ОПЕРА «АРЛЕКИНО» Ф. БУЗОНИ И ТРАДИЦИИ ИТАЛЬЯНСКОГО КОМИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Елена

ОПЕРА «АРЛЕКИНО» Ф. БУЗОНИ И ТРАДИЦИИ ИТАЛЬЯНСКОГО КОМИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Опера «Арлекино», как и все оперное наследие Бузони, остается малоразработанной областью как зарубежного, так и отечественного музыкознания, и требует исследовательского внимания. Предлагаемая дипломная работа призвана восполнить этот пробел. Цель работы – выявление особенностей идейного содержания, жанровой специфики и драматургии оперы «Арлекино» Бузони, рассматриваемых в свете влияния традиций итальянского комического театра. В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие частные задачи: – осветить процесс актуализации традиций итальянского комического театра и, прежде всего, народной комедии масок в европейской культуре конца XIX – начала XX века; вить некоторые важнейшие принципы оперной эстетики композитора и их воплощения в опере «Арлекино»; – исследовать, систематизировать и осветить интересные факты, связанные с историей замысла сочинения и его воплощения; – выявить специфику системы персонажей сочинения в соотношении с традициями комедии дель арте; – осмыслить концепцию оперы, а также особенности ее композиционно-драматургического и музыкально-стилистического облика в свете влияния традиций итальянской комической оперы. Структура работы определяется поставленными в ней целью и задачами и состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы на русском и иностранных языках и трех приложений. В первой главе – «Традиции итальянского комического театра и их ренессанс в европейской культуре XIX – начала XX века» – внимание сосредоточено на анализе культурно-исторических предпосылок, которые обусловили появление и развитие традиций итальянского комического театра не только в опере Бузони, но и других западноевропейских авторов; детально освещается музыкально-театральный фон создания оперы «Арлекино». Во второй главе – «Опера "Арлекино": к истории воплощения замысла» – на основе анализа материалов и документов, эпистолярного наследия композитора исследуется процесс возникновения идеи создания оперы и ее концепции в связях с традициями итальянской комедии дель арте и оперы-буффа, а также освещается нереализованный замысел продолжения сочинения. В третьей главе – «Семантические и функциональные особенности персонажей оперы Ф. Бузони» – анализируется сюжетика и система персонажей оперы «Арлекино» с точки зрения творческого преломления традиций итальянской комедии масок. В четвертой главе – «Композиционно-драматургические закономерности сочинения в свете традиций итальянской комической оперы» – «Арлекино» освещается как явление, отражающее не только современные тенденции, но и тесно соприкасающееся с предшествующей музыкально-театральной практикой в области комического жанра.

История. Исторические науки

Дипломы

Вуз: Ростовская государственная консерватория (академия) имени СВ Рахманинова

ID: 64d27e68e4dde50001d23371

UUID: cd9f08c0-1840-013c-43f1-0242ac180005

Язык: Русский

Опубликовано: 4 месяца назад

Просмотры: 0

Елена

Комментировать 0

Рецензировать 1

Скачать - 3,8 МБ

Поделиться работой

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова» Историко-теоретико-композиторский факультет Отделение истории и теории музыки Е. П. Румянцева ОПЕРА «АРЛЕКИНО» Ф. БУЗОНИ И ТРАДИЦИИ ИТАЛЬЯНСКОГО КОМИЧЕСКОГО ТЕАТРА Дипломная работа по направлению подготовки 53.03.06 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство профиль: Музыковедение Научный руководитель – доцент, канд. иск. Е. Э. Лобзакова Рецензент – профессор, докт. иск. А. Я. Селицкий Ростов-на-Дону 2022

ОГЛАВЛЕНИЕ Введение ……………………………………………………………………… 3 Глава 1. Традиции итальянского комического театра и их ренессанс в европейской культуре XIX – начала XX века …………………………….. 9 Глава 2. Опера «Арлекино»: к истории воплощения замысла .................... 24 Глава 3. Семантические и функциональные особенности персонажей оперы Ф. Бузони ……..…………………………………………………….…. 36 Глава 4. Композиционно-драматургические закономерности сочинения в свете традиций итальянской комической оперы ……………..…………..… 48 Заключение ……………………………………………………………………. 64 Список литературы…………………………………………………………….. 66 Приложения…………………………………………………………………….. 75 2

ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы. Ферруччо Бузони (1866–1924) является значимой фигурой в панораме итальянского и шире – европейского – искусства рубежа XIX и ХХ века. В предвоенной музыкальной Европе он обладал неоспоримым авторитетом, завоеванным благодаря своей многогранной деятельности в качестве пианиста, дирижера, педагога и музыковеда, выдающегося интерпретатора творчества И. С. Баха, автора многочисленных транскрипций произведений композиторов классической и романтической эпохи. Его исполнительские трактовки и редакции тщательно изучались, не меньшего внимания удостаивались литературно-критические работы и эстетические воззрения. На этом фоне интерес к оригинальным сочинениям композитора – как среди современников, так и в дальнейшем – выглядит скромно, несмотря на то, что в его каталоге более трехсот опусов – от инструментальных и вокальных миниатюр до крупных музыкально-театральных и симфонических жанров1. На сегодняшний день ни публика, ни исполнители, ни музыковеды- исследователи пока не вынесли окончательного вердикта, не определили места композиторского наследия Бузони в истории музыкального искусства. Опера «Арлекино или Окна» (1917), равно как и другие сочинения этого жанра – «Выбор невесты» (1911), «Турандот» (1917) и «Доктор Фауст» (1916, завершена учеником Ф. Ярнахом и поставлена в 1925) – не часто ставится на сцене западноевропейских2 и отечественных3 театров и лишь эпизодически попадает в фокус внимания музыковедов. При этом она является не только манифестом творчества самого Бузони и воплощает многие его новаторские эстетические воззрения, но и музыкального театра нового типа в цеСм. полный список композиций Ферруччо Бузони: [86]. Из последних зарубежных постановок оперы стоит отметить: театр «Комунале» в Болонье, 2007 г., театр Сан-Педро в Сан-Паулу, Бразилия, 2017 г. 3 Из известных отечественных постановок – спектакль Самарского академического театра оперы и балета, 1997 г., постановка Музыкального театра «Геликон–Опера», 2020 г. 1 2 3

лом – театра, идея создания которого владела умами целого поколения итальянских композиторов, видевших прогресс в развитии жанра в обращении к традициям, зафиксированным в народной комедии дель арте и опере-буффа. И в этом отношении «Арлекино», наряду с операми Дж. Пуччини, Л. Масканьи, Ф. Малипьеро, является значимым образцом, обладающим несомненными художественными достоинствами и показательным как для анализа стиля и творческой эволюции композитора, так и для осмысления процессов, происходивших в области музыкального театра в этот период. Несмотря на это «Арлекино», как и все оперное наследие Бузони, остается малоразработанной областью как зарубежного, так и отечественного музыкознания, и требует исследовательского внимания. Предлагаемая дипломная работа призвана восполнить этот пробел. Степень изученности темы. В настоящее время отсутствуют научные и даже популярные русскоязычные работы, посвященные опере Бузони «Арлекино». Однако, в распоряжении автора, исследующего это произведение, оказывается большое количество трудов, которые помогают составить теоретическую базу настоящей работы, определить методологические позиции, получить значительный объем важной информации. Первая группа источников охватывает исследования, посвященные итальянской и, шире, европейской музыке периода XIX–XX веков. Они важны с точки зрения изучения отличительных черт, присущих традициям академического музыкального искусства Италии этого периода, а также в связи с необходимостью анализа эстетических устремлений ключевых итальянских композиторов, преемственности с точки зрения реализации схожих стилистических и концептуальных принципов в оперном творчестве Бузони: это работы С. Богоявленского [6], Н. Говорухиной [12], В. Варунца [10], А. Денисова [17], Е. Дубравской [23], М. Лебедь [35], В. Медушевского [40], Н. Полатхановой [49], Р. Поцци [50], Т. Чередниченко [67]. Наиболее информативна в рассмотрении данного аспекта диссертация Х. Стрекаловской 4

«Постромантические диалоги с романтизмом. Ферруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шенберг в диалоге с Рихардом Вагнером» [57]. К этой группе примыкают монографии, посвященные личности и творчеству Бузони, а также статьи, в которых авторы исследуют различные аспекты его многогранной деятельности. Эти источники – труды итальянских, немецких и английских музыковедов – не переведены на русский язык: T. Levitz [85], D. Couling [80], L. Rodoni [88], E. Dent [81], М. Roberge [89], E. Knyt [87]. Анализ эстетических воззрений композитора, его идей обновления музыкального языка и театра потребовал, прежде всего, внимания к труду самого Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» [9], а также к тем работам, в которых его взгляды уже подвергались научной рефлексии: диссертации И. Б. Заславской «Эстетическая концепция "Юной классичности" Ферруччо Бузони и ее претворение в творчестве композитора [26], статей М. Белоусовой (Рудко) [4] и Д. Житомирского [25]. Изучение оперы «Арлекино» в свете воплощения традиций итальянской комедии масок сформировало интерес к литературе, разрабатывающей проблематику эволюции этого жанра в целом и процессов преломления его канонов в музыкальном искусстве XX века в частности. Это труды театроведов и музыковедов М. Белорусовой (Рудко) [3; 5], А. Дживелегова [20; 21], К. Миклашевского, [42], М. Молодцовой [44], М. Sand [90]. Немаловажный аспект изучения процесса интерпретации традиций этого жанра в других видах искусств затрагивается в трудах таких ученых, как Е. Грушевская [14], Н. Зоркая [29], Е. Тихомирова [60], Л. Хамлюк [63], А. Толшин [61]. В процессе комплексного анализа музыкального материала оперы, ее композиционно-драматургических закономерностей был задействован ряд источников, содержащих важные сведения об истории оперы, в частности, комической, а также принципах композиции, драматургии жанра: Б. Бородина [7], И. Буданова [8], Л. Гавриловой [11], Л. Данько [15], Н. Дегтяревой [16], А. Денисова [18; 19], Т. Мдивани [39], А. Селицкого [55; 56], Б. Яру5

стовского [70;71]. Труды А. Кенигсберг [30], Л. Кириллиной [32], Ж. Кокто [33], П. Луцкера [36], П. Луцкера и И. Сусидко [37], рассматривающих историю итальянской оперы и, особенно, отличительных черт ее развития на рубеже XIX–XX веков, способствовали получению наиболее полного представления о синтезе новаторства и традиции, реализованном в творчестве Бузони. В отсутствии работ, посвященных опере «Арлекино», существенную помощь оказывает изучение эпистолярного наследия самого автора – его писем и дневников, а также воспоминаний учеников и друзей композитора, позволяющих получить информацию о возникновении замысла сочинения и его дальнейшем воплощении, характере творческого процесса, концепции [74; 75; 76; 77; 78; 79]. Как следует из перечисленных источников, целостный анализ оперы «Арлекино», начиная с сюжета и идейного замысла, раскрытия специфических особенностей жанрового воплощения, музыкальной драматургии и композиционного устройства до изучения закономерностей интонационнотематической организации в музыковедческих трудах не представлен. Таким образом, избранное в качестве материала исследования произведение, остается открытым для изучения; в небольших статьях С. Чжзн [68] и С. У [62], не затрагивается проблема влияния на концепцию произведения национальных оперно-театральных традиций. Всем сказанным определяется цель работы – выявление особенностей идейного содержания, жанровой специфики и драматургии оперы «Арлекино» Бузони, рассматриваемых в свете влияния традиций итальянского комического театра. В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие частные задачи: – осветить процесс актуализации традиций итальянского комического театра и, прежде всего, народной комедии масок в европейской культуре конца XIX – начала XX века; 6

– выявить некоторые важнейшие принципы оперной эстетики композитора и их воплощения в опере «Арлекино»; – исследовать, систематизировать и осветить интересные факты, связанные с историей замысла сочинения и его воплощения; – выявить специфику системы персонажей сочинения в соотношении с традициями комедии дель арте; – осмыслить концепцию оперы, а также особенности ее композиционно-драматургического и музыкально-стилистического облика в свете влияния традиций итальянской комической оперы. Материал исследования. В процессе изучения темы, помимо клавира оперы «Арлекино»4, были использованы: двуязычная версия (руссконемецкая) либретто с комментариями М. Фельдштейна; видеозаписи постановок оперы Самарского академического театра оперы и балета (1997 г., режиссер И. Курайши, дирижер В. Коваленко), театра «Комунале» в Болонье (2007 г., режиссер Lucio Dalla, дирижер David Agler); театра Сан-Педро в Сан-Паулу, Бразилия (2017 г., режиссер Rosana Caramaschi); эпистолярное наследие композитора, в частности, «Ф. Бузони: Письма к жене» под редакцией Ф. Шнаппа [77], воспоминания его друзей и учеников. Методология исследования. В работе используется комплексный подход, объединяющий общенаучные гуманитарные (культурно- исторический, сравнительный, структурно-функциональный, источниковедческий) и специальные музыкально-аналитические методы. Структура работы определяется поставленными в ней целью и задачами и состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы на русском и иностранных языках и трех приложений. В первой главе – «Традиции итальянского комического театра и их ренессанс в европейской культуре XIX – начала XX века» – внимание сосредоточено на анализе культурноисторических предпосылок, которые обусловили появление и развитие траИзданного в 1918 г. в Breitkopf & Haertel, Leipzig – издательстве, с которым на протяжении всей жизни очень плодотворно сотрудничал Бузони. 4 7

диций итальянского комического театра не только в опере Бузони, но и других западноевропейских авторов; детально освещается музыкально- театральный фон создания оперы «Арлекино». Во второй главе – «Опера "Арлекино": к истории воплощения замысла» – на основе анализа материалов и документов, эпистолярного наследия композитора исследуется процесс возникновения идеи создания оперы и ее концепции в связях с традициями итальянской комедии дель арте и оперы-буффа, а также освещается нереализованный замысел продолжения сочинения. В третьей главе – «Семантические и функциональные особенности персонажей оперы Ф. Бузони» – анализируется сюжетика и система персонажей оперы «Арлекино» с точки зрения творческого преломления традиций итальянской комедии масок. В четвертой главе – «Композиционно-драматургические закономерности сочинения в свете традиций итальянской комической оперы» – «Арлекино» освещается как явление, отражающее не только современные тенденции, но и тесно соприкасающееся с предшествующей музыкально-театральной практикой в области комического жанра. 8

ГЛАВА 1. ТРАДИЦИИ ИТАЛЬЯНСКОГО КОМИЧЕСКОГО ТЕАТРА И ИХ РЕНЕССАНС В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА Драматургический жанр комедии дель арте, вошедший в «золотой фонд» культурной памяти человечества, неоднократно привлекал внимание отечественных и зарубежных специалистов в области музыки, театра и литературы. Этот интерес воплощен в значительном количестве монографий, диссертаций, статей, посвященных разным аспектам этого жанра, в том числе истории его возникновения и эволюции в Италии, специфике проявления в других странах, а также особенностям возрождения и преломления в разных видах искусства конца XIX – начала XX века. Среди наиболее крупных русскоязычных работ необходимо назвать монографии А. Дживелегова [20; 21], К. Миклашевского [42], М. Молодцовой [44], среди зарубежных – исследование М. Санда [90]. Отдельно следует отметить масштабный труд французского театроведа и фольклориста П.-Л. Дюшартра «Итальянская комедия» [82], который по праву может считаться энциклопедией этого жанра. Опираясь на названные источники, а также целый рад других работ, можно определить истоки и основные этапы развития итальянской народной комедии, особенности преломления ее традиций в разных видах искусства, а также обозначить возможные причины стремительного ренессанса этого жанра в социокультурной ситуации рубежа XIX – ХХ веков. Формирование представлений об этом контексте необходимо для изучения вопроса о реализации традиций итальянского комического театра в изучаемой опере Ф. Бузони. Комедия дель арте была уникальна – совершенный театр импровизации, где одаренные актеры создавали одни из самых запоминающихся персонажей, когда-либо представленных на сцене. Именно из этого волшебного мира появились Арлекино и Пульчинелла, Доктор и Капитан, Панталоне и Бригелла, завоевавшие сцены Европы почти на три столетия. Художники 9

всех видов искусств черпали вдохновение из комедии, ее влияние очевидно в литературе – в творчестве Лопе де Веги, английских драматургов елизаветинской эпохи, Ж-Б. Мольера; в живописи – в карикатурах Ж. Калло, на полотнах А. Ватто, П. Сезанна, П. Пикассо. На рубеже ХIХ – ХХ веков персонажи и характерные приемы комедии дель арте появляются в русской литературе в творчестве А. Блока, И. Бродского, А. Толстого, М. Цветаевой; в драматургии М. Кузьмина, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова. Приемы дель арте лежат в основе совершенствования театральной техники и становятся базой для театра Н. Евреинова с его концепцией монодрамы, предполагающей взаимодействие со зрителем, подобное существовавшему в мистериях и балаганных представлениях. Современные воплощения комедии в различных интерпретациях в массовой культуре легко узнаваемы в творчестве Ч. Чаплина, М. Марсо, реформированный вариант – у Ф. Феллини, Э. Де Филиппо, Д. Стрелера и многих других. Следы комедии дель арте, кажется, пронизывают все сферы искусства, проявляясь в той или иной форме, видоизменяясь, приобретая новые черты и растворяясь, пока не станут едва различимы. В наши дни художники вновь и вновь обращаются к сюжетам и героям комедии масок, как и столетия назад говоря с их помощью о проблемах сегодняшнего дня5. Составление краткой истории комедии дель арте6 сопряжено с множеством трудностей. Во многом это связано с тем, что жанр в чистом виде просуществовал около 300 лет и за это время претерпел множество изменений и метаморфоз. Театр импровизаций появился в Италии в начале XVI века, а по- В последние десятилетия вышло несколько художественных фильмов, среди которых «Последний Пульчинелла» (реж. М. Скапарра, 2008), «Целое семейство» (Т. Гиллиам, 2011) и др. Был создан целый ряд картин: У. Левитта «Упущенные возможности. Автопортрет» (2002), С. Нуццо «Пульчинелла» (2002), С. Аньели – серия работ 2003 г. («Арлекино», «Пульчинелла», «Капитан Спавента»). В творчестве К. Гальоне центральным становится мотив «грустного клоуна», а Пульчинелла является главным героем картин, посвященных оккупации во время Второй мировой войны, – например, «Ачерра. 1943 год» (2009). 6 В Приложении 2 содержится краткий экскурс в историю этого жанра. 5 10

стоянные упоминания о нем встречаются начиная с 50-х гг. того же века7. Ряд ученых полагает, что реформа K. Гольдони («литературная реформа комедии дель арте») завершает жизненный цикл комедии импровизаций в качестве самостоятельного театрального жанра. Таким образом, исследователи устанавливают исторические границы комедии дель арте в пределах от второй половины XVI века до 1760-х гг., то есть считают, что в чистом виде жанр просуществовал около 200 лет. К началу XIX века жанр окончательно приходит в упадок, уступая место сценарному театру, и частично находя продолжение в русле пантомимы и мелодрамы, а также в музыкальном театре в жанрах оперы-буффа и французской комической оперы. Обозначим степень влияния дель арте на разные формы оперного комического театра. Итальянская опера-буффа, зародившаяся в Неаполе в начале XVIII века, в значительной степени затрагивала темы, образы, сюжетные мотивы комедии дель арте, хотя по большей части в опосредованной форме. Это происходило не в последнюю очередь потому, что аудитория, к которой обращалась ранняя опера-буффа, привыкла к комедии дель арте. Своеобразным переходным этапом являлось создание литературно-драматических текстов, которые хоть и не были частью аутентичной импровизированной комедии дель арте, но имели набор стандартных ситуаций, персонажей и драматургических приемов (многие сценарии брали мотивы из пьес Ж.-Б. Мольера, а К. Гольдони был одним из самых известных либреттистов того времени). Героями оперы-буффа были типы (часто абстрагированные от первоначальных имен и атрибутов комедии дель арте), представляющие человеческие слабости и глупости; важная роль также отводилась слугам и представителям низшего сословия в целом. По отношению к более серьезному «партнеру» – опере seria – комическая опера приобрела пародийный характер, во многих случаях предполагавший иронию и даже критику высших социальных слоев и самого Термин «комедия дель арте» впервые фиксируется лишь в середине XVIII века в «Комическом театре» К. Гольдони (1750), когда этот жанр в Италии уже начинает приходить в упадок; ранее говорили об «импровизационной комедии», «комедии масок», «комедии дзанни». 7 11

