Трансформация эмоционально-оценочного комплекса «красавица» в художественных текстах (на материале рассказов И. Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица» и В. Пелевина «Ника»)

Басова Татьяна Сергеевна

Трансформация эмоционально-оценочного комплекса «красавица» в художественных текстах (на материале рассказов И. Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица» и В. Пелевина «Ника»)

Аннотация Выпускная квалификационная работа посвящена исследованию трансформации эмоционально-оценочного комплекса «красавица» в рассказах «Легкое дыхание» И. Бунина, «Красавица» В. Набокова и «Ника» В. Пелевина, объединенных интертекстуальными связями. В работе проведен сопоставительный анализ языковых средств выражения эмоциональности и оценочности, выявлена их роль в восприятии центральных женских образов с учетом внутритекстовых и интертекстуальных связей.

Комплексные проблемы общественных наук

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d36445f1be77c40d58b0a

UUID: cc8056a1-afc0-4441-947d-4f41dd262098

Язык: Русский

Опубликовано: больше 7 лет назад

Просмотры: 498

Басова Татьяна Сергеевна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 358904 bytes

Поделиться работой

Санкт-Петербургский государственный университет Кафедра русского языка как иностранного и методики его преподавания Трансформация эмоционально-оценочного комплекса "красавица" в художественных текстах (на материале рассказов И. Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица» и В. Пелевина «Ника») Выпускная квалификационная работа студентки IV курса бакалавриата по направлению «Лингвистика» (образовательная программа «Русский язык как иностранный») очная форма обучения Басовой Т.С. Научный руководитель: Доцент, к.ф.н. Н.П. Пинежанинова Рецензент: к.ф.н. Н.В. Семенова Санкт- Петербург 2016

Содержание Введение ……………………………………………………………………….…4 Гл а ва 1 . Э м о ц и о н а л ь н о - о ц е н оч н ы й ком п л е кс в п р о с т р а н с т ве художественного текста………………...…………………………………..…….8 1.1. Приемы анализа эмоциональности художественного текста .……….....8 1.1.1. Особенности эмоционального анализа в сравнительной характеристике художественных текстов…………………………………………………..9 1.1.2. Явление интертекстуальности в художественном тексте……………...12 1.2. Основные проблемы терминологиче ских определений 1.2.1. 1.2.2. 1.2.3. 1.2.4. экспрессивности, эмоциональности и эмотивности……………………15 Эмоции в лингвистике……………………………………………………15 Категория экспрессивности …………………………………...…………17 Категория эмотивности …………………………………………………..19 Категория эмоциональности ………………………………………. …….22 1.3. Категория оценки в художественном тексте …..………………….……24 1.3.1. Основные положения теории оценки……………………………………24 1.3.2. Эмоционально-экспрессивные оценки……………………………. 1.4. …….29 Особенности повествования от первого и третьего лица. Влияние типа нарратива на эмоциональную структуру текста ………………………..33 Выводы……………………………………………………………………….…..38 Гл а ва 2 . Э м о ц и о н а л ь н о - о ц е н оч н ы й ком п л е кс в п р о с т р а н с т ве художественного текста..…………………………………………………………. ………………...39 2.1 Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа И. Бунина «Легкое дыхание»…………………………………………………………….…………....39 2.2. Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа В. Набокова «Красавица»………………………………………………………………….…54 2.3 Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа В. Пелевина 2

«Ника»………………………………………………………………………..…..67 Выводы…………………………………………………………………….……..82 Заключение………………………………………………………………….……86 Литература………………………………………………………………..…..…..91 Введение. 3

Эмоции могут быть выражены разнообразными средствами языка и проявляются на всех его уровнях, это неотъемлемая часть языка и культуры. Каждый акт коммуникации наполнен эмоциональным содержанием, и коммуникацию невозможно считать успешной, если собеседник не понимает, что скрыто под эмоциями говорящего или пишущего. Русский язык обладает разнообразными возможностями для выражения эмоций человека, однако вопрос о средствах выражения эмоций в тексте в настоящее время еще не решен, поскольку эмоциональное отношение не всегда имеет прямое выражение, оно может быть имплицировано, или выражено в сложной иносказательной форме. Актуальность исследования обусловлена неоднозначностью и противоречивостью мнений ученых о критериях разграничения номинативного и функционального аспектов выражения эмоциональности, смыслового и эмоционального компонентов в речи, а также определения области промежуточных коннотаций. В последние десятилетия проблема эмоций в лингвистике является одной из самых обсуждаемых проблем антропоцентрической лингвистики. Ее разработке посвящены многие работы отечественных и иностранных лингвистов. Представляется важным изучить и систематизировать имеющиеся точки зрения, чтобы определить специфику данной категории и описать основные средства создания эмоциональности в художественном тексте, поскольку авторское отношение к героям и их эмоциональнопсихологическому состоянию являются основой повествовательной структуры художественного произведения. Эмотивная лексика в художественной литературе представлена наиболее полно. Использование эмотивной лексики и специальных средств для выражения эмоциональности соответствуют авторской задаче создания психологического резонанса и возбуждения эмоций читателя. Эмоциональность тесно связана с категорией 4

оценки, которая во многом влияет на восприятие смыслового содержания. Оценочность завершает формирование образа в качестве не только объекта оценки, но и его субъекта, особенно если эта оценка эмоциональна. Неточное восприятие эмоциональной стороны текста, в свою очередь, может привести к непониманию произведения в целом. Изучение представленной проблемы особенно важно для преподавания русского языка как иностранного, так как и номинативный и, в особенности, коннотативный аспекты эмоциональности имеют национальные особенности. Так как эмоции и способы их выражения в разных культурах могут отличаться, то и лексика, передающая субъективную эмоциональность, может вызвать определенные затруднения у учащихся. Овладение практикой анализа эмоциональной лексики и речевых способов выражения эмоций в художественном тексте позволяет формировать у иностранных учащихся адекватное восприятие художественной речи и дает возможность использовать полученные навыки в собственной межкультурной коммуникации. В данной работе предпринимается попытка описания основных способов выражения эмоциональности и эмоциональной оценки, которые участвуют в формировании образов главных героинь рассказов на материале произведений И. Бунина, В.Набокова и В. Пелевина. Выбор материала для анализа был мотивирован прецедентностью рассказа И.Бунина «Легкое дыхание» и интертекстуальной связью с ним рассказов В Набокова «Красавица» и В. Пелевина «Ника». Эти рассказы написаны в разное время и демонстрируют три разные культурные эпохи со своими ценностями и противоречиями. Проза Бунина предоставляет разнообразные лексико-семантические средства для изучения категории эмоциональности. В. Набоков в рассказе «Красавица» вступает в диалог с рассказом И. Бунина, а В.Пелевин продолжает темы обоих авторов и наполняет их собственным уникальным содержанием, что позволяет 5

установить интертекстуальные параллели и сравнить роль эмоциональных и оценочных средств в формировании женских образов и их влияние на текстовое пространство. Сравнение рассказов в аспекте эмоциональности позволяет определить отличительные черты языка писателей. Контраст образов и разнообразие средств, использованных для их создания, позволяет продемонстрировать роль категорий эмоциональности и оценки в пространстве текста. Цель работы – выявление, описание и сопоставление способов создания эмоционально-оценочных комплексов в рассказах И. Бунина, В. Набокова и В. Пелевина. Для достижения указанной цели необходимо решить следующие задачи: 1. По следовательно выявить о собенно сти функционирования эмоциональной лексики в совокупности с категорией оценки в рассказах И.Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица», В.Пелевина «Ника» 2. Представить сопоставительную классификацию эмоциональных оценочных суждений 3. Определить роль эмоциональных выражений оценки в создании женских образов Объектом в данной работе является эмотивный аспект художественного текста, способы и средства его выражения. Предметом исследования является функционирование языковых средств выражения эмоций и эмоциональной оценки в рассказах И. Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица» и В.Пелевина «Ника». Методы и приемы исследования: 1. 2. 3. 4. 5. 6. описательный метод, метод семантического анализа, метод контекстуального анализа, метод стилистической характеристики, прием направленной выборки материала, сравнительно-сопоставительный прием 6

Материалом исследования послужили тексты рассказов И. Бунина «Легкое дыхание», В. Набокова «Красавица», В. Пелевина «Ника». Практическая ценность работы может заключаться в том, что результаты исследования могут быть использованы в теории и практике преподавания лексикологии, стилистики, разговорной речи, культуры речи и при обучении анализу художественного текста русских и иностранных студентов-филологов. Данное исследование может помочь иностранным студентам в понимании способов выражения эмоций и эмоциональной оценки в аспекте межкультурной коммуникации. Структура работы включает в себя: введение, две главы, заключение. В первой главе рассматриваются проблемы и спорные вопросы определения и выделения категории эмоциональности, выявление ее связи с категорией оценки. Особое внимание уделяется способам выражения эмоций в тексте и их функционированию в пространстве художественного произведения. Во второй главе представлены классификации способов выражения эмоций и эмоциональной оценки, а также определена их функциональная р о л ь в создании психологического портрета персонажей (описательнохарактерологическая функция); в эмоциональной интерпретации художественного мира каждого из рассказов (интерпретационная и эмоционально-оценочная функции); в выявлении авторского отношения к претекстам (интенциональная функция). Глава 1. Эмоционально-оценочный комплекс в пространстве художественного текста 1.1. Приемы анализа эмоциональности художественного текста 1.1.1. Особенности эмоционального анализа в сравнительной 7

характеристике художественных текстов Художественный текст всегда резко отличается от текстов других стилей, это особое пространство, созданное автором и оживающее в ходе читательской интерпретации. Такой текст наполнен чувственновоспринимаемыми образами, что позволяет эмоциональной стороне содержания возвышаться над стороной предметно-логической [Горшков 2006: 117]. Как правило, художественный текст строится по законам ассоциативнообразного мышления. Как отмечает в своей книге Н.С. Валгина: «В художественном тексте жизненный материал преображается всвоего рода маленькую вселенную, увиденную глазами данного автора» [Валгина 2003:76]. Как следствие, в художественном тексте всегда присутствует вторичный, подтекстовый план. Соответственно, художественный текст влияет на эмоциональное во сприятие читателя и подвергается разнообразным интерпретациям. Создание образа является конечной целью автора подобного текста, этот образ автору не подчиняется и не имеет однозначной трактовки. Такая образность часто предается через предметный план, что осложняет восприятие текста. Слова в художественном тексте обрастают дополнительными смыслами, которые необходимо уметь различать и учитывать при интерпретации текста. Важны авторские ассоциации, которые и диктуют подбор лексических единиц, делают текст уникальным. В таком тексте высока роль эмоционально-риторических структур. Роль автора в художественном тексте несомненно велика, поскольку автор не только создает текстовое пространство, но и пытается направить в нем читателя, показать желаемый путь интерпретации. В большей мере поддаваясь законам жанра и общим правилам построения текста, автор осуществляет свою установку и стремится сообщить ее читателю. Чувственное мировосприятие автора передается и его тексту, таким 8

образом, через текст сквозит индивидуальная картина мира. Это особое видение рождает стиль автора, отличает его от других. Подобное явление можно сравнить с интуитивным прозрением, которое позволяет проникать в сущность реального, увидеть его изнутри [Валгина 2003:94]. Как пишет А. И. Горшков: «Определение художественных текстов как эмоционально-экспре ссивных лишь подчеркивает важную роль экспрессивность, оценочности в произведениях художественной словесности. Что касается «количественного и качественного» соотношения в них предметно-логических и эмоционально-экспрессивных структур, то оно очень разнообразно» [Горшков 2006:120]. Являясь самым сложным языковым единством, текст оценивается как комплекс явлений, основными составляющими которых считаются: 1) и н ф ормац и он н о- ст руктурные кач е ства текст а и 2) тона льные (стилистические) качества текста. В разряд информационных и структурных качеств текста включаются: 1) логичность, 2) связность и цельность, 3) точность, 4) ясность, понятность, доступность. К тональным (стилистическим) или литературным качествам относятся: 1) правильность речи, 2) чистота речи, 3) культура речи [Валгина 2003:163]. Автор же может осознанно не соответствовать выдвинутым критериям, такое явное или часто завуалированное нарушение может стать индивидуальным авторским приемом, приметой стиля или отдельного текста, яркой деталью текстового фрагмента. Наиболее распространенным приемом сравнения является выявление композиций двух текстов и их дальнейшее сопоставление, а также поиск средств художественной выразительности и определение наиболее частотного приема. Возможно сравнение художественных образов, символов, сопоставление образов героев или авторского отношения. В ходе исследования текста необходимо выделять разные уровни и рассматривать их 9

как отдельно друг от друга, так и в совокупно сти. Большую распространенность получил субъектно-объектный подход к анализу художественного текста. Стоит отметить, что данные приемы характерны скорее для области литературоведения. Для работы с художественным текстом так же предлагают прием контент-анализа, который обычно применяют для изучения разнообразных документов и их социальной направленности. Вопрос о применимости данного метода и его приемлемости в отношении художественного текста еще не разрешен учеными в полной мере, единогласного мнения нет. Данный метод представляется неприменимым из-за некоторой сухости, получаемых после обработки данных, так как он предполагает формализацию и выявление общего правила построения, что отторгается пространством художественного текста. Этот метод тоже исключает многозначность текста. С другой стороны, все тексты построены по определенным законам, а значит, содержат не только отличные черты, но и во многом схожие. Таким образом, применимость этого метода может быть легко доказана. Данный вопрос столь же спорен, как и выделение художественного функционального стиля. Объективной трудностью применения данного метода на практике является неоднозначность единиц текста, их смысловое разнообразие. Но скрытое значение можно декодировать, основываясь на изображенном [Куркин 1991:3]. Существуют три основных направления применения контент-анализа: а) выявление того, что существовало до текста и что тем или иным образом получило в нем отражение (текст как индикатор определенных сторон изучаемого объекта — окружающей действительности, автора или адресата); 10

б) определение того, что существует только в тексте как таковом (различные характеристики формы — язык, структура и жанр сообщения, ритм и тон речи); в) выявление того, что будет существовать после текста, т.е. после его восприятия адресатом (оценка различных эффектов воздействия) [Грицанов 2003:534]. Данный прием, характерный скорее для социологических исследований, еще нельзя считать традиционным и часто применяемым в области лингвистики или литературоведения, но отдельные его элементы могут разнообразить устоявшиеся методы и приемы данных дисциплин. Для лингвистики характерно понимание текста как сложного языкового единства, обладающего многоуровневым строением. Соответственно и анализ художественного текста как языкового явления может проводиться с разных сторон. Наиболее ярким и легко поддающимся классификации и сопоставлению является лексический план текста. Системность лексики позволяет упорядочивать языковые единицы с определенной семантикой, группировать их наиболее удобным образом и сравнивать, полученные по материалам двух и более текстов, результаты. При выделении лексических единиц не стоит забывать, что в тексте они являются контекстуально обусловленными и обрастают разнообразными смыслами, коннотациями. Выделение и систематизация лексических единиц текста помогает выявить ключевые слова, главные мотивы и смыслы текста. Это позволяет глубже понимать текст, дифференцировать авторские смыслы, видеть целостные образы персонажей. Приведение лексики в единую систему ярко обозначит общую структуру текста, что поможет иностранным и русским студентам в изучении, интерпретации художественных текстов, а так же в создании своих собственных произведений. 11

1.1.2 Явление интертекстуальности в художественном тексте В рамках данной работы необходимо упомянуть такое явление как текст в тексте, то есть введение в оригинальный текст чужого авторского текста [Валгина 2003:94]. Межтекстовые связи содержатся внутри собственных границ текста [Горшков 2006:69]. Чужой текст может проявляться в виде открытого и скрытого цитирования, ссылок, пересказа и реминисценций. Подобные интертекстуальные связи выполняют смысловую и структурную роль, усложняют оригинальный текст и становятся неотъемлемой его частью. Такие вкрапления не лишают текст самостоятельности, целостности и структурности [Горшков 2006:70]. В рамках структуры одного произведения сталкиваются по крайней мере два текста, один из них по времени предшествует создаваемому тексту. «Происходит включение двух авторских голосов в разных темпоральных срезах, при этом «старший» голос как бы обгоняет младший, совмещаясь с ним в своей новой семантической фазе» [Фатеева 2011: 5]. В интертекстуальности выделяется две стороны – авторская и читательская. Н.А. Фатеева считает, что «с точки зрения читателя интертекстуальность – установка на более глубокое понимание текста или разрешение непонимания текста (текстовых аномалий) за счёт установления многомерных связей с другими текстами» [Фатеева 2011: 16]. У читателя всегда есть выбор: принимать интертекст во внимание или считать его органичной частью текста. Если наличие чужого текста в произведении автора остается незамеченным читателем, то в таком случае прием не работает. Встречая отсылку к другому произведению, только читатель может решить, стоит ли ему обращаться к другому тексту или остаться в рамках этого, привносить ли дополнительные смыслы. «Тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем диалоге с ним» 12

[Ямпольский 1993: 34]. Текст возникает только в процессе чтения, а значит его смыслы нельзя оградить от ассоциаций читателя. Существует точка зрения, что вообще все тексты интертекстуальны, имеют связь со всеми предыдущими произведениями. «Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выводу, имеющему фундаментальное значение, хотя и звучащему в совей категоричности несколько шокирующе: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях). Диалогические отношения внутри текста и между текстами. Их особый (нелингвистический) характер». Текст включает в себя бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ним соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы [Ямпольский 1993: 34]. Межтекстовые связи могут влиять как на предметно-логический строй текста, так и на эмоционально-экспрессивный [Горшков 2006: 123]. Интертекст не только меняет сюжетное повествование и привносит дополнительные смыслы, но и формирует отношение читателя к тексту. Угаданные связи с текстом-предшественником могут полностью поменять отношение к герою или описываемой ситуации, объяснить те или иные действия и придать им иной смысл. «Интертекст позволяет ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого» [Фатеева 2011: 37]. Межтекстовые связи могут быть заданными, включенными в авторский замысел и определенными специальными приемами (охватывают, как правило, все произведение), и свободными (используются для решения конкретных художественных задач в рамках определенного композиционного отрезка). «Создание языковых конструкций «текст в тексте» и «текст о тексте» 13

