Способы звукового решения и звуковые приемы, используемые при создании публицистических документальных фильмов

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.А. ГЕРАСИМОВА» ВГИК Режиссерский факультет Кафедра звукорежиссуры специальность 55.05.02 «Звукорежиссура аудиовизуальных искусств» ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему: «Способы звукового решения и звуковые приемы, используемые при создании публицистических документальных фильмов» Выполнила: студентка 5 курса мастерской звукорежиссуры Нарбекова Светлана Алексеевна Руководитель дипломной работы: Добровольский Андрей Михайлович Москва 2017

Аннотация. В представленной работе рассматривается неигровое кино с точки зрения его звукового оформления. На данный момент зритель, по большей части, отдаёт предпочтение художественным фильмам, поэтому цель – проследить за созданием документального фильма от самого начала, рассмотреть, какие препятствия встают на пути у звукорежиссёра в процессе производства картины. Несмотря на то, что зачастую именно чистовая фонограмма становится основой фильма, в данной работе акцент делается на монтажнотонировочный период, поскольку, как предствлено в данной работе, именно в нём раскрывается подоплёка, которая способствует усовершенствованию всего пласта документального фильма. На постпродакшне возможно кардинальное изменение не только представление зрителя о картине, но и самого понятия неигрового фильма. Поэтому в каждой из частей подробно рассматриваются подход к каждой из составляющих на различных примерах, подробный разбор звукового дизайна каждого из них, а также то, что именно «цепляет» зрителя в той или иной картине, что заставляет его забыть о методах традиционного представления реальности и погрузиться в фильм, не просто увидеть его как источник новой информации, но позволить ему оставить неизгладимое впечатление. 2

Содержание: Введение …………………………………………………………………………..5 1. Работа со звуком в документальном кино на этапе подготовительного периода. …………………………………………………………………………...6 2. Особенности работы звукорежиссёра на этапе съёмок. …………………….9 2.1. Работа звукорежиссёра в съёмочный период. ……………………………..9 2.2. Работа звукооператора во время съёмок документального фильма…….10 3. Способы звукового решения, воплощающиеся согласно изначальному замыслу, и возникающие на этапе монтажно-тонировочного периода документального фильма. ………………………………………………………13 3.1. Подход к составляющим звуковой картины в документальном кино. …13 3.1.1. Подход к чистовой фонограмме, к различным источникам фонограммы. …………………………………………………………………………………….13 3.1.2. Дикторский текст и речь в документальном фильме. ……...…………..16 3.1.3. Синхронные шумы в документальном фильме. ………………………..23 3.1.4. Музыка в документальном фильме. …………………………………….29 3.1.5. Атмосферные и акцентные шумы в документальном фильме. ……….36 3

3.2. Драматургическое значение звука в документальном фильме. …………43 3.2.1. Влияние звука на монтаж кинокартины……………………………….. 43 3.2.2. Раскрытие героя документальной картины при помощи звука, различия в способах решения. …………………………………………………………….49 Заключение ……………………………………………………………………...53 Библиография …………………………………………………………………...54 Фильмография ………………………………………………………………….55 4

Введение: Данная работа стремится рассмотреть подход звукорежиссёра к созданию документального публицистического фильма. Очевидно, подход к звукорежиссуре в документальном кино отличен от подхода в игровом кино. Тогда как в игровом кино техническое качество фонограммы играет такую же важную роль, как драматургия фильма в целом, в неигровом кино качество фонограммы может потерять свою важность и легко уйти по значимости на второй план. В неигровом кино можно привести множество примеров, когда информативность является ключевой подробностью в решении фильма. Многие неигровые фильмы, разумеется, создаются разными способами, чаще всего это зависит от выбранной тематики. В некоторых фильмах в решении звуковой концепции основной упор может быть сделан на текст диктора или речь героя, то есть семантической составляющей; другие картины могут служить примером того, как шумы становятся основной точки опоры звукорежиссёра в формировании и последующей реализации концепции фильма. При этом, ведущим остаётся стремление к передаче реальности, к раскрытию героя, прибегая к средствам художественной выразительности, которые либо не будут заметны зрителю, либо будут восприниматься как неотделимое от картины естественное творческое решение. В данной работе в основном будут рассматриваться подходы к созданию картин последних 20 лет, однако будут приводиться примеры и более раннего этапа развития кинодокументалистики, поскольку основы, заложенные в них, также неизменно оставляют свой след и в кинематографе рассматриваемого периода. 5

1. Работа со звуком в документальном кино на этапе подготовительного периода. Прочитав заявку на кинофильм, звукорежиссёр и в игровом, и в документальном фильме начинает формировать некую звуковую концепцию, которая может способствовать раскрытию замысла режиссёра. Но работа звукорежиссёра в документальном кино существенно отличается от работы в игровом. Если говорить о записи интервью, вербальной информации, то тут существуют свои особенности. В документальном кино не пренебрегают такими вещами, как несинхронная запись, так как в подавляющем большинстве случаев главным фактором является информативная составляющая. Поэтому в задачах звукорежиссёра документального фильма, одной из важнейших частей которого является интервью с героем, стоит сбор как можно большего количества информации. В этом случае возникает ещё одна особенность. Иногда источником информации является запись плохого качества. О. Куденко в своей статье «Радиопублицистика сегодня: проблемы мастерства» пишет:«…”голая” документальность интересна в основном в двух случаях: когда информация ярко событийна или когда звуковой документ уникален.» [1]. Конечно, многое зависит от героя фильма, от его возраста, состояния здоровья. В некоторых случаях, если есть возможность записать информацию на данный момент, лучше не пренебрегать этим шансом, поскольку другой возможности может и не появиться. Более того, некоторые люди обладают такими источниками информации, приборов для считывания которых осталось в мире немного. В данном случае в силу вступает негласный закон записи «в каком угодно качестве». 6

Собирать информацию можно начинать ещё до самого съёмочного периода. Одной из особенностей документалистики является работа с людьми такими, какие они есть, не артистами. А поэтому важно расположить к себе героя, с которым позже предстоит работать. Например, Н. Киселёва пишет в своей статье «Дорога к доверию», что можно разговорить любого человека, будучи заочно знакомым с ним:«…предварительная информация о человеке помогает потом, перед микрофоном, сформулировать и задать такие вопросы, которые будут интересны твоему собеседнику, захватят его, заденут, быть может, потаённые струны души. И тогда можно рассчитывать на ответы раскованные, оригинальные, эмоциональные. Их трудно добиться количеством вопросов. Только глубиной. Только посвящённостью спрашивающего в самую суть дела» [2]. В той же статье автор рассказывает, что «люди в большинстве своём плохие актёры. И редко кто из них в силах повторить однажды произнесённое, оставаясь самим собой. Как правило, это уже самодеятельный театр, огрехи которого отчётливо слышны в эфире». Что касается записи шумов – тут всё также зависит от темы фильма. К примеру, новый фильм одного из ведущих наших документалистов, Сергея Мирошниченко, повествующий о последних годах правления и жизни Николая II, имеет свой лейтмотив. Этот лейтмотив – поезд, он сродни тройки Гоголя. Звукорежиссёр одного из ведущих документалистов, Евгений Горяинов, действовал как раз по вышеописанному принципу: сформировав концепцию, прочтя режиссёрскую заявку, он пришёл к выводу, что одним из основных «действующих лиц» будет поезд. А потому была дана задача звукорежиссёру площадки особенно подробно записывать все рельсовые транспортные средства. Записанные шумы – не просто обрамление картины. Это то, что помогает дополнить образ героя, образ картины, формируемые режиссёром, помогает создать законченный звукозрительный образ. Не важно, идёт ли речь о синхронных шумах или о записи атмосфер, деталей. 7

Очень точно в своей статье «Микрофон в океане жизни» написал Белицкий:«...Николай Сидоров дал мне послушать записанное ночью, я снова услышал это сонное бормотание арыка, шорох пробегающих машин, гудки тепловозов и увидел рубиновые точки на вершине горы и гостеприимные огни далёких аулов. Случилось то, с чем сейчас я сталкиваюсь постоянно: звук родил звукозрительный образ – я услышал и увидел ночную Махачкалу.» Запись, по словам автора, «таит в себе определённую эмоциональную память – здесь звук и картинка неотделимы друг от друга.» [3]. Cтудийная запись, обрамлённая шумами, обретает «особую действительность, заставляя тебя, непосредственного участника творческого процесса, забыть об условности действия, а главное – увидеть всё происходящее». Г. С. Прожико в своём труде «Концепция реальности в экранном документе» пишет:«Репортеры почти всегда оказываются один на один с новым материалом. Объект их изображения – подлинная, живая, ежеминутно меняющаяся действительность. И она диктует кинодокументалисту последовательность и характер съемки. Он должен уловить в этой жизни типические черты, найти выразительные средства в своей операторской палитре, чтобы воплощение действительности на экране было точным и правдивым. Трудность заключается еще и в том, что весь этот сложный и ответственный процесс отбора должен уложиться буквально в несколько минут, даже секунд. Ибо жизнь, развивающаяся по своим, ни от кого не зависящим законам, не будет ждать оператора. Однажды запоздав, он не сможет догнать ускользающее мгновение.» [4]. Ускользнувшее мгновение может также не сыграть на руку и звукорежиссёру, примеры чего будут приведены ниже. 8

2. Особенности работы звукорежиссёра на этапе съёмок. 2.1. Работа звукорежиссёра в съёмочном периоде. Не стоит забывать, что основная задача звукорежиссёра – записать качественную фонограмму, с которой потом можно будет работать. Стоит привести пример, подтверждающий, что в некоторых случаях даже накамерная пушка может быть хорошим инструментом записи звука в отсутствии других. Один из ведущих звукорежиссёров студии «Остров», студии документального кино С. В. Мирошниченко, Елена Петросян слывёт легендой благодаря своей настойчивости, вопреки нежеланию коллег идти на компромиссы. Один из примеров – фильм «Философия мягкого пути», на съёмках которого ей предстояло записать чистовую фонограмму [1]. Исходя из материалов интервью, оператор, администрация стараются убедить коллегу, что можно всё потом переозвучить. Съёмки происходили на горнолыжном курорте «Роза хутор», оператору предстояло снимать с рук на подъёмнике, а потому он категорически не хотел вешать ничего лишнего на камеру, вроде накамерной пушки. Однако Елена убеждает механика камеры повесить накамерную пушку. Начинаются съёмки. И вдруг неожиданно на подъёмник к оператору садится В. В. Путин. Не стоит говорить о том, что на президента не дадут повесить петличный микрофон, или что он не придёт на смену озвучания. Диалог президента с главным героем не просто удалось записать, но и в дальнейшем производстве он стал основой, на которой строился весь фильм, протянул некую смысловую нить, тянущуюся через весь фильм. Данный пример может служить отличной иллюстрацией того, что проявляющий инициативу звукорежиссёр может содействовать таким 9