общественного порядка. Именно этот вдвойне субверсивный характер оперыбуффа (как относительно жанра оперы, так и взгляда на общество в целом) побудил французских энциклопедистов увидеть в ней воплощение новой эстетико-социальной идеи. Как известно, французская комическая опера – тип музыкального театра с разговорными диалогами, разнообразный как по драматургии, так и по тематике, но ни в коем случае не исключительно комический, – во многих отношениях полностью отличался от оперы-буффа. В то же время эти два жанра имели, особенно на начальных этапах, значительное сходство – не в последнюю очередь оно выражалось в связи с традициями популярного театра. Источником, из которого возникла opéra comique во второй трети XVIII века, стал парижский ярмарочный театр (Théátre de la Foire), который имел общие с комедией дель арте черты: импровизационность, стандартные характеры и социально-критическую тематику. По мере своего развития opéra comique впитала очень разнообразный спектр влияний и тенденций, при этом серьезные темы даже преобладали в определенные периоды. Фактически только в середине XIX века комическая опера засвидетельствовала возрождение (особенно в произведениях Альберта Гризара)8 непсихологической, условной комедии типов, символизирующих комедию дель арте и ярмарочный театр. В творчестве главного выразителя этой более поздней комической оперы, Адольфа Адана, можно проследить прямую параллель с французской опереттой, созданной Жаком Оффенбахом в 1850-х годах, в которой сатирическая мощь комического жанра проявилась с новой силой и энергией (наряду с венской опереттой). Комическая опера как таковая, и особенно итальянская ветвь, была в упадке даже в первой половине века, как с точки зрения ее присутствия в оперном репертуаре, так и с точки зрения ее роли в драматургическом развитии оперного письма. Существенный отход от драматических условностей Речь идет об операх А. Гризара «Жиль-соблазнитель» (1848) и «Добрый вечер, господин Панталон» (1851). 8 12

оперы-буффа (также известной в терминологии XIX века как dramma giocoso) уже очевиден в комических операх Дж. Россини. Однако настоящий прорыв наступает только в творчестве следующего поколения, о чем свидетельствуют «Эликсир любви» (1832 г.) и «Дон Паскуале» (1843 г.) Г. Доницетти. Дело в том, что центральные черты жанра оперы-буффа – комедия, сатира и ирония – предполагают стилизацию, нереалистичный театр, основанный на условности (в значении понятия «условность» в интерпретации В. Мейерхольда)9. Сама опера-буффа изначально была отмечена явной стилизацией, которая – вплоть до Россини – приближала ее по поэтике к комедии дель арте (хотя разумеется, существуют фундаментальные драматургические различия между произведениями Ж-Б. Мольера и К. Гольдони, трактовкой персонажей и повествовательных мотивов, взятых из самой комедии дель арте и оригинальной комедией дель арте)10. В случае с Г. Доницетти и его современниками стилизация stile imitativo (подражательный стиль) заменяется новым, более реалистичным способом передачи эмоций в музыке. И комедия типов начинает вытесняться комедией персонажей – персонажей, нарисованных индивидуально и до некоторой степени способных к развитию (отвлекающие слуги уступают свое место в основном влюбленной паре, преобладающие черты которой не комичны, а серьезны и сентиментальны). Комические оперы Г. Доницетти (на самом деле произведения явно гибридные с точки зрения жанров) стали неотъемлемой частью репертуара. Успешными были и другие композиторы комической оперы, такие как немцы Альберт Лорцинг и Отто Николаи, чьи произведения с использованием разговорных диалогов могут быть классифицированы как немецкий зингшпиль, но (и это стоит отметить) по своему стилю обращаются к образцам французской комической оперы (в случае А. Лорцинга) и итальянской Мейерхольд имел в виду театр, основанный на условности и стилизации, то есть, в принципе театр без иллюзий. О значении этого термина см.: [54, 120-124]. 10 Об этих различиях см.: [42]. 9 13

комической оперы (в случае О. Николаи). Однако во второй половине XIX века кризис жанра комической оперы усугубляется, и, помимо оперы-буффа, он теперь представлен произведениями, которые трудно в полной мере отнести к одному жанру – такими как «Проданная невеста» Б. Сметаны (1866 г.), «Нюрнбергские мейстерзингеры» Р. Вагнера (1868 г.) и «Фальстаф» Дж. Верди (1893 г.). Причины кризиса жанра оперы-буффа в конце XVIII – начале XIX века вполне объяснимы: с одной стороны, изменения музыкально-драматического стиля, наблюдаемые прежде всего у Дж. Россини, с другой – отход от стилизации и комедии типов, а также вытеснение комической оперы серьезными жанрами и жанрами переходного этапа («слезная комедия»11, «опера спасения). Неотъемлемой частью возникшей функциональной и эстетической автономии был упор на поддержание иерархии стилистических уровней («высокое» искусство было обязано оставаться на «высоком» стилистическом уровне). Влияние этих тенденций легко заметить в опере XIX века. Одним из результатов требования эстетической дискретности стало то, что разговорные диалоги, которые были допустимы в определенных оперных жанрах, постепенно стали недопустимыми на «высоком» стилистическом уровне (есть произведения, в которых диалоги впоследствии были заменены речитативами, например, «Кармен» или «Проданная невеста». Иерархия стилистических уровней исключила из оперы сатирические гиперболы и грубый юмор, которые были отличительной чертой более ранних комических опер и исчезли в большинстве музыкальных комедий второй половины XIX века. Таким образом, комическая опера (и сохранившиеся в ней черты комедии дель арте) в европейском музыкальном искусстве этого периода все больше уступает место лирической опере и драматическим сюжетам. На первый план выходит романтический театр, завоевавший в XIX веке европейскую оперную сцену. Необходимо отметить, что вновь, как и в период кризиса комедии дель арте в XVIII веке, в Италии эти изменения сказываются 11 См. определение жанра в Большой российской энциклопедии. 14

меньше, чем в других европейских странах. В драматургии и стилистике итальянской оперы-буффа еще сильны черты народной итальянской комедии. Пример тому опера «Севильский цирюльник» Дж. Россини (1816), где узнаваемы герои комедии масок и типовые ситуации. И хотя перед нами уже не «маски», а реальные человеческие характеры (Фигаро, Розина, Альмавива), а музыка богата интонациями, полна виртуозности и динамичности, что не возможно сопоставить с искусством ранних опер-буффа, все же, здесь очевидна опора на лирическую народную песню и итальянские танцевальные мелодии. Но в итоге национальное оперное искусство также было вынуждено подчиниться общеевропейской тенденции обновления музыкального театра. Создателем нового жанра стал Дж. Россини, совместивший в своих комедийных операх (после «Севильского цирюльника») бытовые черты с лирикопсихологическими и даже элементами драмы (в операх «Золушка», 1817) и «Сорока-воровка», 1819). Эта новая жанровая разновидность комической оперы получила название «семисериа», то есть «полусерьезная», и стала промежуточным звеном между оперой-буффа и оперой-сериа. Подводя итог всему вышесказанному, мы видим, что в рассматриваемый период романтическое направление в музыке постепенно вытесняет комические жанры, оставаясь господствующим на протяжении всего XIX века. Лишь в конце столетия начинается возрождение традиций классического итальянского инструментализма и моделей национального музыкального театра: drama per musica К. Монтеверди, а также оперы-буффа в сочетании с комедией дель арте. Эстетика, приемы, мотивы, персонажи комедии дель арте получили новую жизнь в искусстве конца XIX – начала XX века. Ее влияние огромно и связано, в первую очередь, с образом маски. Маска становится излюбленным художественным приемом для показа личности героя как многослойной и многоплановой, соединяющей внутреннюю «самость» и внешнюю «видимость», за которой трудно обнаружить истинное «Я». Чуть ли ни во всех ви15

дах искусства появляются произведения, в которых художники по-разному обыгрывают эту тему. Такой интерес к проблеме соотношения лица и маски можно объяснить внешними причинами: войны, революции, свержение устоявшихся традиций и формирование новых. Стремясь выжить при резком изменении окружающего мира, человеческая личность должна была оставаться чистой и защищенной, и главной для индивида становится функция сокрытия – сокрытия внутреннего мира, которая осуществлялась с помощью маски. Особенно наглядно процессы актуализации комедии дель арте проявились в театре начала XX века, в котором маска обрела новые функции и стала активно использоваться как средство художественной выразительности в драматургии Новой волны, режиссуре авангарда, сценографии, как необходимый инструмент преображения актера на сцене, как один из методических принципов в театральной педагогике. Обращение ряда теоретиков, драматургов, режиссеров и актеров к маскам ритуалов, площадных действ и мистерий, маскам античного театра и Ренессанса, представляют собой очень интересный и многомерный процесс. Новый этап маскотворчества в театральной практике модернизма, имевшего самые разнообразные формы и значения (включая такие «низкие» развлечения, как кабаре и цирк), был обусловлен тем резонансом, который возник между комедией дель арте и авангардными течениями в европейском искусстве. Его особенности можно отразить в пяти позициях: 1. В комедии дель арте как и в авангардном искусстве, антииллюзионизм, нереальность и условность противостоят реалистическому искусству – искусству, которое вызывает эмоциональную идентификацию воспринимающего, например, симпатию зрителя к драматическому герою; сюжеты комедии дель арте по большей части не имеют конкретного отношения к пространству этических или идеалистических ценностей. 2. В импровизированной комедии преобладало мимическое искусство, визуальный пласт был на первом плане, и, таким образом, она стала учебником по «делитературизации» театра и, в то же время, в более широком смыс16

ле – моделью для стремлений, определившихся в театральном искусстве первой трети ХХ века, когда была поставлена задача снова возродить характеристики, имманентные собственному материалу театра и творческим средствам. 3. В отличие от фигур реалистического театра, воспринимаемых как подлинные, правдивые и психологические персонажи, в театральном авангарде происходит переосмысление персонажей и их функций, своего рода деконструкция роли в традиционном понимании; нарушается последовательный характер повествования, который также был чужд комедии дель арте, где применялась фрагментация персонажей для отдельных действий и акцентировка отдельных атрибутов, присущих стандартным типам тех или иных масок. 4. И в комедии дель арте, и в отдельных ситуациях театрального авангарда детали часто приобретают большее значение и важность, чем было бы пропорционально с точки зрения драматического «целого» (в его старом понимании); происходит укрупнение роли эпизодических элементов в ущерб «целому», тогда как основной сюжет в театральном представлении становится менее драматургически важным. Разобщенность персонажей и придание значимости деталям также позволяют драматургам-авангардистам искать новые возможные модели, в рамках которых художественной обработке отдельных композиционных слоев (будь то действие, музыка или освещение) уделяется больше внимания. 5. Наконец, в комедии дель арте, как и в авангардном театре, наблюдается сознательный отказ от высоких художественных амбиций: как первая отвергает стиль аристократического театра «комедии эрудита»12 того периода, так и целая серия авангардных произведений отрицает высокий идеализм и эгоцентричный пафос «высокого» искусства предшествующей эпохи. Новые творческие концепции, вбирая в себя элементы «низких», «тривиальных» Commedia erudita – жанр итал. драматургии и театра эпохи Возрождения. см. «Ученая комедия». 12 17

жанров, нередко формулируют свои собственные, радикально новые художественные идеи, которые (как и в комедии дель арте) основаны не столько на изображении идеалов и страстей, сколько на оригинальной и остроумной обработке материала. Актуализация комедии дель арте в области музыкального театра и, прежде всего, оперного жанра происходит вместе с ренессансом интереса к комической опере в ее разнонациональных вариантах. Исторические родовые связи между этими двумя жанрами в начале XX века дали опере новые импульсы к развитию в тот момент, когда она оказалась потеснена целым рядом новых музыкально-театральных явлений, в том числе опереттой и ревю. Сам термин «комическая опера» в поствагнеровский период часто приобретал исторический, ретроспективный оттенок, предполагая возрождение более ранних жанровых традиций. Правда в таком историзме комической оперы не было ничего нового: уже в конце 1830-х годов в Париже было поставлено несколько спектаклей французских композиторов, которые опирались на музыкальный материал из более ранней оперы-буффа. В конце 1830х гг. во французской опере началось уже упоминавшееся возрождение типовой комедии в стиле комедии дель арте и ярмарочного театра, представленное произведениями А. Гризара. Аналогичное переосмысление комедии дель арте можно было найти в Италии, где уже в 1850-х годах она вызывала повышенный интерес – интерес, который включал в том числе и научные исследования ее истории13. Одним из первых примеров ее возрождения в итальянской опере является опера «Тутти в масках» К. Педротти (1856 г.), а наиболее известным образцом на рубеже веков была опера «Маски» П. Масканьи (1901 г.), в которой комедия воспринимается как итальянская национальная культурная реликвия14. Таким Одним из наиболее полных исследований по истории масок комедии дель арте является двухтомный труд Мориса Санда «Маски и буффоны» (1859). 14 Ряд других итальянских композиторов последовали за П. Масканьи, взявшись за интерпретацию традиций комедии дель арте, среди них Р. Леонкавалло, Э. Вольф13 18

образом, историцистский интерес к опере-буффа и комедии дель арте в оперном театре сам по себе не был продуктом ХХ века, однако в этот период воскрешение традиций этих жанров обретает новые черты, базирующиеся на синтезе прошлого и современного, на проявлении сложившихся культурных форм в новых эстетических условиях. Несмотря на свой «реставрационный» характер, все художественные решения в этом русле стали носителями современного, прогрессивного искусства. Новая волна интереса к опере-буффа и комедии дель арте не была, однако, слишком очевидна в количественном выражении в репертуаре театров. Это возрождение не было явлением превалирующим, не были достигнуты и устойчивые успехи реставрации жанра. Комические оперы, написанные современными композиторами, такие как «Испанский час» М. Равеля (1911 г.), «Ярость Арлекино» А. Луальди (1915 г.), «Арлекино» и «Турандот» Ф. Бузони (1917 г.), «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева (1921), «Мавра» И. Стравинского (1922), «Три комедии Гольдони» (1920 и 1922) и «Мнимый Арлекино» (1928) Дж. Ф. Малипьеро, «Женщина-змея» (1932) А. Казеллы – не пользовались длительным успехом; единственными исключениями здесь были оперы Э. Вольф-Феррари «Любопытные женщины» (1903) и «Четыре грубияна» (1906), «Кавалер розы» (1911 г.) и «Ариадна на Наксосе» (во второй редакции, выпущенной в 1916 г.) Р. Штрауса. Когда современные ученые утверждают, что возрождение комической оперы в начале ХХ века стало побегом от драматических форм, господствовавших в конце предыдущего столетия, стоит оговориться, что на самом деле у этого вопроса есть две стороны. Первая – укрепление положения комической оперы в репертуаре и композиции имело явный идеологический подтекст, особенно когда этот процесс сосредоточен на возрождении специфически национальных оперных традиций. Вторая – исторически более актуальная: для множества современных оперных художников (композиторов, Феррари, А. Луальди, Р. Пик-Манджиагалли, Дж. Ф. Малипьеро, А. Казелла и И. Штрейхер. 19

либреттистов, декораторов пр.) комические оперы и связанные с ними стилевые контексты предоставили реальную возможность для создания музыкально-драматических концепций, противостоящих не только Вагнеру, но и реалистической драме, и символистской «драме эмоций». У всех композиторов поствагнеровской эпохи было желание восстановить тот баланс игрового начала, который был возможен в музыкально-театральных жанрах барокко и классицизма. Это и возродило интерес к опере-буффа и комедии дель арте (как к «литературной» форме, в которой она стала частью традиции ранней оперы-буффа, так и к ее аутентичной жанровой форме), проявившийся в разнообразных видах. Такие исторически знакомые и, вместе с тем, авангардные музыкальные комедии нельзя рассматривать изолированно, поскольку все театральные концепции того времени (не только комические) составляют определенную целостность, независимо от разнообразия источников их вдохновивших. Если искать один базовый термин, который объединяет их всех, это, возможно, была бы «открытость»: стилевая и функциональная открытость, открытость историческим моделям, а также влиянию других искусств и сфер развлечений, открытость как важная характеристика эпохи и двигатель художественных нововведений. Интерес к опере-буффа и комедии дель арте плавно сливается в единый континуум с другими тенденциями реконструкции исторических жанров. Присутствие тем, образов и сюжетных мотивов комедии дель арте в опере неотделимо от их появления в других искусствах того периода, которые вместе составляют удивительно большую агломерацию, охватывающую целую серию художественных событий, таких как стихи П. Верлена «Галантные празднества» (1868) и произведения по ним К. Дебюсси и Г. Форе, пьеса А. Блока «Балаганчик» (1906, постановка В. Мейерхольда), произведения П. Пикассо и Ж. Брака, балет В. Фокина «Карнавал» (1910, на музыку Р. Шумана), цикл «Лунный Пьеро» А. Шенберга (1912), «Петрушка» И. Стравинского (1911, хореография В. Фокина) и «Пульчинелла» (1920, хо20

реография Л. Мясина), «Парад» Э. Сати и Л. Мясина (1917), «Принцесса Турандот» Н. Эрдмана и Е. Вахтангова (1922), фарсовые комедии Ч. Чаплина и пантомимы М. Марсо и многие другие. Музыка новых комических опер очень часто соединяет игривость и рельефность «литературной» комедии с тем, что понималось в начале ХХ века как «моцартовский» стиль. Стоит обратить внимание на то, что композиторы искажали цитируемые классические модели мелодии, гармонии и музыкального синтаксиса и соединяли их с современными приемами – это та область, в которой работа с историческими источниками нередко приобретает интересные и качественно новые формы15. Конечно, в музыкальном театре исторический интерес к комедии дель арте также не ограничивался созданием только новых произведений. В первые три десятилетия ХХ века, особенно в Германии, было поставлено большое количество опер XVIII – начала XIX веков. Здесь произошел интересный сдвиг: основные произведения комедийного оперного репертуара (такие как «Севильский цирюльник» Дж. Россини), которые принадлежали традиции оперы-буффа и чьи персонажи имели родство (опосредованное литературой) с типами итальянской комедии, интерпретировались некоторыми режиссераНаиболее показательным и, вероятно, также исторически наиболее значимым образцом, иллюстрирующим эти процессы, является «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса (1912/1916). Эта опера соединяет комедию дель арте (персонажи Цербинетта, Арлекино, Скарамуш и Труффальдино) с греческой мифологией (Ариадна, Вакх, Наяды, Дриады). Ее музыка – одна из вершин переосмысления моцартовских традиций и в музыкальноязыковом плане, и в плане осуществляемого композитором синтеза комического и серьезного жанров. В мифологической нити используются не только элементы оперы-сериа, а комический элемент Цербинетты и ее спутников опирается не только на средства оперыбуффа. Историзм Р. Штрауса и его либреттиста Г. фон Гофмансталя слишком всеобъемлющ и изобретателен, чтобы ограничиваться одним единственным источником для вдохновения. В трактовке Г. фон Гофмансталя фигуры комедии дель арте связаны с оперойбуффа, с Ж.-Б. Мольером (чья пьеса «Мещанин во дворянстве» в адаптации либреттиста изначально сформировала каркас «Ариадны на Наксосе»). Во второй версии (более известной сегодня) – это эстетически конформистская опера. Однако, если посмотреть на героев Г. фон Гофмасталя и Р. Штрауса, мы обнаружим, что они соответствуют, в какойто степени, каждому из выделенных нами выше пяти пунктов родства между комедией дель арте и театральным авангардом. И контраст двух героинь, Ариадны и Цербинетты, разных по стилю и взглядам на мир, является не только «краеугольным камнем» произведения, но и началом смелого, поэтического и драматургического эксперимента. 15 21

ми таким образом, что были возвращены к их первоначальному, подлинному изображению комедии дель арте. Или, если быть точнее, в поисках новых способов создания этих опер режиссеры широко использовали определенные атрибуты изобразительного искусства и элементы поэтики комедии дель арте. Опять же, эта тенденция не ограничивалась оперной сценой: такие режиссеры, как М. Рейнхардт, Ж. Копо, В. Мейерхольд искали связь с оригиналом – нелитературной комедией дель арте – не только у К. Гоцци, но и в произведениях Ж-Б. Мольера и К. Гольдони. В искусстве начала ХХ века следует обратить внимание на еще один важный аспект возрождения комедии дель арте – это культ ее фигур, прежде всего Арлекино и Пьеро, как в высшей степени искусственных существ, которые позволяют делать самые разнообразные проекции, осуществлять причудливый эстетизм, эксперименты с личностью человека, переходы через барьеры между реальностью и ирреальностью и возвышение над дихотомией добра и зла. Все это стало возможным благодаря пугающе амбивалентным, одушевленным/неодушевленным фигурам, какими могли быть маски комедии дель арте, а также, например, марионетки. Этот культ имеет два исторических источника. Первый из них – французский символизм, который создал отличный вариант традиционной фигуры Пьеро. Первоначально (как запечатлено, например, Ж-Б. Мольером) – это наивный крестьянин, затем он стал сентиментальным меланхоликом (портрет «Жиля» А. Ватто), а позже символисты превратили его в одинокого и таинственного неудачника, запертого в собственном мире, который разговаривает с луной и способен на самоубийство от неразделенной любви. Вторым, более старым, но не менее важным источником этого культа был пример немецких романтиков, достигший пика в творчестве Э. T. A. Гофмана, особенно в его произведениях «Фантазии в манере Калло» (1815) и «Принцесса Брамбилла» (1820). Фантастические сказки и сцены с участием персонажей комедии дель арте, иногда приобретающих сентиментальные, а иногда мистические или даже мрачные черты, можно найти и в 22

произведениях французских символистов, и в декадентском искусстве конца XIX века, и в искусстве экспрессионизма. Эта тенденция породила большое количество художественных произведений – стихов, картин, пьес, балетов и пантомим, которые принадлежат либо к трагическому, либо к гротескному, но никогда не к чисто комическому жанру. Что касается музыки и музыкального театра, то репрезентативными произведениями, созданными в этом русле, являются «Лунный Пьеро» А. Шенберга (1912, на стихи А. Жиро), балет И. Стравинского и В. Фокина «Петрушка», «Орфеиды» Дж-Ф. Малипьеро (1925), а также исследуемая в данной работе опера Ф. Бузони «Арлекино», которая является показательным примером нового маскотворчества, опирающегося на сложившуюся систему персонажей комедии дель арте и традиции итальянской комической оперы, но переосмысливающего их. 23

ГЛАВА 2. ОПЕРА «АРЛЕКИНО»: К ИСТОРИИ ВОПЛОЩЕНИЯ ЗАМЫСЛА Сосредоточим внимание на изучении и систематизации интересных фактов, связанных с историей замысла сочинения и его воплощения. Это тем более важно, что опера «Арлекино», как становится ясно при анализе эпистолярного наследия самого автора – его писем и дневников, а также воспоминаний учеников и друзей композитора, являлась частью гораздо более масштабного замысла под названием «Арлекиниада», который так и не был в полной мере воплощен Бузони. Начнем с оперы, которая послужила первым этапом реализации этого замысла. Идея ее создания возникла под воздействием определенного культурного опыта, который стал во многом решающим для становления стиля и теоретической мысли Бузони, особенно в отношении оперного театра. В своем эссе «Генезис Арлекино» («Arlecchinos Werdegang!) [75], написанном в Риме в апреле 1921 года, спустя четыре года после создания оперы, композитор рассказывает о двух событиях, произошедших во время его пребывания в Италии, которые оказали глубокое влияние как на либретто, так и на партитуру анализируемого сочинения. В 1912 году в Болонье тридцатишестилетний музыкант посетил спектакль труппы «Compagnia delle Maschere» («Компания масок») Армандо Росси16 с актером Эмилио Пичелло в роли Арлекино [80, 298-303]. Четыре года спустя в Риме он слушал оперу-фарс Дж. Россини «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» в версии для марионеток, поставленной Витторио Подрекко в Teatro dei Piccoli»17. Позже композиИногда также упоминается как Армандо де Росси, см. афишу спектакля труппы, данного в «Teatro del Popolo», сезон 1911–1912 гг. На театральной афише изображен улыбающийся Арлекино, прислонившийся к большой маске. Комедия, которую Бузони посетил в Болонье, называлась «L'inutile precauzione» (Прил. 3, илл. 1). 17 Витторио Подрекка (1883–1959) – итальянский импресарио и режиссер кукольного театра. В 1914 основал г. в Риме труппу «Teatro dei Piccoli», где она просуществовала до 16 24

тор писал: «что натолкнуло меня на «идею "Арлекино", так это мастерская игра итальянского актера Пиччелло (если я правильно помню)18, который пытался заново представить старую комедию дель арте и в ней превосходно играл роль своего героя. Примерно в это же время я познакомился с Римским театром марионеток19; исполнение в нем маленькой комической оперы двадцатилетнего Россини («Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы») произвело на меня трогательное впечатление. Из этих двух вдохновений и возникло мое "театральное каприччио" [имеется ввиду «Арлекино» – Е. Р.], первое из которых оказало заметное влияние на поэзию, второе — на композицию»20 [75]. Впечатления от оперы Россини, услышанной в Риме, композитор выражает в письме, адресованном своему ученику Эгону Петри21 (датируется мартом 1916 г.) В нем Бузони в восторженных тонах описывает разоблачительный характер фарса: «Я почувствовал, как наступает освобождение – наконец-то! – от тех напыщенных богов, от которых я всю жизнь не мог избавиться. Я снова нашел "cum grano"22 – мой театр и новый театр. Это был очень яркий опыт, и он пришелся как нельзя кстати для завершения моего одноактного произведения» [76]. И в следующем письме тому же адресату: «Хотелось бы мне "сконструировать" что-нибудь для этого театра [театра кукол. – Е. Р.], хотя почти законченная мною одноактная опера ("Арлекино") задумана, как марионеточный спектакль» [76]. Это высказывание демонстри- 1966 г. В своем репертуаре труппа имела такие произведения Россини, как «Севильский цирюльник», «Золушка», «La gazza ladra», «La cambiale di matrimonio» и др. 18 Актером был венецианец Эмилио Пичелло. Бузони видел его в Болонье в апреле 1912 года в роли Арлекино в комедии конца XVII века «L'inutile precauzione», поставленной труппой «Compagnia delle Maschere» под руководством Армандо Де Росси, целью которой было возрождение репертуара комедии дель арте. 19 Знаменитый Teatro dei Piccoli Витторио Подрекки. 20 Cм. Прил. 2. Ф. Бузони. «Генезис Арлекино», перевод фрагмента. 21 См. Прил. 3, илл. 2. Фото Бузони с его друзьями и учениками, среди которых Э. Петри. 22 Сокращенное латинское выражение «Cum grano salis» – «С крупинкой соли», «с приправой», т. е. с солью остроумия, иронически, насмешливо или критически. 25

рует, что первоначально композитор планировал исполнение своего произведения не с живыми актерами, а с помощью кукол. Таким образом, уже у самых истоков замысла этого спектакля идея актуализации комедии дель арте возникает у автора вместе с интересом к комической опере россиниевского типа. Появлению такого зашифрованного под маской «легкого» жанра художественного высказывания во многом способствовали не только эстетические воззрения композитора, но и историческая обстановка, в которой создавалась опера. Приступив к ее созданию в 1914 году будучи в Берлине, как пишет Бузони, «когда еще не было страха перед войной», он прерывает ее написание. И только перебравшись в нейтральную Швейцарию, где ему не нужно было принимать чью-либо сторону, в 1917 году он завершает сочинение. Итальянец, учившийся в Австрии и долго живший в Германии, Бузони всегда считал европейцев единой нацией, поэтому, когда его родная Италия начала воевать на стороне Антанты против Австрии и Германии, композитор отказался выступать в странах, которые принимали участие в войне, и в результате оказался в фактическом изгнании в Цюрихе. Именно с этим фактом связано то обстоятельство, что одноактный «Арлекино», как и следующая опера «Турандот», пронизаны итальянским духом и традициями итальянского комического театра, но написаны на немецком языке. Несмотря на историцистский интерес мастера к театральным традициям условным, в которых «разыгрываемая реальность деформирована и максимально удалена от психологического наполнения» [цит. по: 73, 30–31], Бузони удается создать сочинение, дискутирующее вопросы не только вечно актуальные, но и остросовременные, злободневные и личные. Исследуя письма и дневники композитора, можно сделать вывод, что работа над произведением шла не просто: «"Арлекино" – это исповедь в драматической форме и поэтому (помимо тех стимулов, о которых я вспоминал) [имеется ввиду комедия дель арте и опера Россини. – Е. Р.] – это мое абсолютно личное произведение. Это легкая насмешка над жизнью, а также над сценой; не26

смотря на присутствие притворства и комизма, воспринимаемое всерьез и создаваемое с заботой о художественной форме. Именно поиски этой формы требовали некоторых изменений текста при написании нотной партитуры, так как отдельные диалоги то тут, то там нарушали ее. … Все это, как и многие другие мелочи, принесено в жертву музыкальной форме, которая в вокальном отношении идет рука об руку с театральной формой. Эта стратегия ограничения является одним из достоинств художника, когда он имеет дело с проектами определенного масштаба. Это компенсируется тем, что в других отрывках вдохновение требует столь же настоятельных непредвиденных расширений и вставок, не предусмотренных первоначальным замыслом» [75]. Премьера «Арлекино» состоялась 11 мая 1917 года в Городском театре Цюриха; оркестром дирижировал автор23, главная роль была исполнена известным актером Александром Моисси24; в постановке также участвовали: Вильгельм Бокхольт – Сир Маттео, Август Милнер – Аббат, Генрих Кун – Доктор, Эдуард Грюнерт – Леандро, Кете Венк – Коломбина, Ильзе Эвальдт – Аннуциата. С точки зрения эволюции жанра в творчестве композитора важен следующий факт. Поскольку одноактная опера нуждалась в дополнении для полного театрального вечера, Бузони сочиняет также двухактную оперу «Турандот», взяв за основу свою одноименную оркестровую сюиту, написанную в 1911 году. «Когда цюрихский "Штадттеатр" согласился поставить ее [оперу – Е. Р.], мы с режиссером не знали, что можно поставить вместе с "Арлекино", чтобы завершить вечер; и поскольку решение не было найдено, я решил сам подготовить второе произведение: еще через три месяца текст и партитура "Турандот" были готовы, так что первое представление двух произведений См. Прил. 3, илл. 3, 4, 5. Алекса́ндр Мо́исси (1879–1935) – немецкий и австрийский актёр. А. Моисси был актером широкого диапазона. Среди его лучших ролей – Фауст и Мефистофель, Ромео и шут в «Короле Лире», маркиз Поза в «Доне Карлосе» и Ихарев в «Игроках» Гоголя. См. Прил 3, илл. 6. – А. Моисси в образе Арлекино на премьере оперы. 23 24 27

могло состояться в одном сезоне», – пишет он [76]. Как известно, во второй опере композитор продолжает развивать тему комедии дель арте и идею «новой классичности». Кроме присутствия масок можно отметить другие схожие черты этих двух опер: либретто «Турандот» (которое Бузони также пишет сам) включает различные отсылки к итальянской комедии: персонажи имеют итальянские имена, такие как Труффальдино и Панталоне, есть упоминания о Венеции, базилике Святого Марка и гондолах. В опере присутствуют разговорные диалоги, что позволяет исследователям обнаруживать связь поэтики этой оперы с зингшпилем25, а музыка, как и в «Арлекино», изломана, гротескна и намеренно несерьезна. Но этот гротеск служит лишь удачным обрамлением для эмоций героев, которые нисколько не шаржированы и на подобном условном фоне кажутся только ярче: в «Турандот» Бузони вновь показывает искренние реальные чувства на контрасте с утрированной условностью сценического действа. В центральных партиях композитор, как и в «Арлекино», использует аллюзии, на этот раз на вагнеровские приемы: Калаф здесь напоминает Лоэнгрина, что кажется вполне органичным и психологически, и сюжетно, а партия Турандот целиком построена на нервных вскриках в духе лоэнгриновской Ортруды. Очевидно, что автор стремился объединить оба произведения, используя модель комедии дель арте и общие стилистические приемы. Подтверждение этому мы находим в собственных словах Бузони: «Последние несколько недель я упорно трудился над этим восхитительным делом, сочиняя либретто и музыку к опере "Турандот". Я переписываю текст, чтобы приблизить его к пантомиме или пьесе. Это тяжелее, чем я представлял, но я чувствую себя вдохновленным. Общие для двух работ замаскированные символы служат для их связи (в противном случае они бы полностью отличались друг от друга)» [77]26. См. дипломную работу Подлесной О. В.: [50]. Несмотря на то, что оперу «Турандот» несомненно следует считать успешным произведением композитора, в котором так же, как и в опере «Арлекино» наиболее полно 25 26 28

Как показывает изучение эпистолярного наследия и других работ композитора, идея об актуализации художественной системы координат комедии дель арте не оставляла Бузони и после премьеры оперы. Ее эстетические принципы получают дальнейшее развитие в литературной «фантазии», не рассчитанной первоначально для музыкального воплощения: «Арлекино II» или «Арлекиниада» – эти названия (очевидно – временные) периодически сменяют друг друга в рукописных листах либретто, которое Бузони закончил писать в 1918 году27. В копии работы Бруно Гетца название расширено в «Der Arlecchineïde Fortsetzung und Ende. Scheinbar ein Fragment» («Продолжение и конец Арлекиниады. Фрагмент»). Судя по высказываниям Бузони, он был настолько увлечен идеей «Арлекиниады», что собирался посвятить этой работе всю жизнь, но так и не успел завершить этот замысел до своей смерти в 1924 году. Мысль о том, чтобы оставить «Продолжение» в виде литературного сценария постепенно сменилась устойчивым желанием увидеть его на сцене. Он пишет Розамонд Лей28 в 1919 году: «На данный момент я серьезно обдумываю идею второй части Арлекино. Слова уже написаны, в них много философии и много личных моментов: поэтому я никогда не думал о постановке или даже о музыке, когда писал три сцены; хотя работа может быть удивительной, если будет адаптирована к музыке и исполнена» [80, 296]. Вместе с тем, автор ценил свои либретто как самостоятельные работы и хотел дать им независимую жизнь: «… мы опубликуем том моих либретто уже в апреле 1921 года. Либретто «Арлекиниады» теперь задумано как от- отражается бузониевская эстетика, репертуарным это произведение не является, оставаясь в тени одноименной оперы Дж. Пуччини, созданной десятью годами позже. 27 См. Прил. 3, илл. 7, 8. Рукописи либретто Арлекиниады II. 28 Розамонд Лей (1883–1969) – пианистка и композитор, была ученицей Бузони в Базеле в 1910 году. Ей принадлежат переводы эссе Бузони «Von der Einheit der Musik» и его «Писем к жене» на английский язык. 29

дельная книга» (из письма Изидору Филиппу)29 [76, 254]. Однако, это намерение так и не было воплощено в жизнь. Доподлинно неизвестно, почему при жизни автора полное произведение так и не было опубликовано, хотя текст всех четырех частей был завершен. Возможно, Бузони не хотел публиковать текст целиком, пока не была написана музыка: в воспоминаниях Готфрида Гальстона (Gottfried Galston)30, относящихся к маю 1924 года, обнаруживаем: «По моему настоянию Ф. Б. [Ферруччо Бузони. – Е. Р.] решил открыть пакет с рукописью второй части "Арлекино". Прочитал вслух …. По мнению Ф. Б., требуется много музыки» [78]. Есть также вероятность, что причина состояла в нежелании в конечном итоге обнажить перед общественностью ту сторону своей художественной натуры, которая не вполне соответствовала сложившимся представлениям о нем. По всей вероятности – судя по тексту «Продолжения» и некоторым высказываниям Бузони – Арлекино в какой-то момент стал для него своеобразным alter ego: сценарий содержит много автобиографических моментов, очень личных реакций и т. п. Другими словами, маска комедии дель арте перешагнула за пределы условного сценического представления и стала доминантой художественного сознания Бузони, его вторым «я», через которое он выражал свою позицию по отношению к миру – позицию, которая очень часто имела критико-обличительный пафос. «Чтение сцен в родительском доме и последнего апофеоза глубоко взволновало Ф.Б., который плакал. Он позаботился о том, чтобы вторая сцена была точной фотографией его родительского дома. Он ничего не придумал. Все написано на основе собственного опыта и наблюдений. Действительно, весь этот Арлекино был бы признанием самого себя, автопортретом и признанием», – пишет Готфрид Гальстон [79, 75-76]. Изидор Филипп – французский пианист, музыкальный педагог и композитор, посмертная известность которого связана с работами по технике игры на фортепиано. 30 Готфрид Гальстон – австрийский пианист, аранжировщик и педагог. 29 30

Какова же структура «Арлекиниады II» и основные ее идеи? В одном из писем 1917 г., рассуждая о необходимости развития образа главного героя в дальнейшем творчестве, композитор пишет: «"Арлекино" – небольшое необычное произведение, наполовину пародия, наполовину исповедь; это нечто большее, чем маска комедии дель арте <…> слова Арлекино следует понимать так же серьезно, как глубокий смысл слов Дон Кихота» [78]. Таким образом, два персонажа почти совпадают в роли тех, кто с иронией и сарказмом разоблачают и обличают зло этого мира. Проводя параллели с Дон Кихотом, Бузони заставляет нас вспомнить о еще одном произведении Мигеля де Сервантеса – поэме «Путешествие на Парнас» (1614 г.), которое, вполне вероятно, послужило вдохновением для четвертой части «Арлекиниады», действие которой также происходит в этом мифологическом обиталище муз и Аполлона31. Произведение в аллегорической форме обозначает литературное кредо Сервантеса и его заслуги, а также отношение к собратьям по ремеслу. Хорошо известно, что композитор был поклонником произведений Сервантеса и отраженная в этих литературных работах их битва одинаково автобиографична и заканчивается для них обоих осознанием своих пределов в попытке вернуть искусство к его истинности. Сервантес обличает посредственных поэтов, у Бузони поэтов заменяют посредственные музыканты. Таким образом, ключевой модус всей «Арлекиниады II» – это сатира, нарастающая с каждой следующей частью и достигающая своего апогея в речи главного героя, его монологе, звучащем в заключении. У Бузони эта речь обретает характер манифеста, направленного не только на критику канонов прошлого, но и очень резкого в осуждении обманчивой современности и великих зол мира – войны, капитализма, потребительства, буржуазной ре- В своем поэтическом бурлеске Сервантес отправляется на Парнас с миссией по привлечению лучших поэтов для борьбы с посредственными. В боях той и другой стороны книги и стихи используются как боеприпасы пока, наконец, не побеждает хорошая поэзия. 31 31

спектабельности. Осуждение настолько пророческое, что и сегодня оно не потеряло своей актуальности32. Структура «Арлекиниады II» повторяет четырехчастную структуру оперы с аллюзией на закономерности сонатно-симфонического цикла: динамичное allegro, лирическое интермеццо, скерцо и, наконец, финал-апофеоз. По-прежнему роль драматургического стержня, вокруг которого разворачиваются события, выполняет образ Арлекино, который также последовательно меняет четыре маски. Первая маска – Арлекино-заключенный – и этот образ связывает продолжение с оперой, так как в тюрьму герой попадает в результате тех злонамеренных действий, которые совершил в первом сюжете; вторая маска – Арлекино-сын в сложных взаимоотношениях с отцом и матерью; третья маска – Арлекино-благородный вор, перераспределивший украденное у купца в пользу бедного поэта; четвертая маска – Арлекино-повелитель искусств. Два либретто «Арлекиниады» (первое – оперное и второе, оставшееся в виде проекта) связаны единой пространственной идеей – движения от полузакрытых окон маленького семейного мира до обширной панорамы, в центре которой театр людских страстей и божественный Парнас, где царит искусство. Таким образом, эта заключительная часть является кульминацией обоих произведений – оперы и всей «Арлекиниады» в целом. Остановимся подробно на содержании каждой из частей Арлекиниады. Первая часть показывает нам Арлекино в тюрьме, в продолжение сюжета оперы его обвиняют в убийстве кавалера Леандро и похищении Аннунциаты, жены сера Маттео. Герой философствует о несправедливости законов, устанавливаемых мужчинами, которые, прежде всего, любят преследовать слабых, а не сильных. Арлекино замышляет обман, который принесет ему свободу: когда приходит охранник, он оглушает его и меняет свою тюремную форму на униформу охранника, высмеивая то, что теперь его внешность стала серьезной из-за накладной бороды. Обозначена классическая идея подме- 32 Перевод монолога Арлекино см. в Прил. 2. 32

ны с переодеваниями: охранник пытается объяснить начальнику тюрьмы, кто он, но тот посчитает его сумасшедшим. Арлекино спокойно уходит. Семейный портрет героя, который Бузони рисует во второй части, очень автобиографичен. Перед нами картина родительского дома. Мать Арлекино-Бузони играет ноктюрн Джона Фильда; она проста, терпелива по отношению к проступкам своего мужа. Отец раскрывает свой бурный и эгоистичный нрав: спорит с Арлекино и обвиняет его в том, что тот не оправдал его надежд, хотя он пожертвовал всем ради него. Неожиданно, в конце части, отцовская любовь берет верх и он хочет чествовать сына гимном. Бузони открывает здесь зрителю потаенные семейные страницы и свои личные переживания, демонстрируя понимание человеческих слабостей, которые даже гений вынужден учитывать, выполняя свой сыновний долг. Это сцена, очерченная истинным тосканцем, остра, комична и одновременно трагична. Третья часть – единственная, в которой нет текста, возможно, потому, что она была предназначена для пантомимы в сопровождении музыки. Быстрая, полная движения, она раскрывает благородные намерения Арлекино, который, нарушая закон, тем не менее преуспел в добром деле – передал богатство, полученное обманом у купца, бедному поэту: «все средства законны для достижения благородной цели!». После первой сцены в тюрьме с одиноким Арлекино зритель попадает во второй сцене внутрь типичного дома среднего класса, чтобы затем в третьей оказаться на открытом пространстве уличного квартала. Продолжая эту линию, действие четвертой части происходит на деревенской ярмарке с многочисленной публикой и киосками на заднем плане. Разыгрывается своего рода ситуация «театра в театре»: на переднем плане оказывается сцена, на которой разворачивается отдельный сюжет. Два либретто «Арлекиниады» (первое – оперное и второе, оставшееся в виде проекта) связаны единой пространственной идеей – движения от полузакрытых окон маленького семейного мира до обширной панорамы, в центре которой театр людских страстей и божественный Парнас, где царит искусство. Таким 33

образом, эта заключительная часть является кульминацией обоих произведений – оперы и всей «Арлекиниады» в целом33. Главный герой наконец срывает свою маску, обнажая демоническое начало и осуждая мир за все зло, которое таится в нем. Животные всех видов маршируют у ног Арлекино, восседающего на троне, а позади него – ярмарочный рынок и эклектичный архитектурный пейзаж: пирамида Хеопса, храм Бенарес, Пантеон в Риме, Страсбургский собор, гильотина и Эйфелева башня. Постепенно Арлекино усмиряет гнев и переходит к добродушному и саркастическому тону, осмеивая пороки и слабости, представленные человеческими типажами и животными. Среди них Аббат – обманщик народной доверчивости, живущий порочной жизнью, Обезьяна-прорицатель, олицетворяющая приземленных пустомель, Капитолийские гуси – прозопопея журналистской братии, которая разжигает общественное мнение, порабощая его; Белый слон как символ высокой духовности и восточного мистицизма и Петух как символ сладострастности и агрессивности западного мира. Есть здесь и пародии на отдельных представителей художественной общественности, а также на целые направления: вагнеровский дракон Зигфрид, представляющий концептуальную и мелодраматическую музыку, далекую от реальности, футуристы и дадаисты – жонглеры с богатым воображением, опровергающие представления о красоте: «Нам полезно пошуметь / Руины рушатся с треском, / Крича, мы их ломаем, / Чтобы больше никогда не перестраивать./ Школа, которую мы вместе создаем, / Где каждый считает себя учителем». Так кто же укажет человечеству путь спасения из этой фантасмагорической оргии? Конечно, искусство. Бузони представляет его в виде аллегорического Пегаса, однако, этим крылатым конем пока руководит неумелый и неспособный: «Я – Пегас, мой круп слишком заезжен, любой идиот может меня оседлать / Я сбрасываю его на землю, но он снова пытается скакать. / Мошки жалят меня, комары мучают, / Тем не менее я ношу два крыла и в полете одержал несколько побед. / Я дрожу, бьется сердца, я готовлюсь к поле33 См. Прил. 3, илл. 9. Иллюстрация Р. Бузони ко Второй части Арлекиниады. 34

ту, с тревогой жаждет душа рыцаря, которого пошлет небо». Пегасу нужен новый проводник, гений, мессия полного обновления искусства, который, по идее Бузони, рождается из уважения и понимания чистого народного духа, то есть из того здорового искусства, которое обучает, развлекая. Учение гения должно снискать доверие среди людей; он алхимик, который все перемешивает в печи своего разума; он вне народов, он универсальный гражданин, чей дух бессмертен. Отдельного внимания заслуживает появление в финальной сцене некоего «Автора», очевидно, самого Бузони, который решается открыто показать себя публике. Звучит его манифест о том, что только искусство может спасти человечество и тост за мир, в котором царит Гармония под любящим взором матери Музыки. Реализация полного замысла «Арлекиниады» состоялась по случаю 150-летия со дня рождения Ферруччо Бузони силами студентов Государственного научного лицея «Il Pontormo» в Эмполи и молодежного оркестра Музыкальной консерватории им. Генриха Шютца в Дрездене (под руководством Джованни Лопеса и Милко Керстена). Музыкантами была предпринята попытка хотя бы частично осуществить, возможно, самую смелую мечту великого музыканта: спектакли прошли как в Эмполи, на родине Бузони, так и в Дрездене в Германии, проложив таким образом мост между двумя художественными и культурными реальностями, в которых маэстро чувствовал себя одинаково органично. 35

ГЛАВА 3. СЕМАНТИЧЕСКИЕ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРСОНАЖЕЙ ОПЕРЫ Ф. БУЗОНИ Рубеж XIX и XX века, как известно, отмечен существенными переменами в европейской культуре, связанными со сменой стилевых ориентиров, поисками путей обновления образности и языка искусства. В обилии существующих в этот период направлений, стилей, эстетических платформ отчетливо выявляются две ведущие тенденции: одна из них предполагает радикальную модернизацию и создание абсолютно нового языка искусства, вторая – обновление через адаптацию в новых социокультурных условиях художественных моделей прошлого. Итальянская музыкальная культура оказывается в резонансе этой общей ситуации и представлена двумя направлениями, связанными, с одной стороны, с деятельностью футуристов, а с другой – композиторов «поколения 1880-х». Первые во главе с Ф. Прателлой и Л. Руссоло в «Манифесте музыкантов-футуристов» выдвинули десять реформаторских тезисов, частично созвучных открытиям А. Шенберга, П. Хиндемита, французской группы «Шести». Вторая группа композиторов, составляющая «умеренную оппозицию» итальянской музыке XIX века, ориентировалась на воссоздание прошлого. Дж. Малипьеро, А. Казелла, О. Респиги, И. Пиццети, Ф. Бузони и другие настаивали на возрождении традиций золотого века итальянского инструментализма и идеальных с их точки зрения моделей национального музыкального театра: dramma per musica К. Монтеверди, а также оперы-буффа в сочетании с комедией дель арте34. Отправными точками последней траектории движения в области оперного жанра стали новаторские принципы театра, развивавшиеся Бузони как на практике (в собственных сочинениях), так в теории, например, в труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства». Идея восприятия музы34 См. Прил. 3, илл. 10. Ф. Бузони и П. Хиндемит. 36

кального театра как «абсолютной игры» уже была заявлена композитором в этом труде, опубликованном в 1907 году, за 10 лет до создания «Арлекино» [9]. Наряду со сверхъестественными сюжетами, чистая игра, с точки зрения Бузони, должна быть присуща музыкальному театру; когда выбор падает на сверхъестественные темы, произведение выполняет функцию волшебного зеркала, а в случае с комическими темами – кривого зеркала. Позволим себе пространную цитату из этой работы, поскольку исследуемая опера прямо отражает теоретические посылы, содержащиеся в ней. «В идее сверхъестественного материала заложена вероятность будущего существования [оперы]. И еще: в представлении об абсолютной "игре", шуточном переодевании, сцене, как очевидном и объявленном притворстве, в идее шутовства и нереальности как противоположности серьезности и правдивости жизни. Сверхъестественное или неестественное, должно захватить оперу, как единственная, принадлежащая ей область явлений и ощущений, и таким образом создать иллюзорный мир, отражающий жизнь либо в волшебном зеркале, либо в кривом зеркале; которое сознательно представляет то, чего не может быть в реальной жизни. Волшебное зеркало для серьезной оперы, кривое зеркало для комической. И пусть переплетаются танец, игра масок и призраки, чтобы зритель постоянно осознавал изящную ложь и не поддавался ей» [9, 19]. Все эти принципы в полной мере реализованы в одноактной опере «Арлекино»35, преломляющей сквозь призму новой художественной реальности традиции итальянской комедии масок, театральных интермеццо XVIII века, разыгрываемых в антрактах серьезных спектаклей, а также оперыбуффа. Ее сценическое действие соответствует бузониевским требованиям условности и подчиняется «магии зеркала» – «когда разыгрываемая реальность деформирована и максимально удалена от психологического наполнения» [цит. по: 3, 30–31], а также достаточно эмоционально отстранена и соСоздание в 1917 году оперы, где главным героем становится Арлекино, было не первым обращением Ф. Бузони к данному образу. В 1915 году композитор создает «Рондо Арлекино» для голоса (тенора) с оркестром. Эта пьеса является частью цикла «Шесть оркестровых элегий». 35 37

ответствует его же понятию «serenitas» — «ясное (без рефлексии) восприятие мира и соответствующее этому восприятию здоровое гармоническое искусство» [1, 8]. Все эти качества реализованы благодаря образно-смысловым и структурным закономерностям комедии дель арте, суть которой – отсутствие четкой грани между реальностью и фантасмагорией, между видимостью («маской») и сущностью («лицом») человека. Либретто оперы «Арлекино» создано самим композитором без опоры на какое-либо литературное произведение. Сочинение камерно по составу участников (7 персонажей), масштабу (одно действие, распадающееся на 4 сцены и 9 номеров, с прологом) и традиционно по структуре – номерной, чередующей «точки покоя» – замкнутые музыкальные номера и речитативные связки, позволяющие действенному началу выйти на первый план. В центре сюжета оперы – события, происходящие в Бергамо в XVIII веке и описывающие похождения Арлекино, который в четырех сценах последовательно появляется в обличьях плута, военного, супруга и, наконец, победителя36. Незамысловатая сюжетная канва, развитие которой сопровождается комизмом положений и характеров, метко подмеченными человеческими слабостями, двойственностью и ярким, стремительным игровым началом, раскрывается перед зрителем с помощью персонажей, каждый из которых является носителем своеобразной интриги в силу своей семантической многозначности и выполняемых в опере функций. Система персонажей оперы опирается на традиции, сложившиеся в театральном итальянском искусстве Основная фабула происходящего следующая: Арлекино влюблен в Аннунциату – жену наивного портного Маттео. Чтобы избавиться от Маттео Арлекино переодевается сержантом и убеждает его, что город находится в осаде. Маттео отправляется на военную службу. Между тем Коломбина, жена Арлекино, бранит его за постоянные измены, но ее саму вдруг начинает осаждать ухаживаниями нелепый рыцарь Леандро. Арлекино вызывает его на дуэль и убивает; но это еще одна мистификация. Видя, что Леандро волшебным образом воскрес, Доктор, Аббат и Коломбина увозят его лечиться в лазарет. Таким образом Арлекино остается свободным для побега с Аннунциатой. Когда Маттео возвращается, обнаружив, что его военная служба была фикцией, его дом оказывается пуст. Арлекино комментирует: «Произошло что-то новое? Вовсе нет! Это история стара как мир». 36 38

эпохи Возрождения. Однако Бузони, как и другие авторы, обращавшиеся к интерпретации канонических героев дель арте (Дж. Малипьеро, А. Казелла, О. Респиги, И. Пиццети, Р. Леонкавалло, П. Масканьи, М. де Фалья, И. Стравинский), создает их оригинальную трактовку. Герои, наделенные определенными чертами, олицетворяющие те или иные социальные типы, индивидуализированные характеры, начинают нарушать «застывшие» границы привычных амплуа и наделяются новыми качествами. В результате и сам спектакль становится уже не «комедией положений», высмеивающей отдельных персонажей, а сложно организованным синтетическим театром, наполненным жанровыми, стилевыми взаимодействиями, системой скрытых смыслов. Бузони в своей опере представляет разнообразные вариации на маски дель арте, не просто обыгрывая базовую модель итальянской народной комедии, но и семантически ее переосмысливая. В связи с необходимостью оценить проявление феномена маски и степень ее трансформации в условиях поэтики оперного спектакля начала ХХ века привлечем типологию масок, предложенную М. Рудко в диссертации об оперном творчестве Д. Малипьеро. Опираясь на эту типологию 5, 12, в зависимости от степени контакта с «дельартовским» архетипом выделим маски подлинные (с почти цитатным сохранением родовых признаков) и маски подразумеваемые (с завуалированными чертами исходных типов), действующие в опере. Так, к группе подлинных масок, максимально приближающихся к героям народного итальянского театра, могут быть отнесены Арлекино, а также Коломбина, Доктор и Леандро. Главный герой оперы – Арлекино – сохраняет свои родовые черты: он преисполнен энергией, готов действовать и бороться за свое счастье, его моральный облик не безупречен, он часто бывает беспринципным и коварным, наделен качествами беззаботности, беспечности, бравады и позерства. У Бузони он именно таков – лукавый искуситель и расчетливый интриган, страстный любовник и непобедимый соперник Маттео в борьбе за благосклонность 39

Аннунциаты. Но, более того, он организатор игры, разворачивающейся перед зрителем, провокатор действия и дирижер интриги. Последние функции выделяют его из череды всех остальных персонажей, которые оказываются в поле игрового пространства, созданного Арлекино. Это подчеркивается Бузони уже в Прологе оперы, где на авансцене появляется Арлекино и произносит текст, раскрывающий суть происходящих далее событий. Его положение одновременно внутри действия и над ним придает маске особое звучание: Арлекино здесь не только скрытая проекция автора – режиссера и ироничного комментатора событий, но и носитель инфернального начала, управляющего судьбами героев. Именно этот образ, раскрывающийся в череде перевоплощений (традиционный для опер такого типа прием «театра в театре» Бузони дополняет приемом «маска в маске»), играет роль своеобразного драматургического и композиционного стержня, вокруг которого разворачивается сложная система интриг37. Сравнивая решение масок Арлекино в «Паяцах» Р. Леонкавалло и у Бузони, можно отметить, что если в первом случае Арлекино в образе Сильвио есть воплощение истинных чувств, что придает романтизированноидеализированную окраску его персонажу, то взаимодействие Арлекино Бузони с другими участниками оперы позволяет схематично разделить его мир на две сферы: житейскую и любовную, каждую из них, в свою очередь, можно также разделить на два противоположных полюса: в общении с Маттео он с легкостью водит его за нос, открыто смеется и издевается, чувствуется уверенность и жизнерадостность плута. В кратком, но не менее значительном столкновении с Леандро, характер Арлекино меняется, так как здесь задета его гордость, он проявляется свою импульсивность и резкость, тем самым давая понять, что под маской весельчака скрывается более сложный характер. В этом плане он сопоставим с Тонио – еще одним персонажем упомянутой оперы Р. Леонквалло. 37 См. Прил. 3, илл. 11, 12. Рисунки Ф. Бузони к опере. 40

Маска Коломбины хоть и остается в пределах традиционного амплуа возлюбленной Арлекино или его жены, но получает дополнительные функции в контексте разыгрываемого сюжета. Ее воплощение в опере Бузони показывает будущее влюбленных персонажей, которое их ждет за пределами дельартевского сюжета: любовь изжила себя, оказалась ненастоящей. Леандро – несчастный рыцарь, поклонник Коломбины и неудачливый соперник главного героя у Бузони – часто встречается в галерее кавалеров масок влюбленных в классической комедии дель арте. Наряду с Арлекино – его антагонистом – он является одним из центральных мужских характеров: робкий и трусливый герой, как правило, аристократического происхождения, выражающийся с чрезвычайным изяществом, переходящим в жеманство. Неуклюжий и крайне обидчивый, он все время хватается за шпагу, но слишком труслив, чтобы вступить в бой. Леандро всегда терпит неудачу, получая только удары кулаками в живот, от которых ему удается проворно уворачиваться. Такое амплуа Леандро Бузони воссоздает в своей опере. Именно в этом персонаже композитор сосредотачивает пародию на оперные условности: он изъясняется то языком итальянской «арии мести», то изображает Лоэнгрина – благородного спасителя Коломбины-Эльзы. Кульминационный момент в развитии образа решен с помощью пародии на традиции belcanto: Леандро демонстрирует свое теноровое «as», но звук застревает у него в горле поскольку он увидел Арлекино, наблюдавшего за ним и Коломбиной. Последовавший далее поединок неудачливого любовника и главного героя в таком контексте может быть интерпретирован как борьба новых веяний в оперном искусстве и «одряхлевших» стереотипов. Комическая пара стариков, знакомая по диспозиции Доктор – Панталоне народной комедии дель арте и фиксирующая те социальнопсихологические типы, которые пережили свой расцвет и теперь клонятся к упадку, представлена в опере персонажами Доктора и Аббата. В то время, 41

как создавая образ Доктора38, Бузони практически в точности воссоздал маску комедии дель арте (это типичный лжеученый, любящий выпить, узкомыслящий, слепо приверженный старым традициям), в образе Аббата скорее воплощен типаж, характерный для оперы-буффа. В классической комедии дель арте подобный герой отсутствует, так как маски, обличающие духовенство, были запрещены, а театр, как и другие сферы искусства, строго цензурировался инквизицией. Тем не менее, функционально и семантически он совпадает с другими представителями этой группы масок (Тарталья, Капитан и др.) и может быть интерпретирован как маска подлинная. К группе подразумеваемых масок, с завуалированными чертами исходных типов, могут быть отнесены портной Маттео и его жена Аннунциата. В образе портного Маттео скрыт Панталоне – обманутый муж, простоватый и страдающий от проделок Арлекино. Однако, он не старикловелас и не богатый скряга, а, напротив, верный муж. Погруженный в чтение «Божественной комедии» Данте (повествующий о любви Паоло и Франчески), философски размышляющий о высоких сферах, он не замечает происходящей в его же доме измены. Он выпадает из реального сюжетного времени, и, в отличие от всех остальных персонажей раскрывается в сольных сценах. Обманутый муж, он, в отличие от героя оперы Р. Леонкавалло, не самостоятельная личность, которую терзают внутренние переживания и пороки, а карикатурный персонаж, легко подвергаемый обману, ничего не подозревающий и не желающий отомстить. Образ Маттео во многом схож с Дон Кихотом Фальи – рыцаря Печального образа, непонятого в своих устремлениях. В Аннунциате прослеживаются черты, свойственные многим женским персонажам из группы влюбленных: это роль первой красавицы, появляющейся на сцене под разными именами, например, Изабелла, Лучинда, Витториа (часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль). Она влюблена и мечтает воссоединиться со своим возлюбленным, часто по сюже38 Правда у Бузони Доктор не традиционный юрист из Болоньи, а врач. 42

ту обманывает мужа, который не уделяет ей внимания. Лишая этот образ речевой и вокальной характеристики, Бузони обобщает этих героинь в некий образ-символ «далекой возлюбленной», к которой устремлен Арлекино. В то же время ее «бессловесность» создает пустоту: Аннунциата в опере – это роль без роли, маска без амплуа. Образ героини можно сопоставить с образом Прекрасной Дамы из средневековых произведений, что роднит ее с Донной Анной из «Дона Джованни» Дж.Ф. Малипьеро. Она является стимулом действия главного героя, его заветной целью, но сам ее облик лишен физической оболочки, она словно неуловимый призрак, являющийся главному герою. Таким образом, сохраняя фундаментальные принципы комедии дель арте, композитор привносит новые элементы в трактовку героев, позволяющие по-новому раскрыть их характеры. Семантические особенности персонажей, балансирующих на грани условной маски и подлинных чувств, предоставляют композитору возможность нащупать грань между искусственным и реальным, отразить в этом фарсе человеческий социум со всеми его нелепостями, предрассудками и жестокостью, создать ситуацию, когда маски перестают быть масками, позволяя зрителю увидеть в этой балаганной комедии тему самой свободы человека. Не менее интересна с точки зрения анализа претворения «дельартевских» традиций и их переосмысления в опере Бузони система взаимодействия описанных выше персонажей. Важно также оценить оригинальность и специфику предлагаемых автором решений в сравнении с другими сочинениями того же периода, актуализирующих комедию масок в опере. В «Арлекино» композитор сохраняет две сюжетные линии – «высокую» и «низкую», а также характерное разделение масок на три основные группы: народно-комедийные маски слуг, сатирически-обличительные маски господ и лирические маски влюбленных. Однако традиционная система персонажей – первый и второй любовник (Innamorato); первая и вторая дама 43

(Donna Innamorata); служанка (Fantesca); первый и второй комические слуги (Zanni), старики, а также привычная сюжетная канва, в которой основой становилось развитие отношений двух влюбленных, которым изо всех сил пытались помешать старики и помочь слуги, – существенно трансформируются. Первая пара лирических масок – Арлекино и Аннунциата – являются воплощением образов возлюбленных, однако здесь Бузони соединяет в одной паре типажи низкого дзанни-слуги и благородной дамы, что не характерно для родового жанра. В их взаимоотношениях можно проследить параллель с Мелисандрой и Гайферосом из кукольной оперы М. де Фальи «Балаганчик маэстро Педро». Чистая и светлая любовь, которая живет несмотря на преграды – тот мотив, который является общим в образах упомянутых опер. В целом же в «Балаганчике…» можно рассмотреть следующую «масочность»: Мелисандра – Коломбина – возвышенно-театрализованный образ, заключающий в себе силу искренних чувств, Гайферос – Арлекино – как и в опере Бузони это персонаж, готовый пойти на все, чтобы быть рядом с возлюбленной. Однако здесь, в отличие от оперы Бузони нет «двуличности» образа, заключенного в стремлении обманом заполучить желаемое, а есть вполне закономерное желание быть рядом с женщиной, посланной ему судьбой и ставшей его женой. В этом основное отличие между масками Бузони и Фальи: у второго, за счет приема «театра в театре», те персонажи, что действуют на театральной сцене, облечены в условно «белые» и «черные» маски, в то время как у Бузони – это сложные образы, максимально приближенные к жизненным реалистичным обстоятельствам. Другая пара влюбленных, а точнее также любовников, которая противопоставляется такой же квази-любви Арлекино и Аннунциаты – это Коломбина (жена Арлекино) и Леандро, чьи отношения также далеки от идеальных и искренних (по крайней мере со стороны Коломбины, она скорее движима желанием отомстить своему неверному супругу). Смысловой акцент в этих парах делается на более энергетически заряженных персонажах Арлекино и 44

Коломбины, что создает симметрию и своего рода условную пару на расстоянии (так как, по сути, они уже парой не являются). Таким образом внутри традиционной системы Бузони делает перегруппировку, складывая не пары, а треугольники. Учитывая наличие в системе персонажей Маттео – обманутого мужа Аннунциаты – мы наблюдаем два таких треугольника: первый образуют «высокие» герои Маттео и Аннунциата и традиционно «низкий» Арлекино, который у Бузони, однако, выполняет сверхфукцию (как было отмечено выше). «Низкий» треугольник образует семейная пара Арлекино – Коломбина и персонаж, который относится к «высоким»: рыцарь Леандро. Тем самым, помимо смешения «высокого» и «низкого» в лирических масках, у Бузони наблюдается процесс соединения в этих треугольниках масок возлюбленных и народно-комедийных масок слуг. Характерно также что господа-возлюбленные – Маттео и Аннунциата, лирические отношения которых лежат в основе сюжетной канвы комедии масок, у Бузони вообще лишены взаимодействия друг с другом и диалогов. Фундаментом взаимоотношения этих пар / треугольников являются отношения, в основе которых лежит измена. Главное различие заключается в том, что Арлекино с женой портного обманывают ничего не подозревающего Маттео, в то время как Леандро (как и Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло) открыто заявляет о своих чувствах к Коломбине. Таким образом, образ рыцаря-певца приобретает черты более достойного и честного человека по сравнению с главным героем, что по семантике во многом роднит это произведение с «Мнимым Арлекино» Малипьеро. Напомним, что в этой опере Малипьеро создает игровой контекст, используя как подлинные маски (Арлекино, Коломбина и Бригелла), так и подразумеваемые (образ Дона Трифонио дает отсылку к Панталоне, трусливый Дон Паулуччо близок образу Тартальи, Дон Оттавио своей учёностью напоминает Доктора, а Дон Флориндо – гордеца и светского хвастуна Скарамуша). В опере «Мнимый Арлекино» акцент сделан на лирической линии и любовной 45

интриге, сохраняется традиционная для комедии дель арте пара Влюбленных (amorosi). Сатирически-обличительные маски – Аббат и Доктор – в отличие от микстов, описанных выше – функционально решены в максимально традиционном ключе. Реализация этих персонажей во многом аналогична с «Масками» П. Масканьи, который хотел оживить комедию дель арте, упрекая композиторов-современников за «неумение смеяться» [50, 36]. В опере Масканьи действуют типичные персонажи комедии дель арте: дзанни (Арлекино, Бригелла, Коломбина), старики (Панталоне, Тарталья и Доктор Грациано), amorosi (Флориндо и Розаура), а также Капитан Спавента. Арлекино и Бригелла борются за право считаться женихом Коломбины (как и у Бузони, Арлекино здесь – остроумный, хитрый молодой юноша, готовый на многие хитрости и уловки, чтобы одержать победу), подшучивают над задиройКапитаном, а также ради забавы вмешиваются в отношения между влюбленными – Флориндо и Розаурой (параллель с Коломбиной и Леандро в «Арлекино» Бузони). Создавая своего «Арлекино» Бузони предпосылает опере жанровое уточнение «Ein theatralisches Capriccio» («Театральное каприччио»), тем самым сразу определяя не только принадлежность сочинения к жанру оперыбуффа с разговорными диалогами, но и предвосхищая характер происходящих событий и раскрываемых персонажей. Отметим, что все взаимодействия героев обусловлены театральным противопоставлением. Рыцарская любовь Леандро выглядит более простой и жизненной, в сравнении с любовью Арлекино, которая напоминает постоянные поиски прекрасного и недостижимого. Пылкая Коломбина – это образ земной женщины, жаждущей ответных чувств, она противостоит неуловимому бесплотному образу Аннунциаты. Как и Недда из оперы «Паяцы» она готова на все, чтобы обрести счастье и противодействовать жизненным обстоятельствам. Высокому чувству любви противопоставлен мир повседневности, праздности жизни в лице Аббата 46

и Доктора. В данной паре тесно соединены мир духовный и телесный, они становятся воплощением привычных представлений человека о своем существовании: есть душа и тело. Но земные соблазны настолько сильны, что духовность уступает место чувству физической удовлетворенности. По-видимому, фигура Арлекино – представителя хаоса или, лучше, перевернутого вверх дном морального порядка – как нельзя лучше соответствовала задумке Бузони: возродить старые фарсовые ситуации комедии дель арте, но с циничной изюминкой современности и пародией на классические оперные условности. Порок торжествует здесь. Арлекино уходит с женой портного, в то время как его собственная брошенная жена Коломбина встречается с дворянином Леандро, а портной теряется в экстазе чтения Данте (по иронии судьбы, эпизод с Франческой да Римини в аду). Все счастливы, но остается горький привкус, похожий на пронизанные иронией пьесы Б. Брехта. Таким образом, Бузони по-своему трактует образы комедии дель арте, отталкиваясь от драматургических задач. При всем желании создать персонажей традиционной оперы-буффа или комедии масок с типизированными чертами характера, он создает героев, терзаемых калейдоскопом человеческих чувств и эмоций. В этом проявляется тенденция эпохи, в которой творит композитор – времени, когда на первый план выходит человек с его внутренним миром, что особенно становится важным в непростое для мира время начала ХХ века. 47

ГЛАВА 4. КОМПОЗИЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ СОЧИНЕНИЯ В СВЕТЕ ТРАДИЦИЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ Традиции итальянской народной комедии дель арте были только одним из источников, питавших оперу «Арлекино». Второй важнейшей системой координат, на которую ориентировался композитор, была опера-буффа. Почти десятью годами ранее создания оперы и тех впечатлений, которые он получил от оперы Россини, Бузони выразил то восхищение, которое произвел на него итальянский музыкальный театр. В своих «Записках», датированных 1907 годом, композитор обобщил этапы критического освоения композиционных стилей и историко-музыкальных явлений, заметив, как в этом познавательном прогрессе он, окончательно приблизился к итальянскому оперному театру: «В моем музыкальном вкусе <...> я сначала познал Шумана и Мендельсона, я не понял Листа, потом обожал его, потом восхищался им более спокойно, относился к Вагнеру враждебно, потом смотрел на него с изумлением, потом снова отвернулся от его латинского стиля, я позволил Берлиозу застать меня врасплох и <...> научился отличать хорошего Бетховена от плохого, я недавно открыл для себя новейших французов, а когда они стали слишком популярны для меня, наконец, приблизился душой к более старому итальянскому театр» [76, 81]. Влияние этих двух традиций – комедии дель арте и комической оперы XVIII века – в уже созданной композитором опере считывалось современниками достаточно легко и приветствовалось как творческое открытие. Об этом свидетельствуют два письма французского пианиста и композитора Изидора Филиппа, адресованные Бузони (датированы 1916 годом): в них он выражает свое восхищение недавно законченной партитурой: «Я только что закончил читать "Арлекино". Это Бузони, которого я не знал, и для меня это откровение. Либретто не могло быть более оригинальным. Что касается музыки, то 48

она живая, легкая, одухотворенная – и оркестр, должно быть, изумительный, судя по инструментальным репликам в фортепианном клавире» [76]. «Чем больше я читаю твоего "Арлекино", тем больше он мне нравится. Это Россини через сто лет – это гениально. Какая находка, какой ритм, какая жизнь во всем этом» [там же]. Слова Бузони и слова Филиппа в какой-то степени дополняют друг друга. Оба – первый рассказывая об опыте, полученном от просмотра спектакля, второй, ссылаясь на чтение клавира – предчувствуют возможность нового этапа, основанного на неявных (Филипп) или заявленных (Бузони) идеях эстетического обновления: для Филиппа это «откровение» по отношению к прежнему бузониевскому стилю, для Бузони – освобождение от литературно-мифологического наследия немецкой традиции оперного театра. Воодушевленный живостью и легкостью композиции, Филипп приветствует возрожденную к новой жизни россиниевскую модель; Бузони видит в ней ключ к завершению работы над каприччио и, более того, к созданию нового типа театра, чистого и простого. Убеждения композитора в этом отношении исходят из тех же эстетических предпосылок, которые в той или иной мере по умолчанию разделяли Россини и оперные композиторы конца XVIII – начала XIX века: сочинение для театра основано на условностях, определяющих формы и вокальное выражение, и, как неоднократно отмечалось в исследованиях о композиторе, Россини полностью принял «искусственность» этих предпосылок. Таким образом, понять в "Арлекино" все, что звучит "по-россиниевски", и вообще все, что в нем напоминает итальянскую комическую традицию, значит приблизиться к раскрытию глубины оперы и понятию замысла «самого нравственного оперного либретто после "Волшебной флейты"» [76, 354]. Данный вопрос для нас актуален, поскольку он напрямую связан не только с композиционными и драматургическими закономерностями, но и с музыкальным языком «Арлекино», включая аллюзии, которые раскрываются в одноактной опере во взаимодействии музыки прошлого и настоящего. Об49

ращение Бузони к стилистике итальянской народной комедии и оперы-буффа неизбежно провоцировало музыкальную и театральную стилизацию с ярким пародийным эффектом, специфику которой раскрывает в своей статье Л. Кириллина: «если в XVIII веке опера-буффа смотрелась в зеркало современности и "строила рожицы" сиюминутному изображению, то в театре ХХ века она вынуждена была смотреться в зеркало исторического "позавчера" и вступать в диалог с ним» [31, 185]. Композиции оперы свойственен лаконизм, а музыкальная драматургия предельно концентрирована. Создается ощущение, что Бузони предельно ограничивает себя в средствах, предпочитая быть скупым, нежели сделать уступку пышному оперному зрелищу. Напомним, что «Арлекино» состоит из одного действия в четырех сценах, каждая из которых демонстрирует зрителю очередную маску главного героя, попутно раскрывая сюжетную линию, в центре которой типичная для комической оперы интрига соблазнения чужой жены. Главный герой появляется перед публикой под видом любовника Аннунциаты («Арлекино-плут»), офицера, переодевшегося в военную форму ради собственного спасения («Арлекино-воин»), оскорблённого супруга, заставшего свою жену Коломбину в объятиях кавалера Леандро («Арлекиномуж») и бравого солдата-завоевателя («Арлекино-победитель»). Как указывает Л. В. Кириллина, четыре части «Арлекино» («Allegro», «Героический марш», «Scherzoso», «Финальный триумф») пародируют Третью симфонию Бетховена [31, 43]. Основополагающий принцип построения оперы-буффа – номерная структура – использован композитором в «Арлекино» последовательно, так как логически ясная и конструктивно очерченная форма, с точки зрения Бузони, обладает способностью эмоционального обобщения, столь важного для комедии. Законченные музыкальные номера – арии, дуэты и ансамблевые сцены чередуются с речитативами и диалогическими эпизодами, «раскручивающими» основную пружину действия. Характерная для жанра двухэтапность, связанная с происхождением комической оперы от театральных ин50

термеццо, легко прослеживается благодаря повторности сценических ситуаций. Так, «зеркалят» первая и третья сцена – Арлекино в роли совращающего чужую жену и Арлекино в роли обманутого мужа, вторая и четвертая – Арлекино – мнимый воин и Арлекино – победитель, создавая тем самым своеобразную дилогию. Трактовка тех или иных оперных форм, используемых композитором, также отвечает традициям жанра. Ансамбли и финальные сцены, построенные по принципу накопления недоразумений и темпового ускорения, танцевальная дивертисментная линия, рассредоточенная по всей опере и кульминирующая в финале спектакля, пародии на традиционные типы арий – все это становится важными компонентами осуществляемой Бузони стилизации. Несмотря на то, что центральное положение в опере занимает мотив соблазнения (как отмечалось в третьей главе в «Арлекино» два треугольника), композитор избегает формы любовного дуэта, так как полагает, что он прерывает развитие действия и создает ту самую ненужную иллюзию реальности в опере: «Любовный дуэт на открытой сцене не только бесстыден, но и совершенно неправдив; неправдив не в смысле красоты и правильности художественной передачи, но скорее совершенно лжив и неправдоподобен, более того, смешон» [74]. Небольшое дуэттино Леандро и Коломбины – часть их развернутой диалогической речитативной сцены – лишь подтверждает последовательность воплощения композитором принципа условности в оперном спектакле. Опера начинается с Пролога, который открывается вступительным монологом главного героя – Арлекино, выполненным в традиции театра дель арте. В партии оркестра у солирующей трубы звучит одноголосная тема Арлекино – его лейтмотив39. Использование двенадцати неповторяющихся тонов не дает сложиться тональному центру (он высветится позже в A-dur) и делает характеристику максимально неустойчивой, что емко и точно создаёт Однако, в прологе эта тема бифункциональна, она выполняет и сигнальную функцию, призывая к вниманию всех тех, кто находится в зрительном зале. 39 51

портрет главного героя – изворотливого проказника, скрывающего свое истинное лицо, меняющего маски в зависимости от обстоятельств (Прил. 1, пример 1). Следующий далее разговорный монолог главного героя – это, с одной стороны, приглашение к зрителям посетить спектакль, создающее иллюзию «театра в театре» или «игры в театр», с другой – предсказывающий дельнейшие события ироничный комментарий. Он с первых тактов формирует условно-игровое пространство оперного спектакля, стирает границу между вымыслом и реальностью, создавая «эффект отстранения» по отношению к изображаемому – дистанцию между зрителем и сценой, между теми, кто разыгрывает спектакль, и теми, кто его смотрит. Первая сцена – «Арлекино-плут» – включает три номера: Сцена и Канцонетта, Дуэт Аббата и Доктора, Терцет Аббата, Доктора и Маттео. Первый значительный драматургический узел действа – Сцена любви Арлекино и Аннунциаты. Она разворачивается за спиной незадачливого Маттео – мужа героини, знакомит зрителей с основными героями оперы и прорисовывает основную интригу, в которой для Арлекино не так важна страсть к прекрасной даме, как попытка обмануть её доверчивого супруга, «проучить за глупость». Учитывая «бессловесность» соблазняемой Аннунциаты, носителями характеристик в первой сцене являются только Арлекино и Маттео. Соотношение этих героев во многом построено по канону соотношения персонажей оперы-буффа, делящихся на partie buffa и partie serie, что проявляется и в самой идее контраста активной деятельной позиции (Арлекино) и пассивного созерцания (Маттео), и в музыкальном языке. У главного героя – это описанная выше инструментальная фанфарная тема, сопровождающая его на протяжении всей оперы, а также краткая вокальная характеристика, которая появляется лишь однажды в конце первой сцены. В этой насмешливой песенке шута, распеваемой Арлекино на «ла-ла-ла», на краткое мгновение обнажается глубокий и тонко мыслящий персонаж, скрывающийся за маской веселости и позерства (Прил. 1, пример 2). 52

Язык Маттео, в отличие от главного героя, ориентирован на высокие жанры и одновременно пародирует их. Музыкальная характеристика обманутого мужа прорисована двумя мотивами. Первый – максимально контрастен Арлекино: тяжеловесная поступь четвертных, преобладание хроматики и нагромождение всё новых и новых созвучий по вертикали, полифонизация фактуры, создающая тягучесть и неустойчивость, – всё это формирует образ неторопливого, неуклюжего, погруженного в собственные мысли персонажа (Прил. 1, пример 3). Эта же тема впоследствии прозвучит в финале оперы, когда незадачливый муж вновь появляется на сцене после военного похода против варваров. Второй мотив, напротив, отличает устремленность и он связан уже непосредственно со сценической ситуацией. Маттео с наслаждением читает песнь о Паоло и Франческе из «Божественной комедии» Данте, не подозревая, что в этот момент Арлекино уже вошел в его дом. Впервые здесь перед нами предстает тема, который сам Бузони определяет как «тему Данте» [76, 43] (Прил. 1, пример 4). Маттео словно приобретает черты характера героя книги, которую он читает. Первое проведение темы представлено группой деревянных духовых в полифоническом изложении в аккомпанементе, затем она вновь проводится в качестве музыкальной интерпретации стихов Данте, которые читает Маттео. Когда портной с воодушевлением начинает представлять литературный текст в музыкальном изложении, хроматическая заключительная фраза темы («tutto tremante») возвращается в виде нового ритмического рисунка со стремительным движением восьмых нот в аккомпанементе. Таким образом его характеристика полностью утрачивает свой изначальный созерцательный и медитативный облик (Прил. 1, пример 5). Это первое использование Бузони настойчивой россиниевской «механистичности» в обращении с вокальной партией. Однако на фоне этого тематического рисунка – в нижнем пласте фактуры звучит первая тема героя, что становится символом присутствия истинного образа Маттео. 53

Незадолго до появления Арлекино (Прил. 1, пример 6) в музыкальной ткани появляется цитата из оперы В. Моцарта «Дон Жуан» – ария «Fin c'han del vino» («Ария с шампанским»), которая словно является говорящим свидетельством истинных помыслов главного героя. Маттео читает стихи Данте, в которых повествуется о страстях и Преисподней, в то время как Арлекино, который планирует уйти невредимым, думает и движется с максимальной скоростью. Изложение тематического материала восьмыми нотами объединяет, с одной стороны, воображаемую музыкальную интерпретацию Маттео стихов Данте, с другой – иллюстрацию быстрых движений Арлекино. И именно цитата из Моцарта, а также параллельное у двух героев изменение темпа на Presto становится импульсом к трансформации тематического материала. В момент встречи Маттео со «свалившимся с небес» Арлекино вся музыкальная составляющая отдается партии оркестра – персонажи переходят на разговорный диалог: Арлекино рассказывает перепуганному Маттео об ужасах, которые ждут его страну из-за якобы нагрянувших врагов. В партии оркестра в этот момент звучит своего рода «тема нашествия», для которой характерны двухдольность, фанфарные аккорды в нижнем пласте фактуры и постоянное повторение одного и того же мотива, притягивающего внимание слушателя. Эта тема лишь с некоторыми изменениями станет одним из важнейших компонентов последующего Терцета Маттео, Аббата и Доктора, сопровождая развития все того же сюжетного мотива варварского нашествия. Вслед за Сценой и Канцонеттой начинается новый номер – Дуэт Аббата и Доктора. Два на первый взгляд противоположных героя на самом деле представляют зеркальное отражение друг друга: Аббат якобы являет собой образец нравственности и духовности, в то время как Доктор – приземленность и обыденный взгляд на вещи. Но при этом и Аббату, на самом деле, ничто человеческое не чуждо – он размышляет о женщинах и вине, причем в этот момент его музыкальная характеристика наполняется интонационной живостью и насыщенностью. Особенно ярко в музыкальном отношении схо54

жесть образов проявляется в тональных наклонениях основных тем героев: amoll Аббата и A-dur Доктора. Звукоряд «a» – «монограмма» Арлекино, и его включение в мажорном и минорном варианте здесь играет символическое значение. И Доктор, и Аббат не имеют своего лица, но, в отличие от Арлекино, оно не скрыто маской, так как отсутствует совсем – они лишены критического мышления и собственного отношения к происходящему. При этом музыкальный язык оркестровой партии создаёт два противоположных образа, словно обманывая публику: в характеристике Аббата преобладают хроматические восходящие и нисходящие ходы широкого диапазона, которые очень тонко сочетаются с витиеватой ритмикой, что формирует образ впечатлительного, патетического героя (Прил.1, пример 7). Музыкальный портрет Доктора передается при помощи ровного ритмического рисунка, создающего ощущение шага, а также элементов тират, которые придают образу черты напускной важности, уверенности и значимости (Прил. 1, пример 8). В целом, стилистика дуэта опирается на использование классических ладогармонических средств и, в зависимости от сюжетной ситуации, – на ламентозно-кантиленные интонации и обилие разного рода украшений (трелей, форшлагов) или буффонную скороговорку. Благодаря этому, несмотря на отличие характеристик Аббата и Доктора от Арлекино и Маттео, их индивидуальное начало растворяется в типическом. Бузони приложил все усилия, для того, чтобы сделать этих персонажей оперы-буффа максимально узнаваемыми. Завершает первую часть оперы Терцет Маттео, Аббата и Доктора. Напуганный Маттео рассказывает о нашествии варваров. Услышав эту новость, Аббат и Доктор начинают подшучивать над портным: «Тем временем, Вы, Сир Маттео, завещание составьте...». С точки зрения музыкального материала, здесь Бузони следует принципу арочности композиции, практически полностью или с незначительными изменениями повторяя основной музыкальный материал всей первой сцены – лейтмотив Арлекино (Аббат и Доктор словно начинают «цитировать» главного героя, подшучивая над незадачли55

вым Маттео) и тему нашествия. Композиционно в терцете можно обнаружить сходство с принципом построения финалов в операх Моцарта. На это указывает и многоэпизодность, и постепенное «наслаивание» голосов (от монолога к дуэтам и, наконец, к трио), и ускорение темпа, которое усиливает комичность ситуации. Вторая сцена оперы носит программный подзаголовок «Арлекиновоин» и включает в себя только один номер. Арлекино, переодевшись в капитана, отправляет Маттео на несуществующую войну с целью избавиться от соперника. Ситуация с переодеванием-неузнаванием, типичная для итальянского комического театра, равно как и персонажи – «мнимые военные» – вызывают массу ассоциаций с операми Россини (Граф Альмавива, переодетый в военного в «Севильском цирюльнике»), Моцарта (паж Керубино, стремящийся всеми силами избежать ужасов армейской службы) и другими. Музыкальный облик всей сцены закономерно связан с жанром марша, который представлен в нескольких ипостасях. Его первый вариант (звучащий в первом разделе трехчастной сцены), со всеми характерными атрибутами – чеканной ритмикой, «золотым ходом валторн», оркестровкой, имитирующей звучание военного оркестра – мог бы создавать мужественный героический образ, свободный от всяких подтекстов. Однако его военная бравада – лишь внешний эффект; комичность и условность определяется постоянным звучанием трансформированного лейтмотива Арлекино, который «выдает» наигранность ситуации и отсутствие правды в происходящем (Прил. 1, пример 9). В то же время, попавший под влияние общего характера части, образ Арлекино наделяется чертами решительности, предприимчивости и смелости героя, готового на всё, ради достижения цели. Второй вариант марша построен на цитате, заимствованной Бузони из оперы Г. Доницетти «Герцог Альба» – незавершенного художественного замысла композитора по созданию спектакля в традициях большой французской оперы. Тема итальянского энергичного танца бергамаски, звучащая у трубы (лейттембра Арлекино), превращается в марионеточный марш, тем са56

мым продолжая идею снижения героического жанра, заложенную в первом разделе (Прил. 1, пример 10). Апогей развития той же идеи – уже в третьем преломлении марша, которое носит явный пародийный эффект. В траурном облачении – Маттео готовится к верной смерти на несуществующей войне – звучит та же тема бергамаски Доницетти. Перенеся ее из Es dur в es moll, сменив «солнечный» тембр трубы на «сумрачный» деревянных духовых, темп с Allegro assai на Andante, штрих со staccato на legato, Бузони создает квази-трагическую «маску» марша, который звучит также нелепо, как и выглядит Маттео в предложенных обстоятельствах (Прил. 1, пример 11). Захватив с собой на войну томик Данте и цитируя на ходу строки из «Ада» «Божественной комедии», Маттео полностью отрекается от себя как в своем пассивном принятии призыва на военную службу, так и в личной жизни. Третья сцена – «Арлекино-супруг» – состоит из двух номеров: Сцены Арлекино и Коломбины, ее арии и ариетты, а также Дуэта Коломбины и Арлекино, переходящего в сцену на троих с появлением Леандро. Экспозиция впервые появляющейся в опере Коломбины, супруги Арлекино, совмещена с развитием предыдущей интриги соблазнения – она гневно обличает мужа в неверности (в арии), а затем пытается вновь вернуть его расположение (в ариетте). Номер открывается темой, которая впоследствии будет играть значительную роль в интонационно-тематическом развитии четвертой сцены: марионеточно-кукольный характер, складывающийся благодаря примитивности и механистичности интонаций, выдает истинную сущность Коломбины, вернее ее полное отсутствие (Прил. 1, пример 12). За масками разгневанной супруги, а затем соблазнительницы, которые она «наденет» в арии и ариетте – пустота, и потому ее попытки проявить истинные эмоции – карикатурны. Первая сольная характеристика, написанная в духе арий гнева обманутых героинь оперы-сериа, наполнена устремленностью и взволнованностью. Она подчеркивается многократным употреблени- 57

ем фигур exclamatio40, пунктирным ритмом, постоянным дроблением ее речи на отдельные экзальтированные фразы, прерываемые паузами, – в вокальной партии, опорой на фанфарные интонации и динамичные пассажи шестнадцатыми – в оркестровом сопровождении (Прил.1, пример 13). Другая маска, резко меняющая предыдущую, маска любящей жены – в «Маленькой арии» Коломбины, написанной в духе лирической баркаролы. Однако, ее попытки изобразить любящую и верную супругу, увы, безуспешны: контрапунктом кантилене в оркестре вновь звучит ее марионеточный лейтмотив из начала сцены. После того, как Арлекино, несмотря на все ухищрения Коломбины убегает, практически сразу же появляется еще один новый персонаж – рыцарь Леандро, который хочет добиться ее симпатии. В его обрисовке Бузони применяет все возможные клише, используемые в оперной литературе для формирования образа героя-любовника – от шляпы с пером и гитары до тембра лирического тенора. Романс-серенада в ритме сицилианы «С мечом и лютней бродит трубадур» с успехом пародирует типичную лирическую ариюпризнание (Прил. 1, пример 14). Центральным эпизодом всей сцены становится дуэт Леандро и Коломбины, который сюжетно и музыкально напоминает дуэт соблазнения Дон Жуана и Церлины. Однако драматургические развитие этого номера построено иначе: Коломбина хочет отомстить Арлекино и лишь насмехается над тщетными попытками Леандро, который пускает в ход разные средства обольщения. Комизм этого мнимого дуэта-согласия формируется и разноязычием героев, которые не могут понять друг друга (Коломбина – поет на немецком, а Леандро – на итальянском), и многочисленными интонационными штампами, наводняющими, прежде всего, вокальную партию Леандро, и стремительным ритмом галопа, в который срывается все музыкальное развиОт лат. «восклицание» – согласно общей практике, обычно выражается скачками вверх, на интервал, превышающий терцию, консонанс или диссонанс, в зависимости от эмоциональной составляющей. 40 58

тие в момент апогея любовного признания. Завершающая сцену дуэль между Леандро и появившимся Арлекино показана Бузони максимально стремительно, без драматизма, как абсолютно логичное завершение всей ситуации. Четвертая сцена – «Арлекино-победитель» – содержит три номера: Сцена, квартет и мелодрама, Монолог Маттео и Финал. В первом номере Аббат, Доктор и Коломбина, выходя из винарни, видят бездыханного Леандро, раненного в поединке с Арлекино. На крик Коломбины, которая первой находит тело, звучит несколько исключительно инструментальных тактов, во время которых «все окна, кроме окон дома Маттео, заняты любопытными головами»41. Для этого момента, в котором нездоровое и равнодушное любопытство соседей придает драме сюрреалистический оттенок, Бузони сочиняет музыку в экспрессионистском стиле: звучит пронзительный диалог струнных, в котором верхний голос постепенно проходит через все звуки хроматической гаммы, а гармоническая поддержка отменяет любой, хотя бы потенциально содержащийся, тональный эффект. Комментарии Аббата и Доктора («Смерть – это тайна, не знаю, как истолковать») звучат почти отчужденно. Далее сразу же следует дуэт двух героев «Что подозревать, с чего начинать?»), в котором обращение к буффонной скороговорке (уже встречавшейся в их партии в первой сцене) отмечает их беспомощность и пустоту перед лицом чрезвычайной ситуации. Контраст с инструментальной музыкой, звучащей в момент обнаружения тела, очень сильный. Создается впечатление, что в этом моменте Бузони не столько стремится к музыке «экспрессионистского толка» как таковой, сколько «говорит» с ее помощью от первого лица. Последующий буффонный комический дуэт Аббата и Доктора, благодаря стилизации, создает необходимое отстранение, «снимая» эмоции на грани переполнения. В более сложной форме новые аллюзии на итальянскую оперу появляются в Квартете Коломбины, Леандро, Аббата и Доктора. Отправной точкой Опера «Арлекино». Либретто. «sämtliche Fenster, ausgenommen in Matteos Haus, bevölkern sich mit neugierigen Köpfen» 41 59

ансамбля становится выход из тупика, возникшего после того, как Арлекино ранил Леандро. Аббат обращается за помощью к соседям, но теперь все окна закрыты. Только прибытие повозки, запряженной ослом, приносит желанную помощь. Аббат в экстатическом изумлении прославляет вмешательство Провидения, которое для него проявилось в облике осла («Asinus providentialis»); Леандро, пришедший в сознание, с удивлением видит, что все еще жив; Доктор противопоставляет свой голос предполагаемому чуду, восхваляя самопровозглашенные целебные свойства своего лекарства, а Коломбина, последней присоединившаяся к ансамблю, сетует на неизлечимую ненадежность людей. Тем самым само строение этого ансамбля вызывает ассоциации с Квартетом из «Риголетто» Дж. Верди, в котором каждый из героев сохраняет индивидуальную манеру высказывания. Ансамбль начинается с излияния гимноподобной мелодии Аббата – «Помолимся Ослу Провидения, что звездою доброй является нам». Вскоре вступает Леандро с другой темой, которая впоследствии будет циркулировать между голосами, она содержит в себе ломаное трезвучие (Прил 1, пример 15). В продолжении ансамбля можно заметить, как материал, с помощью которого представлен Леандро, постепенно проявляет сходство своего мелодического профиля с «додекафонной» темой Арлекино (Прил. 1, пример 1), то есть с той темой, которая звучала в самом начале партитуры как «девиз» главного героя. Те же процессы постепенно начинают происходить и в партиях других героев, при этом сохраняя свою характерность – слащавую манеру пения у Леандро и буффонную скороговорку у Доктора. Новый стилистический сдвиг производит Коломбина – наиболее яркий контраст по отношению к остальным персонажам. Благодаря экспрессивно-романтической манере интонирования ее образ воспринимается как пародия на статус жертвы, часто присущий многим героиням романтической мелодрамы. Таким образом стилистика ансамбля предполагает его прочтение как аллюзивного путешествия по музыкальным языкам, принадлежащим к различным жанрам и историческим периодам: от архаического тона Аббата до 60

романтической мелодрамы Леандро и Коломбины через россиниевский комический стиль у Доктора. В финале сцены42 появляется главный герой (в этот момент в оркестре звучит его лейтмотив) и произносит фразу «Все мы Арлекины», что передает основной смысл оперы: Арлекино – маска всех героев, которые лишены своего облика и являются лишь образами-клише. Влияние «додекафонной» темы Арлекино на тематизм остальных героев в этом контексте не является простой случайностью. Все маски оперы Бузони – это многогранный мир главного героя, кристаллизующийся в квартете и находящий общее измерение через комическое начало. После этого номера следует Монолог Маттео, который возвращается домой и обнаруживает записку от жены: «Ухожу на вечерню, приду, как только смогу, твоя Аннунциата». Отсутствуя во время «оперы в опере» (карикатуры на соблазнение Коломбины Леандро и поединок ЛеандроАрлекино), он возвращается к действию только в четвертой части. Жизнь ничего не подозревающего Маттео вновь возвращается в прежнее русло. Он возвращается к чтению Данте, тщетно ожидая свою жену со словами недоумения («unbegreiflich»43 – уныло повторяет он). В то время как текст передает неизменность его пассивности, музыка выражает те изменения, которые, несомненно, произошли не только в окружающем мире, но и, возможно, на глубинном уровне даже в его собственной личности. Сопровождающая монолог тема уже звучала во второй части, когда Арлекино, переодетый капитаном, приказал Маттео явиться на военное посвящение (Прил 1, пример 10). Но, если там эта тема звучала как марионеточный марш и была структурно и тонально определена, то теперь ее мелодический контур охватывает все двенадцать нот хроматической гаммы, что превращает этот материал с его изначально псевдовоенным подтекстом в деформированный и гротескный образ. Несмотря на все пережитое, Маттео Эта сцена является открытым финалом для Коломбины, Леандро, Доктора и Аббата, так как больше они не появляются в опере. Можно лишь догадываться, о дальнейшей судьбе героев. 43 «Непостижимо». 42 61

остается таким же простодушным: более того, он даже утешается мыслью о том, что «капитан» Арлекино остался охранять дом для него. Поэтому масштаб прошедших событий становится по-настоящему ощутимым именно в музыкальной трансформации маленького марша, а не в тексте либретто. Во время последующей процессии на авансцене, при закрытом занавесе, Маттео не присутствует. Последний образ, когда занавес вновь открывается, – это возвращение к началу: портной шьет, читает и ждет. Финал начинается с темы Арлекино, после которой звучит монолог главного героя, подводящего итог и декларирующего мораль оперы. Можно считать, что он счастлив со своей возлюбленной Аннунциатой, но что действительно скрывается под маской остроумного шута – остается загадкой. Арлекино обличает своими действиями всех персонажей оперы, оставаясь при этом не раскрытым. В этом основное отличие «Арлекино» от комедий эпохи дель арте. Арлекино Бузони словно представитель другой, романтической эпохи, в то время как все остальные персонажи являются типичными представителями итальянского комического театра с несколько преувеличенными типажными образами и яркими музыкальными характеристиками, составляющими аллюзию на произведения оперу-буффа и не только. Если посмотреть на результаты, достигнутые Бузони как в квартете, так и в только что рассмотренном монологе Маттео, то можно заметить, что упомянутые интонационные изменения касаются как фигур комедии дель арте, участвующих в ансамбле, так и Маттео. Трансформация музыкального материала является символическим обобщением тех изменений, которые претерпевают персонажи, соприкасающиеся с идеалами мира Арлекино – мира многоцветного, полного жизни и ярких красок. В заключительном монологе он обращается к человечеству с идеалистическим призывом: «Кто победит? Кто падёт? И кто отстоит до конца своё право? Кто спрашивает сам сердце своё, чей разум бодрствует, правильный путь выбирая. Тот [...] всегда 62

справится, и никогда не согнётся, я испытал это на себе!»44. Это послание является ответом на его слова во второй части, когда, дав своим приспешникам задания во время военного посвящения сира Маттео, он с горечью размышляет о роли и смысле солдата – безликого исполнителя приказов: «Что такое солдат? Он отрекается от себя. Узнаваемая форма, один из сотни тысяч. Искусственный человек! Что такое справедливость? То, что человек хочет отнять у других! Что такое отечество? Ссора в собственном доме! Ты солдат и сражаешься за справедливость и отчизну!»45. Благодаря квартету и дальнейшей процессии, которые воспринимаются как музыкальная интеграция в звуковой мир Арлекино, персонажи выходят за рамки плоского измерения фигур комедии дель арте, чтобы приобрести черты человеческой уникальности. Достигнуто ли это осознание на самом деле или видно только в перспективе, нам недвусмысленно сообщает Арлекино в финальном монологе, приведенном выше, утверждая самоопределение свободной личности: «Пробудись сердцем и умом». 44 45 Ф.Бузони. Либретто оперы «Арлекино», стр. 25. Ф. Бузони. Либретто оперы «Арлекино», стр. 11. 63

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Исторический период на который пришелся расцвет творческой деятельности Ферручо Бузони – начало ХХ века – стал переломным этапом в истории музыкального искусства. Стремление композиторов к обновлению образно-содержательного наполнения произведений и музыкального языка происходило не только через радикальные изменения, но и через возвращение к «истокам» – забытым достижениям прошлого музыкальной культуры, которые актуализируются в синтезе с тенденциями современности. Для композиторских школ разных стран, и итальянская в их числе, этот процесс был сопряжен с поисками национальной идентичности и почвенности. В этом амбивалентном сопряжении «старого» и «нового» формировались интересные художественные концепции. Среди них эстетика «юной классичности» Бузони, декларирующая понимание оперного жанра прежде всего как зрелищного «условного» представления. Претворение этого теоретического посыла в творчестве происходило через актуализацию жанров народной комедии дель арте и комической оперы, которые оказались наиболее подходящими моделями для создания музыкального спектакля в духе «театра представления». В своей опере «Арлекино» композитор обращается к масочной традиции, насчитывающей в истории театра около трехсот лет и получившей новый виток развития в первые десятилетия ХХ века. В этот период идея маски в той или иной форме проявляется в разных видах искусства: опере, балете, драматических спектаклях, стремительно развивающемся кинематографе и других видах искусств. При помощи персонажей-масок художники передают амбивалентность героев, отражают трагизм и раздвоенность их сознания, двуличие человека и общества. Одновременно развивается гротесковое, сатирическое начало карнавальной маски, нагруженное новыми смысловыми 64

контрапунктами, резонирующими с социокультурной ситуацией и сложной исторической обстановкой первой четверти прошлого столетия. Именно в таком «сложном» качестве предстают герои оперы Бузони «Арлекино» и, прежде всего, сам центральный герой, сочетая устойчивость типажей комедии дель арте и, одновременно, вариативность и пластичность, позволяющие моделировать образы в соответствии с замыслом композитора. Так, Арлекино лишь на первый взгляд обезличенный комический персонаж, который, согласно концепции народного театра, является носителем характерных поведенческих «ярлыков». Вызревая на комедийной почве он постепенно в процессе эволюции модулирует в качественно иную эстетику, воссоздающую картину мира уже не при помощи метода неоклассической игры, а сквозь призму романтической драмы или даже экспрессионистической трагедии. Оттеняет эту динамику условность, стереотипность и статичность других персонажей, которых композитор не лишает архетипической нарочитой примитивности, создавая почву для обличения пустоты, косности и цинизма этого мира. Несмотря на сложный философский подтекст – девизом Бузони было «говорить важные вещи смешно» – композитор в опере воссоздает красочную зрелищную игровую стихию подлинной арлекиниады, стилизуя разнообразные музыкально-театральные традиции, но, прежде всего, традиции итальянской комической оперы. Однако, он выступает не только как умелый стилизатор, но и как талантливый художник-новатор, создавший свой музыкально-поэтический стиль и проявивший индивидуальный творческий почерк. Осуществляя сложный жанрово-стилевой синтез, компонентами которого становится комедия дель арте, структурно-композиционные, драматургические и музыкально-языковые клише оперы-буффа, многообразные аллюзии на романтическую оперную традицию (в основном в ракурсе пародирования) и, конечно, современные выразительные средства, Бузони создает спектакль, который полностью соответствует его ясному, без излишней рефлексии, восприятию мира, его идее о гармоничном искусстве. 65

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Ахмади, А. Традиции комедии дель арте в русской литературе 1900-х – 1930-х годов.: автореферат дис. ... кандидата филологических наук [Текст] / А. Ахмади. – Екатеринбург: «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина», 2013. – 18 с. 2. Акопян, Л. О. Бузони [Текст] / Л. О. Акопян // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. – М.: Практика, 2001. – С. 148–149. 3. Белорусова (Рудко), М. В. Традиции итальянской комедии dell’arte в опере Дж. Фр. Малипьеро «Мнимый Арлекин» (история зарубежной музыки и проблемы современного театра) [Текст] / М. В. Белорусова (Рудко) // Современное музыкальное образование 2007–2008: Материалы международной научно-практической конференции / Науч. ред. И. Б. Горбунова. – СПб.: Издательство ООО «Синтез Бук», 2008. – С. 95–98. 4. Белорусова (Рудко), М. В. Бузони и Берг — корреспонденты Малипьеро [Текст] / М. В. Белорусова (Рудко) // С. Н. Богоявленский. К 100-летию со дня рождения. Статьи. Материалы и документы. Воспоминания / Ред.сост. Н. И. Дегтярева, Н. А. Брагинская. – СПб.: СПбГК, 2006. – С. 201–208. 5. Белорусова (Рудко), М. В. Итальянский игровой театр ХХ века: опера Дж. Фр. Малипьеро «Мнимый Арлекин» [Текст] / М. В. Белорусова (Рудко) // Искусство и образование: Журнал методики, теории и практики художественного образования и эстетического воспитания. – 2009. – № 4. – С. 1– 57. 6. Богоявленский, С. Н. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки [Текст] / С. Н. Богоявленский. – Л.: Музыка, 1986. –142 с. 7. Бородин, Б. Б. Комическое в музыке: Монография [Текст] / Б. Б. Бородин. – Екатеринбург: Ур. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. – 2002. – 234 с. 8. Буданов, И. В. Рецепция мифологических и аллегорических образов 66

в комической опере современного композитора: от партитуры к постановке [Текст] / И. В. Буданов // Musiqi dünyası – 2014. – № 4 (61). – С. 18–26. 9. Бузони, Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства [Текст] / Ф. Бузони / Пер. с нем. В. Коломийцева. – СПб.: Изд. А. Дидерихс, 1912. – 55 с. 10. Варунц, В. П. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки [Текст] / В. П. Варунц. – М.: Музыка, 1988. – 80 с. 11. Гаврилова Л. В. История музыкально-театрального искусства: учебное пособие [Текст] / Л. В. Гаврилова. – Красноярск; Красноярский государственный институт искусств,2017. – 88 с. 12. Говорухина, Н. О. Вокальная стилистика в европейской опере малой формы конца XIX – XX веков : дисс… канд. искусствоведения : 17.00.03 [Текст] / Н. О. Говорухина. – Харьков, 2017. – 226 с. 13. Голдовский, Б. П. Истории драматургии театра кукол [Текст] / Б. П. Голдовский. – М.: Галерея Анастасии Чижовой, 2007. – 430 с. 14. Грушевская, Е. Г. Концепция маски в русском и итальянском театре начала ХХ века [Текст] / Е. Г. Грушевская // Вестник Московского университета. Серия 19: Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2015. – № 1. – С. 72–80. 15. Данько, Л. Г. Комическая опера в ХХ веке. Очерки [Текст] / Л. Г. Данько. – М.; Л.: Советский композитор, 1976. – 199 с. 16. Дегтярева, Н. И. Вопросы терминологии в анализе оперной драматургии [Текст] / Н. И. Дегтярева. – СПб.: СПБГК им. Н.А. РимскогоКорсакова, 2014. – С. 54 –66. 17. Денисов, А. В. Музыка XX века: А. Казелла, Дж. Фр. Малипьеро и другие [Текст] / А. В. Денисов. – СПб.: Композитор, 2006. – 112 с. 18. Денисов, А. В. Античный миф в опере первой половины XX века [Текст] / А. В. Денисов. – СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2006. – 233 с. 19. Денисов, А. В. Сюжет и жанр в опере ХХ века — парадигмы изучения [Текст] / А. В. Денисов. – СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2006. – С. 128– 67

137. 20. Дживелегов, А. К. Итальянская народная комедия. Искусство итальянского Возрождения: Учебное пособие / Сост. К. Л. Мелик-Пашаева. –М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2012. – 552 с. 21. Дживелегов, А. К. Итальянская народная комедия. Commedia dell’arte [Текст] / А. К. Дживелегов. – М.: Изд-во АН СССР, 1954. – 298 с. 22. Дживелегов, А. К. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года [Текст] / А. К. Дживелегов. – М. : ГИТИС, 2013. – 526 с. 23. Дубравская, Е. А. Малипьеро и Даллапиккола: к истории новой музыки в Италии ХХ века [Текст] / Е. А. Дубравская // Научный вестник Московской консерватории. – 2010. – № 2. – С. 212–229. 24. Есипенко, В. Н. Феномен «театра в театре» в музыкальной драматургии оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» [Текст] / В. Н. Есипенко // Вопросы театра. – 2010. – № 1–2. – С. 232–242. 25. Житомирский, Д. В. К истории музыкального классицизма XX века (Идеи Ферруччо Бузони) [Текст] / Д. В. Житомирский // Западное искусство: XX век. Сборник статей. – М.: Наука, 1978. – 366 с. 26. Заславская, И. Б. Эстетическая концепция «Юной классичности» Ферруччо Бузони и ее претворение в творчестве композитора: автореф. дис. …канд. искусствоведения [Текст] / И. Б. Заславская. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. – 23 с. 27. Заславская, И. Б. Ферруччо Бузони и Россия [Текст] / И. Б. Заславская // Музыкальный журнал Европейского Севера. – 2016. – № 3 (7). – С. 1– 21. 28. Заржецкий, В. В. Традиции балагана в русской современной драматургии: автореф. дис. ... канд. филол. наук. [Текст] / В. В. Заржецкий. – М., 2006. 23 с. 29. Зоркая, Н. М. Арлекин и Коломбина [Текст] / Н. М. Зоркая // Маска и маскарад в русской культуре XVIII–XX веков / Отв. ред. Е. И. Струтинская. 68

–М.: Гос. институт искусствознания, 2000. – С. 129–139. 30. Кенигсберг, А. К. Итальянская опера на рубеже XIX–XX веков: Учебное пособие [Текст] / А. К. Кенигсберг. – СПб.: СПбГК, 2009. – 104 с. 31. Кириллина, Л. В. Опера-buffa и ХХ век [Текст] / Л. В. Кириллина // Музыкальная академия. – 1995. – № 3. – C. 179–188. 32. Кириллина, Л. В. Итальянская опера первой половины XX века [Текст] / Л. В. Кириллина. – М.: ГИИ, 1996. – 232 с. 33.Кокто, Ж. Петух и Арлекин: Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре [Текст] / Ж. Кокто. – М.: 2000. – 223 с. 34. Косарева, А. А. Традиции комедии дель арте в английской литературе рубежа XIX–XX веков: автореф. дисс… канд. фил. наук [Текст] / А. А. Косарева. – Екатеринбург, 2013. – 19 с. 35. Лебедь, М. И. Альфредо Казелла и новая музыка Италии: автореф. дисс… канд. иск. [Текст] / М. И. Лебедь. – М. : МГК, 2012. – 27 с. 36. Луцкер, П. В. Традиция итальянской комической оперы в XVII – первой половине XVIII века: генезис и поэтика жанров: дисс. ... докт. иск. [Текст] / П. В. Луцкер. – М., 2016. – 469 с. 37. Луцкер, П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века в 2-х томах, том 2. [Текст] / П. В. Луцкер, И. П. Сусидко. - М.: Изд.: Государственный институт, 1998. – 441с. 38. Малышева, Т. Ф. Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети XX века : автореферат дис. ... канд. иск. [Текст] / Т. Ф. Малышева. – М., 1987. – 20 с. 39. Мдивани, Т. Г. Западный рационализм в музыкальном мышлении ХХ века : автореферат дис. ... докт. иск. [Текст] / Т. Г. Мдивани. – Минск, 2003. – 327 с. 40. Медушевский, В. В. К проблеме сущности эволюции и типологии музыкальных стилей [Текст] / В. В. Медушевский // Музыкальный современник. – М.: Музыка, 1984. – Вып. 5. – С. 5–17. 41. Мельников, М. В. О русских переводах наследия Ферруччо Бузони 69

[Текст] / М. В. Мельников // Научный вестник Московской консерватории. – 2020. – № 2 (41). – С. 150–153. 42. Миклашевский, К. М. Театр итальянских комедиантов [Текст] / К. М. Миклашевский. – СПб.: «Лань-Планета музыки», 2017. – 128 с. 43. Мокульский, С. С. История западноевропейского театра [Текст] / С. С. Мокульский. – М.: Художественная литература, 1957. – 906 с. 44. Молодцова, М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба) [Текст] / М. М. Молодцова. – Л.: б/и, 1990. – 219 с. 45. Носуля, А. В. Жанрово-композиционные особенности эволюции камерной оперы (от XIX – до XXI вв): дисс. ... канд. иск. [Текст] / А. В. Носуля. – Одесса, 2017. – 189 с. 46. Панова, Е. В. Балет «Арлекиниада» Риккардо Дриго: история создания и основные редакции [Текст] / Е. В. Панова. – Международный научноисследовательский журнал. – 2020. – № 8. – С. 133–135. 47. Пепельжи, С. Ф. К вопросу о комедии дель арте в балетном театре. «Арлекинада» Риккардо Дриго [Текст] / C. Ф. Пепельжи // Вестник академии русского балета им. А. Я. Вагановой. – 2012. – № 2 (8). – С. 301–315. 48. Подлесная О. В. Жанровое и драматургическое своеобразие опер Ф. Бузони и Дж. Пуччини на сюжет сказки К. Гоцци «Турандот»: дипломная работа (рукопись). – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2019. 49. Полатханова Н. Ш. Итальянская музыка XX века. Научн. статья — М., 2020. — 80 с. 50.Подлесная, О. В. Филисофско-эстетические взгляды Ферручо Буззони и его опера «Турандот» [Текст] / О. В. Подлесная // Проблемы синтеза в современной музыкальной культуре: сб. трудов международной научной конференции. – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2019. – С. 352– 361. 51. Поцци, Р. Джузеппе Верди и итальянская музыка ХХ века (на примере творчества Луиджи Даллапикколы) [Текст] / Р. Поцци / Пер. с англ. О. Максименко. – Opera musicologica. – 2015. – №3. – С. 37–55. 70

52. Рогозина, Е. Н. Игровая традиция в итальянском искусстве XX века (театр и кино): автореф. дис. ... канд. искусствоведения [Текст] / Е. Н. Рогозина. – Ярославль: Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского, 2003. – 24 с. 53. Рудко, М. В. Оперное творчество Джан Франческо Малипьеро и эстетика итальянского театра масок: дис. ... канд. искусствоведения [Текст] / М. В. Рудко. – СПб., 2019. – 243 с. 54. Рудницкий, K. Л. Режиссер Мейерхольд [Текст] / К. Л. Рудницкий. – М.: Наука, 1969. – 526 с. 55. Селицкий, А. Я. Внешний, внутренний, скрытый… (о конфликте в опере) [Текст] / А. Я. Селицкий // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2014. – № 2 (15). – С. 48–56. 56.Селицкий, А. Я. Музыкальная драматургия: теоретические проблемы: учебное пособие [Текст] / А. Я. Селицкий. – СПб.: Лань, 2017. – 80 с. 57.Солнцева, Н. М. Репутация Арлекина [Текст] / Н. М. Солнцева // Stephanos. – 2014. – № 4.– С. 42 – 64. 58. Стрекаловская, Х. А. Постромантические диалоги с романтизмом: Ферруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шенберг в диалоге с Рихардом Вагнером: дис. ... канд. искусствоведения [Текст] / Х. А. Стрекаловская. – СПб., 1998. – 275 с. 59. Тимиркаева, Н. П. Пьеро и Арлекин на рубеже веков [Электронный ресурс] / Н. П. Тимиркаева. – Режим доступа: https://educontest.net/ru/159085/пьеро-и-арлекин-на-рубеже-веков/ (дата обращения 05.11.2020). 60. Тихомирова, Е. Г. Феномен маски. Культурные смыслы: автореф. дис. …канд. филос. наук [Текст] / Е. Г. Тихомирова. – Ростов-на-Дону, 2005. – 23 с. 61.Толшин, А. В. Феномен маски в театральной культуре: автореф. дис. …д-ра культурологии [Текст] / А. В. Толшин. – СПб., 2007. – 40 с. Ферруччо Бузони. Предтеча и провозвестник [Электронный ресурс]. – Режим доступа: 71

https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/v_mire_muzyki/vmm1991_12.htm (дата обращения 06.11.2020) 62. У, С. Особенности композиции и музыкальных характеристик героев оперы Ф. Бузони «Арлекин, или Окна» [Текст] / С. У // Вестник музыкальной науки. – 2021. – Т. 9, № 4. – С. 41-50. 63. Хамлюк, Л. Н. Маска Арлекина: генезис и семантика образа // Актуальные проблемы лингвистики – 2014: материалы Международной научнопрактической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, 6 марта 2014 г. / отв. ред. Х.С. Шагбанова. – Тюмень: ТюмГНГУ, 2014. – С. 177– 180. 64. Цодоков, Е. С. Опера — «уходящая натура», или Поминки по жанру [Электронный ресурс] / Е. С. Цодоков. – Режим доступа: https://www.operanews.ru/history54-5.html (дата обращения 05.11.2020) 65. Чебанова, О. В. Судьба комедии дель арте в России и драматургия конца XIX — первой трети XX века [Электронный ресурс] / О. В. Чебанова. – Режим доступа: https://lit.1sept.ru/article.php?ID=200501911 (дата обращения 05.11.2020) 66. Чекмарева, М. А. Связь времен: персонажи комедии дель арте в итальянской живописи конца ХХ – начала ХХI века [Текст] / М. А. Чекмарева // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 8 / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2018. – С. 507–515. 67. Чередниченко, Т. В. Музыка в истории культуры: в двух томах[Текст] / Т. В. Чередничеко. – М.: Аллегро-Пресс, 1994. – 429 с. 68. Чжэн, С. Опера «Арлекин, или Окна» [Текст] / С. Чжэн // Университетский научный журнал. – 2019. – № 44. – С. 155–166. 69. Чжэн, С. Функции масок комедии dell’arte в опере Р. Леонкавалло «Паяцы» [Текст] / С. Чжэн // Краснодар: Краснодарский государственный институт культуры, 2020. – С. 118–122. 70. Ярустовский, Б. М. Очерки по драматургии оперы ХХ века : в 2 кн. 72

[Текст] / Б. М. Ярустовский. – М.: Музыка, 1971. – Кн. 1. – 347 с. 71. Ярустовский, Б. М. Очерки по драматургии оперы ХХ века : в 2 кн. [Текст] / Б. М. Ярустовский. – М.: Музыка, 1978. – Кн. 2. – 261 с. 72. Ballo, F. «Arlecchino» di Ferruccio Busoni [Текст] / F. Ballo. – Milano: 1942. – 46 p. 73. Bernardoni V. La maschera e la favola nell’opera italiana del primo novecento. Venezia: Edizioni fondazione Levi, 1986. – 175 p. 74. Busoni F. Entwurf eines vorwortes zur partitur des «Doktor Faust» enthaltend einige betrachtungen über die möglichkeiten der oper [Электронный ресурс]. – Режим https://www.rodoni.ch/busoni/faustaggiunte/faust3.html доступа: (дата обращения 23.01.2022) 75. Busoni F. La genesi di Arlecchino [Текст] / F. Busoni. – In «Blätter der Staatsoper Berlin» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.rodoni.ch/busoni/saggi/genesi.html (дата обращения 23.01.2022) 76.Busoni, F. Selected Letters: Ed. & Trans. A. Beaumont [Текст] / F. Busoni – London: Faber. Buxbaum, E. H., 1988. – 446 p. 77.Busoni, F. Lettere alla moglie / A cura di Friedrich Schnapp; Trad. e pref. di Luigi Dallapiccola [Текст] / F. Busoni – Milano: Ricordi, (XVI) 1955. – 314 р. 78. Busoni, F. Briefwechsel mit Gottfried Galston / Florian Noetzel Heinrichshofen-Bücher [Текст] / F. Busoni – Wilhelmshafen, 1999. – 171 p. 79. Busoni F. Gli ultimi mesi di vita. Diario di Gottfdried Galston, a cura di Martina Weindel – [Текст] / F. Busoni – Roma, 2002, – 179 p. 80. Couling, D. Ferruccio Busoni: «a Musical Ishmael» / D. Couling. – Scarecrow Press, 2005. – 354 p. 81.Dent, Е. Ferruccio Busoni: A Biography [Текст] / E. Dent – Oxford: Oxford University Press, 1933.– 376 p. 82. Duchartre, P.-L. La commedia dell'arte et ses enfants. Éditions d'art et industrie [Текст] / P.-L. Duchartre – Paris, 1955. – 291 p. 73

83. Filacanapa, G. À la recherche d'un théâtre perdu. Giovanni Poli (19171979) et la Néo-Commedia dell'Arte en Italie, entre tradition et experimentation [Текст] / G. Filacanapa – Université Paris 8 Saint-Denis, 2015. – 938 p. 84. George, D. J., Gossip, C. J. Studies in the commedia dell'arte [Текст] / D. J. George – Cardiff: Theatre Research International, 1996. – P. 262–263. 85. Levitz, T. Teaching New Classicality: Ferruccio Busoni's Master Class in Composition. – European University Studies, Musicology, Frankfurt am Main: Peter Lang, 1996. – 336 p. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.rodoni.ch/busoni/levitz/levitz.html (дата обращения 2.02.2022). 86. List of compositions by Ferruccio Busoni. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://it.wikitrev.com/ (дата обращения 05.01.2022). 87. Knyt, Е. Ferruccio Busoni and His Legacy [Текст] // E. Knyt – Pub- lished by: Indiana University Press, 2017. – 386 с. 88. Rodoni, L. Ferruccio Busoni Website. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.rodoni.ch/busoni/indexx.html (дата обращения 21.01.2022). 89. Roberge, M.-A. «Ferruccio Busoni et la France» [Текст] // М.-А. Roberge – RevuedeMusicologie. – 1996. – № 2. – Р. 269–305. 90. Sand, М. Masques et Bouffons. Comédie italienne. – Paris, 1860. 74

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ Пример 1. Пролог, тема главного героя («додекафонная тема») Пример 2. Вокальная характеристика Арлекино 75

Пример 3. Первая музыкальная характеристика Маттео Пример 4. №1 «Интродукция, Сцена и Канцонетта», «Тема Данте» 77

Пример 5. «Тема Данте» изложена более мелкими длительностями, в заключительной фразе («tutto tremante») изменен ритм 78

Пример 6. Цитата из оперы В. Моцарта «Дон Жуан» – ария «Fin c'han del vino» («Ария с шампанским») 79

Пример 7. Музыкальная характеристика Аббата 80

Прим. 8. Музыкальная характеристика Доктора 81

Пример 9. Марш 82

Пример 10. Вторая часть, тема военного призыва Маттео (цитата, заимствованная Бузони из оперы Г. Доницетти «Герцог Альба») Пример 11. Третье преломление марша в миноре 83

Пример 12. Ария Коломбины 84

Пример 13. Окончание арии Коломбины 85

Пример 14. Романс-серенада Леандро 86

Пример 15. Четвертая часть, квартет, материал Леандро, содержащий трезвучие «додекафонной» темы Арлекино 87

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 МАТЕРИАЛЫ К ТЕКСТУ 1. Комедия дель арте: краткий экскурс в историю Достоверно происхождение импровизационной комедии остается неясным, скорее всего она берет свое начало из формы элементарных развлечений, которые устраивались на уличных ярмарках и карнавалах. Изначально ее действие было сосредоточено на вербальном юморе, высмеивающем местные обычаи, стереотипы и диалекты (в это время в спектаклях было мало фарсового юмора, который мы ассоциируем с комедией масок сегодня). Однако, по мере распространения комедии в Европе – в таких странах, как Испания, Нидерланды, Германия, Австрия и особенно Франция, он стал более упрощенным и стилизованным, увеличилось значение мимики, пантомимы и трюков. Кроме того, как общественное развлечение театр легко адаптировался к любой аудитории, вовлекая как образованных, так и неграмотных итальянцев, англичан и т. д. Таким образом, как форма искусства комедия дель арте была динамична и вариабельна, а каждое представление отвечало интересам конкретной аудитории. Первая труппа, состоящая из профессиональных актеров, была сформирована в 1545 году и возглавлялась Сером Мафио Де Ре из Падуи (ser Maphio del Re). В своей труппе Де Ре развивал навыки профессионального актерского мастерства, а для спектаклей были характерны более сложные сюжеты, которые отличали его театр от театра дилетантов, выступавших на площадях во время карнавалов. Труппа Сера Мафио становилась настолько успешной, что быстро начала копироваться по всей Италии. До начала XVII века актеры вели кочевой образ жизни, к большому неудовольствию местных властей, сравнивавших их с компанией бродяг. Они ездили из города в город, перевозя с собой свое оборудование, реквизит и даже собственную сцену, которую ставили в людном месте, когда приезжали в новый город. Так, очень скоро увлечение уличными представлениями охва88

тило всю страну. Хотя актеры не пользовались уважением в обществе, к 1560-м годам комедия как массовое развлечение стала жизненно важной частью жизни горожан. Вскоре наиболее известные труппы стали приглашать для выступления при дворах Людовика XIII, Генриха III и Генриха IV, а некоторые даже получили королевское покровительство. Об этих элитных труппах мы знаем больше всего46, но было и много других, влачивших жалкое существование и выступавших за гроши на ежегодных рынках или ярмарках. Мало что известно об этих исполнителях и их трудных судьбах, за исключением того, что можно почерпнуть из полицейских отчетов или уничижительных описаний священнослужителей. Примерно с 1570 по 1630 год в представлениях стали преобладать профессиональные актеры, свободно владеющие искусством импровизации. Именно импровизация, ставшая впоследствии отличительной чертой комедии, требовала от актера свободного владения большим разнообразием репертуара и литературными знаниями. Исполнитель создавал своего рода монтаж из различных фрагментов пьес, в которых присутствовал его персонаж, воспроизводя в новых вариациях присущие маске отличительные черты. Шутки включали игру слов, каламбуры и отсылки к известным латинским и итальянским авторам. Хотя слуги, как комические фигуры, появлялись в пьесах уже на раннем этапе, в основном действие вращалось вокруг аmorosi (влюбленных). Также в представлениях участвовали другие персонажи, обладающие лирико-патетическими чертами: тираны, ученые, рыцари и др.: все эти герои, как правило, говорили красноречиво и проявляли изысканность и утонченность. К большому удовольствию публики, после шестнадцати веков запрета играть в театрах во всем христианском мире, женщины также появлялись в Одной из наиболее известных трупп была труппа Compagnia dei Gelosi или Труппа Джелози (Ревнивцев), которая исполняла комедию дель арте с 1569 по 1604 годы. Также были известны труппы «Дезиози», «Конфиденти», «Унити» (труппа светлейшего герцога Мантуанского), «Аччези» (выступавшей во Франции на празднике в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи), «Феделе». 46 89

пьесах комедии. Несмотря на то, что мужских персонажей, по-прежнему было больше, и многие женские роли исполнялись актерами-мужчинами, женщины все-таки получили возможность воплощать романтических героинь. Некоторые известные труппы, например, Джелози, были знамениты в первую очередь своими примадоннами, такими как Винченца Армани и Изабелла Андреини; эти актрисы прославились не только сценическим мастерством, но и своими музыкальными и певческими способностями, а также поэтическим талантом и блестящим интеллектом. Слава Изабеллы Андреини была настолько велика, что в честь нее позже была названа маска Изабеллы, закрепившаяся в комедии дель арте как образ возлюбленной и образец женского идеала. Роли женщин, однако, были еще недостаточно развиты, что контрастировало с мужскими ролями, такими как Арлекино или Пульчинелла, которые имели давние традиции, а актеры, играющие их, часто ассоциировались в реальной жизни со своими сценическими персонажами. Наряду с этими труппами, в которых господствовал интеллектуальный юмор и едкая сатира, существовала и другая система актерского мастерства, в основе которой лежали трюки и буффонада. Когда выступали труппы этого стиля, спектакли были более фарсовыми, а шутки – более грубыми. Таким образом, у комедии сформировалось два центра – Венеция и Неаполь – и две традиции: венецианские маски были ориентированы на сатиру, а представления отличались большей последовательностью действия, неаполитанские же спектакли были более простыми, фарсовыми и эклектичными. Разнился также и основной состав персонажей. К венецианскому квартету масок относятся: Панталоне (другие возможные имена – Маньифико, Уберто) – венецианский купец и скупой старик, Доктор (Грациано, Баландзоне) – псевдоученый юрист и профессор, Бригелла (Скапино, Буффетто) – первый Дзанни и умный слуга, Арлекино (Труффальдино, Табарино) – второй Дзанни и глупый слуга. К неаполитанскому квартету масок относятся: Тарталья – нотариус, судья или полицейский, Скарамучча – хвастливый вояка и трус, Ковьелло – первый 90

Дзанни, Пульчинелла – второй Дзанни. Хотя публике нравились оба стиля, сами труппы с трудом выносили друг друга. Одним из самых известных актеров фарсового стиля был Тристано Мартинелли (1557–1630), сыгравший Арлекино, и возможно первым использовавший это имя для второго Дзанни47. Он был известен непревзойденным исполнением акробатических трюков и танцев, а также своим актерским мастерством. Имя Арлекино постоянно следует за Тристано Мартинелли: в своих подписях 1590-х годов он добавляет после имени «detto Arlechino comico» или «alias Arlechino» («под именем комический Арлекино», «псевдоним Арлекино»). В XVII веке интерес к представлениям в стиле буффонады усилился, такие спектакли становятся все более значительными. Это связано с политическими и экономическими изменениями, которые произошли в Италии и, как следствие, уменьшением щедрого покровительства трупп некоторыми государствами48. В то же время власти усиливают контроль над артистами комедии, ограничив условия для творчества и самобытности, которыми раньше пользовались актеры комедии дель арте. Народная комедия масок (в основном венецианской традиции) быстро стала приходить в упадок под влиянием феодально-католической реакции, поскольку большая часть их представлений основывалась на резкой социальной сатире и ярком выражении протестных, оппозиционных настроений. Однако во Франции, где правил Людовик XIV, ситуация оказалась более благоприятна для творческой свободы, и некоторые итальянские актеры переезжали туда. Еще со времен правления Карла IX (1550–1574) множество Арлекино – загадочная фигура, уходящая своими корнями в древний фольклор Франции, и в частности в миф Chasse Sauvage («Фантастическая охота»). Мартинелли активно работал во Франции с 1584 по 1585 год и для карнавала 1584 года он выбрал имя, взятое из французского фольклора devil Herlequin (дьявол Эрлекен). 48 Практически до конца XVII века Италия была разделена на 11 самостоятельных государств. Наиболее крупными из них были Флоренция (герцогство Тоскана), Венецианская республика, Папская область, Неаполитанское королевство, герцогство Миланское, Пьемонтское королевство. 47 91

трупп комедии гастролировали во Франции, восхищая публику, а при Людовике XIV их популярность еще больше возросла, что привело к тому, что монарх, чрезвычайно любивший театр, основал постоянный дом в Париже для одной труппы, названной «Ancienne Troupe de la Comédie Italienne»49. За 36 лет своего существования (с 1661 по 1697 год) в Париже итальянская труппа размещалась в театрах Пале-Рояль и «Бургундский отель»50 (которые она делила с труппой Ж.-Б. Мольера). В период, когда комедия дель арте прочно обосновалась во Франции, она претерпела несколько серьезных изменений, произошедших в основном из-за того, что все меньше и меньше французов понимали итальянский язык к концу века51. Таким образом, французской публике становилось все труднее уловить тонкий словесный юмор комедии. Итальянские актеры были вынуждены включать больше пантомимы в свои пьесы, пока в 1680 году, несмотря на недовольство конкурирующих французских трупп, им не было разрешено выступать на французском языке. Это увеличило охват аудитории, но также создало проблемы для итальянцев: некоторые из них не могли говорить по-французски, и никто не мог импровизировать на иностранном языке. Таким образом, итальянские комедианты начали практику сотрудничества с французскими писателями, сочинявшими отдельные сцены, которые актеры затем вставляли в свои сценарии, запоминали и разыгрывали. В результате в таких пьесах оставалось все меньше и меньше места для импровизации, и со временем такие авторы, как Ж.-Ф. Реньяр (1655–1709), начали писать уже полные комедии на французском языке. В 1697 году итальянским актерам был нанесен серьезный удар, от которого они так и не оправились. Труппа поставила спектакль «Ложная ханжа», в котором высмеивалась маркиза де Ментено́н – бывшая фаворитка ко«Старая итальянская комедийная труппа». «Бургу́ндский оте́ль» (фр. L'Hôtel de Bourgogne) — крупнейший драматический театр Парижа в XVII в. и первый стационарный театр Франции, ныне не существующий. 51 Исторически итальянские заимствования или итальянизмы во французском языке преимущественно были связаны с военными кампаниями в Италии (с 1494 по 1558 гг.). 49 50 92

роля, ставшая его женой. До сих пор ведутся споры о том, была ли пьеса на самом деле разыграна или просто рекламировалась, а король узнал о ее существовании. Тем не менее, Людовик XIV приказал закрыть театр и отослать актеров. После это итальянским труппам было запрещено въезжать в Париж, и хотя французы быстро переняли репертуар изгнанных итальянцев и пытались продолжать традицию комедии, интерес к жанру постепенно угас без присутствия жизненной силы и энергии итальянских актеров. В XVIII веке комедия дель арте переживает очевидную полосу упадка и регресса, хотя все же продолжает составлять репертуарную основу всех актерских трупп; постепенно созревает почва для проведения реформ. В 1716 году, после смерти Людовика XIV, итальянским актерам было разрешено вернуться во Францию. Но, несмотря на попытки комедиантов52 возродить настоящую импровизированную комедию, французская публика уже предпочитала мимизированную комедию, развивавшуюся после отъезда итальянцев, а также изысканные пьесы Ж-Б. Мольера. Таким образом, настоящая комедия дель арте так и не вернула своей прежней популярности во Франции. В Италии традиция сохранялась неизменной, хотя к середине XVIII века становилось все труднее найти актеров, которые могли бы импровизировать. В первой половине века осуществляются попытки реформировать комедию; одним из первопроходцев этого процесса стал Джованни-Баттиста Фаджуоли (1660–1742) – итальянский драматург, создававший пьесы, базирующиеся на комедии дель арте, но с более упрощенной и правдоподобной интригой. Его комедии отличались реалистичной обрисовкой быта, а маски были превращены в реальные образы. Идейное содержание спектаклей Фаджуоли – обличение пороков и изображение современных нравов – роднит его с Ж.-Б. Мольером. Он движется в сторону обновления, предвосхищая драматургическую реформу К. Гольдони. Два известных итальянских драматурга – Карло Гоцци и Карло Гольдони – осуществили литературную реформу комедии дель арте, хотя каждый 52 Таких как Луиджи Риккобони (ок. 1676–1753) и его Новая итальянская труппа. 93

из них видел ее по-своему53. Они продолжили традицию комедии, создавая сценарии для трупп как основу выступления и предоставляя актерам материалы для импровизации. Среди последних известных комедиантов были Антонио Сакки (1708–1788), игравший Труффальдино до глубокой старости, и Чезаре Дарбес (1710–1778), исполнявший роль Панталоне. К этому времени, однако, было очевидно, что комедия отошла от своих корней и возврат к прошлому невозможен. 2. Ф. Бузони. «Генезис Арлекино». Рим, апрель 1921 год «Первый набросок либретто для "Арлекино" датируется весной 1914 года, когда еще не было страха перед войной. В целом, этот проект, который в то время считался предварительным, лег в основу более поздней версии (октябрь 1914 года). Разразившаяся в это время резня54 привела к тому, что первоначальное слово "турки" в либретто было заменено на "варвары". Один из персонажей из первой версии был исключен. Это была примадонна, которая пыталась завлечь рыцаря и подглядывала за ним из окна. Развитие созданной таким образом ситуации дало возможность ввести дуэт антагонистов между ней и Коломбиной. Не будучи существенным для идеи произведения, этот персонаж был устранен, и круг сцен был очерчен более четкого и символично. Перед Рождеством я уже набросал несколько музыкальных фрагментов: восхваление вина, тему квартета и итальянскую арию мести (которая была первым вдохновением). В этот момент, после моего отъезда из Берлина, работа над сочинением была резко прервана и возобновилась лишь к концу 1915 года в спокойной обстановке в период пребывания в Швейцарии, где и была завершена. Когда цюрихский "Штадттеатр" согласился поставить ее, мы с режиссером не знали, что можно поставить вместе "Арлекино", чтобы завершить вечер; и по53 54 Подробнее о реформах К. Гольдони и К. Гоцци см. [22]. Бузони описывает начало Первой мировой войны 1914 г. 94

скольку решение не было найдено, я решил сам подготовить второе произведение: еще через три месяца текст и партитура "Турандот" были готовы, так что первое представление двух произведений могло состояться в одном сезоне. Идея создания "Арлекино" была подсказана мне виртуозной игрой итальянского актера (если мне не изменяет память, Пичелло55), который пытался возродить древнюю комедию дель арте и играл роль превосходно. Примерно в это же время я познакомился с театром кукол в Риме56, представление небольшой комической оперы двадцатилетнего Россини57 ("L'occasione fa il ladro ossia Il cambio della valigia"58) произвело на меня сильное впечатление. Мое "театральное каприччио" родилось из этих двух переживаний, первое из которых оказало значительное влияние на поэтический текст, второе – на композицию. Действие идеально переносится в Бергамо – город, который является родиной Арлекино и, как и каждая итальянская провинциальная столица, имеет свою собственную маску, олицетворяющую остроумие его жителей. "Арлекино" – это исповедь в драматической форме и поэтому (помимо тех стимулов, о которых я вспоминал) – это мое абсолютно личное произведение. Это легкая насмешка над жизнью, а также над сценой, несмотря на присутствие притворства и комизма, воспринимаемое всерьез, и создаваемое с заботой о художественной форме. Именно поиски этой формы требовали некоторых изменений текста при написании нотной партитуры, так как отдельные диалоги то тут, то там нарушали ее. Вот некоторые из ликвидированных. <…> Все это, как и многие другие мелочи, принесено в жертву музыкальной форме, которая в вокальном отношении идет рука об руку с теАктером был венецианец Эмилио Пичелло. Бузони видел его в Болонье в апреле 1912 года в роли Арлекино в комедии конца XVII века «L'inutile precauzione», поставленной труппой «Compagnia delle Maschere» под руководством Армандо Де Росси, целью которой было возрождение репертуара комедии дель арте. 56 Знаменитый Teatro dei Piccoli Витторио Подрекки. 57 Опера «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» написана Россини в возрасте двадцати лет, в 1812 г. 58 Опера «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы» 55 95

атральной формой. Эта стратегия ограничения является одним из достоинств художника, когда он имеет дело с проектами определенного масштаба. Это компенсируется тем, что в других отрывках вдохновение требует столь же настоятельных непредвиденных расширений и вставок, не предусмотренных первоначальным замыслом. Так было и в "Арлекино", который, будучи литературным текстом, впоследствии имел длинное дополнение. Эстетические принципы произведения получают дальнейшее развитие в "Continuazione e fine dell'Arlecchineide"59, которое внешне оторвано от пьесы и не подходит для музыкального исполнения: это скорее абстрактная «фантазия». Вскоре она будет опубликована отдельной книгой»60. 2. Монолог Арлекино из литературного сценария «Продолжение и конец Арлекиниады» «Это мое королевство. Я здесь главный. И все это (он делает размахивающий жест) – мои руки. Я создал его и я гарантирую, что он останется и будет процветать. Это энциклопедия глупости, исторический механизм, вечное движение взлетов и падений. Остерегайтесь! Вот Пантеон! Венера, Вакх и Меркурий – бог воров. Страсбургский собор! Монахи, ведьмы и костры во имя креста. Парижская фондовая биржа, храм акций! <...> Есть тысячи редакторов газет, фабрики лжи, хамелеоны мнений, профессионалы непристойности! Дымовые трубы, мастерские! Ключи, ключи, ключи! Болты, болты, болты! Куда бы вы ни посмотрели, жизнь разменивается, чтобы сохранить ее. Чтобы иметь крышу, люди собираются в кондоминиумы, а домов уже не бывает. Мы изо всех сил пытаемся заработать на хлеб, но у нас нет времени его есть. «Продолжение и конец Арлекиниады». Опубликовано в 1996 году в качестве приложения к книге Клаудии Фельдхеге (Claudia Feldhege) «Бузони как либреттист». 59 60 96

В мрачных и зловонных пригородах мы постоянно производим то, что нам не нужно, а массы кажутся незаменимыми. Семья – ничто иное, как высокомерие родословной! Брак – только финансовые интересы и узаконенная проституция! Свободная любовь стала табу, запрещена, преследуется и наказывается! Полиция! Запреты! Привилегии форменной одежды! Дворцы правосудия! Человек, который угнетает другого человека! Аппарат, протоколы, штампы, штыки; мы вторгаемся в сознание других, благодаря устранению нашего собственного! Орудие правосудия – гильотина, символ просвещенного духа! Банки – современные алхимические лаборатории, где металл рождает другой металл, а мир становится бумагой! Армии! Полки! Человека больше не существует. Тот же шаг, та же форма, те же мозги. Автоматизмы. Жестокое отсутствие воображения. Стреляй, стреляй, стреляй! Человек, с которым мы сталкиваемся, – враг, стоящий позади нас – трус; а цвета на флагах и штанах служат для того, чтобы не перепутать их. <...> Недвижимость! Доберитесь до того, что нам не принадлежит. Вечная борьба за рубеж. Процессы, которые продолжаются даже после нашей смерти. Реклама! Непристойная дочь современной эпохи. Хвала собственному обману, чтобы одурачить идиотов. Вальс глупости и зла! К счастью, евреи и куртизанки появляются повсюду: самодовольные и универсальные! Но лучше всего мои маски и мои звери – вечные, настоящие, надежные! Сегодняшняя вечеринка для них. И они приходят, они приходят отовсюду и каждый раз: мои гости, мои друзья, мои создания! Приходите, честные, настоящие герои! Маски, звери, гении: придите ко мне!» 97

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 ИЛЛЮСТРАЦИИ Илл. 1. Афиша спектакля «L'inutile precauzione» труппы Армандо Росси, данного в «Teatro del Popolo» в Милане, сезон 1911–1912 гг., который посетил Бузони 98

Илл. 2. Фото Бузони с его друзьями и учениками. Слева направо: Оскар Фрид, Ферруччо Бузони, Фредерик Сток, Эгон Петри, Артур Бодански, Вильгельм Миддельшульте, Арриго Серато, Герман Драбер 99

Илл. 3. Фотография афиши премьерного показа опер «Арлекино» и «Турандот» 100

Илл. 4. Обложка первого издания клавира оперы «Арлекино». Лейпциг, 1918 г., издательство «Вreitkopf & Härtel» 101

Илл. 5. Декорация Альберта Ислера для премьерного представления оперы «Арлекино», Городской театр Цюриха (1916) 102

Илл. 6. А. Моисси в образе Арлекино на премьере оперы 103

Илл. 7. Рукописи Ф. Бузони либретто Арлекиниады II 104

Илл. 8. Рукописи Ф. Бузони либретто Арлекиниады II 105

Илл. 9. Рисунок к Продолжению «Арлекиниады» Рафаэля Бузони – сына композитора 106

Илл. 10. Ф. Бузони (сидит) с квартетом Амара. Слева направо: Пауль Хиндемит, Мауриц Франк, Филипп Ярнах, Ликко Амар, Вальтер Каспар 107

Илл. 11. Первая сцена оперы «Арлекино». Эскиз Ферруччо Бузони 108

Илл. 12. Арлекино. Эскиз Ферруччо Бузони 109

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

Рецензия от Елена

Рецензия Профессора, доктора искусствоведения Селицкого Александра Яковлевича на выпускную квалификационную работу Румянцевой Елены Петровны.

4 месяца назад

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв