В своем эссе для каталога «Об искусстве: тексты художников об изменившемся понимании искусства после 1965 года» Пауль Мэнц пишет: «Очевидно, произведению нужны "художественные рамки", "контекст", "структуры", благодаря которым оно может функционировать как произведение искусства (выставки, публикации, культурные институции и т. д.)». Следующая фраза выражает сильную обеспокоенность: «Если произведение искусства не связано необходимым образом с определенной эстетической формой, оно начинает определяться через контекст. Тогда не становится ли главным предметом нашего интереса контекст, о котором известны лишь незначительные детали? Не стоит ли в таком случае первым делом исследовать сам контекст?». Первыми, кто продвинулся в этом направлении, сделав именно контекст — т. е. социальные, технические, пространственные и идеологические условия производства искусства — предметом художественного исследования, были такие художники, как Даниель Бюрен, Ханс Хааке, Майкл Ашер и Джон Найт, а уже за ними (и в еще большей степени) художники 1990-х.

В феврале 2015 года фонд V-A-Cзапустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы«Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.

Некоторые виды контекстуального искусства (например, сайт-специфическое искусство), наследуют минимализму и способу пространственного размещения минималистских работ. Например, сама архитектура пространства, в котором выставлялись «Куски дерева» [Timber Pieces] (1968) Карла Андре, определяла их форму; то же можно сказать и про его работы, состоящие из разбросанных предметов (например, «Россыпь» [The Spill] (1966) — разбросанные артефакты и льняные сумки), или про ландшафтные работы Роберта Морриса (1968). В работах Лоуренса Вайнера именно физическое пространство наделяет смыслом текст, нанесенный на стены, пол или на здания; это новый шаг в развитии сайт-специфического концептуального искусства. Еще в 1964 году Ханс Холляйн делал снимки форм рельефа, определяя их как места для не-зданий. «Фрагменты места» [Location Pieces] Дугласа Хюблера, и в особенности его «Проект скульптуры места» [Site Sculpture Project] (1968), уже одним своим названием отсылают к понятиям места и сайт-специфичности. Световые инсталляции Флавина оставались предметами искусства лишь на время работы выставки. Кроме сайт-специфических работ Хюблер также создавал проекты, привязанные к определенному времени, или же берущие в расчет саму длительности. Его заявление: «Я предпочитаю просто констатировать существование вещей в терминах пространства и/или времени», — отсылает напрямую ко временным и пространственным структурам. Хюблер использует конкретное пространственно-временное единство, чтобы изучить, как формируется смысл. Его фотодокументация и работа с контекстом исследуют изображение: является ли оно вымышленным, сконструированным или же реальным? В этой диалектической ситуации константы становятся переменными. Его «Разнообразные фрагменты» [Variable Pieces] возникли в 1970 году на основе следующих соображений:

«Мне было интересно не просто выражение смысла, а то, как он формируется. Игра буквального значения, отсылок и связей, смешение истины и вымысла. Поскольку "все остальное" все чаще оказывалось в социальной сфере, стало ясно: не просто любые темы стали открыты, но и использование чего-то большего, нежели просто явления, феномены, воспринималось позитивно. Я начал использовать "человеческие системы" как своего рода культурные реди-мейды: поведение, фантазии, клишированные установки. Для этих работ характерен своего рода структурированный беспорядок, в котором "константы" и "переменные" борются за право занять центральное место, тем самым делая ситуацию диалектической».

Ориентация минимализма на контекст, уже расширенный Дэном Грэмом, который включил туда структуры города, вдохновила Роберта Смитсона. Среди индустриальной пустыни он искал места, находящиеся вне традиционного контекста искусства, и называл их «не-местами». Пост-студийная практика Смитсона критиковала институциональные условия существования современного искусства, галерейную и музейную культуру потребления. Она раздвинула границы искусства, выводя его за пределы мастерской, и в результате открылось множество форм репрезентации, которые могли быть спроецированы на ландшафт, а не на холст.

Сайт-специфические проекты Смитсона создавались не для традиционного (художественного) контекста музея или галереи. Он развивал идеи смещения и замещения, два ключевых понятия 1990-х, используя их для создания сайт-специфического искусства, чтобы дать месту постиндустриальное прочтение. В 1970–1971 году он писал: «Мы живем в определенных рамках и ограничены некими связями». Смитсон расширил систему связей искусства, изобретая для искусства новый дискурс и таким образом заставляя его стать ближе к реальности.
Douglas Huebler. Site Sculpture Project, Windham College Pentagon, Putney, Vermont 1968

Lorna Simpson. Five Day Forecast, 1988

Читать дальше.