связано с активной установкой автора на диалогичность, которая позволяет ему не ограничиваться лишь сферой своего субъективного, индивидуального сознания, а вводить в текст одновременно несколько субъектов высказывания, которые оказываются носителями разных художественных систем» [Фатеева 2011: 4]. Использование интертекста дает автору большую свободу выражения своих идей, возможность сопоставления их со всем историкокультурным контекстом любой эпохи. Текст приобретает полифоничность, становится гораздо сложнее и содержательнее, появляются возможности для вычленения глубинных смыслов, читательские интерпретации становятся неоднозначными. Н.А. Фатеева отмечает, что благодаря авторской интертекстуальности в текст вводится «все пространство поэтической и культурной памяти» в качестве смыслообразующего элемента, «таким образом литературная традиция идет не из прошлого в настоящее, а из настоящего в прошлое и конституируется всяким новым художественным явлением» [Фатеева 2011: 21]. Особенно важна интертекстуальность для текстов постмодернизма, которые практически полностью состоят из связей с текстами предшественников. Для данного периода в значении этого слова уже не просто проявление межтекстовых связей и связей внутритекстовых, но и нечто большее. «Этот термин сегодня применяется для характеристики не только и не столько особенного способа анализа художественного произведения или для описания специфики существования литературы, хотя именно с этой области он впервые и появился, сколько для определения того миро- и самоощущения современного человека, его стиля жизни, которое получило название «постмодернистской чувствительности» [Ильин 1996:224]. Для таких текстов характерна «деконструкция» и переразложение исходных компонентов текстов, их перекомпозиция, которая создает новое 14

пространство и время [Фатеева 2011: 7]. «Интертекстуальность работы основывается на двух «китах»: возможности существования текста в электронном виде, когда любой интертекст может быть эксплицирован при помощи «гипертекстуальных ссылок» и на ощущении повышенной «телесности», «физической самобытности» заимствованного цитируемого текста по отношению к его синтагматическому окружению [Фатеева 2011: 9]. Тексты постмодернизма основаны на принципах современной медиареальности и совершенно иначе представляют пространство окружающей действительности и пространство внутри текста. Авторы не просто включают тексты предшественников в свое произведение, а играют с ними, меняя черты всем известных героев, подменяя номинации и доводя до абсурда классические конфликты. «В постмодернистских текстах каждый контраст с претекстом оборачивается связью, в результате которой интертекстуальная связь приобретает характер каламбура, гиперболы или взаимоналожения» [Фатеева 2011: 33]. 1.2. О с н ов н ы е п р о бл е м ы т е рм и н ол о г и ч е с к и х о п р ед е л е н и й экспрессивности, эмоциональности и эмотивности 1.2.1 Эмоции в лингвистике В современной лингвистике наблюдаются некоторые расхождения в терминологии, служащей для определения одних и тех же явлений. Такая тенденция наметилась и в теориях об экспрессивности, эмотивности и эмоциональности. Многие ученые вовсе не разделяют эти понятия, пользуясь наиболее удобными им, другие их четко разграничивают и пытаются выявить различия разного рода, третьи и вовсе предлагают свои определения. Подобные неточности и разногласия заметно усложняют проведения исследований в данной области, но обеспечивают плюрализм взглядов и дают возможность выбирать. Однако все исследователи признают безусловную необходимость изучения эмоций в лингвистике. «Эмоции пронизывают язык, и какой бы проблемой ни занимался 15

лингвист, можно с уверенностью сказать, что на каком-то этапе исследования он сталкивается с определенным аспектом проявления в языке эмотивной функции» [Филимонова 2007: 36]. Считается, что в язык вошли только названия тех эмоций, что достаточно долго и напряженно переживаются человеком. Только при таких условиях возникает возможность полностью осмыслить происходящее и дать этому явлению точное название. Для описания эмоций другого порядка приходится задействовать сложные конструкции или, напротив, прибегать к звукоподражаниям и жестам. Е.Ю Мягкова, пользуясь психолингвистическим подходом, выделила основные проблемы, которые необходимо учитывать при подборе дефиниции эмоции: 1) Эмоции являются «состоянием тела» или «состоянием души». 2) Основаниями эмоций являются потребности, мотивы, познавательные процессы. 3) Эмоции связаны с обработкой информации. 4) Эмоциональные процессы могут протекать на сознательном и бессознательном уровнях 5) Одни эмоции можно определить более четко, чем другие. 6) Качественный и количественный состав эмоций вызывает разногласия [Мягкова 2000: 8-16]. Большое внимание уделяется изучению лексических средств выражения эмоций, можно выделить следующие направления исследований: 1) 2) 3) Изучение отдельных эмотивных лексем Изучение лексико-семантических групп эмотивной лексики Изучение синонимических и антонимических отношений эмотивной лексики 4) Изучение с емантиче ских/тематиче ских полей, охватывающих эмотивную лексику 5) Изучение роли метафоры в семантическом представлении эмоций 6) Корреляция лексиконов эмоций различных стран мира 16

7) 8) 9) Критерии эмотивности языка и его знаков Соотношение лингвистики и паралингвистики эмоций Эмотивное семантическое пространство языка и эмотивное смысловое пространство языковой личности. [Филимонова 2007: 34]. Эмоции и способы их выражения зависят не только от конкретного индивида, но и от национальных и культурных особенностей. Это делает эмоции еще более сложной категорией, так как они заметно влияют на коммуникацию и ее результаты. Эмоции всегда обоснованы ситуацией, во многом мотивируют наши действия и поступки, объясняют положение вещей. Художественный текст это так же особый вид коммуникации автора с читателем и даже просто текста с читателем. Эмоциональное содержание произведения играет огромную роль в понимании текста и его дальнейшей интерпретации. 1.2.2. Категория экспрессивности В Литературном энциклопедическим словаре под экспрессивностью понимается совокупность семантико-стилистических признаков единицы языка, которые обеспечивают ее способность выступать в коммуникативном акте как средство субъективного выражения говорящего к содержанию или адресату речи. Существует так же точка зрения, согласно которой экспрессивная функция связана с выражением мысли, а эмотивность считается функцией речи. Под термином «экспрессивность» многие ученые понимают «усиление воздействующей силы языковой единицы» [Филимонова 2007:31]. Это главное, что отличает ее от эмотивности и эмоциональности. М.В. Никитин считает ядром понятия экспрессивность силу оставленного впечатления. «В определение экспрессивности безусловно входит способность производить, оставлять сильное, глубокое или по меньшей мере заметное впечатление.» 17

[Никитин 1996: 302] Экспрессивным считается такое выражение, которое привлекает к себе внимание за счет своей формы и строения. [Никитин 1996:302]. Экспрессивной считается не только художественная речь, хотя она, как правило, является наиболее ярким образцом данного явления. «Лингвистическим механизмом экспрессивности является, главным образом, отклонение от стереотипов в использовании языковых единиц различных уровней» [Степанов 2007: 248]. Н.В. Уфимцева в своей работе пишет: «Экспрессивность представляет собой свойство определенной совокупно сти языковых единиц, обеспечивающее их способность передавать субъективное отношение говорящего к содержанию или адресату речи, а также совокупность качеств речи или текста, организованных на основе таких языковых единиц. Это такое свойство текста или части текста, которые передают смысл с увеличенной интенсивностью, выражая внутреннее состояние говорящего. Экспрессивность свойственна всем уровням языка и выражается самыми разными языковыми средствами» [Уфимцева 2000: 48]. Некоторые исследователи считают экспрессивность категорией более объемной и широкой, чем эмотивность и эмоциональность. Экспрессию можно рассматривать как категорию коммуникативную. В таком случае, в акте реализации экспрессии участвуют как адресант так и адресат, важны намерения говорящего и знания и представления о мире слушающего, важны так же экстралингвистические данные (возраст, пол и социальные роли участников коммуникации). 1.2.3. Категория эмотивности Категория эмотивности выделена сравнительно недавно, и до сих пор в ее трактовке не наметилось единства. Если рассматривать эмотивность с точки зрения общего языкознания, то стоит обратить внимание на мнение А. Селиновой [Цит. по:Багдасарова 2006: 18

145]. Она понимает эмотивность как составляющую только коннотативного компонента в семантической структуре языковой единицы, который представляет эмоциональное отношение носителей языка к обозначенному. Но, по мнению большинства ученых, эмотивность может формировать и денотат значения слова, что создает противоречие в рассмотрении денотата и коннотата, создает искусственно установленные границы между ними [Багдасарова 2006: 123]. Л. А. Пиотровская, изучая категорию эмотивности со стороны живой речи и текста, придерживается мнения, что эмотивность является функцией языковых единиц, связанной с выражением эмоционального отношения говорящего к объективной действительности. Соответственно эту категорию можно назвать модальной [Пиотровская 2007: 28]. Наиболее широко известны работы Шаховского, который определяет эмотивность как «имманентно присущее языку семантическое свойство выражать системой своих средств эмоциональность как факт психики; отраженные в семантике языковых единиц социальные и индивидуальные эмоции» [Шаховский 2008: 23]. В.И. Шаховский так же предложил развести термины “эмоция” и “эмотивность”. Эмоция, по его мнению, относится к категории психологии, а на языковом уровне эмоции превращаются в эмотивность. Эмотивность дня данного исследователя – категория коммуникативная. В языковом смысле эмотивность рассматривается как чувственная оценка объекта, выражение языковыми или речевыми средствами чувств, настроений, переживаний. Получается, что эмотивность является компонентом семантической структуры слова и соотносится с коннотацией лексической единицы. Следовательно, это не индивидуальная категория, а нечто соотносимое с эмоциями любого носителя языка. Языковые средства выражения категории эмотивности могут быть представлены в определенной системе. Предполагается, что это поле, ядро 19

которого составляют разноуровневые элементы, в семантике которых преобладает эмотивно-оценочный компонент. Периферийными являются единицы, обладающие потенциальной эмотивностью, а также те эмотивы, компоненты коннотации которых могут нейтрализоваться в контексте. В. И. Шаховский писал: «Эмотивность, несомненно, является функционально-семантической категорией, так как отвечает всем ее признакам: общность семантической функции - выражение эмоций; взаимодействие лексических и грамматических элементов (эмотивность, как установлено, имеет формальное выражение на всех «этажах» языка ф о н о л о г и ч е с ко м , м о р ф о л о г и ч е с ко м , л е кс и ко - с е м а н т и ч е с ко м , фразеологическом, синтаксическом уровне структурных моделей); членение центр - периферия и прочее» [Шаховский. 2008: 112-113]. По мнению ученого, эмотивность может быть двух типов: эмотивность, связанная с субъективным отношением говорящего к объекту оценки, и эмотивность как компонент коннотативной семантики слова, высказывания, текста. Стоит учесть, что эмотивность в ряду других категорий выделяется благодаря своей возможности реализовываться на всех уровнях языка. Смысловое и эмоциональное в языке неразделимо, отсюда возникает возможность выражения эмотивности через лексические единицы с «надстроенным» коннотативным значением. Слово приобретает эмотивный компонент значения, который В. И. Шаховский определяет как семантическую долю, с помощью которой языковая единица осуществляет свою эмотивную функцию [Шаховский 2008:13]. То есть, эмотивная сема является компонентом коннотации и лишь сопутствует денотативному компоненту значения. Коннотативные смыслы всегда оценочны, задают семантике слова определенную эмоциональную направленность (глазенки, головенка, расфуфыриться) [Бабенко 1989: 55]. Эмотив, по мысли В.И. Шаховского, представляется собой языковую единицу, превалирующей функцией которой является выражение эмоций 20

говорящего. Эмотивом может быть не только аффикс, слово, фразеологизм или предложение, но и текст, включающий эмотивы других языковых уровней. Соответственно категория эмотивности может найти выражения на любом из уровней языка. Этот вывод подтверждают работы по исследованию средств проявления категории эмотивности на синтаксическом уровне, поскольку форма высказывания может отражаться на его семантике [Пиотровская 2007: 48]. Вопросы и восклицания, необычный порядок слов и другие формы экспрессивного синтаксиса указывают читателю на некоторую эмоциональность высказывания. Например, эмоции ярко выражаются в риторических высказываниях (Куда ж вы едете? Как же я теперь буду без вас? Что ж мне теперь делать?). На лексическом уровне категория эмотивности достаточно полно исследована, но и здесь возникают некоторые противоречия, например, в вопросе определения специфики эмотивного компонента в семантической структуре слова. В разных концепциях понятие коннотации понимается поразному: «некоторые ученые относят к коннотации эмотивный и стилистический компоненты значения слова (Филлипов, Стернин), другие (Ризель) - только эмотивный компонент» [Коростова 2009:88]. В тексте эмотивность может выражаться графически, например, с помощью использования различных знаков препинания и курсива. К фонетическим средствам можно отнести ассонанс, аллитерацию, звукопись, растягивание гласных, отраженное графически и многое другое. К морфологиче ским средствам выражения эмотивности относятся разнообразные суффиксы и приставки, в том числе суффиксы субъективной оценки (уменьшительно-ласкательные, увеличительные, пренебрежительные, уничижительные), а также приём словосложения. На лексическом уровне эмотивность выражается использованием малоупотребительных слов, слов с собственно или приобретенной в контексте эмоциональной семантикой, заимствований, междометий и множеством других способов. На уровне 21

синтаксиса эмотивность может выявляться через инверсии, повторы, использование синонимов и антонимов. Таким образом, можно определить эмотивность как «полистатусную когнитивную категорию». «Эмотивность имеет категориальный статус на различный уровнях языковой системы и в речи. Полистатусность категории эмотивности наиболее отчетливо проявляется в тексте, интегрирующем различные категориальные проявления эмотивности» [Филимонова 2007: 61]. 1.2.4. Категория эмоциональности Многие исследователи рассматривают эмоциональность скорее как категорию психологическую. Например, краткий психологический словарь дает следующее определение: «Эмоциональность - свойства человека, характеризующие содержание, качество и динамику его эмоций и чувств. Содержательные аспекты эмоциональности отражают явления и ситуации, имеющие особую значимость для субъекта. Они неразрывно связаны со стержневыми особенностями личности, ее нравственным потенциалом: направленностью мотивационной сферы, мировоззрением, ценностными ориентациями и пр.» Эмоциональность рассматривается как способность человека реагировать на эмоциональные ситуации Но и лингвисты довольно часто прибегают к использованию данного термина. Эмоциональность рассматривается как свойство языковых единиц и как текстовая категория. Существует точка зрения, что «каждое слово в той или иной степени обладает определенными эмоционально-чувственными характеристиками, которые могут трактоваться как эмоциональночувственный компонент значения слова» [Мягкова 1990:5]. Е.М. Галкина-Федорук полагает, что понятие эмоциональности уже понятия экспрессивность. «Все эмоциональное экспрессивно, но не все экспре ссивное эмоционально, по скольку суще ствует не только эмоциональная, но и логическая экспрессия». [Галкина-Федорук 1958: 42] 22

Таким образом, ученый отмечает, что для эмоциональности характерна меньшая осознанность, чем для экспрессивности. Эмоциональность не служит только украшением речи и применяется говорящим (или автором письменного текста) для выражения эмоционального состояния, более четкой и естественной передачи ситуации. А.Б. Золотова отмечает, что современные лингвисты склонны понимать эмоциональность в широком и узком смыслах. «В первом случае ученые трактуют ее либо как совокупность областей выражения чувств и эмоций субъекта, либо как усиление, или интенсивность; во втором – как отраженное и закрепленное в семантике слова чувство говорящего, его отношение к объекту речи» [Золотова 2010: 14]. Небезынтересно то, что Золотова так же склоняется скорее к употреблению термина эмоциональность, а не эмотивность (если это не имеет особой значимости для задач исследования), так как находит этот термин наиболее распространенным. «Следует также отметить, что поскольку под эмоциональностью понимается использование элементов языка для выражения эмоций, отношения говорящего к обозначаемому и воздействия на чувства адресата, то можно считать, что данная категория объединяет семантически близкие единицы разных уровней» [Золотова 2010:14]. Термины «эмотивно сть» и «эмоционально сть» не кажут ся противоречивыми и противоположными, они во многом схожи и в достаточной степени взаимозаменяемы. В художественном тексте эмоциональность проявляется так же на всех уровнях языка и соответствует рамкам теорий эмотивности, изложенных выше. Например, В. Н. Телия в своих работах часто использует эти термины как синонимичные [Телия 1996: 31]. В данной работе предпочтительно использование термина эмоциональность, так как он является наиболее распространенным и наименее спорным в лингвистике. 1.3. Категория оценки в художественном тексте 1.3.1. Общие положения теории оценки 23

Категория оценки имеет большое значение в пространстве текста, поскольку позволяет создавать более ясные и конкретные образы и помогает читателю воспринимать текст. Категорию оценки наряду с нормой, долженствованием и императивностью относят к видам модальности. Модальность выражает разные виды отношения высказывания к действительности и субъективную квалификацию сообщаемого. Модальность является комплексной категорией, активно взаимодействует с другими категориями системы языка [Звада 2012: 8]. Оценочная модальность выражает отношение говорящего к объективному, часто это отношение эмоционально. Оценочное высказывание обладает сложной многокомпонентной структурой. «Оценочная структура или модальная рамка оценки включает целый ряд элементов, обязательными из которых являются субъект оценки, объект оценки, оценочное отношение, а так же шкала оценок и оценочные стереотипы» [Вольф 2006: 9]. Любая оценка имеет объектно-субъектный характер: объект оценивает субъект с определенной точки зрения, образуя оценочный предикат [Ягубова 1992: 7]. Субъект, оценивая предметы или события, опирается на свое отношение к объекту оценки и на стереотипные представления об объекте. В оценочном объекте в свою очередь сочетаются субъективные (отношение объект-субъект) и объективные (свойства самого объекта) признаки [Вольф 2006: 25]. Оценка – это свернутое суждение о ценности объекта в каком-либо отношении, заключающееся в разнообразных логических и эмоциональных реакциях человека на познавательную действительность при сравнивании ее с идеализированной моделью мира. Оценка не является характеристикой, свойством, но обусловлена объектом действительности [Арутюнова 1988:15]. «Сложная структура оценок, а так же подвижность оценочного компонента в рамках лексического значения слова обусловливают возможность построения классификации на различных основаниях» [Ягубова 24

1992: 7]. В ы д е л я ют н е с кол ь ко т и п о в о ц е н оч н ы х суж д е н и й . Лексикосемантическое поле оценки объединяет значения слов разных частей речи, ядро поля представлено общеоценочными значениями, в которых оценочная сема является главной. Таким образом, возникает оппозиция: общеоценочные – частнооценочные значения. О б щ е о ц е н оч н ы е з н ач е н и я р е а л и з у е т с я п р и л а г ат е л ь н ы м и «плохой/хороший» и синонимами типа превосходный, отвратительный и другими. Есть тенденция к замещению «плохой/хороший» эмоциональноэкспрессивными синонимами. Такая оценка производится по совокупности признаков и дается предмету в целом. Данная классификация наиболее обобщенная и дает возможность говорить лишь об оценках положительных и отрицательных. Частнооценочные - более обширная и разнообразная группа – значения, дающие оценку одному из аспектов объекта с определенной точки зрения. Оценки можно разделить на несколько уровней в соответствии с нашими разными способами познания мира. По классификации, разработанной Арутюновой [Арутюнова 1988: 75]:  Сенсорные оценки 1. сенсорно-вкусовые, или гедонистические (приятный, вкусный) 2. п с и хо л о г и ч е с к и е ( д е л я т с я н а и н т е л л е ктуа л ь н ы е (интересный, увлекательный) и эмоциональные (радостный, желанный))  Сублимированные оценки 3. эстетические (красивый, прекрасный) 4. этические (моральный, добрый)  Рационалистические оценки 5. утилитарные (полезный, вредный) 25

6. нормативные (правильный, нормальный) 7. телеологические (эффективный, удачный) Вместе с тем, оценки делятся на абсолютные и сравнительные. При абсолютной оценке речь идет об одном объекте, при сравнительной оценке имеются минимум два объекта или два состояния одного и того же объекта. В сравнительных оценках сравнение всегда прямо выражено, абсолютные же только подразумевают сравнение с неким эталоном, в них сравнение выражено имплицитно [Вольф 2006: 15]. Следовательно, любая оценка содержит элемент сравнения в своей структуре. В связи с различной трактовкой оценки, в научной литературе предметом дискуссии является и вопрос о том, к каким явлениям реальной действительности может быть приложима оценка: а) лицо, предмет, событие или положение вещей; б) предметы (их свойства), действия, процессы, состояния, ситуации, положение дел, факты и возможности; в) вещи, способы производства вещей, идеи, намерения, действия, состояния; г) действия (реальные и потенциальные) [Проскуркина 1992: 4]. В категории оценочности выражается взаимодействие человека, с окружающим его миром, оценка всегда связана с конкретным историческим периодом и конкретной социальной средой. Как пишет О.В. Звада: «…выбор оценки субъектом связан с определенной «шкалой ценностей», принятой в данном обществе, и часто зависит от ментальных особенностей нации и отдельного человека» [Звада 2012: 12]. В обществе заложено понимание некоторого «стандарта», на основании которого и строится положительная/отрицательная оценка. По словам Н.Д. Арутюновой: «Оценочное высказывание вскрывает присутствие (или отсутствие) в действительном идеального» [Арутюнова 1988: 60]. «Присутствие оценочного субъекта предполагает некоторые особые свойства оценочного рассуждения и в первую очередь возможность спора об оценках, при котором сталкиваются разные мнения» [Вольф 2006: 22]. Это 26

актуально не только в процессе непосредственной коммуникации, но и для интерпретации текста, так как у читателя всегда есть возможность принять авторскую оценку ситуации или отвергнуть ее. Оценка находит средства выражения на разных уровнях языка. На фонетико-фонологическом уровне главным средством выражения оценки является интонация, которая и делает оценку явной. Интонация оценочности наслаивается на семантику произносимых слов и вносит дополнительное значение. На морфемно-морфологическом уровне средством выражения оценки становятся аффиксы. «Наиболее продуктивными в этой сфере выступают суффиксы эмоциональной оценки, которые можно определить как суффиксы, выражающие восприятие ценности или суждение о ценности, вызываемые понятие, содержащимся в основе» [Карамова 2003: 19]. Например: дурак - дурачок, милый - миленький. На лексико-семантическом уровне оценка выражается с помощью общеоценочной и частнооценочной лексики. Выражать оценку может и сразу целое высказывание. Таким образом, существует несколько возможностей выражения оценки в тексте: 1. Прямой способ – лексика с аксиологической семантикой 2. Слова с оценочными коннотациями 3. Словообразовательные 4. Метафорические 5. Антифразис 6. Экспрессивный синтаксис 7. Описание жестикуляции, мимики 8. Цитация средства способы, зооморфизмы [Карамова 2003: 19]. Оценка как семантическая категория представлена на всех уровнях языка, однако основным из них принято считать лексико-семантический. 27

«Центральное место среди всех выражений оценки занимает оценочная лексика» [Ягубова 1992: 8]. Оценка может проявляться не только в основном значении слова, часто содержится в коннотативном компоненте значения. Так слова приобретают определенное значение оценки в конкретном контексте. Соответственно, среди типов оценочных номинация выделяют лексику с понятийным оценочным содержанием и лексику с оценочными коннотациями, основываясь на месте оценочного компонента в структуре значения [Карамова 2003: 25]. А.А. Карамова считает основными средствами представления оценочных коннотаций метафоры и фразеологизмы [Карамова 2003: 40]. При анализе способов выражения оценки в художественном тексте особенно важна проблема связи оценки и ее интерпретации. «Она входит как более частная в общую проблему соотношения интерпретации и события» [Вольф 2006: 195]. Непосредственные оценки (негодяй, болван, прелесть) не нуждаются в дополнительной интерпретации. Однако их можно выразить при помощи предиката (хвалить, ругать), такая оценка становится высказыванием интерпретацией. Эти высказывания складываются из двух частей: из описания эмоционального состояния говорящего и из указания на объект и его признаки, мотивирующие оценку. [Вольф 2006: 196]. 1.3.2. Эмоционально-экспрессивные оценки В лингвистике, основываясь на характере оценки, принято выделять оценки рациональные и эмоциональные. Под эмоциональной оценкой Н.А. Лукьянова понимает «мнение субъекта (индивидуального или коллективного) о ценностях некоторого объекта, которое проявляется не как логическое суждение, а как ощущение, чувство, эмоции говорящего» [Лукьянова 1986: 45]. Замечено, что чаще всего эмоциональными выступают нормативные, психологические, интеллектуальные и морально-этические оценки. С категорией эмоциональности в оценке пере секается и понятие экспрессивности (в качестве семантической категории) [Карамова 2003: 32]. 28

В данной работе рассматриваются оценки эмоциональноэкспрессивные, формирующие и демонстрирующие определенное отношение к предмету оценки. Наши чувства по отношению к людям, вещам и событиям показывают, как мы их оцениваем. Эмоциональность всегда оценочна, тогда как оценка может быть рациональна. Эмоционально-экспрессивные оценки интересны и тем, что дают представление не только о том, что оценивается, но и о том, кто оценивает. «Через вербальные эмоциональные оценки происходит отражение языковой личности в лексико-семантической системе» [Шаховский 1998:62]. Эта мысль так же находит отражение в работах и многих других ученых. М.А. Ягубова говорит о том, что во многих случаях оценочное высказывание ярче характеризует субъекта оценки и выдвигает человеческий фактор на первый план картины мира. Она отмечает так же то, что «оценка заключается в разнообразных логических и эмоциональных реакциях человека на познаваемую действительность, возникающих при сравнении ее с идеализированной моделью мира» [Ягубова1996: 36]. Г.Н. Скляревская обращает внимание на «глубокую антропологичность» категории оценки, что выражается в связи оценки «не столько с общей речевой деятельностью, сколько с конкретным и единичным Говорящим.» [Скляревская 1997: 172]. Е.М.Вольф рассматривает эмотивность как часть оценочности и считает, что: «Эмотивность выступает на первый план в оценочных выражениях типа: Какая прелесть!, в высказываниях, включающих аффективные слова вроде: прекрасный, отличный, скверный, дрянной. Большинство слов-оскорблений также включает, прежде всего, эмотивный компонент оценки: Так, болван! Это, в первую очередь, говорит об отношении говорящего к объекту оценку, а не о свойствах последнего. Важно, однако, подчеркнуть, что эмотивность имеется во всех оценочных выражениях, отражая присутствие в них субъекта» [Вольф. 2006: 38-39]. По мнению ученого «эмоциональное и рациональное в оценке подразумевают две разные стороны отношения 29

субъекта к объекту, первая – его чувства, вторая – мнение» [Вольф 2006: 42]. Язык всегда предполагает некоторую рациональность, поэтому чистых эмоциональных оценок не существует. Рациональность проявляется уже в том, что человек смог осмыслить и вербально выразить свое отношение в объекту действительности. В работе Т.Г. Винокур говорится: «Несмотря на то, что оценка выполняет номинативную функцию, общность акта оценки с миром переживаний и чувств субъекта речи очевидна. Оценочное отношение субъект выражает всегда и разными способами» [Винокур 2009:43]. Для возникновения эмоциональной оценки субъект должен испытать какие-то эмоции по отношению к определенному объекту, то есть выйти из состояния безразличия, которое является нейтральной точкой в поле эмоциональности. Безразличие в данном случае будет выражать модальность нейтральности. «По правую сторону от безразличия лежит поле «относиться хорошо», по левую – «относиться плохо» [Петрова 1996: 62]. В зависимости от ситуации любой объект действительно сти может оказаться небезразличным и спровоцировать выражение оценки. Оценка вбирает в себя эмоции объекта оценки, как правило, положительные оценки основываются на соответствующих эмоциях – одобрение, похвала, радость; отрицательные оценки могут быть вызваны гневом, злостью, пренебрежением. Как отм еч ает Н.Д . Арутю нова, оценка впитывает в с ебя соответствующую эмоцию, и параметры оценки и эмоции совпадают. Эмоциональная оценка может выражать пренебрежение, неодобрение, порицание, презрение, отвращение, одобрение, удовольствие, восторг… [Арутюнова 1988:95]. Таким образом, эмоциональную оценку сложно отнести к оценке полностью сознательной, так как различные эмоции и чувства люди испытывают на бессознательном уровне. В то же время следует обратить внимание на то, что при наличии 30 рационального компонента в

оценке, эмоциональность в большой степени нейтрализуется. В наивной картине мира эмоциональное всегда противостоит рациональному, однако структура эмоции двухкомпонентна, эмоцию невозможно отделить от разума. «Эмоциональная оценка «наслаивается» на рациональную (ценностная ориентация текста сохранена)» [Телия 1996: 33]. Е.М. Вольф считает важнейшей особенностью оценки постоянное присутствие в ней субъективного фактора, взаимодействующего с объективным [Вольф 2006: 22]. Таким образом, возникает возможность выделить оценку собственно эмоциональную, «основанную на эмоциях, переживаниях, связанных с приписываемыми творческим мышлением субъекта свойствами, объективно не присущими референту, например: мерзость», и оценку эмоционально-интеллектуальную, «основанную на эмоциональных суждениях, переживаниях, эмоциях в органическом их единстве, например: скряга, жмот» [Карамова 2003: 28]. Высокая степень субъективности в эмоциональной оценке может ставить по сомнение ее истинность. «Долгое время было принято считать что оценочные высказывания не являются истинными или ложными, так как они не могут быть проверены путем соотнесения с действительностью» [Вольф 2006: 34]. Чем выше степень субъективности в оценке, тем сложнее проверить ее истинность или ложность. Тем не менее, эмоциональность оценки не означает ее неоправданность, не искажает отношение субъекта, а лишь подчеркивает его состояние в момент акта оценивания. Искренняя оценка всегда истинна для данного человека в данном месте и времени по отношению к определенному объекту окружающей действительности. Стоит отметить, что среди эмоциональных оценок выделяют не только оценки, описывающие чувства, но и побуждающие испытывать некоторое чувство-отношение по средствам воздействия на реципиента образного или равноценного ему представления обозначаемого [Телия 1996:34]. Такие оценки и обладают наибольшей воздействующей силой. Это замечание 31

особенно актуально для интерпретации художественных текстов, так как при помощи различных образов автор формирует оценку читателя, влияет на его отношение к героям, месту, ситуации. Многими исследователями отмечено, что в разговорной речи мы никогда не удовлетворяемся общей оценкой, всегда сопровождаем ее экспрессивными выражениями. Это важно и для текстов художественной литературы, потому как они вбирают в себя языковые средства из всех функциональных стилей. Так как говорящий всегда стремится доказать правильность своих оценок, то можно сказать, что категория оценки обладает текстообразующим потенциалом. Если отрицательная оценка никак не аргументирована, она считается просто оскорблением. Категория оценки тесно связана с определением точки зрения, выдвинутым Б.А. Успенским. В своей работе «Поэтика композиции» он рассматривает точку зрения как главную проблему композиционного строя произведения [Успенский 1970: 5]. Проблема точки зрения актуальна для всех видов искусства, связанных с семантикой. Художественное произведение представляет собой комбинацию различных точек зрения, организующие такие планы произведения как идеологический, фразеологический (охватывающий все лексические средства), временной, пространственный и психологический. В плане фразеологии, который наиболее выразителен в контексте данного исследования, точка зрения может выражаться в наименовании героя (подчеркивать изменения характера героя или смену точки зрения изменением наименования). Автор может влиять на слова своих героев, их прямую и внутреннюю речь. Появление в тексте «чужого слова» может говорить о смене точек зрения и возникновении разных оценок. Произведение, в котором совмещается несколько точек зрения и они равноправны, называется полифоническим [Успенский 1970:8]. Разные точки 32

зрения дают читателю разные оценки предмета. При анализе художественного текста всегда необходимо уделять внимание субъекту оценки. В данной работе для определения эмоциональной оценочной лексики, которая помогает формировать образы главных героинь рассказов, используется определение эмоционально-оценочный комплекс, который включает в себя все разнообразие эмоциональных оценок и языковых средств выражения эмоций в художественном тексте. 1.4 Особенности повествования от первого и третьего лица. Влияние типа нарратива на эмоциональную структуру текста Формы повествования в художественной литературе весьма разнообразны, каждая форма зависит от условий времени, стиля и жанра, авторской индивидуальности и основной идеи текста. Самыми распространенными формами повествования являются повествование от первого лица и от третьего лица, к этим формам сводятся все исторически сложившиеся типы повествования. Как отмечают в своей статье К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис с этой точки зрения все повествовательные манеры могут быть сведены всего к двум инвариантам [Атарова 1980: 33]. Пространство художественного текста всегда содержит в себе образ своего создателя – автора, который занимает в нем определенные про странственно-временные и идеологиче ские позиции; форма повествования указывает на его «актуализацию» в произведении. Форма яповествования эксплицировано указывает на присутствие автора, в повествовании от третьего лица автор может быть не «актуализирован». Таким образом, с точки зрения К.Н. Атаровой и Г.А. Лесскис вторая форма нарратива обладает большими возможностями и оказывается наиболее распространенной [Атарова 1980: 33]. В произведениях, написанных от первого лица, на первом плане оказывается образ рассказчика (повествователя), который не равен реальному 33

автору и не всегда является выразителем главных идей произведения. К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис пишут: «сама по себе передача авторских прав своему повествователю еще не означает его полного согласия со всеми взглядами повествователя и его системой оценок» [Атарова 1980: 347]. Рассказчик является аналогом автора лишь в плане поверхностных структур, однако он всегда находится на одном уровне с остальными персонажами произведения, тогда как реальный автор всегда несколько выше. «Автор как носитель концепции произведения непосредственно в него не входит, он всегда опосредован – субъектно и внесубъектно» [Корман 2006: 210]. Лингвистическим признаками такого повествования являются перволичные формы глаголов и местоимение «Я», которые свидетельствуют о появлении в структуре текста рассказчика. Рассказчик может быть непосредственным участником произведения или просто лицом, передающим произошедшее. Образ рассказчика вносит в текст модальность достоверности, так как перед читателем предстает непосредственный участник или свидетель описываемых событий. «Для произведений, написанных в первой личной форме характерно утверждение подлинности излагаемых фактов» [Атарова 1980: 346]. Вымышленный мир произведения становится реальностью. «Повествователь подчиняется тем же законам, что и его персонажи, здесь нет презумпции вымысла, а наоборот есть презумпция автобиографизма, заданная повествовательной формой» [Атарова 1980: 346]. Жизнь рассказчика в одном мире с остальными героями определяет и физические особенности его позиции. Это во многих случаях оправдывает инвертированность композиции, действие перед читателем разворачивается в последовательности известной повествователю, и некоторую неполноту, так как изображаемый мир ограничен кругозором и опытом рассказчика [Атарова 1980: 34]. Данная структура дает автору возможность показать мир с другой точки 34

зрения, мы смотрим на реальность глазами рассказчика, который обладает своим особенным характером и принадлежит к определенной социальной среде. Повествователь передает то, на что именно он обратил внимание, что важно ему. Атарова и Г.А. Лесскис замечают то, что эта возможность раскрыть субъективность взгляда на мир является важнейшей семантической особенностью данной формы нарратива [Атарова 1980: 347]. Такое персонифицированное повествование, как правило, более эмоционально. Рассказывая свою историю, повествователь получает возможность оправдаться перед читателем, вызвать у него сочувствие и сожаление, которого бы не возникло при передаче истории от третьего лица. «Из субъективности повествования следует «эффект оправдания», характерный для формы первого лица» [Атарова 1980: 349]. Рассказчик говорит правду, мотивирует свое поведение, анализирует поступки и мысли на глазах читателей, которые стремятся понять его и простить. Перед читателем открывается весь внутренний мир повествователя, особенности его мировоззрения и жизненные установки. Образ рассказчика подчиняет структуру текста и восприятие его читателем, в случаях, когда реальному автору необходимо разрушить эту модель достоверной реальности – ему приходится прикладывать дополнительные усилия [Атарова 1980: 347]. Б.О. Корман считает, что рассказчик не просто строит рассказ, но и стремится навязать читателю открыто заявленное понимание этого «строения» [Корман 2006: 215]. Для произведений, организованных формой я-повествования характерны три основные ситуации: письменное сообщение, устный рассказ или внутренний монолог. Письменное сообщение может иметь форму воспоминаний, писем или дневника. Ситуация устного рассказа позволяет автору актуализировать форму сказа, передать колоритные особенности устной речи персонажа [Атарова 1980: 352]. В произведениях, написанных в третьеличной форме повествования, 35

автор выделен и противопоставлен всем остальным персонажам. Автор является фигурой иного пространственно-временного плана, так как он является непосредственным создателем вымышленной реальности своих героев. Основной семантикой таких произведений является семантика вымысла, которая нисколько не умаляет художественной «правды» произведения [Атарова 1980: 34]. Для этих текстов характерна модальность объективности и полнота изображения внешнего и внутреннего мира. Автор обладает безграничными возможностями творца и сам организует структуру произведения. К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис в рамках текстов, организованных повествование от третьего лица, выделяют две основные группы по наличию или отсутствию актуализированного автора-сочинителя. Лингвистическими признаками эксплицированного присутствия автора они считают личные и притяжательные формы местоимений, личные формы глаголов, относящиеся к автору. Его присутствие выдают и прямые обращения к читателю или наличие метатекста. Наличие экспликации автора указывает на актуализацию семантики вымысла [Атарова 1980: 35]. Персонифицированный автор всегда находится в метапространстве, которое, как правило, не пересекается с реальностью текста, нарушение этих границ воспринимается читателем как абсурдность и полный «авторский произвол». Персонифицированный автор предполагает и персонифицированного читателя, текст становится пространством своеобразной личной беседы (автор и читатель в таких случаях часто связаны местоимением «мы»). Такое повествование нередко предполагает и выражение на поверхностном уровне некоторой авторской субъективности, читателю доступно авторская оценка персонажей и их поступков [Атарова 1980: 38-39]. В текстах с неперсонифицированным автором так же возможно эксплицитное выражение оценочно - идеологической авторской позиции. Ее 36

можно увидеть в авторском комментарии к словам героев, в авторских отступлениях и описаниях, в преобладании анализа [Атарова 1980: 39]. Идеологическая позиция автора обнаруживается и в «подтексте» произведения, на глубинном уровне анализа. При такой форме повествования «авторская интерпретация сюжета слита с самим сюжетом и не формулируется прямо» [Корман 2006: 215]. При повествовании от третьего лица автор может выбрать несколько позиций: описание только внешнего мира, описание внешней действительности и внутренних переживаний одного (обычно главного) героя или нескольких, может вовсе ограничить свое всеведение физическим положением и внутренним миром одного героя. Нередко возникает модальность сомнения, которая передает неполноту авторских знаний, что может способствовать ощущению большей достоверности, свободе интерпретации или подчеркивать субъективность изложения. Авторские элементы часто переплетаются с элементами персонажей, что часто является средством раскрытия психологии персонажа, передачи субъективности изложения и придает повествованию экспрессивный характер [Атарова 1980: 41]. Такое переплетение видно и в сюжетной структуре, когда сюжет не соответствует заявленной субъектной интерпретации, за ними прослеживается наличие сознания истинного создателя текста [Корман 2006: 216]. Тексты, написанные в форме повествования от третьего лица сложно назвать менее эмоциональными, так как автор просто организует этот уровень несколько иначе. Автору доступны разные точки зрения, эмоции разных персонажей. Общая тональность текста может быть выражена в описаниях окружающей среды и в фоновых событиях. Выводы Пространство художественного текста уникально, так как строится на основе образов и ассоциаций. Такой текст содержит в себе большую 37

концентрацию смыслов и знаков, что дает читателю простор для интерпретации. Работая с художественным текстом необходимо уделять внимание всем уровням его структуры и соотносить произведение с эпохой написания, направлением и личным стилем автора. Категории эмоциональности и оценочности играют важную роль в формировании текстового пространства. Интересно, что эти категории могут находить разные способы выражения на всех уровнях языка и обладают тесной взаимосвязью. Категория эмоциональности до сих пор является спорной в современной лингвистикеи требует тщательного изучения. Средства выражения эмоциональности чрезвычайно разнообразны и индивидуальны для каждой ситуации, любого текстового пространства. Изучение этой категории в рамках художественного текста позволяет судить об эмоциональной тональности произведения, его влиянии на читателя. Оценка содержит в себе рациональные и эмоциональные компоненты. Эмоциональные оценки позволяют определить не только качества оцениваемого объекта, но и понять состояние и характер самого субъекта оценки, что немаловажно для верной интерпретации художественного текста. Оценочность является категорией языка, речи, текста и интертекста. Интертекст в свою очередь взаимодействует с категориями оценочности и эмоциональности, это делает художественный текст еще более насыщенным и полифоничным. Категория оценки позволяет перейти к изучению влияния эмоциональности на систему персонажей текста, обозначить их соединение с теорией точки зрения и выявить влияние этих категорий на композиционный строй текста. Более детально изучить данные явления в структуре художественного текста помогают разнообразные классификации, которым поддаются средства выражения оценки и эмоциональности. Для данной работе наиболее 38

релевантными являются классификации предложенные Н.Д. Арутюновой (классификация оценок) и Г.К. Иманалиевой (классификация эмоций по способу их репрезентации в тексте, которая будет рассмотрена ниже). Сочетание данных классификаций наиболее удачно для детального изучения роли данных категорий в пространстве художественного текста. Глава 2. Эмоционально-оценочный комплекс в пространстве художественного текста 2.1 Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа И. Бунина «Легкое дыхание» Рассказ И.Бунина «Легкое дыхание» (1916г), написан раньше других произведений, исследуемых в работе. Он является в некотором смысле источником, претекстом по отношению к последующим, так как его проблематика и атмосфера становится основой интертекстуальных связей рассказов «Красавица» и «Ника». Автор открывает рассказ описанием кладбища, затем демонстрирует нам жизнь героини, и в конце рассказа вновь описывается могила девушки. Композиция образует кольцо, а внутри этого пространства скрывается множество дополнительных, усложняющих композиционный строй, элементов. В связи с композиционными особенностями произведения Л.С. Выготский делает вывод о том, что этот текст является «типическим образчиком классической и современной новеллы» [Выготский 1986:149]. А.К. Жолковский в своей статье, посвященной проблематике данного рассказа, обращает внимание на обилие временных скачков и общую дестабилизацию причинности и точек зрения [Жолковский 1994:108]. Читатель постоянно оказывается то в настоящем, то в глубоком прошлом героини, такие скачки осложняются некоторой неравномерностью, так как некоторые эпизоды даются весьма бегло, а другие автор рисует очень детально. Возникает и искажение пропорций важности, события мелкие показаны крупным планом, а те, что кажутся более значительными в жизни 39

человека, сливаются друг с другом, становятся незаметными. И все эти разбросанные события не покрывают целой биографии героини, остается много разрывов, не показана связь девушки с другими персонажами рассказа. Многие исследователи, такие как Выготский, Вудварт, считают этот прием размывания временной структуры и отсутствие четкого описания жизни главной героини залогом дополнительной «легкости». Автор намеренно описывает эту кривую, отказывается линейно следовать за сюжетом. Переставляя части рассказа, Бунин будто высвобождает все тяжелое и мутное, все жуткие слова прячутся в глубины фраз [Выготский 1986:155]. Отмечается, что последовательный обрыв фабульных связей в рассказе является характерной чертой модернизма, к которому И.Бунин себя не относил. Фабульный материал нарочито смазан, нет принятой в литературе причинной связности [Жолковский 1994:110]. Для рассказа характерно обилие точек зрения. На нескольких страницах автор сумел описать историю Ольги Мещерской с точки зрения рассказчика, городской молвы, свидетеля сцены в кабинете начальницы, самой Ольги через дневниковую запись, офицера и следователя, классной дамы. Атмосфера рассказа необычайно реалистична, А.К. Жолковский отмечается ее «физичность», мы ясно видим, слышим и осязаем ее. Для каждого персонажа автор подыскивает свои внешние детали. Бунин описывает все и не берется осуждать ничего. Он описывает героев в слиянии с окружающим их миром природы и вещей. Для автора важен уже не столько сюжет, сколько этот переход, перетекание, которое завершается слиянием дыхания и всего образа Ольги с ветром. Здесь актуализируется и мотив памяти, как продолжение жизни. Многие исследователи отмечают невероятную важность бытийности для творчества И.Бунина, его не интересуют подробности быта, он смотрит выше, решает проблемы бытия. Так и героиня этого рассказа не сливается с 40

бытом, она уходит в бытие, становится ветром, продолжает жить как легкое воспоминание. Бытийность рассказа подчеркивается вечной темой жизни и смерти, их постоянного столкновения. Ольга на протяжении всего рассказа оказывается в ситуациях, которые хотят ее сковать, ограничить, она же без устали вырывается, для нее нет рамок общества, времени и условий. Так она переносится из мира физического, сливается с «фоном» [Жолковский 1994:118]. С точки зрения эмотивности, самыми важными являются следующие замечания исследователей: «Рассказчик охотно подчеркивает положительные эмоциональные реакции персонажей и свои собственные на Олю и ситуацию в целом [Спейн 1978:381]. Равнодействующей оказывается эстетизация героини, эмоционально сильная и культурно изощренная, но освобожденная от моральных оценок» [Жолковский 1994:118]. Рассказ обладает фоном «тоскливо затаенного настроения». Читатель испытывает «почти болезненную легкость» [Выготский 1986: 157-158]. Эмоционость и оценочность играют в тексте весьма значительную роль. В рамках данного исследования необходимо обратить особое внимание исключительно на эмоциональные оценки, формирующие образ главной героини – Ольги Мещерской. В рассказе представлены эмоциональные оценки от лица автора, самой героини и второстепенных персонажей. Для детального изучения материала можно воспользоваться совокупностью двух классификаций – Н.Д. Арутюновой (рассмотрена в первой главе исследования) и Г. К. Иманалиевой. Данный исследователь предлагает классификацию эмоций по способу их репрезентации в тексте: 1. 2. 3. 4. прямое указание на испытываемое эмоциональное состояние указание на физические проявления эмоций метафорическая концептуализация эмоций символические и мифопоэтические образы [Иманалиева 2012:34]. Синтезирование данных классификаций позволяет исследовать 41

отобранные единицы одновременно со стороны эмоциональности и оценочности. В рассказе «Легкое дыхание» были выделены следующие сочетания, выражающие категорию эмоциональности и формирующие образ главной героини: 1. прямое указание на испытываемое эмоциональное состояние: с радостными глазами из числа хорошеньких, богатых и счастливых шаловлива и очень беспечна совершенно сошла с ума от веселья казалась самой беззаботной, самой счастливой очень нравился необыкновенно чистый и большой кабинет просто, почти весело ответила не теряя простоты и спокойствия глядя на нее ясно и живо, но без всякого выражения на лице ошеломившее начальницу признание не думала никогда любить его ее издевательство над ним была так счастлива, что одна казалось, что я одна во всем мире так хорошо, как никогда в жизни приятно принять его и занимать он жалел, что не застал папу был очень оживлен и влюблен в меня мне не понравилось только, что он приехал в крылатке я не понимаю, как это могло случиться я сошла с ума я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход... я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!.." 2. указание на физические проявления эмоций Блаженно визжавших Ее матовое лицо слегка заалело 3. метафорическая концептуализация эмоций поразительно живыми глазами стала расцветать сияя глазами 42

Глаза так бессмертно сияют С этим чистым взглядом Черные, кипящие смолой глаза 4. символические и мифопоэтические образы холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком свежо дует полевой воздух сереет весеннее поле сидит на ветру слушая звон ветра Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой Легкое дыхание! Легкое дыхание снова рассеялось в мире В этом холодном весеннем ветре Обратимся к единицам, которые являются прямым указанием на испытываемое эмоциональное состояние, их в рассказе довольно много. Композиционная структура рассказа позволяет разделить дынные выражения на три группы: точка зрения автора, точка зрения Ольги и точка зрения других персонажей. 1. Точка зрения автора: с радостными глазами (положительная сенсорная психологическая оценка) из числа хорошеньких, богатых и счастливых (положительная оценка, сочетающая сенсорную (счастливых – психологиче ская оценка), сублимированную (хорошеньких – э с т е т и ч е с к а я о ц е н к а ) и рационалистическую (богатых – утилитарная оценка) оценку ш а л о в л и в а и о ч е н ь б е с п е ч н а (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) совершенно сошла с ума от веселья (положительная психологическая эмоциональная оценка) казалась самой беззаботной, самой счастливой (положительная психологическая эмоциональная оценка) просто, почти весело ответила (положительная оценка, сочетающая сенсорную (весело – психологиче ская эмоциональная оценка) и сублимированную (просто – эстетическая оценка)) не теряя простоты и спокойствия (положительная сенсорная психологическая оценка в сочетании с сублимированной эстетической) ошеломившее начальницу признание (отрицательная сенсорная 43

психологическая эмоциональная оценка) 2. Точка зрения Ольги: очень нравился необыкновенно чистый и большой кабинет (положительная психологическая эмоциональная оценка чувства героини, выраженная глаголом «нравиться» сочетается с рационалистической утилитарной оценкой кабинета, который и вызывает эмоции героини) б ы л а т а к с ч а с т л и в а , ч т о о д н а (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) казалось, что я одна во всем мире (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) т ак хорошо, как никогда в жизни (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) п р и я т н о п р и н я т ь е г о и з а н и м а т ь (положительная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) о н ж а л е л , ч т о н е з а с т а л п а п у (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) был очень оживлен и влюблен в меня (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) мне не понравилось только, что он приехал в крылатке (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) я не понимаю, как это могло случиться (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) я сошла с ума (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) я н и ко г д а н е д ум а л а , ч т о я т а ка я ! (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) теперь мне один выход... (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!.. (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) 3. Точка зрения других персонажей: не думала никогда любить его(отрицательная сенсорная психологическая 44

эмоциональная оценка) ее издевательство над ним (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Среди прямых указаний на эмоции преобладают номинации, данные главной героиней (12 единиц), автор также использует прямую номинацию (9 единиц), точка зрения других персонажей представлена довольно редко (2 единицы). Закономерно, что среди оценок преобладают сенсорные психологические, так как именно они позволяют прямо указывать на эмоциональное состояние героев. Эмоциональные оценки сочетаются и с другими типами, например, с эстетическими или утилитарными, и являются своеобразной реакцией на оцениваемый таким образом окружающий мир. Часто эстетический компонент в структуре эмоциональной оценки можно отнести к индивидуальным чертам авторского стиля И. Бунина. Данные номинации важны для понимания текста и интерпретации главного женского образа. Мы видим героиню с трех сторон, описывает ее характер всеведущий автор, мы видим реакцию окружающих ее людей, нам доступны ее собственные мысли и чувства, выраженные, главным образом, через дневниковую запись. Заметная частотность появления прямых указаний на эмоциональное состояние в языке героини говорит об ее интеллектуальном уровне, достаточно стереотипном мировоззрении. Героиня легко пользуется тем словарем, что доступен ей, она не пытается рефлексировать, долго задумываться над состоянием своей души. Весь спектр своих эмоций она легко укладывает в паре фраз. Автор использует прямые номинации только при знакомстве читателя с героиней. Он будто предугадывает все ее состояния, его оценки потом подтверждаются в словах Ольги, передаются через различные описания природы. Такие повторы вызывают усиление значений, концентрируют внимание читателя. Интересно то, что большая часть испытываемых 45

героиней эмоций, на которые указывает автор своей оценкой – положительны, что может подтверждать теорию Выгодского, который в своей статье отмечает особенный эмоциональный настрой этого рассказа. Автор будто прячет все плохое под радостными эмоциями героини, которая не потеряла свое легкое дыхание. Следует отметить, что практически идентичная оценка Ольги и автора расходится лишь в значении употребленного выражения «сойти с ума». Автор употребляет его в соседстве со словом веселье и описывает положительные эмоции, Ольга же говорит об эмоциях отрицательных. Практически все отрицательные эмоциональные оценки звучат из уст героини, автор использует прямые номинации только для выражения позитивных состояний. Даже те оценки автора, которые можно признать отрицательными (шаловлива и очень беспечна), не несут в себе негативного отношения к героине, они скорее нейтральны и еще больше подчеркивают ее энергичность и природную естественность. Оценка других персонажей представлена в словах убийцы главной героини, и эта оценка довольно резка. Казачий офицер говорит об издевательстве со стороны Ольги, о том, что та и не думала его любить. Мысль о любви к такому человеку просто не могла прийти в голову Ольге. Этот молодой человек не вызывал в ее душе ровно никаких эмоций, что и обидело влюбленного. Отсутствие каких-либо чувств он счел за игру, издевательство. Издевательство, издевательства, ср. 1. только ед. Действие по глаг. издеваться. Издевательство над ошибками и промахами бесталанного поэта. 2. Язвительная насмешка. Мне надоели твои издевательства. 3. Поступок, являющийся надругательством, глумлением или насмешкой над кем-чем-н. [Ушаков 2000: 1432]. В данном случае герой понимает издевательство как надругательство над его чувствами, которое повлекло ненависть к героине. 46

Отрицательное отношение других персонажей рассказа к героине обнаруживается и в оценке автора (ошеломившее начальницу признание). Такое негативное отношение проявляется лишь у тех героев, которые не смогли подчинить Ольгу Мещерскую своим желанием или системе в силу ее природной легкости и непокорности. Среди эмоциональных выражений оценки можно найти связь с заглавием и ключевым мотивом рассказа – «Легкое дыхание». Известно, что заглавие является одной из самых сильных позиций текста, это его абсолютное начало. Для данного рассказа он особенно значим, что автор неоднократно подчеркивает эмотивными выражениями. Шаловливость, беспечность и беззаботность героини выдают присутствие в ней этого легкого дыхания. Выделенные примеры позволяют заметить явления градации чувств и эмоций, которые создаются различными лексическими средствами и синтаксическими конструкциями. Автор часто использует разнообразные интенсификаторы эмоций (очень, самая, почти, так, как никогда, одна во всем мире, такое) Например, можно объединить в группу такие единицы как беззаботная шаловливая и беспечная - сошла с ума. Разница лексических значений этих единиц, которые можно назвать контекстуальными синонимами показывает нам процесс нарастания эмоционального состояния героини. Таким образом подчеркивается ее необычайная легкость, ее не волнуют бытовые заботы, героиня может позволить себе буквально сойти с ума. Другую группу образуют единицы счастливая - самая счастливая - так счастлива. Данная градация в сторону усиления эмоции создается путем использования сравнительной степени прилагательного и усилительной частицы «так». Идиоматические выражения также подчеркивают эмоциональное состояние, помогают автору выразить то или иное чувство. Подобные 47

устойчивые сочетания (сойти с ума; теперь мне один выход; такое отвращение, что не могу пережить этого) выражают высокую степень эмоциональности, при этом обладают формой общеязыковых штампов, так как эти выражения широко используются в языке с постоянным, закрепленным за ними значением. Идиома сойти с ума появляется в тексте в двух антонимичных эмоциональных значениях – сойти с ума от веселья и от горя. В ходе анализа были выделены и единицы, которые характеризуются явлением нейтрализации эмоции. Ольга разговаривает с классной дамой, не теряя простоты и спокойствия, хотя оказывается в ситуации, в которой спокойной оставаться очень трудно. Это говорит о сознательном подавлении своих чувств, попытках скрыть их, чтобы не показывать своего волнения. Другим примером этого явления может служить фраза о том, что Алексей Михайлович жалел, что не застал папу. Сожаление в своем прямом значении является выражением определенного эмоционального состояния. Словарь Ушакова дает следующие значения этого слова: Сожаление, сожаления, ср. (книжн.). 1 . о ком-чем. Чувство печали, скорби, раскаяния, вызываемое сознанием какой-нибудь утраты или непоправимости чего-нибудь. 2 . к кому-чему. Жалость, сострадание. Сожаление к чужому горю. Помочь кому-нибудь из сожаления к нему [Ушаков 2000: 105]. В представленном же примере сожаление будет скорее этикетным выражением, нежели реальным чувством жалости. Указания на физические проявления эмоций в данном рассказе встречаются нечасто, удалось выделить всего два подобных случая (блаженно визжавших; ее матовое лицо слегка заалело). Первое выражение указывает на восторг гимназисток, которые те испытывали в присутствии героини, это практически единственная положительная оценка Ольги другими персонажами, которая организована все же точкой зрения автора. Эта оценка сочетает в себе сублимированную 48

эстетическую и сенсорную психологическую (эмоциональную). Эстетическая сторона принадлежит скорее самому автору, а эмоции относятся уже к гимназисткам. Эта эмоциональная сторона и позволяет читателю судить об Ольге как о привлекательной особе, вызывающей восторг окружающих. Описание внешней реакции «ее матовое лицо слегка заалело» содержит в себе указание на эмоции начальницы, которые та испытывает, когда ее кабинет посещает главная героиня. Это состояние вновь отмечает автор, начальница же пытается свои эмоции скрыть, так как не хочет потерять лицо перед ученицей. Оценка также оказывается сложным сочетанием эстетической оценки (автор оценивает начальницу) и эмоциональной реакции, вызванной Ольгой. Эта физическая реакция проявляет негодование, раздражение, которые Ольга вызывает у начальницы. Это негативные эмоции, что автор в дальнейшем подтверждает и прямой номинацией (ошеломившее начальницу признание). Ошеломить, ошеломлю, ошеломишь, сов. (к ошеломлять), кого, что. Крайне поразить, изумить, озадачить. (Первонач. ударить в бою по шелому, т.е. шлему.) [Ушаков 2000: 478]. Начальница просто теряется в присутствии героини, ее смущает ее поведение, слова и рассказ о немыслимом поступке. В рассказе Бунина достаточно много оценочных единиц, которые, как правило, несут в себе эмоциональную окраску, но в данной текстовой системе нейтрализуются: Она ничего не боялась Без всяких ее забот и усилий Изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз Вихрем носилась Женским движением оправила волосы Побежала наверх Данные словосочетания дают характеристику главной героине, подчеркивают ее легкость, энергию. Такие выражения не обладают эмоциональностью, поскольку не являются для героини способом проявления эмоций, это ее обычное, совершенно естественное состояние. Ольга носится вихрем не от радости, побежала наверх не от горя или страха, просто ей 49

присуща такая динамика и этим она отличается от окружающего мира, девушка подобная ветру. Можно сказать, что таким образом автор в очередной раз напоминает нам о вынесенном в заглавие понятии «легкое дыхание». Эмоциональные оценки, представляющие собой метафорическую концептуализацию эмоций, принадлежат точке зрения автора. В своем рассказе Бунин использует исключительно стертые языковые метафоры, которые приобрели свойство устойчивый характерологических номинаций. Автор включает их в текст, описывая эмоциональные состояния героини: п о р а з и т е л ь н о живыми гла з а м и ( полож ит е льна я с е нс о р на я психологическая эмоциональная оценка) с т а л а расцветать (положительная сублимированная эстетическая оценка) сияя глазами (положительная психологическая эмоциональная оценка) Г л а з а т а к б е с с м е р т н о с и я ю т (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) С э т и м чистым взглядом (положительная сублимированная эстетическая оценка) Ч ерн ые, кипящие смолой глаза (положительная сублимированная эстетическая оценка) Необходимо обратить внимание на то, что почти все эмотивные метафоры «Легкого дыхания» связаны с глазами. Глаза – зеркало души, одна из самых популярных метафор. Данные сравнения можно считать довольно стереотипными, присущими устойчивому романтическому стереотипу. Они поддерживают романтическую эстетику описания героини, однако высокий стиль стерся, остался лишь знак, иронически указывающий на романтический статус героини. Она всегда не такая, как все, ее не понимают, она одинока и погибает. Так и Ольга Мещерская явно выделяется на фоне окружающих, оценки которых - осуждение или восхищение – ее не интересуют. Разбросанные по тексту, эти единицы не привлекают особенного внимания читателя, но собранные вместе выявляют определенную 50

тенденцию. На фоне «чистых, сияющих» глаз, которые характеризуют героиню даже после ее смерти, видно явное несоответствие глазам «черным, кипящих смолой», про которые Ольга Мещерская вычитала в книге о женской красоте. Здесь идеал, представленный в старой книге как образец, вступает в противоречие с идеалом природным, с естественным началом. Сияние глаз, их чистота согласуется с легким дыханием героини и дополняет его еще одним признаком ее юности и природной живости. Символические и мифопоэтические образы рассказа в свою очередь тесно переплетаются с категорией оценки и эмоциональным фоном рассказа. Основным символом рассказа И. Бунина становится ветер, который предстает перед нами в разных образах – ветер, воздух, дыхание. Данный символ отражен в мифологическом словаре Е.В. Мелетинского. Воздух - в мифологии одна из фундаментальных стихий мироздания. Соотносится с мужским, легким, духовным началом; описывается в виде дыхания, дуновения, ветра. Во многих космогонических мифах дуновение, дыхание связаны с принципом жизни, животворящим духом: ср. библейский Дух святой, демиург Пулугу — олицетворение муссона, египетский бог воздуха Шу, породивший небо и землю, Вою — жизненное дыхание-прана, сам порожденный дыханием Пуруши, связь Яхве с дуновением, дыханием, Зефир и другие. Во многих мифологиях дуновение, ветер наделяются магической функцией. Вместе с тем, во многих мифологиях ветер, ураган ассоциируются с разрушительными, хаотическими силами [Мелетинский 1990: 156]. В данном толковании подчеркивается двойственная природа ветра, она является объединяющим началом смерти и жизни, двух самых незыблемых противоположностей. Вопрос о жизни и смерти явно поднимается в тексте, автор постоянно сталкивает жизнь и смерть, пронизывая их противостояние воздушными мотивами. Кладбище, крест, фарфоровый медальон – идея 51

смерти, но с медальона смотрят живые лаза Ольги. Ветер играет, но играет венком из фарфора, мертвым и звенящим на ветру. Жизнь героини прервана выстрелом, юная красавица лежит в гробу среди живых цветов. А весну, время года, когда все оживает, Бунин описывает как серую и холодную. И при этом автор эмоционально указывает на то, как сладко поют в холод птицы. Таким образом, в рамках этого рассказа актуализируются три главные мифопоэтические образы: жизнь, смерть, ветер. Подобная философская проблематика очень важна для творчества И. Бунина в целом. Многие исследователи называют его писателем бытия. Все эти образы возникают в тексте по воле автора и формируют основу всего текстового пространства. Начиная с заглавия, автор говорит о дыхании, проводит этот образ через все чувства героев и природные образы, выводя его на совершенно новый уровень значимости. Ольга Мещерская становится воплощением этого свободного ветра и легкого дыхания. Автор описывает природу, дает эстетические оценки ветру, вместе с ним оценивая эмоциональное состояние своей героини. Анализ языковых средств выражения эмотивности в рассказе Бунина является своеобразным подтверждением размышлений Выгодского, который в своей статье отмечает особенный эмоциональный настрой этого рассказа. «Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе.» [Выгодский 1986:146]. 2.2. Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа В. Набокова «Красавица» «Красавица» (1934г) – рассказ, написанный по мотивам рассказа Бунина 52

с вниманием к его поэтике, но приобретший свои уникальные смыслы. Стоит отметить, что этому рассказу уделено гораздо меньше места в истории русской критики, хотя незамеченным он не остался. Этот рассказ написан в диалоге со всем творчеством И. Бунина и в частности с его рассказом «Легкое дыхание». История соперничества этих авторов достаточно известна, этому факту посвящено много статей. Рассказ «Красавица» можно считать примером сложных взаимоотношений писателей, но это вовсе не подражание, скорее, своеобразный ответ. В своей статье «Казарга» Г. Барабтарло пишет: «Набоков специально пользуется запатентованной Буниным словесной живописью, усадебными подробностями, неспешными, но точными и совершенно свежими описаниями и, разумеется, тем лирическим, незамутненным от встрясок русским слогом благородного литературного происхождения, которые отличали манеру Бунина» [Барабтарло 2010:153]. В рассказе множество отсылок на произведения предшественника, различные детали и повороты сюжета, повторяется само имя главной героини. Все эти последовательные, а порой неожиданные и не всегда уловимые для читателя вплетения чужого текста делают рассказ гораздо ярче, сложнее, заставляют жить за двоих в рамках одной истории. Набоков следует и композиционным принципам Бунина («Рассказы Бунина композиционно почти всегда незамкнуты, движение в них одностороннее, это случаи без событий, косые срезки длинного хлебного батона жизни» [Барабтарло 2010:154]), но обрывает рассказ свой очень резко, совсем в другой манере. «Какая стрела летит вечно?- Стрела, попавшая в цель.» Для И.Бунина такие приемы казались слишком наигранными, в тексте В. Набокова все выглядит вполне органично. Вопрос о том, что же это за стрела задевает читателя, заставляет строить догадки. Г. Барабтарло сравнивает эту фразу с узелком, говорит, что это в цель попала стрела удачной пародии. Если 53

смотреть со стороны сюжета, то такой стрелой может быть сама героиня, которой в самый последний миг удалось запрыгнуть в уходящий поезд судьбы [Барабтарло 2010:154]. Исследователь М. Д. Шраер по этому вопросу говорит следующее: «Для Бунина попасть в цель означало заключить рассказ смертью в высшей точке любви и счастья главных героев. «Вечно» есть невозможная константа бунинской вселенной. Для Набокова, чья концовка в рассказе «Красавица» создает свою собственную сказочную мифологию, смерть в рассказе равнялась тому, чтобы повесить на читателя знак «конец». Читатель уже расстался с героями, а музыка рассказа еще продолжает звучать в его памяти» [Шраер 2000:С 185-186]. В тексте рассказа удалось выделить следующие эмоциональные выражения, организующие образ главной героини. 1. прямое указание на испытываемое эмоциональное состояние в с е э т о б ы л о очаровательно (положительная сублимированная эстетическая оценка) н а р я д н о , п о ко й н о и в е с е л о (положительная сублимированная эстетическая оценка в сочетании с психологической эмоциональной оценкой) надоевший говорок (отрицательная психологическая интеллектуальная оценка) особенное обаяние (положительная сублимированная эстетическая оценка) смехотун (положительная психологичекая эмоциональная оценка) с жуткой легкостью,…, она писала - … - стихи (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) когда не было ни малейшей надежды (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) ненависть сделалась столь привычной, что почти перестала быть грехом (отрицательная психологическая интеллектуальная оценка) напала дурь (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) вялая и злая (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) в р а з д р а ж е н и и , в т о с к е , (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) 54

ненавидя себя и всех (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) 2. указание на физические проявления эмоций целовали в глаза (положительная психологическая эмоциональная оценка) особый л и х о й т о н ч и к (отрицательная психологическая интеллектуальная оценка) сдавленным голосом, с надсадом (отрицательная сублимированная эстетическая оценка) руки дрожали от нервности и хулиганского курения (отрицательная сублимированная эстетическая оценка в сочетании с психологической интеллектуальной) сказала Ольга Алексеевна с улыбкой (положительная сублимированная эстетическая оценка) в д р у г заговорив в нос, заняла у нее денег (отрицательная сублимированная эстетическая оценка) почувствовала невозможное сжатие в горле (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) накурившись, что уже не могла затягиваться (отрицательная психологическая эмоциональная оценка) л асково прот янул а « Х а м ы » ( п о л о ж и т е л ь н а я с е н с о р н а я п с и хо л о г и ч е с к а я э м о ц и о н а л ь н а я о ц е н к а в с оч е т а н и и с 3. сублимированной эстетической) метафорическая концептуализация эмоций мать умерла от тифа, брата расстреляли,- готовые формулы(отрицательная сублимированная эстетическая оценка) тупики поцелуев (отрицательная сублимированная эстетическая оценка) подражания подражаниям (отрицательная сублимированная эстетическая оценка) улыбались ее чистые глаза (положительная сублимированная эстетическая оценка в сочетании с сенсорной психологической эмоциональной) в с у м к е шелковые внутренности б ы л и т а к и з од р а н ы 55

(отрицательная сублимированная эстетическая оценка) празднично стреляли половицы (положительная сублимированная эстетическая оценка в сочетании с сенсорной психологической эмоциональной) луна делала гимнастику н а бе л е н о й с т е н е ку р я т н и ка (положительная сублимированная эстетическая оценка) 4. символические и мифопоэтические образы супругой (положительная оценку, сочетающая оценку р а ц и о н а л и с т и ч е с к у ю у т и л и т а р н у ю и п с и хо л о г и ч е с к у ю эмоциональную) вот х а м ы (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель. Композиционная организация текста В. Набокова несколько отлична от рассказа «Легкое дыхание», так как почти все текстовое пространство организовано, на первый взгляд, точкой зрения автора, главной героине остается только одно слово «хамы», которым она показывает свое отношение к окружающим и всей эмигрантской действительности. В тексте Набокова гораздо меньше эмоциональных оценок, которые являлись бы прямым указанием на испытываемое эмоциональное состояние. Это может значить, что общая эмоциональность, по большей части, создается другим путем, преподносится читателю в скрытых формах. Набоков использует больше существительных с прямым значением эмоции, пользуется словообразовательными средствами для придания оценочности (говорок, смехотун). Среди выделенных единиц наблюдается большее количество выражений с негативной оценкой, нежели в рассказе «Легкое дыхание». Это говорит о том, что Набоков не приукрашивает эмоций своей героини, она действительно многое пережила, в ней уже нет этой юной легкости. Жизнь этой Ольги сложна, поэтому ее отрицательные эмоции естественны и неизбежны. И эмоции эти передает не сама героиня, ими ее наделяет автор, он как всевидящий творец невероятно четко и строго оценивает 56

происходящее в душах героев. Выделенные примеры не дают возможности взглянуть на Ольгу изнутри или со стороны других персонажей, нам доступна только авторская оценка ее эмоциональных состояний. Интересно, что автор сам использует словечки и выражения из лексикона своей героини, при ее описании (говорок, смехотун, напала дурь). Эти слова не только указывают на точку зрения и мироощущение героини, но и создают иллюзию полного проникновения автора в своего героя, личного отношения. Фразеологическая точка зрения героини сливается с идеологической точкой зрения автора. Подобная разговорность позволяет судить о сознательном снижении стиля, что влияет на читательское восприятие эмотивного пространства. Для более точного выражения эмоции используются различные показатели интенсивности, среди них встречаются лексические и синтаксические (с жуткой легкостью; ни малейшей надежды; столь привычной, что…; ненавидя себя и всех). Анализ выделенных примеров позволил отметить наличие некоторых противопоставлений и контрастов между эмоциями героини. Если первая половина рассказа репрезентирует эмоции положительные (которые и создают образ Ольги как красавицы), то вторая часть наполнена проявлениями негативных эмоций. Так наречия покойно и весело сменяют существительные вялость и злость антонимичного значения, особенное обаяние сменяет дурь, раздражение и тоска. Смехотун, который выражает довольство жизнью, счастье героини, переходит в ненависть к себе и всем. С этой точки зрения интересно выражение «с жуткой легкостью», в котором интенсификатор «жуткой» будто бы вовсе не соответствует понятию «легкость». Легкость героини настолько сильна, что пугает. Подобный яркий контраст привлекает внимание читателя, удивляет его. Данное выражение выполняет функцию интертекста, так как слово «легкость» сразу отсылает нас к рассказу «Легкое дыхание». Именно эта фраза является своеобразной границей между описанием позитивных и негативных эмоций. Создается ощущение, что теперь Ольга Алексеевна потеряла под гнетом жизненных 57

обстоятельств свое легкое дыхание. В рассказе Набокова выделено довольно много выражений категории эмоциональности с указанием на физические проявления эмоций. Это сильно отличает текст «Красавицы» от «Легкого дыхания». Все эти номинации выражают точку зрения автора на происходящее, он подмечает разнообразные жесты и действия героев, обращая на них внимания читателя, но не раскрывая до конца то, что может быть скрыто за ними. Так Набокову удается добиться эффекта неоднозначности. Подсказывая задуманное только контекстом, он позволяет читателю самому интерпретировать рассказ, создавать свою текстовую реальность. В этой группе многие эмоциональные оценки вновь создаются при помощи существительных с прямым и коннотативным значением эмоции, преобладают оценки эстетические, так как автор лишь наблюдает за героиней и констатирует ее поведение, оценивает. Через физические проявления эмоций автор дает оценку главной героине и другим персонажам. Для характеристики героини он употребляет следующие выражения: особый лихой тончик сдавленным голосом, с надсадом руки дрожали от нервности и хулиганского курения сказала Ольга Алексеевна с улыбкой вдруг заговорив в нос, заняла у нее денег почувствовала невозможное сжатие в горле накурившись, что уже не могла затягиваться ласково протянула «Хамы» Эти единицы можно разделить на 2 группы: проявление истинных чувств героини (руки дрожали от нервности и хулиганского курения; почувствовала невозможное сжатие в горле; накурившись, что уже не могла затягиваться; ласково протянула «Хамы») и наигранных эмоций, за которыми она пытается скрыть себя настоящую (особый лихой тончик; сдавленным голосом, с надсадом; сказала Ольга Алексеевна с улыбкой; вдруг заговорив в нос, заняла у нее денег) 58

Как мы видим, эти группы равны. Автор раскрывает переживания героини, которые она проявляет наедине с собой или в пору своей юности, отмечая, что на публике она ведет себя совсем по-другому, будто играет роль. Внутри нее идет борьба естественного начала и попыток соответствовать окружающему обществу. Среди эмоций героини преобладают негативные чувства. Некоторая наигранность в поведении героини подтверждается и другими единицами, которые в данном тексте не несут в себе эмотивного содержания, но показывают ее жесты и манеры: лениво танцевала передвигая, не без изящества, длинную ляжку держа на отлете докуренную папиросу совала туда окурок сквозь ресницы глядя Данные выражения показывают нам не сущность героини и ее истинные эмоции, а то, какой она хочет быть. Все эти жесты полны игры и фальши, она будто пытается скрыться за ними, понравится хоть кому-то, спасти себя. Выражение «целовали в глаза», казалось бы, относится к проявлению чувств окружающих, но его можно считать и дополнительной характеристикой Ольги, так как она в детстве настолько располагала к себе людей, была так мила, а ее чистые глаза так сияли, что хотелось их поцеловать. Поцелуй является тоже физическим проявлением чувства любви. Автор не раз подчеркивает красоту глаз героини (веселые глаза; улыбались ее чистые глаза; с очаровательным разрезом глаз), так вновь проявляются связи текстов Бунина и Набокова. Здесь в глазах героини отражена ее утраченная молодость, беспечность. Автор противопоставляет ее внутренний мир и обстоятельства внешней жизни: напускное кокетство и жеманность как утрата естественности и зависть, злость и ненависть как внутреннее состояние героини в эмиграции. Немалое место в рассказе и судьбе главной героини занимает образ ее подруги Веры. Для ее описания и характеристики автор также использует 59

выражения, описывающие физическое проявление эмоций: из телефонной будки вихрем вымахнула Верочка накинулась на Ольгу, умоляя приехать продолжала уговаривать ее, дергая терьера, вертясь Верочка с ее энергичностью делает еще заметнее вялость главной героини. Их можно считать своего рода антиподами. Автор сравнивает Верочку с вихрем, который постоянно в движении, она подобна ветру. Ее образ вновь намекает нам о «Легком дыхании», Вера ведет себя совсем как Ольга Мещерская, так как ей удалось сохранить в себе ту легкость, которая была утрачена набоковской красавицей. Для создания своих метафор автор использует различные приемы. Привлекает сам механизм создания мет афоры и придания ей эмоциональности. Все выражения относятся к характеристике героини и ее эмоционального состояния. «Мать умерла от тифа, брата расстреляли,- готовые формулы» - в данном выражении прослеживается некоторая ирония автора над романтическими идеалами и современной действительностью. Такие трагические события, как смерть матери и расстрел брата, стали обыденностью в эпоху революции, особенно в среде эмигрантов. Автор подчеркивает, что это никак не выделяет героиню, что это готовые формулы той жизни. Но от этого судьба Ольги не становится менее трагичной, эти события меняют девушку, которая была красавицей. «Тупики поцелуев» - в этой фразе показана типичность всех историй любви юной героини. Она никому не позволяла ничего большего, чем поцелуй. Это заводило всякие романтические отношения в тупик, который становился финалом очередной влюбленности. Поэтому не было необходимости ставить цветы в воду, она никому не смогла вскружить голову. Ольга Алексеевна не способна сходить с ума от избытка жизненных сил, как Ольга из «Легкого дыхания». «Подражания подражаниям» - в создании этой фразы автор использует 60

как прием тавтологию, которая усиливает семантику слова, концентрирует внимание читателя. Автору важно показать вторичность героини, ее желание быть такой как все, жить так же хорошо, как живут другие. Героиня выстраивала манеру своего поведения на уже вторичных стереотипах, повторяла за игрой плохих актеров из своего окружения, которые в свою очередь следовали за более далекими, искусственными идеалами. Эта метафора явно перекликается с «готовыми формулами», что так же намекает на вторичность, похожесть героини, ее соответствие времени и месту. Эту концепцию подтверждают мечты героини о рекламной «вон той пальме» и типологически характеризующие выражения автора: классический иней петербургских скверов; все было в полном согласии с эпохой; с жуткой легкостью, свойственной всем русским барышням ее поколения. Постоянно подчеркивается неуникальность, стандартность проблем, общий рок поколения. «В сумке шелковые внутренности были так изодраны». В данной метафоре мы видим яркое сочетание высокого и низкого. Шелк – невероятно легкая, дорогая материя, признак роскоши. Это нечто мягкое, нежное и благородное. Автор сразу снижает это значение, употребляя физиологичное слово внутренности, с которыми он сравнивает подкладку сумки. Противопоставление внешнего и внутреннего приобретает в этом выражении пародийный оттенок. Набоков использует усилительную частицу «так», чтобы показать высокую степень изношенности. Это выражение показывает отношение автора к героине, дает детальное описание состояния ее жизни на тот момент, заставляет читателя сопереживать. В таких деталях видно, что героиня теряет черты красавицы, что вступает в противоречие с заявленной темой «Красавица». «Празднично стреляли половицы». Праздничная стрельба, как правило, ассоциируется с парадом, салютом, весельем, толпой счастливых людей. В тексте же стреляют половицы. Автор придает мелкой бытовой детали 61

высокую значимость. Весь дом наполнен радостным ожиданием предложения руки и сердца, на это чувство откликаются даже половицы. Через эту деталь переданы автором эмоции героини, которая получила последний шанс обрести свое счастье. «Луна делала гимнастику на беленой стене курятника» - в этой фразе вновь сочетается несочетаемое. Луна (очень возвышенный и романтичный образ) делает гимнастику. Это своеобразное олицетворение, которое снижает образ небесного светила, так как занятия спортом скорее обыденны и не несут в себе никакой загадочности, хотя и придают некоторую игривость. Гимнастикой луна занимается на стене курятника, мелкой хозяйственной постройки, а вовсе не в кронах деревьев или на каком-нибудь особняке. Так метафора снисходит вниз, будто по лестничным ступеням. В. Набоков отдает немаловажную роль вещам, которые становятся проводниками текстовой эмоциональности, определяют общий тон происходящего, становятся своеобразным фоном конкретного действия. Внутренности сумки подчеркивают безнадежность ситуации, в которой оказалась героиня. Стреляющие половицы отражают общие радостные ожидания, а лунная гимнастика показывает некоторую абсурдность ситуации, успокаивает героиню, оживляет ее романтические ожидания. Стоит отметить, что одной из метафор Набоков решает усилить связь с творчеством своего предшественника. В описании героини он использует выражение «улыбались ее чистые глаза», что напоминает нам бунинское описание Ольги Мещерской. В метафорических образах присутствует и явная оценочность, но она уже не так однозначна и может по-разному интерпретироваться читателями. Автор создает эмоционально-оценочные единства, составленные из разных типов оценок. В. Набоков часто использует эстетические оценки, что возможно продиктовано не только его авторской манерой, но и стремлением усилить связи с рассказом «Легкое дыхание», вступить в своеобразный диалог с его автором. 62

В п р о с т р а н с т в е н а б о ко в с ко го р а с с ка з а с и м в ол и ч е с к и х и мифопоэтических образов значительно меньше, но их присутствие играет немаловажную роль. Эти образы несомненно содержат оценку, но оценочный компонент скрыт, и его интерпретация может быть еще гораздо более широкой, чем интерпретация метафорических выражений. Символ синкретичен, это словное единство, которое не только находит отражение в языковой картине мира, но и своеобразно преломляется в сознании каждого индивида. Начнем с выявления этимологии слова супруга. В этимологическом словаре Крылова сказано: «Супруг-заимствовано из старославянского, где образовано от съпрягти – "соединить, запрячь". Первоначально – "соединенный, сопряженный" [Крылов 2005: 297]. Ольге не предлагают быть женой, ее просят стать супругой, что значит гораздо больше. Это значит идти рядом, вместе переносить все тяготы. Этим словом автор передает всю важность момента для своей героини. Это слово становится символом новой, будущей жизни. Можно сказать, что это слово несет в себе именно положительную оценку, в которой большее значение придается не утилитарному компоненту (новой социальной роли), а именно эмоциональному – соединиться, чтобы вместе переностить тяготы жизни. Слово хам, хамы постоянно характеризует оценку Ольгой окружающих, все значительные события в ее жизни отмечены подобным образом. Такая речевая характеристика несколько снижает образ героини, но в манере произнесения слова скрывается эмоция - чувство одиночества и превосходства. Это некая ирония, характеризующая субъективную модальность по отношению к окружающему. Разговорное словечко, с одной стороны выявляет ее отношение пренебрежения к окружающим(точка зрения Ольги), а с другой стороны, грубый разговорный стиль этого обращения сближает ее с общим кругом (точка зрения автора). Само слово несет в себе явную коннотацию отрицательной оценки, 63

героиня же использует его абсолютно во всех ситуациях, положительных и отрицательных, догадаться об оценке, которую несет это слово можно только по манере произнесения, на которую читателю указывает автор. Заканчивается рассказ наиболее сложным эмоционально-оценочным компонентом: Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель. Здесь авторская оценка наиболее туманна и скрыта, В. Набоков позволяет читателям решать, хорошо ли судьба обошлась с его героиней. В зависимости от читательской интерпретации это выражение может быть положительной или отрицательной оценкой, но эта оценка в любом случае содержит эмоциональный компонент, который вносит читатель. Один из вариантов интепретации может быть следующим: Ольга впрыгивает в последний вагон уходящего поезда своей судьбы, и этот факт получает сравнение со стрелой, попавшей в цель. Она умерла, но перед этим достигла своего счастья, а значит все, что было после, уже не важно. Но было ли это счастьем? Судьба героини сложилась трагично, она многое пережила и в конце умерла, но умерла все-таки замужней дамой, супругой, познав то, к чему стремилась. Другой вариант может быть отнесен к интертекстуальной связи текстов: Набоков указывает на то, что стрела его пародии достигла своей цели, и в вечности останутся оба рассказа в их тематическом соединении. 2.3 Эмоционально-оценочный комплекс в тексте рассказа В. Пелевина «Ника». Теперь стоит перейти к самому современному и во многом наиболее сложному рассказу В. Пелевина «Ника» (1992 г). Данный рассказ принадлежит к эпохе постмодернизма в литературе и вбирает в себя множество межтекстовых связей; сопоставление его с рассказами «Легкое дыхание» и «Красавица» - лишь одно из возможных. Автор использует ряд весьма прямых и скрытых отсылок к этим рассказам, основой которых 64

становится трагическая судьба главной героини и общее описание ее образа. Укажем на примеры связей рассказа «Ника» с рассказом И. Бунина «Легкое дыхание». Текст произведения открывается словами : «Теперь, когда ее легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре, и на моих коленях лежит тяжелый, как силикатный кирпич, том Бунина, я иногда отрываю глаза от страницы и смотрю на стену, где висит ее случайно сохранившийся снимок». Легкое дыхание и ветер являются главными смыслообразующими образами рассказа И.Бунина, упоминание снимка заставляет нас вспомнить фарфоровый медальон с фотографий с могилы Ольги Мещерской. Это едва ли не точная цитата из финала рассказа-предшественника: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре». Эти слова, как отмечает О. В. Богданова, ориентируют читателя не только на сам текст Бунина, но и на всю русскую классику с ее любовной тематикой [Богданова 2005: 15]. Образ Ольги Мещерской становится ориентиром и предметом сравнения уже с первых строк. «Обращение к Бунину не случайно и вызвано желанием обратить внимание на повторяемость жизненных обстоятельств, с одной стороны, и указанием на литературную традицию с другой» [Богданова 2005: 15]. Далее В. Пелевин говорит о юном возрасте своей героини: «Она была намного моложе меня»... «С чужими чувствами она не считалась» - такая черта была свойственна и героине рассказа «Легкое дыхание», когда она признается офицеру, от чьей руки умерла, кого никогда и не любила. Ольга умела слушать «без всякого выражения на лице». Так же невозможно было прочитать и мысли Ники: «Бог знает, о чем она думала, но мои слова не проникали в ее маленькую красивую голову – с таким же успехом я мог бы говорить с диваном, но котором она сидела». «Но природное изящество и юность придавали всем ее проявлениям какую-то иллюзорную одухотворенность; в ее животном — если вдуматься — 65

бытии был отблеск высшей гармонии, естественное дыхание того, за чем безнадежно гонится искусство…» Вновь Пелевин вспоминает Бунинское дыхание, придавая своей Нике ту же легкость и естественность, с которой жила Мещерская. «Одно время я мечтал узнать, что она обо мне думает, но добиваться от нее ответа было бесполезно, а дневника, который я мог бы украдкой прочесть, она не вела…» Отсутствие дневника у героини не дает писателю воспользоваться известным приемом, использованным Буниным в своем рассказе, поскольку многое в «Легком дыхании» читатель узнает именно из дневника девушки. Пелевин рисует картины легкости движений своей Ники: «неслышными быстрыми шагами сбегала по лестнице вниз…в этом не присутствовало ни тени спортивного кокетства; она действительно была так юна и полна сил…». Такой предстает перед читателем и Ольга Мещерская: «никто не танцевал на балах, как Оля Мещерская, никто не бегал на коньках, как она». По словам И.И. Яценко, особенно ярко интертекстуальные связи проявляются в следующем фрагменте: «Я ни разу не представлял ее возможной смерти. Все в ней было противоположно смыслу этого слова; она была сгущенной жизнью, как бывает сгущенное молоко. Поэтому ее смерть не произвела на меня особого впечатления. Она просто не попала в связанную с чувствами часть сознания и не стала для меня эмоциональным фактором; возможно, это было своеобразной психической реакцией на то, что причиной всему оказался мой поступок. Я не убивал ее, понятно, своей рукой, но это я толкнул невидимую вагонетку судьбы, которая настигла ее через много дней; это я был виновен в том, что началась длинная цепь событий, последним из которых стала ее гибель.» В своей статье исследователь отмечает: «В Нике, как и в Оле Мещерской с ее «радостными, поразительно живыми глазами», все было противоположно смерти: она была сгущенной жизнью. «Я не убивал ее своей рукой, но это я толкнул 66

невидимую вагонетку судьбы, которая настигла ее через много дней», — эти слова героя Пелевина могли бы быть отнесены и к Милютину, после встречи с которым бунинская героиня начала свой путь к смерти» [Яценко 2002:9]. Читатель видит не только внешнее сходство героинь, но и внутреннее родство. Обращение к рассказу «Легкое дыхание» можно трактовать и как желание «мистифицировать читателя». До самого финала писатель вынуждает воспринимать все события как «коллизии человеческой жизни», что придает повествованию легкую игровую форму и ироническую окраску [Богданова 2005: 16]. Так же очевидно проявляются и связи с текстом «Красавица» В. Набокова. Пелевин не только прямо упоминает имя этого автора, но и отмечает, что его героиня чужестранка по своей природе, какой была Ольга Алексеевна («…тяжесть существования вдали от древней родины»). Ника была «очень пошла, и ее запросы были чисто физиологическими». Физиологичность подчеркивается и в тексте Набокова, в его предметных, физических описаниях Ольги, говорит он и о пошлости, некоторой ее недалекости. Особым сигналом становится мерседес с номером «ХАМ» - так в «Красавице» Ольга именует всю окружающую ее действительность. Вкрадывается в текст и метафорическая оценка Набокова (луна, возникшая в ночном саду), несколько сниженная Пелевиным (« …на кого бы она сама не походила в лунном или каком-нибудь там еще свете»), в которой проявляется еще более ироничное отношение к этому романтическому штампу. У Ники была подруга Маша – рыжая и шустрая, такая подруга была и у Ольги, она помогла ей подыскать мужа. Выделение интертекстуальных связей всегда важно для интерпретации текста читателем. «В постмодернистских текстах интертекстуальность является основным художественным приемом, через который реализуется концептуальность текста. Таким образом, интертексты в постмодернистском 67

тексте являются организующими структурами, и исследование того или иного интертекста неизбежно приведет к проникновению в смысл постмодернистского текста» [Яценко 2012:3]. Отличает этот рассказ весьма неожиданный поворот сюжета – главная героиня оказывается кошкой. Автор много раз намекает своему читателю об этом в ходе повествования, но полностью эта информация осознается только после прочтения. Подобная игра держит в напряжении, шок от трагической развязки резко уничтожается автором - погибла не девушка, как ожидалось, а кошка. Отличия наблюдаются и в композиции. В тексте Пелевина появляется рассказчик, повествование ведется от первого лица. Этот герой становится непосредственным свидетелем всех событий, мы смотрим на мир его глазами, знаем обо всех его чувствах и переживаниях, но ничего не знаем о героине, кроме внешних проявлений ее чувств. В «Нике» появляется два главных героя, а не один, как у Бунина и Набокова. Автор не занимает позицию всеведущего создателя, не пользуется приемом дневниковой записи героя-рассказчика, чтобы раскрыть внутренний мир своей героини. Рассказчик одновременно является и рефлексирующим читателем, осмысливающим свою историю через призму творчества других авторов. Его образ надежно скрывает оценки автора произведения. Весь текст организован лишь одной точкой зрения, в фокусе читательского внимания оказывается только то, что замечает герой-рассказчик. Возникает ощущение противопоставления бытийного и природного с бытовым. Ника становится символом свободы и легкости, а рассказчика интересуют мелочи и детали его замкнутой жизни (старинная сахарница с обрывками из записной книжки, билетами в кино и аптечными рецептами). Для героя мир «удушливо пахнет», он почти не видит природу и сухо ее описывает: пыльный двор, ларек с напитками, пустырь. Ему не понять естественных стремлений Ники, ее натуральной жизни. Здесь возникает уже 68

не просто романтическое противостояние особенного героя с грубой реальностью, а свободной природы с замкнутым и рациональным миром людей. Образ Ники это не просто олицетворение природного начала, а сама его суть. В рассказе были выделены следующие выражения категории эмоциональности: 1. прямое указание на испытываемое эмоциональное состояние привязанность ко мне (положительная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Смягчить е й тяжесть существования вдали от древней родины (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Эта перемена совсем не затронула бы ее души (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Я обходился последним слогом, что ей было безразлично (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) М о и д р у з ь я невзлюбили ее сразу (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Великодушие о ставало сь про сто незамеченным (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Но требовать от Ники другого было бы так же глупо, как ожидать от идущего по асфальту пешехода чувства признательности к когда-то п р ол ож и в ш и м д о р о г у р а б оч и м ( от р и ц ат е л ь н а я с е н с о р н а я психологическая интеллектуальная оценка) Ника не интересовалась чужими чувствами, но инстинктивно угадывала отношение к себе (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Внешне мои знакомые не были с ней грубы, н о не скрывали п р е н е б р е ж е н и я (отрицательная сенсорная психологиче ская эмоциональная оценка) 69

С чужими чувствами она не считалась, но не из-за скверного склада характера, а от того, что не догадывалась о существовании этих чувств (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Я был с Никой особенно н еж е н (положительная психологическая эмоциональная оценка) По-настоящему мы не станем близки никогда (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Она была очень п о ш л а (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка в сочетании с отрицательной сублимированной эстетической) Ее запросы были чисто физиологическими – набить брюхо, выспаться и получить необходимое для пищ еварения количество л аски (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка в сочетании с отрицательной сублимированной эстетической) Н и к а б ы л а совершенно свободна (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка в сочетании с положительной сублимированной эстетической) Сама Ника была полностью в моей власти (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Ее рассудок не склонен к путешествиям по прошлому и будущему, а довольствуется настоящим (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Сама Ника недоступна, как вершина Спасской башни (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Ей было совершенно наплевать на все, что я говорю (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) моя привязанность разбавилась легким презрением (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) о н а тяготится замкнутостью нашей жизни, становится нервной и 70

обидчивой (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) е й приходилось проводить время рядом (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) я постепенно начал относиться к ней так же, как она с самого начала о т н о с и л а с ь ко м н е (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Нике нравятся именно такие, как он, животные в полном смысле слова, и е е всег д а буд ет т януть к ним (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Я не чувствовал горя и был странно спокоен (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) 2. указание на физические проявления эмоций Прятала голову у меня на груди (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Когда ко мне приходили, она чаще всего вставала и шла на кухню (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Что ж твоя Ника и глядеть на меня не хочет? (отрицательная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) О н а выскочила вон (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Молча отвернулась к стене (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Увидел, как она зевает (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Она чуть вздрогнула, но не отстранилась (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка, которая нейтрализуется положительной ) Посмотрела на меня и вновь отвернулась к окну (отрицательная 71

сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) О н и к и н у л и с ь в н и з (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Ника не пришла домой ночью (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Несколько раз приходила Ника, но не могла попасть в квартиру (положительная сенсорная психологическая интеллектуальная оценка) Она поглядела на меня, но словно не узнала (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) О н а опустила голову, словно раздумывая (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) О н а должна была шагнуть ко мне, но вдруг отшатнулась в сторону (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) 3. метафорическая концептуализация эмоций Я был для нее просто раздражителем, вызывавшим рефлексы и реакции, которые остались бы неизменными (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) Окружающие были чем-то вроде говорящих шкафов (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка) о н а б ы л а сгущенной жизнью, как бывает сгущенное молоко (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка в сочетании с сублимированной эстетической) Два бешено работающих слившихся тела в дрожащем свете неисправной л а м п ы показались мне живой швейной машинкой (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка в сочетании с отрицательной сублимированной эстетической оценкой) 4. символические и мифопоэтические образы Легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном ветре (положительная сенсорная психологическая 72

эмоциональная оценка в сочетании с сублимированной эстетической) Естественное дыхание того, за чем безнадежно гонится искусство (положительная сенсорная психологическая эмоциональная оценка в сочетании с сублимированной эстетической) Ее смерть не произвела на меня особого впечатления В е т е р пронес над моей головой рваный пластиковый пакет (отрицательная сенсорная психологическая эмоциональная оценка в сочетании с отрицательной сублимированной эстетической оценкой) Я уже никогда не буду стоять у окна, держа на руках другую кошку. В рассказе «Ника» довольно много прямых наименований эмоций. Все эти наименования принадлежат рассказчику, так как именно его точкой зрения организован текст, и на все события читатель вынужден смотреть глазами этого героя. Через прямые наименования рассказчик описывает состояние самой героини, свои эмоции по отношению к ней и эмоции других героев (своих друзей), которые у них вызывала Ника. Таким образом, представленные единицы можно разделить на три группы. К первой группе относятся эмоции, которые испытывает сама Ника: привязанность ко мне Смягчить ей тяжесть существования вдали от древней родины Эта перемена совсем не затронула бы ее души Я обходился последним слогом, что ей было безразлично Великодушие оставалось просто незамеченным Но требовать от Ники другого было бы так же глупо, как ожидать от идущего по асфальту пешехода чувства признательности к когда-то проложившим дорогу рабочим Н и к а не интересовалась чужими чувствами, но инстинктивно угадывала отношение к себе С чужими чувствами она не считалась, но не из-за скверного склада характера, а от того, что не догадывалась о существовании этих чувств. 73

Ника была совершенно свободна Сама Ника недоступна, как вершина Спасской башни. Ей было совершенно наплевать на все, что я говорю о н а тяготится замкнутостью нашей жизни, становится нервной и обидчивой ей приходилось проводить время рядом Нике нравятся именно такие, как он, животные в полном смысле слова, и ее всегда будет тянуть к ним Среди данных примеров только три можно считать выражением положительных эмоций героини (привязанность ко мне / Ника была совершенно свободна / Нике нравятся именно такие, как он, животные в полном смысле слова, и ее всегда будет тянуть к ним). В их сочетании заметно некоторое противоречие, которое отражает сюжетное движение. Сначала положительные эмоции вызывает герой-рассказчик, Ника привязана к нему, затем героиня обретает свободу и независимость и, пользуясь этой свободой, выбирает уже другой объект для своих теплых чувств. И нравятся е й и м е н н о е го животные черты, Ника сама является выражением естественности и ищет подобных себе. С точки зрения категории оценочности данные выражения являются сенсорной положительной психологической эмоциональной оценкой. Однако если рассматривать их с точки зрения рассказчика последняя фраза содержит в себе скорее отрицательную оценку, так как исходя из контекста, можно заключить, что рассказчик испытывает некоторое отвращение к проявлениям животных чувств героини. В таком увлечении он Нику не поддерживает, хотя и полностью понимает его природу. Отрицательные эмоции репрезентуют следующие выражения: смягчить ей тяжесть существования вдали от древней родины / она тяготится замкнутостью нашей жизни, становится нервной и обидчивой / ей приходилось проводить время рядом. 74

В первом случае автор использует существительное тяжесть, которое в одном из своих значений выражает мрачное, безрадостное и тревожное состояние [Ефремова 2000: 965]. Рассказчик считает, что такое состояние вызвано тем, что Ника оказалась вдалеке от своей родины, в обстановке, которая ей не подходит из-за ее природных качеств. Эта другая северная страна сдерживает ее природные порывы. Во втором случае используется глагол тяготиться, который безусловно повторяет значение слова тяжесть, только теперь это чувство вырывает тот образ жизни, который Нике предлагает ее хозяин, поэтому она становится нервной и обидчивой. То, что героиню не устраивает ее образ жизни и такая тесная связь с человеком, показывает и глагол приходилось, который вносит модальность долженствования. Одно из его значений – быть вынужденным что-либо делать [Ефремова 2000: 803]. Во всех этих выражениях выражена отрицательная сублимированная психологическая эмоциональная оценка, причем в данном случае оценка, исходящая от рассказчика совпадает с оценкой Ники. Остальные выражения этой группы показывают отстраненность героини, ее безразличие. Интересно, что когда рассказчик пытается описать всю полноту бесчувственности Ники, он использует прямые сравнения (сама Ника недоступна, как вершина Спасской башни / но требовать от Ники другого было бы так же глупо, как ожидать от идущего по асфальту пешехода чувства признательности к когда-то проложившим дорогу рабочим). Такая образность не только вызывает улыбку у читателя, снижает концентрацию отрицательных эмоций героев, но и показывает ироничное отношение рассказчика к своей сожительнице. Степень безэмоциональности героини по отношению к миру позволяют выявить и интенсификаторы совсем, абсолютно, совершенно. Во всех этих единицах проявляется только эмоциональная оценка рассказчика, так как сама героиня своих эмоций не проявляет. Таким образом, 75

анализируя данные примеры можно заметить изменения в отношении рассказчика к Нике. Сначала он просто отмечает ее безразличие как факт, как ее особенность. Тогда это отношение Ника проявляла к другим людям (Ника не интересовалась чужими чувствами, но инстинктивно угадывала отношение к себе / С чужими чувствами она не считалась, но не из-за скверного склада характера, а от того, что не догадывалась о существовании этих чувств) и иногда к нему (перемена совсем не затронула бы ее души / великодушие оставалось просто незамеченным). Рассказчик понимает, что Ника просто не способна осознать чувства других людей, ей самой они незнакомы. Позже эта особенность Ники начинает его раздражать, что можно заметить в выражениях: сама Ника недоступна, как вершина Спасской башни / ей было совершенно наплевать на все, что я говорю. Рассказчик использует экспрессивное сравнение и разговорный глагол наплевать в сочетании с интенсификатором совершенно. Теперь это не просто констатация факта, а открыто выраженное негативное отношение. Заметно, что в данной группе преобладают в основном негативные оценки и описывают отрицательные эмоции, которые автор пытается нейтрализовать использованием необычных сравнений. У читателя не возникает ощущения перегруженности негативом, так как они составляют естественное в образе героини. Отрицательное скорее относится к миру людей и усиливает контраст естественной свободы и оков современного общества. Рассказчик передает нам историю, которая произошла давно, он уже отдален границей времени от той трагедии и только вспоминает ее с грустью. С этим связано и обилие психологических интеллектуальных оценок, так как за прошедшее время рассказчик успел осмыслить свои чувства и составить свою интерпретацию происходящего в Нике. Весьма обширна и группа единиц, описывающих физические 76

проявления эмоций. В ней вновь преобладает описание отрицательных эмоций Ники, которые так же неприятны рассказчику и вызывают у него ответную реакцию. Здесь перед глазами читателя открывает наиболее объективная картина происходящего, так как рассказчик просто описывает действия героини, соответственно, читатель способен сам интерпретировать ее жесты и поступки. Хотя, стоит отметить то, что рассказчик продолжает предлагать свою точку зрения, делает свои выводы о том, что значат эти физические проявления (Она поглядела на меня, но словно не узнала / Она опустила голову, словно раздумывая / Она должна была шагнуть ко мне, но вдруг отшатнулась в сторону). Так рассказчик показывает свою связь с Никой, то что он чувствует ее, хотя сам и признается, что вовсе ничего о ней не знает. Такое противоречие внешнего проявления эмоций героини и их внутреннего восприятия героем пронизывает весь текст. Рассказчик склонен по-своему видеть и придавать особое значение всем движениям героини, а после сам же опровергать эти смыслы и обесценивать их (загадочность ее зеленоватых глаз – явление чисто оптическое). В большинстве случаев рассказчик вновь отмечает незаинтересованность Ники в его жизни, ее безразличие к нему (молча отвернулась к стене/ увидел, как она зевает/ посмотрела на меня и вновь отвернулась к окну). Именно это отношение во многом становится причиной «конфликта» рассказчика и Ники. Привязанность Ники к своему владельцу и дому мы видим лишь в немногих случаях (прятала голову у меня на груди/ несколько раз приходила домой). Во всем другом чувствуется независимость героини, ее стремление вырваться на свободу. И в последней сцене перед читателем предстает сцена борьбы этих двух начал. Рассказчик пишет, что Ника должна была шагнуть к нему, но этого не произошло. В этом решении проявляется роль уже самого автора – создателя текста. Ника не может никому принадлежать. 77

Интересны примеры, составляющие группу метафорической концептуализации эмоций. В отличие от своих предшественников В. Пелевин не использует стандартные образы-штампы, его метафоры очень предметны. Говоря об отрешенности Ники, автор под маской рассказчика использует слово раздражитель, заимствуя его как термин из биологии. В данном случае этот термин обретает дополнительными значениями и отражается в сознании читателя в переносном значении (раздражать - приводить в состояние гнева, досады, озлобленного возбуждения) [Ефремова 2000: 607]. Далее он говорит, что все окружающие люди предстают в сознании Ники как шкафы, предмет конечно полезный, но не тому, у кого не было почти ничего своего. Когда рассказчик видит свою Нику с соседским котом, ему видится живая швейная машинка - холодный и опасный механизм, издающий неприятные и резкие звуки. Естественный процесс приобретает противоестественный образ, который отражает негативное отношение рассказчика к происходящему, его отвращение. Рассказчик склонен облекать все неясное ему в вещественную форму, которая хорошо ему знакома, это видится и в других эпизодах рассказа (описание вида из окна, история с разбитой сахарницей). Ника же выбивается из этого овеществленного мира, живет инстинктами и не привязывается к предметам. В этой группе есть только один положительный образ: она была сгущенной жизнью, как бывает сгущенное молоко. Живая естественность Ники была концентрирована и насыщенна. Сгущенное молоко невероятно сладкое лакомство, может даже слишком. Одним из символических образов рассказа «Ника» становится ветер, образ которого появляется так же и в виде легкого дыхания. Этот образ становится сквозным, так как он связывает воедино все три рассказа. В. Пелевин вновь возвращает ему некоторую возвышенную мифологичность и мистицизм. В Нике легкое дыхание вновь оживает, она не может его 78

потерять, так как оно часть ее сущности. И этот образ позволяет смягчить сразу все отрицательные оценки героини, Ника сразу обретает гораздо более высокий статус. Таким образом, автор преодолевает все мелкие подробности быта и выводит своего читателя на уровень бытия, как это делал и И.Бунин. Ветер становится предвестником и образа смерти, который так же является интертекстуальным. Смерть упоминается в тексте лишь дважды – начало рассказа и конец. Так автор взаимодействует и с композиционным строением рассказа «Легкое дыхание». Трагичность смерти снимается образом вечного легкого дыхания и отношением к ней рассказчика, который не чувствует горя. Смерть кажется неестественной, так как ее побеждает этот образ «сгущенной жизни». Природное изящество и юность, животное бытие оказываются в сознании рассказчика и читателя оказываются более сильными категориями. Самым противоречивым и емким символом рассказа становится кошка. Проявление этой истинной сущности героини не только завершает всю игру автора и читателя, но и вносит дополнительные смыслы, меняет все восприятие текста. Во многих культурах образ кошки приобрел сакральное значение, это животное считается священным. В большом лингвострановедческом словаре «Россия» подчеркивается, что в русской культуре кошка символизирует домашний уют [Прохоров 2007: 267]. Так же в сознании русского человека живет образ кошки, которая гуляет сама по себе, то есть кошка представляется существом независимым и свободным. Это противоречие природы кошки явно отражается в характере героини рассказа. Символы рассказа «Ника» не только формируют свое значение, но и привносят в текст смыслы связанных рассказов. Интертекст приобретает значение и на эмоциональном уровне структуры текста. Эмоциональное строение рассказа «Легкое дыхание» активно встраивается в пространство произведения Пелевина, возвышает его над обыденной действительностью, 79

что делает рассказ менее трагичным, насыщает философской проблематикой. Образ легкого дыхания, проходящий через границы времени и пространства, становит символом вечной и естественной жизни, которую уже не может побороть смерть. И легкость это уже не доступна человеку, разгадать ее секрет стремится все человечество, а владеет им кошка. Выводы: Рассказы И. Бунина «Легкое дыхание» (1916 г.), В. Набокова «Красавица» (1934 г.) и В. Пелевина «Ника» (1992 г.) написаны в разное время и представляют два разных литературных направления – модернизм и постмодернизм. Однако Рассказы И. Бунина и В. Набокова проявляют разные течения модернизма. Рассказ И. Бунина эстетически реконструирует романтический стиль и сюжет и может быть отнесен к одному из течений раннего модернизма – неоромантизму, в то время как рассказ В. Набокова отражает ориентацию на новое отношение к предшествующей литературе – выбор образцов для критического изучения и предметов для художественного состязания. Постмодернистский рассказ В. Пелевина ироничен и пародиен, а в сюжете ориентируется на игру с читателем. Эстетические направления связаны со стилем авторов и влияют на эмоционально-оценочную структуру каждого рассказа. Вместе с тем, все эти рассказы связаны между собой образом главной героини-красавицы, в чертах которой и в ее судьбе авторами подчеркнуто несомненное сходство. Интертекстуальные связи проявляются на разных уровнях художественного текста, при этом эмоциональная структура произведений становится одним из важных факторов при определении интертекстуальных отношений. Использование классификации Г.К. Иманалиевой, дополненной классификацией Н.Д. Арутюновой, позволило комплексно описать явления категории эмоциональности и оценочности, определить их роль в формировании образа главной героини и текстового пространства в целом. 80

В тексте рассказа И. Бунина «Легкое дыхание» оказалось возможным выделить 41 эмоционально-оценочную единицу, составляющую образ главной героини. Наибольшее количество из них приходится на прямые наименования эмоций (24). Две единицы относятся к физическим проявлениям эмоций, шесть метафорических выражений эмоций и девять упоминаний эмоциональных символов. Среди всех этих выражений доминируют положительные психологические и эстетические оценки. В рассказе «Красавица» содержится 31выражение эмоциональности и оценки. Примерно равное количество выражений приходится на прямые наименования эмоций (12 единиц) и физические проявления (9 единиц). Заметное увеличение второй группы связано с несколько отличной позицией В. Набокова, который предпочитает реже использовать точку зрения всеведущего автора, что привлекает к себе внимание читателя. В пространстве текста удалось выделить 7 метафорических выражений эмоций и 3 символических. В данном рассказе доминантой являются выражения негативных эмоций и отрицательные психологические и эстетические оценки. В рассказе В. Пелевина тоже преобладают именно отрицательные оценки, которые включают в себя не только психологические эмоциональные, но и психологические интеллектуальные, присутствуют и отрицательные оценки. Всего в тексте удалось выделить 48 эмоционально-оценочных выражений. Среди них преобладают прямые номинации эмоций (25), довольно много в тексте и физических наименований эмоций (14), во многом именно они позволяют сделать образ героини более объективным. Пелевин использует 4 выражения метафорической концептуализации эмоций, 5 раз в тексте возникают упоминания эмоциональных символов. Главный женский образ оказался не только главным средством связи трех произведений, но и ключом к пониманию смысла рассказов. Все эмоциональные оценки текстов связаны с этим образом, но каждый раз 81

авторы трансформируют его в связи с собственной художественной задачей для включения в новую текстовую реальность. Так, Ольга Мещерская в рассказе И.Бунина обладает необыкновенной легкостью и энергией. Трагичная история наполнена большим количеством прямых наименований положительных эмоций, что формирует позитивный эмоциональный фон рассказа и оставляет у читателя ощущение легкости. Ольга представлена с разных точек зрения, что позволяет автору создать более противоречивый и реальный образ, показать широкий эмоциональный диапазон героини. И совокупным художественным понятием становится эмоциональное понятие «легкого дыхания», в который вошли естественность, природность, беззаботность, энергия, юность красавицы героини и романтическая растворенность ее эмоций в весеннем небе и ветре. В. Набоков вступает в диалог с текстом предшественника. Его Ольга Алексеевна при внешнем сходстве с Олей Мещерской, при сходстве обстоятельств дореволюционной жизни, но при отсутствии страсти к свободе и риску, так как ее главная черта характера – лень, избегает гибели до и во время революции. Автор переносит основной акцент на ее эмоциональное состояние во время жизни в эмиграции. У Ольги Алексеевны нет «легкого дыхания», она живет под влиянием обстоятельств и растворена в окружающей действительности, которая меняет ее естественную природу. Автор показывает читателю эти изменения через физические описания эмоций героини, через сниженный лексикон ее речи и номинации отрицательных эмоций - раздражения, безнадежности, тоски и зависти. Отсутствие легкого дыхания акцентировано автором непрерывным курением героини и затем эпизодом удушья. В рассказе доминирует точка зрения автора, но она периодически совпадает с точкой зрения самой Ольги. В.Набоков стремится представить произошедшее со стороны независимого наблюдателя для эффекта наибольшей объективности. В рассказе В. Пелевина наблюдается более сложное взаимодействие 82

разнообразных текстов, что свойственно эпохе постмодернизма. Его главной героиней становится кошка, в которой причудливым образом сочетаются черты героинь Бунина и Набокова. Ника живет низменными инстинктами, но именно в ней чувствуется присутствие легкого дыхания, которое вызывает зависть рефлексирующего героя и желание понять тайну иного, свободного от условностей способа жизни. Ника красива, изящна и всегда естественна, поэтому бывает бесцеремонной, нечуткой, грубой. Такой эффект соединения красоты и естественности создается присутствием в тексте большого количества отрицательных эмоциональных оценок, которые нейтрализуются путем включения в рассказ интертекстуальных символических образов ветра и дыхания. Образ кошки позволяет В.Пелевину трансформировать идеи предшественников, ввести в заблуждение своего читателя и снять трагичность финала. Вместе с тем, автор иронично относит понятие «легкого дыхания» к естественной природной жизни кошки, не оставляя возможности современному человеку испытывать непосредственные чувства и эмоции. Все авторы отмечают необыкновенную красоту своих героинь, но не все из них обладают легким дыханием. Художественное понятие «легкое дыхание», определенное И. Буниным, приобретает в последующих рассказах значение основной эмоциональной характеристики, по отношению к которой могут быть поняты образы главных героинь и, в целом, содержание самих рассказов. Этот признак становится одной из составляющих их образов и усиливает эмоциональные интертекстуальные связи рассказов. Заключение Пространство художественного текста обладает сложной структурой, все уровни которой взаимосвязаны и несут особые смыслы. Работа с такими текстами предполагает комплексный подход. Особого внимания заслуживает изучение эмоционально-оценочного комплекса художественного текста и его влияния на читательское восприятие. Категория эмоциональности тесно связана с оценочностью. Оценка, как 83

и эмоциональность, может быть выражена эксплицитными и имплицитными средствами на всех уровнях текста – фонетическом, лексическом, синтаксическом и композиционном. В художественном тексте оценка связана также с категорией точки зрения. В структуре художественного текста эмоциональность и оценочность формируют отношение читателя к рассказу, позволяют выявить дополнительны смыслы, заложенные автором, и следить за сменой точек зрения, помогают автору передать читателю наиболее верное представление о героях произведения и авторских смыслах. Изучение категорий эмоциональности и оценочности на материале художественного текста является актуальным для обучения иностранцев русскому языку, т ак как овладение этими категориями и их функционированием в художественной речи позволит не только правильно понимать тексты и звучащую речь, но и адекватно выражать собственные чувства и эмоции в повседневной коммуникации. В данной работе для анализа эмоционально-оценочного комплекса, характеризующего главных героинь рассказов, были выделены следующие категории эмоционального описания: 1) прямое указание на испытываемое эмоциональное состояние, 2) указание на физическое проявление эмоций, 3) метафорическая концептуализация эмоций, 4) символические и мифопоэтические образы, характеризующие эмоции. При этом каждое эмоциональное описание было определено и в аксиологическом модусе, т.е. были установлены следующие оценки, содержащиеся в этих описаниях: 1) 2) 3) 4) положительная / отрицательная сублимированная эстетическая оценка, положительная / отрицательная рационалистическая утилитарная, положительная / отрицательная психологическая эмоциональная, положительная / отрицательная сенсорная психологическая. В работе был проанализирован эмоционально-оценочный комплекс «красавица» в трех рассказах – «Легкое дыхание» И. Бунина, «Красавица» В. Н а б о ко в а и « Н и к а » В . П е л е в и н а . Э т и т е к с т ы о б ъ е д и н е н ы интертекстуальными связями, что позволяет провести сопоставительный 84

анализ языковых средств выражения эмоциональности и оценочности, выявить их роль в формировании центральных женских образов и текстового пространства в целом. Языковой материал подтвердил основные литературоведческие концепции и дополнил их новыми наблюдениями. Эмоциональная тональность рассказа «Легкое дыхание» формируется автором при помощи включения в текст большого количества прямых номинаций положительных эмоций, которые взаимодействуют с положительными психологическими и эстетическими оценками. Физические проявления эмоций в этом тексте часто теряют свою эмоциональность, так как демонстрируют читателю е сте ственное со стояние героини. Метафорический уровень проявления эмоций содержит в себе единицы, представляющие стандартные романтические штампы и стершиеся метафоры. Для И. Бунина более важным оказывается уровень символов, так как они позволяют актуализировать в тексте категории бытийного. Символ ветра и легкого дыхания составляет образ Ольги Мещерской, ее главную особенность, выделяющую ее среди остального мира. В тексте рассказа встречаются и отрицательные эмоциональные оценки, но исходят они от самой Ольги и окружающих, при этом автор берет на себя роль наблюдателя, симпатизирующего своей героине. Таким образом, в тексте можно выделить три основные точки зрения, что осложняет структуру произведения и позволяет автору наиболее объективно представить образ главной героини читателю. Рассказ В. Набокова обладает иной эмоциональной тональностью. В нем преобладают наименования негативных эмоций и отрицательные оценки, с их помощью автор подчеркивает тяжелое положение, в котором оказалась его героиня в эмиграции, ее стереотипное существование и подчиненность окружающей действительности. Одним из ключевых слов, характеризующих речь героини, является излюбленное выражение Ольги - «хамы». Это слово составляет основную речевую характеристику данного персонажа, в нем 85

проявляется ее эмоциональный диапазон. Так как В. Набоков предпочитает смотреть на Ольгу со стороны, наиболее значительную группу составляют лексические единицы, показывающие физические проявления эмоций. Метафоры, используемые для передачи эмоциональных состояний, вновь воссоздают романтические штампы, но ироническое отношение автора проявлено в снижении этих метафор, в перемещении их в бытовой контекст. В символической структуре рассказа чувствуется влияние интертекстуальных связей, легкое дыхание сменяет нервное курение героини и затем - ее удушье. Другим символом становится стрела, попавшая в цель. Этот образ можно трактовать поразному, но во многом он помогает сделать финал менее трагичным и снять напряжение читателя. В рассказе «Красавица» доминирует авторская точка зрения, которая периодически сливается с точкой зрения героини, что можно заметить по оценочным словам из лексикона Ольги. В. Набоков использует слова разговорного стиля, типичные для жаргона молодых эмигрантов, что показывает желание героини следовать языковой моде и быть как все. В.Набоков, как и И. Бунин, склонен к использованию эстетических оценок, но в данном текстовом пространстве они часто оказываются отрицательными и дополняют выражения негативных эмоций. Рассказ В. Пелевина «Ника» вбирает в свою эмоциональную структуру сразу несколько текстов, которые переплетаются и дополняют игру автора с читателем. Этот текст полон наименований негативных эмоций и отрицательных оценок. Так как текст организован точкой зрения рассказчика, то во многом эти оценки, формирующие его образ, более личные и эмоциональные. Прямые номинации эмоций чаще показывают читателю ощущения, которые испытывает рассказчик, взаимодействуя с Никой. Рассказчик называет и эмоции героини, но его оценка субъективна. В пространстве текста преобладают не только психологические эмоциональные 86

оценки, но и интеллектуальные, так как рассказчик передает историю, случившуюся некоторое время назад и способен проанализировать свои прошлые эмоции и чувства. Широкая группа физических проявлений эмоций позволяет автору избежать чрезмерной субъективности и дает возможность читателю самому делать выводы и строить предположения. На метафорическом уровне Пелевин отходит от стандартных штампов, использует оригинальные метафоры, связанные с предметным, неестественным человеческим миром, это позволяет усилить контраст между реальностью и необычной героинейкошкой. На символическом уровне обнаруживается тесная связь с рассказом «Легкое дыхание», так как символ ветра становится одним из центральных. Именно он привносит в эмоциональную структуру рассказа легкость и нейтрализует воздействие отрицательных эмоциональных оценок. Интересна и трансформация главной героини из девушки в кошку. Автор подчеркивает то, что живую природную естественность в настоящее время нельзя найти в человеческом постоянно рефлексирующем мире. В характеристике кошки объединены два начала: привязанность к дому и природное чувство свободы, независимости. Ее образ соединяет в себе качества Ольги Мещерской – ее легкость и независимость, невнимание к чувствам других людей – и некоторые черты героини «Красавицы», поскольку Ника тоже живет в чуждой среде, а опасность, угрожающая ее жизни исходит от машины с многозначительным номером «ХАМ». Таким образом, можно заключить, что интерстекстуальные связи рассказов активно влияют на их эмоциональный фон, позволяют авторам не только давать оценочную характеристику новым образам, но и вводить интертекстуальную оценку предшествующим образам, что усложняет смысл произведения. Активную роль в формировании текстового пространства играют категории эмоциональности и оценки, так как они во многом влияют на восприятие текста читателем. 87

Литература 1. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений. Оценка. Событие. Факт / Степанов Г.В. – М.: Наука, 1988. – 338с. 2. Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от 1лица в художественной прозе//Известия АН СССР–1976. –с. 343-366. 3. Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от 3лица в художественной прозе//Известия АН СССР–1980. –с. 33-46. 4. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста – М.: Флинта: Наука, 2005. – 496 с. 5. Багдасарова Н. А. Лексическое выражение эмоций в контексте разных авторов— М.:«Академия», 2009. – 202 с. 6. Барабтарло Г.А. Казарга// Читальный зал 2010. 88

7. Богданова О.В. Рассказ Виктора Пелевина «Ника»: учебнометодическое пособие – СПб.: Санкт-Петербургский государственный университет, Филологический факультет, 2005. – 59с. 8. Беневоленская Н.П. "Ника" Виктора Пелевина : научная монография СПб.: Факультет филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета, 2009. – 94с. 9. Бунин И.А. Легкое дыхание// Бунин И.А. Избранные сочинения – М.: Художественная литература, 1984. – 750 с. 10.Валгина Н.С. Теория текста – М.: Логос, 2003. 11.Витт Н.В. Речь и эмоции – М.: Изд-во МГУ, 1984. – 84 с. 12.Вольф Е. М. Функциональная семантика оценки – М., 2006.- 280 с. 13.Выготский Л.С. Психология искусства / Предисл. А.Н. Леонтьева – М.: Искусство, 1986. – 573 с. 14.Галкина-Федорук Е. М. Об экспрессивности и эмоциональности в языке: сборник статей по языкознанию – М., 1958. – 199 с. 15.Горш ков А.И. Русская стилистика. Стилистика текст а и функциональная стилистика –М.: Астрель, 2006. – 367с. 16.Грицанов А.А. Социология. Энциклопедия – М., 2003. 17.Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы – М.: Наука, 1994. 18.Звада О.В. Норма, долженствование, оценка в языке морали // Вопросы теории текста, лингвостилистики и интертекстуальности – Иркутск: ИГЛУ, 2012. 19.Иманалиева Г.К. Формирование у студентов умения и навыков анализа эмоционального содержания текста // Международный журнал экспериментального образования №4, 2012. 20.Карамова А.А. Категория оценки в современном русском языке. Учебное пособие –Уфа: РИО БашГУ, 2003. 21.Кирьянова А.П. Адресант в аспекте языковой оценки//Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена №40 – СПб., 2007. 22.Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы / под ред. Подшиваловой Е.А. – Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. 552с. 23.Куркин В.В. Контент анализ художественных текстов – М., 1991. 89

24.Лотман Ю.М. Текст в тексте // Ю.М.Лотман. Об искусстве. СПб.: «Искусство», 1998. 25.Лукьянова Н. А. О соотношении понятий экспрессивность, эмоциональность, оценочность // Актуальные проблемы лексикологии и словообразования. Вып. 5.– Новосибирск, 1976. – 160 с. 26.Лукьянова Н.А. Экспрессивна лексика разговорного употребления (проблемы семантики) – Новосибирск: Наука, 1986. 27.Маслова В.А. Коммуникативный подход к проблеме эмотивности текста// Коммуникативные аспекты значения – Волгоград ,1990. – 174с. 28.М я г к о в а Е . Ю . Э м о ц и о н а л ь н а я н а г р у з к а с л о в а : о п ы т психолингвистического исследования – Воронеж, 1990. – 109с. 29.Набоков В.В. Красавица//Малое собрание сочинений – М.,2013. 30.Никитин М.В. Курс лингвистической семантики – СПб: Научный центр проблем диалога, 1996. – 760 с. 31.Пелевин В.О. Ника// Все рассказы – М.: Эксмо, 2005 – 512с. 32.Петрова ГВ Предикаты эмоционального отношения с отрицательной оценкой: безразличие и презрение // Функциональная семантика. Оценка, экспрессивность, модальность – М.: Институт языкознания РАН, 1996. 33.П о з н я к Л . П . Вопросы теории текста, лингвостилистики и интертекстуальности : сборник научных статей / М-во образования и науки Рос. Федерации, Федер. гос. бюджет. образоват. учреждение высш. проф. образования "Иркутский гос. лингвистический ун-т – Иркутск : ИГЛУ, 2012. - 90 с. 34.Проскуркина С.Н. Семантика и функции объекта оценки в современном русском языке – Киев, 1992. 35.Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии – СПб., 1946. – 720с. 36.С л ю с а р е в а Н . А . Ф у н к ц и и я з ы к а / / Л и н г в и с т и ч е с к и й энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н.Ярцева – М.: Сов. Энциклопедия,1990. – С. 564 - 565. 37.Степанов Ю.С. Концепты – М.: Языки славянских культур, 2007. – 248с. 38.Телия В.Н. О различии рациональной и эмотивной (эмоциональной) оценки // Функциональная семантика. Оценка, экспрессивность, 90

модальность М.: Институт языкознания РАН, 1996. С. 31-38. 39.Уфимцева Н. В. Сознание, слово, культура // Коммуникативная лингвистика и коммуникативно-деятельностный подход к обучению языкам: Памяти Г.В. Колшанского. – М., 2000. – С. 44-54. 40.Ф ат е е ва Н . А . И н т е рт е кс т в м и р е т е кс то в . Ко н т р ап у н кт интертекстуальности – М.: Книжный дом «Либроком», 2011.– 280с. 41.Филимонова О. Е. Язык эмоций в английском тексте. Когнитивный и коммуникативный аспекты: монография – СПб., 2001. – 259 с. 42. Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка – М., 2008. – 208 с. 43.Ш а х о в с к и й В . И . Я з ы ко ва я л и ч н о с т ь в э м о ц и о н а л ь н о й коммуникативной ситуации //Филологические науки – №4. 2002. – 5964 с. 44.Шраер М.Д. Набоков: Темы и вариации – СПб., 2000. – 384с. 45.Пол Экман. Психология эмоций [Emotions Revealed: Recognizing Faces and Feelings to Improve Communication and Emotional Life] / пер. с англ. В. Кузин. – СПб.: Питер, 2010. – 336 с. 46.Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф – М.: РИК «Культура», 1993.– 434.с. 47.Яценко И.И. Интертекст как средство интерпретации художественного текста (на материале рассказа В. Пелевина «Ника») // Мир русского слова – 2001.- №1. – С.66-70. Словари: 48.Блейхер В. М., Крук И. В. Толковый словарь психиатрических терминов М.,1995. 49.Ефремова Т.Ф. Современный толковый словарь русского языка – Астрель, 2000. 1168с. 50.Карпенко Л.А, Петровский А.В. , Ярошевский М. Г. Краткий психологический словарь — Ростов-на-Дону: «ФЕНИКС», 1998. 51.Крылов Г.А. Этимологический словарь русского языка — ООО "Полиграфуслуги", 2005. 52.Мелетинский Е.М. Мифологический словарь — энциклопедия, 1990. 91 Советская

53.Прохоров Ю.Е. Россия. Большой лингвострановедческий словарь—М.: АСТ – ПРЕСС, 2007.—737с. 54.Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. Репринтное издание: М., 2000.(сокращение - словарь Д.Н. Ушакова) 55.Ярцева В. Н. Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. 92

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв