В современной литературе по партиципаторному и коллаборативному искусству доминирует ограниченный набор теоретических ориентиров: Вальтер Беньямин, Мишель де Серто, Ситуационистский интернационал, Паулу Фрейре, Делез и Гваттари, Хаким Бей. Чаще же всего цитируют французского режиссера и писателя Ги Дебора, известного вердиктом, который он вынес отчуждающим и разобщающим последствиям капитализма в «Обществе спектакля» (1967), а также теорией коллективно создаваемых «ситуаций». По мнению многих левых художников и кураторов, критика Дебора предельно четко объясняет важность участия как проекта: оно регуманизирует общество, омертвевшее и раздробленное под действием репрессивной инструментальности капиталистического производства. Согласно этой логике, поскольку рынок почти перенасыщен образами, художественная практика больше не может выстраиваться вокруг производства объектов, предназначенных для потребления пассивным наблюдателем. На смену этому должно прийти искусство действия, сталкивающееся с реальностью и пытающееся хоть как-то восстановить нарушенные социальные связи. Историк искусства Грант Кестер, например,отмечает, что искусство занимает наиболее выигрышную позицию для противостояния миру, в котором «мы оказываемся не более чем атомизированным псевдосообществом потребителей, а наша чувствительность притуплена спектаклем и повторением». «Одна из причин, по которым художники больше не заинтересованы в пассивном процессе „представляющий — зритель", — пишет нидерландская художница Жанна ван Хесвейк, — в том, что такая коммуникация была полностью присвоена коммерческой сферой... В конце концов, эстетическое переживание сегодня можно получить на каждом углу». Позже художник-активист Грегори Шолетт и историк искусства Блейк Стимсон заявили, что «в мире, почти полностью подчиненном товарной форме и спектаклю в целом, единственным пространством для действий остается непосредственное взаимодействие с производительными силами». Даже куратор Николя Буррио, описывая искусство взаимодействия 1990-х, обращается к спектаклю как основному ориентиру: «Сегодня мы находимся на следующем этапе развития спектакля: человек перешел от пассивного положения, основанного на чистом повторении, к минимальному действию, продиктованному ему силами рынка... Здесь мы призваны стать дополнениями спектакля». Как отмечает философ Жак Рансьер, «„критика спектакля" часто остается альфой и омегой „политики искусства"».

Наряду с дискурсом спектакля, передовое искусство прошлого десятилетия пережило новое утверждение коллективности и принижение индивидуального, которое стало отождествляться с либерализмом времен холодной войны и его превращением в неолиберализм, то есть экономическую практику частнособственнических прав, свободных рынков и свободной торговли. Стимулом для значительной части этих дискуссий стали итальянские операистские теории современного труда. Согласно этим концепциям, современный художник-виртуоз стал ролевой моделью для гибкого, мобильного работника широкого профиля, который способен творчески адаптироваться к различным ситуациям и сам становиться брендом. Противостоит такой модели коллектив: коллаборативная практика представляется автоматической контрмоделью социального единства, вне зависимости от ее фактической политики. Как заметил Паоло Вирно, если исторический авангард вдохновлялся централизованными политическими партиями и был связан с ними, то «современные коллективные практики связаны с децентрализованной и гетерогенной сетью, которая составляет постфордистскую социальную кооперацию». Эта социальная сеть зарождающегося «множества» получила оценку на таких выставках и мероприятиях, как «Коллективная креативность» (WHW, 2005), «Взяться за дело вместе» (Мария Линд и другие, 2005) и «Демократия в Америке» (Нато Томпсон, 2008). Коллективность и коллаборация, наряду с «утопией» и «революцией», принадлежат к числу наиболее постоянных сюжетов передового искусства и выставок последнего десятилетия. К коллективным устремлениям по различным линиям идентификации обращалось несчетное множество работ: от печальных видео Йоханны Биллинг, в которых молодые люди собираются вместе, в том числе через посредство музыки («Проект революции», 2000; «Волшебный мир», 2005), до Катержины Шеды, приглашающей всех в маленькую чешскую деревню, чтобы в течение одного дня поучаствовать в ее обязательной программе занятий («Здесь ничего нет», 2003), от партиципаторных мероприятий Шерон Хейс для ЛГБТ-сообществ («Революционная любовь», 2008) до перформанса Тани Бругеры, в котором слепые в военной форме стоят на улице и предлагают секс («Завершенная революция», 2008). Даже если работа не является прямо партиципаторной, одних только отсылок к сообществу, коллективности (утраченной или актуализированной) и революции уже достаточно, чтобы указать на критическую дистанцию по отношению к неолиберальному новому мировому порядку. На индивидуализм, напротив, смотрят с подозрением, не в последнюю очередь потому, что система коммерческого искусства и составления музейных программ продолжает помещать в центр своего внимания прибыльных одиночек.

Таким образом, партиципаторные проекты в социальном поле представляют собой двойной жест противостояния и улучшения. Они действуют против господствующих императивов рынка, растворяя индивидуальное авторство в совместных действиях, не попадающих в «ловушки отрицания и своекорыстия». Вместо того чтобы поставлять товары на рынок, партиципаторное искусство, как принято считать, направляет символический капитал искусства на конструктивные социальные преобразования. С учетом этой декларируемой политики и убеждений, побуждающих к такой работе, появляется соблазн сказать, что это искусство, пожалуй, представляет собой сегодняшний авангард: художники разрабатывают социальные ситуации как часть дематериализованного, антирыночного, политически ангажированного проекта, продолжающего авангардное стремление cделать искусство более важной частью жизни. Но насущность этой социальной задачи приводит к положению, когда все социально-коллаборативные практики воспринимаются как важные художественные жесты сопротивления: в области партиципаторного искусства не может быть провальных, неудачных, непринятых или скучных работ, потому что все они в равной степени необходимы для восстановления социальных связей. Хотя последнее стремление вызывает у меня сочувствие, я полагаю, что не менее важно критически обсуждать, анализировать и сравнивать эти работы как произведения искусства, поскольку поддержку и распространение они получают именно в институциональном поле искусства, невзирая на то, что категория искусства из обсуждения таких проектов постоянно исключается.

Эта проблема особенно остро стоит в Европе. В Великобритании новые лейбористы (1997–2010) для оправдания государственных расходов на искусство использовали риторику, почти совпадающую с риторикой представителей социально ангажированного искусства. Придя к власти в 1997 году, они стали задумываться об отчетности, задаваясь вопросом: что искусство может сделать для общества? В качестве ответов говорилось о росте занятости, снижении преступности, поощрении амбиций — о чем угодно, кроме художественного экспериментирования и поиска как самостоятельных ценностях. Поэтому производство и восприятие искусства были перелицованы согласно политической логике, в которой численность аудитории и маркетинговая статистика стали ключевыми факторами для получения господдержки. Основным понятием, которым оперировали новые лейбористы, было «социальное исключение»: если люди выпадают из системы образования, а затем оказываются и вне рынка труда, растет опасность, что они станут проблемой для структур социального обеспечения и общества в целом. Поэтому новые лейбористы предлагали искусству быть социально инклюзивным. Несмотря на человеколюбивый тон этой повестки, ее критиковали слева — прежде всего за то, что она направлена на замазывание социального неравенства, на представление его в качестве косметической, а не структурной проблемы. Она проводит главную разделительную черту в обществе междувключенным большинством и исключенным меньшинством (ранее известным как «рабочий класс»).

Читать дальше.