образом обогащению съёмочного материала, что отснятый материал не будет «потерян» и будет иметь некую ось, вокруг которой будет вращаться дальнейший монтаж и построение фильма, а также реализации задумки режиссёра. Поэтому, даже несмотря на то, что коллеги могут препятствовать выполнению работы звукорежиссёром, чаще всего приходится «стоять до победного» и доказывать таким образом свой пысокий профессионализм. Специфика кинодокументалистики требует, чтобы именно этот подход был основным в работе наших коллег на площадке, что, собственно, и является базовой действующей силой для записи максимального количества (а в лучшем случае – и качественного) материала, используемого в дальнейшем монтажно-тонировочном периоде. 2.2. Работа звукооператора во время съёмок документального фильма. Документальный фильм подразумевает некоторые «поблажки», которые в своём роде недопустимы в игровом кино. В производстве игрового фильма есть момент дубля, который может сыграть на руку звукооператору. Конечно, основная задача звукооператора – это качественная запись речи (или же синхронных шумов – в зависимости от действия присутствующего в кадре объекта). Однако в данном случае звукооператор находится меж двух огней: качественная запись и максимально близкое расположение микрофона к источнику звука против элементарного попадания в кадр микрофона, в результате чего дубль будет считаться испорченным. При производстве документального фильма звукооператору определяется очень важная роль. Во-первых, вопреки высказанному выше утверждению, в большинстве случаев, попадание микрофоном в кадр не считается столь критичным. В пример можно привести фильм Сергея Дворцевого «В темноте» [2]. Действие происходит в квартире слепого пенсионера. Во время 10

записи интервью съёмочной группой с шкафа прыгает кот главного героя и раскидывает по всему полу листы бумаги. Герой старается поднять все листы, но, разумеется, в силу недуга это ему не удаётся. Вдруг в кадре появляется человек с микрофоном (сам Дворцевой) – он помогает герою собрать разбросанные листы. За счёт специфики монтажа документального фильма, благодаря совершенно иной направленности мысли, воздействующей на зрителя, это не даёт разрушающего эффекта. Второй момент, который нужно учитывать звукооператору во время съёмок – это общение с человеком. Как говорилось выше, считается, что можно разговорить почти любого. Однако человек может замкнуться. Некоторые люди, застенчивые ли от природы или по роду деятельности, не могут раскрыться с необходимой полнотой и поведать историю в присутствии камеры и микрофона, этой «секиры правды», висящей у него над головой. А потому этот случай является одним из тех, что иногда заставляет звукооператора добровольно жертвовать качеством звукозаписи и предусматривать свои «пути отступления». Это приводит к использованию большого количества микрофонов, от петличных до различных микрофонов граничного слоя и, наконец, встроенных микрофонов портативных рекордеров. Зачастую спрятанные микрофоны (или незаметные) заставляют героя забыть о присутствии «третьего уха» и позволяют полностью раскрыть себя в своей беседе с режиссёром. Кроме того, проникнув в душу к герою, возникает ещё одна дилемма, которую великолепно описывает Г. С. Прожико: «Событие, которое предстает перед репортером, – сложный комплекс противоречивых связей. Одно и то же событие можно увидеть с бесчисленного количества точек зрения. Оно может получить прямо противоположные толкования. Поэтому на первый план выступают задачи смыслового анализа. Если мы проведем условный «вертикальный срез» любого события, то на самой поверхности увидим только действия - «поверхностную драматургию жизни». Движение в 11

глубину откроет перед наблюдателем новые двигательные моменты, равнодействующая которых приводит к «землетрясению» на поверхности – событию. Чем глубже проникает глаз автора в суть события, тем точнее и выразительнее он сумеет раскрыть его. Репортаж о событии, его прямая съемка стоит на первой ступени этого движения в глубинные слои жизни. Но и он наполняется своим истинным смыслом, лишь когда пытается проникнуть за «фасад» события.» [4]. Несмотря на то, что присутствие микрофона в кадре крайне нежелательно, документалистика не всегда критично реагирует на данный инцидент, поскольку в некоторых случаях он может быть оправдан. Поэтому основной упор в записи фонограммы, если речь идёт о герое, человеке, не привыкшем к нацеленному на него микрофону, иногда стоит поступиться принципом, хоть и являющемуся основным в специфике работы звукорежиссёра, записи превосходной чистовой, дабы достигнуть главного результата – помочь герою раскрыться. Кроме того, не стоит забывать, что в арсенале звукооператора всегда есть множество прекрасных звукозаписывающих устройств, которые, за счёт своей незаметности, могут помочь и звукорежиссёру сделать своё дело, и не сковывать героя. 12

3. Способы звукового решения, воплощающиеся согласно изначальному замыслу, и возникающие на этапе монтажнотонировочного периода документального фильма. 3.1. Подход к составляющим звуковой картины в документальном кино. 3.1.1. Подход к чистовой фонограмме, к различным источникам фонограммы. На этом разделе хочется подробно остановиться, потому как тут начинается, по моему мнению основная работа звукорежиссёра. Поскольку чистовая фонограмма может быть записана в неважном качестве, зачастую это «прощается», зритель не придаёт этому значения. Основное правило – чтобы к зрителю поступила смысловая информация, заложенная в фильме. О. Куденко в своей статье «Радиопублицистика сегодня: проблемы мастерства» пишет: «Слово «документ» в переводе с латинского означает поучительный пример», «способ доказательства», «свидетельство». И все эти определения подходят к документальной звукозаписи.» [1]. Конечно же, не всегда удаётся записать речь идеально. В таком случае давно используются титры. ярковыраженных Это моментов, черта, ставшая со характеризующих временем одной документальное из кино, используется в таких случаях, когда «спасти» речь не удаётся. Пример – фильм « We are legion», рассказывающий историю «хактивизма», хакерского активизма, сыгравшего немалую роль в последние года [3]. Многие участники «Анонимуса», действующей в фильме группировки, скрывают свои лица за пластиковыми масками Гая Фокса и связываются со съёмочной группой через веб-связь. И звучание речи, как становится ясно, оставляет желать лучшего. Помимо обычной глухости речи за счёт маски добавляется 13

качество передачи связи через интернет. Поэтому зрителю (или же слушателю) остаётся довольствоваться только довольно общими очертаниями речи героя. В итоге мы видим титры на экране, чтобы зрителю не приходилось слишком иступлённо пытаться услышать, о чём говорят герои. В целом фильм состоит из интервью, рассказывающих о том, что есть «Анонимус», о том, с чем он борется. Некоторые из них, как говорилось ранее, взяты у непосредственных участников анонимуса. Поскольку картина по большей части состоит из интервью, то в ней основными составляющими являются речь и сопровождающая музыка. Интервью, взятые у людей при помощи «дистанционных» методов, то есть через интернет, довольно резко выбиваются среди тех, что были сняты. Конечно, связующий элемент, музыка, помогает немного сравнять интервью и не «выбивать» зрителя из плавности повествования. Поэтому субтитры в данном случае играют важную роль не только в качестве «расшифровщика», но и благодаря переключению внимания на чтение, зритель обращает его не столь остро на качество речи, записанной через интернет-интервью. Речь, конечно, не идёт о том, что зритель в принципе перестаёт воспринимать «пикселящую» речь как проблему, но в данном случае психология играет на руку, а именно переключение внимания. Подобную ситуацию видим в другом документальном фильме – «God Bless Ozzy Osbourne» [4]. Многие сцены из жизни Осборна снимаются «из-под стола», а потому из соображений оставаться незаметными (поскольку этот фильм является частично наблюдением за рокером), очевидно, было принято решение записывать звук также «из-под стола». Поэтому некоторые моменты в фильме, как, например, съёмки героя в его гримёрной, во время его дня рождения, разговор на сцене с гитаристом, дополнена субтитрами, чтобы зритель не переключал внимание на то, чтобы пытаться разобрать речь. 14

Как пример хочется взять эпизод из фильма, показывающий вечеринку Оззи Осборна в честь его 60-летия. Осборн входит в зал, и вдруг неожиданно начинаются громкие крики и апплодисменты: гости приветствуют именинника. Камера находится на расстоянии от певца, и удивлённые реплики героя тонут в общем ажиотажном вопле. С трудом можно различить его речь – и тут появляются субтитры. Далее, после монтажной склейки, в середине вечеринки зритель видит, что банкет в самом разгаре, к гулу голосов прибавляется ещё и музыкальное сопровождение (на вечере играет классический квартет). Поэтому, даже несмотря на то, что камера почти вплотную приближается к герою, речь всё также сложно разобрать. Кроме того, певец разговаривает с гостями, коллегами по группам. Здесь возникает момент сиюминутности – то есть совершенно неясно, как может повернуться действие, с кем может начать говорить герой в ту или иную секунду. Разумеется, петличные микрофоны не могут быть прикреплены к каждому из гостей, а в такой атмосфере разборчивость, к сожалению, оставляет желать лучшего. А потому данное решение – введение субтитров, не является криминальным и наоборот облегчает задачу. Данные примеры могут восприниматься как частные, поскольку в большинстве случаев всё-таки удаётся тем или иным способом записать пристойную фонограмму, либо же звукорежиссёру удаётся «вытянуть» из записанных недочётов речь героя, чтобы зритель самостоятельно имел шанс разобрать текст. Здесь стоит вспомнить о словах О. Куденко о яркой событийности и уникальности звукового документа в вышеупомянутой статье [1]. Стоит обратить внимание, что в неигровом кино звукорежиссёру крайне часто приходится работать со звуком из неопределённого источника. Тем не менее, если это не противоречит замыслу режиссёра и стилистике фильма, можно найти некоторые выхды из положения. Например, можно 15

использовать «игровой» приём, то есть переозвучить героя, если тот не обладает широкоизвестным тембром (как Оззи Осборн). В погоне за документальностью многие наши коллеги забывают о такого рода приёмах, которые могли иметь место в процессе создания картины. В частности, как в случае с «We are legion», картина может нисколько не потерять от такого подхода, напротив – за счёт приобретённой разборчивости картина может приобрести некоторые достоинства [3]. Впрочем, снова не мешает упомянуть, что опять-таки всё зависит от желания режиссёра. 3.1.2. Дикторский текст и речь в документальном фильме. Н. А. Чигорин в своей работе «План и съёмка научно-популярного фильма» разделяет слово на написанное и сказанное. Первое, по словам автора, «побуждает читателя, призвав свои способности, знания, жизненный опыт, воображение, самому представлять себе картину, описанную атором. В этом смысле участие читателя в окончательном творческом процессе постижения литературного произведения чрезвычайно велико и, я бы сказал, по-своему ответственно.» [5]. Как пример рассмотрим фильм «40 days at base camp», повествующий о покорении Эвереста [19]. Диктор в фильме отсутствует, однако есть текстовые вставки, которые позволяют зрителю узнать информацию об организации подъёма в горы. Картина построена на интервью альпинистов, преодолевающих свой сложный путь, а также повествующих о трудностях, встречающихся на их пути, о символизме самого действа подъёма в горы и прочем. Часто их речь становится закадровой (за счёт монтажных врезок в изображении). В тех же случаях, когда автор считает необходимым пояснить что-то зрителю, дополнить своё повествование какой-то информацией, в картине появляется кадр, предоставляющий таковую. 16

В звуковом оформлении обычно используются в таком случае фоновые шумы: получается, что и зрителя не выбивают из повествования таким образом, и в то же время позволяют сфокусироваться на кадре, соотнести информацию услышанную и прочитанную. Ираклий Андроников, один из ведущих литературоведов советской эпохи, выступавший по радио и на эстраде, в своём сочинении «Оглядываясь назад» отмечает, что «речь устная и речь письменная – формы выражения мыслей различные. Написанное кажется искусственным, ненатуральным в звучании. А сказанное, но лишённое интонаций, выглядит на бумаге как набор неточных приблизительных выражений.» [7]. В общем случае, что касается документального кинематографа нашего времени, чаще всего такие кадры используются именно с такой информативной точки зрения. Зачастую данные титры не несут в себе какойто «интонации», с которой зритель должен прочесть тот или иной текст. Тем не менее, стоит привести другой пример, который иллюстрирует обратную точку зрения. К примеру, фильм Стефани Зёхтиг «Fed up» использует другую тактику [5]. В целом он построен на дикторском тексте, однако, в конце фильма (картина представляет собой своего рода исследование) возникает кадр, который не озвучивается диктором: на нём появляется список тех корпораций, которые отказались дать интервью. Поскольку фильм повествует о американских компанях, производящих продукты, которые становятся проблемой массового ожирения (и прочих заболеваний) в Штатах и не только, список таких корпораций как «Coca Cola», «Pepsi», «Nestle» и много прочих ассоциаций, связанных с питанием в Америке, не требует никаких пояснений. Зритель будто слышит голос автора, читающий этот список и будто бы заканчивающий его словами «Судите сами». Но подробнее об этом фильме – чуть ниже. В любом случае, Чигорин неслучайно разделяет слово на эти две категории. Как мы понимаем, любой диктор вносит свою лепту в создание зрительского 17

восприятия фильма [5]. Диктор, очевидно, может как спасти материал и помочь ему реализоваться, так и погубить его, если не будет учитывать режиссёрский замысел. Поэтому крайне важно найти способы полного согласования зрительской и звуковой составляющих картины. «Совсем другое дело – слово сказанное. Уже один только голос и присущий ему тембр могут слушающему открыть многое. Общий тон как выразитель настроения, различные интонации, которые одни слова подчёркивают, выделяют, а другие смягчают, притушёвывают; паузы, замедления речи, ускорения её – это уже сродни музыке. А в целом сказанное слово (предложение) – это уже богатая партитура. <…> И уже совсем другое качество преобретает слово (предложение), которое мы слышим с экрана. Оно становится ещё более ёмким по содержанию, ещё более выразительным.» Возьмём фильм Стефани Зёхтиг «Fed up» [5]. Это один из ярких примеров, в котором диктор (он же автор) принимает непосредственное участие в своеобразном разговоре со зрителем. Стефани рассказывает об исследованиях, касающихся тех или иных продуктов, самолично берёт интервью у людей, которые связаны с самыми масштабными компаниями, захватившими продуктовые публицистический, манера полки. речи Стиль повествования соответствует – чисто публицистическому направлению, по началу зритель воспринимает информацию как не имеющую никакой субъективой оценки. Однако (по мере раскрытия тех или иных фактов автором) зрителю становится всё яснее и яснее, что «хорошо», а что «плохо». Надо сказать, что фильм, несмотря на стилистику, чем-то напоминающую рубрику «Скандалы, интриги, расследования» с телеканала НТВ, не относится к категории картин «существуют ли инопланетяне» с псевдо-фотографиями зелёных человечков, многие факты в фильме действительно соответствуют реальности, доказаны научно. 18

Немалую роль играют интервью в фильме. Не только по той причине, что зритель своими глазами наблюдает за тем, как главы различных корпораций и компаний, производящих якобы полезную еду (это одна из основных тем, затрагиваемая в фильме), начинают теряться, путаться в словах, сбиваться или уходить от темы заданного вопроса, но и потому что слышен голос самой Стефани, очевидно давящей морально интервьюируемых, в открытую спрашивающая:«Я так понимаю, на вопрос вы отвечать не хотите?». Тем не менее, стоит отметить, что, несмотря на то, что интонация диктора нисколько не меняется, зрителю и не требуется никаких специальных обозначений, чтобы понять, какие моменты являются теми, на которые нужно реагировать отрицательно. В отличие от той же стилистики а-ля НТВ, которой соответствует громкие крики и сенсации (и чем громче, тем «правдивей» и «убедительней»), в этом случае спокойная интонация диктора помогает больше расположить к себе слушателя, не будоража при этом его нервную систему, что крайне неудачно попрактиковали в перестроечные годы деятели телевизионных каналов. Здесь хочется привети пример из другого труда. Следующие примеры могут дать великолепное представление о том, какую роль может играть диктор в создании экранного произведения, как он может заставить играть новыми красками один и тот же материал. «Вопрос о закадровом голосе в современном кино стал не только проблемой теоретических дискуссий, но и темой художественного изображения.» – так пишут Юрий Лотман и Юрий Цивьян в своей книге «Диалог с экраном» [6]. Тут же они приводят два примера. Один – фильм французского документалиста К. Маркера «Письмо из Сибири», второй – фильм латышского документалиста А. Сукутса «Голос» [6], [7]. В фильме Маркера «трижды подряд прокручиваются одни и те же документальные кадры из жизни современного Якутска, но каждый раз с новым комментарием [6]. Первый комментарий составлен по образцу 19

советских пропагандистских фильмов тех лет, второй построен как строились западные хроники времен холодной войны, третий похож па комментарии «клуба путешественников». Это напоминает «эксперимент Кулешова» — зритель каждый раз видит другие улицы с другими людьми. Другой фильм, столь же блестяще показавший нам природу дикторского текста в кино, — фильм латышского документалиста А. Сукутса «Голос» (1986) [7]. Герой этого фильма — старейший диктор Рижской студии документальных фильмов, обладатель глубокого бархатного голоса Б. Подниекс. Этот диктор прошел через всю историю латышского кино, с первых послевоенных лет до середины восьмидесятых. Фильм Сукутса о том, как каждая новая эпоха формирует свои требования к дикторскому голосу, вырабатывает свои приемы внушения. Сам диктор так рассказывал о своей работе:“В 50-е годы я равнялся на дикторов Ю. Левитана и Яниса Миеркалнса. Подражал их тяжелой, торжественной манере чтения, выражался важно, с пафосом. В 60-е годы, когда начиналась школа так называемого поэтического документального кино Латвии, перешел на восторженное, с бархатными нотками, воркование (словно женщине на ушко), разукрашивал каждое слово, подслащивал медом. Звукорежиссер Вишневский, бывало, так и говорил — делаем вариант бельканто. В 70-х годах перешел к самой трудной манере дикторской речи — простой, разговорной. Яркими ее представителями для меня стали Инноентий Смоктуновский и Ефим Копелян”.» Касательно второго примера, фильма «Голос», интересно отметить, что диктор во втором случае выступает не столько в роли диктора, сколько в роли героя [7]. Для чего приводятся эти примеры? Для того, чтобы акцентировать внимание, что в настоящее время, несмотря на то, что стереотип среднестатистического зрителя о дикторском тексте ограничивается монотонным рассказом Ромма в «Обыкновенном фашизме», существует немало примеров оригинального 20

использования такого ресурса, как дикторский текст [14]. Приведённые примеры свидетельствуют о том, что, в зависимости от специфики созданной картины, можно экспериментировать с дикторским текстом, давая задачу артисту придать определённую интонацию. Тут можно обратить внимание на фильм «Стрела стратосферы» 1971 года, повествующий о великих достижениях авиации Советского Союза [15]. Диктор Хмара Леонид Иванович под романтического характера музыку рассказывает зрителю о пути становления «главного героя» – самолёта Ту144. Мягкий и бархатный тон диктора превосходно соответствует советской стилистике: поведать о бравых пилотах и достижениях родной страны. В других же случаях, задавать диктору никакой определённой задачи не надо, когда упор делается именно на смысловую составляющую, тем не менее зритель автоматически принимает то направление мысли, которое желал автор (как в случае с « Fed up») [5]. Также можно найти множество новых подходов (как это сделали когда-то создатели латышского «Голоса») [7]. Главным ориентиром к подходу в этом вопросе несомненно должна стоять стилистика фильма, а также желание режиссёра. «Критерием качества дикторского текста служат не только чисто литературные признаки, а главным образом та мысль и её нюансы, которые возникают при наложении сказанной фразы, точнее, сказанных слов на предусмотренные кадры эпизода, имеющие свой определённый метраж, темп, ритм.» – Так пишет Н. А. Чигорин в вышеупомянутой книге «План и съёмка научно-популярного фильма» [5]. Помимо этих примеров есть ещё один, противоречащий вышеперечисленным. Это фильм Кабакова «Одна», героиня которого на протяжении семнадцати лет отправляется на электричке кормить нескольких собак, оставленных хозяевами после лета. За кадром героиня рассказывает о своей дореволюционной молодости. Помимо монолога героини, в фильм 21

введён такой приём, как дикторский голос. Голос этот зачитывает статистические данные [8]. В своём интервью (существует заснятый мастеркласс режиссёра) Кабаков рассказывает о том, что в последний момент создания фильма он пришёл к такому решению, поскольку голоса одной лишь героини не хватало (хотя в фильме лишь одна сцена заснята синхронно – это сцена кормления) [10]. По словам режиссёра, документальное кино отличается от телепрограммы с нарративом: все составляющие фильма включены в художественную ткань. Диктор – не просто голос. Это один из героев фильма. Это ещё один взгляд на происходящее. Но в другом мастерклассе проходившем во ВГИКе, говоря о фильме «Одна», Кабаков утверждает, что голос диктора предполагался для создания «мёртвой» атмосферы [8]. То есть режиссёр, считает, что перечисление цифр умерщвляет человека: в нём не заложено никакой интонации, это пустые данные сравнений. Именно благодаря такому подходу удалось, по мнению режиссёра, добиться атмосферы отталкивающего города, как будто противостоящего героине. В данном случае диктор играет несвойственную ему роль: режиссёр, намеренно лишив его какой бы то ни было интонации, делает это решением фильма. Тем не менее, это также является подтвержденим моих слов: экспериментальный подход не может повредить фильму, если он соответствует замыслу автора картины. Таким образом, в зависимости от цели, преследуемой замыслом фильма, можно классифицировать способы решения на основе текста следующим образом. Если автор считает, что интонация, с которой зритель прочтёт текст на экране, не будет противоречить замышляемой (либо же нет вариантов иного прочтения – как в случае с информационными кадрами), автор допускает использование текстовых кадров в фильме. Также, в качестве подпункта, стоит отметить, что если зритель за время просмотра фильма «привык» к 22

голосу, интонации и подаче диктора, он, скорей всего, прочтёт внезапно появляющиеся кадры с текстом именно с интонацией и подачей, с которой диктор говорил в продолжение всей картины. И это – благодяря психологии. Другой вариант – когда голос диктора становится героем, связующим всю картину, не столько важна информация, которую вещает артист, сколько те изменения, которые претерпевает его обладатель со сменой эпох. Ещё один – изменение дикторского текста и/или голоса, накладывающийся на одни и те же кадры. Каждый раз, воспринимая уже виденную картину с разным голосом, зритель расширяет своё сознание, как бы глядя на представленную ему ситуацию с разных точек зрения. С одной стороны простой, с другой – новаторский подход наблюдаем в фильме Кабакова, где обезличенный голос статиста играет не ту роль, к которой привыкла аудитория: внесение рутинной и безжалостной атмосферы в пространство картины. 3.1.3. Синхронные шумы в документальном фильме. Делая акцент на документальность, нужно учитывать, что кино остаётся кино, и нужно погрузить зрителя в историю. В своей статье В. Семёнов «Художественные принципы музыкального оформления документальных передач» говорит о синхронных шумах следующее:« Они [синхронные шумы] в полной мере передают эффект присутствия.» Автор определяет синхронные шумы как «нейтральноиллюстративные», то есть подбирающиеся на основе внешних признаков изображаемого, украшающие и ритмизующие материал [8]. По его словам, «приём этот встречается там, где присутствует обзорная информативность». Разумеется, в документальном кино также пишутся синхронные шумы, как и в игровом. Но тут возникает момент фиксации. К примеру, на одном из фильмов студии «Остров» Сергея Валентиновича Мирошниченко, на 23

производстве которого мне довелось лично присутствовать, проекте «Дно», звукорежиссёр площадки столкнулся с такой проблемой. Съёмки происходили в Политехническом музее, цель была заснять аппарат Юза. Этот аппарат, по работе сходный с телеграфом, имеет очень интересное строение, в результате которого получается целая звуковая палитра. Для того, чтобы аппарат начал работать, нужно сначала поднять при помощи педали 60-килограммовую гирю, под весом которой начинает крутиться так называемая «тележка», после чего начинает работать весь механизм аппарата. Конечно же, вся съёмочная команда надеется на звуковой дубль, оператор-постановщик безбоязненно руководит действиями оператора аппарата, но тут происходит то, что обычно случается после съёмок: аппарат ломается. Звукорежиссёр площадки в исступлении кусает локти, поскольку аппарат так просто не достать, тем более возможности записать его вряд ли представится возможным. Конечно же, приходится корпеть потом над монтажом материала и выуживать все звуковые составляющие. Но почему эта история включена в этот пункт: в документальном кино важна сиюминутность. У звукорежиссёра есть возможность записать тот или иной объект в тот момент, когда идёт съёмка, потому что другого момента может и не быть. Конечно же, здесь, как и в игровом кино, есть возможность прибегнуть к специальным эффектам, замаскировать все огрехи, но в подавляющем своём большинстве в неигровом кино стремятся подчеркнуть специфику и использовать «натуральные», «задокументированные» звуки. Другой пример – фильм «Кольца мира», также производства студии «Остров» [9]. Это официальный фильм Олимпийских Игр в Сочи 2014 года. Хочется отметить, что звукорежиссёрскую группу фильма наградили за лучший звук на кинофестивале спортивного кино в Палермо. Большая часть кинокартины посвящена конькобежцам. Как рассказывали создатели фильма, хоть на площадке и писался звук, но выделить из возгласов с трибун коньки 24

пробегавших спортсменов не представлялось возможным. А поэтому было решено провести синхронное озвучание коньков. Для этого специально для фильма на Синелаб был привезён кусок льда, по которому и резали лезвиями коньков. Рассмотрим один из эпизодов фильма, который посвящён одному из выдающихся конькобежцев шорт-трека – Виктору Ану. Эпизод начинается с заливания ледовой дорожки водой. Льющаяся вода, лезвия коньков работников и скрежет щётки о лёд – это всё, что слышит зритель. Это своего рода вступление к эпизоду, которое перерастает в музыкальный эпизод по выезде спортсменов на лёд. Никаких криков с трибун не слышно, кадры, снятые в рапиде вместе с музыкальным сопровождением и острым лязгом коньков создают величественное впечатление. В эпизоде два места действия: сам шорт-трек параллельно смонтированное интервью у самого Виктора Ана. В своём интервью Ан рассказывает о моральных трудностях, которые ему пришлось побороть, о трудностях после перенесённой травмы, о смене гражданства (с корейского на российское). Выезжающий на лёд Виктор – это концентрация сосредоточенности, зритель «слышит» то, что имеет значение только для спортсмена – лязг коньков, и очень редко – доносящиеся несколько голосов с трибун. Ан находится в своём мире перед забегом, и зритель вместе с ним. Ничего лишнего в звуке нет, хрустальное звучание лезвий вплетается в музыкальное сопровождение – это полное погружение в себя и сосредоточенность перед забегом. В продолжении самого забега зритель редко слышит что-то помимо синхронных шумов, музыки и голоса самого Ана. Фоны в данном эпизоде практически не подчёркиваются, они даны звукорежиссёрами в очень зареверберированном пространстве и с довольно низким уровнем, что помогает зрителю, с одной стороны, не вырываться из пространства арены, с другой – акцентировать внимание только на важное, то есть синхронные шумы и забег. 25

Эта составляющая «вырывается» в звуковую картину тольков тот момент, когда Виктор Ан пересекает финишную черту, только тогда зрителю показывают бурную радость, охватывающую весь зал за спортсмена. В этот момент главный герой – это зал, это болельщики, нет акцента отдельно на Ана – за него счастливы абсолютно все. Нужно сказать, что звукорежиссёрам, Евгению Горяинову и Никите Ганькину, удалось добиться погружения зрителя в картину. На премьере кинокартины в Доме кино, проследив за зрителем, можно было заметить, как замирает весь зал перед стартом спортсменов. Зритель забывал о том, что картина документальная. Благодаря такому «игровому» решению звукорежиссёрам удаётся достигнуть желаемого эффекта, не потеряв, тем не менее, эстетику документалистики. Тем не менее, многие публицистические документальные фильмы часто имеют игровые вставки, как, например фильм 2016 года «Beware the Slenderman» режиссёра Ирэн Тэйлор Бродски, повествующий о нашумевшем в Соединённых Штатах убийстве двумя девочками своей подруги под влиянием вымышленного интернет-персонажа [10]. В фильме проводится исследование съёмочной группой при помощи интернет-поиска; все действия, производимые на компьютере были озвучены синхронными шумами (операции компьютерной мышью, печатанье на клавиатуре), всё сделано под стать изображению. Для рассмотрения возьмём момент из фильма, в котором съёмочная группа берёт интервью у людей по Skype (бесплатная компьютерная программа, позволяющая при помощи интернета связаться людям при помощи текстовой, видео или голосовой связи). Эпизод начинается с крупного плана хорошо известных интернет-пользователям кнопок, обозначающие режим, в котором можно позвонить в программе. В звуке картина поддерживается характерным набором контакта, также известным каждому пользователю программы. Интервью, взятые у этих людей при помощи Skype, являются 26

одним из связующих элементов. В принципе, как говорилось ранее, очень много моментов «расследования» связаны непосредственно с интернетом. К примеру, зритель наблюдает за тем, как группа изучает интернет-страницу одной из девочек, Аниссы. Минимализм в изображении, то есть зрителю показывается только экран и что на нём происходит, сопровождается и минимализмом в звуке: только щелчки и прокрутка колеса мыши, печатанье на клавиатуре. Зрителю показывается то, какие видео и вообще интернетконтент просматривала девочка, какие комментарии оставляла. Для экономии экранного времени, конечно, сокращается за счёт монтажа материал, который хотят донести до зрителя, а синхронные шумы служат помощниками. Те же печатания по компьютерной клавиатуре помогают создателям, не тратя времени на разъяснения, быстро перенести аудиторию на следующую интернет-страницу, помогающую лучше обрисовать характер героини. Отдельно стоит отметить характер синхронных шумов. Например, «компьютерные» звуки подобраны очень тщательно по частотной палитре, то есть в них присутствует много высоких частот. Следует предположить, что характер этих синхронных вполне могут явиться причиной того ощущения причастности к чему-то мистическому за счёт добавления, что называется в среде звукорежиссёров, частотной «остроты» звуку. Эти врезки интернет-поиска даются зрителю небольшими отрезками, компьютерные звуки почти не стихают, но, в то же время, дают зрителю сосредоточиться на представленной на экране информации. Другой пример из фильма – это (снова показанный не без помощи компьютера) видео-игра, демонстрируемая зрителю. «Слэндермэн», чьим именем озаглавлена картина, это мифический персонаж (что-то между Лохнесским чудовищем и песочным человеком), придуманный, однако, не так давно, но его имя уже успело породить множество историй, как отрицательных, так и романтических. Одна из «обителей» Слэндермена – это 27

компьютерная игра. Она даётся практически в том виде, в котором привнесена испытуемым (в фильме показаны видео прохождения детьми игры). Поскольку та построена в жанре хоррора, желаемый эффект был достигнут. Синхронных шумов из игры и комментариев испуганных товарищей проходивших было вполне достаточно: угрюмая ночная атмосфера со сверчками и монотонные «хрустящие» шаги по листве сделали своё дело. Это было рассмотрено для иллюстрации того, что даже минимальные синхронные шумы могут сработать и дать нужный режиссёру эффект. Тогда как в первом случае они поддерживают изображаемая, при этом не отвлекая зрителя, во втором – способны испугать. Ещё один пример – один из известнейших фильмов Жака Перрена «Птицы» [11]. Хоть фильм и не относится к публицистическому жанру (некоторые даже сомневаются, что его можно назвать документальным), однако фильм о фильме повествует о записи «синхронных» шумов к фильму. Как известно, съёмки проходили в непосредственной близости к «главным героям», то есть с самолёта [9]. Очевидно, о записи чистовой фонограммы в данном случает не может быть и речи. Поэтому создатели фильма прибегнули к другому способу решения – через музыку. Так можно разделить работу с синхронными шумами в документальном фильме. Во-первых, конечно же документальная запись тех предметов, которые очень в редком случае получается записать отдельно. В силу специфики особого пласта документального кино, рассматривающего жизнь минувших дней, никогда нельзя быть уверенным, что подобная возможность будет ещё предоставлена. Во-вторых, касательно работы на пост-продакшне, синхронные шумы могут стать одним из ключевых пунктов, помогающих зрителю влиться в состояние героя или погрузить в ту атмосферу, в которое желает автор фильма. 28

Третий пункт – это простое подчёркивание происходящего на экране. Этот «игровой» момент также имеет свои нюансы: многое может дать зрителю характер синхронных, например, добавить мистичности. Особо стоит отметить, что при формировании звуковой картины немало может сказаться и темп, и ритм синхронныхх шумов, подсознательно влияющий на восприятие зрителем фильма. И, в конце концов, это «музыкальные» синхронные шумы, которые лежат на той тонкой грани между двумя составляющими фильма. 3.1.4. Музыка в документальном фильме. Когда говорится о звуковом оформлении фильма Жака Перрена «Птицы», то довольно сложно разделить этот пример между «шумами» и «музыкой» [11]. Это, скорее, шумомузыка. В фильме о создании «Птиц» показана запись оригинальной музыки [11]. Композитор Брюно Куле «сыграл на руку» звукорежиссёрам, передав через дыхания певцов (которые являются частью музыкального произведения) взмахи крыльев птиц. Конечно, фильм о фильме показывает, как записывались сами птицы, а также слышны, конечно же, синхронные шумы «крыльев» [9]. Рассмотрим один из эпизодов фильма, показывающий летящих гусей в начале фильма. Диктор рассказывает о начале путешествия птиц в Арктику, о том, что некоторые летят дни и ночи, другие – с перерывами. Медленно в звуковую картину вплетаются «шурши крыльев». Когда диктор перестаёт говорить, зритель начинает осозновать, что на самом деле эти «шелесты перьев» – это сделанная при помощи дыхания имитация рассечения крыльями воздуха. Добавляются мягкие перкусионные (такие как тамбурины, маракасы), затем постепенно вступают струнные. Вся эта музыкальная палитра набирает силу, нарастает, а затем, в соответствии с монтажом, добавляются фоны. Летящие через джунгли птицы сначала 29

сопровождаются течением реки, аккуратно добавляемое в звуковую палитру. Меняется место: зритель наблюдает за пернатыми, пролетающими НьюЙорк, а затем Париж. По мере изменения места действия меняется и фоновая картина – добавляются индустриальные звуки, обрывающиеся монтажной склейкой. Фоны очень органично и ритмично соответствуют музыке. Например, во время пролёта птиц под мостом мы слышим проезжающий автомобиль, который чётко поставлен звукорежиссёром на то место в музыке, где в партитуре струнных инструментов тянется две ноты. По длине автомобиль почти идеально ложится в музыкальную партитуру. Конечно, не стоит забывать об эффекте Допплера, и тут эта своего рода модуляция помогает автомобилю идеально вписаться в музыку. Отдельно стоит сказать, что герои летят не безмолвно, конечно, «переговоры» сопровождают их, не отрывая от реальности. Конкретно про музыку ещё нужно упомянуть важную деталь: она задаёт ритм, что в совокупности с изображением, со стройными косяками птиц, задаёт определённый тон. Вся прекрасная процессия движется, не нарушая порядка, вплоть до того момента, когда гуси не проникают в индустриальную среду и мост, попавшийся на их пути, не заставляет их «рассыпаться». Именно в этот момент фоны мегаполиса поглощают музыку, заглушают её. Порядок птиц нарушен – нарушается и ритмичная картина музыки за счёт заглушения её тяжёлым проезжающим поездом. Как мы видим из примера, приведённого выше, такой приём спокойно может использоваться и в документальном кино. Более того, существует множество музыкальных произведений, которые имитируют шумовую палитру, и которые можно было бы использовать в документальном кино. В качестве примера (раз уж речь зашла о птицах) можно привести произведение одного из самых выдающихся композиторов второй половины XX века Сергея Курёхина, «Воробьиную Ораторию». Не является секретом, что С. А. Курёхин и являлся композитором для многих художественных фильмов. 30

Однако его музыка могла бы использоваться и в неигровом кино, что дало бы, как я полагаю, толчок в развитии новой стези документального кино, начало которой было положено фильмом Перрена. За счёт использования такого приёма создаётся впечатление «игрового неигрового» фильма: картины высшего уровня качества. В. Семёнов в своей статье «Художественные принципы музыкального оформления документальных передач» отмечает, что в 40-ые годы был издан сборник специально для звукорежиссёров телевидения, «советующий» ту или определённую музыку на ту или иную промышленность [8]. Так, например, под тяжёлую промышленность советовали ставить первую часть Второй симфонии Бородина, под лёгкую – Симфонию соль минор Моцарта и прочее. «Музыка подбирается на основе внешних признаков изображаемого, она украшает и ритмизирует материал. <…> Здесь хотелось бы отметить два направления – “острое” и “лёгкое.”. В первом музыка является украшающим фоном, на котором разворачивается видеоматериал и звучит текст диктора, при относительной “строгости” изобразительного материала. Это передачи (или фрагменты) о различных музеях и выставках, достаточно серьёзные по тематике и иллюстрируемым объектам. <…> часто используется умеренная по темпу инструментальная и симфоническая музыка русских классиков: Глазунова, Ляпунова, Балакирева, Аренского, Кюи, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, раннего Скрябина и других. <…> В направлении “лёгком” музыка украшает, но, главное, ритмизирует подачу материала не столь строго рода. Здесь используется лёгкая эстрадная музыка, советская и зарубежная, причём в большей мере, чем в каком-либо другом типе соотношений, оказывает влияние музыкальная мода.» Также интересно возглавляющего мнение европейскую одного из мастерскую режиссеров-документалистов, документального кино во 31

всемирном объединении киношкол, Майкла Рабигера, автора книги «Режиссура документального кино» [11]. В своём труде он пишет, что «слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает. Музыка должна не заменять собой чтото, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.» Также любопытно отметить, что некоторые документальные фильмы могут быть построены целиком на музыке. Примером, конечно, может служить трилогия «Каци», один из немногих и самых удачных фильмов нашего времени, в частности, длинная и высокопарная притча о насилии человека над природой «Коянискастци». В своей книге Рабигер приводит в пример фильм Реджио как иллюстрацию эффекта перехода от реализма к более абстрактному взгляду [11]. Другой пример – фильм Вима Вендерса « Buena Vista Social Club» об одноимённом кубинском коллективе [12]. Конечно же стоит упомянуть эту категорию фильмав, потому как уже истоически сформировался отдельный пласт документального кино, повествующий о музыкантах. Очень подробно останавливаться на нём не будем, поскольку эта тема может разойтись на диссертационный объём. В целом, хотелось отметить эту группу фильмов и её соотношение с темой моей работы. Здесь музыка не просто играет сопровождающую роль или усиливает восприятие зрителя. Безусловно, фильм Вендерса не без этого, но основная роль музыки здесь – это роль героя. Тот герой, что объединяет всех действующих лиц картины. В фильме показывается Куба, кубинская музыка – это душа кубинского народа. Музыкантам многим уже перевалило за 80, они сами олицетворяют кубинскую музыку, которая на момент создания фильма отметила своё столетие. 32

Как это реализовано в звуковой картине фильма Вендерса? На первых минутах фильма зритель наблюдает выход ансамбля на сцену. Первая композиция, которую начинают играть музыканты – это очень известная и свободолюбивая композиция под названием « Chan Chan». Постепенно кадры с концерта начинают перемежаться с поездкой одного из героев фильма, Райя Кудера. Неслучайно было сказано, что кубинская музыка – это душа кубинского народа, его стремление к свободе. Эти первые заявочые кадры фильма знакомят зрителя с Кубой. Камера провожает проезжающие по набережной редкие автомобили и мотоциклы, кирпичную невысокую стену перехлёстывают волны, в такт музыки бьющие по асфальту. Мягкий слайд Кудера в сочетании с протяжной мелодией, задаваемой трубой, волны, бьющие по набережной и пытающиеся зацепить проезжающих водителей в разноцветных рубашках и светящимися лицами, – вот это портрет острова, это свобода кубинца. По-иному звучащая музыка в концертном исполнении за счёт акустики зала лишается некоторой сухости оригинальной записи на пластинке. Реверберационные хвосты перкусионных (которых в ансамбле немало) удлиняются, придавая мягкость исполнению. Эта картина плавно перетекает на кадры кубинского города (музыка сама не пропадает), как будто та была специально написана для облупленных домов и портретов Чегевары. Стрёкот перкусионных перетекает в треск мотоцикла, собака за кадром будто «подпевает» вокалистам. Работа над звуковой составляющей фильма явно проведена крайне кропотливая: во время звучащей песни нет ни одного фона или акцента, который не вплетался аккуратно в музыку. Если зрителю показывают проезд, то гудки автомобилей тональны или гармоничны звучащей ноте. Если же речь идёт о каких-то повторяющихся акцентах (вроде отрывистых, но неоднократных лаев собаки), то они не просто тональны, но ещё и почти ритмически попадают в общую картину (не совсем, конечно, однако, возможно, это было сделано для того, чтобы 33

картина не потеряла некоторую живость, которая благотворно влияет на восприятие зрителем). В общем Рабигер так характеризует появление музыки в документальном фильме: «…музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучивает точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтернативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.» [11]. Более того, учитывая тенденцию в современном мире использовать огромное количество музыки в кино, «происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая проблема – как безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента. Универсальное средство - замещать его чем-то. Это могут быть или доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, заслуживающая самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий момент действия, переключающий внимание зрителя на что-то другое. <…> Композиторы любят выжимать максимум из хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися частями.» Музыка, конечно, часто является незаменимым компонентом кинокартины, особенно в документальном фильме. Другое дело, что многие режиссёры настолько сильно насыщают свои картины этим элементом, что пропадает то, к чему стремится документалистика – к вовлечению зрителя в атмосферу реальности, отличающую её от игрового кинематографа. Как было сказано выше – да, можно безболезненно подчеркивать какие-то драматургические моменты, однако совсем уходить в степь советских пропагандистских фильмов не стоит. Основной задачей звукорежиссера при создании звуковой партитуры эфирного произведения является избегание возможности возникновения у публики ощущения звукового дискомфорта. Также она создаёт некую 34

классификацию часто совершаемых ошибок, которая может помочь при создании документального фильма. Впрочем, большая часть её служит подтверждением тех моментов, что были отмечены ранее: Когда «музыка мешает воспринимать текст, заглушая его. Обычно это ощущение возникает из-за неправильно выбранного баланса (при сведении музыкально-шумовых и речевых фонограмм) по уровню громкости между текстом и музыкой.» Когда «звуковая партитура эфирного произведения «перегружена» музыкой. Это явление происходит из-за недооценки шумов в звуковой партитуре.» Когда есть «стилевые ошибки в подборе музыкальных фрагментов.» Когда есть «однотонность, «провисание» звука. Происходит из-за однообразия темпа и инструментовки музыкальных фрагментов, что вызывает у публики ощущение скуки, утомления. В результате снижается интерес к программе в целом.» Когда есть «двойная информация». <…> Когда на текст звучащей песни накладывается дикторский текст на том же языке. Когда есть «перегруженность программы текстом, что затрудняет восприятие, и поэтому у публики пропадает интерес.» «<…> Подобные ошибки случаются, когда время создания, стиль музыки, характер музыкальной фонограммы не соответствуют необходимому эмоциональному состоянию персонажа.» Как можно увидеть, музыка в документальной кинокартине может играть совершенно разные роли. Начиная с «заменяющей» синхронные шумы, она же может играть и роль, поддерживающую их. Другая – поддержания эмоционального восприятия сцены, ритмизации материала. Также многое может дать музыка в определении стилистики, времени действия, места действия даже философского направления картины. В 35

качестве подпункта можно выделить и использование музыки не только как геолокатор, но и как основного героя, в том случае, если используемая музыка является неизменным стереотипом о представляемой стране, своего рода символом. В некоторых случаях, как было оговорено, это может стать даже выходом из трудного положения. Но, опять же, не стоит увлекаться и забывать о других компонентах звуковой палитры фильма. 3.1.5. Атмосферные и акцентные шумы в документальном фильме. «Шумы и музыка способны отражать явления материального мира ритмично организованными звуками — в этом их принципиальное сходство, отмеченное рядом психологов и искусствоведов. Недооценка роли шумов и музыки в звуковых партитурах некоторых современных теле- и радиопрограмм ведет к снижению их качества,» – так пишет Наталья Николаевна Ефимова в «Звуке в эфире». Статья Ермишевой М. Н. «Роль шумов в современном документальном фильме» описывает роль атмосферных шумов в документальной кинокартине так:«Для документального кино шум представляет главный аргумент в пользу подлинности, документальности происходящего на экране. Именно в нем сосредоточена психологическая достоверность действительности, запечатленной на кинопленке.» [12]. Примером может служить фильм Ларса Фон Триера «Пять препятствий» [13]. Фильм рассказывает об эксперименте Триера, поставленному над другим режиссёром, Йоргеном Летом, снявшем в 1967-ом году фильм «Совершенный человек». Картина Лета – о поведении человека, фон Триер же предлагает снять тому пять ремэйков, ставя различные ограничения, препятствия. В «Пять препятствий» режиссёр наблюдает за Йоргеном Летом, за тем, как тот выпутывается из поставленных коварным датчанином сетей 36

[13]. Камера следует за героем в самые отдалённые уголки планеты. Например, во втором препятствии Триер ставит задачу приблизиться к трагедии человеческих судеб, для чего Лет едет в Бомбей. Поведение Йогена в Бомбее становится частью преодоления пятого препятствия. Достоверность, достигнутая благодаря атмосферным шумам, не просто вовлекает зрителя в наблюдение, но и показанное достигает максимальной реалистичности, а герой максимально приближается к поставленной задаче. Как уже неоднократно говорилось выше, атмосферные шумы чрезвычайно важны в картине: они избавляют от музыкальной перегруженности, погружают зрителя в реальность пространства. Стоит сделать небольшлое отступление в связи со спецификой работы самого режиссёра. Фон Триер, прежде всего, известен как основоположник Догмы-95. Это направление подразумевает стремление к реалистичности и пренебрежение к традиционному искусству освещения и монтажа картины. «Кино – это не иллюзия», как говорится в самом манифесте. Что касается звукового дизайна картины – он полностью соответствует специфике манифеста. Рассмотрим на примере сцены из «Пяти препятствий» этот пункт. Сцена, когда Фон Триер даёт задание Лету снять фильм в самом убогом месте на земле, которое тот не должен показывать в кадре. В результате Йорген Лет уезжает в Бомбей. В продолжение всего фильма Лет ведёт своего рода видео-дневник, в котором рассказывает о поставленной задаче, о своих впечатлениях о ней, о том, как он намерен её решить. Лет рассказывает об этом в номере отеля. В качестве палитры присутствует монолог Лета и телевизор, тихо бубнящий за кадром. Кроме этого стоит отметить, что в данном моменте довольно яркий румтон, что больше заставляет погрузиться зрителя в атмосферу видео-блога, не обременяемого приукрашиванием, всё просто, всё так, как оно есть, натуралистичность по всем правилам Догмы-95. В следующем кадре мы видим Лета, едущего на место съёмок в автомобиле. Монолог его, как и всегда в разделах «видео37

дневника», выводится на передний план, зритель слышит неоживлённый шум города, доносящийся из-за окна автомобиля. После этого идёт склейка: камера наблюдает за Летом, у которого женщина просит несколько рупий в качестве милостыни. Оператор наблюдает за поведением Лета, который ищет и спрашивает у съёмочной группы монеты. Несмотря на то, что Догма-95 запрещает использование скрытых камер, создаётся впечатление (до определённого момента), что герой забывает о съёмочной группе [14]. Внутри автомобиля стоит звенящий шип, все отвороты Йоргена от микрофона очень заметны: создаётся полное впечатление наблюдения. Нарастающий до этого момента зудящий фон стоящего автомобиля вместе с поворотом переключателя скоростей машины перекрывается фоном оживлённого «мегаполиса», когда транспорт трогается с места, избавляет зрителя от напряжённой и звенящей тишины. Последний момент из этого эпизода, который хотелось бы рассмотреть – это непосредственно съёмка ремэйка. Ларсом фон Триером было поставлено условие не показывать фон самого убогого места на земле. Фактически, это и было сделано съёмочной группой: была натянута полупрозрачная плёнка на большую раму, а заинтересованные жители города Бомбей столпились за ней. Тем не менее, звук сделал своё дело: базарные крики, звонки, автомобильные гудки, крики мальчишек дали тот самый фон, который Триер запретил показывать. Более того, совершенный человек, герой фильма, начинает обедать. Медленно звонки бомбейского базара перекрываются и переходят в высокосветское позвякивание столовых приборов и посуды во время трапезы. Жестокосердно выжимаемый лимон, а также медленно вплетаемая ария в качестве музыкального сопровождения – вот, что не просто даёт Лету выполнить задание Триера, но и создать заданный контраст Бомбея и совершенного человека. Из книги Ефимовой также можно отметить следующие моменты, касательно атмосферного изображения звуковой палитры: 38

«…натуральные шумы приближают зрителя или слушателя к конкретной обстановке, в то время как абстрактные, ирреальные звучания, созданные на синтезаторе или обработанные компьютерными эффектами, воздействуют на эмоции и воображение публики… …шумы, подобно другим компонентам звука — музыке и речи, дополняют изобразительный ряд, создают нужную атмосферу программы, фильма, активно выполняют сюжетно-драматургическую функцию. С их помощью можно создать звуковой подтекст кадра, более тонко и точно обрисовать характер действующего лица.» Эта своего рода «игровая неигровая» черта заставляет зрителя поверить в действие на экране. В чём же причина? Причина в том, что документальный фильм и телевидение сильно отличаются друг от друга. Тогда как на телевидении (в какой-нибудь программе, в новостях) бывает достсточно того, чтобы к ведущему была прикреплена петла, и мы слышим его речь, текст – нам этого достаточно. В фильме, для того, чтобы уши зрителя не вяли после пятнадцатиминутного монолога героя, звукорежиссёру и нужно доказать режиссёру, что фильм не должен быть перегружен монологом героя. Особенность хорошего публицистического фильма заключается в наблюдении за героем. В ряде случаев это может сказать зрителю гораздо больше, чем скажет сам герой. И тут возникает тот самый момент, когда картину нужно дополнять чем-либо – и на помощь приходит фоновое оформление. Следующий момент, на котрый хотелось бы подробно обратить внимание, – это течение времени. публицистического Поскольку фильма, существует связанный отдельный непоседственно с пласт историей, возникает ряд проблем, относительно фонов. Вот, что пишет М. Н. Ермишева:«Трудность состоит в том, что звуковой фон меняется не вдруг. Эти изменения накапливаются исподволь, постепенно и 39

мы не всегда в состоянии отследить и зафиксировать на каких-либо носителях звука эти перемены. Но, когда смотришь старые документальные съемки с реальными шумами, понимаешь, что улица, метро, поезд, кинотеатр, кафе, школа, магазин сегодня звучат иначе, чем 15-20 лет назад. Легко уловимая, но трудно восстановимая звуковая атмосфера времени необходима для документального фильма так же, как хорошая игра актеров для игрового кино. Воссоздать эту звуковую атмосферу с помощью стандартной электронной шумотеки невозможно, таких шумов там нет. Поэтому так удручающе похожи монтажные документальные фильмы последних лет. Оживить изображение под силу только оригинальным шумам, записанным в те годы и чудом сохранившимся на некоторых студиях в очень ограниченных количествах или имитационными шумами. С имитационными шумами тоже достаточно сложно – специалисты в этой области принадлежат к исчезающему виду.» [12]. Касательно этого момента один пример могу привести из своей практики. На съёмках проекта «Дно» С. В. Мирошниченко была смена, посвящённая съёмке поезда времён Николая II. Поскольку такой редкий вид транспорта не найдёшь просто так, выйдя из дома и дойдя до близжайшей железнодорожной станции, нужно было его записать. С первого взгляда, можно было бы и без этого обойтись, но, при близжайшем рассмотрении устройства локомотива, выяснилось, что это не совсем так. Поскольку конкретно моя задача была классифицировать все звуковые составляющие, мне предстояло выяснить не только названия всех деталей движущего механизма локомотива, но и что издаёт тот конкретный звук, в какой последовательности происходит запуск частей, по какому принципу что работает и прочее. Поскольку сейчас уже не так распространены пароовозы, звучат они совсем иначе, чем тепловозы. Казалось бы, неочевидная деталь, на которую простой зритель не обратит внимание, но для передания атмосферы того времени – это необходимая вещь. На подсознательном 40

уровне зритель запечатлеет этот звуковой стереотип, создаст у себя в воображении картину того времени, погрузится в неё. Кроме того, поезд играет особую роль в этой картине. Как мы знаем, история переворота была спровоцированна многими факторами, и целью режиссёра было «игрово» передать нагнетание. И поэтому было решено сделать поезд своего рода лейтмотивом, который не просто даёт понять зрителю, что царь перемещается из одной точки России в другую, но постепенно становится гоголевской птицей-тройкой... Как можно охарактеризовать роль атмосферных фонов в документальной картине? Во-первых, это поддержание заданного пространства, что чаще всего немаловажно для авторов неигровых картин, стремщихся к максимальной передачи подлинности материала. В качестве подпункта, конечно же, не стоит забывать и о том, что атмосферные шумы, задаваемые в фильме, повествующем об исторических фактах, могут также стать и орудием, позволяющим не только передать подлинность и задокументировать, но и сыграть роль лейтмотива и символа. Другой пример – это контраст. Контраст может составлять не только атмосферная палитра, но и «cоприкосновение» с другими составляющими (как звуковой партитуры, так и с изображением). Поэтому, в зависимости от поставленной авторами цели, иногда не является лишним отойти от «документальности» и провести такого рода эксперимент, который в ряде случаев может сыграть только на руку. Также атмосферные звуки помогают зрителю погрузиться в пространство фильма, что является в отличительной особенностью от телевидения. Многие факторы, казалось бы, совершенно «игровые», то есть присущие на первый взгляд, только художественным картинам, дают новую почву для размышлений. Это не столько черта документалистики, сколько черта кинофильма (не телевизионного). Тем не менее, правила, переложенные на этот, казалось бы, другой пласт кинематографа, заставляют совершенно по41

новому посмотреть как на документалистику в целом, так и на роль звука, их совместная «работа» в подсознании зрителя открывает новые границы в восприятии аудио-визуального произведения. 42

3.2. Драматургическое значение звука в документальном фильме. 3.2.1. Влияние звука на монтаж кинокартины. «<…> вторжение звука заставляет задуматься и неигровиков: звуковая реальность вносит коррективы решительно во все стадии документальной съемки — требует особой подготовки объекта, ограничивает произвол съемщика, диктует иные длительности кадра и ритм эпизода.» Так пишет Людмила Джулай в «Документальном иллюзионе» [13]. Эта проблема встала ещё в далёкие 30-ые годы:«Для Дзиги Вертова приход звука означал реализацию третьего звена его творческой программы «киноглаз — радиоухо — радиоглаз», имеющей в дальнейшей перспективе дальновидение (телевидение). В своих прежних картинах «Шагай, Совет!», «Ленинская киноправда», «Шестая часть мира» Вертов добивался звукового резонанса немых кадров. Организация реально звучащего мира оказалась не менее сложной, чем его монтажная имитация. Выкадровать нужный звук в едином шумовом потоке, управлять его «крупностью», и не в павильоне, а в момент съемки «жизни врасплох» казалось невозможным, к такому выводу склонялись многие зарубежные и свои киношники. Лишь искусная работа звукооформителя может преодолеть «какофонию звуков», избежать «кошачьего концерта». Иного, казалось, не дано.» Поскольку основой многих публицистических неигровых картин в плане звуковой палитры является речь, прежде всего хочется сказать именно о ней. «Критерием качества дикторского текста служат не только чисто литературные признаки, а главным образом та мысль и нюансы, котрые возникают при наложении сказанной фразы, точнее, сказанных слов на предусмотренные кадры эпизода, имеющие свой определённый метраж, темп и ритм,» – так говорит Чигорин в работе «План и съёмка научно-популярного фильма» [5]. 43

Вербальная информация действительно несёт большую смысловую нагрузку в большей части документальных кинокартин. Информация, которую речево привносит диктор либо герой, конечно же диктует свои правила монтажа. Почему? Во-первых, допустим, есть монолог героя, из которого режиссёр не хочет убирать ни слова – он не считает что-то лишним. Значит, именно на этом монологе и будет строиться весь изобразительный монтаж эпизода, все длины кадров. «Случается, что творческая доработка дикторского текста изобретательным автором «выручает» картину, а порой даже меняет её лицо, создаёт иную атмосферу, решительно влияя на весь настрой уже смонтированного изобразительного ряда. Надо только режиссёру достаточно хорошо знать материал своей картины, чтобы согласиться на некотрые перестановки или даже замену отдельных кадров,» – снова подтверждает Чигорин [5]. Подпунктом хотелось отметить опирание изображения именно на семантическую информацию, заложенную в текст. Иными словами, часто использующийся приём, когда зрителю показывают то, о чём говорит диктор. Чем он отличается от первого описанного примера – тем что в первом случае информация не обязательно будет иллюстрироваться. Примером приведу слова Майкла Рабигера:« Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, звуковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое единство. Однако можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно. <…> Мы собираемся монтировать сцену, где человек говорит о безработице на фоне мрачного городского пейзажа. Сначала в кадре говорящий, а затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получается такой эффект: пока наш персонаж 44

рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, пустые автостоянки и холодные трубы закрытых фабрик. Фильм подражает инстинктивно брошенному в окно взгляду сидящего там и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.» [11]. Иной пример – герой или диктор картины даёт некую информацию в своём монологе. Но во время дальнейшей работы оказывается, что подача не соответствует. Например, по свидетельству экспертов документального кино, совершенно обычная практика – монтажное прорезание речи диктора, для увеличения пауз между словами, чтобы был не просто текст, но диктор звучал более увесисто. В качестве примеров – «Обыкновенный фашизм» (1965 год, режиссёр – Михаил Ромм) [14], «Стрела стратосферы» (1971 год, режиссёр – Б. Небылицкий), «Цвет жизни. Начало. Москва 40-е-50-е» (2010 год, режиссёр – В. Беляков), «Мечта мальчишек» (2015 год, режиссёр – Евгений Жижикин) [15], [16], [17]. Разумеется, удлинённая в результате такой модификации речь диктора не может не повлиять на дальнейший монтаж изображения. Поэтому: не только построение монтажа, длительность кадров или их перестановка меняются – меняется смысл. Это своего рода монтаж восприятия зрителя, который опирается на звукозрительную картину, которую выстраивает создатель картины. Стоит оговориться, что речь идёт не столько о влиянии монтажа изображения в зависимости от звука, но и «взаимном» влиянии обеих составляющих друг на друга, что может кардинально изменить восприятие аудиторией кинокартины. Удлинение или укарачивание как изобразительных, так и «звуковых» кадров может стать главным фактором в данном вопросе. 45

Майкл Рабигер пишет:«Другой вариант - показать несоответствия. Например, мы слышим, как учитель рассказывает о передовых и притягательных принципах обучения, но видим того же человека, монотонно читающего лекцию, подавляющего дискуссию, и его тонущих в море ненужных фактов зевающих студентов. Этот контраст, говоря музыкальным языком, представляет собой диссонанс, и зритель остро ощущает необходимость его разрешения. Сравнивая взгляды человека с его поступками, зритель разрешает противоречия, делает выводы.» [11]. Ярким примером является фильм одного из самых эксцентричных и скандальных режиссёров документального кино, Михаэля Главоггера. Его «Megacities» показывает несколько одних из самых крупных городов – Мехико, Нью-Йорк, Москва, Бомбей, погрязшие в нищете и разврате [18]. Контрапункт – крайне часто используемый у австрийца приём. Возьмём эпизод с появлением «риал-фантома». Человек, скажем мягко, не в лучшей форме, в костюме супер-героя появляется в каком-то задрипанном уголке Мехико, с совершенно серьёзным тоном читает послание к людям машинисту, печатающему его слова. В изображении показываются вся прелесть мегаполиса: люди с голодными взглядами, роющиеся на мусорных кучах, денно и нощно рубящие мясо (мотив с расчленением животных туш особенно часто встречается в фильме). С одной стороны, это – подтверждение слов «супер-героя», говорящего о нищете материальной и моральной, в которой погряз его город, один из самых крупных на планете. С другой стороны, контраст человека, напялившего на себя костюм супергероя, который очевидно, не сможет сделать ничего, чтобы побороть эту суровую реальность, с его речами, такими серьёзными и правдивыми, заставляет зрителя раздваиваться мыслями между нелепостью и правдивостью. Увы, показанная Главоггером картина нисколько не может измениться от столь нерешительных действий одного человека. И эта дилемма сопровождает зрителя в течение просмотра всего фильма. 46

Мегаполисы погрязли в пороке и никакая сила не способна вытащить из из этого болота. Как решён звуково этот эпизод? Как уже говорилось, автор показывает героя, затем – картину гниющего Мехико. Все эпизоды (с мусорными кучами, разделыванием туш) сопровождаются соответственными синхронными шумами, но, поскольку это лишь иллюстрация к тому, что показывают зрителю, основное – речь героя. Что бросается в уши – это атмосфера того базара, на котором он, «супер-герой», находится. Именно она чётко даёт понять местоположение его, базарные крики, гуры и свист, как будто подстрекающий и смеющийся над оратором (которого, однако, вряд ли ктото слушает), усиливает впечатление комичности. Этот чёрно-комедийный фон и заставляет зрителя не столько улыбнуться, сколько с тоской подумать о правдивости слов мексиканского «Риал-Фантома». Что отдельно хочется отметить – это упоминаемая выше картина Сергея Мирошниченко «Кольца мира» [9]. Рассказывалось об эпизоде с Виктором Аном, конькобежцем шорт-трека. Одна из главных действующих сил кртины – это монтаж, на основе которого и выстроена вся картина. Авторы, чередуя во время представления картины рапид и съёмку с обычной скоростью достигают невероятного эффекта, который захватывает весь зрительский зал. Аудитория, затаив дыхание, наблюдает за тем, как спортсмены борются за первое место. В звуковой палитре, как уже говорилось выше, в данном эпизоде основную роль играют синхронные шумы и музыка. Синхронные шумы, которые помогали зрителю проникнуть в мир героя, совершенно меняют своё назначение после старта: синхронные шумы становятся той силой, которая поддерживает монтаж, задаёт ритм. В картине много кадров, которые были сняты операторами студии Остров, являющимися детальными. Например: кадр несущихся спортсменов в самом разгаре битвы вдруг бег переходит в рапид, внимание зрителя фокусируется на Ане. Склейка – следующий кадр снова показывает напряжённую борьбу общим планом. Все 47

детальные кадры в фильме тщательно озвучены, подчёркиваются эти «американские горки» монтажа звуковым решением, заставляя зрителя живее реагировать и «чувствовать» монтажные склейки, в результате – с большим интересом наблюдать за картиной борьбы и живее сопереживать спортсменам. В качестве результата: звук может привнести много нового в монтажном периоде. Первое, что стоит отметить, это, разумеется, влияние речи (в том числе и диктора) на картину. Если по задумке автора та звучит неорганично и требуется добавления «живости» или, наоборот, «вальяжности», то монтажные манипуляции с речью могут привести как иному раскладу в звуковой картине, так и в монтаже изображения, поскольку довольно часто действующей силой является темпоритм картины в целом. С другой точки зрения, имеет место и контрапункт в звуке и в изображении. Данный приём часто используется в документальных картинах, имеющих под собой провокационную подоплёку. В результате использования такого эффекта получается своеобразный «монтаж восприятия зрителя». В частности хочется сказать, что эксперименты в области звукового оформления неигровых картин, увы, довольно редко встречаются, однако, известные нам примеры довольно часто становятся удачными в качестве установления их как возможности расширять границы общепринятых штампов. В том числе, как в примере с «Кольцами мира», такие мотивы могут способствовать достижению того или иного эффекта [9]. Безусловно, снова может показаться, что эти приёмы не отличаются от тех, что используются в художественном кино. Несмотря же на это, можно утвердительно сказать, что в данном контексте они смотрятся совершенно иначе и создают совершенно иное впечатление, нежели используемые на каждом шагу в игровом. 48

3.2.2. Раскрытие героя документальной картины при помощи звука, различия в способах решения. Поскольку о вербальной составляющей сказано было уже немало, не будем останавливаться на ней подробно. Упомянем лишь, что она является одной из основных составляющих в большом количестве документальных картин, которая играет существенную роль в раскрытии характера героя. Это так, но многие звукорежиссёры забывают о других составляющих, углубляясь в речь. Конечно, всё зачастую строится на записанной речи и её положении в картине, опираясь на замысел режиссёра. Тем не менее, мы имеем дело прежде всего с документалистикой. Поэтому пристальное наблюдение за героем во время съёмочного процесса – это то, на что будет опираться звукорежиссёр во время создания звуковой картины на монтажно-тонировочном периоде. Во-первых, должно состояться обсуждение между режиссёром и звукорежиссёром, чтобы не случилось никаких разногласий по поводу точек зрения или того, что нужно или не нужно подчеркнуть в картине. В работе звукорежиссёра есть одна специфика – скорей всего он создаст окончательное восприятие зрителя картины. Он манипулирует сознанием зрителя, опираясь на монтажный ряд изображения. Тут может развиться два пути. Первый – чисто документальный, приближенный к реальности. То, к чему зачастую стремятся документалисты всех профессий (то есть операторы, режиссёры монтажа, звукорежиссёра). Очень большая часть киносоздателей идёт именно по этому пути. Зачастую развивая сложившуюся идеологию документального фильма, её преподнесения. Второй – это инновационный подход, при котором создатели не боятся использовать различные экспериментальные в той или иной степени методы для достижения своей цели. 49

Пересмотрев множество документальных картин, совершенно разного уровня, разных режиссёров, разных лет, можно создать общее впечатление о неигровой сфере кинематографа. И выделить определённые черты, которые отличают тот или иной успешный фильм. Г. С. Прожико в своей «Концепции документальной реальности» отмечает общую тенденцию развития публицистического фильма:« <...> постепенно происходило расширение узких жанровых рамок, вторжение проблемного принципа киноанализа фактов реальности в другие жанровые формы. И со временем становится очевидным, что это - вовсе не какой-то новый жанр, но более современный метод. Этот метод предполагает не плоскостнофотографический показ явлений жизни, а аналитическое рассмотрение ее диалектики. При этом корректируется внутренняя установка автора: от позиции свидетеля – к стремлению быть участником событий. Наконец, активно изменяется и структура фильмов, усиливается их публицистическое напряжение, свобода художественной аргументации, что приводит к формам более открытым, диалогическим, предполагающим активное взаимодействие с подготовленным информационно и эмоционально зрителем. Элементы проблемного подхода взрывают традиционные драматургические конструкции, как бы внося в них дыхание реальной жизненной диалектики. Конечно же, эти процессы происходили прежде всего с лентами, обращенными к вопросам современной действительности.» [4]. Возникает вопрос: почему документальный фильм совсем не так «смотрибелен», как игровой? Почему зритель чаще предпочитает игровые фильмы документальным? Разумеется, дело нисколько не в режиссуре – в большинстве случаев неигровой гораздо удачней в этом плане. И дело также не в том, что неигровой требует большей умственной работы – раз на раз не приходится. Дело в подаче. Если просмотреть пласт документального фильма, то сразу бросается в глаза, что успех имели именно те картины, которые были 50

сделаны интересно, в создании которых были использованы те или иные приёмы. Многие создатели неигровых картин боятся уйти в игровое кино. Да, стремление к передаче реальности несомненно важно, но к чему же так бояться использовать игровые приёмы, которые оживят картину и сделают её более насыщенной эмоционально. Очень часто используют приёмы, которые были в ходу как 10, так и 50 лет назад. В той же работе Г. С. Прожико говорит:«Автор весьма ограничивает себя в использовании кинематографических средств воздействия. Кто-то из съемочной группы признался, что оператор, снимая разговор, боялся сделать наезд, сменить крупность, чтобы не разрушить того прямого тока откровенности, что шел от героини прямо к зрителю. Фильм еще раз убедил в том, что говорящий человек, если его речь эмоциональна и поражает зрителя своим содержанием, представляет собой яркое увлекательное зрелище. Ведь искреннее слово сильно и тем, как оно произнесено: мимика говорящего, жест, свой особый ритм речи и поведения перед камерой, контрапункт этого поведения и произнесенного слова, - все это играет огромную роль для зрительского восприятия. Данное направление требовало несомненных кинематографических способностей от авторов, так как «сочинение» убедительной для зрителя, но далекой от истинной реальности картины жизни того или иного героя выдвигало перед ними проблему стилевой цельности и жизнеподобных экранных ориентиров. Поэтому на экране присутствует высококачественное изображение, выразительные ракурсы, красивые пейзажи и панорамы, по возможности живые детали поведения персонажей.» [4]. В качестве примера автор приводит интервью с Брежневым для фильма «Трудные дороги мира», где ему предложили сняться вместе с внуком. «Появление ребенка в кадре как бы «микшировало» парадность сцены. Еще более раскованными, и с точки зрения человеческого поведения персонажей 51

и с позиции снимающей камеры, были эпизоды этой ленты, в которых действовали лидеры и общественные деятели зарубежных стран. В финале картины авторы неожиданно завершили вполне серьезный разговор о миролюбивой политике страны мультипликационной притчей.» Если говорить о звуке, то он является одним из тех инструментов, который может «раскрасить» картину, оживить её. Разумеется, не все картины затрагивают такие тематики, в доведении драматургической ситуации которых могут помочь экспериментальные подходы. Тем не менее, нет оснаваний не использовать такие приёмы, если режиссёр к этому стремится. Это может способствовать лучшему восприятию зрителем, привлечению его внимания и заинтересованности, ведь удачно используемые приёмы определяет успех фильма. 52

Заключение: В данной работе были рассмотрены различные подходы к составлению звуковой картины документального фильма, приведены примеры, иллюстрирующие их. Нельзя отрицать, что некоторые из них являются новаторскими. В зависимости от поставленной режиссёром задачи, звукорежиссёр неигрового фильма может предлагать те или иные методы для достижения цели. Несмотря на то, что документальное кино стремится к реалистичности, следствием чего основной опорой является чистовая фонограмма, очень часто уделяется недостаточно внимания на дополнительные моменты вроде синхронных шумов или интересно обрамляющих специальных эффектов. Очень немногие также используют в необычной ипостаси и музыку, игнорируют или не оказывают должнего внимания драматургическому значению атмосферных и акцентных шумов фильма, которые, как известно, могут в корне поменять отношение и восприятие зрителем фильма. Конечно опять же, всё зависит от идеи режиссёра, от призмы его восприятия проблематики, затронутой в фильме, от стилистики, в которой он создаёт кинополотно. В качестве итога хочется заметить, что, несмотря на сложившуюся годами концепцию создания документального фильма, создание художественной атмосферы, приближающей зрителя к происходящему на экране не является лишним или инородным. В некоторых случаях неплохим побуждением является использование тех же специальных эффектов или саунддизайна, которые используются в документальных картинах крайне редко. Поэтому, при создании фильма и формировании концепции необходимо очень подробно обговаривать с режиссёром не только драматургическую концепцию в общем, но и методы её реализации. Такой подход может способствовать открытию новых граней в областе развития документального кино, а также популяризации его и привнесения в массы. 53

Список литературы: 1. О. Куденко «Радиопублицистика сегодня: проблемы мастерства» // «Звучащий мир: книга о звуковой документалистике». Сост. В. М. Возчиков. – М.: Искусство, 1979 г. 2. Н. Киселёва «Дорога к доверию» // «Звучащий мир: книга о звуковой документалистике». Сост. В. М. Возчиков. – М.: Искусство, 1979 г. 3. Я. Белицкий «Микрофон в океане жизни» // «Звучащий мир: книга о звуковой документалистике». Сост. В. М. Возчиков. – М.: Искусство, 1979 г. 4. Г. Прожико «Концепция реальности в экранном документе». – М.: ВГИК, 2004 г. 5. Н. Чигорин «План и съёмка научно-популярного фильма». Изд. 2-е, дополненное. – М.: Искусство, 1985 г. 6. Ю. Лотман, Ю. Цивьян «Диалог с экраном». – Т: Александра, 1994 г. 7. И. Андроников «Избранные произведения в двух томах». М.: Художественная литература, 1975 г. 8. В. Семёнов «Художественные принципы музыкального оформления документальных передач» // «Телевидение вчера, сегодня, завтра». Вып. 1/Сост. Э. Ефимов. – М.: Искусство, 1981 г. 9. Фильм о фильме «Птицы» 10. Мастер-класс Д. Кабакова о фильме «Одна» (https://www.youtube.com/watch?v=MEgFFnb9Q_s) 11. М. Рабигер «Режиссура документального кино» 12. М. Ермишева «Роль шумов в современном документальном фильме» (Журнал «Вестник МГОУ», № 1, 2010) 13. Л. Джулай «Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества». 2-е изд. доп. и перераб. – М.: Материк, 2005 г. 14. Журнал «Искусство кино», № 12, «Догма 95», 1998 год 54

Фильмография: 1. «Философия мягкого пути» (2014 год, режиссёр – Сергей Мирошниченко) 2. «В темноте» (2004 год, режиссёр – Сергей Дворцевой) 3. «We are legion» (2012 год, режиссёр – Brian Knappenberger) 4. «God bless Ozzy Osbourne» (2011 год, режиссёры – Mike Fleiss, Mike Piscitelli) 5. «Fed up» (2014 год, режиссёр – Stephanie Soechtig) 6. «Lettre de Sibérie» (1959 год, режиссёр – Chris Marker) 7. «Balss» (1987 год, режиссёр – Augusts Sukuts) 8. «Одна» (1999 год, режиссёр – Дмитрий Кабаков) 9. «Кольца мира» (2017 год, режиссёр – Сергей Мирошниченко) 10. «Beware the Slenderman» (2016 год, режиссёр – Irene Taylor Brodsky) 11. «Winged Migration» (2001 год, режиссёр – Jacques Perrin) 12. «Buena Vista Social Club» (1999 год, режиссёр – Wim Wenders) 13. «Five obstructions» (2003 год, режиссёр – Lars von Trier) 14. «Обыкновенный фашизм» (1965 год, режиссёр – Михаил Ромм) 15. «Стрела стратосферы» (1971 год, режиссёр – Б. Небылицкий) 16. «Цвет жизни. Начало. Москва 40-е-50-е» (2010 год, режиссёр – В. Беляков) 17. «Мечта мальчишек» (2015 год, режиссёр – Евгений Жижикин) 18. «Megacities» (1998 год, режиссёр – Michael Glawogger) 19. «40 days at Base camp» (2011 год, режиссёр – Dianne Whelan) 55

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв