. Лондон. Остерли-парк-хаус. Этрусская комната. 47. Фаэнца. Палаццо Мильцетти. Комната Амура. 48. Версаль. Трианон. «Золотой кабинет» Марии-Антуанетты. 49. Фонтенбло. Будуар Марии-Антуанетты. 50. Царское Село (Пушкин). Агатовые комнаты.

88 51. Помпеи. Фрески из Дома Sallustio. 52. Помпеи. Вилла Королевского Леса. 53. Помпеи. Дом Фарнезины, спальня "Б". 54. Помпеи. Дом с кораблями. Район VI, инсула 10, дом 11. 55. Сан-Суси. Римские купальни. 56. Австрия. Вена. Вилла Гермес. 57. Вена. Государственная опера. 58. Франция. Л - А. Бьеделей. Кабинет «Китайская музыка». 59. Сиена. Палаццо Публико. Театро деи Ринновати. 60. Палермо.Театр Массимо. Помпейский зал. 61. Рим. Галерея Скиарра. 62. Анри де Тулуз-Лотрека. Литография «Ложа с золотой маской». 63. К.А. Ухтомский, Помпейская или Малая столовая. Бумага, акварель, 1874. 64. Санкт-Петербург. Дом Брюллова. Помпейский зал. Фрагмент росписи плафона, примыкающий к торцовой стене. Фотография 2014 года. 65. Санкт-Петербург. Дом Брюллова. Помпейский зал. Фрагмент росписи плафона и деталь стенной панели. Фотография 2014 года. 66. Санкт-Петербург. Дом Брюллова. Фрагмент росписи плафона в Помпейском зале. Фотография 2014 г. 67. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.5. P.54. 68. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Галерея истории древней живописи. 69. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Зал Рафаэля. 70. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Лоджии Рафаэля. 71. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Шатровый зал. 72. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1.P. 46.

89 73. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.5.P. 19. 74. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Помпеянский зал. 75. Jones O. The Grammar of Ornament. London: Bernard Quaritch, 1910. Pl. 22. 76. К. А. Ухтомский. Новый Эрмитаж. Зал гравюр. 1856. Бумага, акварель. 77. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Помпейский зал. Настенная роспись. 78. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1-7. – T 1. P. 44. 79. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Помпейский зал. Деталь настенной росписи. 80. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Помпейский зал. Фриз. 81. Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae: nach einigen Grundrissen und Ansichten nach den an Ort und Stelle gemachten Originalzeichnungen (Band 2) — Berlin, 1842-1844. – 100 Tf. 82. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. государственных имуществ. Столовая. Деталь лепного декора. 83. Санкт-Петербург. Дом министра Столовая. 84. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Угловой кабинет. 85. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Угловой кабинет. Деталь росписи (1). 86. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Угловой кабинет. Деталь росписи (2). 87. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Угловой кабинет. Деталь росписи (3).

90 88. А. И. Штакеншнейдер. Проект отделки Рафаэлевской галереи дворца в Знаменке, усадьбе великого князя Николая Николаевича Старшего. 1836. 89. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейский зал. Общий вид. 90. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейский зал. Фрагмент панно с гротесками. 91. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейский зал. Фрагмент панно с амурами. 92. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1-7. – T 2. P. 89. 93. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейский зал. Фрагмент росписи стены верхнего яруса с изображением Сатира и Вакханки. 94. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1-7. – T 5. P. 37. 95. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейская галерея. Общий вид. 96. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейская галерея. Роспись верхней части стены. 97. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейская галерея. Фрагмент росписи стен. 98. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейская галерея. Фрагмент росписи свода. 99. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Приёмная Марии Николаевны. 100. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Овальный кабинет. Потолок. 101. К. А. Ухтомский. Атриум Царицына павильона. Конец 1840-х. Бумага, акварель. 102. К. А. Ухтомский. Большой зал в Розовом павильоне. Конец 1840-х. Бумага акварель. 103. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Аванзал.

91 104. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Малые итальянские галереи. 105. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Вид на Папскую галерею с Римской лестницы. 106. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Папская галерея. 107. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Галерея первого этажа. 108. Санкт-Петербург. Дворец великого князя Алексея Александровича. Ванна. 109. Парадная лестница во дворце великого князя Владимира Александровича. 110. Санкт-Петербург. Дом императорского общества поощрения художеств. Двери 3-го этажа. 111. Павловск. Новый кабинет. 112. Павловск. Будуар. 113. Санкт-Петербург. Строгановский дворец. Арабесковая гостиная. 114. К. А. Ухтомский. Виды залов Зимнего дворца. Помпейская галерея. 115. Санкт-Петербург. Особняк Кельха. Плафон вестибюля.

92 ПЕРЕЧЕНЬ ПРИЛОЖЕНИЙ 1. ПАСПОРТ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ В ИНТЕРЬЕРЕ ПАПСКОЙ ГАЛЕРЕИ (ЗАЛА РАФАЭЛЯ) СПБГХПА ИМ. А. Л. ШТИГЛИЦА 2. ИЛЛЮСТРАТИВНЫЙ МАТЕРИАЛ (ФОТОГРАФИЯ, КАРТОГРАММЫ, СХЕМЫ) 2.1. Приложение № 1. Фотофиксация падуги и её боковых фрагментов до и после реставрации 2.2. Приложение №2. Фотофиксация и макросъёмка центральной части росписи 2.3. Приложение исследования №3. Микроскопические и микрохимические

93 ИЛЛЮСТРАЦИИ Илл.1. Рим. Золотой дом Нерона. Комната Гектора и Андромахи. Деталь потолка. Современная фотография (Zamperini,2008, p.p. 36-37) Илл.2. Рим. Санта-Мария-ин-Арачели. Фреска «Апофеоз святого Бернардина»

94 Илл.3. Рим. Базилика Санта Мария дель Пополо. Капелла Бассо делла Ровере Илл.4. Сиена. Дуомо. Библиотека Пикколомини

95 Илл.5. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла. Фреска «Рождество Богоматери» Илл.6. Перуджа. Колледже дель Камбио. Картина «Рождество и Преображение»

96 Илл.7. Рим. Церковь Санта Мария сопра Минерва. Капелла Карафа Илл..8. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла. Капелла Строцци

97 Илл.9. Орвьето. Дуомо. Капелла ди Сан Брицио Илл.10. Орвьето. Дуомо. Капелла ди Сан Брицио. Фрагмент росписи

98 Илл.11. Ватикан. Своды Станца делла Сеньятура И л л . 1 2 . Рим. Ватиканский дворец. Ванная комната кардинала Биббьены (stuffetta)

99 Илл.13. Ватикан. Лоджии Рафаэля

100 Илл.14. Ватикан. Лоджии Рафаэля. Фрагмент росписи

101 Илл.15. Рим. Вилла Фарнезина. Фреска «Триумф Галатеи»

102 Илл.16. Рим. Вилла Мадама. Фрагмент росписи потолка Илл.17. Мантуя. Палаццо Те. Деталь росписи «Потайного сада»

103 Илл.18. Генуя. Палаццо дель Принчипе. Фрагмент потолочной росписи Зала Персея Илл.19. Генуя. Палаццо Каррега Катальди

104 Илл.20. Падуя. Вестибюль театра Карнаро. Фрагмент росписи Илл.21. Виченца. Палаццо Тьене. Зал Зодиака.

105 Илл.22. Лонедо ди Луго (Виченца). Вилла Годи. Атриум Илл.23. Флоренция. Палаццо Веккьо. Зал Козимо I.

106 Илл.24. Флоренция. Галерея Уффици. Восточный коридор. Деталь потолочной фрески Илл.25. Парма. Монастырь Святого Иоанна Евангелиста. Библиотека

107 Илл.26. Рим. Вилла Медичи. Зал Фердинандо Медичи Илл.27. Фонтенбло. Галерея Франциска I. Фреска «Единение государства»

108 Илл.28. Гранада. Альгамбра. Кабинет Карла V Илл.29. Германия. Ландсхут. Резиденция Виттельсбахов. Потолочные росписи

109 Илл.30. Германия. Мюнхен. Резиденция Виттельсбахов. Антиквариум Илл.31. Инсбрук. Замок Амбрас. Испанский зал

110 Илл.32. Флоренция. Галерея Уффици. Свод второго коридора. Илл.33. Рим. Квиринальский дворец. Зал кирасиров.

111 Илл.34. Бассано Романо. Палаццо Джустиниани. Илл.35. Шотландия. Лагс. Мавзолей сэра Монтгомери. Роспись потолка

112 Илл.36. Париж. Версаль. Потолок Посольской лестницы (утрачена) Илл.37. Гравюра М. Дориньи, воспроизводящая гротески С. Вуэ в ванной комнате Анны Австрийской в Королевском дворце

113 Илл.38. Фонтенбло. Спальня королевы Анны Австрийской Илл.39. Париж Лувр. Галерея Аполлона.

114 Илл.40. Жан Берен. Гравированная композиция из серии «Гротески»

115 Илл.41. Вена. Нижний Бельведер. Зал Гротесков Илл.42. Вена. Замок Шёнбрунн. Миллионная комната

116 Илл.43. Франция. Лувр. Ж.-Б.Одри. Серия панелей для замка в Во Илл.44. Неаполь. Музей Каподимонте. Фарфоровый кабинет из Королевского дворца

117 Илл.45. Кенсингтонский дворец. Приёмная короля Георга I Илл.46. Лондон. Остерли-парк-хаус. Этрусская комната

118 Илл.47. Фаэнца. Палаццо Мильцетти. Комната Амура Илл.48. Версаль. Трианон. «Золотой кабинет» Марии-Антуанетты

119 Илл.49. Фонтенбло. Будуар Марии-Антуанетты Илл.50. Царское Село (Пушкин). Агатовые комнаты

120 Илл.51 Помпеи. Фрески из Дома Sallustio Илл.52. Помпеи. Вилла Королевского Леса

121 Илл.53. Помпеи. Дом Фарнезины, спальня "Б" Илл.54. Помпеи. Дом с кораблями. Район VI, инсула 10, дом 11

122 Илл.55. Сан-Суси. Римские купальни Илл.56. Австрия. Вена. Вилла Гермес

123 Илл.57. Вена. Государственная опера Илл.58. Франция. Л.А. Бьеделей. Кабинет «Китайская музыка»

124 Илл.59. Сиена. Палаццо Публико. Театро деи Ринновати Илл.60. Палермо.Театр Массимо. Помпейский зал

125 Илл.61. Рим. Галерея Скиарра Илл.62. Анри де Тулуз-Лотрека. Литография «Ложа с золотой маской»

126 Илл.63. К.А. Ухтомский. Помпейская или Малая столовая. Бумага, акварель, 1874

127 Илл. 64. Санкт-Петербург. Дом Брюллова. Помпейский зал. Фрагмент росписи плафона, примыкающий к торцовой стене. Фотография 2014 года Илл. 65. Санкт-Петербург. Дом Брюллова. Помпейский зал. Фрагмент росписи плафона и деталь стенной панели. Фотография 2014 года

128 Илл.66. Санкт-Петербург. Дом Брюллова. Фрагмент росписи плафона в Помпейском зале. Фотография 2014 г. Илл.67. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.5. P.54

129 Илл.68. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Галерея истории древней живописи Илл.69. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Зал Рафаэля

130 Илл.70. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Лоджии Рафаэля Илл.71. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Шатровый зал

131 Илл.72. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1.P. 46 Илл.73. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.5.P. 19

132 Илл.74. Санкт-Петербург. Новый Эрмитаж. Помпеянский зал Илл.75. Jones O. The Grammar of Ornament. London: Bernard Quaritch, 1910. Pl. 22

133 Илл.76. К.А. Ухтомский. Новый Эрмитаж. Зал гравюр. 1856. Бумага, акварель Илл. 77. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Помпейский зал. Настенная роспись

134 Илл.78. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1-7. – T 1. P. 44 Илл. 79. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Помпейский зал. Деталь настенной росписи

135 Илл. 80. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Помпейский зал. Фриз Илл.81. Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herculanum und Stabiae: nach einigen Grundrissen und Ansichten nach den an Ort und Stelle gemachten Originalzeichnungen (Band 2) — Berlin, 18421844. – 100 Tf. 75

136 Илл.82. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Столовая. Деталь лепного декора Илл.83. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Столовая

137 Илл.84. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Угловой кабинет Илл.85. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Угловой кабинет. Деталь росписи (1)

138 Илл.86. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Угловой кабинет. Деталь росписи (2) Илл.87. Санкт-Петербург. Дом министра государственных имуществ. Угловой кабинет. Деталь росписи (3)

139 Илл.88. А. И. Штакеншнейдер. Проект отделки Рафаэлевской галереи дворца в Знаменке, усадьбе великого князя Николая Николаевича Старшего. 1836

140 Илл.89. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейский зал. Общий вид

141 Илл.90. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейский зал. Фрагмент панно с гротесками

142 Илл.91. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейский зал. Фрагмент панно с амурами Илл.92. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1-7. – T 2. P. 89

143 Илл.93. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейский зал. Фрагмент росписи стены верхнего яруса с изображением Сатира и Вакханки Илл.94. Barrѐ L. Herculanum et Pompѐi. Rѐcueil gѐnѐral des peintures. – Paris, 1861-1863. T.1-7. – T 5. P. 37

144 Илл.95. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейская галерея. Общий вид Илл.96. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейская галерея. Роспись верхней части стены

145 Илл.97. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейская галерея. Фрагмент росписи стен

146 Илл.98. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Помпейская галерея. Фрагмент росписи свода Илл.99. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Приёмная Марии Николаевны

147 Илл.100. Санкт-Петербург. Мариинский дворец. Овальный кабинет. Потолок Илл.101. К. А. Ухтомский. Атриум Царицына павильона. Конец 1840-х. Бумага, акварель

148 Илл.102. К. А. Ухтомский. Большой зал в Розовом павильоне. Конец 1840-х. Бумага акварель. Илл.103. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Аванзал

149 Илл.104. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Малые итальянские галереи Илл.105. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Вид на Папскую галерею с Римской лестницы .

150 Илл.106. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Папская галерея

151 Илл.107. Санкт-Петербург. Музей СПбГХПА им. А. Л. Штиглица. Галерея первого этажа Илл.108. Санкт-Петербург. Дворец великого князя Алексея Александровича. Ванна

152 Илл.109. Парадная лестница во дворце великого князя Владимира Александровича Илл.110. Санкт-Петербург. Дом императорского общества поощрения художеств. Двери 3-го этажа

153 Илл.111. Павловск. Новый кабинет Илл.112. Павловск. Будуар

154 Илл.113. Санкт-Петербург. Строгановский дворец. Арабесковая гостиная Илл.114. К. А. Ухтомский. Виды залов Зимнего дворца. Помпейская галерея

155 Илл.115. Санкт-Петербург. Особняк Кельха. Плафон вестибюля

156 МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Комитет по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры ПАСПОРТ РЕСТАВРАЦИИ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ В ИНТЕРЬЕРЕ САНК-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ КАФЕДРА РЕСТАВРАЦИИ I. Здание Тип здания, назначение Адрес Общественное здание, учебное заведение; изначально музей 191028, Санкт-Петербург, Соляной пер., 15 Время постройки 1878-1896 Архитектор М.Е. Месмахер Владелец КУГИ СПб Пользователь Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица II. Интерьер Название Папская галерея (зал Рафаэля) Этаж Второй Время постройки 1878-1896 гг. Архитектор М.Е. Месмахер Использование Экспозиционный зал III. Живопись Место в интерьере Падуги и потолок Автор М.Д. Салтыков, Н.И. Блинов Время создания 1898 г. Материал основы Известковая штукатурка Техника исполнения Темперно-клеевая Размеры Ширина падуги – 112 см; длина по низу – 362 см, по верху – 215 см. Ширина рабочего участка – 112 см, длина по низу – 120 см, по верху – 70 см.

157 IV. Основание для реставрации Аварийное состояние падуги после протечки. Наблюдаются высолы, утраты и трещины штукатурки и отставания красочного слоя и позолоты. V Основные сведения по истории памятника 1885-1896 гг. – строительство здания, оформление интерьеров. 1896 г. – открытие музея для публики. 1915 г. – в здании располагается Красный Крест. 1920-е гг. – объединение Центрального училища технического рисования с Академией художеств, формирование Высших художественно-технических мастерских. Отделение музея от Училища. 1923 г. – музей переходит в ведение Государственного Эрмитажа. 1944 г. – здание переходит Художественному Училищу по архитектурной отделке зданий (будущее ЛВХПУ им. Мухиной). 1945-1950-е гг. – первый этап восстановительных работ. 1979 г. – здание взято под охрану КГИОП. 1980-е гг. – НПО «Реставратор» проводит восстановительные работы в некоторых залах. е гг. – студентами СПГХПА им. Штиглица и СПбГУ ведется фрагментарная реставрация росписей в некоторых залах. Помещение Папской галереи изначально принадлежало музею прикладного искусства Центрального училища технического рисования (сейчас – СанктПетербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица). Музей Академии Штиглица (Соляной переулок, 15) на карте Санкт-Петербурга. Здание музея выделено цветом. Севернее, по адресу Соляной переулок, 13 – современное училище.

История музея связана с созданием в Петербурге в январе 1876 года на средства крупного промышленника и мецената Александра Людвиговича Штиглица был приглашён известный петербургский зодчий Максимилиан Егорович Месмахер (1842–1906). Учреждённый 27 мая 1878 года музей вначале размещался в здании училища, построенном в 1878–1881 годах по проекту А.И. Кракау и Р.А. Гедике. В 1885 году, в связи с расширением коллекции, по проекту М.Е. Месмахера начинается строительство специального музейного здания. 12 мая 1896 года состоялось торжественное открытие здания музея. Пространственное решение и оформление интерьера каждого из тридцати двух музейных залов было подобрано Месмахером в соответствии с тематикой экспозиции: византийский, раннехристианский, готический; залы древнерусского, английского, итальянского, французского искусства. В их числе была и так называемая Папская галерея, или зал Рафаэля – три помещения, выходящие окнами во внутренние дворики. Два сегмента галереи сопряжены под прямым углом, третий сегмент отделён от них залом Тьеполо. Выдержанная в стилистике лоджий Рафаэля в Ватикане, галерея предназначалась для экспонирования произведений итальянского Ренессанса. Фрагмент литографии 1897 г.: "Музей Центрального Училища Технического Рисования б аЕё потолок разделен на равные, квадратные по форме кессоны, сплошь покрытые рросписью, выполненной учениками Месмахера – художниками-декораторами о н а

159 М.Д. Салтыковым и Н.И. Блиновым. Композиции живописных вставок посвящены сюжетам римской и греческой мифологии. Фотография конца XIX века, сделанная в южном, коротком отрезке галереи (в наши дни недоступном для широкого посещения). В кадре виден портик входа в зал Тьеполо. На сохранившихся дореволюционных фотографиях Папской галереи можно видеть богатый и сложный интерьер: вымощенный цветной плиткой пол, гобелены на стенах, украшенных гротесковыми композициями, и итальянскую мебель XVI века – резные стулья и сундуки-кассоне.

160 Фрагмент интерьера Папской галереи в музее Училища. Фотография 1896 года После Октябрьской революции в результате реформы художественного образования училище было закрыто. Музей в 1923 году перешёл в ведение Эрмитажа, став его I Филиалом, и коллекция была перемещена в залы и запасники Зимнего дворца. Много позже, после создания в феврале 1945 года на базе училища Штиглица Ленинградского художественно-промышленного училища (с 1953 года – имени В.И. Мухиной) музею была возвращена из Эрмитажа лишь небольшая часть его собрания. В наши дни лишённый по большей части былого великолепия зал используется для временных выставок и сезонных экспозиций работ учащихся Академии. Стены выкрашены тёмно-красным клеевым колером; под потолком отведены полихромные гирлянды из листьев, цветов и плодов, на пилястрах восстановлены гротесковые орнаменты. Слева при входе в Большой

161 выставочный (Итальянский) зал сейчас находится винтовая железная лестница, перенесённая в 1920-х гг. из кабинета Николая II в Зимнем дворце. Неизменным со времён Месмахера остался каменный декор – широкие панели из наборного мрамора украшают нижнюю часть стен. Потолочные росписи реставрируются силами педагогов и учащихся. О сложностях восстановлении живописи на падугах галереи стоит рассказать поподробнее. Вид Папской галереи в сторону Итальянского зала. Фотография 2015 года

162 Оригинальные живописные композиции на мифологические темы в гротесковых обрамлениях, выполненные в конце XIX века Блиновым и Салтыковым, значительно пострадали во время Великой Отечественной войны. Существующие сейчас росписи – результат послевоенной реставрации, причём из-за недостатка архивных данных не представляется возможным восстановить ход работ и степень вмешательства реставраторов. Роспись крайнего кессона при входе в короткий, трехчастный сегмент галереи. Фотография 1950-х годов Расположение кессона на общем плане второго этажа выделено цветом

163 Появившиеся в результате протечки в 2000-х годах высолы разрушили грунт и красочный слой, и часть живописи кессона на данный момент утрачена. Роспись крайнего кессона с северной стороны в Папской галерее СПбГХА им. А. Л. Штиглица. Фото 2015 года Рассмотрим живопись на падугах в северном и южных кессонах (композиции, расположенные на обеих фотографиях снизу). Центральное поле занимает сцена с великаном (циклопом?) и двумя мужскими фигурами на морском берегу. Аналогичная по колориту и композиции, но гораздо лучшей сохранности роспись находится на противоположном, южном конце галереи, у дверей зала Тьеполо. К сожалению, нет архивных данных, которые позволили бы определить, восстановлена роспись в северной части кессона на основе имевшейся там изначально, или сделана после войны по аналогии с расположенной в южном конце галереи. Разъярённый циклоп мечет камни в людей. Первая и наиболее очевидная мифологическая ассоциация – это гнев Полифема на спутников Одиссея, эпизод из «Одиссеи» Гомера.

164 Роспись крайнего кессона с южной стороны в Папской галерее СПбГХА им. А.Л. Штиглица. Фотография 2015 года. Крайняя, южная падуга на фото расположена снизу. Расположение крайнего кессона с южной стороны на общем плане второго этажа выделено цветом Но после поиска аналогов и возможных прототипов становится ясно, что композиция этих двух живописных вставок на падугах отсылает нас конкретно к фреске «Полифем в гневе», выполненной Аннибале Карраччи на сводах галереи

165 Фарнезе (Палаццо Фарнезе, Рим, 1597-1604 гг.) и посвящённой другому классическому сюжету. Объединяющим мотивом всех фресок Карраччи в Палаццо Фарнезе была любовь богов – череда фривольных, а порой и трагических сцен римской и греческой мифологии. «Полифем в гневе» – это кульминация эпизода «Метаморфоз» Овидия, посвященного Акиду (Ацису), прекрасному юноше, возлюбленному морской нимфы Галатеи. Акид погиб от рук ревнивого циклопа, отвергнутого нимфой, и после смерти был превращён богами в реку (Овидий, «Метаморфозы», XIII, 750-895). Аннибале Карраччи. Роспись свода галереи Фарнезе в Палаццо Фарнезе (Рим,1597-1604)

166 У Карраччи фреска вписана в вертикальный формат; фигуры спасающихся бегством оказываются обрезаны гризайльной «рамой». Аннибале Карраччи. Полифем, в гневе убивающий Акида – возлюбленного Галатеи В оригинале фигуры бегущих в ужасе от Полифема людей – явно мужская и женская. Это Акид, который через мгновение будет поражён брошенным циклопом камнем, и Галатея – в тени, чуть дальше от зрителя. В тщательно проработанной анатомии и несколько преувеличенной экспрессии чувствуется дух маньеризма. В Папской галерее в училище Штиглица мы видим вписанную в горизонтальный формат свободную копию «Полифема в гневе» Карраччи. Фигуры написаны более сухо и схематично, тела не проработаны.

Роспись свода Папской галереи в СПбГХА им. А.Л. Штиглица (крайний северный кессон) На росписи в Папской галерее вторая фигура, расположенная на дальнем плане и наполовину скрытая мужской, выглядит размытой, «замыленной» и не воспринимается однозначно женской. Это затрудняет идентификацию сюжета: вместо Галатеи и Акида можно увидеть «спутников Одиссея». Напротив «Полифема в гневе» в Палаццо Фарнезе Карраччи написал «Влюблённого Полифема» – иллюстрацию к хронологически более раннему эпизоду поэмы Овидия. На ней циклоп привлекает пением и игрой на свирели Галатею и ее спутниц-нимф, плывущих по морю в раковине, влекомой дельфином. Композиция росписи Карраччи опосредованно отсылает нас к фрескам Рафаэля «Триумф Галатеи» и Себастьяно дель Пьомбо «Влюблённый Полифем», выполненным в 1512 году на вилле Фарнезина в Риме и совместно представляющим тот же сюжет. В училище Штиглица напротив копии «Гнева» – в том же северном кессоне – также изображён Полифем влюблённый.

Аннибале Карраччи. Циклоп Полифем, привлекающий пением нимфу Галатею Роспись свода Папской галереи в СПбГХА им. А.Л. Штиглица. Циклоп Полифем, привлекающий пением нимфу Галатею

Себастьяно дель Пьомбо «Влюблённый Полифем» Рафаэль. Триумф Галатеи. Вилла Фарнезина, Рим, 1512 Таким образом, можно сказать, что три росписи, расположенные на трёх падугах Папской галереи, представляют собой реплики фресок Аннибале Карраччи в Палаццо Фарнезе, а те отсылают к росписям Рафаэля и дель Пьомбо на вилле Фарнезина. Все фрески в Папской галерее адаптированы под горизонтальный формат живописных полей вместо оригинальных вертикальных, и все – вероятно, в результате повреждений и последующей неоднократной реставрации – утратили чистоту колорита и пластику форм. О первоисточниках росписей на других падугах пока нельзя ничего сказать определенно – можно предположить, что они также выполнены по мотивам картин и фресок итальянского маньеризма.

170 Источники: 1. Арган Дж. К. История итальянского искусства: Пер. с ит. В 2 т. Т. 2 / Под научн. ред. В.Д. Дажиной. – М.: Радуга, 1990. – 319 с. 2. Овидий Публий Назон. Метаморфозы. – Харьков: Фолио, 2000. – 544 с. 3. Тыжненко Т.Е. Максимилиан Месмахер. — Л.: Лениздат, 1984. — 150 с. 4. РГИА, ф.790, оп.1, д.43, л.365-370 Контракты ученых рисовальщиков Н.И. Блинова, М. Салтыкова, М. Шелошенкова на выполнение декоративноживописных, а также малярных работ в новом музее Центрального училища технического рисования барона Штиглица 1893-1895 гг. – Цит. по: Е. Д. Наследова. Реставрация фрагмента клеевой росписи свода Копстской галереи музея Прикладного искусства СПбГХПА им. А.Л. Штиглица: диплом бакалавр. реставрации / СПбГУ, кафедра реставрации. СПб, 2012. 5. Музей барона Штиглица. Прошлое и настоящее. – СПб: Сезар, 1994. – 200 с. 6. Училище барона А. Л. Штиглица. Школа мастерства. Альбом. – М.: Издательство Московской школы акварели, 2004. – 64 с. 7. Музей прикладного искусства Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица. URL: http://www.stieglitzmuseum.ru/ru/museum.htm (дата обращения 21.05.2017).

171 V I Характер Условия эксплуатации использованияинтерьера интерьера – культурно-просветительский, помещение используется как экспозиционный и рекреационный зал. Отопление водяное. Специальный температурно-влажностный режим не поддерживается. V I а) I по визуальным наблюдениям: Состояние памятника до начала реставрационных работ Объект – фрагмент свода (падуга) Папской галереи в Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица. Галерея Стены покрашены клеевым колером насыщенно-бордового цвета; низ стен оформлен на высоту до полуметра декоративными панелями из светло-серого и зелёного мрамора; под потолком отведены полихромные фризы в виде гирлянд из цветов и плодов. На пилястрах на светло-бежевом фоне выполнены многоцветные гротесковые композиции по типу канделябров с растительными и тератоморфными элементами. Потолок галереи разделен на равные отсеки-кессоны идентичной конструкции. Свод каждого из отсеков зеркальный, с зеркалом прямоугольной формы и трапециевидными падугами. Поверхность сводов полностью покрыта росписью в смешанной технике – темперно-клеевой живописью с фрагментами масляного золочения. Есть также выступающие лепные детали (бордюры с иониками и остролистом). Решение каждого из кессонов отличается оригинальностью, но общий принцип организации одинаков для всех. В прямоугольных полях на двух противоположных падугах в каждом отсеке расположены живописные темперные вставки. Их окружают выполненные клеевыми красками полихромные гротески, включающие фигурки людей, животных и мифологических существ, а также растительные мотивы. На двух других падугах в каждом кессоне находятся прямоугольные таблички насыщенно-кобальтового цвета с именами художников и скульпторов эпохи Ренессанса, выполненными заглавными буквами в позолоте. Они также окружены клеевыми гротесковыми росписями.

На прямоугольном зеркале на потолке каждого из отсеков располагаются геометрические и растительные орнаменты. Зеркала обозначены по периметру выступающим над плоскостью бордюром с позолоченными иониками. Внутри, ближе к центру, в каждом находится еще один ряд объёмного лепного бордюра с остролистом. Состояние живописи в целом удовлетворительное, только на одной из падуг вследствие высолов есть утраты красочного слоя и грунта. Кессон Кессон с падугой, над росписью которой производились работы, находится в коротком, трёхчастном сегменте галереи, в северном его конце, недалеко от Римской лестницы. План второго этажа училища. Падуга с рабочим фрагментом выделена цветом. На двух падугах этого кессона находятся полихромные темперные росписи. Их композиции отсылают к фрескам Аннибале Караччи, выполненным в 1597-1604 гг. в Палаццо Фарнезе в Риме: «Циклоп Полифем, привлекающий пением нимфу Галатею» (на западной) и «Полифем, в гневе убивающий Акида – возлюбленного Галатеи» (на рабочей, восточной падуге). Поле каждой росписи обрамлено нешироким бордюром с иониками в золотистой гамме, выполненным клеевыми красками в технике гризайль. По бокам от каждой из живописных вставок находятся три типа гротесков: полихромные ленточные орнаменты на тёмно-синем фоне, композиции из полихромных фигур на ярком зелёном, синем, красном и белом фоне, и

173 отдельные монохромные фигуры на золотом фоне. Роспись крайнего северного кессона в Папской галерее СПбГХА им. А.Л. Штиглица На двух других падугах, восточной и западной, находятся прямоугольные «таблички» насыщенного синего цвета, с нанесёнными на них позолотой надписями. Это имена итальянских художников и скульпторов эпохи Возрождения, близких к кругу Рафаэля, или его современников: MONTORSOLI, PERINO DEL VAGA, MAZZOLA на восточной падуге (последнее имя читается с трудом, так как начальные буквы повреждены высолом), и BATT ● FRANCO, GIULIO ROMANO, CARTONI на западной. Каждая «табличка» обрамлена иллюзорной живописью «под лепку» в технике гризайль – в обоих случаях это пышные барочные рамы цвета слоновой кости со вставками позолоты, и фигуры атлантов и путти, «держащих» раму. Рамы расположены на травянисто-зелёном фоне и, так же, как и копии Карраччи, вписаны в прямоугольные поля, ограниченные золотистым бордюром с иониками. Фланкирующие гротески на этих падугах аналогичны по типу гротескам на северной и южной.

174 Прямоугольное зеркало на потолке окружено выступающими над плоскостью позолоченными иониками. Далее, ближе к центру, расположена широкая полоса золотисто-голубого меандра. За ним следует ещё один объемный бордюр из заострённых листьев, с фрагментарным золочением. И, наконец, центральное прямоугольное поле зеркала заполнено растительными орнаментами трёх типов. Часть их выполнена в бежево-синей гамме с вкраплением красного и вписана в пятиугольники (всего восемь); другая – в бело-красной, вписана в квадраты (всего пять). Они разделены иллюзорными «бордюрами» с иониками, выполненными в гризайле, – так что при взгляде снизу, с пола галереи зеркало производит впечатление мелко кессонированного. В середине зеркала находится шестиугольное поле с белым цветочным орнаментом на синем фоне (в самом центре его сейчас выведены шнур и крепление для осветительного прибора). Падуга Работы велись на падуге, ближайшей к входу в галерею со стороны Римской лестницы. Ширина падуги 112см; длина по низу – 362 см, по верху – 215 см. В расположенном по центру падуги прямоугольном поле темперой написаны три фигуры на фоне морского пейзажа: гигант, готовый метнуть камень, и два в ужасе бегущих от него человека, мужчина и девушка. Фигура мужчины наполовину скрыта светло-серой драпировкой; за плечами гиганта развевается красный плащ. Из-за частичной утраты росписи в области высола, а также многочисленных правок и «замыленности» живописи сюжет не сразу подается идентификации. На основе подбора аналогов (фреска Аннибале Карраччи «Гнев Полифема» в Палаццо Фарнезе в Риме) можно сказать, что это миф об Акиде и Галатее, эпизод из «Метаморфоз» Овидия. По бокам от живописного поля расположены гротесковые композиции. Они аналогичны по построению, но разнятся в мелких деталях. Так и по правую, и по левую стороны от росписи находятся два крестообразных поля. На каждом из них на золотом фоне написаны в гризайле женские фигуры в античных одеждах. Далее, от центра к краям, на зелёном фоне – фигуры людей в синих и бардовых хламидах и путти. Над ними, на ярко-красном фоне, изображены полихромные фигуры мужчин-атлетов в позах, напоминающих «День» и «Вечер» работы Микеланджело в капелле Медичи.

И, наконец, над ними на белом фоне написаны парящие путти. Более мелкие детали разнятся – с правой стороны рядом с путти изображен сфинкс, а с левой – корзинки плодов, но общая структура размещения гротесков зеркальна. Наверху, где зеркало граничит с падугой, на тёмно-синем фоне написаны полихромные гирлянды из цветов и стилизованных пчёл. Рабочий участок (описание выполнено на основе визуальных наблюдений и натурных исследований) Ш и р Обращает на себя внимание повсеместная запыленность поверхности. В левой и части падуги – значительные утраты грунта (и, соответственно, красочного слоя н росписи) до штукатурки, выход солей на поверхность в виде сыпучих хрупких а кристаллов. Заметны многочисленные мелкие отслоения темперной краски на поле росписи р а клеевой краски по ее краям. По центру росписи через всё поле проходит и б трещина шириной до 1 мм. Также есть мелкие трещины и отслоения позолоты о вблизи высолов. ч е Роспись выполнена, предположительно, темперой (в центральном поле) и г клеевыми красками (в гротесковых обрамлениях). В центральном поле о композиция прописана лессировками. Краски светлые, легко отбеливают. Фигуры производят впечатление многократно подновлявшихся, «записанных». В у гротесковых обрамлениях живопись для клеевой плотная, укрывистая. Заметны ч потемнения синих и красных тонов. а с Благодаря обнажившимся в результате высолов нижним слоям, можно т произвести стратификацию и визуальную оценку материалов росписи. к а с о с т а в л я лПодоснова а 1 1 Кирпичная кладка, в хорошем состоянии.

176 Основа Известково-песчаная штукатурка с добавление древесного угля (натурные исследования). Штукатурный слой рыхлый, светлосерого цвета с розоватым оттенком. В области протечки в левой части падуги заметны выходы солей на поверхность. В этих областях штукатурный слой деструктурированный, крошащийся. Обращают на себя внимание позднейшие реставрационные вставки темно-серого цвета, плотной мелкопористой консистенции – предположительно, из цемента. Грунт Тонкий, рыхлый, светло-серого цвета с желтоватым оттенком. Связь со штукатуркой в целом прочная, но в местах высолов по краям поражений грунт заметно отслаивается. В области протечки фрагментарно утрачен. Красочный слой Состояние и характеристика красочных слоев на разных участках различные. Наиболее пастозно выполнены фрагменты гротесковых обрамлений по краям от живописного центрального поля. Наблюдаются шелушение и отслоение фрагментов красочного слоя, ломкость отдельных чешуек вспученной краски. Синие и красные элементы производят впечатление потемневших по сравнению с остальной росписью. Заметны реставрационные подновления; некоторые фигуры производят впечатление переписанных заново. Живопись в центральном прямоугольном поле выполнена в иной манере – менее корпусной; заметно использование лессировок. Краска сильно отмеливает. Красочный слой также отслаивается и шелушится, но в меньшей степени, чем в боковых обрамлениях. В области протечки утрачен. Также заметны реставрационные поновления всех фигур и фона росписи. Позолота Глянцевая, на плотном фоне насыщенно-желтого цвета. Связь с грунтом в целом прочная; на границе с живописными фрагментами есть небольшие отслоения. В области протечки и выхода солей утрачена. Работы по укреплению красочного слоя проводились на четырёх фрагментах гротесковой клеевой росписи. Это были композиции, представлявшие упоминавшиеся выше различные типы: женская фигура и два путти, женское лицо и сосуд, женская фигура на золотом фоне, канделябр с растительным орнаментом. Отработка методов укрепления красочного слоя на засолённой штукатурке и стала основной целью работы. Необходимо было определить, какое из доступных связующих при укреплении отставаний и шелушений клеевого колера даст оптимальный результат. При этом необходимо было сохранить возможность в будущем провести обессоливание грунта и штукатурки, поэтому использовались только обратимые материалы.

177 б) по данным лабораторных исследований: № 1 Цель и вид исследования Результат исследования Качественный анализ состава минеральных и органических составляющих грунта, красочных, покровных и металлизированн ых слоев, произведенный при помощи следующих методов: Обнаружены связующие красочных слоев: остаточного авторского (?) – казеин, и поновительского – ПВА. А) Микроскопия в отраженном неполяризованно м свете (увеличение 10100); В) Микроскопия в проходящем поляризованном свете («БИОЛАМ» увеличение-до 600); С) Микрохимия. Гистохимия. Тонкослойная хроматография. Подтверждены гипотезы о составе связующих известково-гипсового оригинального грунта и позднейших цементных вставок. Выделено связующее позолоты (масляный лак), а также найдено два вида золочения – потальным и сусальным золотом, плюс позднейшие реставрационные (?) фрагменты бронзы на свинцовом сурике. Исследован пигментный ряд данной живописи: выделены железосодержащий пигмент в авторском слое цвета болюса; охра и берлинская лазурь в поновительском слое, а также хромат свинца и свинцовый сурик в грунте под позолоту. (Подробные результаты исследований см. в Приложении №3) Место хранения. № и дата заключен ия Исполнител ь, должность (Ф.И.О.) Ведущий специалист ХБИ ГРМ Саватеева Е. М.

в) общее заключение о состоянии памятника: Вследствие протечки и появления высолов в левой части падуги есть значительные утраты штукатурной основы, грунта и живописного слоя. Источник протечки на данный момент ликвидирован. На всём поле росписи живопись в неудовлетворительном состоянии, наблюдаются трещины штукатурки и многочисленные мелкие отставания красочного слоя. Руководитель реставрационных работ ___________Рогозный М. Г., художникреставратор VIII. Программа проведения работ и ее обоснование а) Состав и последовательность реставрационных мероприятий: 1. Провести фотофиксацию состояния памятника до начала работ; также вести фотофиксацию в ходе всех реставрационных процессов. 2. Провести натурные исследования 3. Провести укрепление отставаний красочного слоя б) Особые условия: Работу проводить со строительных подмостей. Программа утверждена Руководитель реставрационных работ __________ Рогозный М. Г., художникреставратор IX. Дополнения программы и их обоснование Руководитель реставрационных работ ___________Рогозный М. Г., художникреставратор

179 X. Проведение реставрационных мероприятий № № п/п 1 Описание операций с указанием метода, технологии, рецептур, материалов и инструментов, выполнения сопровождающих иллюстративных материалов Даты начала и окончания операции Проведение фотофиксации до начала реставрации 16.10.2015 Первичная фотофиксация: общий вид кессона, общий вид падуги, правая половина падуги в прямом освещении; 4 фрагмента правой половины падуги в прямом и боковом освещении. Полученные результаты представлены в Приложении №1. 2 Проведение натурных исследований 16.10.2015 Тщательный осмотр поверхности падуги, письменная фиксация обнаруженных повреждений. Обнаружены значительные высолы в левой части падуги, и утраты грунта и красочного слоя в области выхода на поверхность солей (на данный момент источник протечки устранен). По центру падуги проходит извилистая вертикальная трещина грунта шириной до 1 мм. Также заметны многочисленные отставания красочного слоя и позолоты на всём поле росписи. Принято решение о первоочередном укреплении отставаний красочного слоя и позолоты на правой половине падуги, в области, наиболее удаленной от протечки, для разработки оптимальной методики укрепления. 3 Разработка методики укрепления отставаний красочного слоя Укрепление красочного слоя на 4 фрагментах росписи в правой половине падуги. Укрепление велось открытым способом без наложения заклеек из папиросной бумаги. Водно-спиртовой раствор (40%) вводился в грунт в области отслаивания красочного слоя при помощи шприцев (объем 10 мл); отстающие чешуйки краски смачивались с иглы. После пропитывания водно-спиртовым раствором вводился, также при помощи шприца, 3%-ный осетровый клей с добавлением 1% катамина-АБ. Выступающие на поверхность излишки клея убирались слегка смоченным 23. 10.2015 Подписи руководите ля и исполнител я работ

180 в воде ватным тампоном. Чешуйки краски осторожно укладывались и прижимались фторопластовым шпателем. Осетровый клей применялся по причине его обратимости – предполагалось, что над реставрируемым фрагментом росписи в будущем могут проводиться работы по вытягиванию из грунта солей, следовательно, необходимо было использовать для временного укрепления росписи такие материалы, удаление которых не станет проблемой в дальнейшем. Биоцид добавлялся для предотвращения появления плесени и других возможных биоповреждений, так как специальный температурно-влажностный режим в помещении не поддерживается. Применение 3%-го раствора осетрового клея не дало ожидаемых результатов – крупные чешуйки краски с трудом укладывались и не приобретали необходимой связи с поверхностью, поэтому был использован 5%-ный раствор осетрового клея. Укрепление велось по технологии, аналогичной описанной выше, с применением шприцев, ватных тампонов и фторопластовых шпателей, и дало хорошие результаты, поэтому в дальнейшем для укрепления красочного слоя использовался 5%-ный раствор осетрового клея. 4 Укрепление красочного слоя росписи в правой половине падуги 13.11.2015 Осетровый клей – 5% с добавлением 1% катамина-АБ, водно-спиртовой раствор – 40%, шприцы – 10 мл, вода, вата, фторопластовые шпатели. Укрепление проводилось по технологии, аналогичной использованной 23.10.2015. 5 Разработка методики укрепления отставаний позолоты Укрепление позолоты на правой половине падуги (5%- и 10%-ный раствор поливинилбутираля (ПВБ) в этиловом спирте, водно-спиртовой раствор – 40%, шприцы – 10 мл, вода, вата, фторопластовые шпатели). Водно-спиртовой раствор вводился в грунт в области отставания позолоты при помощи шприцев; затем под отслаивающиеся фрагменты позолоты подводился ПВБ. Фрагменты укладывались и прижимались фторопластовым шпателем, излишки ПВБ убирались смоченным водой ватным тампоном. Выбор ПВБ объясняется его свойствами: прежде всего, 13.11.2015

181 обратимостью, а также био-, влаго- и свето-стойкостью. Но, несмотря на предварительную пропитку грунта и отстающих фрагментов позолоты водно-спиртовым раствором, из-за низкой проникающей способности ПВБ его применение не дало удовлетворительных результатов даже при увеличении концентрации с 5% до 10%. 6 Укрепление позолоты в правой половине падуги 20.11.2015 Плекстол (PLEXTOL B500 )* – водный раствор 10%, 20%, шприцы – 10 мл, вода, вата, фторопластовые шпатели). Водный раствор плекстола вводился шприцем в область отставания позолоты от грунта, излишки убирались влажным тампоном, а чешуйки позолоты прижимались фторопластовым шпателем. Плекстол дал сравнительно хорошие результаты: небольшие отставания позолоты удавалось закрепить при помощи 10%-го раствора, а крупные (до 3 см в диаметре) вспучивания и трещины закреплялись закачиванием 20%го. Было принято решение в дальнейшем для укрепления позолоты использовать его в указанных концентрациях. *Plextol B500 — водная дисперсия на основе сополимера бутилакрилата и метилметакрилата с акриловой кислотой, которая является внутренним пластификатором; молекулярная масса 100 000, размер частиц — 10-4 см, количество макромолекул в частице 107. Этот адгезив рекомендуется для дублирования холстов, для укладки жесткого кракелюра и вздутий красочного слоя. Фирма-изготовитель Rohm & Haas (Германия). 7 Укрепление красочного слоя росписи в правой половине падуги 04.12.2015 Осетровый клей – 5%, водно-спиртовой раствор – 40%, шприцы – 10 мл, вода, вата, фторопластовые шпатели. Укрепление проводилось по технологии, аналогичной использованной 23.10.2015. 8 9 Фотофиксация после проведенных реставрационных работ Зафиксированы правая половина падуги в прямом освещении; 4 фрагмента правой половины падуги в прямом и боковом освещении. Полученные результаты представлены в Приложении №1. Взятие проб грунта, красочного слоя, позолоты и высолов в центральной части росписи Всего было взято пять проб с пяти разных участков. 04.12.2015 04.12.2015

182 Образцы включали в себя различное число слоев и компонентов: Образец №1 – накрывка, красочный слой Образец №2 – накрывка, красочный слой Образец №3 – соли, грунт, накрывка, красочный слой, позолота Образец №4 – накрывка, красочный слой, позолота Образец №5 – позолота В декабре 2016 образцы были исследованы в лаборатории ХБИ ГРМ; полученные результаты представлены в Приложении №3. 10 Фотофиксация центральной части росписи 11.12.2015 Общий вид в прямом и боковом свете, три макрофрагмента в области высола в боковом свете. Обращают на себя внимание крупные кристаллы солей и повышенная хрупкость деструктурированного грунта – при малейшем движении он осыпается вместе с фрагментами красочного слоя и позолоты. Полученные результаты представлены в Приложении №2.

183 XI. Иллюстративный материал (фотография, картограммы, схемы) № № п/п Дата Наименование иллюстративного материала; характер и условия выполнения Количество Место хранения и архивный № Приложение №1. Фотофиксация падуги и её боковых фрагментов до и после реставрации 1 16.10. 2015 Общий вид кессона до начала работ (фотография сделана с пола галереи с использованием фотоувеличения) 1 2 16.10. 2015 Общий вид падуги до начала работ (фотография сделана с пола галереи с использованием фотоувеличения) 1 3.1 16.10. 2015 Рабочий фрагмент - правая половина падуги до начала работ в прямом освещении (эта и все последующие фотография сделаны со строительных подмостей) 1 3.2 16.10. 2015 Рабочий фрагмент - правая половина падуги до начала работ в боковом освещении 1 3.3 04.12. 2015 Рабочий фрагмент - правая половина падуги после укрепления в прямом освещении 1 3.4 04.12. 2015 Рабочий фрагмент - правая половина падуги после укрепления в боковом освещении 1 4.1 16.10. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги до начала работ в прямом свете (женская фигура и два путти) 4.2 16.10. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги до начала работ в боковом свете (женская фигура и два путти) 4.3 04.12. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги после укрепления в прямом свете (женская фигура и два путти) 4.4 04.12. 2015 5.1 16.10. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги после укрепления в боковом свете (женская фигура и два путти) Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги до начала работ в прямом свете (женское лицо и сосуд) 1 1 1 1 1

184 5.2 16.10. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги до начала работ в боковом свете (женское лицо и сосуд) 5.3 04.12. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги после укрепления в прямом свете (женское лицо и сосуд) 5.4 04.12. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги после укрепления в боковом свете (женское лицо и сосуд) 6.1 16.10. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги до начала работ в прямом свете (женская фигура на золотом фоне) 6.2 16.10. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги до начала работ в боковом свете (женская фигура на золотом фоне) 04.12. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги после укрепления в прямом свете (женская фигура на золотом фоне) 04.12. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги после укрепления в боковом свете (женская фигура на золотом фоне) 7.1 16.10. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги до начала работ в прямом свете (канделябр с растительным орнаментом) 7.2 16.10. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги до начала работ в боковом свете (канделябр с растительным орнаментом) 7.3 04.12. 2015 6.3 6.4 7.4 04.12. 2015 Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги после укрепления в прямом свете (канделябр с растительным орнаментом Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги после укрепления в боковом свете (канделябр с растительным орнаментом) 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

185 Приложение №2. Фотофиксация и макросъёмка центральной части росписи 1.1 11.12. 2015 1.2 11.12. 2015 2 11.12. 2015 3 11.12. 2015 4 11.12. 2015 Центральная часть росписи до начала работ в прямом свете 1 Центральная часть росписи до начала работ в боковом свете 1 Макро-фрагмент в области высола в боковом свете (1) 1 Макро-фрагмент в области высола в боковом свете (2) 1 Макро-фрагмент в области высола в боковом свете (3) 1 Приложение №3. Микроскопические и микрохимические исследования 1 26.12. 2016 Папская галерея. Экспертное заключение лаборатории ХБИ ГРМ 1

186 XII. Результаты проведенных мероприятий (описание изменений технического состояния, внешних изменений памятника после реставрации, уточнение атрибуций и пр.) Выполнена фотофиксация состояния падуги до, в процессе и по окончании работ. Проведена консервация фрагментов росписи и позолоты. Выполнена фотофиксация состояния центральной части росписи. Взяты пробы грунта, красочного слоя, позолоты и высолов в центральной части росписи. Выполнено лабораторное исследование и частично установлен состав этих образцов. Руководитель реставрационных работ, Художник-реставратор ________________________________ «___» _________________ 2016 г. XIII. Заключение реставрационного совета (выписка из протокола) Работу по укреплению красочного слоя и позолоты принять. XIV. Рекомендации по условиям хранения памятника Руководитель реставрационных работ, Художник-реставратор г.

187 XV. Приложения к паспорту (иллюстрации, акты, схемы) Приложение №1. Фотофиксация падуги и ее и боковых фрагментов до и после реставрации Иллюстративный материал – фотографии потолка, падуги и ее фрагментов до, в процессе и после реставрации. 1. Общий вид до начала работ. Рабочая (северная) падуга выделена цветом

188 2. Вид падуги до начала работ

189 3.1. Рабочий фрагмент - правая половина падуги до начала работ в прямом освещении

190 3.2. Рабочий фрагмент - правая половина падуги до начала работ в боковом освещении

191 3.3. Рабочий фрагмент - правая половина падуги после укрепления в прямом освещении

192 3.4. Рабочий фрагмент - правая половина падуги после укрепления в боковом освещении

193 4.1.Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женская фигура и два путти) до начала работ в прямом свете. На фотографии общего вида выделен цветом

194 4.2. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женская фигура и два путти) до начала работ в боковом свете

195 4.3. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женская фигура и два путти) после укрепления в прямом свете

196 4.4. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женская фигура и два путти) после укрепления в боковом свете

197 5.1. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женское лицо и сосуд) до начала работ в прямом свете. На фотографии общего вида выделен цветом

198 5.2. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женское лицо и сосуд) до начала работ в боковом свете

199 5.3. Фрагмент клеевой росписи в правой части (женское лицо и сосуд) падуги после укрепления в прямом свете

200 5.4. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женское лицо и сосуд) после укрепления в боковом свете

201 6.1. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женская фигура на золотом фоне) до начала работ в прямом свете. На фотографии общего вида выделен цветом

6.2. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женская фигура на золотом фоне) до начала работ в боковом свете

203 6.3. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женская фигура на золотом фоне) после укрепления в прямом свете

204 6.4. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (женская фигура на золотом фоне) после укрепления в боковом свете

205 7.1. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (канделябр с растительным орнаментом) до начала работ в прямом свете. На фотографии общего вида выделен цветом

206 7.2.Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (канделябр с растительным орнаментом) до начала работ в боковом свете

207 7.3. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (канделябр с растительным орнаментом) после укрепления в прямом свете

208 7.4. Фрагмент клеевой росписи в правой части падуги (канделябр с растительным орнаментом) после укрепления в боковом свете

209 Приложение №2. Фотофиксация и макросъёмка центральной части росписи 1.1. Центральная часть росписи в прямом свете. На фотографии общего вида фрагмент выделена цветом

210 Центральная часть росписи в боковом свете

211 Макро-фрагмент в области высола (1) в боковом свете. На фотографии общего вида выделен цветом

212 3. Макро-фрагмент в области высола (2) в боковом свете. На фотографии общего вида выделен цветом

213 4. Макро-фрагмент в области высола (3) в прямом свете. На фотографии общего вида выделен цветом

214 Копия паспорта в 1 экз. переданы в … Исполнитель реставрационных работ: Филипенко Е.С. Руководитель реставрационных работ: художник-реставратор Рогозный М.Г. Наблюдения за состоянием памятника после реставрации Дата осмотра Состояние памятника Должность, Ф. И. О.

215 Приложение №3. Микроскопические и микрохимические исследования Исследования выполнила ведущий специалист ХБИ ГРМ Саватеева Е.М. Объект исследования: образцы штукатурки, красочного слоя и позолоты с 5 участков росписи. Места отбора образцов указаны на фотографии общего вида. Всего было взято пять проб с пяти разных участков. Образцы по результатам визуальной оценки включали в себя различное число слоев и компонентов: Образец №1 – накрывка, красочный слой Образец №2 – накрывка, красочный слой Образец №3 – соли, грунт, накрывка, красочный слой, позолота Образец №4 – накрывка, красочный слой, позолота Образец №5 – позолота В декабре 2016 образцы были исследованы в лаборатории ХБИ ГРМ. В данной работе для анализа материалов исследовались следующие характеристики:

216 качественный состав минеральных и органических составляющих грунта, красочных, покровных и металлизированных слоев. Для анализа использованы следующие методы исследования: А). Микроскопия в отраженном неполяризованном свете (увеличение 10-100); В). Микроскопия в проходящем поляризованном свете («БИОЛАМ» увеличение-до 600); С). Микрохимия. Гистохимия. Тонкослойная хроматография. Результаты исследований 1.Образец №1. Нумерация слоев проводится от основы 3. Авторский? слой цвета болюса – Железо-содержаший пигмент. Связующее – казеин, малой концентрации. 4. Поновительские слои зеленоголубого и охристого цветов – темпера ПВА. Берлинская лазурь и охра. 1.Основа серого цвета – цемент. 2.Накрывка - салатного и белого цветов - известково-гипсовая, 2 слоя.

217 2. Образец№2 3. Авторский слой не определяется, Голубой верхний (поновительский) слой на основе ПВА темперы. 1. Основа – штукатурка известково-гипсовая с разноцветами (кварцевым песком (1:1) 2. Накрывка тонкая белая – известково-гипсовая. 3. Образец№3 9. Поверх золота тонкий охристый слой. Связующее клеевое. 8. Слой сусального золота лежит на масляном лаке. 7.Слой ярко-желтого цвета – хромат свинца и масло. 6.Слой потали на масляном лаке. 5. Слой цвета болюса. 4.Тонкий слой черного цвета органическая черная, темпера.

218 3. Накрывка тонкая серая – известково-гипсовая. Содержит примесь масла. 2. Штукатурка известковогипсовая с разноцветами (кварцевым песком (1:1) 1. На оборотной стороне образца слой белой извести 4. Образец№4 7. Слой цвета болюса – темпера ПВА. 6.Сусальное золото. 5.Ярко-желтый слой – свинцовый крон, масло. 4.Слой– бронзы на свинцовом сурике, масло. 3. Слой черного или темнокоричневого цвета темпера? 2.Накрывка – известковая. 1.Штукатурка известково-гипсовая с разноцветами (кварцевым песком (1:1)

5.Образец №5 4. Золочение сусальным золотом. 3. Слой желтого цвета - масло и свинцовый пигмент. 2. Накрывка светло-серая Известково-гипсовая с маслом. 1. Известково-гипсовая штукатурка. В результате микрохимических исследований установлена стратиграфия образцов. 1 образец Темпера, ПВА Темпера, ПВА Железосодержащий пигмент, казеин Известково-гипсовый слой Известково-гипсовый слой Цемент Поновительские слои Авторский слой Накрывка Основа 2 образец Темпера, ПВА Известково-гипсовый слой Известково-гипсовая штукатурка с кварцевым песком Поновительский слой Накрывка Основа

220 3 образец Охристый слой, клеевое связующее Сусальное золото на масляном лаке Хромат свинца и масло Поталь на масляном лаке Темпера Известково-гипсовый слой, примесь масла Известково-гипсовая штукатурка с кварцевым песком Слой белой извести Накрывка Основа На обороте образца 4 образец Темпера ПВА Сусальное золото Ярко-жёлтый крон, масло Бронза на свинцовом сурике, масло Темпера Известковый слой Известково-гипсовая штукатурка с кварцевым песком Накрывка Основа 5 образец Сусальное золото Свинцовый пигмент и масло Известково-гипсовый слой, примесь масла Известково-гипсовый слой Накрывка

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв