РЕФЕРАТ
Выпускная квалификационная работа на тему «Лексические повторы в
тексте либретто мюзикла “Финрод-Зонг”: структурно-семантические разновидности и особенности функционирования» выполнена на 237 страницах,
содержит 3 таблицы, 43 источника литературы и 3 приложения.
Объектом исследования стали контексты употребления различных
структурно-семантических видов лексических повторов в тексте либретто
мюзикла «Финрод-Зонг», созданного коллективом авторов Рок-ордена «Тампль». Предмет исследования – функции данных повторов, выполняемые
ими в тексте.
Целью исследования является выявление особенностей функционирования лексических повторов в тексте либретто мюзикла «Финрод-Зонг».
В результате проведенного исследования было выявлено количественное
соотношение
контекстов
употребления
разных
структурно-
семантических видов лексических повторов. Были установлены особенности
функционирования разных типов лексических повторов в тексте. Анализ показал, что лексические повторы в тексте мюзикла не только обеспечивают
его связность, но и выполняют ряд специфических текстовых функций: 1)
усилительно-выделительную, 2) экспрессивно-эмотивную, 3) структурную,
4) связи реплик персонажей, 5) создания ритмизации и динамики, 6) побудительную, 7) композиционную, 8) изобразительную, 9) конкретизации, 10) генерализации, 11) лейтмотива, 12) отождествления ситуаций, 13) противопоставления ситуаций и др. Также лексические повторы напрямую участвуют в
формировании структуры семантического пространства текста, акцентируя
репрезентированные в нем ключевые концепты и семантические идеи, выступая в качестве средства создания индивидуально-авторских художественных образов.
Ключевые слова: лексический повтор, полный тождественный повтор,
частичный лексико-семантический повтор, синонимический повтор, антонимический повтор, тематический повтор, функции лексических повторов.
2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................. 7
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ........................ 10
1.1.
Музыкально-драматическое
произведение
как
результат
межсемиотического перевода .............................................................................. 10
1.2. Семантическое пространство текста ............................................................ 11
1.3. Денотативно-событийное пространство текста .......................................... 13
1.4. Связность как важнейшая категория текста ................................................ 15
1.5. Типологии и функции лексических повторов ............................................. 17
1.6. Семантические классы лексики .................................................................... 19
1.7. Отношения синонимии и антонимии в языке и речи ................................. 23
Выводы по 1 главе ................................................................................................. 26
ГЛАВА
2.
ПОЛНЫЕ
ТОЖДЕСТВЕННЫЕ
ПОВТОРЫ
В
ТЕКСТЕ
ЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА «ФИНРОД-ЗОНГ» ..................................................... 29
2.1. Баллада Галадриели ....................................................................................... 29
2.2. Клятва сыновей Феанора ............................................................................... 31
2.3. Встреча Лютиэнь и Берена ............................................................................ 34
2.4. Тингол и Мелиан в Менегроте...................................................................... 37
2.5. Появление Берена в Нарготронде................................................................. 38
2.6. Баллада Финрода к Амариэ ........................................................................... 40
2.7. Отречение Финрода от Нарготронда ........................................................... 42
2.8. Ссора сыновей Феанора................................................................................. 44
2.9. Ария Мелиан ................................................................................................... 45
2.10. Память ........................................................................................................... 47
2.11. Привал в пути ............................................................................................... 48
3
2.12. Сон Финрода (Сердце) ................................................................................. 49
2.13. Кредо Саурона .............................................................................................. 50
2.14. Поединок Финрода с Сауроном .................................................................. 51
2.15. Сыновья Феанора останавливают Лютиэнь .............................................. 52
2.16. Ненависть ...................................................................................................... 53
2.17. Дуэт Финрода и Берена ............................................................................... 55
2.18. Плен ............................................................................................................... 57
2.19. Последняя баллада Финрода (Истина)....................................................... 58
2.20. Сон Амариэ (Ветер) ..................................................................................... 59
2.21. Поединок Лютиэнь и Саурона .................................................................... 61
2.22. Финал ............................................................................................................. 65
Выводы по 2 главе ................................................................................................. 66
ГЛАВА 3. ЧАСТИЧНЫЕ ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПОВТОРЫ В
ТЕКСТЕ ЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА «ФИНРОД-ЗОНГ» ..................................... 69
3.1. Баллада Галадриели ....................................................................................... 69
3.2. Клятва сыновей Феанора ............................................................................... 71
3.3. Встреча Берена и Лютиэнь ............................................................................ 76
3.4. Тингол и Мелиан в Дориате .......................................................................... 83
3.5. Появление Берена в Нарготронде................................................................. 85
3.6. Баллада Финрода к Амариэ ........................................................................... 89
3.7. Отречение Финрода от Нарготронда ........................................................... 91
3.8. Ссора сыновей Феанора................................................................................. 94
3.9. Ария Мелиан ................................................................................................... 98
3.10. Память ......................................................................................................... 100
3.11. Привал в пути ............................................................................................. 102
4
3.12. Сон Финрода (Сердце) ............................................................................... 103
3.13. Кредо Саурона ............................................................................................ 105
3.14. Поединок Финрода с Сауроном ................................................................ 106
3.15. Сыновья Феанора останавливают Лютиэнь ............................................ 111
3.16. Ненависть .................................................................................................... 112
3.17. Дуэт Финрода и Берена ............................................................................. 114
3.18. Плен ............................................................................................................. 118
3.19. Последняя баллада Финрода (Истина)..................................................... 119
3.20. Сон Амариэ (Ветер) ................................................................................... 122
3.21. Поединок Лютиэнь и Саурона .................................................................. 125
3.22. Финал ........................................................................................................... 130
Выводы по главе 3 ............................................................................................... 132
ГЛАВА
4.
ТЕМАТИЧЕСКИЕ
СИНОНИМИЧЕСКИЕ,
ПОВТОРЫ
В
АНТОНИМИЧЕСКИЕ
ТЕКСТЕ
ЛИБРЕТТО
И
МЮЗИКЛА
«ФИНРОД-ЗОНГ» ............................................................................................... 136
4.1. Баллада Галадриели ..................................................................................... 136
4.2. Клятва сыновей Феанора ............................................................................. 140
4.3. Встреча Берена и Лютиэн ............................................................................ 143
4.4. Тингол и Мелиан в Дориате ........................................................................ 150
4.5. Появление Берена в Нарготронде............................................................... 152
4.6. Баллада Финрода к Амариэ ......................................................................... 157
4.7. Отречение Финрода от Нарготронда ......................................................... 161
4.8. Ссора сыновей Феанора............................................................................... 166
4.9. Ария Мелиан ................................................................................................. 169
4.10. Память ......................................................................................................... 171
5
4.11. Привал в пути ............................................................................................. 174
4.12. Сон Финрода (Сердце) ............................................................................... 176
4.13. Кредо Саурона ............................................................................................ 180
4.14. Поединок Финрода с Сауроном ................................................................ 182
4.15. Сыновья Феанора останавливают Лютиэнь ............................................ 188
4.16. Ненависть .................................................................................................... 191
4.17. Дуэт Финрода и Берена ............................................................................. 194
4.18. Плен ............................................................................................................. 198
4.19. Последняя баллада Финрода (Истина)..................................................... 201
4.20. Сон Амариэ (Ветер) ................................................................................... 205
4.21. Поединок Лютиэн и Саурона .................................................................... 211
4.22. Финал ........................................................................................................... 217
Выводы по главе 4 ............................................................................................... 218
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................... 222
СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ И ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ............... 224
ПРИЛОЖЕНИЯ ................................................................................................... 229
Приложение 1. Краткое содержание и действующие персонажи песен,
входящих в либретто мюзикла «Финрод-Зонг» ............................................... 229
Приложение 2. Функции полных тождественных повторов в текстах песен
мюзикла «Финрод-Зонг» .................................................................................... 234
Приложение 3. Количественное распределение разных видов повторов в
структуре песен мюзикла «Финрод-Зонг»........................................................ 236
6
ВВЕДЕНИЕ
Специфика художественного текста как особого продукта речевой деятельности человека осознавалась людьми в глубокой древности. Первые работы, посвященные изучению данной проблемы, появляются еще в Античности: это в первую очередь основополагающий трактат Аристотеля «Поэтика», а также формулировка ряда общефилософских положений его учителем
Платоном. Изучение поэтической (в широком смысле) речи, средств преобразования обычной речи в художественную, интерпретационный аспект художественного текста и многие другие вопросы, связанные с поэтикой, традиционно занимают важное положение в исследованиях речи и языка в целом.
Одним из средств выразительности, использующихся для придания
экспрессии обычной речи и превращения ее в речь художественную, является
использование повторов.
Целью данной работы является выявление функций полных тождественных, частичных лексико-семантических, синонимических, антонимических и тематических повторов в тексте либретто мюзикла «Финрод-Зонг».
Данная цель предполагает решение следующего комплекса задач:
1)
Изучить литературу по теме структурной и семантической организации текста.
2)
Изучить литературу по теме отношений синонимии и антонимии
в языке и речи.
3)
Изучить типологию лексических средств обеспечения связности
текста.
4)
Выделить контексты употребления полных тождественных, частичных лексико-семантических, синонимических, антонимических и тематических повторов в анализируемом материале.
5)
Провести анализ собранного материала в структурном, семантическом, контекстологическом аспектах.
7
6)
Выявить функции лексических повторов в анализируемом тексте
и их соотношение.
Исследование проведено на материале либретто мюзикла «Финродзонг» [Бочарова, электр. ресурс] – музыкально-драматического произведения, созданного коллективом авторов творческого объединения Рок-орден
«Тампль» по мотивам эпического произведения «Сильмариллион» [Tolkien,
1977] и баллады «Лэ о Лейтиан» [Tolkien, 1985] авторства Дж. Р. Р. Толкина.
Объектом исследования являются контексты употребления полных
тождественных, частичных лексико-семантических, синонимических, антонимических и тематических повторов, извлеченные из данного материала в
количестве 1974 штук.
Предмет исследования – функции данных повторов, выполняемые ими
в тексте.
Исследование было проведено с использованием методов компонентного, структурного, семантического и контекстологического анализа.
Актуальность работы обусловлена тем, что исследования в русле
функциональной лингвистики, посвященные изучению функций языковых
единиц в языке, речи и дискурсе, являются одной из наиболее активно развивающихся областей современного языкознания. Данная работа представляет
из себя первую попытку наиболее полного описания особенностей функционирования разных структурно-семантических типов лексических повторов в
тексте либретто музыкально-драматического произведения «Финрод-Зонг»,
что обуславливает ее новизну.
Структура выпускной квалификационной работы. Работа состоит
из введения, четырех глав основного текста, заключения, библиографического списка, включающего 43 источника, и трех приложений. В работе приведены три таблицы.
В первой главе, которая является теоретической, рассмотрены принципы межсемиотического перевода при создании музыкально-драматического
произведения на основе литературного произведения, а также закономерно8
сти организации семантического пространства текста. Приведены типологии
лексических средств обеспечения связности текста, типов синонимии и антонимии в языке и речи.
Во второй главе выполнен анализ функций, выполняемых полными
тождественными повторами в анализируемом тексте, и описано их соотношение.
В третьей главе описаны особенности функционирования частичных
лексико-семантических повторов в тексте мюзикла.
В четвертой главы описаны особенности функционирования синонимических, антонимических и тематических повторов в тексте мюзикла.
В заключении изложены основные результаты исследования, приведено сравнение разных структурно-семантических типов лексических повторов
в количественном и функциональном аспектах.
9
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Цель данной главы заключается в том, чтобы ознакомиться с принципами создания музыкально-драматического произведения на основе литературного первоисточника, ознакомиться с подходами к рассмотрению и анализу семантического пространства текста и его структурной организации,
рассмотреть типологию текстообразующих логико-семантических связей,
рассмотреть типологию семантических классов лексики, ознакомиться с подходами к изучению и описанию отношений синонимии и антонимии в языке
и речи, подготовить теоретическую базу для дальнейшего исследования.
1.1. Музыкально-драматическое произведение как результат
межсемиотического перевода
Создание музыкально-драматического произведения на основе существующего литературного источника подразумевает осуществление межсемиотического (интерсемиотического) перевода, который О. С. Ахмановой
был определен как «передача данного содержания не средствами того же или
другого естественного («словесного») языка, а средствами какой–либо несловесной семиотической системы, такой как хореография, музыка и т.п.»
[Ахманова, 1966, с. 317]. Степень переработки, которой подвергается первоисточник, зависит от его типа организации – поэтического или прозаического. Прозаический литературный первоисточник при его переводе на «язык»
музыкального театра неизбежно требует внесения изменений, связанных в
первую очередь с созданием четкой ритмической структуры текста [Приходовская, 2015, с. 48–49].
В качестве главного фактора, обуславливающего необходимость переработки литературного первоисточника, Е. А. Приходовская указывает
«смысловую перегруженность» вербального текста, которая препятствует его
комфортному восприятию на слух. На основании этого формулируется принципиальное отличие текста либретто от текста собственно литературного: органичность и соразмерность вербального ряда остальным средствам выразительности. Выделяются три основных принципа работы с первоисточником:
10
1)
Необязательность фиксации словом того, что можно выразить
музыкальными средствами.
2)
Нежелательность выражения вербальными средствами того, что
может быть выражено в действии.
3)
Снятие излишней конкретики с вербального ряда (в том числе
исключение из текста обращений) за исключением тех случаев,
когда она необходима как а) информация, которую нельзя передать другими способами; б) средство выразительности [Приходовская, 2015, с. 52–53].
Можно сделать вывод, что межсемиотический перевод художественного текста – особенно прозаического – в формат поликодового музыкальнодраматического произведения подразумевает внесение в текст первоисточника ряда изменений, цель которых – избавление от излишней информации, которая может быть выражена посредством невербальных средств (музыки или
игры актеров). Из данного постулата органически следует второй вывод: если
в вербальном ряде либретто обнаруживается информация, которая может
быть определена как излишняя в соответствии с изложенными выше принципами, то она функционирует в нем как средство выразительности.
1.2. Семантическое пространство текста
Термин «семантическое пространство» вошел в научное употребление
в начале XX века, однако изначально он употреблялся в контексте психолингвистических исследований [см. об этом: Осгуд, 1972], рассматривался
как философская категория [Касавин, 2009, с. 154], а также как одна из составляющих теории «голодвижения» Д. Бома [см. об этом: Бом, 1992] и его
идейных последователей в России [см. об этом: Налимов, 1989; Топоров,
1983].
Первым исследователем, использовавшим понятие пространства текста
непосредственно в контексте лингвистического анализа, был М. М. Бахтин,
определивший пространство текста как «обобщенное отражение реального,
изображаемого, описываемого в тексте пространства» [цит. по: Головина,
11
2017]. Пространство текста в данном определении соотносится с его денотативно-референциальным значением, тогда как как вопрос о пространстве, образуемом непосредственно самим текстом, не рассматривается. Не рассматривается данный вопрос и в работах Б. А. Успенского, который трактует понятие пространства текста «как результат взаимодействия различных точек
зрения — автора, персонажа, получателя — которые могут расходиться или
совпадать в пространственном или ином отношении» [цит. по: Головина,
2017].
Наиболее полная трактовка понятия «семантическое пространства» в
его лингвистическом осмыслении – как обозначения содержательной стороны текста – принадлежит Л. Г. Бабенко. Л. Г. Бабенко дает термину следующее определение: «семантическое пространство текста – это ментальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное
литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора
набор языковых знаков – слов, предложений, сложных синтаксических целых
(виртуальное пространство); во-вторых, интерпретация текста читателем в
процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство» [Бабенко,
2004, с. 98–99]. В работах А. И. Новикова понятие семантического пространства и его бинарный характер осмысляются в традиционных терминах содержания и смысла, при этом содержание трактуется как «ментальное образование, моделирующее тот фрагмент действительности, о котором говорится в тексте», т.е. как виртуальное пространство, а смысл – как «интерпретация того, что сообщается в тексте», т.е. как актуальное пространство [цит. по:
Бабенко, 2004, с. 99].
Различаются типы информации, выражаемой в рамках виртуального и
актуального семантического пространства. Виртуальное пространство соотносится с денотативно-референциальным компонентом плана содержания
текста, как правило, эксплицитно выраженным; в то же время актуальное
пространство выражает как эксплицитные, так и имплицитные тексты, связанные с концептуальной и эмотивной направленностью текста. В связи с
12
этим выделяются три крупные сферы семантического пространства: денотативное, концептуальное и эмотивное пространство текста [Бабенко, 2004,
с. 99–103].
Представляется важным понимание семантического пространства текста как сложного ментального образования, существующего в двух формах: в
форме виртуального пространства, моделирующего определенный фрагмент
действительности, и в форме актуального пространства, формирующегося
посредством интерпретации текста автором и читателем. Из трех сфер, выделяемых в рамках семантического пространства, интерес в контексте данной
работы представляет денотативное пространство.
1.3. Денотативно-событийное пространство текста
Денотативное пространство как макрокомпонент текста представляет
из себя результат отображения реального мира в художественном тексте. В
процессе отображения действительности автором происходят процессы дискретизации и категоризации мира, выражаемые в выборочном отборе репрезентируемых событий, свойств, качеств и объектов реального мира и их
своеобразной авторской интерпретации [Бабенко, 2004, с. 155], что делает
денотативный подход средством выявления «репрезентации реального мира
в художественном тексте» [Чаплыгина, 2018, с. 363]. Характер отражения
объектов действительности не хаотичен, денотативное пространство всего
композиционно организовано в соответствии с замыслом автора текста [Подтихова, 2013, с. 78]. На основании этого Л. Г. Бабенко дает следующее обобщающее определение денотативного пространства текста: «воплощенное в
тексте индивидуально-авторское знание о мире, представленное в интерпретированном отображении глобальной ситуации, состоящей из макроситуаций
и микроситуаций, связанных определенными отношениями и в совокупности
раскрывающих главную тему литературно-художественного произведения»
[Бабенко, 2004, с. 160].
Спецификой денотативного пространства текста является его антропоцентричность: в нем происходит спайка таких понятий как «человек», «вре13
мя» и «пространство», то есть человек в тексте оказывается «прикреплен к
конкретному месту и существует в определенном времени текста» [Чаплыгина, 2018, с. 363]. Хронотоп (совокупность компонентов время-пространство),
по мнению Е. А. Гончаровой, «служит для пространственно-временной конкретизации образов персонажей», а также выполняет координирующую и характерологическую функции [Гончарова, 2005, с. 195].
Компонентами денотативного пространства являются отраженные в
нем ситуации:
1)
Глобальная ситуация имеет характер события и связана с раскрытием главной темы в целостном тексте.
2)
Макроситуация описывает конкретный текстовый эпизод в рамках определенного сложного синтаксического целого (межфразового единства).
3)
Микроситуация репрезентируется отдельным высказыванием
или цепочкой высказываний [Бабенко, 2004, с. 160–161].
На поверхностном уровне денотативному пространству текста соответствует семантическая макроструктура, образованная макропропозициями,
которые репрезентируют авторские знания о глобальной ситуации и в совокупности участвуют в развитии главной темы произведения [Там же, с. 161].
Развитие темы обеспечивается за счет логико-семантических отношений, которые связывают макропропозиции: конкретизации, причинно-следственных,
градации, усиления и т.д. При этом последовательность ситуаций может как
соответствовать их реальному следованию, так и быть нарушенной или прямо не эксплицированной [Там же, с. 164–165].
Центральным и неотъемлемым компонентом структуры ситуации являются ее участники, поскольку именно их действия создают предпосылки
для возникновения ситуации; исключением из данного правила является
включение в нарратив событий, представляющих из себя явления природы и
происшествия [Петров, 2008, с. 85]. Отражение других граней действительности в виде компонентов ситуации напрямую зависит от целеустановки ав14
тора, его личной интерпретации описываемого события, обусловленной некоторыми пресуппозициями, такими как возраст, социальный статус, мировоззрение и т. д. [Там же, с. 86–87].
В качестве маркеров, позволяющих выделить и разграничить отдельные макроситуации в денотативном пространстве текста, как правило, выступают какого-либо изменения на фоне сложившегося положения дел. Примеры таких маркеров приводит Т. А. ван Дейк:
1)
изменение возможного мира: Х мечтал, делал вид, что…;
2)
изменение времени или периода;
3)
изменение места;
4)
ввод новых участников;
5)
вторичный ввод уже известных участников средствами полных
именных групп;
6)
изменение перспективы или точки зрения [см. об этом: Дейк,
1989].
Таким образом, ситуации и события, отраженные в тексте и репрезентированные макропропозициями, не являются точным отражением действительности. Не все грани реальной экстралингвистической ситуации находят
отображение в качестве компонентов репрезентирующей ее макропропозиции, и отбор отображаемой информации напрямую зависит от целеустановки
автора и набора пресуппозиций, определяющих его интерпретацию действительности.
1.4. Связность как важнейшая категория текста
Особая роль связности как основополагающей текстовой категории
находит свое отражение в дефинициях текста, предложенными различными
исследователями: «некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, логической и грамматической связи» [Тураева, 2009, с. 11], «объединённая смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность
и цельность» [ЛЭС, электр. ресус], «сложное речевое целое, в котором все
15
единицы (сложные синтаксические целые, или микротексты; предложения,
слова) связаны между собой общей мыслью и настроением» [Матвеева, 2003,
с. 352].
Фундаментом текста является семантическое согласование, проявляющееся в семантической связи между отдельными компонентами текста и их
соотнесенностью с глобальным содержанием текста. Семантическая связь
определяет все частные проявления связности: лексические, формальнограмматические, прагматические и т. д. [Бабенко, 2004, с. 286].
Существуют различные типологии внутритекстовых связей, в частности:
По степени словесной выраженности в тексте:
I.
а.
Эксплицитные, характеризующиеся наличием в тексте явно
выраженного коннектора.
б.
Имплицитные, не выраженные при помощи коннектора. Имплицитные связи между предложениями устанавливаются на
основе уверенности реципиента в том, что он имеет дело с содержательным текстом [Каменская, 1990, с. 63].
По способу репрезентации связи:
II.
а.
Лексические, построенные на «повторе информации, осуществляемом… различными лексическими средствами».
б.
Грамматические, характеризующиеся повтором грамматической семантики, а также грамматическим согласованием словоформ и синтаксических конструкций [Бабенко, 2004, с. 286–
295].
III. По характеру соотнесенности фраз в контексте:
а.
Параллельная
б.
Последовательная [Там же, с. 286].
Внутритекстовые связи обнаруживаются на всех уровнях языка. На семантическом уровне существование связей обуславливается концептуальной
направленностью текста и его денотативно-референциальной соотнесенно16
стью. На уровне грамматики текста связи обусловлены «закономерностями
грамматического согласования и грамматической зависимости». На прагматическом уровне внутритекстовые связи обусловлены «особенностями индивидуально-авторского стиля» [Там же].
В связи с этим Л. Г. Бабенко предлагает новую классификацию внутритекстовых
связей,
в
соответствии
с
которой
выделяются
логико-
семантические, грамматические и прагматические текстообразующие связи
[Там же, с. 286–300].
Представляются важным трактовка связности как основополагающей,
универсальной текстовой характеристики, а также представление о разнообразии видов внутритекстовых связей, их представленности на всех уровнях
языка. Наибольшее значение в рамках данной работы имеют текстообразующие логико-семантические связи, отраженные в тексте главным образом посредством различного рода повторов.
1.5. Типологии и функции лексических повторов
Вопрос об однозначной трактовке повтора в научной среде остается
открытым в связи с его многоаспектностью: данное явление изучалось различными исследователями и как стилистическое средство, и как средство
словообразования [Могильницкая, 2016, с. 96].
А. А. Минакова приводит несколько возможных классификаций повторов по различным основаниям:
1)
по характеру повторяющихся языковых единиц – повторы звуков,
отдельных морфем, слов, фразеологизмов, устойчивых сочетаний, морфологических форм, лексических блоков, синтаксических конструкций;
2)
по признаку расположения повторов относительно друг друга –
контактные и дистантные повторы;
3)
по композиционной функции в структуре текста – анафорические, окольцовывающие, эпифорические повторы, повторы строк,
строф;
17
4)
по количеству повторяющихся единиц – двукратные, трехкратные, многократные повторы;
5)
по качеству повторяющихся единиц – повторы полные и частичные [Минакова, 2012, с. 9].
В. В. Данилиной была также предложена классификация повторов, в
основу которой лег экстралингвистический признак причины их возникновения. В соответствии с ней выделяются повторы риторические, созданные
осознанно, и вынужденные, созданные в целях заполнения непреднамеренной паузы в речи говорящего [см. об этом Данилина, 2004].
В классификации Л. Г. Бабенко, в рамках которой рассматриваются
текстообразующие логико-семантические связи, выделяются следующие виды повторов:
1)
Полный тождественный повтор: повторение одинаковых словоформ, имеющих одну корневую морфему.
2)
Частичный лексико-семантический повтор: повторение различных словоформ, имеющих один корень.
3)
Тематический повтор: семантическое согласование слов в тексте, заключающееся в наличии у согласуемых слов реальных или
потенциальных общих сем.
4)
Синонимический повтор: употребление синонимов, в том числе
контекстуальных.
5)
Антонимический повтор: употребление антонимов, в том числе
контекстуальных.
6)
Дейктический повтор: замещение конкретных обозначений,
смыслов дейктическими словами (проформами) [Бабенко, 2004, с.
286–294].
Различные исследователи – в их числе И. И. Ковтунова, И. Р. Гальперин, В. М. Жирмунский, – занимающиеся изучением функционирования
повторов в связном тексте, выделяют различные функции повтора.
А. А. Минакова приводит обобщенный список предлагаемых функций:
18
1)
усилительно-выделительная (повтор – средство подчеркивания,
усиления
субъективно-модального
значения,
высказывания,
например, значения уверенности, актуализации внимания);
2)
функция уточнения, актуализации;
3)
экспрессивно-эмотивная (придает выразительный, яркий, образный характер высказыванию);
4)
функция создания ритмизации и динамики;
5)
побудительная функция, функция призыва;
6)
функция лейтмотива;
7)
изобразительная (живописующая) функция, связанная с выделением существенной для данной картины детали внешнего предметного описания (пейзажа, интерьера) [Минакова, 2012, с. 9–10].
В рамках данной работы, опирающейся на уровневую классификацию
внутритекстовых связей Л. Г. Бабенко, осуществляется анализ одного из типов логико-семантических связей – полных тождественных повторов. Описание текстовых функций повторов осуществляется с опорой на список, предложенный А. А. Минаковой.
1.6. Семантические классы лексики
Начало изучению лексического состава языка как совокупности множеств, объединяемых по тому или иному основанию, было положено в работах М. М. Покровского в XIX веке [см. об этом: Покровский, 1895]. Смена
доминирующих научных подходов в языкознании, которая характеризует
развитие науки в XX–XXI вв., привела к появлению множества различных
интерпретаций структурной организации лексики, типологий лексических
множеств, базирующихся на различных основаниях [см. об этом: Бабенко,
2020].
В составе лексики языка выделяются следующие общие типы классов:
1)
формальные, объединяющие множество лексем с общими аффиксальными морфемами, за которыми не скрыто никаких се19
мантических признаков (напр., класс глаголов одного спряжения);
2)
формально-семантические, представляющие из себя множество
слов, сходных по форме и значению (меломан, графоман и т.д.);
3)
семантические, объединяющие слова на основе сходства семантики, наличия общего инвариантного значения [Бабенко, электр.
ресурс].
Для данного исследования наибольшее значение имеют семантические
группировки слов. Критерии выделения и разграничения подобных множеств
напрямую зависят от выбираемого исследователем аспекта интерпретации:
структурно-семантического, денотативно-идеографического, функционального или когнитивно-дискурсивного.
Появление теории лексико-семантических множеств было одним из достижений структурно-семантического метода, характеризующим лингвистику 1960–1970-х годов; выделение структурно-семантических множеств лексики, таким образом, стало первым этапом развития данной теории. Разграничение лексических группировок при таком подходе базируется на методологии компонентного анализа, наличии в структуре лексического значения
слов общих сем того или иного типа. В соответствии со структурносемантическим подходом выделяются следующие виды множеств слов:
1)
лексико-семантическое поле (ЛСП) – множество слов разных
частей речи, объединяемых на основе общности содержания и
имеющих в структуре своего лексического значения общий суперклассификатор (ВРЕМЯ, СОСТОЯНИЕ, ОТНОШЕНИЕ и
т.д.);
2)
лексико-семантическая группа (ЛСГ) – множество слов одной
части речи, взятых преимущественно в основных значениях и
объединяемых на основе категориально-лексической семы (КЛС),
но в то же время имеющих различные дифференциальные семы
(ДС);
20
3)
лексико-семантическая подгруппа – множество слов, выделяемое в рамках той или иной ЛСГ на основе регулярно повторяемых дифференциальных сем определенного аспекта [Бабенко,
2020, с. 5].
Наиболее важное значение для проведения исследований в области
лексической семантики имеет понятие ЛСГ. И. А. Никандрова отмечает следующий ряд лингвистических параметров лексико-семантической группы:
1)
в каждой ЛСГ содержатся уточняющие интегральную сему дифференциальные семы, которые являются однотипными, повторяющимися;
2)
на основании наличия однотипных ДС все слова в рамках группы
оказываются связаны определенными позициями; совокупность
этих связей формирует внутреннюю парадигматическую структуру ЛГС;
3)
сходство слов одной ЛСГ проявляется в однотипности их синтагматических характеристик, предопределяет общие способы их
функционирования в составе предложений;
4)
сходство слов одной ЛСГ проявляется в сфере вариантных отношений, выражается в явлении регулярной многозначности и развитии одинаковых вторичных значений у слов, семантически
сходных по основным значениям [Никандрова, 2010, с. 19–20].
Применение только структурно-семантического анализа значений слов
не всегда бывает достаточно для осуществления категоризации лексического
состава языка. В связи с этим появился денотативный подход к выделению
лексических множеств, в рамках которого учитывается не только структура
лексического значения слов, но и их отношение к отображению действительности, тип отображаемой ими общей ситуации или компонента ситуации. В
соответствии с этим подходом выделяются иерархически организованные
денотативно-идеографические множества слов:
21
1)
денотативная сфера, объединяющая лексемы, описывающие
один и тот же фрагмент действительности (например, ЖИВОЕ
СУЩЕСТВО, НАУКА, ВОЕННАЯ СЛУЖБА и т.д.);
2)
денотативно-идеографические классы (ДИК);
3)
денотативно-идеографические группы (ДИГ), отображающие
основные аспекты и компоненты типовых ситуаций, свойственный той или иной денотативной сфере (например, для сферы
ВОЕННАЯ СЛУЖБА: 1) человек; 2) огнестрельное оружие; 3)
холодное оружие и т.д.) [Бабенко, 2020, с. 8–11].
Активное развитие функциональной лингвистики в 70–90-е годы XX
века привело к формированию функционального подхода к интерпретации
лексических множеств, а рамках которого предметом наблюдений становится
речевая системность и речевая лексическая парадигматика, реальное функционирование речевых единиц разного типа. Интерпретация лексического
множества в функциональном аспекте подразумевает одновременный учет
денотативной соотнесенности входящих в него слов, общности их КЛС и
единства выполняемой в речи семантико-синтаксической функции [Бабенко,
1989, с. 72]. Результатом данного подхода стало выделение таких типов множеств как функционально-семантическое поле (ФСП), функциональносемантический класс (ФСК) и функционально-семантическая группа (ФСГ),
объединяющих слова разных частей речи [Бабенко, 2020, с. 12].
Развитие когнитивистики в конце XX – начале XXI века привело к появлению когнитивно-дискурсивного подхода к анализу языка и речи, в рамках которого рассматривается в том числе и роль лексики в формировании
языковой картины мира, отражение механизмов категоризации и концептуализации действительности в языке [см. об этом: Болдырев, 2018]. Предметом
рассмотрения при интерпретации языка в когнитивном аспекте становятся
комплексные множества:
1)
когнитивно-дискурсивные лексико-фразеологические комплексы (КДЛФК) – совокупности разнородных языковых и рече22
вых единиц (синонимов, антонимов, фразеологизмов), отображающих тождественные явления, качества, отношения действия и
др., имеющих совпадающие или близкие основные и переносные
значения;
синонимико-антонимические комплексы (САК) – совокупно-
2)
сти синонимов и антонимов, формирующиеся на основе базовых
антонимических оппозиций;
когнитивно-дискурсивные
3)
концептуальные
комплексы
(КДКК) – совокупности языковых и речевых единиц, участвующих в репрезентации ментальной сущности концептов [Бабенко,
2020, с. 19–30].
Понятие лексического повтора оказывается неразрывно связано с представлением о семантических группировках слов: он может быть определен
как употребление слов одной лексико-семантической (частичный лексикосемантический повтор) или функционально-семантической группы (тематический повтор). В связи с этим анализ контекстов употребления лексических
повторов в данной работе опирается на обозначенные выше классификации
лексических множеств.
1.7. Отношения синонимии и антонимии в языке и речи
Т. Х. Абдулазимова отмечает, что в отечественной лингвистике 6070 гг. XX века сложилось три подхода к определению понятия «синоним»
[Абдулазимова, 2012, с. 60–61].
В рамках первого подхода синонимы понимаются как слова «с близким, но не тождественным значением» [см. об этом: Гвоздев, 1952; Брагина,
1979]. Данный подход часто подвергается критике в связи со своей опорой на
«интуитивно воспринятую смысловую близость слов» [Бережан, 1967,
с. 165], которая является субъективным признаком и не позволяет вывести
ряд четких критериев обособления синонимов от других семантически сходных слов.
23
Второй подход характеризуется трактовкой синонимов как слов «с
тождественным значением» [см. об этом: Григорьева, 1959; Бережан, 1967;
Шанский, 1964]. В то же время признается, что полное совпадение лексических значений слов – это нетипичная для языковой системы ситуация, так как
подобное тождество создает две абсолютно дублирующие друг друга единицы и, как следствие, противоречит принципу экономии в языке [Абдулазимова, 2012, с. 61]. В связи с этим исследователи, придерживающиеся данного
подхода, все же допускают определенную степень различия между синонимами, проявляющуюся в разной эмоциональной окрашенности, функционально-стилистической характеристике, специфике контекстного употребления и формально-грамматических особенностях [Григорьева, 1959, с. 7].
Третий подход является интегрирующим: в рамках его к синонимам
относят как тождественные, так и близкие по значению слова [Абдулазимова,
2012, с. 61]. Данный подход находит отражение в определении синонимии,
данном Л. Г. Бабенко; в соответствии с ним синонимы понимаются как слова,
«вступающие в семантические корреляции тождества, основанные на полном
или частичном совпадении их лексических значений», при этом многозначные слова «вступают в различные словесные корреляции в одном каком-либо
значении» [Бабенко, электр. ресурс].
С учетом характера корреляции выделяются следующие типы синонимов:
1)
полные (точные, абсолютные) синонимы, не имеющие никаких
различий ни в денотативном, ни в сигнификативном, ни в прагматическом, ни в синтаксическом плане;
2)
неполные (неточные, квазисинонимы), имеющие минимальные
семантические различия на денотативном или сигнификативном
уровнях, которые нейтрализуются в речи;
3)
экспрессивно-стилистические синонимы, совпадающие в денотативном и сигнификативном плане, но имеющие различные экс24
прессивно-стилистические элементы их прагматического значения;
4)
структурные лексические синонимы, имеющие различные ограничения на лексическую или синтаксическую сочетаемость [Бабенко, электр. ресурс].
В рамках данной работы используются определение синонимии и типология синонимов, предложенные Л. Г. Бабенко.
Проблема антонимии в отечественной лингвистике изучается с 50-х годов XX века [см. об этом: Пестова, 2014]. Антонимы традиционно понимаются как «слова одной части речи, имеющие противоположные значения»
[ЛЭС]; дополнительные пояснения к данному определению были предложены Н. М. Шанским, который уделял особое внимание соотносительности выражаемых антонимами понятий: «антонимами являются слова разного значения, которые выражают противоположные, но соотносительные друг с другом понятия» [Шанский, 1964, с. 63]. Отношение антонимии, таким образом,
возможно лишь между лексемами, принадлежащими к одной и той лексической и грамматической парадигме и обладающими одним общим и существенным для них признаком, который выступает в качестве основы их сопоставления и противопоставления [Шхапацева, 2015, с. 90].
В современном языкознании выделяются следующие типы антонимии:
1)
комплементарная, при которой шкала противопоставления
представлена двумя противоположными членами и дополняющими друг друга до одного целого так, что отрицание одного дает значение другого (жизнь – смерть, слепой – зрячий);
2)
контрарная, при которой антонимы выражают качественную
противоположность и обнаруживают градуальные оппозиции
(высокий – низкий, теплый – холодный);
3)
векторная, связанная с отображением различной направленности
протекания какой-либо динамической ситуации, а также разно25
направленности признаков и свойств (прийти – уйти, гасить –
зажигать) [ЛЭС; Бабенко].
Существует также деление антонимов на разнокоренные и однокоренные (культурный – некультурный, входить – выходить, народный – антинародный), но вместе с тем ряд исследователей традиционно не рассматривает
однокоренные слова с морфемами, выражающими противоположное значение, как антонимы [ЛЭС, электр. ресурс].
В связи со спецификой структуры данного исследования отношения
противопоставления между однокоренными и разнокоренными лексемами в
нем рассматриваются отдельно: анализы случаев антонимии внутри одной
лексико-семантической парадигмы представлены в 3 главе, тогда как разнокоренные антонимы анализируются в 4 главе.
Выводы по 1 главе
В 1 главе были рассмотрены теоретические основы исследования.
В настоящей работе приняты следующие положения:
1)
создание музыкально-драматического произведения на основе
литературного первоисточника подразумевает осуществление
межсемиотического перевода;
2)
в результате переработки первоисточника происходит упрощение
вербального текста;
3)
семантическое пространство текста бинарно и подразделяется на
виртуальное и актуальное;
4)
виртуальное пространство формируется набором языковых знаков, обусловленных интенцией автора; в формировании актуального пространства участвует интерпретация текста человеком,
его воспринимающим;
5)
в структуре семантического пространства выделяются три крупные сферы: денотативное, концептуальное и эмотивное пространство;
26
6)
денотативно-референциальный компонент плана содержания текста соотносится с виртуальным семантическим пространством и,
как правило, эксплицитно выражен в тексте;
7)
денотативное пространство представляет из себя результат отображения реального мира в художественном тексте;
8)
компонентами денотативного пространства являются отраженные в нем ситуации: глобальная, макроситуации и микроситуации;
9)
отображение тех или иных составляющих экстралингвистической
ситуации в тексте зависит от авторской целеустановки;
10) связность текста как один из его важнейших признаков обеспечивается совокупностью разноуровневых внутритекстовых связей;
11) за основу классификации внутритекстовых связей взята уровневая классификация Л. Г. Бабенко, в соответствии с которой выделяются логико-семантические, грамматические и прагматические
связи;
12) в основу работы положена классификация текстообразующих логико-семантических связей Л. Г. Бабенко;
13) полный тождественный повтор (по классификации Л. Г. Бабенко)
– это вид логико-семантической связи, при котором происходит
повторение одинаковых словоформ, имеющих одну корневую
морфему;
14) частичный лексико-семантический повтор характеризуется повтором корневой морфемы;
15) под синонимическим повтором понимается употребление различных типов синонимов: полных, неполных, экспрессивностилистических и структурных;
16) под антонимическим повтором понимается употребление различных типов антонимов: комплементарных, контрарных и векторных;
27
17) тематический повтор характеризуется наличием в структуре лексического значения слов общих реальных или потенциальных
сем, употреблением слов одной денотативно-идеографической
или функционально-семантической группы;
18) лексический повтор в связном тексте выполняет различные
функции, в том числе: усилительно-выделительную, уточнения,
экспрессивно-эмотивную, создания ритмизации и динамики, побудительную, лейтмотива, изобразительную.
28
ГЛАВА 2. ПОЛНЫЕ ТОЖДЕСТВЕННЫЕ ПОВТОРЫ В ТЕКСТЕ
ЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА «ФИНРОД-ЗОНГ»
Задача данной главы – выделить полные тождественные повторы,
обеспечивающие связность текста на уровне отдельных ССЦ, входящих в
структуру мюзикла, а также описать выполняемые ими функции.
Краткое содержание песен мюзикла со списками действующих персонажей приведено в Приложении 1.
2.1. Баллада Галадриели
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют структурную, побудительную и экспрессивно-эмотивную функции.
Структурная функция. Полные тождественные повторы в данной
песне выступают в роли структурного элемента и непосредственно участвуют в создании формы стихотворения. Стихотворный текст формально делится на три части, каждая из которых состоит из двух 6-тистрочных и одной 4хстрочной строфы. Каждая из этих строф оформляется определенными повторяющимися элементами.
Строфы 1, 2, 4, 5, 7, 8 открываются повторяющейся синтаксической
конструкцией, в состав которой входят местоименные словоформы ты, мне и
двойной повтор глагольной словоформы скажи (6)1:
Ты скажи мне вереск, скажи,
Зелен ли твой летний наряд?2
Ты скажи мне память, скажи,
Как он бросил все, что имел.
Ты скажи мне берег, скажи,
Как мы отреклись от Даров.
Ты скажи мне, слава, скажи Что могла ты нам предложить?
Ты скажи мне, верность, скажи,
Чем ты покоряешь сердца?
1
Здесь и далее в круглых скобках указано количество вхождений в текст указанных единиц повто-
2
Здесь и далее цитирование текста мюзикла по [Бочарова, электр. ресурс].
ра.
29
Ты скажи мне, Гибель, скажи,
Как среди теней и снегов
Слышал он твой сумрачный зов….
Повтор глагола в повелительном наклонении наряду с этим выполняет
побудительную функцию.
Каждая из этих строф (кроме строфы 5) также содержит некоторый
полный тождественный повтор в последних строках:
1)
Словоформа брат (12) в позиции подлежащего:
Легок ли цветущий твой плат,
Под которым спит мой брат,
мой любимый брат,
все простивший брат?
И под горечью утрат
шел вперед мой брат,
мой любимый брат.
Почему с тобой до конца
Был единственный мой брат,
Мой любимый брат,
Все простивший брат?
2)
Словоформа удел (2) в позиции прямого дополнения («Как предвидеть он посмел / общий наш удел, / проклятый удел?» ).
3)
Словоформа крыл (2) («Как меня сильнее был / шелест твоих
[Гибели] крыл, / беспощадных крыл» ).
Строфы 3, 6, 9 начинаются с побудительного высказывания, содержащего двойной повтор словоформы смотри (6):
Смотри сестра, смотри, на мне любовь оставит шрам.
Смотри, сестра, смотри, с Гордыней обвенчалась Смерть.
Смотри, мой брат, смотри, покоя сердцу не найти.
В строфах 3 и 6 данное высказывание принадлежит Финроду, в строфе
9 – Галадриели. Данный повтор также выполняет дополнительную побудительную функцию.
Последние две строки строф 3 и 6 связаны друг с другом рядом полных
тождественных повторов:
30
Но я сказала, брат, мы все-таки пойдем вперед.
Над нами день угас, но там, вдали, горит восход.
Но я сказала, брат, я все-таки пойду вперед.
У нас надежды нет, но там, вдали, горит восход.
Таким образом, текст песни имеет четкую структуру, одной из характеристик которой является обязательное наличие полных тождественных повторов в определенных позициях. На фоне этого семантически значимыми
становятся «нулевые» повторы, то есть отсутствие повторов там, где их
наличие ожидается. Последняя строфа 9, повторяющая по структуре строфы
3 и 6, содержит ряд такого рода преобразований: замена обращения сестра
на мой брат, опущение элементов я сказала, все-таки, вперед, горит:
Смотри, мой брат, смотри, покоя сердцу не найти.
Одна душа у нас – но как же разнятся пути!
Но там, в конце разлук, в краю без горя и невзгод,
Над встречей наших рук зажжется золотой восход.
Экспрессивно-эмотивная. В тексте песни неоднократно повторяется
словоформа брат (12) – в том числе в составе различных повторяющихся
словосочетаний: мой брат (4), мой любимый брат (3), все простивший брат
(2), – указывающая на родственные отношения между персонажами. Повтор
данной словоформы, а также словоформы сестра (2) в речи Финрода, выполняет экспрессивную функцию, подчеркивая эмотивную сторону отношений Финрода и Галадриели, их любовь друг к другу.
2.2. Клятва сыновей Феанора
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют композиционную, побудительную, усилительно-выделительную и экспрессивноэмотивную функции, а также функцию создания ритмизации и динамики.
Композиционная функция. Полные тождественные повторы участвуют в создании кольцевой композиции песни: фрагменты первых строф повторяются в заключительных строфах:
1)
Строфу 2 и строфу 6 связывает повтор предложения «Звездные
камни в руках своих/наших стиснуть клялись мы тебе, Феанор»
(2):
31
Звездные камни в руках своих стиснуть клялись мы тебе, Феанор,
Не правда ли, брат?
Ответь мне, мой брат,
Когда же, мой брат,
За все поплатится вор?
Звездные камни в руках наших стиснуть клялись мы тебе, Феанор –
И тот, кто в живых
Остался в живых
За всех остальных
Исполнит наш договор.
Словосочетание звездные камни также повторяется в строфе 7:
«Звездные камни сжимая, узнаем, насколько ладони чисты».
2)
В строфе 8 повторяются два предложения из строфы 2: «Не правда ли, брат?» (2), «Ответь мне, мой брат» (2), – а также эллиптическая синтаксическая конструкция «Когда же, мой брат?»
(2). Данные повторы также выполняют побудительную функцию.
3)
Повтор словоформы через ночь связывает строфу 3 («Узники слова, бредем через ночь – судьба направляет шаг» ) и строфу 8
(«Гончими псами летим через ночь по следу своих утрат» ).
Повторы, оформляющие круговую композицию песни, акцентируют
динамику эмоционального состояния персонажей в ходе разворачивания
описываемой макроситуации: решимость заставить врага заплатить за его
преступление (что выражается в форме утверждения-угрозы: «Укравший
камни – умрет») сменяется осознанием невозможности выполнить клятву
(данное отношение выражается лексически: путь безнадежен, гибельна
цель).
Усилительно-выделительная функция. Центральным концептом в
тексте данной песни является концепт КЛЯТВА, которая рассматривается с
разных сторон: как движущая сила и как источник бед. Значение данного
концепта подчеркивается при помощи неоднократного повтора словоформы
клятва (7). Данная словоформа употребляется в составе двух конструкций:
древняя клятва (3), клятва дана (4).
32
Другой важный концепт, представленный в данной песне – это концепт
РОДСТВО. Отношение персонажей к родственным связям амбивалентно: с
одной стороны, их значимость отрицается («Древняя клятва сильнее родства» ), с другой стороны – значимость конкретно братских отношений подчеркивается путем неоднократного повтора обращений брат (3) и мой брат
(7). Данный повтор также акцентирует межличностные отношения между
персонажами, тем самым выполняя экспрессивно-эмотивную функцию.
Усилительную функцию также выполняет повтор словоформы в живых
(2) в строфе 6: «И тот, кто в живых / Остался в живых / За всех остальных
/ Исполнит наш договор». Данный повтор акцентирует один из аспектов
клятвы, раскрываемых в тексте: невозможность избавиться от нее при жизни.
Экспрессивно-эмотивная функция. Полные тождественные повторы
используются в целях придания песне особого эмоционального накала. Данная функция ярко проявляется в случаях контактного употребления конструкций это наш бой (3) и руки пусты (3), в которых повтор одинаковых
элементов создает эффект нарастающего напряжения, кульминирующего в
следующем высказывании: «Но это наш бой / Это наш бой / Это наш бой: /
Укравший камни – умрет»; «Но руки пусты, / Но руки пусты, / Но руки пусты, / И так же гибельна цель».
Функция ритмизации и динамики. Особый ритмический контур песни обусловлен наличием фрагментов, в которых длинные строки чередуются
с несколькими короткими, содержащими повторы, что приводит к резкой
смене ритма. Большинство таких фрагментов строятся по следующей модели:
Древняя клятва сильнее родства, крепче стали ангбандских ворот –
Но это наш бой
Это наш бой
Это наш бой:
Укравший камни – умрет.
Звездные камни сжимая, узнаем, насколько ладони чисты –
Но руки пусты,
Но руки пусты,
33
Но руки пусты,
И так же гибельна цель.
Однако обнаруживается и фрагмент с иным ритмическим контуром:
Будь мне свидетель, западный ветер –
Клятва дана!
Пусть мне напомнят горькие волны –
Клятва дана!
Бейся о знамя, ярое пламя –
Клятва дана!
Таким образом, полные тождественные участвуют в создании двух независимых ритмических рисунков.
2.3. Встреча Лютиэнь и Берена
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют усилительно-выделительную, экспрессивно-эмотивную и побудительную функции, а
также функции конкретизации и связи реплик персонажей в диалоге.
Усилительно-выделительная
функция.
Основными
концептами,
представленными в тексте песни, являются концепты ЛЮБОВЬ и СМЕРТЬ:
их значение подчеркивается в том числе путем повтора соответствующих
словоформ: любовь (3) и смерть (4).
Полные тождественные повторы также оформляют ряд других важных
понятий. В диалоге с Береном Лютиэнь просит его объяснить те понятия, которые ей не знакомы: боль, война, ненависть и любовь. Свои запросы она выражает при помощи конструкции «Что такое Х?» (8):
Лютиэнь
Что такое «боль»?
Берен
Враг, от которого смерть избавляет нас.
Лютиэнь
Что такое «война»?
Берен
Услада глупых поэтов, но мерзость для глаз.
Лютиэнь
Что такое «ненависть»?
Берен
Воздух войны, без которого ей не жить.
Лютиэнь
Что такое «любовь»?
Берен
Между ненавистью и смертью любовь лежит.
34
Далее Берен аналогичным образом спрашивает о содержании понятий,
составляющих основу жизни Лютиэнь: верность, вечность и бессмертие.
Его вопросы строятся по той же модели:
Берен
Что такое верность?
Лютиэнь
Песня, которую пел соловей луне.
Берен
Что такое вечность?
Лютиэнь
Дом, где найдется место тебе и мне.
Берен
Что такое бессмертие?
Лютиэнь
Воздух леса и алой рябины вкус.
Что такое любовь?
Берен
Это то, без чего бессмертие – тяжкий груз.
Наличие полных тождественных повторов в вопросах выделяет их из
общего текста песни.
Повторы в функции усиления также используются в высказывании
Лютиэнь, в котором выражается ее первое впечатление от встречи с Береном;
в качестве единицы повтора выступает предикативный центр я думала (2):
«Ты вышел из тьмы лесов, / Я думала – дикий зверь. / Ты падал в объятья
трав, / И я думала – первый снег...».
В последней части песни повтор словосочетания триста раз (2) употребляется в речи Даэрона в целях усиления значения длительного времени в
высказывании, темой которого является его мнимая помолвка с Лютиэнь:
«Триста раз завяла повилика, / Триста раз упал на землю лист, / С той поры,
как с нею обручился / Лучший менестрель ее земли».
Экспрессивно-эмотивная функция. Полные тождественные повторы
используются в тексте для отражения эмоционального состояния Берена.
Спрашивая себя о судьбе своих товарищей, Берен несколько раз использует
вопросительное слово где (3):
Был у меня недавно отряд.
Где он?
35
Где теперь мой народ,
Где же?
Экспрессивный характер носит и повтор лексемы глина (3) в высказывании, далее развивающем данную тему:
Глиной стал мой отряд, глиной,
Глиной болот отчего края.
Последний повтор также выполняет функцию конкретизации, уточняя
и сужая лексическое значение соответствующей единицы.
Экспрессивный характер имеет повтор усилительного наречия слишком
(2) в высказывании Лютиэнь, характеризующем Берена:
Я читаю книгу твоей судьбы,
Но слова в ней слишком грубы.
Слишком прост язык ее – словно небо,
До которого не достать.
Повтор словоформы тревога (2), выполняющий эмотивную функцию,
обнаруживается в восклицании эльфов-стражников: «Тревога! Тревога! Чужой в Дориате!».
Функция связи реплик персонажей. В данной песне представлена вербальная коммуникация между несколькими персонажами, в связи с чем полные тождественные повторы здесь активно участвуют в обеспечении формальной связности диалогической и полилогической речи. В качестве единиц
повтора выступают простые словоформы. Так, три реплики Лютиэнь и Берена последовательно связаны при помощи повтора словоформ тень (2) и
смерть:
Лютиэнь
Но тень за твоей спиной,
И холод –
Словно в открытую дверь
Смотрела нагая зима,
Не смежая тяжелых век…
Берен
Тень за моей спиной была моя смерть
Лютиэнь
…Я услышала слово «смерть» –
и постарела на сто веков.
А также в других случаях – путем повтора словоформ ждала (2) и искал (2):
36
Берен
Но ведь ты ждала меня?
Лютиэнь
Ждала….
Ты же не искал меня?
Берен
Искал.
В третьей части текста песни с появлением новых персонажей диалогическая речь сменяется полилогической. Повтор словоформы гость (2) связывает реплики Лютиэнь и Даэрона:
Лютиэнь
Народ мой, опомнись! Он гость!
Даэрон
Помолчи.
Так, значит, ты – гость?
Вместе с тем повтор словоформы забыл (2) обеспечивает связь реплик
Даэрона и Берена:
Даэрон
Ты что-то забыл здесь?
Берен
Забыл. Вот ее.
Побудительная функция. В заключительной части песни эльфыстражники обращаются к Берену и призывают его покинуть Дориат. Настоятельность их просьбы, граничащей с приказом, выражена путем повтора глаголов идти (2) и исчезнуть (2) в повелительном наклонении: «Иди своей дорогой, / Исчезни с наших глаз», «Иди, невольник смерти, / Исчезни, тяжкий
сон».
2.4. Тингол и Мелиан в Менегроте
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют усилительно-выделительную, экспрессивно-эмотивную и побудительную функции.
Усилительно-выделительная функция. Центральная ситуация, отображенная в данной песне – это спор Тингола и Мелиан о судьбе их дочери.
Тингол утверждает, что Берен, будучи смертным, не имеет права жениться на
эльфийской принцессе, тогда как позиция Мелиан выражается в предложении «Любовь бывает сильнее правил» (2) и акцентируется при помощи по37
втора: «Воду и огонь не соединить – / Но любовь бывает сильнее правил»,
«Милый мой супруг, много лет назад / Ты был так же горд, и страной не
правил, / Но меня пленил твой беспечный взгляд – / Ведь любовь бывает
сильнее правил».
Выделительную функцию также выполняет повтор обращения милый
мой супруг (5), который предваряет каждое высказывание Мелиан. Данный
повтор акцентирует интимные отношения между персонажами, которые играют важную важную роль в тексте, поскольку именно противопоставление
неравного брака Тингола и Мелиан такому же неравному браку Берена и Лютиэнь обнаруживает главное противоречие в характере Тингола.
Повтор конструкции забудем на века (3) в заключительной речи эльфов
Дориата акцентирует безразличие персонажей к возможной смерти Берена.
Экспрессивно-эмотивная функция. Экспрессивный характер носит
контактный повтор словоформы послал (6) в речи Тингола, выражающего
свое ликование по поводу удачного, по его мнению, разрешения проблемы с
Береном:
Звездный камень из короны вражьей
Я его послал вернуть.
Мелиан
Милый мой супруг, милый мой супруг…
Тингол
Я его послал, я его послал!
Послал! Послал! Послал!..
Побудительная функция. Данная песня также заканчивается речью
эльфов Дориата, в которой содержится повтор словоформы иди (4), усиливающий их призыв, обращенное к Берену повеление покинуть их королевство:
Иди своей дорогой,
Исчезни с наших глаз.
Иди, врага растрогай,
Умри во имя нас.
Иди навстречу року,
Навстречу тьме иди.
2.5. Появление Берена в Нарготронде
Полные тождественные повторы в песне выполняют усилительновыделительную функцию и функцию генерализации.
38
Усилительно-выделительная функция. В первой части текста песни,
представленной диалогом Берена и стражников Нарготронда, выделяются
два контактных повтора. Единицами повтора являются высказывания: «Друг
ты или враг»? (4) в речи стражников и «Я должен видеть короля» (2) в ответной реплике Берена. Сочетание двух параллельных рядов контактных повторов создает эффект нарастающего напряжения, кульминацией которого
является появление Финрода.
Во второй части текста усилительные повторы используются для выделения ключевых аспектов взаимодействия Берена и Финрода. Так, в обращении Берена к Финроду повтор конструкции я прошу о помощи (2) усиливает
значение просьбы:
Я прошу о помощи, государь.
Моему отцу ты поклялся в дружбе,
И свое кольцо ему отдал в дар,
Чтобы не забыл он о верной службе.
Я прощу о помощи, государь,
Мой отец в бою тебя спас когда-то.
Ты свое кольцо ему отдал в дар,
Чтобы отплатить потом той же платой.
Усилительную функцию также выполняет повтор предложения «[Ты]
свое кольцо ему отдал в дар» (2), в котором отражена ситуация дарения
кольца Финродом отцу Берена. Посредством повтора акцентируется важность данного события для персонажей. Модальность долженствования также подчеркивается путем повтора словоформы обязан (2) в ответных репликах Финрода: «Ты сын того героя, / Которому в бою / Обязан я судьбою…»;
«Чего же ты хотел, / Сын младшего народа, / Которому в беде / Обязан я
свободой?».
Другой важный аспект взаимодействия Финрода и Берена, который
подчеркивается при помощи использования повторов – это формальная
иерархия их отношений. Вассальный статус Берена в тексте песни акцентируется повтором обращения государь (4), которое он адресует Финроду.
Повтор синтаксической конструкции «Для X любовь – это только Y»
(2) в двух высказываниях Берена используется для акцентуации различий во
39
взглядах Берена и Тингола на любовь: «Для меня любовь — это только дар. /
Для него любовь — это только повод». Выделению подвергаются и текстовые фрагменты, в которых вербализуется мотивация Берена: «Я хочу любовь
защитить свою, / Я хочу исполнить чужую волю».
Функция генерализации. Двоякая роль Берена в повествовании репрезентирована в двух номинациях, данных ему Финродом. Обращаясь к Берену, Финрод использует два обращения: «сын того героя» , «сын младшего
народа». Общей для двух номинаций является словоформа сын (2), однако
под влиянием ближайшего контекста ее содержание меняется: конкретное
значение (сын определенного человека) преобразуется в более широкое
(представитель определенного народа, в данном случае – смертных людей).
2.6. Баллада Финрода к Амариэ
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют структурную, усилительно-выделительную функции, а также функцию лейтмотива.
Структурная функция. В данной песне выделяется рефрен, который
состоит из двух частей и охватывает каждую 15-ю и 16-ю строку песни. Первая часть рефрена – это синтаксическая конструкция не в том беда (3), представляющая собой главную часть сложноподчиненного предложения. Вторая
часть – это предложение «А в том беда, что песня не допета» (3). Между
двумя частями рефрена расположены речевые фрагменты, выражающие различные аспекты разворачивающейся макроситуации: одиночество Финрода,
запрет на возвращение в Валинор, отказ его возлюбленной Амариэ покинуть
Валинор:
...Не в том беда, что я теперь один А в том беда, что песня не допета....
Не в том беда, что мне нельзя назад А в том беда, что песня не допета....
Не в том беда, что ты сказала "нет",
А в том беда, что песня не допета....
Данный рефрен, помимо оформления структуры стихотворного текста,
также выполняет функцию лейтмотива, выражая главный эмотивный ком40
понент всей песни: неуверенность Финрода, вызванную его незнанием собственного будущего – того, чем кончится его «песня».
Усилительно-выделительная функция. При помощи полных тождественных повторов выделяются ключевые аспекты переживаний Финрода и
макроситуации, разворачивающейся в тексте. Так, повтор предикативного
центра знаю я (2) усиливает модальное значение уверенности в высказываниях Финрода: «Знаю я, что нет пути вспять, / Что застыло сердце во льду, /
Знаю я, что встречу беду / Там, где пробуждается память».
Вместе с тем в двух других высказываниях вводного слова возможно
(2) усиливает модальность неуверенности: «Возможно, между нами нет преград. / Возможно, мы еще увидим лето». Таким образом образ неизбежной
беды, в наступлении которой Финрод уверен, противопоставляется ирреальной ситуации воссоединения с возлюбленной, наступление которой вызывает
у персонажа сомнения.
Выделяется путем полного повтора высказывание Финрода о природе
любви: «Одной душе служить любви одной» (2). Само высказывание также
содержит опоясывающий повтор словоформы одной (4), усиливающий значение сингулярности.
Выделяется ряд полных тождественных повторов, участвующих в развитии темы разлуки, которая является одной из основных в тексте песни.
Значение физической дистанции между Финродом и Амариэ подчеркивается
путем повтора словосочетания «между нами» (3): «Между нами даль и вода.
/ Между нами – сумрака след». Вместе с тем отраженная в данных высказываниях мысль ставится под сомнение в другой части текста: «Возможно,
между нами нет преград». Факт того, что Амариэ предпочла остаться в Валиноре, а не последовать за Финродом в изгнание, акцентируется путем повтора обстоятельства на Западе (2), в качестве референта которого выступает
Валинор: «На Западе горят твои крыла», «На Западе горит твой ровный
свет». Повтор личного местоимения ты и наречия отныне (2) связывает и
41
выделяет высказывания, выражающие амбивалентное отношение Финрода к
Амариэ: «Ты отныне – символ удач. / Ты отныне – вечный укор».
Решимость Финрода помочь Берену акцентируется в тексте путем повтора предиката нет (2), усиливающего значение отсутствия альтернативы:
«Нет дороги, кроме прямой. / Нет любви, что можно предать».
2.7. Отречение Финрода от Нарготронда
Полные тождественные повторы в песне выполняют усилительновыделительную функцию и побудительную функции, а также функцию связи
реплик персонажей в диалоге.
Усилительно-выделительная функция. Основная доля полных тождественных повторов в песне приходится на обращения. Высказывания Финрода, адресованные его подданным, содержат обращение мой народ (3):
«Мой народ, что был мне верен, / Вышел срок исполнять клятвы», «Мой
народ – ты не знал горя», «До свидания, мой народ». Повтор усиливает семантику принадлежности, выраженную местоимением мой, актуализируя
идею о тесной связи монарха и его подданных. Обратная сторона этой связи
выделяется повтором обращения король (4) в речи сыновей Феанора: «Подожди, король… Ты идешь на смерть ко вратам Ночи», «Подожди, король…
Ты губить других не имеешь права», «Посмотри, король, на свое войско!». В
данных высказываниях персонажи указывают на то, что связь Финрода с его
народом носит обоюдный характер: если подданные обязаны хранить верность Финроду, то и сам он должен заботиться об их благополучии и безопасности.
Словоформа король далее повторяется еще раз, но уже в позиции подлежащего: «Посмотрите все, наш король свихнулся!». Изменение синтаксической позиции словоформы сигнализирует об изменении роли Финрода с
участника коммуникации на предмет обсуждения.
Мотивация сыновей Феанора акцентируется в тексте за счет повтора
инфинитива отомстить (2):
42
Келегорм
Мы за морем дали иную клятву:
Отомстить Врагу, как созреет жатва!
Куруфин
Отомстить, или пасть на месте!
Усилительную функцию выполняет повтор конструкции ты бы мог (3)
во фрагменте последующего диалога Финрода и Келегорма:
Финрод
Ты бы мог мне быть и в беде братом!
Келегорм
Ты бы мог судить, не превысив меру!
Финрод
Ты бы мог со мной разделить веру.
В данных высказываниях усиливается модальное значение ирреальности, тем самым акцентируется конфликтный характер коммуникации персонажей. Данный повтор также выполняет функцию связи реплик персонажей
в диалоге.
В одном случае полный тождественный повтор используется в целях
выделения и противопоставления высказываний, принадлежащих разным
персонажам. Конструкция кто любил (2) обнаруживается в высказываниях
Финрода и Куруфина соответственно: «Кто любил меня – пусть идет за
мной», «Кто любил его – делай шаг вперед!». Происходит усиление семантики лексемы любить, однако коннотативный компонент его значения трансформируется в зависимости от реализуемого жанра: просьбы или насмешки.
Побудительная функция. Усиление побуждения в высказываниях
Финрода достигается за счет повтора синтаксической конструкции пусть
идет за мной (2): «Тот, кто верен мне – пусть идет за мной!»; «Кто любил
меня – пусть идет за мной». Аналогичным образом осуществляется усиление призыва, выраженного словоформой подожди (2) в высказываниях сыновей Феанора: «Подожди, король, осади гончих, / Ты идешь на смерть ко
вратам Ночи, / Подожди, король, рассуди здраво: /Ты губить других не имеешь права».
43
2.8. Ссора сыновей Феанора
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют усилительно-выделительную и экспрессивно-эмотивную функции, а также функцию
связи реплик персонажей в диалоге.
Усилительно-выделительная функция. Борьба сыновей Феанора за
власть в Нарготронде представляет из себя центральный конфликт первой
отраженной в тексте макроситуации. Полные тождественные повторы при
этом оформляют два текстовых фрагмента, репрезентирующих стадии сотрудничества и конфликта в их коммуникации соответственно:
Мы поделим власть честно.
На двоих нам хватит места.
Это, брат, идея хоть куда!
Как делить нам власть честно?
На двоих – одно место!
Видно, драки нам не избежать!
В качестве маркера динамики отношений между персонажами выступает обращение брат (2), которое фигурирует в речи сыновей Феанора до эскалации конфликта и после примирения, но не во время спора: «Это, брат,
идея хоть куда!»; «Да, обставил нас Финрод! / Это, брат мой, обидно!».
Важное значение в тексте данной песни имеет концепт КЛЯТВА. Имеющие отношение к его раскрытию речевые единицы акцентируются при помощи повторов. Так, в качестве единицы повтора выступает словосочетание
«на пути клятвы» (2) в двух высказываниях сыновей Феанора: «[Смертный]
на пути нашей клятвы не может стоять!»; «Встал он [Финрод] на пути
клятвы! / Хоть зови его обратно…». Повторяется также словоформа клятву
(2): «Клятву скрепить о Сильмариллах / Мы призывали Древние Силы!»;
«Клятву мы дали в сердце у Ночи – / То, что отец начал, закончить!».
Повтор конструкции пусть уходит прочь (2) усиливает оптативную семантику высказываний Келегорма и Куруфина:
Келегорм
– Ах, какой дурак, как ребенок, право!
Куруфин
– Ну, каков народ, таковы и нравы!
44
Пусть уходит прочь, коль трон ему не мил!
Келегорм
– Пусть уходит прочь, будет больше места!
Куруфин
– Ах, какой герой! Ах, какие жесты!
В данном фрагменте также выделяются повторы словоформы какой (2)
и междометия ах (3), выполняющие экспрессивно-эмотивную функцию. Все
три повтора в то же время выполняют функцию связи реплик персонажей в
диалоге.
В качестве единицы повтора также выступает высказывание Тингола:
«И тогда как соправители / Заживем мы восхитительно» (2):
Тингол
Если вы ко мне вернете дочь,
Я отдам ее любому,
Кто ее от Берена оттащит прочь.
И тогда как соправители
Заживем мы восхитительно…
Келегорм
Что, ужели есть вакансия?
Куруфин
Что, получено согласие?
Тингол
И тогда как соправители
Заживем мы восхитительно!
В данных контекстах посредством полного тождественного повтора
акцентируется представление Тингола об образе будущего, в котором его
решение избавиться от Берена принесет счастье всем заинтересованным сторонам; тем самым создается резкий контраст со следующей песней мюзикла,
в котором Мелиан сообщает Тинголу об истинных последствиях его поступка.
2.9. Ария Мелиан
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют структурную, усилительно-выделительную и экспрессивно-эмотивную функции, а
также функции создания ритмизации и конкретизации.
Структурная функция. Полные тождественные повторы являются
структурным элементом текста. Стихотворный текст песни состоит из пяти–
и трехстрочных строф (в одном случае две пятистрочные строфы объединя45
ются в одну десятистрочную); каждая трехстрочная строфа при этом представляет из себя повтор цельнооформленного высказывания: «Мой король, о
как тщеславен ты!» (3); «Мой король, каким ты был слепым!» (3); «Мой король, о что ты натворил?» (3). За счет тройного повтора семантика каждого
высказывания усиливается, а само оно приобретает особую эмоциональную
окраску; таким образом повтор данных строк выполняет усилительновыделительную и экспрессивно-эмотивную функции.
Каждая пятистрочная строфа имеет четко выраженные завязку, кульминацию и развязку. Кульминационными являются третья и четвертая строки, при этом четвертая строка полностью или частично повторяет третью:
«Мы все заложники судьбы / Своей заложники судьбы» (2); «Его судьба теперь на нас» (2); «Я вижу черный цвет знамен» (2); «Крепка отцовская любовь» (2); «Один лишь раз дано любить» (2). Каждый из этих повторов участвует в создании ритмического рисунка строфы, в составе которой он употребляется, тем самым выполняя функцию ритмизации. Вместе с тем фрагмент высказывания, выступающий в качестве единицы повтора, выражает
основную мысль каждой строфы: судьба как основная движущая сила, стоящая за падением Дориата; проклятие сильмариллов; враги, которые принесут
гибель Дориату и Тинголу; любовь Тингола к дочери как основная его мотивация; любовь как основная мотивация Лютиэнь. Таким образом, данные повторы также выполняют усилительно-выделительную функцию.
Усилительно-выделительная функция. Не связанный с выполнением
структурной функции повтор конструкции я слышу (2) выделяется в следующем высказывании Мелиан: «Я слышу – рвется связь времен, / Я слышу –
мир пришел в движенье!». В данном случае повтор актуализирует грамматическое значение настоящего времени, за счет чего описываемые события
представляются как разворачивающиеся в реальном времени.
Функция конкретизации. Повтор словосочетания заложники судьбы
(4) в высказывании «Мы все заложники судьбы / Своей заложники судьбы»
46
выполняет функцию конкретизации за счет изменения ближайшего контекста
словосочетания и введения определения своей.
2.10. Память
Полные тождественные повторы в песне выполняют усилительновыделительную функцию.
Усилительно-выделительная функция. Центральным концептом данной песни является концепт ЛЮБОВЬ, раскрывающийся посредством различных лексических средств. В качестве единиц повтора выступают словоформы в путь (2), меня (2) и словосочетание моя любовь (2), входящие в состав высказываний Лютиэнь и Берена
Лютиэнь
Пусть
Не долг, а сердце все решит.
В путь
Меня зовет моя любовь.
Берен
Пусть звенят ветра, как сталь оков!
В путь меня ведет моя любовь.
Повтор частицы пусть (2) в данных контекстах усиливает семантику
волеизлеяния.
Повтор глагольной словоформы знай (2) оформляет два высказывания
Берена, в которых находят отражение его чувства к Лютиэнь: «Знай: ты мне
давала жажду жить. / Знай: тобою я оправдан весь».
В следующем фрагменте текста цельнооформленное высказывание Берена повторяется в речи Финрода:
Берен
Пусть звенят ветра, как сталь оков!
В путь меня ведет моя любовь.
Сильнее горестей и бед,
И стоит всех моих побед
Одна-единственная битва – за любовь!
Финрод
Сильнее горестей и бед,
И стоит всех моих побед
Одна-единственная битва….
47
Данный повтор акцентирует сходства в устремлениях двух персонажей.
Вместе с тем значимым является отсутствие повтора словоформы за любовь,
вербализующей ключевой компонент мотивации Берена, в высказывании
Финрода, хотя она подразумевается имплицитно – об этом свидетельствует
знак многоточия.
2.11. Привал в пути
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют усилительно-выделительную и экспрессивно-эмотивную функции, а также функцию
ритмизации.
Усилительно-выделительная функция. В данном ССЦ раскрывается
мотивация Финрода, побудившая его покинуть Валинор. Данная мотивация
вербализуется и выделяется путем повтора конструкции это мой долг (3):
Древняя клятва ведет за собою мой род.
Гонит меня, словно птицу, с привычных ей мест.
Ради нее, бросив берег далекий,
Я шел через море и лед –
Но это мой долг.
Это мой долг,
Это мой долг,
Долг, а не месть.
Повтор конструкции придает высказыванию Финрода бо́льшую экспрессию и создает эффект нарастающего напряжения, кульминирующий в
последней части высказывания. Данный повтор также задает ритмический
рисунок строфы. Таким образом, он выполняет экспрессивно-эмотивную
функцию и функцию создания ритмизации.
Полный тождественный повтор также содержится во вновь воспроизведенном рефрене из песни «Баллада Финрода к Амариэ» (см. параграф 2.6),
который появляется в тексте данной песни в новом лексическом оформлении:
Не в том беда, что мы несчастны здесь,
А в том беда, что песня не допета.
48
2.12. Сон Финрода (Сердце)
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют усилительно-выделительную, экспрессивно-эмотивную функции и функцию создания
композиции.
Усилительно-выделительная функция. В данном ССЦ в фокусе оказываются любовные переживания персонажей, различные аспекты которых
раскрываются в тексте. Тематическая направленность песни акцентируется
путем повтора обращения сердце мое (14), где лексема сердце репрезентирует внутренний мир субъекта, его переживания.
Экспрессивно-эмотивная функция. Эмоциональное состояние персонажей выражается подчеркивается рядом контактных повторов. Первый случай такого тождественного повтора обнаруживается в высказывании Амариэ:
Сердце мое, позабудь его кованый лик:
Ты пропустило удар. Пропустило удар.
Аналогичным образом особую эмоциональную окраску получает следующий фрагмент текста:
Финрод
Сердце мое – вызов случайной судьбе –
Сколько мне петь, чтобы ты билось, как прежде?
Дай мне слова.
Амариэ
Дай мне слова.
Вместе
Или – остановись.
Эффект растущего напряжения, создаваемый повтором, достигает
кульминации в заключительной строке песни.
Композиционная функция. Полные тождественные повторы связывают начало и конец песни. Источником данных повторов являются высказывания Финрода, входящие в состав первой строфы:
Сердце мое, я обращаюсь к тебе.
Сколько мне петь, чтобы не знать об утрате?
Чтобы тебя сохранить?
49
Далее в заключительных строфах песни высказывание «Сердце мое, я обращаюсь к тебе» (2) повторяется в речи Амариэ, а синтаксическая конструкция
сколько мне петь (2) – в речи Финрода:
Амариэ
Сердце мое, я обращаюсь к тебе.
Не обрывай в этой пустыне безбрежной
Плач, опрокинутый ввысь.
Финрод
Сердце мое – вызов случайной судьбе –
Сколько мне петь, чтобы ты билось, как прежде?
2.13. Кредо Саурона
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют усилительно-выделительную функцию, а также функцию конкретизации.
Усилительное-выделительная функция. Основная доля повторов в
тексте песни приходится на словоформу повелитель (3), употребленную в
качестве самостоятельного обращения, а также входящую в состав сложных
обращений: повелитель мглы и муки, повелитель тьмы и тени. Повтор усиливает семантику власти, заложенную в лексему повелитель, акцентирует
иерархические отношения Саурона и его слуг и раболепие последних. За счет
употребления словоформы в сочетании с различными прилагательными, выполняющими роль определений, данный повтор также выполняет функцию
конкретизации, участвуя в создании образа Саурона, его наполнения различными характеристиками.
В качестве единицы повтора выступает обстоятельство в этот поздний
час (3), фигурирующее как в высказываниях слуг Саурона, так и в высказывании Саурона: «[Ваши слуги ж]аждут вас спасти от скуки / В этот поздний час»; «Не с кем в [темнице] повеселиться / В этот поздний час!»; «Где
взять узников для плена / В этот поздний час?». Повтор актуализирует временную локализацию описываемой в данном ССЦ ситуации.
50
2.14. Поединок Финрода с Сауроном
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют усилительно-выделительную и экспрессивно-эмотивную функции, а также функции
конкретизации и связи реплик персонажей в диалоге.
Усилительно-выделительная функция. В тексте данного ССЦ отражена макроситуация магической песенной дуэли, в которой высказывания
персонажей носят характер заклинаний. Стремление Финрода установить
доминирующее положение в поединке отражено в тексте путем повторов
фрагментов его высказываний: «Убелит хмель кровавый след, – / Проклятье
сменит песни звук, / сменит песни звук…»; «Я поднимаю голос мой, / Чтоб
силы сделались равны… / Сделались равны…». Отсутствие такого рода самоповторов в речи Саурона служит средством противопоставления персонажей,
акцентуации неравенства их сил.
Также выделяются путем повтора языковые единицы, связанные с раскрытием концепта ПАМЯТЬ, представленного в тексте песни. Собственно
лексема память (в форме родительного падежа – 2) употребляется как в высказывании Саурона, так и в высказывании Финрода: «Бремя горькой памяти
– по силам ли оно?»; «По зову памяти былой / О днях до солнца и луны / Я
поднимаю голос мой, / Чтоб силы сделались равны». Отказ Финрод забывать
акцентирован путем повтора конструкции забвенья нет (2): «Где нет забвенья, / Там по камню вьются руны»; «Забвенья нет, / А память стала силой».
Подробнее о раскрытии концепта ПАМЯТЬ в тексте песни см. параграф 4.14.
В качестве единицы повтора также выступает словоформа западных (2)
в составе словосочетаний из западных земель и западных ветров в высказываниях Саурона и Финрода: «Чую кровь захватчика из западных земель»;
«Без оправданий / Пред тобой стою в оправе / Западных ветров». Лексема
западный в данном тексте выступает в качестве метонимического обозначения Валинора.
Экспрессивно-эмотивная функция. Экспрессивный характер носит
повтор усилительного наречия слишком (2) в высказывании Саурона: «Песню
51
Сотворения уже не изменить: / Слишком далеко и слишком страшно вьется
нить».
Функция конкретизации. Понятие страха конкретизируется путем повтора лексемы страх (2) с введением определительного придаточного: «В тебе я вижу страх – / Страх, что поселяется лишь в трусах и рабах!».
Функция связи реплик персонажей в диалоге. Повтор наречия сперва
(2) связывает высказывания Саурона и Финрода в заключительных строках
песни:
Саурон
Все, что было связано, порвется, – но сперва…
Финрод
Сперва ответь:
Чем так ласкает черный трон
Твои глаза, о Саурон?
Позиция единицы повтора – в конце реплики одного персонажа и в абсолютном начале реплики второго персонажа – сигнализирует о резкой смене
говорящего, перехвате коммуникативной инициативы.
2.15. Сыновья Феанора останавливают Лютиэнь
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют побудительную, усилительно-выделительную и экспрессивно-эмотивную функции,
а также функцию связи реплик персонажей в диалоге.
Побудительная функция. Просьба Лютиэнь, адресованная сыновьям
Феанора, усиливается за счет повторения конструкции мне укажите путь
(2): «Мне укажите путь до седых снегов, / Мне укажите путь к ледяной
стране!».
Усилительно-выделительная функция. В высказываниях сыновей
Феанора обнаруживается повтор синтаксической конструкции сгинул твой
друг (2): «Поздно менять, красавица, ход вещей – / Сгинул твой друг, и нету
о нем вестей»; «Сгинул твой друг, а ты продолжаешь жить». Повтор усиливает семантику смерти, безвозвратности, на которую сыновья Феанора делают упор в своих попытках отговорить героиню от похода.
52
Экспрессивно-эмотивная функция. В заключительной реплике Лютиэнь повтор словоформы сильнее (2) придает экспрессивности ее высказыванию: «Но в мире есть иной закон. / Сильнее крови он, сильней рассудка он!».
Связь реплик персонажей в полилоге. Реплики Келегорма, Лютиэнь и
Куруфина оказываются последовательно связаны при помощи повтора словоформ род (3) и короля (2):
Келегорм:
Род Феанора или гордец без имени? Дай ответ.
Лютиен:
Славен твой род, но здесь – не твоя земля.
Видеть хочу я здешнего короля.
Куруфин:
Власти Владыки Финрода здесь конец.
От короля остался один венец!
Повтор словоформы род в позиции подлежащего фигурирует еще в одном высказывании Лютиэнь, предваряющем ее просьбу к сыновьям Феанора:
«Род ваш высокий будет порукой мне». Таким образом, данный повтор выполняет также и усилительно-выделительную функцию, акцентируя семантику родственных связей (см. параграф 4.15).
2.16. Ненависть
Полные тождественные повторы выполняют структурную, усилительно-выделительную и экспрессивно-эмотивную функции, а также функции создания ритмизации и конкретизации.
Структурная функция. Первая часть ССЦ состоит из трех четырехстрочных строф и характеризуется наличием рефрена. В качестве единицы
повтора выступают две последние строки: «Крепче и крепче в сердце холодном / Ненависть!» (2). В данном высказывании отражается эмоциональное
состояние сыновей Феанора, в связи с чем повтор выполняет также и экспрессивно-эмотивную функцию.
Вторая часть имеет более сложную структуру и представляет из себя
два ССЦ, вложенных друг в друга. Высказывания Тингола и Мелиан, взятые
отдельно от реплик сыновей Феанора, образуют стихотворный текст, построенный по модели песни «Ария Мелиан» (см. параграф 2.9): две пятистрочные
53
строфы, содержащие полный тождественный повтор в третьей и четвертой
строках, и короткая строфа, представляющая из себя трехкратный повтор одной строки:
Тингол
Я слышу, как дрожит земля,
Ловлю теней неверный шепот…
Будь проклят скипетр короля,
Будь проклят скипетр короля,
Что вызвал бедствия и ропот!
Мелиан
Твой трон не сможет устоять,
Когда исполнится проклятье.
Печальна участь короля,
Печальна участь короля,
Что гибнет от руки собратьев.
Мой король! О что ты натворил?
Мой король, о что ты натворил!
Мой король, о что ты натворил!..
При этом повтор строк «Будь проклят скипетр короля» (2) и «Печальна
участь короля» (2) дополнительно выполняет функцию создания ритмизации, участвуя в создании ритмических рисунков строф, и усилительновыделительную функцию. Повтор высказывания «Мой король, о что ты
натворил» (3), выражающего чувство отчаяния Мелиан, выполняет экспрессивно-эмотивную функцию.
Усилительно-выделительная функция. Выделяется при помощи повтора словоформа проклят (4), входящая в состав высказываний сыновей
Феанора и Тингола:
Сыновья Феанора
Финрод – отныне ты наш заклятый враг!
Будь же ты проклят, стоя у черных врат!
Проклят за то, что слово держал сильнее нас.
Тингол
Будь проклят скипетр короля,
Будь проклят скипетр короля,
Что вызвал бедствия и ропот!
Референтом высказываний сыновей Феанора является Финрод, тогда
как в высказывании Тингола речь идет о нем самом – тем самым повтор акцентирует общность ситуаций, в которых оказались два короля.
54
Аналогичную функцию выполняет повтор высказывания Мелиан «Твой
трон не сможет устоять» (2) в реплике сыновей Феанора:
Мелиан
Твой трон не сможет устоять,
Сыновья Феанора
Твой трон не сможет устоять!
Мелиан
Когда исполнится проклятье.
Сыновья Феанора
Падет во тьму твоя земля!
За счет наличия шифтерного слова твой меняется референциальная соотнесенность высказывания: слова Мелиан адресованы Тинголу, тогда как
высказывание сыновей Феанора – Финроду.
Усиливается путем повтора высказывание сыновей Феанора, адресованное Финроду: «Отныне ты – заклятый враг!» (4). Повтор обстоятельства
у черных врат (2) актуализирует значение пространственной локализации:
«Будь же ты проклят, стоя у черных врат!»; «Погибнешь ты у черных
врат!».
2.17. Дуэт Финрода и Берена
Полные тождественные повторы в данной песне выполняют композиционную и усилительно-выделительную функции, а также функцию связи
реплик персонажей в диалоге.
Композиционная функция. В данном ССЦ выделяются полные тождественные повторы, связывающие начало и конец песни. Все повторы фигурируют в высказываниях Берена, в качестве единиц повтора выступают словоформы какая (2), судьба (2) и словосочетание последняя труба (2):
Берен
Какая жалкая судьба.
Поет последняя труба.
Берен
Трубит последняя труба,
Финрод
Всему приходит свой черед,
Берен
Какая странная судьба.
55
Кольцевая композиция песни отражает статичный характер описываемой в ней макроситуации: текст ССЦ носит рефлексивный характер, в нем не
происходит развития сюжета как такового.
Усилительно-выделительная функция. В тексте данной песни выделяется постоянный рефрен, однако здесь он не является структурным элементом: его положение в глобальной структуре текста произвольно:
Кем встану я
у трона Дня –
Чужих обетов очарованный свидетель?
Что вспомню я
у трона Дня Чужой надежды очарованный свидетель?
Кем встал бы я
у трона Дня Чужого рока очарованный свидетель?..
Данные повторы выделяют лексические единицы, репрезентирующие
ключевые аспекты описываемой ситуации. Трон дня в данном тексте – это
образ-символ суда после смерти. Словосочетание очарованный свидетель отражает позицию Финрода относительно событий, разворачивающихся в мюзикле. За счет повтора словосочетания в разном лексическом окружении этот
образ расширяется и наполняется различными характеристиками: свидетель
чужих обетов, свидетель чужой надежды, свидетель чужого рока. Таким
образом, данный полный тождественный повтор выполняет функцию конкретизации.
Усиливается высказывание «Прости меня» (2), которое фигурирует
сначала в речи Берена, затем – в ответной реплике Финрода:
Берен
Прости меня.
Финрод
Прости меня
Вместе
За то, что я невольно стал твоей расплатой.
Повтор акцентирует чувство вины, которое испытывают персонажи, и
его реципрокальный характер.
56
Полные тождественные повторы оформляют фрагменты текста, связанные с раскрытием концепта ЛЮБОВЬ, и акцентируют тождество чувств
Берена и Финрода к их возлюбленным – Лютиэнь и Амариэ:
Берен
Моя любовь, ты далека,
Финрод
Моя любовь, ты далека,
Берен
Но тяжела твоя рука.
Финрод
Горька, как соль, твоя рука.
Покрыт предательством твой след,
Но без тебя мне жизни нет.
Подробнее о раскрытии концепта ЛЮБОВЬ в тексте данного ССЦ см. в
параграфе 4.17.
Связь реплик персонажей в диалоге. Повтор словоформы хуже (2)
связывает следующие реплики Финрода и Берена:
Финрод
Немея камня только прах.
А хуже смерти только страх…
Берен
А хуже страха только долг,
Который выполнить не смог.
Данный повтор выполняет также усилительную функцию, актуализируя выраженное в словоформе значение сравнения и негативной оценки.
Также в качестве единицы повтора выступает словоформа верность (2)
в позиции прямого дополнения:
Берен
Осудит время меч и щит,
А верность…
Финрод
Верность – пощадит?
Усилительно-выделительная функция данного повтора проявляется в
выделении концепта ВЕРНОСТЬ (см. параграф 4.17).
2.18. Плен
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют экспрессивно-эмотивную и усилительно-выделительную функции, а также функцию
связи реплик персонажей в диалоге.
57
Экспрессивно-эмотивная функция. Экспрессивный характер носит
повтор словоформы рвет (2) в высказывании эльфов-пленников, выражающем их чувство отчаяния: «Как беспощадная стрела в горло / Рвет слог,
рвет нить…».
Связь реплик персонажей в диалоге. Повтор словоформы цена (2) связывает реплики Саурона и Финрода:
Саурон
Будет каждой смерти он свидетель и вина Такова для дерзости достойная цена!
Финрод
Цена, чтобы стоять у трона дня,
Не ведая скорбей и расставаний.
Данный повтор также выполняет усилительно-выделительную функцию, усиливая заложенную в лексему семантику расплаты (см. параграф
4.18).
Усилительно-выделительная функция. Последнее высказывание
Финрода представляет из себя воспроизведение рефрена, который ранее фигурировал в песнях «Баллада Финрода к Амариэ» (см. параграф 2.6) и «Привал» (см. параграф 2.11):
Не в том беда, что ты был слишком смел,
А в том беда, что ты лишен надежды.
Семантически значимой представляется формально-семантическая
трансформация второй части рефрена («А в том беда, что песня не допета») – она сигнализирует о приближающейся смерти протагониста, завершении его «песни».
2.19. Последняя баллада Финрода (Истина)
Полные тождественные повторы в песне выполняют усилительновыделительную и изобразительную функции.
Усилительно-выделительная функция. Центральным концептом песни является концепт ИСТИНА, вынесенный в заглавие, однако сама лексема
истина (2) представлена лишь в единичных высказываниях: «Ты над отчаяньем взлетишь, звеня, / Стрелой разгонишь сумрак, Истина!»; «Не закрывай
58
дверей, бери меня, / Пока тебя я вижу, Истина!». Повтор словоформы сильнее (2) акцентирует позицию истины в индивидуальной картине мира протагониста: «Но ты сильнее смерти и судьбы сильней».
Повтор деепричастия забыв (2) акцентирует семантическую идею потери знания, что также косвенно связано с раскрытием центрального концепта: «Забыв свой дом и род, / Забыв про свой покой, / Я слышал голос твой / За
каменной грядой».
Подробнее о раскрытии концепта ИСТИНА в тексте данной песни см. в
параграфе 4.19.
Изобразительная функция. Образ огня, занимающий важное место в
системе художественных образов данного микротекста, оформляется повтором словоформы горят (2):
В пыли сияет золотая взвесь,
Горят закатом корабли небес,
Горят во мраке грани проклятых камней,
Но есть огонь, что светит ярче и сильней.
Подробнее о средствах отображения данного образа см. в параграфе 4.19.
2.20. Сон Амариэ (Ветер)
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют изобразительную, структурную, усилительно-выделительную функции, а также функцию конкретизации.
Изобразительная функция. Большую роль в данной песне играет система образов, на фоне которых разворачивается описываемая макроситуация. Центральный образ репрезентирован словоформой ветер (9), вынесенной в заглавие. Второй важный образ – это образ леса, репрезентированный в
том числе:
1)
словоформой лес (2):
Лес молчит,
Словно полк, лишенный короля.
Видишь –
Лес поет при имени твоем!
59
2)
словосочетанием над лесной дорогой (2):
Над лесной дорогой клубится пыль,
Тени глубоки у цветущих лип.
Над лесной дорогой – седой туман,
Ветви, словно руки, сплетают сеть.
3)
конструкцией кровоточат ветви (2):
Лишь в ночи
Кровоточат ветви….
Здесь трава
До сих пор хранит твои следы,
Но в ночи кровоточат ветви.
Подробнее о лексико-синтаксических средствах отображения данных
образов и их функциях относительно раскрытия центральной темы ССЦ см. в
параграфе 4.20.
Структурная функция. Песня делится на три части в соответствии с
ее формальной структурой, каждая часть состоит из одной длинной (15 или
14 строк) и одной короткой (5, 6 или 7 строк) строфы. Заключительная строка
каждой части содержит полный тождественный или лексико-семантический
повтор, связывающий ее с последними строками других частей. Полный
тождественный повтор содержат следующие строки: «Ты должен был
остаться…»; «Ты должен был вернуться…». В качестве единицы повтора
выступает глагольная словоформа должен был (2). Данный повтор также выполняет усилительную функцию, усиливая модальное значение долженствования и подчеркивая разницу между положением дел, которое лирической
героиней мыслится как подобающее, и реальной ситуацией.
Усилительно-выделительная функция. Повтор словосочетания без
тебя (3) актуализирует семантику утраты, одиночества: «Без тебя / Этот
мир, как дом, осиротел, / Без тебя / Кровоточит сердце»; «На земле / Без
тебя мне некуда идти».
Повтор словоформы видишь (2) актуализирует значение настоящего
времени в высказываниях Амариэ, адресованных Финроду и рисующих образ
60
Валинора: «Видишь – / Звезды бьют в древесный окоем. / Видишь – / Лес поет при имени твоем!».
В качестве единицы повтора также выступает обращение лорд мой (3),
который подчеркивает адресный характер высказываний Амариэ несмотря на
фактически монологический характер ее речи: «Лорд мой переменчивый, где
ты был / В час, когда сжигали мы корабли домой?»; «Лорд мой, неужели
здесь все – обман? / Лорд мой, неужели ты и вправду встретил смерть?..».
Функция конкретизации. В одном высказывании Амариэ повтор словоформы ветер (9) наряду с выполнением изобразительной функции выполняет и функцию конкретизации за счет введения определения полуночный:
«Ветер, / Полуночный ветер мне сказал».
Аналогично второй повтор глагольной словоформы выйдешь (2) носит
конкретизирующий характер за счет введения обстоятельства из тени: «Выйдешь – / Ты из тени выйдешь, и вдвоем – / Ты и ночь – мне излечат сердце».
2.21. Поединок Лютиэнь и Саурона
Полные тождественные повторы в тексте выполняют усилительновыделительную, экспрессивно-эмотивную, изобразительную, побудительную
и структурную функции.
Усилительно-выделительная функция. Ключевым концептом в тексте данной песни является ЛЮБОВЬ. Главенствующая роль данного концепта подчеркивается путем повтора слов с соответствующей семантикой:
1)
словоформы любимый (3):
Что мне решетки и замки, если
Жив любимый?
Мне больше нечего терять, если
Мертв любимый.
Мне больше нечего терять,
Когда любимый не со мной
2)
словоформы любовь (6):
Когда любовь, как луч весны,
Развеет тягостные сны….
61
Любовь – единственный обет!..
Знай, любовь дает мне жажду жить.
Знай – любовь умеет долго ждать,
Знай, любовь умеет побеждать
В путь меня вела моя любовь.
Косвенно связанным с центральным концептом ЛЮБОВЬ является
идея обладания, которая усиливается путем повтора конструкции то, что
мне принадлежит (2) в следующих высказываниях Лютиэнь:
Мне нити судеб не видны,
Но у ворот твоей тюрьмы
Прошу, отдай мне то, что мне принадлежит!
И даже там, в краю теней,
Я у того, кто всех сильней,
Возьму обратно то, что мне принадлежит.
Денотативно-референциальная соотнесенность данных высказываний
может интерпретироваться двояко: она может быть конкретной (Берен) или
абстрактной (любовь в принципе).
Словоформа принадлежит также входит в состав следующего высказывания: «[Любовь] – закон для тех, кто ей принадлежит!». Данные контексты формируют комплексный образ любви в аспекте отношений, которые
устанавливаются, с одной стороны, между субъектами чувства и чувством
(любовь принадлежит влюбленным; влюбленные принадлежат любви), с другой – между двумя чувствующими субъектами (влюбленные принадлежат
друг другу).
Повтор оформляет и другую характеристику любви, выраженную в
тексте данной песни: любовь как единственный обет (2), неподвластный законам тьмы и света. Данное противопоставление поддерживается также при
помощи повтора высказывания «Пусть рухнут в бездну тьма и свет» (2).
Подробнее о раскрытии концепта ЛЮБОВЬ в тексте анализируемого
ССЦ см. в параграфах 3.21 и 4.21.
62
Повторы наречий здесь (2) и там (2) усиливают пространственную семантику соответствующих шифтерных слов в высказываниях Саурона и Лютиэнь:
Саурон
Здесь любая тварь передо мной склонится ниц.
Здесь мое могущество не ведает границ.
Лютиэнь
Там звенят весенние ветра,
Там росою полнится трава….
Подробнее о пространственных образах в тексте данной песни см. в
параграфе 4.21.
Речь Саурона в анализируемом ССЦ характеризуется высокой долей
самоповторов; таким образом в тексте находит отражение стремление персонажа к установлению доминирующей позиции в коммуникации. Практически
каждое его высказывание-угроза, адресованное Лютиэн, повторяется дважды:
Силой в этом мире обладает только тот…
Силой обладает только тот….
Но квэнди – лишь прислуга ими проклятых господ,
Квэнди – лишь прислуга для господ!
А игры в свет и тьму таким как вы не по плечу,
Игры в свет и тьму – не по плечу!..
В речи Лютиэнь, напротив, подобные повторы не обнаруживаются. Такое соотношение является зеркальным отражением паттерна коммуникации
Финрода и Саурона, отраженного в песне «Поединок Финрода и Саурона»
(см. параграф 2.14), и подчеркивает новую расстановку сил, в соответствии с
которой Лютиэнь оказывается могущественнее Саурона.
Экспрессивно-эмотивная функция. Коннотативно-оценочный компонент двух высказываний Лютиэнь усиливается за счет повтора конструкции
что мне (2): «Что мне решетки и замки, если / Жив любимый? / Что мне
тяжелые шаги / Властелина Тьмы?». В данных высказываниях выражается
безразличие героини к опасности в лице Саурона.
63
Семантика отчаяния, которое Лютиэнь испытывает при мысли о смерти
Берена, актуализируется за счет повтора конструкции мне больше нечего терять (2): «Мне больше нечего терять, если / Мертв любимый»; «Мне больше
нечего терять, / Когда любимый не со мной».
В речи Саурона экспрессивный характер носит повтор наречия слишком (2): «Но Песню Сотворения уже не изменить! / Слишком далеко и слишком страшно вьется нить!..».
Изобразительная функция. Важным образом в тексте данной песни,
выделяемым при помощи полного тождественного повтора, является образ
крепости Саурона, репрезентированный, в частности, словоформой тюрьмы
(3) в высказываниях Лютиэнь: «Пусть / Он выйдет из ворот своей тюрьмы!»; «Ты боишься выйти из границ тюрьмы!»; «Но у ворот твоей тюрьмы
/ Прошу, отдай мне то, что мне принадлежит!». Подробнее о раскрытии
данного образа см. в параграфе 4.21.
Побудительная функция. Данную функцию выполняет повтор словоформы знай (8), выражающей призыв прислушаться к словам собеседника.
Данная словоформа впервые появляется в угрозе Саурона: «Знай же – / Здесь
любая тварь передо мной склонится ниц» , – и повторяется в ответной реплике Лютиэнь: «Знай же – / Там звенят весенние ветра, / Там росою полнится трава, / И предрассветный соловей / Поет о том…». Далее обозначенная словоформа фигурирует только в высказываниях Лютиэнь, что является маркером перехода роли доминирующего участника коммуникации к
ней:
Знай, любовь дает мне жажду жить, –
Знай, – и даст мне силы умереть….
Знай – любовь умеет долго ждать,
Знай, любовь умеет побеждать….
Знай – теперь она тебя сильней.
Знай – ничто не властно перед ней!
За счет своего одинакового положения в структуре стихотворения данные повторы также выполняют структурную функцию в соответствующем
64
фрагменте текста, состоящем из трех пятистрочных строф: первые две строки
каждой строфы содержат повтор словоформы знай, что делает его структурным элементом текста.
2.22. Финал
Полные тождественные повторы в тексте песни выполняют усилительно-выделительную, структурную, побудительную, экспрессивно-эмотивную
функции, а также функцию ритмизации.
Усилительно-выделительная функция. Центральным концептом в
данной песне также является концепт ЛЮБОВЬ, значение которого подчеркивается путем повтора репрезентирующей его словоформы любовь в позиции подлежащего (4):
Сильнее клятв и выше слов
Один единственный закон – сама любовь.
Вам – любовь, огромная, как мир,
И если новый мир таков,
Что в нем закон сама любовь –
Мы были только предисловием к нему.
И если новый мир таков,
Что в нем закон сама любовь Мы лишь рассвет, а вы – горящий солнцем день.
В качестве единиц повтора здесь также выступают словоформа закон
(3) и предложение «И если новый мир таков, / Что в нем закон сама любовь» (2), выступающие в качестве репрезентантов образа «любовь как закон».
Повтор лексемы древний (3) используется для подчеркивания идеи
древности, возвышенности перечисляемых явлений:
Что оставил он за собой
В мире, где его больше нет?
…Древнюю клятву, что губит идущих за ней.
Древнюю славу и доблесть былых королей.
Древнюю гордость, живущую в тех,
Кто не видит скорбей и преград….
65
Структура макропропозиции, представленной во второй части песни,
включает двух противопоставленных друг другу субъектов, обозначаемых
формами дательного падежа шифтерных лексем мы (4) и вы (4):
Нам – причал небесных кораблей,
Вам – встречать грядущую зарю….
Нам – морские брызги на ветру,
Вам – любовь, огромная, как мир….
Нам – ушедших парусников тень,
Вам – звенящий травами апрель….
Нам – стоять на страже ваших снов,
Вам – пройти насквозь огромный мир….
Данные контексты представляют обращение персонажа непосредственно к лицам, воспринимающим текст мюзикла, и создают эффект «слома
четвертой стены». При этом адресаты сообщения занимают позицию непосредственных участников описываемых событий. Повторы словоформ нам и
вам также выполняют структурную функцию и функцию ритмизации за
счет своего неизменного положения в стихотворном тексте, создавая формальный «каркас» соответствующего фрагмента.
Побудительная функция. Данную функцию выполняет повтор словоформы скажи (2) в высказывании Галадриели: «Ты скажи мне, сердце, скажи, / Отчего ты плачешь о нем?».
Эмотивно-экспрессивная. Эмоциональное состояние лирической героини, ее горе, вызванное смертью брата, находит отражение в повторе конструкции больше нет (2): «Я не вижу каменных стен, / Зная, что тебя больше нет»; «Что оставил он за собой / В мире, где его больше нет?». Аналогично эмотивную функцию выполняет повтор словоформы брат (3): «Отчего ушел в закат / Мой любимый брат, / Все простивший брат?»; «Но время
сильней. / Не правда ли, брат?».
Выводы по 2 главе
На основании проведенного исследования можно заключить, что полные тождественные повторы активно используются в тексте либретто мю66
зикла «Финрод-Зонг» не только как средство обеспечения формальной связности текста, но и как средство выразительности и оформления структуры
стихотворного текста.
В ходе подготовки к анализу материала из него было извлечено 459
контекстов употребления полных тождественных повторов. Наибольшее
число контекстов (43) обнаруживается в песнях «Встреча Лютиэнь и Берена»
(параграф 2.3) и «Поединок Лютиэнь и Саурона» (параграф 2.21), наименьшее (6) – в следующих песнях:
1)
«Привал в пути» (параграф 2.11),
2)
«Кредо Саурона» (параграф 2.13)
3)
«Плен» (параграф 2.18).
Среднее количество контекстов употребления полных тождественных
повторов в песне – 21.
Наибольшее число уникальных единиц повтора (16) отмечается в песне
«Встреча Лютиэнь и Берена», наименьшее (2) – в песне «Кредо Саурона».
Среднее количество уникальных единиц повтора в песне – 8.
Полное распределение количества извлеченных контекстов и единиц
повтора по видам повтора и песням, входящим в структуру либретто мюзикла «Финрод-Зонг», приведено в Приложении 2.
Анализ распределения функций полных тождественных повторов по
песням мюзикла показал, что их соотношение в тексте неодинаково. Если
представить множество возможных функций полных тождественных повторов в виде полевой структуры, то получится следующее распределение:
Ядро (ведущая функция): усилительно-выделительная функция
1)
(283 контекста, 62% от общего количества контекстов).
Ближайшая периферия:
2)
а)
экспрессивно-эмотивная функция (87 контекстов, 19%);
б)
структурная функция (78 контекстов, 17%);
Дальняя периферия:
3)
а)
побудительная функция (42 контекста, 9%);
67
б)
функция связи реплик персонажей (33 контекста, 7%);
в)
функция создания ритмизации и динамики (32 контекста, 7%);
г)
изобразительная функция (20 контекстов, 4%);
д)
композиционная функция (19 контекстов, 4%);
е)
функция конкретизации (17 контекстов, 4%);
ж)
функция лейтмотива (3 контекста, 1%);
з)
функция генерализации (2 контекста, <1%).
Наибольшее разнообразие функций (5 функций), выполняемых полными тождественными повторами, отмечается в текстах следующих песен:
1)
«Клятва сыновей Феанора» (параграф 2.2),
2)
«Встреча Лютиэнь и Берена»,
3)
«Ария Мелиан» (параграф 2.9)
4)
«Поединок Лютиэнь и Саурона»
5)
«Финал» (параграф 2.22).
Наименьшее число функций (1 функция) отмечается в тексте песни
«Память» (параграф 2.10).
Подробная таблица, отображающая распределение функций полных
тождественных повторов по текстам песен мюзикла «Финрод-Зонг», приведена в Приложении 3.
68
ГЛАВА 3. ЧАСТИЧНЫЕ ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПОВТОРЫ В
ТЕКСТЕ ЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА «ФИНРОД-ЗОНГ»
В данной главе анализируются контексты употребления частичных
лексико-семантических повторов в отдельных ССЦ, входящих в структуру
мюзикла «Финрод-Зонг», выявляются семантические трансформации, сопровождающие повторное воспроизводство лексических единиц в тексте, а также выделяются функции лексико-семантических повторов в интерпретации
микро- и макроситуаций, разворачивающихся в тексте.
3.1. Баллада Галадриели
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. В тексте песни обнаруживается употребление лексем идти и
пойти (2), принадлежащих к одной лексико-семантической парадигме: «Но я
сказала, брат, мы все-таки пойдем вперед»; «И под горечью утрат / шел
вперед мой брат»; «Но я сказала, брат, я все-таки пойду вперед». Выбор
формы прошедшего или будущего времени в данных контекстах обусловлен
вхождением словоформы в «авторскую» (повествование лирической героини
о событиях прошлого) или прямую речь (цитирование слов лирической героини, произнесенных в момент разворачивания макроситуции в прошлом).
Семантически значимым является также изменение грамматического числа в
первом и последнем высказывании: данные контексты отражают решимость
героини, ее готовность продолжать путь с братом или без него.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Глагольная лексема сказать (15) представлена в тексте формами:
1)
повелительного наклонения – скажи (12): «Ты скажи мне вереск,
скажи»; «Ты скажи мне память, скажи»; «Ты скажи мне берег,
скажи»; «Ты скажи мне, слава, скажи»; «Ты скажи мне, верность, скажи»; «Ты скажи мне, Гибель, скажи»;
2)
женского рода – сказала (2): «Но я сказала, брат, мы все-таки
пойдем вперед»; «Но я сказала, брат, я все-таки пойду вперед»;
69
3)
мужского рода – сказал: «…И, смотря назад, / мне сказал мой
брат».
Многократное воспроизведение корня -сказ-/-скаж-, репрезентирующего семантическую идею говорения, формирует образ данного микротекста
как песни-обращения лирической героини к высшим силам и к ее погибшему
брату. Варьирование грамматических форм в то же время отражает совмещение в тексте двух модальностей: реальной в прошлом (выраженной формами
прошедшего времени) и ирреальной долженствования (выраженной формой
повелительного наклонения). Данные повторы, таким образом, выполняют
функцию противопоставления двух ситуаций: ситуации, произошедшей в
прошлом, и ситуации, разворачивающейся в момент речи героини.
Примечательно замещение позиции адресата речевого жанра просьбы в
контекстах употребления словоформы скажи. Подробнее об этом см. в параграфе 4.1.
Двойственность модальной интерпретации, представленной в тексте,
также отражена в варьировании форм лексемы гореть (3), употребленной в
формах прошедшего и настоящего времени: «Свет какой звезды в нем горел?»; «Над нами день угас, но там, вдали, горит восход»; «У нас надежды
нет, но там, вдали, горит восход». Повторное воспроизведение лексемы сопровождается изменением смысла: переносное значение слова гореть заменяется прямым. Употребление данных повторов уподобляет Финрода как носителя определенных моральных качеств физическому явлению света, которое в тексте ассоциируется с надеждой (у нас надежды нет, но там, вдали,
горит восход).
Лексема смотреть (7) в тексте песни представлена формами повелительного наклонения, выражающего модальное значение долженствования в
речевом жанре просьбы, и деепричастия: «Смотри, сестра, смотри, на мне
любовь оставит шрам»; «… И, смотря назад, / мне сказал мой брат»;
«Смотри, сестра, смотри, с Гордыней обвенчалась Смерть»; «Смотри мой
брат, смотри / Покоя сердцу не найти». Таким образом, выраженная ею се70
мантическая идея интерпретируется, с одной стороны, как побуждение, с
другой – как дополнительное действие, протекающее одновременно с другим
(выраженным глаголом сказать). Употребление словоформы смотри при
этом акцентирует смену субъекта речевого жанра просьбы, в роли которого
выступает сначала Финрод, делящийся с сестрой своими переживаниями, а
затем – сама Галадриель.
Обнаруживается также повтор лексемы сердце (2) в форме винительного и дательного падежа: «Ты скажи мне верность, скажи / Чем ты покоряешь сердца?»; «Покоя сердцу не найти». Лексема сердце в данном контексте
употреблена в значении ‘эмоционально-духовный мир человека, чувства и
эмоции субъекта’, а вариации грамматической формы отражают двойственность интерпретации соответствующего концепта: как объекта внешнего
воздействия (покорять сердце) и как метафоризированного активного субъекта, которому не суждено найти покой. Этот смысл связан с отображением в
тексте модальности невозможности, выражаемой инфинитивной конструкцией (покоя не найти).
3.2. Клятва сыновей Феанора
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Центральное место в структуре ментального пространства песни
занимает концепт КЛЯТВА, выделяемый за счет употребления многочисленных однокоренных лексем-репрезентантов:
1)
клятва (10): «Древняя клятва ведет за собою наш род. / Древняя
клятва связала нас кровью чужой. / Древняя клятва сильнее родства, крепче стали ангбандских ворот»; «Клятву даю в сердце у
Ночи / То, что отец начал, закончить»; «Клятву скрепить о
Сильмариллах / Вас призываем, Древние силы»; «Клятва дана!»
(3); «Клятва дана, но земля нас не держит»; «Гибнут дававшие
клятву один за одним»;
2)
клясться (2): «Звездные камни в руках своих стиснуть клялись
мы тебе, Феанор» (2);
71
3)
проклятый: «Прокляты будут руки любые / Что прикоснуться к
камням решили».
Таким образом, в тексте находят отражение различные интерпретационные аспекты концепта КЛЯТВА:
1)
клятва как активный субъект, источник внешнего воздействия:
клятва ведет, клятва связала, клятва сильнее родства;
2)
клятва как волевое действие субъекта: дать клятву, скрепить
клятву, клясться;
3)
проклятие как негативное последствие невыполнения клятвы: руки будут прокляты;
4)
атрибутивная характеристика, связанная с клятвой: древняя клятва (3);
5)
динамика разворачивания ситуации клятвы: клятву даю – призываем скрепить клятву – клятва дана (2) – гибнут дававшие
клятву.
Семантическая идея смерти в тексте песни выражена корнем -гиб- (2),
реализуемом в форме глагола и краткого прилагательного: «Гибнут дававшие клятву один за одним»; «Но руки пусты, / Но руки пусты, / Но руки пусты, / И так же гибельна цель». Соответствующее значение, таким образом,
интерпретируется как процесс, характеризующий группу активных субъектов, а также как предикативный признак, присущий самой клятве, ее неотъемлемая характеристика. Повторы, таким образом, выполняют усилительновыделительную функцию, подчеркивая неизбежность смерти для всех дававших клятву Феанора.
Выделяются также повторы корня -род- (3): «Древняя клятва ведет за
собою наш род»; «Древняя клятва сильнее родства, крепче стали ангбандских ворот»; «Кровью отца, / Именем рода / Клятву даю в сердце у Ночи…».
В данных контекстах отражены, с одной стороны, идея кровной связи как как
абстрактное понятие (родство), с другой – представление об общности людей, объединенных кровным родством (род Феанора). Примечательны кон72
тексты употребления словосочетания древняя клятва, в которых повтор акцентирует противопоставление сыновей Феанора как кровных родственников, дополнительно связавших себя общей клятвой (древняя клятва ведет за
собою наш род) другим их родственникам, которые могут стать врагами, если решат помешать исполнению клятвы (древняя клятва сильнее родства).
Данное противопоставление впоследствии станет причиной конфликта между сыновьями Феанора и их кузеном Финродом.
Корень -свет- (3) представлен в следующих высказываниях: «Звездные
камни – наш светоч, наш дар и позор. / Свет их теперь оскверняет корона
Врага»; «Светом венца / Звездного свода». Лексемы свет и светоч отражают
различные способы интерпретации соответствующей семантической идеи:
свет как физическое явление, а также предмет, характеризующийся способностью испускать свет. Данные повторы вводят в текст один из членов дихотомии «свет – тьма», проявления которой регулярно отмечаются в тексте мюзикла.
Семантическая идея надежды отражена в лексемах с корнем -надеж(д)(2): «Только одна у нас ныне надежда: / Клятва дана, но земля нас не держит»; «Путь безнадежен, но так суждено – мы знаем об этом, брат».
Данные контексты отражают ментальную интеграцию, слияние оппозиции,
представленной двумя однокоренными антонимами (надежда – безнадежность). В этом находит отражение амбивалентное отношение персонажей к
данной им клятве: с одной стороны, сыновья Феанора стремятся выполнить
ее любой ценой и освободиться от угрозы проклятия (кровью свинец в жилах
прольется, если святыня к нам не вернется), с другой – они осознают безнадежность цели и принимают ее за данность (но так суждено).
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. В тексте песни выделяются повторы лексемы звездный (5): «Звездные камни – наш светоч, наш дар и позор»; «Звездные камни в руках своих
стиснуть клялись мы тебе, Феанор» (2); «Светом венца / Звездного свода»;
«Звездные камни сжимая, узнаем, насколько ладони чисты». Словосочетание
73
звездные камни (4) представляет из себя пример метонимического переноса
(камни, свет которых подобен звездному – звездные камни), а употребление
словосочетания звездный свод далее акцентирует внешнее сходство сильмариллов со звездами.
Лексема камень (6), в свою очередь, представлена формами винительного, именительного и творительного падежей: «Укравший камни – умрет»;
«Звездные камни – наш светоч, наш дар и позор»; «Звездные камни в руках
своих стиснуть клялись мы тебе, Феанор» (2); «Прокляты будут руки любые / Что прикоснуться к камням решили»; «Звездные камни сжимая, узнаем, насколько ладони чисты». В большинстве контекстов лексема камень выражает значение объекта внешнего воздействия и сочетается с глаголами касания (прикоснуться к камням), конкретного физического действия (стиснуть камни в руках, сжимать камни), изъятия (украсть камни). Высказывание 2 представляет из себя предложение тождества с характеризующим предикатом, выражающим оценочное отношение говорящих (камни – наш светоч, дар, позор).
Лексема ночь (3) представлена формами винительного и родительного
падежа: «Узники слова, бредем через ночь – судьба направляет шаг»; «Клятву даю в сердце у Ночи / То, что отец начал, закончить»; «Гончими псами
летим через ночь по следу своих утрат». Окказиональная сочетаемость лексической единицы в этих контекстах (брести через ночь, лететь через ночь,
в сердце у ночи) отражает индивидуально-авторское осмысление ночи как характеристики пространства, а не времени. Повтор словосочетания через ночь
в первом и последнем высказывании выполняет функцию противопоставления ситуаций (см. параграф 2.3).
Лексема кровь (3) реализуется в формах творительного и предложного
падежей: «Кровью отца, / Именем рода / Клятву даю в сердце у Ночи…»;
«Кровью свинец в жилах прольется, / Если святыня к нам не вернется»;
«Правда и то, что в крови наши руки теперь». Данные высказывания отличаются своей предметно-референциальной соотнесенностью и описывают
74
разные ситуации: ситуацию клятвы, данной ради мести за погибшего отца;
ситуацию проклятья, которое настигнет сыновей Феанора в случае неудачи и
в которой кровь, обратившаяся в свинец, выступает в качестве символа физических мук; и ситуацию убийства сыновьями Феанора невинных сородичей, которые невольно оказались на пути к достижению их цели. Повтор лексемы, таким образом, проводит параллель между этими высказываниями и
акцентирует общий для них элемент – семантику страдания, спровоцировавшего или вызванного клятвой.
Лексема отец (2), референтом которой является Феанор, представлена
формами родительного и именительного падежа, обозначающими принадлежность и активного субъекта соответственно: «Кровью отца, / Именем рода, / Клятву даю в сердце у Ночи – / То, что отец начал, закончить!». Как и
повтор лексемы брат (см. параграф 2.2), данный повтор выполняет усилительную функцию, актуализируя семантику кровного родства.
Лексема рука (7) представлена формами предложного и именительного
падежей: «Звездные камни в руках своих стиснуть клялись мы тебе, Феанор»
(2); «Прокляты будут руки любые, / Что прикоснуться к камням решили»;
«Правда и то, что в крови наши руки теперь»; «Но руки пусты» (3). В данных контекстах отражается фиксация персонажей на физическом аспекте обладания объектом3, которая проявляется в употреблении словосочетаний
стиснуть камни в руках, руки пусты вместо глаголов более абстрактной семантики (напр., иметь камни, обладать камнями, вернуть камни); повтор
лексемы рука, таким образом, выполняет усилительно-выделительную функцию.
Эта интерпретация берет начало в исходном произведении Дж. Р. Р. Толкина «Сильмариллион», в
котором способность прикоснуться к сильмариллу и удержать его в руке служит подтверждением «морального права» на обладание камнем [Толкин, 2018].
3
75
3.3. Встреча Берена и Лютиэнь
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. В тексте песни выделяется ряд однокоренных лексем, репрезентирующих различные аспекты концепта СМЕРТЬ:
1)
лексема смерть (7) в формах именительного, винительного, родительного, творительного падежей: «Смерть прикрывала мне
спину»; «Тень за моей спиной была моя смерть»; «… Я услышала
слово «смерть» – / И постарела на сто веков»; «Враг, от которого смерть избавляет нас»; «Ненависти и смерти союз / Заключен во взгляде твоем»; «Ты продолжаешь играть со
смертью?»; «Иди, невольник смерти»;
2)
лексема мертвый: «Не бежит река средь мертвых скал»;
3)
лексема бессмертие (2): «Что такое бессмертие?»; «Это то,
без чего бессмертие – тяжкий груз».
В данных контекстах находят отражение различные осмысления смерти:
1)
смерть как активный субъект: смерть прикрывала спину, смерть
избавляет от врага, невольник смерти, союз ненависти и смерти;
2)
смерть как признак, характеристика объекта: мертвые скалы;
3)
бессмертие как состояние отсутствие смерти (при этом бессмертие в тексте песни осмысляется опредмеченно, что выражено посредством метафоры): бессмертие – тяжкий груз.
Данные повторы также выполняют усилительно-выделительную функцию, выделяя концепт СМЕРТЬ в структуре ментального пространства ССЦ.
Семантическая идея жизни репрезентирована прилагательным живой и
глаголом жить в высказываниях Берена: «Смерть прикрывала мне спину. / Я
ей нужен живым – знаю!»; «[Ненависть – это] Воздух войны, без которого
ей не жить». Первое высказывание выражает идею судьбы: смерть защитила
Берена от врагов, потому что его время умирать еще не пришло. Конструк76
ция войне не жить отражает осмысление войны как живого существа, которое может умереть.
Отмечается повтор корня -враг-/-враж- (2), сопровождаемый изменением
предметно-референтной
ситуации:
«Стих
за
спиной
враже-
ский / Топот»; «[Боль – это] Враг, от которого смерть избавляет нас».
Лексема вражеский выражает значение атрибутивного признака, тогда как
лексема враг реализует значение активного субъекта, тем самым участвуя в
формировании антропоморфного образа боли.
В одном из высказываний Лютиэнь обнаруживается дистантный повтор корня -гна- (2): «Я прогнала ее, но видит Эру, / Я не знала, кого гнала!».
Повтор лексемы усиливает заложенную в нее семантику изгнания, тогда как
варьирование грамматической формы акцентирует разницу между единичным завершенным действием (прогнала) и действием, протяженным во времени (гнала).
Образ света, наполненного светом пространства представлен лексемами с корнем -свет- (4): «До того, как ты подошла ко мне, / Я ни разу не видел свет»; «Я всего лишь на свет шагнул / И встретил свою мечту»; «Вместе с тобою смута и срам / Ворвались в наш светлый дом»; «Над нами
солнце светит / И слышен лютни звон». Таким образом, в тексте нашла отражение интерпретация света как характеристики пространства (шагнуть на
свет, светлый дом), опредмеченного явления (видеть свет) и предикативного признака (солнце светит). Повторы корня выполняют усилительновыделительную функцию, выделяя образ света среди прочих образов в семантическом пространстве текста; свет при этом оказывается противопоставлен тьме в рамках глобальной дихотомии «свет – тьма» (подробнее об этом
см. в параграфе 4.3).
Корень -лес- входит в состав лексем лес (4) и лесной в следующих контекстах: «Лес износил веселый наряд / Летний»; «Как перепутал ты,
лес, / Тропы»; «Ты вышел из тьмы лесов, / Я думала – дикий зверь»; «А мыто решили – лесное зверье…». Высказывания 1 и 2, принадлежащие Берену,
77
отражают интерпретацию леса как антропоморфного активного субъекта, обладающего собственной волей (лес износил наряд, лес перепутал тропы), тогда как в высказываниях 3 и 4 соответствующие лексемы выражают значение
пространственной локализации и атрибутивного признака. Повтор корневой
лексемы выполняет функцию обеспечения единства пространственной локализации текста: все описанные в анализируемом ССЦ ситуации происходят в
лесах Дориата.
Семантическая идея лета как времени года выражена лексемами летний и лето: «Лес износил веселый наряд / Летний»; «А мы вернемся в залы / Где лето круглый год». Корень -лет- в данных высказываниях, помимо
выражения темпорального значения, имеет также образное значение периода
счастья и благополучия. Первое высказывание Берена, таким образом, выражает идею окончания счастливой поры (данная идея также поддерживается
употреблением конструкции лес износил веселый наряд) и наступления периода горя и несчастья. Во втором высказывании, авторами которого являются
эльфы Дориата, подчеркивается характеристика Дориата как места, которому
не страшны несчастья внешнего мира. Повтор корневой морфемы выполняет
усилительно-выделительную функцию, актуализируя данное образное значение.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема война (2) в тексте песни представлена формами именительного и родительного падежа, выражающими значения опредмеченного
явления и принадлежности:
Лютиэнь
Что такое «война»?
Берен
Услада глупых поэтов, но мерзость для глаз.
Лютиэнь
Что такое «ненависть»?
Берен
Воздух войны, без которого ей не жить.
Данные повторы связывают между собой высказывания Берена, в которых раскрываются различные аспекты интерпретации концепта ВОЙНА:
78
оценочный (услада глупых поэтов, мерзость для глаз) и причинный (ненависть – воздух войны).
Аналогично высказывания Берена, раскрывающие различные аспекты
концепта НЕНАВИСТЬ, связываются повтором лексемы ненависть (3):
Лютиэнь
Что такое «ненависть»?
Берен
Воздух войны, без которого ей не жить.
Лютиэнь
Что такое «любовь»?
Берен
Между ненавистью и смертью любовь лежит.
В данном контексте ненависть интерпретируется как причина войны, а
также как один из членов контрарной оппозиции «ненависть – смерть» (см.
параграф 4.3). Лексемы ненависть и смерть далее повторно употребляются в
высказывании Лютиэнь: «Не смотри мне в глаза – теперь я боюсь / Оставаться с тобой вдвоем. / Ненависти и смерти союз / Заключен во
взгляде твоем». Частичный лексико-семантический повтор в данном случае
позволяет вывести имплицитный смысл высказывания, подразумевающийся
его связью с предыдущими репликами Берена: ненависти и смерти союз [–
это любовь].
Следующее высказывание Лютиэнь оказывается связано с рассмотренным выше посредством повтора глагола смотреть (2): «На меня никто так
смотреть не смел / В череде бесконечных лет». Повтор в данном случае выступает в качестве средства формального выражения логической связи между
репликами героини, на основании которой выводится заключенный в них
имплицитный смысл: ненависти и смерти союз заключен во взгляде твоем;
на меня никто так смотреть не смел = в твоем взгляде – любовь; никто
раньше не смел смотреть на меня с любовью.
Лексема глаз (2) представлена формами дательного и предложного падежа: «[Война – это] Услада глупых поэтов, но мерзость для глаз»; «Не
смотри мне в глаза – теперь я боюсь / Оставаться с тобой вдвоем». Повтор
79
в данном случае выполняет усилительную функцию, актуализируя семантику
зрительного восприятия.
Лексема год (2) в тексте песни употребляется в прямом значении и обозначает период времени: «Ты спал – мимо нас проносились года, / Я их устала считать»; «А мы вернемся в залы / Где лето круглый год». Употребление
формы множественного времени в первом высказывании носит характер гиперболы4 и отражает особое восприятие хода времени, свойственное Лютиэнь. Повтор лексемы усиливает заложенную в нее темпоральную семантику.
Образ дороги как жизненного пути, судьбы персонажа актуализируется
в следующих контекстах употребления лексемы дорога (2) в репликах Лютиэнь и стражников-эльфов, адресованных Берену: «Верь – у нас не общая дорога»; «Иди своей дорогой». Повторное воспроизведение лексемы во втором
высказывании связывает его со словами Лютиэнь и, таким образом, создает
дополнительный имплицитный смысл: иди своей дорогой [которая не связана с дорогой Лютиэнь].
Лексема играть (2) представлена формой инфинитива (в составе сложного глагольного сказуемого) и повелительного наклонения: «Ты продолжаешь играть со смертью? / Разрешаем – играй!». Лексико-семантический повтор в данных высказываниях актуализирует значение разрешения на продолжение уже начатого действия.
Лексемы зверь и зверье употребляются в высказываниях Лютиэнь и Даэрона в качестве характеристики Берена: «Ты вышел из тьмы лесов / Я думала – дикий зверь»; «Так, значит, ты – гость? Заблудившийся путник? / А мыто решили – лесное зверье…». Семантически важным является различие в
коннотативно-оценочном компоненте двух слов: слово зверь является
нейтральным, тогда как зверье имеет пренебрежительный окрас и выражает
негативное отношение Даэрона к Берену. Повтор корня подчеркивает тожде-
В действительности Берен и Лютиэнь провели вместе в лесах Дориата меньше года до того, как их
увидел Даэрон [Толкин, 2018].
4
80
ство ситуаций встречи Берена с Лютиэнь и Даэроном в аспекте первого впечатления, которого Берен произвел на обоих персонажей.
Лексема лист (2) употребляется в двух высказываниях Лютиэнь и Даэрона соответственно в сочетании с глаголами осыпаться и упасть: «От ее
[смерти] дыханья осыпались листья / С деревьев на сто шагов»; «Триста
раз упал на землю лист, / С той поры, как с нею обручился / Лучший менестрель ее земли». Конструкции листья осыпались и лист упал на землю в
обоих контекстах выражают идею увядания, однако в высказывании Лютиэнь данная идея интерпретируется как непосредственное проявление смерти
в мире (от дыхания смерти), тогда как в высказывании Даэрона актуализируется темпоральный аспект данного образа: увядание как одно из проявлений естественного хода времени, смены времен года.
Образ луны в тексте песни репрезентирован лексемой луна (2) и получает разную интерпретацию в речи Берена и Лютиэнь соответственно: «Целит в спину луна тетивой белой»; «Песня, которую пел соловей луне». В высказывании Берена луна осмысляется, во-первых, как активный субъект, вовторых – как источник скрытой угрозы (луна целит в спину); в этом осмыслении находит отражение параноидальное состояние персонажа в период времени после гибели его товарищей, осознание, что он оказался один в окружении врагов. Высказывание Лютиэнь представляет из себя ответ на вопрос
Берена «Что такое верность?», в котором метафорически выражается идея
обещания, данного ею Берену5, тогда как луна интерпретируется как проявление высших сил природы, свидетель отношений между персонажами. Употребление повтора, таким образом, выступает в качестве средства противопоставления изначального взгляда Берена на мир и той интерпретации, которую ему предлагает Лютиэнь и в которой ранее пугавшие его явления получают новое, позитивное осмысление.
В исходном варианте истории Дж. Р. Р. Толкина Берен, впервые увидев Лютиэнь и еще не зная ее
настоящего имени, называет ее Тинувиэль – «соловей» [Толкин, 2018, с. 198]. Образ соловья оказывается
неразрывно связан с Лютиэнь и в тексте данного мюзикла.
5
81
Лексема обручиться (2) представлена формами страдательного причастия и личного глагола в следующих высказываниях Берена и Даэрона соответственно: «Не только я – весь мой род с нею [смертью] был обручен»; «С
той поры, как с нею [Лютиэнь] обручился / Лучший менестрель ее земли».
Глагол обручиться в данных контекстах реализует как прямое (обручиться с
Лютиэнь), так и переносно-метафорическое значение (обрученный со смертью). Подробнее об употреблении слов с семантикой брачных отношений в
тексте песни см. в параграфе 4.3.
Повтор слова род (2) в высказываниях Берена выполняет усилительновыделительную функцию, актуализируя семантику родства, кровных связей:
«Где ты лежишь, потомок рода Беорна?»; «Не только я – весь мой род с
нею был обручен». Повторное употребление лексемы может быть интерпретировано как случай расширения исходного лексического значения, если
считать, что Берен говорит не только о своей семье (как людях, которые открыто сопротивлялись Врагу и тем самым обрекли себя на скорую смерть),
но в целом о смертных людях, которым рано или поздно суждено умереть.
Употребление глагола сказать (2) в форме повелительного наклонения
в высказываниях речевого жанра просьбы отмечается как в речи Лютиэнь,
так и в речи Даэрона: «Скажи мне [смерть] – это невеста твоя?»; «Скажите, где наш государь? / Он [Берен] должен видеть короля!». В обоих случаях употребление глагола в повелительном наклонении усиливает просьбу
говорящего, однако связь между двумя контекстами минимальна; повторное
воспроизведение той же лексемы обусловлено скорее единством коммуникативной ситуации и установки говорящего.
Лексема спина (5) представлена в тексте формами винительного и творительного падежей: «Смерть прикрывала мне спину»; «Стих за спиной
вражеский / Топот»; «Целит в спину луна тетивой белой»; «Но тень за
твоей спиной»; «Тень за моей спиной была моя смерть». В данных контекстах находит отражение осмысление спины как уязвимого места человека
(смерть прикрывала спину, луна целит в спину), тогда как конструкция за
82
спиной выражает значение относительной пространственной локализации
(стих топот за спиной) и преследования кого-либо кем-либо (тень за твоей/моей спиной). Повтор лексемы выполняет усилительно-выделительную
функцию.
Лексема тьма (2) представлена в следующих высказываниях Лютиэнь
и Берена: «Я отступил под натиском тьмы / Последним»; «Ты вышел из
тьмы лесов, я думала – дикий зверь». В высказывании Берена лексема тьма
реализует метафорическое значение ‘силы зла’, тогда как в речи Лютиэнь сохраняется первичное значение ‘отсутствие света, сумрак’; при этом под воздействием первого употребления лексической единицы на нее наводится дополнительный семантический компонент, связанный с выражением семантики опасности (этот же компонент дублируется в конструкции дикий зверь).
3.4. Тингол и Мелиан в Дориате
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. В тексте песни выделяется повтор корня -горд- (2) в реплике
Тингола и в ответной реплике Мелиан:
Тингол
Он сословья второсортного,
Но разгневает и мертвого.
За душою ни гроша,
В кармане ни шиша, а гордость – о-го-го!
Мелиан
Милый мой супруг, много лет назад
Ты был также горд, и страной не правил,
Но меня пленил твой беспечный взгляд –
Ведь любовь бывает сильнее правил.
Гордость в данных высказываниях осмысляется, с одной стороны, как
отвлеченное понятие, с другой стороны – как признак субъекта. Повтор корня также акцентирует сходство между двумя персонажами (Тинголом и Береном), на которое обращает внимание Мелиан.
Семантическая идея любви в анализируемом ССЦ воплощена в прилагательном любимый и существительном любовь (2): «С дочерью любимой от
войны вдали»; «Но любовь бывает сильнее правил»; «Ведь любовь бывает
сильнее правил». Данные лексемы отражают интерпретацию любви как атри83
бутивного признака и высшей силы, противопоставленной искусственно созданным законам общества (правилам) и занимающей более высокое положение в иерархии могущества и управления волей людей (и эльфов). Повторы корня выполняют усилительно-выделительную функцию, подчеркивая
важность обозначаемой идеи в структуре ментального пространства текста.
В тексте также обнаруживаются две лексемы, репрезентирующие семантическую идею смерти:
1)
лексема мертвый: «Он сословья второсортного, / Но разгневает
и мертвого»;
2)
лексема бессмертный: «Я – бессмертное творенье Эру / С человеком не равняй меня».
Данные высказывания отражают осмысление смерти и ее отсутствия
как признаков, характеризующих активных субъектов; при этом в высказывании 1 актуализируется представление о состоянии смерти как полном отсутствии эмоций и реакций на внешнее воздействие: конструкция разгневает
и мертвого, таким образом, носит характер гиперболы, подчеркивающей
крайнюю степень негативного отношения Тингола к Берену.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема дочь (2), референтом которой является Лютиэнь, в тексте
представлена формами творительного и родительного падежей: «… С дочерью любимой от войны вдали»; «Сердце дочери похитил / Этим оскорбил
смертельно нас с женой». Данные формы отображают семантические роли
дополнительного субъекта, совершающего некоторое действие совместно с
говорящим (с дочерью), а также признака, характеризующего принадлежность
(сердце
дочери).
Повтор
лексемы
выполняет
усилительно-
выделительную функцию, актуализируя семантику родства Тингола и Лютиэнь, которое является для Тингола одновременно и причиной его переживаний (Тингол волнуется за Лютиэнь, потому что она – его дочь), и оправданием его вмешательства в отношения Лютиэнь (Тингол как отец имеет право
помешать нежелательному замужеству своей дочери).
84
Лексема милый (5) представлена формами мужского и женского рода,
согласуемыми с существительными супруг (4) и супруга соответственно:
«Вместе с милою супругой…»; «Милый мой супруг…» (4). Использование семантически идентичных номинаций-обращений в речи персонажей подчеркивает их равный статус в глазах друг друга и реципрокальный характер их
отношений.
Лексема человек (2) представлена супплетивными формами единственного и множественного числа:
Тингол
Я – бессмертное творенье Эру,
С человеком не равняй меня.
Мелиан
Милый мой супруг, ты, конечно, прав,
Но о людях мы ничего не знаем.
Различие грамматических форм обуславливает и вариацию семантики
двух словоформ: в первом случае реализовано значение ‘типичный представитель класса людей’, во втором – ‘совокупность индивидов’. Употребление
слов одной лексической парадигмы обеспечивает связь между репликами
Тингола
и
Мелиан
и
подчеркивает
единство
их
денонативно-
референциальной соотнесенности.
3.5. Появление Берена в Нарготронде
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Одним из центральных концептов в данном ССЦ является концепт ЛЮБОВЬ, неразрывно связанный с мотивацией Берена и репрезентированный в его репликах лексемами любовь (4) и любить (2):
Для меня любовь – это только дар.
Для него любовь – это только повод.
Дочь его люблю я превыше сил,
Он же не желает нас видеть вместе.
Я хочу любовь защитить свою,
Я хочу исполнить чужую волю.
О, если б ты любил,
Дышал одной любовью,
Злосчастный сильмарилл
Омыл своею кровью!
85
В данных контекстах находят отражение различные аспекты раскрываемого концепта:
1)
оценочное отношение к любви: любовь – дар, любовь – повод
(при этом повтор акцентирует разницу отношения Тингола и Берена к предмету речи;
2)
право на любовь как предмет конфликта между персонажами и
желание Берена отстоять свое право: я хочу защитить любовь;
3)
образное представление любви как состояния субъекта, в котором даже его физиологические состояния проникнуты этим чувством: дышать одной любовью.
Также в анализируемом ССЦ выделяется повтор корня -гиб- (2) в составе лексем погибельный и погибель в репликах Финрода: «Погибельная
мысль / Ожившее проклятье»; «Но твоя затея – погибель наша». Оба контекста выражают идею того, что замысел Берена (украсть сильмарилл из короны Врага) представляет смертельную опасность для героев, однако второе
высказывание отличается бо́льшей степенью уверенности в неблагоприятном
исходе. Данный повтор выполняет усилительно-выделительную функцию,
актуализируя семантику смерти.
Словообразовательная пара прилагательных светлый и пресветлый
употребляется в тексте в качестве характеристики Финрода, тем самым усиливая положительную оценку личности персонажа: «Это ли не тот золоченый трон, / На котором Финрод пресветлый правит?»; «Светел и прекрасен
ты, государь».
Аналогичным образом акцентируется семантическая идея платы в одном из высказываний Берена, где она выражается одновременно глаголом и
существительным: «Ты свое кольцо ему отдал в дар, / Чтобы отплатить
потом той же платой».
В репликах Берена обнаруживается повтор корня -король- (2), реализованного в существительном король («Я должен видеть короля» ) и прилагательном королевский («Такова цена королевской чести» ). Данные высказы86
вания отличаются своей референциальной соотнесенностью: в первом референтом является Финрод, во втором – Тингол. Таким образом, Берен использует лексико-семантический повтор, чтобы акцентировать общий для Финрода и Тингола признак, а также имплицитно побудить Финрода доказать, что
его честь как короля не вызывает сомнений.
Это нарративное противопоставление персонажей поддерживается и
повтором лексемы честь (2) в заключительной реплике Финрода: «Честь
моя дороже, чем голова».
Выделяется повтор корней -мощь-/-мочь- (3), выражающий семантическую идею помощи как опредмеченного явления и действия активного субъекта: «Я прошу о помощи, государь» (2); «Снаряди отряд, чтобы мне помочь». Повтор данных лексем, реализуемых в речевом жанре просьбы, также
выполняет усилительную функцию.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема дар (4) в тексте песни представлена формами винительного и именительного падежей в высказываниях Берена: «И свое кольцо ему
отдал в дар»; «Ты свое кольцо ему отдал в дар»; «Для меня любовь – это
только дар»; «…Вот твое кольцо, твой бесценный дар». Высказывания 3 и 4
выражают оценочное отношение персонажа к предмету речи (любовь – это
дар, твое кольцо – бесценный дар), при этом высказывание 4 носит характер
иронии за счет последующего высказывания («Ни тебе, ни мне оно не сгодится» ). Высказывания 1 и 2 содержат полный тождественный повтор синтаксической конструкции, который выполняет усилительно-выделительную
функцию (см. параграф 2.5).
Лексема отец (2), референтом которой является отец Берена, реализована в формах дательного и именительного падежа: «Моему отцу ты поклялся в дружбе»; «Мой отец в бою тебя спас когда-то». Данные контексты
представляют зеркальную оппозицию ты – мой отец: в первом высказывании Финрод занимает семантическую роль агенса ситуации, а отец Берена –
роль бенефактива; во втором высказывании их роли меняются местами, и
87
роль агенса занимает отец Берена, а бенефактива – Финрод. Лексические повторы в данном случае акцентируют смену этих ролей и устанавливают логическую связь между двумя высказываниями: Финрод поклялся в дружбе
отцу Берена потому, что тот спас его в бою.
Лексема судьба (2) в тексте песни представлена формами творительного и родительного падежей: «Ты сын того героя, / Которому в бою / Обязан я
судьбою…»; «Чистое безумье – твои слова… / Так рука судьбы мне подносит чашу». В данных контекстах отражена интерпретация судьбы как опредмеченного явления, а также антропоморфного субъекта (рука судьбы). Повтор выполняет усилительную функцию, актуализируя семантику предназначения, предрешенности событий.
Лексема трон (2) представлена формами именительного и предложного падежа: «Это ли не тот золоченый трон, / На котором Финрод пресветлый правит?»; «Я пойду к Врагу, что сидит на троне». Данный лексикосемантический повтор обусловлен единством денотативного пространства
текста, поскольку оба персонажа – Финрод и Моргот – являются держателями власти, в качества символа которой выступает трон.
Лексема хотеть (3) представлена формами прошедшего времени и 1-го
лица настоящего времени в следующем фрагменте диалога Финрода и Берена:
Финрод
Чего же ты хотел,
Сын младшего народа,
Которому в беде
Обязан я свободой?
Берен
Я хочу любовь защитить свою,
Я хочу исполнить чужую волю.
Я готов сразиться в любом бою
С Господином Тьмы, властелином боли.
Данные повторы обусловлены вопросно-ответной формой диалога, в
котором Финрод выражает запрос конкретизации желания Берена (чего ты
хотел?), выражаемой в ответной реплике Берена конструкциями я хочу защитить любовь, я хочу исполнить чужую волю.
88
3.6. Баллада Финрода к Амариэ
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. В тексте песни выделяется повтор корня -дорог-/-дорож- (2) в
двух дистантно расположенных высказываниях Финрода: «Нет дороги, кроме прямой»; «Ты стала путеводною звездой / Веди меня теперь сквозь бездорожье». Повторы используются в качестве средства связи высказываний,
которые в совокупности создают индивидуально-авторский образ пути персонажа: в них постулируется идея о существовании некой сингулярной, четко очерченной дороги, которой Финрод должен придерживаться даже в тех
условиях, когда ее невозможно разглядеть без чужой помощи (бездорожье)
или обращения к некоему внутреннему источнику наставления.
Образ льда в анализируемом ССЦ представлен словообразовательной
парой лед – льдина: «Знаю я, что нет пути вспять, / Что застыло сердце во
льду»; «Меж мною и тобой – граница льдин». Первое высказывание представляет из себя развернутую метафору, которая получает дальнейшее развитие в тексте (см. параграф 4.6). Во втором высказывании употребление лексемы льдина во множественном числе (в противопоставлении льду, который
осмысляется как неделимое, не ограниченное в пространства вещество) акцентирует физическую, осязаемую сущность преград, разделяющих героев, а
также их множественность. Повтор корня выполняет функцию усиления выраженной им семантики холода, который понимается не только как физическая характеристика, но и характеристика эмоционального состояния протагониста.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Одним из центральных концептов в анализируемом микротексте
является концепт ЛЮБОВЬ, репрезентированный лексемой любовь (4) в
форме дательного и именительного падежей: «Одной душе служить любви
одной» (2); «Ах если бы любовь не знала правил!»; «Нет любви, что можно
предать». Данные контексты отражают осмысление любви как антропоморфного живого существа, которое может быть связано с субъектом любви
89
отношениями подчинения (служить любви) и которое, в свою очередь, подчиняется некоторому ряду ограничений извне (если бы любовь не знала правил), взаимоотношения которого с субъектом любви могут быть испорчены
по воле последнего (предать любовь).
Другой важной составляющей семантического пространства текста является тема расставания. В качестве одного из ее репрезентантов выступает
лексема оставлять (2), представленная в форме деепричастия и глагола
прошедшего времени в следующих высказываниях Финрода: «Ты всего лишь
крикнула: “Нет!” / Навсегда оставив мне “Да”»; «Похоже, это я тебя
оставил». Агенсом действия в первом высказывании является Амариэ, тогда
как во втором – Финрод. Повтор лексемы проводит параллель между действиями персонажей и указывает, что, по мнению Финрода, их расставание
стало результатом действий с обеих сторон. В то же время в ходе дальнейшей рефлексии персонаж занимает иную позицию по этому вопросу. Она
выражена в высказывании, содержащем повтор лексемы расставаться (2):
«Ты навек рассталась со мной – / Я не обещал расставаться!». В этом случае лексико-семантический повтор глагола, описывающего ситуацию расставания, выступает в качестве средства противопоставления персонажей.
Повторы лексемы один (5) в тексте песни акцентируют идею сингулярности, отсутствия альтернативы в условиях заранее предрешенной судьбы
(«Одной душе служить любви одной» (2) ) или идею одиночества, прямо связанную с центральной темой расставания («Не в том беда, что я теперь
один» ).
Выделяется лексико-семантический повтор, связанный с употреблением лексем проклинать/проклясть (2):
Я проклинать не смею выбор твой.
Нельзя проклясть и то, что я так создан.
Одной душе служить любви одной,
А лгать себе, похоже, слишком поздно.
Глагол проклинать/проклясть здесь имеет значение ‘осуждать, выражать недовольство’, реализуемое в модальности невозможности: обуслов90
ленной внутренними установками протагониста (не смею проклинать) или
принципиальной невозможностью совершения действия (нельзя проклясть).
В данном фрагменте текста находит отражение внутренняя дилемма протагониста: он не может осуждать свою возлюбленную Амариэ за то, что она
рассталась с ним, поскольку понимает предпосылки этого выбора (покидая
Валинор, он фактически нарушил волю валар и стал изгнанником); в то же
время он не желает винить в своих бедах собственные чувства к Амариэ, поскольку полагает, что они были дарованы ему свыше (я так создан) и потому
не могут подвергаться осуждению. Лексико-семантический повтор, таким
образом, обеспечивает логическую связь между двумя сторонами данного
противоречия.
Лексема свет (2) в тексте представлена формой творительного и именительного падежа: «Меж мною и тобой – граница льдин. / Закат ее багрит
кровавым светом»; «На Западе горит твой ровный свет». Повтор лексемы в
совокупности с употреблением лексем закат – запад (связанных отношением
смежности на когнитивном уровне) проводит параллель между данными высказываниями, акцентируя физическое расстояние между Финродом и Амариэ, а также наличие преград между ними. Примечательно употребление
словосочетания кровавый свет, в котором, с одной стороны, актуализируется
цветовая характеристика заката; с другой – возникает дополнительный компонент значения, выражающий семантику физического ранения и смерти.
Такое словоупотребление может быть интерпретировано как свернутая отсылка к событиям, предшествующим моменту речи – в частности, к братоубийственной резне, устроенной Феанором и его сыновьями перед уходом из
Валинора.
3.7. Отречение Финрода от Нарготронда
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. В тексте песни выделяется повтор корня -смерт- (4), реализуемый в лексемах смерть (2) и смертный (2): «Ты идешь на смерть ко вратам
Ночи»; «Клялся смертному ты один – / Я не брат ему и не палладин»; «Ты не
91
мой вассал. Ты не любишь смертных»; «Кто пойдет с тобой – тот обрящет
смерть!». В данных контекстах представлена оппозиция: смерть как событие (уход из жизни) и смертный как номинация класса существ, жизнь которых конечна. Повтор в высказываниях 1 и 4 выполняет функцию усиления
семантической идеи смерти, тогда как лексема смертный в высказываниях 2
и 3 связывает реплики Келегорма и Финрода соответственно, устанавливая
между ними причинно-следственные отношения («ты не клялся смертному,
потому что ты не любишь смертных»).
Семантическая идея мести выражена лексемами отомстить (2) и
месть в данном фрагменте текста:
Келегорм
Мы за морем дали иную клятву:
Отомстить Врагу, как созреет жатва!
Куруфин
Отомстить, или пасть на месте!
Финрод
Слава Эру, я не мечтал о мести!
Данные лексико-семантические повторы выполняют функцию связи
реплик персонажей в полилоге, а также служат средством противопоставления сыновей Феанора, давших клятву отомстить, Финроду, которые не имеет
желания мстить (я не мечтал о мести); при этом в высказывании Финрода
также содержится имплицитное обвинение сыновей Феанора в том, что их
стремление отомстить продиктовано не столько необходимостью, сколько
личным желанием.
Лексико-семантическая группа петь представлена лексемами певец и
песня в следующей реплике Финрода:
Но нарушить слова никто не волен –
Ни король, ни принц, ни певец, ни воин:
Песней связаны мы одной!
Обоснование появления лексемы певец в ряду тематически не связанных с ней обозначений лиц по роду деятельности выражено в последней
строке, которая, в свою очередь, отсылает к космологической модели Легендариума Толкина, согласно которой мир был создан из песни. В соответствии
92
с ней представляется логичным ставить певцов на одну ступень иерархии с
держателями власти и воинами. Данный фрагмент также содержит метафору
песни как способа всеобщего объединения.
Обнаруживается варьирование интерпретации семантической идеи
платы в следующем фрагменте спора между Финродом и сыновьями Феанора:
Келегорм
Обвинил ты в трусости нас дважды…
Куруфин
И заплатишь нам, как заплатит каждый!
Финрод
Я готов платить – но мала плата:
Ты бы мог мне быть и в беде братом!
Лексико-семантические повторы в данном случае выступают в качестве средства связи реплик персонажей, а также усиливают выраженную
корневой морфемой семантику платы, денежных отношений (см. параграф
4.7).
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема клятва (2) употреблена в тексте песни в форме множественного и единственного числа: «Мой народ, что был мне верен, / Вышел
срок исполнять клятвы»; «Мы за морем дали иную клятву: / Отомстить
Врагу, как созреет жатва!». Вариация грамматической формы в данных
контекстах обусловлена денотативно-референциальной соотнесенностью соответствующих словоформ: в первом высказывании речь идет о клятвах в
общем смысле, тогда как во втором лексема клятва имеет конкретную референцию – подразумевается клятва, данная Феанором и его сыновьями. Лексико-семантический повтор, таким образом, поддерживает нарративное противопоставление Финрода (движимого желанием сдержать данное отцу Берена слово) сыновьям Феанора (движимых жаждой мести).
В значении ‘клятва, обещание’ используется также и лексема слово (2),
представленная формами множественного и единственного числа, совпадающими по своей денотативной соотнесенности: «Никому ты слов не давал
93
обетных, / Ты не мой вассал. Ты не любишь смертных»; «Но нарушить слова
никто не волен – / Ни король, ни принц, ни певец, ни воин!». В данных контекстах также отражено противопоставление Финрода, чья обязанность помогать Берену обусловлена его клятвой, сыновьям Феанора, которые такой
клятвы не давали.
Противопоставление протагониста сыновьям Феанора также поддерживается путем повтора конструкции пролить/проливать кровь (2) с трансформацией ее лексического значения и денотативно-референциальной соотнесенности в зависимости от говорящего:
Куруфин
В этом деле есть и моя доля:
От Врага мой род повидал горя.
Проливали кровь мы и судим просто –
Посмотри, король, на свое войско!
Финрод
Слава Эру, я не мечтал о мести!
Крови нет на моих руках.
Кто пролил ее – тем владеет страх.
В речи Куруфина словосочетание проливать кровь реализует значение
‘страдать, быть поверженным’ и отсылает к прошлым поражениям сыновей
Феанора в войне против Врага; в то же время в реплике Финрода актуализируется значение ‘убивать’, а референтом высказывания становится ситуация
убийства сыновьями Феанора невинных эльфов.
Лексема враг (3) представлена формами родительного, винительного и
дательного падежа: «В этом деле есть и моя доля: / От Врага мой род повидал горя»; «Нет, врага нам не одолеть»; «Мы за морем дали иную клятву: / Отомстить Врагу, как созреет жатва!». Враг в данных высказываниях
интерпретируется как агенс, пациенс и бенефактив соответственно. Лексикосемантический повтор обусловлен единством референции высказываний.
3.8. Ссора сыновей Феанора
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Концепт КЛЯТВА является одним из ключевых в тексте данной
песни, поскольку именно с клятвой связана мотивация действующих персо94
нажей. Он репрезентирован лексемой клятва (5) в форме винительного и родительного падежей: «Ты забыл в пылу спора / Нашу клятву Феанора…»;
«Клятву скрепить о Сильмариллах / Мы призывали Древние Силы!»; «Клятву
мы дали в сердце у Ночи…»; «Он на пути нашей клятвы не может стоять!»; «Встал он на пути клятвы!». В данных контекстах находит отражение интерпретация клятвы как ситуации, складывающейся из серии микроситуаций (дать клятву, скрепить клятву), а также образное осмысление ее как
осязаемой сущности, движущейся по заранее заданной траектории (встать
на пути клятвы). Лексико-семантические повторы в тексте выполняют усилительно-выделительную функцию.
Концепт ВЛАСТЬ в тексте репрезентирован лексемами с корнем корон- (4) и -прав- (3): «Что стоишь как пень, корону подними!»; «Слишком
молод ты примерять корону!»; «Только жаль корону отдавать!»; «А другого коронуем, / Чтоб он Нарготрондом правил бдительно!»; «И тогда как соправители / Заживем мы восхитительно» (2). В данных контекстах находят
отражение следующие аспекты этого концепта:
1)
наличие осязаемого символа власти: корона, короновать;
2)
власть как процесс: править;
3)
потенциальная возможность делить власть с другим субъектом, в
свернутом виде выраженная лексемой соправитель.
Также в качестве репрезентанта концепта ВЛАСТЬ выступает лексема
трон (2), представленная формой именительного и родительного падежа:
«Пусть уходит прочь, коль трон ему не мил!»; «Я всегда считал, что достоин трона!». Все эти лексико-семантические повторы выполняют функцию усиления, оформляя место концепта ВЛАСТЬ как источника центрального конфликта в нарративной структуре анализируемого ССЦ.
Лексико-семантическая группа звать представлена лексемой призывать и звать: «Клятву скрепить о Сильмариллах / Мы призывали Древние
Силы!»; «Встал он на пути клятвы! / Хоть зови его обратно…». Повторы в
95
данных высказываниях усиливают семантику призыва, выраженную корневой морфемой.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема король (2) в анализируемом ССЦ представлена формами
творительного и именительного падежей: «Финрод спятил – нам ясно, / В королях таким опасно!»; «Даже король Фелагунд не стерпел – отправился
вслед за ним!». Словоформа в королях в первом высказывании реализует значение класса индивидов, к которым причисляется субъект; при этом право
Финрода на принадлежность к этой группе подвергается сомнению (в королях таким опасно), тогда как во втором высказывании оно принимается безоговорочно. Лексико-семантический повтор, таким образом, акцентирует динамику установок сыновей Феанора: от желания сместить Финрода и захватить власть в Нарготронде до готовности вновь признать его королем, если
он в обмен откажется от идеи помогать Берену (ср.: реплика сыновей Феанора: «Хоть зови его обратно… / Только жаль корону отдавать!» , – в которой
необходимость восстановить Финрода в статусе короля подается как данность).
Лексема сильмарилл (3) и заместительный синоним камень (2) употребляются в тексте в формах предложного, дательного, винительного и творительного падежей: «Клятву скрепить о Сильмариллах / Мы призывали Древние Силы! / Мы проклинали руки любые, / Что прикоснуться к камням решили»; «Смертный желает у нас Сильмариллы отнять»; «Упустить возможность эту / [вместе] С камнем! / Будет непростительно»; «Милый мой супруг, что ты натворил! / В глупости своей ты не ведал меры… / Дочь родную продал за сильмарилл». В этих контекстах сильмарилл интерпретируется
как объект внешнего воздействия при глаголах касания (прикоснуться к камням) и изъятия (отнять сильмариллы), а также как цель, к которой стремятся
сыновья Феанора (упустить камень), и предмет обмена в ситуации куплипродажи (дочь продал за сильмарилл). Лексико-семантические повторы вы96
ступают в качестве средства связи между данными разрозненными контекстами, формируя единый комплексный образ сильмарилла.
Выделяется
повтор
лексемы
какой
(3),
носящий
эмотивно-
экспрессивный характер:
Келегорм
Ах, какой дурак, как ребенок, право!
Куруфин
Ну, каков народ, таковы и нравы!
Пусть уходит прочь, коль трон ему не мил!
Келегорм
Пусть уходит прочь, будет больше места!
Куруфин
Ах, какой герой! Ах, какие жесты!
Последнее высказывание Куруфина содержит синтаксические фразеологизмы с семантикой восхищения, усиленные междометием; лексема какой
при этом выражает значение интенсивности одобрения, положительной
оценки. В то же время лексико-семантический повтор сохраняет его связь с
высказыванием Келегорма (ах, какой дурак!), за счет чего высказывание Куруфина приобретает иронический оттенок, вызванный несовпадением выражаемого лексически и реального отношения персонажей к предмету речи.
Выделяется частичный лексико-семантический повтор лексем делить/поделить (2) и место (3) в двух фрагментах ССЦ:
Мы поделим власть честно
На двоих нам хватит места.
Как делить нам власть честно?
На двоих – одно место!
Лексема поделить выражает значение результативности, тогда как глагол несовершенного вида делить – значение длительного процесса. Лексема
место в первом высказывании интерпретирует свободное пространство как
неисчислимую и неограниченную сущность, тогда как словосочетание одно
место актуализирует значение дискретности и сингулярности. Таким образом, лексико-семантические повторы выполняют функцию противопоставления описываемых ситуаций и подчеркивают динамику стратегии коммуника-
97
ции между братьями: от сотрудничества, основанного на устремленности на
результат, до борьбы за ограниченный ресурс власти.
Корень -мест- также ранее фигурирует в высказывании, темой которого является уход Финрода из Нарготронда: «Пусть уходит прочь, будет
больше места!». Лексико-семантический повтор связывает данное высказывание с рассмотренными выше контекстами, устанавливая между ними логическую связь: будет больше места – на двоих нам хватит места.
Выделяется также повтор лексемы знать (2) в качестве вводного слова
и личного глагола: «Знать, придется вслед ему бежать!»; «Знаю, как такой
беде помочь…». Повтор в данном случае усиливает семантику знания.
3.9. Ария Мелиан
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Концепт ЛЮБОВЬ в тексте песни репрезентирован лексемами
любовь (3) и любить (2) в репликах Тингола и Мелиан: «Крепка отцовская
любовь» (2); «Один лишь раз дано любить» (2); «Она последует за
ним, / Кто ранил сердце ей любовью». В данных высказываниях представлена
метафора любви как оружия (ранить любовью) и представление об эмоциональном состоянии, возникающем вне зависимости от воли субъекта (дано
любить), а также постулируется наличие особой разновидности чувства любви, базирующейся на кровных узах и характеризующейся высокой интенсивностью (крепка отцовская любовь). Повтор корня -люб- выполняет функцию
усиления, подчеркивая важность репрезентируемого концепта в структуре
ментального пространства ССЦ.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема судьба (6) представлена формами родительного и именительного падежей в репликах Мелиан: «Мы все заложники судьбы – / Своей
заложники судьбы…» (2); «Его судьба теперь на нас, / Его судьба теперь на
нас, / И принесет немало горя!». Повтор лексемы в первом высказывании сопровождается введением шифтерного слова свой и выполняет функцию кон98
кретизации, тогда как во втором высказывании он выступает в качестве средства выразительности, создавая градацию.
Лексема сраженье (2) в тексте употребляется в высказываниях Мелиан
и Тингола соответственно: «Я вижу черный цвет знамен, / Я вижу черный
цвет знамен – / Ты проиграл свое сраженье!»; «Сильней сражений и клинков / Меня волнует дочь родная». Вариация грамматической формы в данных
контекстах обусловлена различиями референциальной соотнесенности: в
первом высказывании референтом лексемы сраженье является предсказанная Мелиан битва, в которой погибнет Тингол; во втором высказывании словоформа сражений относится в целом к классу объектов, обозначаемых данной лексемой. В данном случае повтор связывает реплики персонажей: высказывание Тингола содержит возражение в ответ на высказывание Мелиан.
Повтор лексемы дочь (2) обнаруживается в следующей реплике Тингола:
Сильней сражений и клинков
Меня волнует дочь родная.
Крепка отцовская любовь,
Крепка отцовская любовь,
А дочерей не выбирают…
Первое высказывание Тингола содержит признание его чувств к Лютиэнь, тогда как второе представляет из себя жанр рассуждения об отцовской
любви к дочерям, в котором содержится дополнительный имплицитный
смысл: дочерей не выбирают [в противном случае я бы не выбрал такую
дочь]. Лексико-семантический повтор связывает два высказывания, устанавливая между ними отношение уступки: Тингол переживает о дочери даже несмотря на то, что он не согласен с ее позицией.
Лексема клинок (2) также представлена в высказываниях Мелиан и
Тингола: «Теперь ни чары, ни клинки / Не защитят твои владенья!»; «Сильней сражений и клинков / Меня волнует дочь родная». Данный повтор также
выполняет функцию связи реплик персонажей, наводя дополнительный им-
99
плицитный смысл на высказывание Тингола: меня волнует дочь родная [а не
то, что случится с моим королевством].
3.10. Память
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Центральный концепт данного микротекста – ЛЮБОВЬ – репрезентирован рядом лексем с корнем -люб- (5): «В путь / Меня зовет моя любовь»; «… Так пел вечерний соловей / В поздний час, / Когда / Я был любим»;
«Он дышать не может, не любя»; «В путь меня ведет моя любовь»; «Однаединственная битва – за любовь!». В этих контекстах находит отражение интерпретация любви как активного субъекта, движущей силы (любовь зовет,
любовь ведет в путь), эмоционального состояния, характеристики субъекта
(любим) и цели действия (битва за любовь). Лексико-семантические повторы
в данном случае выполняют усилительно-выделительную функцию.
Концепт ЖИЗНЬ в тексте репрезентирован лексемами жизнь и жить,
выражающими значение абстрактного явления и процесса: «И день и ночь, и
жизнь и смерть / Лишь для того на свете есть, / Чтоб ты хотя б на миг
существовала здесь!»; «Знай: ты мне давала жажду жить». Лексикосемантические повторы обеспечивают связь между двумя отдельными высказываниями Берена, которые в совокупности формируют целостную интерпретацию данного понятия Береном: жизнь – это неотъемлемый элемент
действительности наравне со смертью (см. параграф 4.10), без которого не
может существовать Лютиэнь, но именно существование Лютиэнь наполняет
жизнь смыслом (ты мне давала жажду жить).
Концепт СОН представлен лексемами спящий, сон и проснуться: «Под
сенью спящих тополей / Светел был мой день»; «Ты в мой сон ворвался, как
весенний луч»; «Промчались годы, словно час, / Но я проснулась лишь сейчас». Окказиональное употребление лексемы спящий в качестве характеристики неодушевленного объекта уподобляет эмоционально-интеллектуальное
состояние героини до встречи с Береном состоянию окружающей ее природы: оно характеризуется пассивностью, безразличием к внешним событиям.
100
В то же время лексема проснуться символизирует изменение в привычном
для нее образе жизни, отказ от роли пассивной наблюдательницы. Повторная
реализация семантической идеи в цепочке под сенью спящих тополей – ты
ворвался в мой сон – я проснулась отражает динамику описываемой макроситуации.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема ветер (2) представлена формой единственного числа в открывающей реплике Лютиэнь и множественного – в реплике Берена: «Что
мне все клятвы королей? / Ветер / Их уносит»; «Пусть звенят ветра, как
сталь оков!». Данный повтор, оформляя начало и конец ССЦ соответственно, создает подобие круговой композиции в тексте песни, а также устанавливает логическую связь между высказываниями персонажей, выражая значение желательности (пусть звенят ветра) действия, выраженного в первом
высказывании (ветер уносит клятвы).
Лексема мир (2) представлена формами предложного и винительного
падежей: «Мне нет в мире места без тебя!»; «И лишь в тебе я вижу мир,
каков он есть!». В данных контекстах находит отражение двойственный
взгляд Берена на реальность: с одной стороны, он понимает мир как объективно существующую действительности, которая лишается смысла без Лютиэнь; с другой стороны, мир в его представлении сужается до возлюбленной
(«мир – это ты»). Лексико-семантический повтор в данном случае подчеркивает взаимную парадоксальность этих суждений и акцентирует крайнюю
степень интенсивности чувств персонажа.
Лексема петь (2) повторяется в следующем фрагменте речи Берена:
…Так пел вечерний соловей
В поздний час,
Когда
Я был любим.
И в гуще сумрачных ветвей
Звезды
пели с ним.
101
Лексема соловей в данном контексте может быть интерпретирована как
метафорическая номинация Лютиэнь (см. параграф 3.3), поющей для своего
возлюбленного. Окказиональное употребление лексемы петь в конструкции
звезды пели создает особый индивидуально-авторский образ, а также выступает в качестве средства отождествления двух ситуаций пения: на земле и на
небесах, выражая идею божественного провидения, которое свело Берена и
Лютиэнь вместе.
3.11. Привал в пути
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Концепт ЛЮБОВЬ в анализируемом ССЦ выделяется за счет повтора лексемы любовь (2): «Я сумел любовь погубить свою»; «Я понял, что
любовь не знает правил». Вариации грамматической формы слова в данных
высказываниях отражают различную интерпретацию явления: любовь как
объект внешнего воздействия и любовь как явление, подчиняющееся внешним законам. Лексико-семантический повтор обеспечивает связь между высказываниями, отражающими динамику взгляда Финрода на проблему любви: от сожаления о разрушенных отношениях до надежды на возрождение
любви (ср. предшествующее высказывание Финрода, адресованное Берену:
«Ты мне даешь спасительную весть» ).
Концепт ЛЮБОВЬ в тексте также репрезентирован лексемой сердце
(2): «Ты разбередил мое сердце, воин»; «И сердце, что больше не плачет о
том – ничто не дается зря…». Данная лексема употребляется в значении
‘духовный мир человека, его эмоциональное состояние’ и отражает различные осмысления данного концепта: как объекта воздействия, а также как активного субъекта. Повтор лексемы акцентирует динамику описываемой макроситуации: сначала Берен заставил Финрода вспомнить о былых переживаниях (разбередить сердце), но впоследствии, общаясь с Береном, Финрод
приходит к принятию своего положения (сердце больше не плачет о том).
Лексема государь (2) в тексте представлена формами именительного и
творительного падежей:
102
Берен
Отчего не спите вы, государь?
Финрод
Не зови меня государем боле.
Повтор используется для обеспечения связи реплик персонажей в диалоге, акцентируя ту часть высказывания Берена, которая подвергается отрицанию в ответной реплике Финрода.
3.12. Сон Финрода (Сердце)
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. В одной из реплик Финрода представлены лексемы разбитый и
разбиваться, относящиеся к одной лексико-семантической группе со значением ‘физическое разрушение’: «Помни, что было разбито – то не разобьется». В высказывании выражается идея о невозможности повторного разрушения объекта, который уже был единожды разрушен, что достигается путем лексико-семантического повтора с противопоставлением форм прошедшего и будущего времени.
Также в репликах Финрода и Амариэ выделяется повтор глагольной
лексем давать/дать (3) в форме повелительного наклонения: «Не давай мне
ответ»; «Дай мне слова» (2). Данные лексемы реализуют модальное значение желательности в речевом жанре просьбы. Повтор семантики передачи
чего-либо кому-либо усиливает образ сердца (выступающего в качестве адресата высказываний) как антропоморфного существа, а речи (давать ответь, дать слова) – как осязаемого предмета, который не зависит от воли говорящего, а дается ему в готовом виде.
Повторяется корень -свет- (3), входящий в состав лексем рассвет (2) и
свет: «В сером тумане рождается новый рассвет»; «Выстрел рассвета
гремит над теснинами льда…»; «Бездны пройти – и очнуться в свету». Лексема рассвет входит в состав развернутых метафор, в которых соответствующее явление интерпретируется как живое существо (рассвет рождается) и
как событие акустического характера (выстрел рассвета гремит). Употребление формы предложного падежа, регулярно выражающего пространствен103
ные значения, в словосочетании очнуться в свету формирует образ физического пространства, залитого светом. Употребление повторов в данных контекстах связано с отображением динамики смены времени суток (см. параграф 4.12).
В тексте также употребляются лексемы помнить и память, относящиеся к одной лексико-семантической группе: «Помни, что было разбито – то
не разобьется»; «День наступил – и не стер мою память о нем». Они выражают значения побуждения мыслительного состояния и результата такого
состояния соответственно. Лексико-семантический повтор усиливает семантическую идею сохранения знания, которая в одном контексте оценивается
как желательная (помни), а в другом оценивается негативно.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема ночь (2) в тексте песни представлена формами именительного и винительного падежей: «…Алая ночь отступает за горный хребет»;
«Сердце мое, пережившее ночь, словно крик…». Ночь в данных контекстах
интерпретируется как активный субъект (ночь отступает) и как событие,
связанное с определенными трудностями для субъекта (пережить ночь).
Данные повторы также связаны с отражением смены времени суток в тексте
песни (см. параграф 4.12).
Лексема судьба (2) употребляется в формах творительного и дательного падежа: «Сердце мое, помоги ему встать над судьбой…»; «Сердце мое –
вызов случайной судьбе…». Первое высказывание относится к речевому жанру просьбы, при этом словоформа над судьбой выражает значение подчиненного положения в иерархии, которая мыслится как желательная. Второе высказывание представляет из себя предложение тождества, в котором дается
метафорическая дефиниция сердца (вызов случайной судьбе). Лексикосемантический повтор обеспечивает связь между двумя высказываниями,
устанавливая между ними причинно-следственное отношение: сердце – вызов судьбе, поскольку сердце поможет Финроду встать над судьбой.
104
Повтор лексемы знать (2), употребленной сначала в реплике Финрода,
затем – в реплике Амариэ, сопровождается изменением лексического значения: «Сколько мне петь, чтобы не знать об утрате?» (в значении ‘помнить’); «Сердце мое, я не знаю, что делать теперь…» (в прямом значении).
В обоих высказываниях также представлены инфинитивы с семантикой модальности сомнения: сколько мне петь, что делать теперь. Лексикосемантический повтор, таким образом, выполняет функцию отождествления
двух ситуаций и в то же время акцентирует различие в источниках сомнений
Финрода и Амариэ: сомнение Финрода вызвано событиями прошлого (не
знать об утрате), тогда как Амариэ переживает о том, что не знает, как ей
поступить в настоящем (что делать теперь).
3.13. Кредо Саурона
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Семантическая идея веселья в тексте ССЦ репрезентирована
корнем -весел- (2) и находит отражение в двух дистантно расположенных высказываниях:
Саурон
Не могу не удивиться,
Что пуста моя темница.
Не с кем в ней повеселиться
В этот поздний час!
Прислужники
Мы бы сами в тюрьмы сели
Ради вашего веселья
Лексико-семантический повтор обеспечивает логическую связь между
двумя высказываниями: прислужники предлагают сесть в тюрьмы ради веселья Саурона, потому что Саурон ранее жаловался на отсутствие веселья.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема скука (2) представлена формами родительного и именительного падежа: «Ваши преданные слуги / Жаждут вас спасти от скуки»;
«Что мне толку с вашей муки? / От нее крепчает скука». Данные контексты
интерпретируют эмоциональное состояние скуки как представляющее опас105
ность (спасти от скуки) и варьирующееся по степени интенсивности (скука
крепчает). Повтор лексемы обусловлен единством референции высказываний: в каждом из них речь идет о состоянии скуки, которое испытывает
Саурон в текущий момент.
3.14. Поединок Финрода с Сауроном
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Семантическая идея изменения в тексте анализируемого ССЦ
репрезентирована лексемами сменить (2) и изменить. Данная идея реализуется в высказываниях Финрода, в которых выражается идея неизбежности
изменения сложившихся обстоятельств в лучшую сторону: «Плющом увился
арбалет, / Сменили струны – тетиву…»; «Проклятье сменит песни звук…».
Лексема изменить употребляется в высказывании Саурона, выражающем
модальное значение невозможности: «Песню Сотворения уже не изменить…». Таким образом, лексико-семантический повтор выступает в качестве средства противопоставления картин мира персонажей, их взглядов на
возможность позитивных изменений в мире.
Аналогичным образом противопоставление персонажей отражено в
употреблении лексем с семантикой потери. Глагол потерять употребляется
в высказывании Саурона в реальной модальности: «Вижу: потеряете вы все,
что вам дано!». В то же время ответная реплика Финрода выражает значение
сомнения в таком исходе: «Но я не верю / В бесконечные потери…».
Повтор
корня
-смерт-/-мертв-
(2)
выполняет
усилительно-
выделительную функцию, актуализируя семантику смерти: «А смерть сковали травы / Зеленью оков»; «Как будто мертвый блеск корон / Спасет того,
кто не рожден». В первом высказывании отражена интерпретация смерти
как существа, обладающего способностью двигаться, но лишенного ее вследствие внешнего воздействия; в качестве субъекта ограничения свободы при
этом выступают силы живой природы (подробнее о развитии этого образа см.
в параграфе 4.14). Словосочетание мертвый блеск корон являет собой пример окказиональной сочетаемости; лексема мертвый в данном контексте
106
может быть интерпретирована как реализующая значение ‘не принадлежащий живой природе’ (ее употребление, таким образом, поддерживает дихотомию «силы тьмы – силы природы», которая находит отражение в поединках Саурона с Финродом и Лютиэнь (см. параграфы 4.14 и 4.21) или ‘проникнутый смертью’.
Повтор корня -страх-/-страш- (4) фигурирует в высказываниях Финрода и Саурона: «Где страха нет, / А смерть сковали травы / Зеленью
оков…»; «Слишком далеко и слишком страшно вьется нить»; «В тебе я вижу страх – / Страх, что поселяется лишь в трусах и рабах!». В высказываниях 2 и 3, принадлежащих Саурону и имеющих целью запугивание Финрода, отображается интерпретация страха как признака, характеризующего
предрешенную судьбу мира («нить» в данном контексте выступает в качестве
символа судьбы – см. параграф 4.14), и как доминантной характеристики
определенных групп индивидов – трусов и рабов; при этом повтор лексемы
страх выполняет функцию конкретизации (см. параграф 2.14). Высказывание
Финрода представляет из себя развернутую характеристику Валинора, которое в данном случае осмысляется как место, свободное от страха. Употребление конструкции страха нет в его речи, таким образом, выражает значение отказа подвергаться запугиванию со стороны Саурона.
Семантическая идея вины репрезентирована лексемой виновный и вина
в следующем фрагменте диалога Саурона и Финрода:
Саурон
Истине суровой вы не смотрите в лицо;
Истина же в том, что вы виновны пред Творцом!..
Финрод
Пусть!
Но большая вина –
На том, кто в черный час
Не пряча глаз
Учил гордыне нас!..
Данные повторы выполняют функцию связи реплик персонажей в диалоге, выстраивая отношение сравнения между двумя ситуациями, описанны-
107
ми в высказываниях Саурона и Финрода: Саурон виновен перед Творцом
больше, чем эльфы.
В вышеприведенном отрывке также отмечается повтор лексемы истина (2), выполняющей функцию усиления и конкретизации – за счет введения
определительного подчиненного предложения (истина в том, что…).
Корень -кров- (2) в тексте песни употребляется в высказываниях
Саурона и Финрода соответственно: «Сталь звенит о сталь и кровь течет
по ней рекой!»; «Убелит хмель кровавый след, – / Проклятье сменит песни
звук…». В высказывании Саурона создается образ ситуации сражения,
наиболее яркими символами которой являются оружие как инструмент и
кровь как внешнее проявление ран, полученных на поле боя; повтор лексемы
сталь в конструкции сталь звенит о сталь при этом подчеркивает реципрокальный характер ситуации, наличие двух сторон конфликта, каждая из которых в равной степени настроена причинить вред другой. В высказывании
Финрода, напротив, создается образ желаемого будущего, в котором война
прекратится, а все ее внешние проявления – исчезнут (убелит хмель кровавый след). Лексико-семантический повтор, таким образом, выполняет функцию противопоставления двух описываемых ситуаций: в реальной модальности и модальности желательности.
Семантическая идея песни репрезентирована лексемами допеть и песня (2): «Не все допето»; «Песню Сотворения уже не изменить»; «Проклятье
сменит песни звук...». Данные контексты отражают интерпретацию песни как
завершенного действия (допеть), акта сотворения мира (песня сотворения) и
результата человеческой креативной деятельности (песни звук). Подробнее о
развитии образа песни в данном ССЦ см. в параграфе 4.14.
Корень -раб- (2) представлен в высказываниях Саурона: «Силой в этом
мире обладает только тот, / Кто оковы рабства без сомнения порвет»; «В
тебе я вижу страх – / Страх, что поселяется лишь в трусах и рабах!». В
данных контекстах находит отражение осмысление идеи рабства как ограничения свободы (оковы рабства) и противопоставление ее идее силы и власти
108
(силой обладает тот, кто порвет оковы рабства – следовательно, тот, кто
находится в рабстве, – бессилен); репрезентирована также интерпретация рабов как индивидов, доминантной характеристикой которых является чувство
страха, на основании чего они отождествляются с трусами и противопоставляются другим субъектам. Лексико-семантический повтор выступает в качестве связующего звена между двумя высказываниями, которые, объединяясь,
формируют единый образ раба как индивида, чья свобода и сила ограничены,
доминантная черта которого – это страх.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема память (3) впервые употребляется в высказывании
Саурона, где данная семантическая идея получает негативную оценку, отождествляется с бременем: «Бремя горькой памяти – по силам ли оно?». В то же
время в высказываниях Финрода находит отражение интерпретация памяти
как источника внутренней силы: «А память стала силой, / Что хранит от
бед»; «По зову памяти былой / О днях до солнца и луны / Я поднимаю голос
мой, / Чтоб силы сделались равны…». Повтор лексемы, таким образом, выполняет функцию противопоставления интерпретации данного концепта персонажами, акцентирует разницу в их отношении к памяти.
Семантическая идея силы раскрывается в контекстах употребления
лексемы сила (5). В высказываниях Саурона выражается сомнение в достаточности сил, принадлежащих эльфам («Бремя горькой памяти – по силам ли
оно?» ), постулируется необходимое условие приобретения силы («Силой в
этом мире обладает только тот, / Кто оковы рабства без сомнения порвет») и в свернутом виде выражается интерпретация Саурона как носителя
силы («Силою, мне данной, я могу вас изменить…» ). Повтор лексемы сила
обеспечивает логическую связь между данными высказываниями, на основании чего выводится имплицитный смысл слов Саурона: «эльфы – рабы» (так
как они не обладают достаточной силой) и «Саурон – не раб» (так как он обладает силой).
109
В высказываниях Финрода находит отражение иная интерпретация силы: источник силы – это память («А память стала силой, / Что хранит от
бед» ); сила – это уже присущая ему характеристика, и ее можно преумножить усилием воли («Я поднимаю голос мой, / Чтоб силы сделались равны…»
). В данном случае повтор выполняет функцию противопоставления интерпретаций одного концепта персонажами.
Идея неполноценности эльфийского народа, высказываемая Сауроном,
усиливается путем повтора лексемы жалкий (2): «Жалкое подобье первых
замыслов Творца»; «Жалкая пародия на подлинный народ!».
Усилительно-выделительная функция также проявляется в повторе
корня -свет- (5), репрезентирующего один из членов дихотомии «свет-тьма»,
которая занимает важное место в структуре ментального пространства текста: «За мною юность / Незапятнанного мира / Встала, как рассвет!»; «Пока нетленным светом / Полон небосклон»; «Игры в свет и тьму таким, как
вы, не по плечу!»; «И свет и тени – / Дары в его руках!»; «И коли свет так
защищен – / Тьма победит – и с Тьмою – я!». Аналогичным образом повторы
корней -черн- (3) и -тьм- (3) выделяют лексические единицы, репрезентирующие второй член дихотомии: «От черных скал / До дальних берегов…»;
«Игры в свет и тьму таким, как вы, не по плечу!»; «Но большая вина / На
том, кто в черный час / Не пряча глаз / Учил гордыне нас!»; «Чем так ласкает черный трон / Твои глаза, о Саурон?»; «Тьма победит – и с Тьмою – я!».
Подробнее о раскрытии данной дихотомии в тексте см. в параграфе 4.14.
Повтор лексемы мочь (2) используется для связи следующих реплик
Саурона и Финрода:
Саурон
То было сделано, чтоб вас освободить!
Силою, мне данной, я могу вас изменить…
Финрод
Можешь лишь убить!
Повтор лексемы, сопровождаемый заменой инфинитива в составе глагольной конструкции (могу изменить – можешь лишь убить), акцентирует
110
разницу в интерпретации описываемой ситуации персонажами: Саурон позиционирует себя благодетелем, действия которого приведут к положительным
изменениям для его пленников, тогда как Финрод приписывает его действиям исключительно негативную оценку.
Лексема проклятье (2) в высказывании Саурона входит в состав конструкции в мир вошло проклятие, выражающем значение начала существования в реальной модальности: «В мир вошло проклятие, чье имя – Феанор!».
Она повторяется в высказывании Финрода, выражающем значение модальности желательности: «Проклятье сменит песни звук…». Таким образом, повтор служит средством противопоставления актуальной для персонажей ситуации, характеризующейся наличием проклятия, образу желаемого Финродом будущего, в котором проклятия больше не будет.
Лексема творец (2) фигурирует в высказываниях Саурона: «Жалкое
подобье первых замыслов Творца…»; «Истина же в том, что вы виновны
пред Творцом!..». Данные повторы обусловлены единством референции: в
обоих высказываниях речь идет о едином боге, создавшем мир.
3.15. Сыновья Феанора останавливают Лютиэнь
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. В анализируемом ССЦ обнаруживается повтор корня -льд-/-лед(2): «Войско ведет король до границы льдин?»; «Мне укажите путь к ледяной стране!». Обозначенные лексемы участвуют в создании образа земель
Врага, которые представляются закованными в лед.
Выделяется также повтор корня -рожд-/-род- (4), выражающий семантическую идею родства, кровной связи. Впервые лексемы с этой корневой
морфемой употребляются в реплике Келегорма, обращенной к Лютиэнь:
«Вспомни о том, кем ты рождена на этот свет: / Род Феанора или гордец
без имени? Дай ответ». Лексико-семантический повтор здесь служит формальным выражением идеи того, что Лютиэнь должна выбрать себе в партнеры того, кто имеет схожее с ней происхождение – например, одного из сыновей Феанора. В ответных репликах Лютиэнь лексема род употребляется в
111
связке с прилагательными, выражающими положительную оценку, показывая, что происхождение сыновей Феанора не имеет отношения к причине ее
отказа: «Славен твой род, но здесь – не твоя земля»; «Я уважаю древнюю
вашу кровь. / Род ваш высокий будет порукой мне». Подробнее о словах с
семантикой родства в тексте данной песни см. в параграфе 4.15.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Идея кровного родства в тексте песни также выражена лексемой
кровь (2), используемой в следующих высказываниях Лютиэнь: «Я уважаю
древнюю вашу кровь»; «Но в мире есть иной закон. / Сильнее крови он, сильней рассудка он!». Повторение лексемы в этих высказываниях сопровождается расширением лексического значения: если в первом контексте слово кровь
используется для обозначения одной семьи, близких родственников, то во
втором речь идет уже о противопоставлении двух народов – бессмертных
эльфов и смертных людей. Таким образом, повтор выполняет функцию генерализации.
Лексема король (3) в тексте песни используется в качестве заместительного синонима, заменяя имя Финрода, и представлена формами винительного, родительного и именительного падежей: «Видеть хочу я здешнего
короля»; «От короля остался один венец!»; «Войско ведет король до границы льдин?». Данные лексико-семантические повторы обусловлены единством
референции; они также усиливают семантику королевской власти как характеристики Финрода (см. параграф 4.15).
3.16. Ненависть
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Ведущим концептом в ментальной структуре данного ССЦ является концепт КЛЯТВА, репрезентированный рядом однокоренных лексем:
1)
лексемой клятва: «Клятва дана – и над нами нависла тень ее»;
2)
лексемой заклятый (4): «Финрод – отныне ты наш заклятый
враг!»; «Отныне ты – заклятый враг!» (3);
112
3)
лексемой проклятый (4): «Будь же ты проклят, стоя у черных
врат! / Проклят за то, что слово держал сильнее нас»; «Будь
проклят скипетр короля…» (2);
4)
лексемой проклятье: «Твой трон не сможет устоять, / Когда
исполнится проклятье».
В отличие от песни «Клятва сыновей Феанора» (см. параграфы 2.2, 3.2),
где доминантным репрезентантом концепта была лексема клятва, в этом
микротексте на первый план выходят лексические единицы, относящиеся к
периферийной части ментальной структуры концепта. Так, лексема проклятье в данном тексте имеет конкретную референцию и отсылает к ранее рассмотренному тексту клятвы сыновей Феанора, в котором проклятье упоминалось как обещанная кара тем, кто посмеет завладеть сильмариллами. Лексемы проклятый и заклятый, в свою очередь, реализуют значения ‘такой, которому предрешены страдания в соответствии с клятвой’ и ‘такой, с которым
субъект связан клятвой ненависти’ соответственно. Повтор одной корневой
морфемы
позволяет
сохранить
и
акцентировать
функционально-
семантическую связь данных слов с лексемой клятва.
В тексте песни также употребляются семантически близкие и этимологически родственные слова темнота и тьма (2): «Что различаешь ты в
темноте? – Падение»; «Падет во тьму твоя земля!». Лексема темнота в
тексте реализует свое прямое значение – ‘отсутствие света’, – тогда как лексема тьма употребляется в значении ‘неизвестность, безвестность, забвение’,
которое осложняется дополнительными смыслами за счет соотнесения с заявленной в тексте дихотомией «свет – тьма». Данные повторы выполняют
усилительно-выделительную функцию.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. В тексте песни выделяется повтор лексемы земля (3) в форме предложного и именительного падежей: «В этой земле мы знали одни лишения»;
«Я слышу, как дрожит земля»; «Падет во тьму твоя земля!». Все три словоформы реализуют разные лексические значения, потенциально заложенные
113
в лексеме земля: ‘определенное место, физическое пространство’; ‘поверхность, на которой стоят, по которой ходят’; ‘территория, находящаяся в чьейто собственности’.
3.17. Дуэт Финрода и Берена
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Концепт СМЕРТЬ в тексте песни репрезентирован лексемами
умереть и смерть (2): «Тебе не страшно умереть?»; «А хуже смерти только страх…»; «Но смерть уравнивает всех…». В данных контекстах выражены различные варианты интерпретации смерти в языке и речи: как перехода
из одного состояния в другое; как абстрактного явления, идеи; и как активного, действующего субъекта. В высказываниях 1 и 2, принадлежащих Берену и
Финроду соответственно, повторы выполняют функцию обеспечения формальной и логической связи между репликами персонажей.
Выделяется за счет лексико-семантических повторов и концепт ЛЮБОВЬ, представленный в тексте лексемами с корнем -люб- (4): «Мне выпал
жребий полюбить»; «Моя любовь, ты далека…» (2); «Любивший / Горит в
невидимом огне». Они выражают семантическую идею наступления эмоционального отношения; синтетически выраженную идею собственно эмоционального отношения и человека как объекта данного отношения (словоформа
любовь в данном контексте может иметь двоякую трактовку); а также характеристику субъекта как носителя эмоционального отношения. Подробнее о
раскрытии концепта ЛЮБОВЬ в тексте песни см. в параграфе 4.17.
Концепт СТРАХ в тексте репрезентирован лексемами страшно, страх
(2) и бесстрашно: «Тебе не страшно умереть?»; «А хуже смерти только
страх…»; «А хуже страха только долг, / Который выполнить не смог»;
«Лишь верным стоять бесстрашно на краю!». Лексемы страшно и бесстрашно, будучи СКС, выражают семантическую идею эмоционального состояния, характеризующегося наличием или отсутствием страха соответственно. Лексико-семантический повтор в этом случае отражает динамику
отношения Финрода и Берена к их возможной смерти: от тревоги до приня114
тия. Лексема страх, выражая значение опредмеченного явления, оказывается
противопоставлена понятиям смерть и долг, образуя вместе с ними определенную иерархию ценностей, упорядоченную в соответствии с философскими воззрениями персонажей.
Семантическая идея верности выражена существительным верность (2)
и субстантивированным существительным верный в следующем фрагменте
диалога Берена и Финрода:
Берен
Осудит время меч и щит,
А верность…
Финрод
Верность – пощадит?..
Берен
Лишь верным стоять бесстрашно на краю!
Данные лексемы, таким образом, выражают значение опредмеченного
явления и субъекта, являющегося его носителем. Также они выполняют
функцию связи реплик персонажей в диалоге, обеспечивая плавный переход
между их высказываниями, и функцию усиления репрезентированной корневой морфемой семантики.
Регулярно повторяется в тексте корень -свет- (4), репрезентирующий
образ света в противопоставлении его тьме и смерти: «И светел / Рубец рассвета на плече»; «Я думал, вечны свет и смех»; «Но не найти светлей лица!». Лексема светлый в последнем высказывании реализует вторичное значение ‘выражающий благородство, высокие моральные качества’. Подробнее
о раскрытии образа света в тексте песни см. в параграфе 4.17.
Концепт СУДЬБА в тексте песни репрезентирован рядом лексем с корнем -судьб-/-сужд- (4): «Какая жалкая судьба»; «Вручив себя своей судьбе, / Не знаю имени себе»; «Какая странная судьба»; «Мне было многое дано, / Но завершить не суждено». Данные контексты выражают идею судьбы
как заранее предрешенного – некими высшими силами – жизненного пути
субъекта, который может быть объектом эмоционально-оценочного отношения (жалкая судьба, странная судьба); на который субъект может перело115
жить ответственность за свои действия (вручить себя судьбе); и в соответствии с которым определенные действия могут расцениваться как невозможные (завершить не суждено). Лексико-семантические повторы выполняют
функцию усиления, выделяя концепт СУДЬБА как один из важнейших в
структуре ментального пространства ССЦ.
Семантическая идея пения представлена в тексте глагольной лексемой
петь (2) и существительным песня: «Поет последняя труба»; «Об этом
можно только петь…»; «В плену и в песне мы с тобой». Употребление лексем, связанных с выражением семантической идеи пения, с одной стороны,
обусловлено космологией сеттинга, в который помещены события произведения; с другой стороны, они могут расцениваться как своеобразный «слом
четвертой стены», придающий анализируемому микротексту характер прямого обращения к слушателю, вовлечения его в разворачивающуюся в тексте
макроситуацию. Подробнее см. в параграфе 4.17.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Повтор лексемы чужой (3) в тексте выражает позицию Финрода по
отношению к истории Берена и Лютиэнь, в которую он оказывается втянут в
качестве стороннего наблюдателя:
Кем встану я
у трона Дня –
Чужих обетов очарованный свидетель?
Что вспомню я
у трона дня Чужой надежды очарованный свидетель?
Кем встал бы я у трона Дня Чужого рока очарованный свидетель?..
Употребление лексемы сопровождается заменой существительного,
конкретизирующего объекты наблюдения, субъектом которого является
Финрод: свидетель чужих обетов (клятвы сыновей Феанора), чужой надежды (надежды Берена на воссоединение с Лютиэнь), чужого рока (референциальная соотнесенность данного словосочетания допускает различные интер116
претации, но, исходя из контекста описываемой ситуации, можно предположить, что речь идет о предполагаемой смерти Берена).
В этих же контекстах обнаруживается повтор лексемы встать (2) в
форме будущего времени и ирреальной модальности. Данные словоформы
выражают две различные интерпретации описываемой микроситуации: как
реальной, неизбежной и как гипотетической, предполагаемой. В этом проявляется амбивалентная позиция Финрода, который уже смирился с идеей о
своей скорой смерти и рассматривает ее как неизбежный исход заточения, но
еще не сделал окончательного шага к ее принятию.
Выделяется также повтор лексемы жизнь (2), представленной формами
родительного и винительного падежей: «Покрыт предательством твой
след, / Но без тебя мне жизни нет»; «Но, Берен, что оправдало б жизнь
мою?». Данные контексты представляют интерпретацию жизни, с одной стороны, как опредмеченного процесса; с другой – как череды поступков, совершенных субъектов на протяжении этого процесса.
Повтор лексемы имя (2) обнаруживается в следующих высказываниях
Берена и Финрода:
Берен
И от тебя, и от меня
Остались только имена.
Финрод
…
Вручив себя своей судьбе,
Не знаю имени себе.
Данный повтор связывает реплики персонажей и акцентирует противопоставление двух высказываемых идей: идею «имени» (репутации индивида), которая переживет его самого; и идею кризиса идентичности («потери
имени») при жизни.
Лексема огонь (2) представлена формами предложного и именительного падежей в следующем фрагменте диалога Берена и Финрода:
Берен
Любивший
Горит в невидимом огне.
117
Финрод
Остывший
Давно погас огонь во мне.
Этот лексико-семантический повтор выступает в качестве связующего
звена между двумя противопоставленными высказываниями, которые акцентируют разницу в отношении к любви между персонажами: Береном, для которого любовь к Лютиэнь остается ключевым элементом его мотивации, и
Финродом, который давно расстался со своей возлюбленной и смирился со
своим одиночеством.
3.18. Плен
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Концепт СМЕРТЬ представлен в тексте песни рядом однокоренных лексем разных частей речи:
1)
существительным смерть: «Будет каждой смерти он свидетель
и вина…»;
2)
прилагательным смертный в составе устойчивого оборота
смертный час: «Много ль надо храбрости, чтоб встретить
смертный час?»;
3)
глаголом умереть (2): «Но умрет последним первый воин среди
них!»; «С каждым из соратников умрет он много раз».
Данные контексты демонстрируют различные интерпретации смерти:
как опредмеченного процесса; как ведущей характеристики объекта (смертный час); как завершенного действия – при этом контекстом наводится сема
многократности, которая отсутствует в структуре узуального лексического
значения лексемы умереть. Употребление лексико-семантических повторов
акцентирует единство референциальной соотнесенности высказываний: во
всех них описывается одна ситуация пытки Финрода посредством убийства
соратников у него на глазах.
Выделяется также повтор глагола -клят- (2), репрезентирующего концепт КЛЯТВА (в данном ССЦ, однако, он не является ключевым): «Мы шли
за клятвою, с бедой споря…»; «Наверное, был проклят мой удел».
118
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема надежда (2) представлена в тексте формами винительного
и родительного падежа в репликах эльфов и Финрода соответственно: «Хранил надежду наш народ… / В дни, когда сквозь лед / Мы шли за клятвою, с
бедой споря»; «А в том беда, что ты лишен надежды». В этих же высказываниях обнаруживается повтор лексемы беда (2). Данные контексты, таким
образом, демонстрируют две связанные друг с другом логико-семантические
предпосылки: 1) «надежда – то, что помогает противостоять беде»; 2) «отсутствие надежды означает беду».
Повтор лексемы лед (2) в тексте песни сопровождается изменением денотативно-референциальной
соотнесенности:
«От
зачарованных
оков / Холод / Жжет, как лед…»; «В дни, когда сквозь лед / Мы шли за клятвою, с бедой споря…». В первом высказывании лексема лед реализует вещественное значение и относится ко всему обозначаемому классу объектов в
целом, тогда как во втором словосочетание сквозь лед имеет пространственное значение и указывает на конкретное, существующее в рамках произведения место. Лексико-семантический повтор выполняет функцию отождествления двух описываемых ситуаций по признаку единства сенсорных ощущений, испытываемых их участниками.
Выделяются также повторы лексем последний (2) и первый (2), вступающие между собой в отношения антонимичности: «Очередь последняя – у
первого из них…»; «Но умрет последним первый воин среди них!». Подробнее
см. в параграфе 4.18.
3.19. Последняя баллада Финрода (Истина)
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Открывающий фрагмент песни характеризуется наличием целого
ряда частичных лексико-семантических повторов:
Летящая стрела
Сверкала опереньем…
Чья грудь ее ждала?
Кто ведал направленье?
119
Чья легкая рука
ее сквозь облака
могла направить к цели?
Что стрелок шепнуть успел,
когда он взял прицел,
и тетива запела?
Ты над отчаяньем взлетишь, звеня,
Стрелой разгонишь сумрак, Истина!
В данном фрагменте представлена лексико-семантическая группа глаголов с семантикой передвижения по воздуху, представленная причастием
летящий и глаголом взлететь, которые выражают значения характеристики
объекта по действию и завершенного действия соответственно. Объект – носитель этого действия выражен лексемой стрела (2), употребленной в форме
именительного (выражающей значение активного деятеля) и творительного
падежа (выражающей значение свернутого сравнения, уподобления). Субъект, воздействующий на объект-стрелу, в тексте обозначен однокоренной
лексемой стрелок. Выделяются также лексемы направить и направленье,
выражающие значение действия и результата этого действия соответственно.
Подробнее об образе ситуации стрельбы из лука и его отношении к раскрытию глобальной темы ССЦ см. в параграфе 4.19.
Корень -кам(е)н- (2) реализуется в составе прилагательного каменный,
выражающего значение вещественной характеристики объекта, и существительного камень, выражающего значение дискретного предмета: «Я слышал
голос твой / За каменной грядой»; «Горят во мраке грани проклятых камней…». Логико-семантическая связь данных высказываний минимальна, они
различаются своей предметно-референциальной соотнесенностью.
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Один из ключевых элементов образной системы данного ССЦ – это
образ огня, репрезентированный, наряду с другими лексическими единицами, повторами лексемы гореть (3) и огонь (2). Повторы обнаруживаются в
следующих фрагментах текста:
Я шел к тебе одной,
Чтобы узнать о том,
120
Каким горят огнем
Глаза идущих следом!
В пыли сияет золотая взвесь,
Горят закатом корабли небес,
Горят во мраке грани проклятых камней,
Но есть огонь, что светит ярче и сильней…
В данном контексте представлены метафорические способы номинации
объектов – источников огня: глаза горят огнем = глаза выражают высшую
степень эмоционального возбуждения; горят закатом корабли небес = закат
имеет цвет и яркость, подобные огню; горят грани камней = камни сияют так
ярко, что кажутся охваченными огнем. Подробнее об образе огня и света в
тексте данной песни см. в параграфе 4.19.
Лексема идти (2) в тексте песни употребляется в форме личного глагола и причастия, выражая значения протяженного во времени действия в прошлом и характеристики субъекта по его действию соответственно: «Я шел к
тебе одной»; «Каким горят огнем / Глаза идущих следом!». Лексема идти
выражает метафорическое значение поиска истины; лексико-семантический
повтор, таким образом, отождествляет Финрода и его последователей (или
смертных6) по признаку стремления к истине.
Лексема смерть (2) в тексте песни представлена формами творительного и именительного падежей: «Но ты [Истина] сильнее смерти и судьбы
сильней»; «В нем [сердце] стучит слепая Смерть, / Ее не одолеть, / И с ней
не примириться…». В данных контекстах выражены иерархические отношения, связывающие понятия истины, смерти и судьбы в рамках концептуального пространства произведения, а также интерпретация смерти как активного субъекта, которому приписываются антропоморфные характеристики
(слепая смерть) и способность к взаимодействию с другими субъектами
(одолеть смерть, примириться со смертью). Лексико-семантический повтор
В «Сильмариллионе» Дж. Р. Р. Толкина упоминается одна из возможных номинаций людей – the
Aftercomers [Tolkien, 1997], что может быть переведено как «идущие/пришедшие следом». Из контекста
песни до конца не ясно, какая именно референция подразумевается здесь.
6
121
связывает данные высказывания, в результате чего они образуют единый
комплексный образ смерти.
3.20. Сон Амариэ (Ветер)
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Концепт КРОВЬ в тексте песни представлен двумя лексическими
единицами:
1)
лексемой кровоточить (3): «Лишь в ночи / Кровоточат ветви…»; «Но в ночи кровоточат ветви»; «Без тебя / Кровоточит
сердце»;
2)
лексемой кровь: «Кровь черна, словно двери ночи».
Лексема кровоточить обозначает процесс испускания крови, при этом
ее сочетаемость в тексте окказиональна: позицию субъекта при предикате в
двух случаях занимает существительное (ветви), в структуре лексического
значения которого нет пересекающихся с ним сем. Это частное нарушение
семантической сочетаемости участвует в создании образа леса как живого
существа, который является центральным в данном ССЦ (см. параграф 4.20).
Лексема кровь также характеризуется окказиональной сочетаемостью: конструкция кровь черна выражает значение искажения, физической трансформации героини на фоне ее душевных страданий.
Корень -лес- (5) в тексте песни представлен в следующих лексических
единицах:
1)
лексеме лес (2): «Лес молчит, / Словно полк, лишенный короля…»; «Лес поет при имени твоем!»;
2)
лексеме лесной (3): «Над лесной дорогой клубится пыль»; «Ветер / По лесным прогалинам летит»; «Над лесной дорогой – седой туман».
Данные лексемы отражают пространственную привязку макроситуации, разворачивающейся в тексте. При этом пространство действия в тексте
песни то обобщается, то раскладывается на составляющие: в качестве него
122
выступает как лес в целом, то его отдельные части – лесная дорога, лесные
прогалины. Подробнее об образе леса в тексте песни см. в параграфе 4.20.
Корень -ноч- (6) в тексте песни реализуется в следующих лексических
единицах:
1)
лексеме ночь (5): «Лишь в ночи / Кровоточат ветви…»; «Но в
ночи кровоточат ветви»; «Выйдешь – / Ты из тени выйдешь, и
вдвоем – / Ты и ночь – мне излечат сердце»; «Кровь черна, словно
двери ночи»; «До зари / Стать древесным соком и смолой / И застыть в этой долгой ночи!»;
2)
лексеме полуночный: «Ветер, / Полуночный ветер мне сказал».
Таким образом, лексема ночь в обозначенных контекстах реализует
различные значения: временной локализации (в ночи), активного субъекта
(ночь мне излечит сердце), атрибутивного признака (двери ночи) и пространственной локализации (застыть в этой долгой ночи). Прилагательное полуночный, имеющее более узкое лексическое значение, конкретизирует временную привязку, обозначенную исходной лексемой. Подробнее об употреблении слов с темпоральной семантикой в тексте данного ССЦ см. в параграфе 4.20.
Корень -сон- (2) обнаруживается в следующих единицах:
1)
лексеме сонный: «Ветер / Потревожил сонную листву»;
2)
лексеме сон: «Ветер, / Подари мне сон или покой!».
Лексема сонный отражает атрибутивный признак, характеристику объекта. В данном контексте она имеет окказиональную сочетаемость (сонная
листва). Лексема сон интерпретирует соответствующий физиологический
процесс как опредмеченную сущность, которая может быть передана, дарована одним субъектом другому. Лексико-семантический повтор акцентирует
противопоставление окружающей героиню обстановки, которая пребывает в
состоянии сна, эмоциональному состоянию самой героини, которая не может
найти покой.
Корень -тьм-/-темн- (2) реализован в следующих лексемах:
123
1)
лексеме тьма: «В тьме и в свете / Я тебя по имени зову»;
2)
лексеме темнота: «Ветер, / Это ветер стонет в темноте».
Обе единицы реализуют значение ‘отсутствие света’, являются абсолютными синонимами. Таким образом, выбор различных морфологических
форм обусловлен скорее требованиями к соблюдению стихотворного ритма,
нежели вариацией семантической интерпретации. Повтор корневой морфемы
выполняет функцию усилительно-выделительную функцию, актуализируя
семантику отсутствия света.
Лексико-семантические повторы, представленные грамматическими формами одной лексемы. Лексема древесный (2) в тексте песни реализована в форме винительного и творительного падежа: «Звезды бьют в
древесный окоем»; «До зари / Стать древесным соком и смолой». Вариации
формы обусловлены согласованием прилагательного с определяемым существительным, реализующим различные значения: направления действия
(бить в окоем) или результата физической трансформации (стать соком и
смолой).
Лексема звезды представлена формами именительного и родительного
падежа (2): «Звезды бьют в древесный окоем»; «Встанет над дорогой прозрачный мост / От твоей руки до кленовых звезд». Таким образом, она реализует значение активного субъекта (звезды бьют) и конечного предела,
ограничивающего некий объект в пространстве (до кленовых звезд).
Подробнее о функциях повторов лексем древесный и звезда см. в параграфе 4.20.
Лексема имя (2) представлена разными грамматическими формами (дательного и предложного падежа), которые, однако, отражают одну семантическую идею: «В тьме и в свете / Я тебя по имени зову»; «Лес поет при
имени твоем!».
Лексема сердце (2) представлена формами именительного и винительного падежа, которые реализуют значения активного субъекта и объекта соответственно: «Без тебя / Кровоточит сердце»; «Ты и ночь – мне излечат
124
сердце». Повторы выполняют функцию противопоставления актуальной ситуации страданий героини (лексема сердце здесь выражает идею внутреннего
мира чувствующего субъекта, его эмоционального состояния) воображаемой
ситуации воссоединения с возлюбленным, которая положит конец ее мукам.
Лексема остаться (2) в тексте представлена модально-временными вариациями: «Ты должен был остаться…»; «Зачем ты не остался?..». В первом контексте реализовано модальное значение долженствования, тогда как
во втором соответствующая глагольная лексема выражает реальную модальность в прошлом. Повтор лексемы, таким образом, служит средством противопоставления ситуации, которая осмысливается как соответствующая «правильному» порядку вещей, реальной ситуации, произошедшей в прошлом.
Лексема тень (2) реализована формами множественного и единственного числа: «Тени глубоки у цветущих лип»; «Выйдешь – / Ты из тени выйдешь, и вдвоем – / Ты и ночь – мне излечат сердце». Данные контексты демонстрируют грамматико-семантический потенциал лексической единицы,
которая может обозначать как отдельную исчисляемую сущность, так и выражать собирательное значение.
3.21. Поединок Лютиэнь и Саурона
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. Концепт ЛЮБОВЬ занимает центральное место в структуре ментального пространства анализируемого ССЦ. Он репрезентирован следующими лексическими единицами:
1)
субстантивированным существительным любимый (3), выражающим значение характеристики объекта эмоционального отношения: «Что мне решетки и замки, если / Жив любимый?»; «Мне
больше нечего терять, если / Мертв любимый»; «Мне больше нечего терять, / Когда любимый не со мной»;
2)
существительным любовь (7) в форме именительного и винительного падежа: «Когда любовь, как луч весны, / Развеет тягостные
сны»; «Любовь – единственный обет!..»; «Знай, любовь дает мне
125
жажду жить, – / Знай, – и даст мне силы умереть»; «Знай –
любовь умеет долго ждать, / Знай, любовь умеет побеждать»;
«В путь меня вела моя любовь»; «Одна единственная битва – за
любовь».
Чувство любви в данных контекстах интерпретируется преимущественно как активный, действующий субъект, которому приписывается собственная воля и возможность воздействовать на других субъектов.
На фоне раскрытия концепта ЛЮБОВЬ в тексте песни разворачивается
дихотомия «жизнь – смерть». Корневые морфемы, репрезентирующие каждое из входящих в нее понятий, употребляются в тексте одинаковое количество раз и реализуются в составе одних и тех же частей речи:
1)
прилагательных живой – мертвый: «Что мне решетки и замки,
если / Жив любимый?»; «Мне больше нечего терять, если /
Мертв любимый»;
2)
глаголов жить – умереть: «Знай, любовь дает мне жажду
жить, / Знай, – и даст мне силы умереть».
Подробнее об антонимических повторах в тексте песни см. в параграфе
4.21.
С раскрытием концепта ЛЮБОВЬ также оказывается связан образ весны, репрезентированный лексемами с корнем -весн-/-вешн- (3): «Знай же – /
Там звенят весенние ветра, / Там росою полнится трава, / И предрассветный соловей / Поет о том…»; «Когда любовь, как луч весны, / Развеет тягостные сны»; «Она [любовь] растопит чары льда / И словно вешняя вода /
Разрушит стены и сорвет замки с дверей!». Во втором и третьем высказывании словосочетания луч весны, вешняя вода используются в качестве сравнения и отождествляются со стихийным, природным проявлением любви.
Первое высказывание не содержит формального сравнения, однако оно оказывается содержательно связано со следующим фрагментом текста из ССЦ
«Память» (см. параграфы 2.10, 3.10):
126
Берен
… Так пел вечерний соловей
В поздний час,
Когда
Я был любим.
И в гуще сумрачных ветвей
Звезды
пели с ним.
Таким образом, данное высказывание также являет собой выражение
эмоционального состояния влюбленного субъекта.
Подробнее о раскрытии образов весны и природы в тексте анализируемой песни см. в параграфе 4.21.
Особое место любви в системе ценностей персонажей, отраженной в
тексте, подкрепляется употреблением лексем с корнем -один-/-един- (4) и
значением сингулярности в качестве характеристики данного чувства: «Любовь – единственный обет!..»; «Она – единственный обет»; «Одна единственная битва – за любовь». Данные повторы, таким образом, выполняют
усилительную функцию.
Связанным с раскрытием концепта ЛЮБОВЬ также оказывается выраженное в тексте соотношение «любовь – победа». Так, в одном из высказываний Лютиэнь чувству любви приписывается потенциальный предикативный признак, выраженный лексемой побеждать: «Знай, любовь умеет побеждать». Существительное победа, выражающее значение результата действия, воспроизводится также и в завершающей реплике Берена: «И стоит
горестей и бед, / Любых сражений и побед / Одна единственная битва – за
любовь». Чувство любви, таким образом, интерпретируется одновременно
как объект конфликта и одна из участвующих в ним сторон. Такое противоречие интерпретации любви в картине мира Лютиэнь и Берена подчеркивается лексико-семантическим повтором (подробнее см. в параграфе 4.21).
Семантическая идея передачи объекта от одного субъекта в тексте песни реализуется в лексемах отдать, давать и дать в репликах Лютиэнь:
«Прошу, отдай мне то, что мне принадлежит!»; «Знай, любовь дает мне
жажду жить, – / Знай, – и даст мне силы умереть». Форма повелительного
127
наклонения в первом высказывании выражает значение просьбы, тогда как
противопоставление форм настоящего и будущего времени во втором высказывании акцентирует разницу между актуальным для персонажа состоянием
и его изменением будущем.
Концепт СИЛА в тексте песни представлен лексемами сила (3) и сильный (2): «Силой в этом мире обладает только тот… / Силой обладает
только тот…»; «Знай, – и даст мне силы умереть»; «Я у того, кто всех
сильней, / Возьму обратно то, что мне принадлежит»; «Знай – теперь она
тебя сильней». Понятие сила в данных контекстах, с одной стороны, сближается с понятием власть (в высказывании 1, принадлежащем Саурону, и высказывании 3, автором которого является Лютиэнь); с другой – трактуется
как внутренний ресурс субъекта на выполнение каких-либо действий (в высказываниях Лютиэнь). Употребление сравнительной формы прилагательного имплицитно трактует силу как качественную характеристику, которая может различаться по интенсивности проявления. Подробнее о раскрытии концепта СИЛА см. в параграфе 4.21.
Лексема терять (2) впервые фигурирует в следующем высказывании
Лютиэнь: «Мне больше нечего терять, если / Мертв любимый». Впоследствии она воспроизводится в обмене репликами между Сауроном и Лютиэнь
и противопоставляется лексеме потерять:
Лютиэнь
И предрассветный соловей
Поет о том…
Саурон
… что потеряете вы все, что вам дано!
Лютиэнь
Мне больше нечего терять,
Когда любимый не со мной.
Данный лексико-семантический повтор выполняет функцию связи реплик персонажей в диалоге, а также акцентирует противопоставление их высказываний друг другу.
128
Лексико-семантические повторы, представленные формами одной
лексемы. Лексема ждать (2) впервые употребляется в следующем фрагменте диалога Саурона и Лютиэнь:
Саурон
Силой в этом мире обладает только тот…
Силой обладает только тот…
Лютиэнь
… кто умеет верным быть и ждет,
Когда любовь, как луч весны,
Развеет тягостные сны…
Впоследствии она повторно воспроизводится в реплике Лютиэнь:
«Знай – любовь умеет долго ждать». Посредством этого лексикосемантического повтора, таким образом, в тексте песни сближаются, отождествляются два разных по своей природе субъекта: человек (или эльф) как
носитель эмоционального состояния и собственно эмоциональное состояние.
Лексема замок (2) воспроизводится в двух логически связанных, но дистантно расположенных высказываниях Лютиэнь: «Что мне решетки и замки, если / Жив любимый?»; «Она растопит чары льда / И словно вешняя вода
/ Разрушит стены и сорвет замки с дверей!». В первом высказывании постулируется безразличное отношение персонажа к физическому препятствию в
виде замков, тогда как во втором раскрывается его причина – вера героини в
силу любви, которая поможет ей преодолеть все преграды. Лексикосемантический повтор, таким образом, служит средством обеспечения причинно-следственной связи между высказываниями.
Лексема мир (2) в тексте песни представлена формами винительного и
предложного падежа, выражая объектное и пространственное значение соответственно: «Я променяла б целый мир / На один лишь день»; «Силой в этом
мире обладает только тот…».
Лексема нить (2) представлена в следующем фрагменте диалога
Саурона и Лютиэнь:
Саурон
Но Песню Сотворения уже не изменить!
Слишком далеко и слишком страшно вьется нить!..
129
Лютиэнь
Мне нити судеб не видны,
Но у ворот твоей тюрьмы
Прошу, отдай мне то, что мне принадлежит!
В данном контексте лексико-семантический повтор выполняет функцию обеспечения связи между репликами персонажей и усиления соответствующего образа.
Лексемы свет (4) и тьма (5) представлены формами винительного и
именительного падежей в следующем обмене репликами между Сауроном и
Лютиэнь:
Саурон
Но квэнди – лишь прислуга ими проклятых господ,
Квэнди – лишь прислуга для господ!
А игры в свет и тьму таким как вы не по плечу,
Игры в свет и тьму – не по плечу!..
Лютиэнь
Пусть рухнут в бездну Тьма и Свет –
Любовь – единственный обет!..
Использование лексико-семантических повторов в данном фрагменте
текста акцентирует разницу в отношении персонажей к дихотомии «свет –
тьма»: если Саурон рассматривает ее как противоборство высших сил, а себя
– как одну из участвующих сторон (что также подкрепляется использованием
лексемы тьма в качестве его личной характеристики: Властелин Тьмы), то
Лютиэнь отказывается определять себя с точки зрения отношения к этому
конфликту, утверждая, что ее единственной мотивацией является любовь.
3.22. Финал
Лексико-семантические повторы, представленные однокоренными
лексемами. В тексте песни обнаруживается контактный повтор корня -один/-един- (4), выполняющий функцию усиления семантики сингулярности:
«Один единственный закон – сама любовь».
Корень -слов- (2) реализуется в следующих лексических единицах:
1)
лексеме слово: «Сильнее клятв и выше слов / Один единственный
закон – сама любовь»;
130
2)
лексеме предисловие: «И если новый мир таков, / Что в нем закон сама любовь – / Мы были только предисловием к нему».
Лексико-семантический повтор усиливает семантику речевого сообщения, с одной стороны, представляя идею невозможность выражения любви
словами (любовь выше слов), с другой – подчеркивая вербальный характер
самого произведения в прямом обращении к слушателю (мы были предисловием).
Повтор корня -сп-/-сон- (3) обнаруживается в следующем высказывании: «Где он спит погибельным сном?». Воспроизведение одного и того же
корня в рамках одного предложения выполняет функцию усиления.
Лексико-семантические повторы, представленные грамматическими формами одной лексемы. Лексема клятва (2) в тексте песни представлена формами винительного падежа единственного числа и родительного
падежа множественного числа: «[Он оставил за собой] Древнюю клятву, что
губит идущих за ней»; «Сильнее клятв и выше слов / Один единственный закон – сама любовь». Вариация формы отражает различие денотативнореференциальной соотнесенности словоформ: в первом случае в качестве референта выступает конкретная клятва – клятва сыновей Феанора; во втором
высказывании словоформа клятва имеет неопределенную референцию и указывает на соответствующий класс объектов в целом. Повтор лексемы выполняет усилительно-выделительную функцию, указывая на то, что концепт
КЛЯТВА занимает важное место в глобальной структуре ментального пространства мюзикла.
Лексема любовь (5) представлена омонимичными формами именительного и винительного падежа, которые реализуют значения действующего
субъекта и объекта соответственно: «Сильнее клятв и выше слов / Один единственный закон – сама любовь»; «Нам – морские брызги на ветру, / Вам –
любовь, огромная, как мир»; «И если новый мир таков, / Что в нем закон сама любовь» (2); «Возьмете свой последний Дар – саму любовь». Данные по131
вторы наравне с повторами лексемы самый выполняют функцию усиления
соответствующей семантической идеи.
Лексема мир (4) реализуется в формах предложного, именительного и
винительного падежей: «Что оставил он за собой / В мире, где его больше
нет?»; «Вам – любовь, огромная, как мир, / И если новый мир таков, / Что в
нем закон сама любовь»; «Вам – пройти насквозь огромный мир». В данных
контекстах представлена интерпретация мира как пространства разворачивания событий (мир, где его больше нет; пройти мир насквозь); в качестве
сравнения – как характеристики размеров объекта (огромный, как мир); как
определенного положения дел (новый мир таков, что…).
Лексема тень (3) представлена формами именительного, винительного
и родительного падежей, реализуя значения активного субъекта, объекта и
атрибутивного признака соответственно: «В час, когда вечерняя тень / В сумраке теряет свой след»; «Нам – ушедших парусников тень»; «И даже там,
в краю теней, / Вы у того, кто всех сильней, / Возьмете свой последний Дар –
саму любовь». В данных высказываниях отражается узуальная интерпретация
понятия тень как отсутствия света или малого его количества (вечерняя
тень), а также две индивидуально-авторские: тень как образ чего-то случившегося в прошлом, воспоминание (ушедших парусников тень); тень как характеристика загробного мира (край теней). Данные интерпретации объединяются в единый комплексный образ посредством употребления лексикосемантических повторов.
Выводы по главе 3
В ходе анализа материала было выделено 573 контекста употребления
частных лексико-семантических повторов и 100 единиц повтора. Наибольшее
количество контекстов (60) отмечается в песне «Встреча Берена и Лютиэнь»
(параграф 3.3), наименьшее (4) – в песне «Кредо Саурона» (параграф 3.13).
Наблюдается значительный разброс в количестве повторов, приходящихся на одну корневую морфему: некоторые корни воспроизводятся в тексте либретто десятки раз, тогда как другие отмечаются лишь в единичных
132
контекстах. Наиболее широко представлены в тексте следующие корневые
морфемы:
1)
-люб-: 44 контекста;
2)
-клят-/-кля-: 36 контекстов;
3)
-смерт-/-мерт-/-мер-: 30 контекстов;
4)
-свет-: 26 контекстов;
5)
-судьб-: 14 контекстов;
6)
-тьм-/-темн-: 13 контекстов.
В совокупности на эти 6 корней приходится около 28% общего количества контекстов употребления частичных лексико-семантических повторов.
Такое распределение обусловлено тем, что именно лексемы с данными корнями выступают в качестве репрезентантов ключевых концептов, формирующих ментальное пространство текста: ЛЮБОВЬ, КЛЯТВА, СМЕРТЬ,
СУДЬБА, – а также глобальной дихотомии «свет – тьма».
Наибольшее количество уникальных единиц повтора (22) отмечается в
песне «Встреча Берена и Лютиэнь» (параграф 3.3), наименьшее (2) – в песне
«Кредо Саурона» (параграф 3.13).
Проведенное исследование показало, что основная функция частичных
лексико-семантических повторов в тексте – отображение различных аспектов
и интерпретаций определенной семантической идеи, выраженной корневой
морфемой соответствующих лексем. Эта функция выполняется за счет варьирования сем, входящих в структуру лексического значения слова, с сохранением категориально-лексической семы.
Выделяются следующие типы варьирования:
1)
Варьирование категориально-грамматической семы (КГС), проявляющееся в изменении частеречной принадлежности лексемы
(например, смерть – умереть – мертвый, любовь – любить – любимый – любивший, клятва – клясться, жизнь – жить – живой);
2)
Варьирование лексико-грамматической семы (ЛГС), проявляющееся в изменении принадлежности слова к определенному лек133
сико-грамматическому разряду той или иной части речи (например, лед – льдина, клясться – поклясться, стал – стал бы);
3)
Варьирование частно-грамматической семы (ЧГС), проявляющееся в изменении значения словоизменительной категории той или
иной части речи (например, тьма – тьмы – во тьме, клятва –
клятвы – клятву – о клятве, пойдем – пойду, чужого – чужой –
чужих);
4)
Варьирование дифференциальной семы (ДС), проявляющееся в
изменении различительных признаков предметов, действий, состояний и т.д. (например, мертвый – смертный, смерть – бессмертие, смертный – бессмертный).
Возможно также совмещение варьирования грамматических и дифференциальных сем (например, надежда – безнадежный, править – соправитель).
Ряд функций, выполняемых частичными лексико-семантическими повторами в тексте, пересекается с набором функций полных тождественных
повторов. В зону пересечения попадают следующие функции:
1)
усилительно-выделительная;
2)
эмотивно-экспрессивная;
3)
связи реплик персонажей в диалоге;
4)
конкретизации;
5)
генерализации;
6)
изобразительная.
Отмечается также ряд функций, специфичных для частичных лексикосемантических повторов:
1)
отождествления ситуаций, явлений, признаков;
2)
противопоставления ситуаций, явлений, признаков;
3)
отображения динамики развития ситуации.
134
В то же время структурная и композиционная функции, а также функции создания ритмизации и динамики и лейтмотива в контекстах употребления частичных лексико-семантических повторов не отмечаются.
135
ГЛАВА 4. СИНОНИМИЧЕСКИЕ, АНТОНИМИЧЕСКИЕ И
ТЕМАТИЧЕСКИЕ ПОВТОРЫ В ТЕКСТЕ ЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА
«ФИНРОД-ЗОНГ»
В данной главе анализируются повторы трех видов, которые характеризуются повторной реализацией семантической идеи или определенного
компонента значения вне зависимости от наличия или отсутствия в словах
общего формального признака, отвечающего за выражение данной семантики.
4.1. Баллада Галадриели
Синонимические повторы. В анализируемом ССЦ употребляется синонимическая пара смерть – гибель: «Смотри, сестра, смотри, с Гордыней
обвенчалась Смерть»; «Ты скажи мне, Гибель, скажи, / Как среди теней и
снегов / Слышал он твой сумрачный зов…». Данные синонимы являются неполными: лексема гибель реализует более узкое значение ‘преждевременная
или насильственная смерть’. Повтор, таким образом, выполняет функцию
конкретизации.
Употребление синонимов горе – невзгоды выполняет усилительновыделительную функцию в следующем высказывании Галадриели: «Но там,
в конце разлук, в краю без горя и невзгод, / Над встречей наших рук зажжется золотой восход». Синонимы также актуализируют разные аспекты
выражаемой семантической идеи: горе как эмоциональное состояние, вызванное неблагоприятными обстоятельствами, и невзгоды как собственно неблагоприятные обстоятельства в жизни индивида.
Антонимические повторы. В тексте песни обнаруживается антонимическая пара вперед – назад: «Но я сказала, брат, мы все-таки пойдем вперед»; «И под горечью утрат / шел вперед мой брат, / мой любимый брат»;
«… И, смотря назад, / мне сказал мой брат». Данное противопоставление
подчеркивает разнонаправленность векторов двух персонажей: Галадриели,
которая устремлена в будущее, и Финрода, который из чувства долга следует
136
вместе со своим народом в новые земли, но при этом не может забыть о прошлом.
Образное противопоставление прошлого и будущего наблюдается также в употреблении конструкций день угас и горит восход в следующем высказывании Галадриели: «Над нами день угас, но там, вдали, горит восход».
Антонимическая пара разлука – встреча употребляется в следующем
высказывании Галадриели: «Но там, в конце разлук, в краю без горя и
невзгод, / Над встречей наших рук зажжется золотой восход». Данный повтор усиливает идею воссоединения, которая выражается как прямой номинацией (встреча), так и отрицанием противопоставленного ей понятия (конец
разлук).
Тематические повторы. В тексте ССЦ представлена функциональносемантическая группа терминов родства, репрезентированная лексемами
брат (12) и сестра (2): «Легок ли цветущий твой плат, / Под которым спит
мой брат, / мой любимый брат, / все простивший брат?»; «Смотри сестра,
смотри, на мне любовь оставит шрам»; «Но я сказала, брат, мы все-таки
пойдем вперед»; «И под горечью утрат / шел вперед мой брат, / мой любимый брат»; «…И, смотря назад, / мне сказал мой брат»; «Смотри, сестра,
смотри, с Гордыней обвенчалась Смерть»; «Но я сказала, брат, я все-таки
пойду вперед»; «Почему с тобой до конца / Был единственный мой брат, /
Мой любимый брат, / Все простивший брат?»; «Смотри, мой брат, смотри,
/ покоя сердцу не найти». Поскольку данная песня в структуре мюзикла выполняет функцию экспозиции, употребление данных повторов устанавливает
и акцентирует отношения между персонажами. Употребление лексемы брат
в сочетании с различными эпитетами и атрибутивными словами также выполняет функцию конкретизации: любимый брат, все простивший брат,
единственный мой брат.
Семантическая идея отказа от чего-либо, потери чего-либо репрезентирована лексемами бросить, отречься, потерять, утрата, разлука: «Ты скажи мне память, скажи, / Как он бросил все, что имел»; «Ты скажи мне бе137
рег, скажи, / Как мы отреклись от Даров, / Как мы потеряли наш кров…»;
«И под горечью утрат / шел вперед мой брат»; «Но там, в конце разлук, в
краю без горя и невзгод, / Над встречей наших рук зажжется золотой восход». При этом находят отражение разные интерпретации исходной идеи:
утрата чего-то вследствие осознанного отказа (бросить, отречься) или в силу
сложившихся внешних обстоятельств (потерять), а также потеря межличностного контакта, разрыв отношений (разлука). Конкретизируются также
объекты утраты: он бросил все, что имел; мы отреклись от даров, потеряли
наш кров, – и репрезентируется оценочное отношение героини к исходной
семантической идее (горечь утрат). Тематические повторы, таким образом,
участвуют в формировании комплексного многоаспектного образа утраты в
тексте анализируемой песни, выполняют функцию усиления и конкретизации.
Функционально-семантическая группа лексики, связанной с обозначением эмоционального состояния субъекта, представлена:
1)
лексемами любовь и покой, номинирующими соответствующие
чувства: «Смотри сестра, смотри, на мне любовь оставит
шрам»; «Смотри, мой брат, смотри, / покоя сердцу не найти»;
2)
лексемами боль и горечь, выражающими идею эмоционального
страдания, совмещенного с физиологическими ощущениями:
«Беда и боль вдали – ноги моей не будет там!»; «И под горечью
утрат / шел вперед мой брат»;
3)
лексемами сердце (2) и душа, выражающими идею эмоционально-духовного мира человека, источника его чувств и эмоций: «Ты
скажи мне, верность, скажи, / Чем ты покоряешь сердца?»;
«Смотри, мой брат, смотри, / покоя сердцу не найти. / Одна
душа у нас – но как же разнятся пути!».
Данные повторы выполняют функции отражения эмоционального состояния персонажей, усиления и конкретизации исходной семантической
идеи.
138
Обнаруживается группа лексем, выполняющих одну функцию в тексте
песни – образно-метафорическое обозначение «собеседников» героини. К
данной группе относится как абстрактная (память, слава, верность, гибель),
так и предметная лексика (вереск, берег):
Ты скажи мне вереск, скажи,
Зелен ли твой летний наряд?
Ты скажи мне память, скажи,
Как он бросил все, что имел,
Свет какой звезды в нем горел?
Ты скажи мне берег, скажи,
Как мы отреклись от Даров,
Как мы потеряли наш кров….
Ты скажи мне, слава, скажи Что могла ты нам предложить?
Ты скажи мне, верность, скажи,
Чем ты покоряешь сердца?
Ты скажи мне, Гибель, скажи,
Как среди теней и снегов
Слышал он твой сумрачный зов….
Данные лексемы выступают в качестве репрезентантов и символов различных аспектов описываемых макроситуаций ухода Финрода и Галадриели
из Валинора и смерти Финрода: берег как символ родной земли, слава как
репрезентант цели похода эльфов-изгнанников в Средиземье, верность как
репрезентант мотивации Финрода в его желании помочь Берену и гибель как
итог похода Берена для Финрода.
Выделяются также частные тематические повторы, выполняющие
функции усиления и создания образности на уровне отдельных высказываний персонажей. Так, в первой строфе песни за счет употребления лексем вереск, зеленый, летний, цветущий формируется образ природы:
Ты скажи мне вереск, скажи,
Зелен ли твой летний наряд?
Легок ли цветущий твой плат,
Под которым спит мой брат,
мой любимый брат,
все простивший брат?
139
Образ света усиливается за счет воспроизведения семы ‘свет’ в структуре лексического значения лексем свет, звезда, гореть в высказывании Галадриели, характеризующем Финрода: «Свет какой звезды в нем горел?».
Противопоставленный ему образ тьмы, малого количества света усиливается
за счет повтора соответствующей семы в лексемах тень и сумрачный в высказывании, характеризующем смерть: «Ты скажи мне, Гибель, скажи, / Как
среди теней и снегов / Слышал он твой сумрачный зов…».
Семантическая идея лжи, неправды усиливается в следующей реплике
Галадриели: «Ты скажи мне, слава, скажи – / Что могла ты нам предложить? / Ты встречала нас в цвете лжи, / В клевете чужих наград». Семантический компонент ‘ложь’ входит в структуру лексического значения лексемы ложь в качестве КЛС и в структуру лексемы клевета – в качестве дифференциальной семы.
4.2. Клятва сыновей Феанора
Синонимические повторы. В тексте песни обнаруживается использование синонимической пары ворота – дверь в следующих контекстах: «Древняя клятва сильнее родства, крепче стали ангбандских ворот»; «В земли Заката отныне захлопнута дверь». Данные лексемы не являются абсолютными
синонимами, однако в приведенных контекстах различающие их дифференциальные семы погашаются, тогда как интегрирующие – актуализируются.
Лексемы ворота и дверь, таким образом, выражают одно и то же значение –
‘преграда, закрывающая проход куда-л.’ – и выполняют функцию усиления
соответствующей семантической идеи неприступности, невозможность проникнуть куда-либо.
Аналогично функционируют в тексте синонимы корона – венец:
«Звездные камни – наш светоч, наш дар и позор / Свет их теперь оскверняет
корона Врага»; «Стуком сердец выкуем молот – / Вражий венец будет расколот!». Данный синонимический повтор усиливает идею королевской власти, символом которой является корона.
140
Обнаруживается также пара контекстуальных синонимов клятва – договор: «Клятва дана, но земля нас не держит…»; «И тот, кто в живых /
Остался в живых / За всех остальных / Исполнит наш договор». Данные
лексемы сближаются в контексте за счет наличия в структуре их лексического значения общей КЛС ‘обещание’, при этом лексема клятва выражает
идею торжественного обещания, подкрепляемого упоминанием чего-либо
священного для обещающего, тогда как в лексеме договор в свернутом виде
представлена пропозициональная ситуация, подразумевающая наличие двух
равноправных субъектов – сторон договора, – и четко регламентированных
последствий его невыполнения. Таким образом, использование синонимов
одновременно акцентирует и священный, возвышенный характер клятвы, и
вместе с тем наличие второй стороны «договора» – высших сил, которые в
данном тексте понимаются как активные субъекты.
Антонимические повторы. Контекстуальные антонимы светоч – позор и дар – позор представлены в следующем высказывании сыновей Феанора: «Звездные камни – наш светоч, наш дар и позор». Употребление антонимов с оценочной семантикой в позиции предиката при одном и том же объекте служит средством выражения амбивалентного отношения персонажей к
сильмариллам.
Также обнаруживается оппозиция гибнуть – остаться в живых: «Гибнут дававшие клятву один за одним. / Видно, была тяжела она нам семерым»; «И тот, кто в живых / Остался в живых / За всех остальных / Исполнит наш договор». Употребление антонимов в этом случае выражает
идею противопоставления погибших сыновей Феанора выжившим.
Тематические повторы. Широко представлена в тексте песни функционально-семантическая группа лексики, выражающая семантику родственных отношений и представленная лексемами род (2), родство, брат (7),
отец (2):
Древняя клятва ведет за собою наш род.
Древняя клятва связала нас кровью чужой.
Древняя клятва сильнее родства, крепче стали ангбандских ворот.
141
Не правда ли, брат?
Ответь мне, мой брат,
Когда же, мой брат,
За все поплатится вор?
Кровью отца,
Именем рода,
Клятву даю в сердце у Ночи –
То, что отец начал, закончить!
Гончими псами летим через ночь по следу своих утрат.
Путь безнадежен, но так суждено – мы знаем об этом, брат,
Не правда ли, брат?
Ответь мне, мой брат,
Когда же, мой брат?..
Данные тематические повторы устанавливают и акцентируют родственные отношения между персонажами. Подробнее об употреблении лексем с корнем -род- см. в параграфе 3.2.
Важное место в системе образов анализируемого ССЦ занимает семантическая идея воздействия на объект при помощи рук; в тексте она репрезентирована лексемами рука (4) и ладонь, стиснуть (2), прикоснуться, сжимать, а также конструкцией руки пусты:
Звездные камни в руках своих стиснуть клялись мы тебе, Феанор (2).
Прокляты будут руки любые,
Что прикоснуться к камням решили!
В земли Заката отныне захлопнута дверь.
Правда и то, что в крови наши руки теперь.
Звездные камни сжимая, узнаем, насколько ладони чисты –
Но руки пусты,
Но руки пусты,
Но руки пусты,
И так же гибельна цель.
Подробнее о раскрытии образа «обладание объектом как физическое
прикосновение» см. в параграфе 3.2.
Семантическая
идея
смерти
представлена
рядом
лексико-
синтаксических единиц: лексемами умереть, гибнуть, гибельный, а также
синтаксическими конструкциями уйти во мрак, земля не держит.
Но это наш бой
Это наш бой
142
Это наш бой:
укравший камни – умрет.
Узники слова, бредем через ночь – судьба направляет шаг,
И всякий, кто встанет у нас на пути, за нами уйдет во мрак.
Только одна у нас ныне надежда,
Клятва дана, но земля нас не держит…
Гибнут дававшие клятву один за одним.
Видно, была тяжела она нам семерым.
Но руки пусты,
Но руки пусты,
Но руки пусты,
И так же гибельна цель.
Данные повторы выполняют усилительно-выделительную функцию.
Динамический характер тексту придает неоднократное употребление
глаголов движения: брести, направлять шаг, уйти во мрак, лететь: «Узники
слова, бредем через ночь – судьба направляет шаг, / И всякий, кто встанет у
нас на пути, за нами уйдет во мрак»; «Гончими псами летим через ночь по
следу своих утрат». В данных контекстах находит отображение образ судьбы сыновей Феанора как движения по заранее заданной траектории; противопоставление лексем брести и лететь при этом отражает динамику эмоционального состояния персонажей: нежелание повиноваться давлению клятвы
сменяется одержимостью, стремлением во что бы то ни стало исполнить
клятву и избавиться от проклятия.
Семантическая идея света, связанная с раскрытием образа сильмариллов, в тексте песни репрезентирована словосочетанием звездный камень (4),
светоч: «Звездные камни – наш светоч, наш дар и позор»; «Звездные камни в
руках своих стиснуть клялись мы тебе, Феанор» (2); «Звездные камни сжимая, узнаем, насколько ладони чисты». Данные повторы усиливают образ
камней как предметов, испускающих свет.
4.3. Встреча Берена и Лютиэн
Синонимические повторы. В следующих высказываниях Даэрона обнаруживается синонимическая пара государь – король: «Скажите, где наш
143
государь? / Он должен видеть короля!». Данные синонимы обеспечивают
разнообразие номинаций в тексте, позволяя избежать тавтологии.
Антонимические повторы. Амбивалентный характер понятия война
акцентируется за счет противопоставления выражений услада глупых поэтов
и мерзость для глаз в следующем высказывании:
Лютиэнь
Что такое «война»?
Берен
Услада глупых поэтов, но мерзость для глаз.
Примечательно индивидуально-авторское противопоставление понятий, выраженных лексемами смерть и ненависть, в следующем обмене репликами между Береном и Лютиэнь:
Лютиэнь
Что такое «любовь»?
Берен
Между ненавистью и смертью любовь лежит.
Данные лексемы не вступают в антонимические отношения в системе
языка, однако употребление их в конструкции «между X и Y» обуславливает
их окказиональную интерпретацию как пары контрарных антонимов.
Тематические повторы. В тексте анализируемой песни наблюдается
разделение на микрофрагменты, границы между которыми обусловлены сменой предметно-референтной ситуации и изменением состава коммуникантов.
Изменение пропозиционального содержания текста обуславливает и смену
представленных в нем функционально-семантических групп лексики.
Первый микрофрагмент в составе ССЦ выполняет функцию экспозиции, задавая пространственно-темпоральные границы описываемой ситуации
(действие происходит в лесу Дориата, вскоре после уничтожения отряда Берена), а также отражает эмоциональное состояние Берена на момент его
встречи с Лютиэнь.
В данном фрагменте представлена функционально-семантическая
группа лексики, связанной с обозначением родственных отношений: брат,
отчий, потомок, род.
144
Я отступил под натиском тьмы
Последним.
Братьев закрыв своим израненным
Телом.
Глиной стал мой отряд, глиной,
Глиной болот отчего края.
Что же ты плачешь, слывший сильным и смелым?
Где ты лежишь, потомок рода Беорна?
Данные повторы актуализируют семантическую идею родства, родственных связей, которые персонаж утратил вследствие уничтожения своего
народа.
Эмоциональное состояние Берена выражается посредством двух метафорических образов, первый из которых строится на уподоблении товарищей
персонажа «глине болот», а второй – на уподоблении самого персонажа сорной траве:
Глиной стал мой отряд, глиной,
Глиной болот отчего края.
Целит в спину луна тетивой белой,
В хлябях болот стал ты травой сорной.
Повтор семантики, выраженной словосочетаниями глина болот и хлябь
болот, в данных двух высказываниях выражает отсутствие у персонажа желания жить, стремление присоединиться к погибшим товарищам.
Состояние спутанности сознания, отсутствия знания о происходящем,
присущие Берену в описываемой ситуации, также находят отражение в лексическом наполнении текста посредством употребления вопросительных
слов где (4), что, а также глагольной лексемы перепутать:
Был у меня недавно отряд.
Где он?
Как перепутал ты, лес,
Тропы!
Где теперь мой народ,
Где же?
Что же ты плачешь, слывший сильным и смелым?
Где ты лежишь, потомок рода Беорна?
145
Образ пространства, в котором разворачивается описываемая ситуация,
формируется лексикой, связанной с описанием леса: лес (2), тропа, дерн.
Лес износил веселый наряд
Летний.
Как перепутал ты, лес,
Тропы!
В дерне кровавый след –
Свежий.
При этом повтор семы ‘одежда’, реализуемой в лексемах износить и
наряд в первом высказывании, выполняет функцию усиления метафоры.
Начало второго микрофрагмента в составе ССЦ отмечено введением в
текст второго персонажа – Лютиэнь. Диалог между Береном и Лютиэнь
начинается с описания ее первого впечатления от встречи с героем. Тематические повторы в данном отрывке представлены лексикой, связанной с описанием дикой природы (тьма лесов, дикий зверь, объятья трав), а также
имеющей в структуре своего лексического значения общую сему ‘зима’ ([как
снег] падать, первый снег, холод, нагая зима):
Лютиэнь
Ты вышел из тьмы лесов,
Я думала – дикий зверь.
Ты падал в объятья трав,
И я думала – первый снег…
Но тень за твоей спиной,
И холод –
Словно в открытую дверь
Смотрела нагая зима,
Не смежая тяжелых век….
Антропоморфный образ зимы в последних строках на лексическом
уровне поддерживается повтором семы ‘глаза’, входящей в структуру лексического значения лексем смотреть, смежать и веко.
Отсылка к заявленному здесь образу «Берен как дикий зверь» содержится также в третьей части песни, характеризующейся введением персонажа Даэрона:
Даэрон
Так, значит, ты – гость? Заблудившийся путник?
А мы-то решили – лесное зверье…
146
В последующих обменах репликами между Береном и Лютиэнь формируется образ смерти как одушевленного, антропоморфного субъекта. В качестве средства создания такого образа выступает употребление глагольной
и отглагольной лексики, описывающей действия и состояния, присущие живому существу (дыхание, идти), а также выражающей семантическую идею
воздействия на одушевленный объект (прогнать, гнать). Антропоморфный
аспект образа раскрывается за счет употребления лексики, описывающей
брачные отношения (невеста, быть обрученным).
Лютиэнь
… Я услышала слово «смерть» –
и постарела на сто веков.
Я прогнала ее, но видит Эру,
Я не знала, кого гнала!
От ее дыханья осыпались листья
С деревьев на сто шагов.
Скажи мне – это невеста твоя?
Почему она за тобою шла?
Берен
Не только я – весь мой род с нею был обручен.
Тематические повторы обнаруживаются в одной из следующих реплик
Лютиэнь; они представлены функционально-семантической группой лексики, выражающей различные аспекты семантической идеи восприятия письменного текста: читать, книга, слово, язык.
Я читаю книгу твоей судьбы,
Но слова в ней слишком грубы.
Слишком прост язык ее – словно небо,
До которого не достать.
Повторы в данном контексте придают образность речи героини, участвуют в формировании метафорического образа «судьба как книга».
Следующие два фрагмента диалога персонажей функционируют как
зеркальные отражения друг друга, что проявляется в том числе и в их лексическом наполнении:
Лютиэнь
Что такое «боль»?
Берен
Враг, от которого смерть избавляет нас.
Лютиэнь
Что такое «война»?
147
Берен
Услада глупых поэтов, но мерзость для глаз.
Лютиэнь
Что такое «ненависть»?
Берен
Воздух войны, без которого ей не жить.
Лютиэнь
Что такое «любовь»?
Берен
Между ненавистью и смертью любовь лежит.
Берен
Что такое верность?
Лютиэнь
Песня, которую пел соловей луне.
Берен
Что такое вечность?
Лютиэнь
Дом, где найдется место тебе и мне.
Берен
Что такое бессмертие?
Лютиэнь
Воздух леса и алой рябины вкус.
Что такое любовь?
Берен
Это то, без чего бессмертие – тяжкий груз.
В первом диалоге в вопросах Лютиэнь представлена преимущественно
абстрактная лексика с негативным эмотивно-коннотативным значением
(боль, война, ненависть), тогда как в вопросах Берена употребляется лексика,
характеризующаяся положительной оценкой (верность, вечность, бессмертие, любовь,). Такой семантический сдвиг свидетельствует как об исходном
различии в картинах мира персонажей (вопросы Лютиэнь вызваны тем, что
она изначально не знакома с понятиями, выраженными словами боль, война и
ненависть), так и об изменениях в их эмоциональном состоянии, произошедших в результате разворачивания описываемой в тексте макроситуации
(после встречи с Лютиэнь Берен перестает горевать по своим погибшим товарищам, его сознание захватывают другие чувства).
Ряд тематических повторов обнаруживается также в следующем фрагменте текста:
Лютиэнь
Не смотри мне в глаза – теперь я боюсь
148
Оставаться с тобой вдвоем.
Ненависти и смерти союз
Заключен во взгляде твоем.
На меня никто так смотреть не смел
В череде бесконечных лет.
Берен
До того, как ты подошла ко мне,
Я ни разу не видел свет.
В данных высказываниях представлена функционально-семантическая
группа лексики, связанной с выражением идеи визуального восприятия:
смотреть (2), глаз, взгляд, видеть.
Семантика завершенности действия, выражаемая глаголами дописать
и закончить, подвергается усилению посредством тематического повтора в
следующем высказывании Лютиэнь: «Наш сюжет дописан и закончен».
Воспроизведение КЛС ‘физическое разрушение’ в лексемах колоть,
бить, втоптать усиливает экспрессивность следующего высказывания эльфов-стражников: «Коли его! Бей его! В землю втопчи!».
Тематические повторы обеспечивают связность следующего обмена
репликами между Лютиэнь и Даэроном и выступают в качестве средства их
противопоставления:
Даэрон
Триста раз завяла повилика,
Триста раз упал на землю лист,
С той поры, как с нею обручился
Лучший менестрель ее земли.
Лютиэнь
Ты слагаешь числа, словно песни,
Но не дал отец тебе согласья до сих пор.
В обоих репликах представлены три функционально-семантические
группы: лексика и синтаксические конструкции, выражающие семантику
счета (триста раз (2), слагать числа), пения (менестрель, слагать песни),
брачных отношений (обручиться, дать согласие). Употребление единиц, выражающих семантику увядания (завяла повилика, упал лист), в высказывании
Даэрона также выполняет функцию создания экспрессивности текста, его образности.
149
Категорически негативное отношение Даэрона к Берену находит отражение на лексическом уровне анализируемого ССЦ. Оно отражается в употреблении глаголов, объединенных КЛС ‘вызывать негативные чувства’
(прогневать, преступить черту, оскорбить), которыми Берен характеризует
свое воздействие на Даэрона: «Чем я прогневал сердце твое, / Где преступил
черту?»; «Чем оскорбил потомок Беорна / Этот волшебный край?». В высказываниях Даэрона это отношение отражено в лексемах смута, срам, разрушение и мгла, которые персонаж использует для характеристики Берена:
«Вместе с тобою смута и срам / Ворвались в наш светлый дом»; «Он миновал границу чар, / С ним – разрушение и мгла». Данные повторы выполняют
усилительно-выделительную и экспрессивно-эмотивную функции.
4.4. Тингол и Мелиан в Дориате
Синонимические повторы. В тексте песни обнаруживается употребление синонимов милый – любимый, выражающих значение характеристики
объекта по вызываемым им чувствам: «Вместе с милою супругой, / С дочерью любимой от войны вдали». Занимая позиции определения при существительных супруга и дочь соответственно, данные повторы подчеркивают тождество чувств, которые Тингол испытывает к ним обеим, а также выполняют
усилительную функцию.
Выделяется также глагольная синонимическая пара отправить – послать (6) в следующем фрагменте текста:
Тингол
Я не зря его отправил в путь
Подвиг совершить какой-нибудь!
Звездный камень из короны вражьей
Я его послал вернуть.
Мелиан
Милый мой супруг, милый мой супруг…
Тингол
Я его послал, я его послал!
Послал! Послал! Послал!..
Данный синонимический повтор усиливает идею поручения, выраженную соответствующими лексемами.
150
Антонимические повторы. Этот вид повторов в анализируемом ССЦ
представлен употреблением контекстуальных антонимов вода – огонь в следующем высказывании Мелиан: «Воду и огонь не соединить – / Но любовь
бывает сильнее правил». Употребление антонимов в данном случае служит
для усиления, акцентуации идеи о невозможности мирного сосуществования
двух противопоставленных сущностей, справедливость которой, в свою очередь, ставится под сомнение в следующем высказывании персонажа.
Тематические повторы. Весь текст анализируемой песни пронизывает лексика функционально-семантической группы терминов родства, представленная лексемами супруга, дочь (2), жена, супруг (5), брак: «Вместе с
милою супругой, / С дочерью любимой от войны вдали»; «Сердце дочери похитил, / Этим оскорбил смертельно нас с женой»; «Милый мой супруг, не
спеши судить. / Наш с тобою брак тоже был неравен»; «Милый мой супруг,
много лет назад / Ты был также горд, и страной не правил»; «Милый мой
супруг, ты, конечно, прав, / Но о людях мы ничего не знаем»; «Милый мой супруг, милый мой супруг…». Данные тематические повторы выполняют усилительно-выделительную функцию, акцентируя брачные отношения персонажей.
В тексте песни также представлен повтор КЛС ‘вызывать любовь’ в
структуре лексического значения глагольно-именной конструкции похитить
сердце и лексемы пленить в высказываниях Тингола и Мелиан соответственно: «Сердце дочери похитил, / Этим оскорбил смертельно нас с женой»;
«Но меня пленил твой беспечный взгляд – / Ведь любовь бывает сильнее правил». Тематический повтор в данном случае употребляется для акцентуации
общего компонента в двух разных предметно-референтных ситуациях (любовь Лютиэнь к Берену и любовь Мелиан к Тинголу), их отождествления.
Вместе с тем он усиливает метафору «любовь как лишение свободы».
Усиление негативной оценки Берена Тинголом достигается за счет повтора КЛС ‘вызывать гнев’, реализуемой в лексемах оскорбить и разгневать: «Сердце дочери похитил, / Этим оскорбил смертельно нас с женой»;
151
«Он сословья второсортного, / Но разгневает и мертвого». Крайне негативное отношение Тингола к Берену находит выражение также и в двойном отрицании его потенциальных положительных характеристик: «За душою ни
гроша, / В кармане ни шиша, а гордость – о-го-го!».
Выделяется повтор семантического компонента, связанного с обозначением пространственной удаленности одного объекта от другого, в первой
реплике Тингола:
Славно дни мои в лесах текли
В Дориате на краю земли,
Вместе с милою супругой,
С дочерью любимой от войны вдали.
Данная семантика реализуется в синтаксической конструкции на краю
земли и наречии вдали. Повтор в этом высказывании выполняет усилительную функцию, акцентируя идею отстраненности Тингола и его семьи от проблем внешнего мира.
4.5. Появление Берена в Нарготронде
Синонимические повторы. В анализируемом тексте обнаруживается
употребление пары стилистических синонимов король (2) – государь (5).
Данные синонимы различаются ситуациями реализации; так, лексема король
употребляется в высказывании Берена, референтом которого является Финрод: «Я должен видеть короля» (2). В то же время лексема государь используется в качестве почтительного обращения непосредственно к Финроду:
«Скажите, где ваш государь?»; «Я прошу о помощи, государь» (2); «Светел
и прекрасен ты, государь»; «Ты живешь беспечностью, государь». Таким
образом, употребление стилистического синонима акцентирует уважительное отношение Берена к Финроду.
Синонимическая пара господин – властелин используется в качестве
характеристики Врага в следующем высказывании Берена: «Я готов сразиться в любом бою / С Господином Тьмы, властелином боли». Лексема господин реализует значение ‘тот, кто обладает властью над чем-л./кем-л.’, тогда
как властелин имеет более узкое значение: ‘тот, кто обладает абсолютной
152
властью над чем-л./кем-л.’. Данные синонимы, таким образом, выполняют
функцию усиления идеи о превосходстве врага над героями, а также конкретизации.
Выделяется также пара контекстуальных синонимов ночь – мрак, реализующих значение ‘отсутствие света’ в следующем высказывании эльфовстражников: «Ты миновал границу чар / С той стороны, где ночь и мрак…».
Данный синонимический повтор выполняет функцию усиления.
Антонимические повторы. Употребление антонимической пары
друг (4) – враг (4) акцентирует идею выбора из двух взаимоисключающих
альтернатив в следующей реплике эльфов-стражников, обращенной к Берену: «Ответь нам, / Друг ты или враг?».
Тематические повторы. Регулярно воспроизводится в тексте песни
лексика, связанная с выражением семантической идеи королевской власти и
обозначением ее символов. Она репрезентирована лексемами трон (2), править (2), государь (5), король (2), королевский, господин, властелин, корона:
Это ли не тот золоченый трон,
На котором Финрод пресветлый правит?
Скажите, где ваш государь?
Я должен видеть короля (2 р.).
Я прошу о помощи, государь (2).
Светел и прекрасен ты, государь.
Дочь его люблю я превыше сил,
Он же не желает нас видеть вместе.
За нее он требует сильмарилл:
Такова цена королевской чести!
Я готов сразиться в любом бою
С Господином Тьмы, властелином боли.
Снаряди отряд, чтобы мне помочь.
Я пойду к Врагу, что сидит на троне.
В каменной пустыне, где правит ночь,
Вырву сильмарилл из его короны.
Ты живешь беспечностью, государь,
Счастьем полон век твой, что ныне длится.
153
Посредством данных тематических повторов подчеркивается идея того,
что Финрод, Тингол и Враг, в противопоставлении простому смертному Берену – не только существа, наделенные особенными сверхчеловеческими характеристиками (в частности, бессмертием), но еще и держатели абсолютной
власти в рамках своих владений. Данное нарративное противопоставление
оказывается важно в ходе дальнейшего развития сюжета, когда Финрод принимает решение отречься от трона, чтобы выполнить данное отцу Берена
обещание, тем самым статусно «уравнивая» себя с Береном.
Широко представлена в тексте лексика, связанная с раскрытием различных аспектов отношений обмена и купли-продажи: отдать в дар (2), отплатить, плата, требовать что-л. за что-л./кого-л., цена, бесценный, дар,
дорогой.
Моему отцу ты поклялся в дружбе,
И свое кольцо ему отдал в дар,
Чтобы не забыл он о верной службе.
Ты свое кольцо ему отдал в дар,
Чтобы отплатить потом той же платой.
За нее он требует сильмарилл:
Такова цена королевской чести!
…Вот твое кольцо, твой бесценный дар Ни тебе, ни мне оно не сгодится.
Честь моя дороже, чем голова,
Но твоя затея – погибель наша.
Данные тематические повторы участвуют в формировании метафорического образа взаимоотношений персонажей как череды транзакций, операций денежного обмена.
Выделяется также ряд лексем, имеющих общий семантический компонент, связанный с выражением положительной оценки субъекта, и выполняющих в тексте функцию характеристики Финрода. Данная группа лексики
репрезентирована словами пресветлый, светлый, прекрасный: «Это ли не
тот золоченый трон, / На котором Финрод пресветлый правит?»; «Светел
и прекрасен ты, государь».
154
В то же время фрагмент речи Берена, в котором находит отражение характеристика Врага, характеризуется употреблением лексики с негативным
оценочно-коннотативным компонентом: к ней относятся лексемы тьма и
ночь (имеющие также общую сему ‘отсутствие света’ в структуре своего лексического значения), словосочетание каменная пустыня (включающее сему
‘отсутствие жизни’ в структуре своего лексического значения), лексема боль
и собственно номинация Враг.
Я готов сразиться в любом бою
С Господином Тьмы, властелином боли.
Снаряди отряд, чтобы мне помочь.
Я пойду к Врагу, что сидит на троне.
В каменной пустыне, где правит ночь,
Вырву сильмарилл из его короны.
Эти два ряда тематических повторов, таким образом, служат средством
противопоставления образов протагониста и антагониста.
Выделяются также частные тематические повторы, обеспечивающие
связность и образность отдельных фрагментов ССЦ.
Примечательно употребление глагольных лексем с общей КЛС ‘говорить’ в следующем фрагменте текста:
Берен
Скажите, где ваш государь?
Эльфы
Ответь нам,
Друг ты или враг? (4 р.)
Берен
Я должен видеть короля (2 р.)
Я прошу о помощи, государь.
Моему отцу ты поклялся в дружбе,
И свое кольцо ему отдал в дар,
Чтобы не забыл он о верной службе.
Я прошу о помощи, государь,
Мой отец в бою тебя спас когда-то.
Данные тематические повторы актуализируют идею вербальной коммуникации, диалога между персонажами.
Негативно-оценочный компонент характеристики Тингола усиливается
за счет употребления лексем ядовитый и овод в следующем высказывании
Берена: «Но сородич твой ядовит, как овод».
155
Реализация КЛС ‘хотеть’ в лексеме хотеть (3) и отрицательной форме
глагола желать выполняет функцию противопоставления устремлений Берена и Тингола в следующем фрагменте текста:
Берен
Дочь его люблю я превыше сил,
Он же не желает нас видеть вместе.
За нее он требует сильмарилл:
Такова цена королевской чести!
Финрод
Чего же ты хотел,
Сын младшего народа,
Которому в беде
Обязан я свободой?
Берен
Я хочу любовь защитить свою,
Я хочу исполнить чужую волю.
Функцию противопоставления также выполняют два ряда тематических повторов, обнаруживаемые в конфликтной части диалога Берена и
Финрода. Так, при выражении отношения Финрода к решению Берена
украсть сильмарилл у Врага употребляется лексика с общим семантическим
компонентом ‘беда, несчастье’: рок, погибельный, проклятье, – выполняющая функцию усиления.
Финрод
От рока не спастись…
Как мог об этом знать я?
Погибельная мысль,
Ожившее проклятье!
В то же время в ответной реплике Берена содержится характеристика
Финрода, содержащая лексику с семантическим компонентом ‘счастье’: беспечность, счастье.
Берен
Ты живешь беспечностью, государь,
Счастьем полон век твой, что ныне длится.
… Вот твое кольцо, твой бесценный дар Ни тебе, ни мне оно не сгодится.
Столкновение данных рядов тематических повторов в тексте демонстрирует появление в нарративной структуре мюзикла ситуации выбора
между легким и «правильным» решениями, представленными протагонисту,
которая находит разрешение в следующем ССЦ.
156
4.6. Баллада Финрода к Амариэ
Синонимические повторы. В тексте песни обнаруживается употребление стилистических синонимов вспять – назад: «Знаю я, что нет пути
вспять, / Что застыло сердце во льду»; «Не в том беда, что мне нельзя
назад – / А в том беда, что песня не допета…». Данные синонимы в сочетании с повтором семантики отрицания акцентируют идею отсутствия обратного пути у персонажа.
Сам образ судьбы персонажа как движения по заранее заданной траектории также усиливается за счет употребления синонимов путь – дорога:
«Знаю я, что нет пути вспять»; «Нет дороги, кроме прямой».
Антонимические повторы. Центральный конфликт в отношениях
Финрода и его возлюбленной Амариэ актуализируется посредством употребления антонимов да – нет в следующем высказывании Финрода: «Ты всего
лишь крикнула: “Нет”, / Навсегда оставив мне “Да”».
Отношение Финрода к Амариэ находит отражение в следующих высказываниях Финрода:
Ты отныне – символ удач.
Ты отныне – вечный укор.
Противопоставление словосочетаний символ удач и вечный укор в данном контексте выполняет функцию отображения противоречивости внутреннего мира персонажа, двойственности его чувств.
Тематические повторы. В тексте песни представлена лексика двух
функционально-семантических групп: выражающих семантику выбора и семантику расставания, утраты. Первая группа репрезентирована лексемами
выбор, предпочесть. Вторая группами репрезентирована глагольной лексикой: оставлять (2), расстаться/расставаться (2), – а также конструкцией я
теперь один.
Я проклинать не смею выбор твой.
Нельзя проклясть и то, что я так создан.
… Не в том беда, что я теперь один –
А в том беда, что песня не допета….
157
Ты всего лишь крикнула: “Нет”,
Навсегда оставив мне “Да”.
Не ты меня кому-то предпочла.7
Похоже, это я тебя оставил.
Ты навек рассталась со мной –
Я не обещал расставаться!
Данные повторы выполняют функцию конкретизации, раскрывая содержание лексемы выбор в первом высказывании: выбор Амариэ заключается в том, что она рассталась с Финродом, не приняв его предложение (навек
рассталась со мной, навсегда оставив мне «да»), при этом ее отказ интерпретируется как мотивированный не столько ее чувствами, сколько действиями
Финрода
(это
я
тебя
оставил).
Повтор
глагола
расстать-
ся/расставаться в последнем высказывании выполняет функцию противопоставления Амариэ и Финрода.
Важное место в структуре семантического пространства ССЦ занимает
противопоставление образов прошлого и настоящего главного героя. На лексическом уровне это находит отражение в употреблении лексики и синтаксических конструкций с темпоральным значением: теперь (3), отныне (2), с
той поры.
… Не в том беда, что я теперь один –
А в том беда, что песня не допета….
Ты отныне – символ удач.
Ты отныне – вечный укор.
Сколько раз желтела трава
С той поры, как злато волос,
Но кольцо, что Берен принес –
Знак, что ты осталась права.
Ты стала путеводною звездой.
Веди меня теперь сквозь бездорожье:
Одной душе служить любви одной,
Теперь уже иначе быть не может.
Данное предложение в исходном материале содержит ошибку в употреблении глагола; ср. исправленный вариант в обновленной версии текста мюзикла: «Не ты другого сердцем предпочла».
7
158
Данные повторы выполняют функцию усиления, актуализируя семантику настоящего в имплицитном противопоставлении прошлому.
Важным элементом ментального пространства микротекста является
также образ пространства, разделяющего Финрода и Амариэ; идея физической дистанции между персонажами в тексте выражается посредством конструкций меж мною и тобой, между нами (3), даль. Образ преград, препятствующих воссоединению персонажей, репрезентирован конструкциями граница льдин, сумрака след, даль и вода:
Меж мною и тобой – граница льдин.
Закат ее багрит кровавым светом.
Между нами даль и вода.
Между нами – сумрака след.
Впоследствии данная семантика вновь реализуется в существительном
преграда, выполняющем функцию генерализации:
Возможно, между нами нет преград.
Возможно, мы еще увидим лето.
Отражение в тексте находит также и образ западных земель, символизирующих оставленное позади прошлое протагониста; в тексте он репрезентирован лексемами закат, запад (2). Он оказывается неразрывно связан с образом Амариэ, одним из компонентов которого является семантика света, репрезентированная лексемами гореть (2), свет:
Меж мною и тобой – граница льдин.
Закат ее багрит кровавым светом.
На Западе горят твои крыла.
Ах если бы любовь не знала правил!
На Западе горит твой ровный свет.
Прости, что я потребовал ответа….
Семантический компонент ‘свет’ в структуре образа Амариэ репрезентирован также и лексемой звезда в следующем высказывании Финрода: «Ты
стала путеводною звездой».
К частным тематическим повторам, обеспечивающим связность и образность отдельных фрагментов ССЦ относится реализация семантической
159
идеи сна, выраженной лексемами сонный и пробуждаться, в двух первых
строфах песни:
В час, когда вечерняя тень
Опускает сонную сеть,
Я не вижу каменных стен,
Оттого, что ты еще есть.
Знаю я, что нет пути вспять,
Что застыло сердце во льду,
Знаю я, что встречу беду
Там, где пробуждается память.
Данный повтор выполняет функцию противопоставления реальной ситуации настоящем и ирреальной ситуации в будущем.
Повтор семы ‘красный’ в лексемах закат, багрить и кровавый придает
экспрессивность визуальному образу, отображенному в следующем высказывании Финрода: «Меж мною и тобой – граница льдин. / Закат ее багрит
кровавым светом».
Аналогично повтор семы ‘желтый’ в лексемах желтеть и злато усиливает образную составляющую следующего высказывания:
Сколько раз желтела трава
С той поры, как злато волос,
Но кольцо, что Берен принес Знак, что ты осталась права.
Повтор в данном контексте также обеспечивает семантическое согласование внутри сравнительной конструкции (трава как волосы), выступает в
качестве основания сравнения.
Образ жизненного пути персонажа как дороги формируется за счет
употребления лексем дорога, путеводный, вести, бездорожье в следующем
фрагменте текста:
Нет дороги, кроме прямой.
Нет любви, что можно предать.
Ты навек рассталась со мной –
Я не обещал расставаться!
Ты стала путеводною звездой.
Веди меня теперь сквозь бездорожье:
Одной душе служить любви одной,
Теперь уже иначе быть не может.
160
Повтор семантического компонента ‘вести’ в лексемах путеводный и
конструкции веди сквозь бездорожье обеспечивает логическую связь между
двумя высказываниями Финрода, служа основанием для установки между
ними отношений причины и следствия.
Подробнее об употреблении лексем дорога – бездорожье см. в параграфе 3.6.
Семантическая идея разговора, вербальной коммуникации персонажей
также актуализируется в тексте за счет употребления глагольных лексем с
КЛС ‘говорить’: лгать, крикнуть, обещать, потребовать ответа, сказать.
Одной душе служить любви одной,
А лгать себе, похоже, слишком поздно.
Ты всего лишь крикнула: “Нет”,
Навсегда оставив мне “Да”.
Ты навек рассталась со мной –
Я не обещал расставаться!
Прости, что я потребовал ответа…
Не в том беда, что ты сказала “нет”,
А в том беда, что песня не допета….
Данные повторы участвуют в формировании образа диалога – как
направленного «внутрь» субъекта (лгать себе), так и имеющего двух независимых участников. Они также конкретизируют описываемую в тексте макроситуацию отказа Амариэ, отражают ее динамику: я потребовал ответа – я
не обещал расставаться – ты крикнула «нет»/ты сказала «нет». Раскрытие
ситуации в тексте при этом происходит в порядке, обратном действительному: от завершения к началу.
4.7. Отречение Финрода от Нарготронда
Синонимические повторы. Данный вид лексического повтора в тексте
анализируемого ССЦ представлен употреблением стилистических синонимов король (5) – владыка. Нейтральная лексема король выступает в качестве
номинации, данной Финроду сыновьями Феанора («Подожди, король, осади
гончих»; «Подожди, король, рассуди здраво»; «Посмотри, король, на свое
161
войско!»; «Посмотрите все, наш король свихнулся!» ), а также в одном из
высказываний Финрода – в качестве номинации неопределенного представителя соответствующего класса субъектов («Но нарушить слова никто не волен – / Ни король, ни принц, ни певец, ни воин» ). Лексема владыка, принадлежащая возвышенному регистру речи, фигурирует в качестве обращения в высказывании Берена: «О, Владыка, благодарю…». Употребление стилистических синонимов в данном случае позволяет подчеркнуть уважительное отношение Берена к Финроду в сопоставлении с более пренебрежительным,
демонстрируемым сыновьями Феанора.
Обнаруживается также употребление пары контекстуальных синонимов горе – судьба черная в следующем фрагменте песни:
Мой народ – ты не знал горя,
Пировал за стеной горной.
Я судьбы не желал черной,
Но за лесом трубят горны!
Словосочетание судьба черная в данном контексте конкретизирует значение лексемы горе путем приращения семантического компонента, выражающего значение предначертанности, предопределенности явления.
Отношения синонимии также связывают лексему подождать и конструкцию осадить гончих в высказывании Келегорма, адресованном Финроду: «Подожди, король, осади гончих». Употребление синонимической разговорной конструкции придает экспрессии высказыванию, а также служит
средством выражения пренебрежительного отношения Келегорма к Финроду.
Тематические повторы. Широко представлена в тексте песни лексика
и синтаксические конструкции, раскрывающие различные аспекты отношений власти и подчинения в феодальном обществе. К ней относятся лексемы
король (5), королевство, принц, вассал, венец, трон, а также конструкции мой
народ (3), моя страна:
Финрод
Мой народ, что был мне верен,
Вышел срок исполнять клятвы.
162
Мой народ – ты не знал горя,
Пировал за стеной горной.
Пробил час над моей страной.
Келегорм
Подожди, король, осади гончих,
Ты идешь на смерть ко вратам Ночи,
Подожди, король, рассуди здраво:
Ты губить других не имеешь права.
Финрод
Никому ты слов не давал обетных,
Ты не мой вассал. Ты не любишь смертных.
Но нарушить слова никто не волен –
Ни король, ни принц, ни певец, ни воин:
Песней связаны мы одной!
Куруфин
Проливали кровь мы и судим просто –
Посмотри, король, на свое войско!
Келегорм
Посмотрите все, наш король свихнулся!
Финрод
До свидания, мой народ….
В королевстве собственном я лишний.
Вот венец и трон.
Вам его дарю!
Присутствие данных тематических повторов в тексте обусловлено их
связью с раскрытием глобальной темы борьбы за власть в Нарготронде, которой посвящена анализируемая песня. При этом повторы конструкций с
притяжательным местоимением мой выполняют функцию усиления, актуализируя идею принадлежности земель и подданных монарху, которая выступает в качестве обоснования запросов Финрода.
Раскрытием глобальной темы ССЦ обусловлено также и употребление
в тексте лексики и конструкций, описывающих различные аспекты и участников макроситуации сражения. В высказываниях Финрода выражается призыв к сражению, репрезентированный конструкциями призывать под стяг
ратный, трубят горны, пусть идет за мной:
163
Финрод
Сознаю своих слов тщетность,
Призывая под стяг ратный….
Я судьбы не желал черной,
Но за лесом трубят горны!
Тот, кто верен мне – пусть идет за мной!
Кто любил меня – пусть идет за мной.
В тоже время ответная реплика Келегорма содержит имплицитный отказ присоединяться к сражению на основании того, что он не является его
участником:
Келегорм
Клялся смертному ты один.
Я – не брат ему и не паладин!
Данный отказ выражается и в реплике Куруфина, однако ему дается
другое обоснование – невозможность одержать победу имеющимися у Финрода силами (врага нам не одолеть), обоснованная личным опытом участия
сыновей Феанора в войне против врага (проливали кровь мы):
Куруфин
Проливали кровь мы и судим просто –
Посмотри, король, на свое войско!
Нет, врага нам не одолеть.
Ответная реплика Финрода содержит предложение сыновьям Феанора
избрать стратегию поведения, противоположную открытому участию в сражении:
Финрод
Так и быть – вы все для себя решили.
Оставайтесь здесь, собирайте силы.
Его высказывание также содержит повтор конструкции проливать
кровь, сопровождающийся сменой референциальной отнесенности (см. параграф 3.7):
Крови нет на моих руках.
Кто пролил ее – тем владеет страх.
Сема ‘сражение’ усиливается за счет употребления конструкций меч –
подмога, щит – защита в высказывании Финрода, в котором выражается
164
идея о его бессилии в условиях отсутствия поддержки от собственного народа и сыновей Феанора:
А теперь для нагой души
Не подмога меч, не защита щит.
Данный ряд тематических повторов, таким образом, раскрывает отношение персонажей – Финрода и сыновей Феанора – к ирреальной ситуации
битвы с врагом, служит средством противопоставления их позиций, которая
дополнительно вербализуется в следующем высказывании Келегорма:
Келегорм
Он не хочет пить, он желает драться!
Представлена также функционально-семантическая группа лексики и
конструкций, репрезентирующих концепт КЛЯТВА: исполнять клятвы,
клясться, давать обетные слова, нарушить слово, дать клятву: «Мой народ,
что был мне верен, / Вышел срок исполнять клятвы»; «Клялся смертному
ты один. / Я – не брат ему и не паладин!»; «Никому ты слов не давал обетных»; «Но нарушить слова никто не волен – / Ни король, ни принц, ни певец,
ни воин»; «Мы за морем дали иную клятву: / Отомстить Врагу, как созреет
жатва!». В нарративной структуре мюзикла данный концепт связан с категорией мотивации персонажей: с одной стороны, Финродом движет стремление выполнить данное отцу Берена слово и помочь ему украсть сильмарилл у
Врага; с другой стороны – сыновья Феанора заинтересованы в том, чтобы
сдержать клятву отца и не дать посторонним завладеть сильмариллами.
Столкновение этих двух мотиваций, завязанных на идее клятвы, создает центральный конфликт между Финродом и сыновьями Феанора.
Выделению посредством тематических повторов подвергается и концепт СМЕРТЬ, репрезентированный такими глагольными лексемами и предикативными конструкциями как идти на смерть, губить, обрящет смерть,
пасть: «Подожди, король, осади гончих, / Ты идешь на смерть ко вратам
Ночи, / Подожди, король, рассуди здраво: / Ты губить других не имеешь права»; «Кто пойдет с тобой – тот обрящет смерть!»; «Отомстить, или
пасть на месте!». Данные повторы выполняют функцию усиления.
165
Выделяются также частные тематические повторы, выполняющие
функцию создания образности и экспрессии текста на отдельных его участках. Так, метафора «мирная жизнь как пир» создается за счет употребления
лексики со значением потребления еды и напитков: «Мой народ – ты не знал
горя, / Пировал за стеной горной»; «Он не хочет пить, он желает драться!».
Семантическая идея необходимости срочного совершения действия
усиливается за счет употребления конструкций вышел срок и пробил час в
следующих высказываниях Финрода: «Вышел срок исполнять клятвы»;
«Пробил час над моей страной».
Семантическая идея осуждения усиливается за счет употребления лексем обвинить и судить в высказываниях сыновей Феанора, обращенных к
Финроду:
Келегорм
Обвинил ты в трусости нас дважды…
Куруфин
И заплатишь нам, как заплатит каждый!
Финрод
Я готов платить – но мала плата:
Ты бы мог мне быть и в беде братом!
Келегорм
Ты бы мог судить, не превысив меру!
Данный повтор выполняет усилительно-выделительную функцию, выражая представление сыновей Феанора о предвзятом к ним отношении Финрода, базирующемся на чувстве осуждения.
4.8. Ссора сыновей Феанора
Синонимические повторы. Лексема ссора, вынесенная в заголовок
ССЦ, непосредственно в тексте не употребляется, ее заменяют члены синонимического ряда драка (2) – спор – потасовка: «Ты желаешь драки? / Выбирай слова!»; «Видно, драки нам не избежать!»; «Ты забыл в пылу спора /
Нашу клятву Феанора»; «Что за шум, а потасовки нет?». Первые три контекста, извлеченные из реплик сыновей Феанора, демонстрируют снижение
эмоционального накала в конфликте между братьями, которое лексически
166
отражается в замене лексемы драка со значением физического насилия на
более нейтральную лексему спор. Употребление разговорного слова потасовка, в свою очередь, выражает пренебрежительное отношение Тингола к
конфликту сыновей Феанора.
Тематические повторы. Пренебрежительное отношение сыновей Феанора к Финроду в тексте ССЦ находит отражение в лексике и конструкциях,
выражающих значение скудоумия и безумия: «Ах, какой дурак, как ребенок,
право!»; «Финрод спятил – нам ясно, / В королях таким опасно!»; «Хоть и
безумие это – а вдруг будет удача им?!». Данные повторы выполняют функцию усиления.
В тексте также широко представлена лексика, репрезентирующая различные аспекты концепта ВЛАСТЬ, который является одним из центральных
в структуре ментального пространства анализируемого ССЦ: трон (2), корона (3), король (2), делить/поделить власть (2), соправитель (2), короновать,
править: «Пусть уходит прочь, коль трон ему не мил!»; «Что стоишь как
пень, корону подними!»; «Финрод спятил – нам ясно, / В королях таким
опасно!»; «Мы поделим власть честно. / На двоих нам хватит места»; «Я
всегда считал, что достоин трона!»; «Слишком молод ты примерять корону!»; «Как делить нам власть честно? / На двоих – одно место!»; «Даже
король Фелагунд не стерпел – отправился вслед за ним!»; «Хоть зови его обратно… / Только жаль корону отдавать!»; «И тогда как соправители / Заживем мы восхитительно, / А другого коронуем, / Чтоб он Норготрондом
правил бдительно!»; «И тогда как соправители / Заживем мы восхитительно!». Подробнее об употреблении репрезентантов концепта ВЛАСТЬ в тексте
данной песни см. в параграфе 3.8.
Повтору подвергаются также компоненты значения, отвечающие за
выражение семантики родства, хотя лексика родства в данном тексте употребляется реже, чем в некоторых из ранее рассмотренных ССЦ. Она представлена лексемами брат (2), отец, дочь (2), супруг: «Это, брат, идея хоть
куда!»; «Клятву мы дали в сердце у Ночи – / То, что отец начал, закон167
чить!»; «Да, обставил нас Финрод! / Это, брат мой, обидно!»; «Если вы ко
мне вернете дочь, / Я отдам ее любому, / Кто ее от Берена оттащит
прочь»; «Милый мой супруг, что ты натворил!»; «Дочь родную продал за
сильмарилл». Употребление лексем дочь и супруг акцентирует родственные
отношения, связывающие Тингола с Лютиэнь и Мелиан соответственно, лексем брат и отец – отношения сыновей Феанора между собой и с их отцом.
Подробнее об употреблении лексемы брат в тексте песни см. в параграфе
2.8.
Концепт КЛЯТВА в тексте песни представлен, помимо прямых номинаций понятия (см. параграфы 2.7 и 3.7), предикативными конструкциями,
описывающими действия субъекта по отношению к клятве: сдержать клятву, скрепить клятву, дать клятву, стоять/встать на пути клятвы (2).
Ты забыл в пылу спора
Нашу клятву Феанора.
Мы ее не можем не сдержать!
Клятву скрепить о Сильмариллах
Мы призывали Древние Силы!
Клятву мы дали в сердце у Ночи То, что отец начал, закончить!
Смертный желает у нас Сильмариллы отнять.
Он на пути нашей клятвы не может стоять!
Встал он [Финрод] на пути клятвы!
Хоть зови его обратно…
Только жаль корону отдавать!
Данные повторы отражают динамику разворачивания ситуации клятвы.
В тексте песни также представлена функционально-семантическая
группа глаголов движения (уходить прочь (2), отправляться вслед, бежать
вслед), употребление которых придает тексту динамичность: «Пусть уходит
прочь, коль трон ему не мил!»; «Пусть уходит прочь, будет больше места!»; «Даже король Фелагунд не стерпел – отправился вслед за ним!»;
«Знать, придется вслед ему бежать!». Повтор конструкции пусть уходит
прочь выполняет экспрессивно-эмотивную функцию, выражая эмоциональное отношение сыновей Феанора к отречению Финрода, тогда как тематиче168
ский повтор в высказываниях 3 и 4 выступает в качестве средства отождествления ситуаций: как Финрод отправился вслед за Береном, так и сыновьям
Феанора придется идти вслед за Финродом, чтобы вновь попытаться отговорить его от участия в походе.
4.9. Ария Мелиан
Синонимические повторы. В тексте песни обнаруживаются контексты
употребления синонимической пары напасть – горе: «Одним движением руки / Ты на себя навлек напасти»; «Его [сильмарилла] судьба теперь на нас, /
И принесет немало горя!». Данные синонимы репрезентируют общую идею
негативных последствий поступка Тингола, выраженную отвлеченным понятием (горе) и существительным с конкретно-предметным значением
(напасть); таким образом, они выполняют усилительно-выделительную
функцию. Усиливается также и семантика большого количества, выраженная, с одной стороны, множественной формой лексемы напасть, с другой –
наречием немало при лексеме горе.
Тематические повторы. Важную роль в формировании ментального
пространства ССЦ играет функционально-семантическая группа лексем чары, клинок, защитить, знамя, проиграть, сражение, объединенных семами
‘битва’, ‘война’. Они представлены в следующих фрагментах текста:
Мелиан
Теперь ни чары, ни клинки
Не защитят твои владенья!
Я вижу черный цвет знамен,
Я вижу черный цвет знамен Ты проиграл свое сраженье!
Тингол
Сильней сражений и клинков
Меня волнует дочь родная.
Лексика данной группы раскрывает, конкретизирует содержание употребленных ранее лексем горе и напасть: в данном контексте под напастями,
вызванными действиями Тингола, подразумевается событие сражения с сыновьями Феанора. Репрезентируются различные аспекты данного события:
169
составляющие его ситуации (защитить владенья, проиграть сраженье),
применяемое оружие (чары, клинки) и символ одной из сторон (черный цвет
знамен). Вместе с тем в высказывании Тингола постулируется его отношение
к описываемому событию, которое характеризуется безразличием, вызванным иной расстановкой приоритетов (меня волнует дочь родная). Тематический повтор, таким образом, выступает в качестве средства создания художественного образа, а также связывает высказывания Мелиан и Тингола, противопоставляя их друг другу.
Лексика чувственного восприятия, представленная лексемами слышать и видеть, а также прилагательным слепой, представлена в следующих
высказываниях Мелиан:
Я слышу – рвется связь времен,
Я слышу – мир пришел в движенье!
Я вижу черный цвет знамен,
Я вижу черный цвет знамен Ты проиграл свое сраженье!
Мой король, каким ты был слепым!
Мой король, каким ты был слепым!
Мой король, каким ты был слепым!
Тематические повторы актуализируют представление об акте предвидения, предсказания как о процессе чувственного восприятия; при этом в
тексте отражена оппозиция: я вижу/слышу – ты был слепым, – члены которой также подвергаются усилению за счет лексического повтора и синтаксического параллелизма. Таким образом создается противопоставление Мелиан
и Тингола на основании их способности к предвидению, которая характерна
для первой и отсутствует у последнего.
Функционально-семантическая группа номинаций родства репрезентирована лексемами дочь, родной и отцовский в следующей реплике Тингола:
Сильней сражений и клинков
Меня волнует дочь родная.
Крепка отцовская любовь,
Крепка отцовская любовь,
А дочерей не выбирают….
170
В этом фрагменте текста репрезентирована ситуация любви между
двумя кровными родственниками: отцом и дочерью. Постулируется наличие
особого вида любви – отцовской, – которая характеризуется высокой интенсивностью (крепка отцовская любовь), а также имплицитно выражается идея
отцовской любви как причины возникновения эмоциональных переживаний
(меня волнует дочь родная = я переживаю за нее, потому что она моя дочь).
Употребление лексики с семантикой родства акцентирует родственные отношения между персонажами, которые представлены как причина любви
Тингола к Лютиэнь, которая, в свою очередь, мотивирует его поступки.
Образ любви Лютиэнь к Берену в тексте песни формируется лексикой
двух функционально-семантических групп:
Она последует за ним –
Кто ранил сердце ей любовью Как в море лодка без ветрил.
Они проклятый Сильмарилл
Омоют собственною кровью!
Лексемы ранить, сердце, любовь формируют вербальное представление ситуации физического ранения, в которой в качестве объекта воздействия выступает «сердце» (т.е. духовно-эмоциональное состояние) героини, а
в качестве инструмента – чувство любви. Напрямую связанной с данной ситуацией оказывается и лексема кровь, описывающая внешнее проявление ранения. С другой стороны, эмоциональное состояние Лютиэнь описывается
лексикой, содержащей семы, указывающими на отношение объекта к водной
стихии: последовать, море, лодка, ветрило. Данные функциональносемантические группы оказываются связаны посредством словосочетания
омыть кровью, которое содержит, с одной стороны, сему ‘вода’, с другой –
сему ‘кровь’.
4.10. Память
Синонимические повторы. В тексте песни обнаруживается употребление синонимической пары горесть – беда в одном из высказываний Берена: «Сильнее горестей и бед, / И стоит всех моих побед / Одна-единственная
171
битва – за любовь!». Данный синонимический повтор выполняет функцию
усиления.
Антонимические повторы. В качестве контекстуальных антонимов
также выступает пара лексем долг – сердце, связанных посредством употребления противительного союза а в следующем высказывании Лютиэнь:
«Пусть / Не долг, а сердце все решит». Данная антонимическая пара репрезентирует дихотомию «разум – сердце», в рамках которой рациональное (соблюдение социальных конвенций, исполнение социальных обязательств)
противопоставляется иррационально-эмоциональному; при этом героиня заявляет о своей решимости отвергнуть рациональное и доверить свою судьбу
велениям эмоциональной части своей личности.
Антонимические пары день – ночь, жизнь – смерть употребляются в
высказывании Берена, выражающем его чувства к Лютиэнь:
И день и ночь, и жизнь и смерть
Лишь для того на свете есть,
Чтоб ты хотя б на миг существовала здесь!
Комплементарный характер данных синонимов усиливает эмотивное
содержание высказывания, придает ему категоричный характер.
Тематические повторы. Важное место в системе образов анализируемого микротекста занимает пространственный образ леса, в который помещена описываемая макроситуация. При этом детали образа различаются в зависимости от того, чья интерпретация представлена в тексте. Так, в высказываниях Лютиэнь описывается пространство дневного леса, заполненного светом:
Лютиэнь
Что мне все клятвы королей?
Ветер
Их уносит.
Под сенью спящих тополей
Светел
Был мой день…
Ты в мой сон ворвался, как весенний луч.
В то же время в интерпретации Берена доминирует лексика, прямо или
косвенно описывающая ночное время суток:
172
Берен
… Так пел вечерний соловей
В поздний час,
Когда
Я был любим.
И в гуще сумрачных ветвей
Звезды
пели с ним.
В то же время между этими двумя образами проводятся параллели: в
обоих фрагментах текста содержится описание ветвей деревьев (под сенью
спящих тополей – в гуще сумрачных ветвей), а также употребляется лексика,
содержащая реальную или потенциальную сему ‘сон’.
Наряду с частно-локальным образом (дневного или ночного) леса в
тексте песни формируется также и образ действительности, выраженный в
следующих высказываниях Берена:
Мне нет в мире места без тебя!
И день и ночь, и жизнь и смерть
Лишь для того на свете есть,
Чтоб ты хотя б на миг существовала здесь!
Знай: ты мне давала жажду жить.
Знай: тобою я оправдан весь.
Вода ручьев и неба высь –
Все без тебя теряет смысл,
И лишь в тебе я вижу мир, каков он есть!
Данный всеохватывающий, абсолютистский образ создается за счет
употребления комплементарных антонимических пар, а также лексики со
значением ‘все сущее’ (все, мир, свет). В то же время его физическая сторона
акцентируется за счет употребления лексики, обозначающей природные объекты: вода ручьев, высь неба.
Выделяется также частный случай тематического повтора, представленный употреблением лексики с темпоральным значением в следующей реплике Лютиэнь: «Промчались годы, словно час, / Но я проснулась лишь сейчас, / И отвоюю то, что мне принадлежит». Данный повтор акцентирует
индивидуально-субъектное восприятие хода времени.
173
4.11. Привал в пути
Синонимические повторы. В анализируемом микротексте обнаруживаются синонимы господин – властелин, использующиеся в качестве номинации Врага в высказывании Финрода: «Я иду сразиться в любом бою / С
Господином Тьмы, Властелином Боли». Данное высказывание является цитатой одной из реплик Берена в песне «Появление Берена в Нарготронде» (см.
параграф 4.5); повтор выполняет функцию усиления и конкретизации.
Антонимические повторы. Контекстуальная антонимия проявляется в
противопоставлении лексем долг (4) и месть в следующем высказывании
Финрода:
Но это мой долг.
Это мой долг,
Это мой долг,
Долг, а не месть.
Отношение антонимии репрезентировано употреблением противительного союза а, который противопоставляет идею выполнения внешнего или
внутреннего обязательства (долг) идее личной мести. Лексема долг при этом
дополнительно усиливается за счет полного тождественного повтора (см. параграф 2.11).
Тематические повторы. Широко представлена в тексте ССЦ лексика,
объединенная общей КЛС ‘чувство’: любовь (2), разбередить сердце, сердце
плачет, трепет, несчастный.
Я сумел любовь погубить свою.
Ты разбередил мое сердце, воин.
И сердце, что больше не плачет о том – ничто не дается зря:
Без трепета смотрю в глаза судьбе,
И я бы в ней ни шага не исправил,
Но лишь теперь, благодаря тебе,
Я понял, что любовь не знает правил.
Не в том беда, что мы несчастны здесь А в том беда, что песня не допета.
Функция данной лексики – отображение эмоционального состояния
протагониста, его динамики: от сожаления (я сумел погубить любовь) и ду174
шевного страдания (ты разбередил мое сердце) до принятия (сердце больше
не плачет, смотрю без трепета) и надежды (любовь не знает правил). В то
же время подчеркивается идея того, что облегчение эмоциональных переживаний персонажа еще не делает его счастливым (мы несчастны здесь).
В анализируемом микротексте содержится фрагмент, в котором раскрывается тема отношения персонажа к клятве и оставленному позади прошлому:
Древняя клятва ведет за собою мой род.
Гонит меня, словно птицу, с привычных ей мест.
Ради нее, бросив берег далекий,
Я шел через море и лед –
Но это мой долг.
Это мой долг,
Это мой долг,
Долг, а не месть.
Пепел причала, покинутый дом и новой земли заря,
И сердце, что больше не плачет о том – ничто не дается зря…
В данных высказываниях содержится ряд тематических повторов, раскрывающих различные аспекты исходной идеи. Так, для описания воздействия клятвы на протагониста используются глаголы побуждения к движению: вести и гнать. Таким образом актуализируется осмысление клятвы как
активного субъекта и движущей силы, которой Финрод не может сопротивляться. Идея оставленного позади дома раскрывается как через совокупность
прямых номинаций (с привычных ей мест, покинутый дом), так и посредством создания единого пространственного образа, представленного лексемами с общей семой ‘водное пространство’: берег далекий, причал. Эта же
сема является объединяющей для лексико-синтаксических единиц, раскрывающих идею пути персонажа: шел через море и лед, новой земли заря.
Выделяются также и случаи употребления частных тематических повторов, функционирующих на уровне отдельных предложений. Так, тематический повтор используется для придания образности следующему высказыванию Финрода: «Листьями осыпался календарь». Лексемы лист [бумаги] и
календарь в данном высказывании имеют общую потенциальную сему ‘бу175
мага’, тогда как лексемы лист и осыпаться объединены семой ‘лист дерева’.
Столкновение двух функционально-семантических групп, таким образом,
приводит к одновременной актуализации как прямого (лист дерева), так и
метафорического (лист бумаги) значения лексемы лист.
Идея дефектного зрительного восприятия усиливается за счет тематического повтора в следующем высказывании: «Я же будто слеп, и прозреть
не волен…». В данном контексте вновь находит отражение развернутая метафора «предвидение будущего как чувственное восприятие», ранее отмеченная в песне «Ария Мелиан» (см. параграф 4.9).
Аналогично усиливается сема ‘битва’ в другом высказывании Финрода: «Я иду сразиться в любом бою / С Господином Тьмы, Властелином Боли».
4.12. Сон Финрода (Сердце)
Синонимические повторы. В тексте песни употребляется синонимическая пара рассвет (2) – заря: «В сером тумане рождается новый рассвет»; «Выстрел рассвета гремит над теснинами льда…»; «Перья зари разгораются в утреннем небе». Данные синонимы в тексте употребляются как
номинации
одной
и
той
же
ситуации,
выполняют
усилительно-
выделительную функцию.
Антонимические повторы. В следующем высказывании Финрода обнаруживается употребление лексем утрата и сохранить, выражающих семантические идеи потери чего-л. и отсутствия потери чего-л.:
Сколько мне петь, чтобы не знать об утрате?
Чтобы тебя сохранить?
Данный повтор выполняет функцию противопоставления: реальная ситуация утраты в прошлом противопоставляется ирреальной ситуации сохранения.
В высказывании Амариэ употребляется пара контекстуальных антонимов друг – предатель: «Сердце мое, друг ты мне или предатель?». Повтор
актуализирует семантику выбора из двух взаимоисключающих альтернатив.
176
Контекстуальная антонимия проявляется также и в употреблении противопоставленных друг другу лексем бездна и свет: «Бездны пройти – и очнуться в свету». Антонимы выполняют функцию противопоставления ситуации испытаний и страданий счастливому исходу.
В заключительных строках песни используется антонимическая пара
биться – остановиться (с субъектной семой ‘сердце’):
Финрод
Сердце мое – вызов случайной судьбе –
Сколько мне петь, чтобы ты билось, как прежде?
Дай мне слова.
Амариэ
Дай мне слова.
Вместе
Или – остановись.
Данные антонимы репрезентируют два исхода ситуации, которые персонажами понимаются как единственно возможные: они должны либо найти
способ смириться с текущим положением дел, либо умереть.
Тематические повторы. В анализируемом микротексте неоднократно
воспроизводится лексика с семантикой речевого общения, представленная
лексемами и синтаксическими конструкциями обращаться (2), говорить, давать ответ, дать слова (2): «Сердце мое, я обращаюсь к тебе» (2); «Сердце
мое, друг ты мне или предатель? / Можешь ли ты говорить?»; «Сердце мое
– / Не давай мне ответ»; «Дай мне слова» (2). Употребление лексики этой
функционально-семантической группы поддерживает идею диалога между
персонажами и их сердцем, а также репрезентирует интерпретацию сердца
как активного, антропоморфного субъекта, обладающего способностью к
вербальной коммуникации.
Представлена также отглагольная лексика со значением выражения
эмоционального состояния: «Сердце мое, пережившее ночь, словно крик…»;
«Не обрывай в этой пустыне безбрежной / Плач, опрокинутый ввысь». Данные повторы выполняют функцию отражения эмоционального состояния
персонажей.
177
Действие песни разворачивается на фоне смены времени суток, что на
лексико-синтаксическом уровне поддерживается употреблением лексики с
темпоральным значением:
Амариэ
… Алая ночь отступает за горный хребет.
Финрод
В сером тумане рождается новый рассвет.
Финрод
Сердце мое, пережившее ночь, словно крик –
Выстрел рассвета гремит над теснинами льда….
Амариэ
Сердце мое, я не знаю, что делать теперь:
Перья зари разгораются в утреннем небе,
День наступил – и не стер мою память о нем.
Данная функционально-семантическая группа в тексте представлена
прямыми номинациями времени суток (ночь, утренний, день), а также номинациями явления природы, связанного с определенным временем суток (рассвет, заря). Тематические повторы отражают динамику разворачивания макроситуации, при этом порядок ее раскрытия в тексте совпадает с очередностью этапов ее протекания в действительности.
Также в тексте песни представлена функционально-семантическая
группа лексики, обозначающей когнитивные состояния. В следующих высказываниях Финрода и Амариэ глагольные лексемы помнить, верить, позабыть занимают позицию предикативного признака при лексеме сердце, актуализируя образ сердца как антропоморфного субъекта, обладающего мышлением:
Финрод
Сердце мое, ты сегодня почти не болишь.
Помни, что было разбито – то не разобьется.
Амариэ
Сердце мое, отчего в мире холод и тишь?
Веришь ли ты в то, что он никогда не вернется?..
Сердце мое, позабудь его кованый лик:
Ты пропустило удар. Пропустило удар.
178
Данные повторы выполняют усилительную функцию.
Отрицательная форма лексемы знать используется в высказывании
Амариэ, выражая значение отсутствия знания, сомнения:
Сердце мое, я не знаю, что делать теперь:
Перья зари разгораются в утреннем небе,
День наступил – и не стер мою память о нем.
Семантический компонент ‘память’ повторно реализуется в лексеме
забвение в следующей реплике Амариэ:
Сердце мое, помоги ему встать над судьбой,
Чашу забвенья испить – и остаться собою,
Бездны пройти – и очнуться в свету.
Данный повтор употребляется в качестве средства противопоставления
реальной ситуации сохранения воспоминаний, участником которой является
Амариэ (день не стер мою память о нем), ирреальной ситуации потери воспоминаний Финродом в будущем.
Одной из составляющих системы образов анализируемого ССЦ является пространственный образ сердца. В реплике Финрода он формируется за
счет употребления лексем растворенный, настежь и дверь: «Сердце мое,
растворенное настежь, как дверь…». Оно оказывается тематически связано
со следующим высказыванием Амариэ: «Сердце мое, ты не заперто в клетке пустой…». Эта связь обеспечивается повтором объектной семы ‘дверь’.
Таким образом, сердце в данных контекстах интерпретируется одновременно
как пространственный образ, а также как объект, помещенный в определенное замкнутое пространство. Тематические повторы обеспечивают интеграцию данных интерпретаций в единый комплексный образ.
Обнаруживаются также тематические повторы, выполняющие функцию усиления на уровне отдельных высказываний персонажей, создающие
образность и экспрессивность их речи. Так, в высказывании Финрода сема
‘громкий звук’ усиливается за счет ее воспроизведения в лексемах выстрел и
греметь: «Выстрел рассвета гремит над теснинами льда…».
179
Аналогичным образом актуализируется образ приема пищи и напитков,
репрезентированный лексикой с соответствующим значением в следующих
репликах персонажей:
Амариэ
Сердце мое, растворенное горечью в хлебе,
Вместе
Оглушенное поздним вином!
Этот же образ, усиленный за счет повтора семы ‘питье’ в лексемах чаша и испить, обнаруживается в высказывании Амариэ: «Сердце мое, помоги
ему встать над судьбой, / Чашу забвенья испить – и остаться собою…».
Семантика движения актуализируется посредством употребления лексем сопровождать, тропа и брести в следующем высказывании Амариэ:
«Сопровождай его душу над темной водою, / Тропами смерти, которыми
тени бредут».
4.13. Кредо Саурона
Синонимические повторы. В анализируемом тексте песни выделяется
синонимический ряд мгла – тьма – тень, члены которого входят в номинации Саурона, данные ему слугами: повелитель мглы и муки, повелитель
тьмы и тени. Данные лексемы в контексте реализуют значение ‘тьма’, выполняют функции усиления и конкретизации образа Саурона.
Антонимические повторы. Иерархические отношения между действующими лицами в тексте песни акцентируются за счет употребления конверсивов повелитель (3) – слуга (2) и повелитель (3) – раб:
Прислужники
Повелитель мглы и муки!
Ваши преданные слуги
Жаждут вас спасти от скуки
В этот поздний час.
Повелитель тьмы и тени!
Припадаем на колени.
Саурон
Что мне толку с вашей муки?
От нее крепчает скука.
Вы и так – рабы и слуги.
180
Прислужники
Повелитель, на границе
Что-то странное творится!
Обнаруживается также антонимическая пара скука (2) – веселье, выражающая противопоставление между актуальным эмоциональным состоянием
Саурона и желаемым: «Ваши преданные слуги / Жаждут вас спасти от скуки…»; «Мы бы сами в тюрьмы сели / Ради вашего веселья…»; «Что мне
толку с вашей муки? / От нее крепчает скука».
Тематические повторы. В анализируемом ССЦ представлена функционально-семантическая группа лексики, раскрывающая идею ограничения
свободы. Она репрезентирована лексемами темница, узник, плен, тюрьма:
«Не могу не удивиться, / Что пуста моя темница»; «Где взять узников для
плена / В этот поздний час?»; «Мы бы сами в тюрьмы сели / Ради вашего
веселья…». Данные повторы выполняют усилительно-выделительную функцию, а также актуализируют пространственную локализацию описываемой
макроситуации.
Выделяются также лексические единицы со значением эмоционального
состояния. Негативно оцениваемые эмоции при этом репрезентированы субстантивными номинациями: мука (2), скука (2).
Повелитель мглы и муки!
Ваши преданные слуги
Жаждут вас спасти от скуки
В этот поздний час.
Что мне толку с вашей муки?
От нее крепчает скука.
Положительно оцениваемые эмоциональные состояния, в свою очередь, репрезентированы как субстантивными, так и глагольными лексемами:
повеселиться, веселье, радость, развлечься.
Не могу не удивиться,
Что пуста моя темница.
Не с кем в ней повеселиться
В этот поздний час!
Мы бы сами в тюрьмы сели
Ради вашего веселья….
181
Опс! Нечаянная радость
На ночь глядя мне досталась…
Хоть бы эльфы затесались То-то развлекусь!
Данные ряды тематических повторов, взятые по отдельности, актуализируют семантику негативно и положительно оцениваемого эмоционального
состояния соответственно; вместе с тем они оказываются текстуально противопоставлены друг другу.
4.14. Поединок Финрода с Сауроном
Синонимические повторы. Пара абсолютных синонимов яд – отрава
употребляется в следующем высказывании Финрода: «Яд лжи суров, / Но в
мире нет отравы / Большей, чем любовь!». Имея одинаковое семантическое
наполнение, данные синонимы служат средством установления контекстуального отношения тождества между понятиями ложь и любовь.
Выделяется также пара стилистических синонимов смерть – гибель в
следующей реплике Финрода:
От черных скал
До дальних берегов,
Где пики льдов
Встают в балладах славой
Гибели в ответ,
Где страха нет,
А смерть сковали травы
Зеленью оков….
Различия в содержании коннотативно-стилистического компонента
данных лексем в контексте погашаются, они обеспечивают разнообразие номинаций одной семантической идеи в тексте и единство референции, а также
выполняют усилительно-выделительную функцию.
Синонимическая пара подобие – пародия обнаруживается в двух высказываниях Саурона: «Жалкое подобье первых замыслов Творца, / Что ты
можешь сделать для желанного конца?»; «Квенди – лишь прислуга ими проклятых господ, / Жалкая пародия на подлинный народ!». Лексема пародия в
данном случае выполняет функцию конкретизации исходной семантической
182
идеи за счет приращения семантического компонента ‘то, что вызывает
смех’.
Антонимические повторы. Данный вид повторов в тексте анализируемого ССЦ связан с раскрытием различий в индивидуально-субъектных картинах мира Финрода и Саурона, а также отображением базовой дихотомии
«свет – тьма», которая находит отражение во многих песнях мюзикла.
Различие в интерпретации разворачивающейся в тексте макроситуации
Финродом и Сауроном акцентируется за счет использования антонимической
пары память (3) – забвение (2). Лексема память употребляется в высказывании Саурона, в котором постулируется образ «память как бремя»:
Вижу: потеряете вы все, что вам дано!
Бремя горькой памяти – по силам ли оно?
В противовес ему в ответной реплике Финрода создается образ Валинора, характеризующегося отсутствием забвения:
Где нет забвенья,
Там по камню вьются руны,
И струны лиры
Молчат о власти лет.
Интерпретация дихотомии «память – забвение» Финродом далее вербализуется в следующем высказывании: «Забвенья нет, / А память стала силой, / Что хранит от бед». Лексема память также фигурирует в речи Финрода в качестве номинации высшей силы, побуждающей его бросать вызов
Саурону:
По зову памяти былой
О днях до солнца и луны
Я поднимаю голос мой,
Чтоб силы сделались равны…
Сделались равны….
Дихотомия «свет – тьма» в тексте песни представлена антонимическими парами свет (3) – тьма (3) и свет (3) – тень. Контексты употребления
данных антонимов также акцентируют разницу в интерпретации этой базовой дихотомии Финродом и Сауроном. Так, в высказываниях Саурона представлено осмысление света и тьмы как сущностей противопоставленных и
противостоящих друг другу: «Игры в свет и тьму таким, как вы, не по пле183
чу!»; «И коли свет так защищен – / Тьма победит – и с Тьмою – я!». В то же
время в высказывании Финрода постулируется онтологическое тождество
этих двух явлений:
Мой выбор сделан
И судьба во власти Эру.
И свет и тени –
Дары в его руках!
Таким образом, протагонист высказывает свою интерпретацию света и
тьмы как неотъемлемых, взаимодополняющих элементов бытия в противовес
концепции Саурона о противоборствующих сущностях.
Обнаруживается также пара контекстуальных антонимов рождаться –
воплощаться в следующем обмене репликами между Финродом и Сауроном:
Финрод
Чем так ласкает черный трон
Твои глаза, о Саурон?
Как будто мертвый блеск корон
Спасет того, кто не рожден…
Саурон
Того, кто воплощен, А не в плену небытия…
И коли свет так защищен –
Тьма победит – и с Тьмою – я!
Данное противопоставление отсылает к исходной космологической
концепции Толкина, в соответствии с которой существа, населяющие Арду,
делятся на рожденных (эльфы, люди, гномы и т.д.) и воплощенных (валар и
майар) – таких, чей дух принимает физическую форму для лучшего взаимодействия с окружающим миром, но может существовать и без нее. В диалоге
Финрода и Саурона, таким образом, подчеркивается фундаментальное различие между этими двумя категориями субъектов – потенциальная способность
«рожденных» умереть или быть убитыми, которая Сауроном трактуется как
недостаток (плен небытия).
Тематические повторы. В тексте анализируемого ССЦ широко представлена лексика, связанная с отображением различных аспектов ситуаций
пения и создания музыки; это связано как с раскрытием события, разворачивающегося непосредственно в тексте – события песенного поединка между
184
Финродом и Сауроном, – так и с сохранением концептуальной связи между
мюзиклом «Финрод-Зонг» и Легендариумом Толкина, в котором утверждается космологическая модель мира, созданного из песни.
Первый контекст употребления лексической единицы из обозначенной
функционально-семантической группы – это высказывание Саурона, в котором Финрод характеризуется как менестрель: «Впрочем, хоть по виду ты
безродный менестрель, – / Чую кровь захватчика из западных земель». Ответная реплика Финрода содержит глагол допеть, употребленный в переносном смысле и выражающий идею достижения предрешенного судьбой конца:
«Не все допето, / И довольно предсказаний!».
В высказываниях Финрода также находит отражение представление о
песне и музыке как внешнем проявлении состояния счастья, благополучия.
Такая интерпретация обнаруживается в высказываниях персонажа, в которых
формируется образ Валинора:
От черных скал
До дальних берегов,
Где пики льдов
Встают в балладах славой
Гибели в ответ,
Где страха нет,
А смерть сковали травы
Зеленью оков…
Плющом увился арбалет,
Сменили струны – тетиву,
Убелит хмель кровавый след, Проклятье сменит песни звук,
сменит песни звук…
Где нет забвенья,
Там по камню вьются руны,
И струны лиры
Молчат о власти лет.
Космологическая концепция мира, созданного из песни, находит отражение в следующем высказывании Саурона: «Песню Сотворения уже не изменить: / Слишком далеко и слишком страшно вьется нить».
185
Представление о разворачивающейся в тексте макроситуации как о песенном поединке вербализуется посредством употребления словосочетания
поднимать голос в значении ‘петь’ в следующем высказывании Финрода:
По зову памяти былой
О днях до солнца и луны
Я поднимаю голос мой,
Чтоб силы сделались равны…
Сделались равны…
Наряду с образом «судьба как песня» в тексте ССЦ также представлен
образ «судьба как нить», формирующийся лексемами виться, нить, связать,
порваться в высказываниях Саурона: «Песню Сотворения уже не изменить:
/ Слишком далеко и слишком страшно вьется нить»; «Тобою сказаны опасные слова! / Все, что было связано, порвется, – но сперва…».
Обнаруживаются также тематические повторы, выполняющие функцию создания образности текста в отдельных его фрагментах.
Большую
роль
играет
лексика
различных
функционально-
семантических групп формировании системы образов, обнаруживаемых в
речи Финрода. Так, в высказывании персонажа создается образ желанной для
него ирреальной ситуации в будущем, в которой не будет войны и сражений:
От черных скал
До дальних берегов,
Где пики льдов
Встают в балладах славой
Гибели в ответ,
Где страха нет,
А смерть сковали травы
Зеленью оков…
Плющом увился арбалет,
Сменили струны – тетиву,
Убелит хмель кровавый след, Проклятье сменит песни звук,
сменит песни звук…
Этот комплексный образ создается путем употребления лексики нескольких функционально-семантических групп. Образ войны репрезентирован лексикой ФСГ «смерть» (гибель, смерть), «оружие» (арбалет, тетива) и
«ранение» (кровавый след), тогда как образ желаемой ирреальной ситуации
формируется за счет употребления единиц, объединенных семой ‘раститель186
ность’ (травы сковали, зелень оков, увился плющом, убелит хмель) и ‘музыка’
(баллада, струна, песни звук (2)).
Вторая реплика Финрода содержит указание на источники силы, помогающие ему в поединке против Саурона; в тексте они также репрезентированы единицами той или иной функционально-семантической группы:
За мною юность
Незапятнанного мира
Встала, как рассвет!
Забвенья нет,
А память стала силой,
Что хранит от бед, Она жива,
И взгляд не замутнен,
А морок и наветы
Сгинули, как сон, Таков закон,
Пока нетленным светом
Полон небосклон…
По зову памяти былой
О днях до солнца и луны
Я поднимаю голос мой,
Чтоб силы сделались равны…
Сделались равны…
Так, образ памяти Финрода о событиях прошлого в тексте репрезентирован лексемой память и конструкцией забвенья нет, а также конструкциями юность незапятнанного мира и память былая о днях о солнца и луны. В
качестве визуального символа высших божественных сил, помогающих протагонисту, выступает образ наполненного светом неба, в тексте репрезентированный лексемой рассвет и конструкцией нетленным светом полон небосклон.
В высказываниях Саурона представлены лексические единицы, связанные с описанием различных аспектов ситуации подчинения: оковы рабства,
прислуга, господин, раб.
Силой в этом мире обладает только тот,
Кто оковы рабства без сомнения порвет.
Квенди – лишь прислуга ими проклятых господ,
Жалкая пародия на подлинный народ!
В тебе я вижу страх –
Страх, что поселяется лишь в трусах и рабах!
187
В данных высказываниях находит отражение представление Саурона
об эльфах как о народе, слепо подчиняющемся божьей воле и потому занимающем положение рабов. Данная интерпретация получает дальнейшее развитие в диалоге Финрода и Саурона, в котором Саурон позиционирует себя
как потенциального спасителя эльфов из «оков рабства»:
Финрод
Но большая вина –
На том, кто в черный час
Не пряча глаз
Учил гордыне нас!..
Саурон
То было сделано, чтоб вас освободить!
Силою, мне данной, я могу вас изменить….
Репрезентация идеи подчинения посредством словосочетания склониться ниц обнаруживается также в первом высказывании Саурона, начинающем текст анализируемого ССЦ: «Как посмел нарушить ты предел чужих
границ, / Где любая тварь передо мной склонится ниц?». Однако в данном
контексте роль субъекта, которому подчиняются, занимает уже сам Саурон.
Такая двойственность интерпретации Сауроном своей роли – одновременно
как господина и как спасителя – демонстрирует двуличный характер персонажа.
Тематический повтор обнаруживается также в высказывании Финрода,
выражающем отказ персонажа принимать Саурона в качестве освободителя:
«Мой выбор сделан / И судьба во власти Эру». Семантическая идея подчинения в данном случае выражается конструкцией [моя] судьба во власти Эру.
Выделяется случай употребления тематического повтора, выполняющего выделительно-усилительную функцию в рамках высказывания: «В тебе
я вижу страх – / Страх, что поселяется лишь в трусах и рабах!». В данном
высказывании Саурона семантическая идея страха усиливается за счет повторения соответствующей семы в лексемах страх (2) и трус.
4.15. Сыновья Феанора останавливают Лютиэнь
Синонимические повторы. В тексте песни обнаруживаются стилистические синонимы король (3) – владыка, ранее отмеченные в ССЦ «Отречение
188
Финрода от Нарготронда» (см. параграф 4.7). В данном микротексте лексема
король дважды употребляется в речи Лютиэнь («Видеть хочу я здешнего короля»; «Войско ведет король до границы льдин?») и представляет из себя
нейтральную номинацию Финрода по его статусу. Книжное слово владыка
употребляется в речи Куруфина: «Власти Владыки Финрода здесь конец. /
От короля остался один венец!». В связи со сменой говорящего употребление данной лексемы приобретает оттенок иронии.
Ситуация гипотетической смерти Берена в тексте описывается глагольными синонимами умереть – сгинуть (2), употребление которых также служит средством выражения отношения Лютиэнь и сыновей Феанора к персонажу. Стилистически нейтральная лексема умереть фигурирует в высказывании Лютиэнь («Я поцелую землю, где умер он!»), тогда как Куруфин и Карантир в своих репликах употребляют разговорную лексему сгинуть («Cгинул твой друг, и нету о нем вестей»; «Сгинул твой друг, а ты продолжаешь
жить»), тем самым выражая пренебрежительное отношение к Берену.
Антонимические повторы. Данный вид повтора в тексте представлен
глагольной парой сгинуть (2) – жить в следующем фрагменте обмена репликами между сыновьями Феанора и Лютиэнь:
Куруфин
Поздно менять, красавица, ход вещей –
Cгинул твой друг, и нету о нем вестей.
Карантир
Сгинул твой друг, а ты продолжаешь жить.
Оппозиция денотативно-сигнификативного компонента значений данных лексем служит средством противопоставления персонажей (Берена и
Лютиэнь). Дополнительный смысл оппозиции придает также различие коннотативно-оценочного компонента значений ее членов, которое подчеркивает различие в отношении сыновей Феанора к Берену и Лютиэнь.
Тематические повторы. В тексте песни представлены лексические и
лексико-синтаксические единицы, раскрывающие идею кровного родства и
189
статуса, приобретенного по праву рождения: Тингола дочь, кем ты рождена,
род Феанора, гордец без имени, род славен, древняя кровь, высокий род.
Келегорм
Тингола дочь, послушай, терять нам нечего.
Ты за своей судьбою бредешь доверчиво.
Вспомни о том, кем ты рождена на этот свет:
Род Феанора или гордец без имени? Дай ответ.
Лютиэнь
Славен твой род, но здесь – не твоя земля.
Лютиэнь
Я уважаю древнюю вашу кровь.
Род ваш высокий будет порукой мне.
Данные повторы акцентируют благородное происхождение сыновей
Феанора и Лютиэнь, противопоставляя их «низкому» статусу смертного Берена. Это противопоставление, однако, опровергается высказыванием Лютиэнь, содержащим лексему кровь в значении ‘происхождение, статус’:
Был долгим сон,
Но в мире есть иной закон.
Сильнее крови он, сильней рассудка он!
Представлена также функционально-семантическая группа лексики,
раскрывающей различные аспекты семантической идеи королевской власти:
земля (в значении ‘владения монарха’), король (3), владыка, венец: «Славен
твой род, но здесь – не твоя земля. / Видеть хочу я здешнего короля»; «Власти Владыки Финрода здесь конец. / От короля остался один венец!»; «Войско ведет король до границы льдин?». Данные повторы обеспечивают единство референции текста: во всех обозначенных высказываниях предметом
разговора является король Финрод.
Семантическая идея безумия репрезентирована лексемой безумный и
конструкцией сойти с ума в высказываниях сыновей Феанора: «Нет, Фелагунд безумный пошел один!»; «Мой брат, оставь ее: / Она сошла с ума!».
Данный тематический повтор выступает в качестве средства отождествления
Финрода и Лютиэнь, которые являются объектами характеристики в первом
и втором высказывании соответственно.
190
Семантическая идея смерти в тексте представлена лексемами сгинуть
(2) и умереть, описывающими процесс прекращения жизни, а также лексемой могила, выражающей идею захоронения мертвого тела: «Cгинул твой
друг, и нету о нем вестей»; «Сгинул твой друг, а ты продолжаешь жить»;
«Я видеть хочу могилу, где он лежит!»; «Я поцелую землю, где умер он!».
Данные повторы выполняют усилительно-выделительную функцию.
Образ владений Врага как холодных земель усиливается за счет употребления лексики соответствующей функционально-семантической группы
(льдина, снег, ледяной): «Войско ведет король до границы льдин?»; «Мне
укажите путь до седых снегов, / Мне укажите путь к ледяной стране!».
Образ любви как объекта, испускающего свет, формируется путем
трехкратного контактного повтора семы ‘свет’ в лексемах слепить, сиянье и
день в следующем высказывании Лютиэнь: «Она [любовь] слепит сияньем
дня!».
4.16. Ненависть
Тематические повторы. Концепт НЕНАВИСТЬ, вынесенный в заголовок анализируемого ССЦ, репрезентирован в тексте широким рядом лексико-синтаксических единиц. К ним относятся лексемы ненависть (3) и мщение, словосочетания холодное сердце (3) и заклятый враг (4), а также предикативная конструкция будь проклят (4). В большинстве случаев данная семантика реализуется в высказываниях сыновей Феанора:
Клятва дана – и над нами нависла тень ее.
Что различаешь ты в темноте? – Падение.
Все ли равно, какими войдем мы в летопись?
Крепче и крепче в сердце холодном
Ненависть!
В этой земле мы знали одни лишения.
Так отчего достается другому мщение?
Чтобы о том, кто отважнее нас, летела весть…
Крепче и крепче в сердце холодном
Ненависть!
Финрод – отныне ты наш заклятый враг!
Будь же ты проклят, стоя у черных врат!
Проклят за то, что слово держал сильнее нас.
191
Крепче и крепче в сердце холодном
Ненависть!
Отныне ты – заклятый враг! (3).
Данные повторы выполняют усилительно-выделительную функцию, а
также выступают в качестве средства обеспечения логической связи между
отдельными высказываниями сыновей Феанора.
Употребление конструкции будь проклят в высказывании Тингола выступает в качестве средства отождествления его с сыновьями Феанора:
Будь проклят скипетр короля,
Будь проклят скипетр короля,
Что вызвал бедствия и ропот!
Центральный визуальный образ анализируемого ССЦ формируется за
счет лексики с семантикой тьмы, отсутствия света, представленной лексемами тень (2), темнота, тьма, черный (2):
Сыновья Феанора
Клятва дана – и над нами нависла тень ее.
Что различаешь ты в темноте? – Падение.
Финрод – отныне ты наш заклятый враг!
Будь же ты проклят, стоя у черных врат!
Тингол
Я слышу, как дрожит земля,
Ловлю теней неверный шепот…
Сыновья Феанора
Погибнешь ты у черных врат!
Падет во тьму твоя земля!
Данные повторы выполняют усилительно-выделительную функцию.
Также широко представлена семантика смерти, прекращения существования, репрезентированная лексемами погибнуть, пасть во тьму, гибнуть: «Погибнешь ты у черных врат!»; «Падет во тьму твоя земля!»; «Печальна участь короля, / Печальна участь короля, / Что гибнет от руки собратьев». Повторы в высказываниях 1 и 3 выступают в качестве средства
отождествления двух ирреальных ситуаций: смерти Финрода и смерти Тингола соответственно; при этом обстоятельства данных ситуаций, наоборот,
противопоставляются за счет смены лексического окружения глаголов по192
гибнуть и гибнуть: у черных врат и от руки собратьев. Повтор семантики
прекращения существования в конструкции падет во тьму твоя земля актуализирует идею неразрывной связи Финрода с его королевством, в соответствии с которой смерть первого приведет к уничтожению последнего.
Семантическая идея королевской власти неоднократно воспроизводится в тексте; она представлена словосочетаниями скипетр короля (2), участь
короля (2), мой король (3), твоя земля (в значении ‘владения’), а также лексемой трон (2):
Тингол
Будь проклят скипетр короля,
Будь проклят скипетр короля,
Что вызвал бедствия и ропот!
Сыновья Феанора
Отныне ты – заклятый враг!
Мелиан
Твой трон не сможет устоять,
Сыновья Феанора
Твой трон не сможет устоять!
Мелиан
Когда исполнится проклятье.
Сыновья Феанора
Падет во тьму твоя земля!
Мелиан
Печальна участь короля,
Печальна участь короля,
Что гибнет от руки собратьев.
Сыновья Феанора
Отныне ты – заклятый враг!
Мелиан
Мой король! О что ты натворил?
Мой король, о что ты натворил!
Мой король, о что ты натворил!..
Данные выполняют функцию усиления, а также обеспечивают нарративное отождествление Тингола и Финрода.
Отражение в тексте находит также концепт КЛЯТВА, репрезентированный конструкциями клятва дана и держать слово: «Клятва дана – и над
нами нависла тень ее»; «Будь же ты проклят, стоя у черных врат! / Проклят за то, что слово держал сильнее нас». Данные повторы отражают динамику разворачивания соответствующей макроситуации.
193
Семантическая идея чувственного восприятия репрезентирована лексемами различать, слышать, ловить шепот: «Что различаешь ты в темноте? – Падение»; «Я слышу, как дрожит земля, / Ловлю теней неверный шепот…». Тематические повторы выполняют усилительно-выделительную
функцию, актуализируя соответствующую семантику.
4.17. Дуэт Финрода и Берена
Антонимические повторы. Данный вид повтора в анализируемом
ССЦ представлен глагольной антонимической парой гореть – погаснуть в
следующих репликах Берена и Финрода:
Берен
Любивший
Горит в невидимом огне.
Финрод
Остывший
Давно погас огонь во мне.
В данных высказываниях посредством антонимов выражается противопоставление персонажей друг другу, акцентируется различие в их жизненных ситуациях.
Отношения антонимии проявляются и в противопоставлении лексем
тьма – светлый в следующем обмене реплик между Финродом и Береном:
Финрод
Владыка, сгинувший во тьму!
Берен
Но не найти светлей лица!
Эта антонимическая пара служит отражением дихотомии «свет – тьма»,
неоднократно обнаруживаемой во многих песнях мюзикла. В то же время
значимой особенностью данного микрофрагмента является то, что носителем
как света, так и тьмы является один субъект – Финрод.
В последующих репликах персонажей обнаруживается также антонимическая пара осудить – пощадить:
Берен
Осудит время меч и щит,
А верность…
Финрод
Верность – пощадит?..
194
Употребление антонимов в данном контексте актуализирует дихотомию «физическое насилие – нравственные идеалы», в которой первому члену
(репрезентированному лексемами меч и щит, принадлежащими к функционально-семантической группе ОРУЖИЕ и представляющими в тексте семантическую идею военного сражения) персонажем приписывается негативная
оценка, тогда как второму – положительная.
Тематические повторы. Одна из центральных тем анализируемого
текста песни – это идея заранее предрешенной судьбы персонажа. На лексическом уровне это отражается в употреблении лексем соответствующей
функционально-семантической группы (судьба (3), суждено), а также конструкций со значением предрешенности действия: выпал жребий, всему приходит свой черед, было дано.
Берен
Какая жалкая судьба.
Финрод
Вручив себя своей судьбе,
Не знаю имени себе.
Берен
Мне выпал жребий полюбить.
Наибольшее число лексико-синтаксических единиц со значением предрешенности действия, его независимости от воли субъекта приходится на
следующий фрагмент текста:
Берен
Трубит последняя труба,
Финрод
Всему приходит свой черед,
Берен
Какая странная судьба.
Финрод
Прошу, пусти меня вперед:
Мне было многое дано,
Но завершить не суждено.
В тексте также широко употребляется эмотивная лексика, представленная двумя функционально-семантическими группами. Первую ФСГ формируют лексические единицы, связанные с обозначением негативно оцени195
ваемых эмоций: страха (страшно, страх (2), бояться), грусти (скорбеть,
тоска), смятения (смятенье).
Берен
Тебе не страшно умереть?
Берен
Минуты множатся, скорбя,
Но я боюсь не за себя.
Финрод
Немея камня только прах.
А хуже смерти только страх…
Берен
А хуже страха только долг,
Который выполнить не смог.
Берен
Объята
Душа смятеньем и тоской.
Выделяется также конструкция прости меня (2), выполняющая функцию выражения чувства сожаления:
Берен
Прости меня.
Финрод
Прости меня
Вместе
За то, что я невольно стал твоей расплатой.
Данные тематические повторы выполняют функцию отображения эмоционального состояния персонажей в момент разворачивания описываемой
макроситуации.
Дополнительный эмотивный идентификатор ‘страх’ обнаруживается
также в структуре лексического значения лексемы бесстрашно в последней
реплике Берена: «Лишь верным стоять бесстрашно на краю!». Данное высказывание, таким образом, выражает стремление персонажа отринуть чувство страха, ранее характеризовавшее его эмоциональное состояние.
Наряду с лексикой, отображающей негативные эмоции, в тексте представлена ФСГ лексики, выражающей идею любви:
Берен
Мне выпал жребий полюбить.
Берен
Моя любовь, ты далека,
196
Финрод
Моя любовь, ты далека,
Берен
Но тяжела твоя рука.
Финрод
Горька, как соль, твоя рука.
Покрыт предательством твой след
Но без тебя мне жизни нет.
В то же время реализация функционально-семантической группы ЛЮБОВЬ в данном микротексте отличается тем, что в контексте эта семантическая идея получает негативную оценку, что выражается в выборе лексикосинтаксических единиц в ее окружении: тяжела твоя рука; горька, как соль,
твоя рука; покрыт предательством твой след. Такое переосмысление чувства любви отличает анализируемое ССЦ от других песен мюзикла, в которых любовь обычно интерпретируется как однозначно положительно оцениваемое чувство. Употребление повторов в высказываниях Берена и Финрода
выступает в качестве средства отождествления персонажей, акцентуации их
сходства в переживании одного и того же чувства.
Тематический повтор также участвует в создании образа «любовь как
огонь», формируемого лексемами огонь (2), гореть, остыть, погаснуть:
Берен
Любивший
Горит в невидимом огне.
Финрод
Остывший
Давно погас огонь во мне.
Повтор семантики служит средством противопоставления Финрода и
Берена.
Другой образ, который получает развитие в рамках анализируемого
ССЦ – это образ суда после смерти, который формируется лексикой, связанной с описанием процесса судопроизводства: осудить, пощадить, оправдать. Данный образ представлен в последней части диалога Берена и Финрода:
Берен
Осудит время меч и щит,
А верность…
197
Финрод
Верность – пощадит?..
Берен
Лишь верным стоять бесстрашно на краю!
Финрод
Но, Берен, что оправдало б жизнь мою?
С репрезентацией этого образа связано словосочетание у трона дня (3),
входящее в рефрен песни и выражающее значение места, где осуществляется
суд после смерти, а также словосочетание очарованный свидетель (3), описывающее роль Финрода в данной ситуации: «Кем встану я / у трона Дня – /
Чужих обетов очарованный свидетель?»; «Что вспомню я / У трона дня – /
Чужой надежды очарованный свидетель?»; «Кем встал бы я у трона Дня – /
Чужого рока очарованный свидетель?..».
4.18. Плен
Синонимические повторы. Синонимическая пара горе – беда обнаруживается в следующей реплике пленных эльфов:
Хранил надежду наш народ
В горе
В дни, когда сквозь лед
Мы шли за клятвою, с бедой споря,
Сквозь снег,
Вперед….
Обе лексемы в контексте реализуют значение ‘несчастье, горестное событие’, однако конструкция хранить надежду в горе интерпретирует данное
событие как условие протекания соответствующей ситуации, тогда как в
конструкции с бедой споря лексема беда осмысливается как активный субъект взаимодействия.
Контекстуальные синонимы герой – воин употребляются в высказываниях Саурона в качестве номинации Финрода, настоящего имени которого он
не знает:
Смутную тревогу мне внушает тот герой,
Что на песнях Силы вздумал меряться со мной.
Думаю, что мало будет толку с остальных –
Но умрет последним первый воин среди них!
В данной паре синонимов лексема воин выражает более широкое значение, чем то, которое выражено лексемой герой, в связи с погашением в
198
структуре ее лексического значения компонента ‘тот, кто совершил подвиг’.
Повтор, таким образом, выполняет функцию генерализации.
Антонимические повторы. Данный вид повтора в анализируемом
ССЦ представлен парой первый (2) – последний (2) в высказываниях Саурона: «Много знаю пленников, но не было стальных. / Очередь последняя – у
первого из них…»; «Думаю, что мало будет толку с остальных – / Но умрет
последним первый воин среди них!». Члены оппозиции в контексте реализуют
разные значения: лексема первый употреблена в переносном значении ‘лучший’, последний – в прямом значении ‘конечный в ряду’. Данные высказывания, таким образом, приобретают ироничный оттенок и имплицитно выражают идею того, что Саурон принуждает Финрода наблюдать за смертями
своих товарищей в наказание за то, что тот посчитал себя способным бросить
Саурону вызов. Этот имплицитный смысл впоследствии вербализуется в высказывании Саурона: «Будет каждой смерти он свидетель и вина – / Такова
для дерзости достойная цена!».
Тематические повторы. В тексте песни представлена лексика, имеющая общую сему ‘холод’, которая употребляется в двух разных контекстах.
Первый контекст – это описание ситуации плена в высказывании товарищей
Финрода:
От зачарованных оков
Холод
Жжет, как лед,
Страшит, как мрак…
Дополнительную экспрессию образу, переданному в данном высказывании, придает окказиональная сочетаемость конструкции холод жжет,
представляющая собой свернутое сравнение – «холод жжет, как огонь».
Второй
контекст употребления
лексем данной
функционально-
семантической группы – это описание путешествия эльфов из Валинора в
Средиземье:
Хранил надежду наш народ
В горе
В дни, когда сквозь лед
199
Мы шли за клятвою, с бедой споря,
Сквозь снег,
Вперед…
Данный повтор обусловлен совпадением в условиях протеканиях описываемых ситуаций и в то же время акцентирует это сходство, уподобляя
страдания, которые эльфам Финрода пришлось перенести во время похода,
страданиям в плену у Саурона.
Тематические повторы обнаруживаются также в следующем высказывании, демонстрирующем явление индивидуально-авторского словоупотребления:
Но дважды нам не перейти
Море
Ни вплавь, ни вброд…
Отклонения от узуальной сочетаемости в данном контексте отмечаются
в конструкции перейти море вброд (так как как глагол перейти подразумевает перемещение пешком по твердой поверхности, а наречие вброд – перемещение по дну неглубокого водоема). Данное высказывание, таким образом,
оказывается аномальным с языковой точки зрения; эта аномалия, в свою очередь, усиливает значение невозможности действия, эксплицированное в конструкции дважды нам не перейти.
Эмоциональное состояние пленных эльфов выражается метафорически
с употреблением лексики, выражающей значение физического разрушения
объекта – дробить, сломаться, рвать (2):
Эльфы
Как опускается на щит
Молот,
Нас дробит Враг…
Саурон
Кто из них признается в ничтожности своей?
Кто них сломается под тяжестью цепей?
Эльфы
Как беспощадная стрела в горло
Рвет слог, рвет нить….
200
Идея стороннего воздействия на объект поддерживается также введением в текст лексем, занимающих роль инструмента воздействия в пропозициональной структуре высказывания: молот, цепи, стрела.
4.19. Последняя баллада Финрода (Истина)
Синонимические повторы. Синонимический ряд загадка – тайна –
секрет обнаруживается в следующих высказываниях Финрода:
Загадки птичих стай
Мне отданы в наследство.
Но главная из тайн –
Секрет людского сердца.
Данные лексемы реализуют значение ‘нечто непостижимое, еще не известное’ и употребляются как абсолютные синонимы ввиду погашения их
семантических различий. Они выполняют функцию усиления семантики
неизведанности, непостижимости, а также обеспечивают разнообразие номинаций одной и той же семантической идеи.
Антонимические повторы. Контекстуальные глагольные антонимы
одолеть – примириться и одолеть – склониться употребляются в следующем фрагменте текста:
В нем [людском сердце] стучит слепая Смерть,
Ее не одолеть,
И с ней не примириться,
Но, в один слепящий миг,
Лишь тот его постиг,
Кто перед ним склонится!
В данном высказывании описывается ситуация конфликта и предлагаются три возможные стратегии выхода из него, две из которых (примириться
и склониться) противопоставлены третьей (одолеть в значении ‘победить,
одержать верх’). Лексема примириться выражает значение поиска компромисса, установления отношений сотрудничества между сторонами конфликта; лексема склониться, с другой стороны, подразумевает признание чужого
превосходства, подчинение. Таким образом, в данном текстовом фрагменте
постулируется идея о невозможности победить смерть или найти с ней компромисс, а также о необходимости безоговорочного принятия смерти.
201
Тематические повторы. Концепт ИСТИНА, обозначенный в заголовке песни, в самом ССЦ практически не репрезентирован лексемами, входящими в ядерную зону его ментальной структуры; вместо этого в тексте раскрывается образно-метафорический аспект его индивидуально-авторской интерпретации. Так, в первых строфах песни посредством употребления лексико-синтаксических единиц, описывающих ситуацию стрельбы из лука, создается образ «истина как стрела»:
Летящая стрела
Сверкала опереньем…
Чья грудь ее ждала?
Кто ведал направленье?
Чья легкая рука
Ее сквозь облака
Могла направить к цели?
Что стрелок шепнуть успел,
Когда он взял прицел,
И тетива запела?
Ты над отчаяньем взлетишь, звеня,
Стрелой разгонишь сумрак, Истина!
Функционально-семантическая группа «стрельба из лука» в данном
фрагменте представлена номинациями актантов ситуации (стрела, летящая
стрела – инструмент (оперенье, тетива – составные части инструментов:
стрелы и лука соответственно); стрелок – агенс (легкая рука – часть тела
агенса, совершающая действие)) и описанием этапов протекания ситуации
(направить к цели, взять прицел, тетива запела, взлететь).
В последующих строках создается новый образ – «истина как врата», –
вербально репрезентированный словосочетанием переступить порог:
Переступаю твой порог с краю теней –
Но ты сильнее смерти и судьбы сильней.
Этот же образ, репрезентированный конструкцией закрывать двери и
открыться, повторяется в заключительных строках песни:
Не закрывай дверей, бери меня,
Пока тебя я вижу, Истина!
Исполнив замысел, не зная о цене,
Благодарю за то, что ты открылась мне!
Истина в данных контекстах интерпретируется и как сущность, имеющая функциональные характеристики врат (порог, открыться), так и как
202
агенс ситуации, обладающий собственной волей и способный воспринимать
побуждение (не закрывай дверей, бери меня). В результате комбинации этих
осмыслений формируется сложный субъектно-объектный образ истины.
Концепту ИСТИНА текстуально противопоставляется семантика неизвестного и непознанного, раскрываемая в различных аспектах и репрезентированная рядом разных лексико-синтаксических единиц. Так, в следующем
высказывании глагол забыть (2) выражает значение утраты прошлого знания:
Забыв свой дом и род,
Забыв про свой покой,
Я слышал голос твой
За каменной грядой.
В данном высказывании необходимо также отметить употребление
лексем дом и род, представляющих собой тематический повтор. Данные лексемы выражают общую идею семьи, родственных связей, однако лексема
дом актуализирует пространственный аспект этого понятия (реализуя значение ‘место, где живет одна семья’), тогда как лексема род – субъектный (реализуя значение ‘люди, связанные родственными связями’).
Семантическая идея отсутствия предварительного знания о чем-либо
выражена прилагательным неведомый в следующем высказывании:
Здесь, заброшенный в снега,
Путем, что был неведом,
Я шел к тебе одной,
Чтобы узнать о том,
Каким горят огнем
Глаза идущих следом!
Аналогичная идея, репрезентированная отрицательной формой глагола
знать, выражена в заключительных строках песни:
Исполнив замысел, не зная о цене,
Благодарю за то, что ты открылась мне!
Форма деепричастия не зная при этом реализует значение сопутствующего действия, а высказывание в целом выражает идею совершения действия
вне зависимости от полноты знания о его последствиях.
203
Семантика непознанного как опредмеченного явления выражена также
лексемами загадка, тайна и секрет:
Загадки птичих стай
Мне отданы в наследство.
Но главная из тайн –
Секрет людского сердца.
Образ истины в тексте песни оказывается связан с образом огня и света. На лексическом уровне это проявляется в широком употреблении единиц,
имеющих в структуре своего лексического значения семы ‘огонь’ и/или
‘свет’. Так, в первой строфе образы истины-стрелы приписываются предикативные признаки сверкать опереньем и разогнать сумрак: «Летящая стрела
/ Сверкала опереньем…»; «Ты над отчаяньем взлетишь, звеня, / Стрелой
разгонишь сумрак, Истина!».
Далее в тексте обнаруживается контактный тематический повтор,
представленный лексемами гореть и огонь и выполняющий усилительную
функцию:
Я шел к тебе одной,
Чтобы узнать о том,
Каким горят огнем
Глаза идущих следом!
Сема ‘свет’ входит и в структуру лексического значения причастия
слепящий в следующем высказывании:
Но, в один слепящий миг,
Лишь тот его постиг,
Кто перед ним склонится!
Поскольку ряд рассмотренных выше контекстов устанавливает ассоциативную связь между представленным в тексте образом истины и семантикой
света и огня, словосочетание в один слепящий миг может быть интерпретировано как передающее имплицитный смысл ‘в миг познания истины’.
Образ «истина как огонь» вербализуется в последней строфе песни:
В пыли сияет золотая взвесь,
Горят закатом корабли небес,
Горят во мраке грани проклятых камней,
Но есть огонь, что светит ярче и сильней.
204
Повтор сем ‘свет’ и/или ‘огонь’ в первых трех строках данного фрагмента устанавливает отношения сходства между соответствующими объектами описания (золотая взвесь, корабли небес, грани проклятых камней), которые, вероятно, выступают в качестве символов двух параллельно протекающих ситуаций: плен Финрода8 и ситуация владения сильмариллами Врагом.
В последней строке, таким образом, постулируется превосходство истины
над любыми обстоятельствами жизни.
4.20. Сон Амариэ (Ветер)
Синонимические повторы. Отношения синонимии в анализируемом
ССЦ представлены парой сон – покой: «Ветер, / Подари мне сон или покой!».
Обе лексемы выражают общее значение состояния расслабления и отсутствия тревог, однако имеют семантические различия: слово сон обозначает
физиологическое состояние, тогда как лексема покой имеет более широкое
значение и может обозначать как отсутствие физической деятельности, так и
душевное спокойствие. Противопоставление данных лексем посредством
употребления союза или приводит к тому, что общий семантический компонент лексем сон и покой погашается, тогда как на первый план выходят дифференцирующие их семы, и высказывание в целом выражает значение выбора из двух разных альтернатив.
Употребляется также пара стилистических синонимов рассвет – заря:
На рассвете
Я хочу смириться с пустотой,
До зари
Стать древесным соком и смолой
И застыть в этой долгой ночи!
8
Первые две строки приведенного фрагмента отсылают к следующему описанию плена в песне
«Дуэт Финрода и Берена»:
Финрод
Бродили в небе корабли.
Сверкало золото в пыли.
Вручив себя своей судьбе,
Не знаю имени себе.
205
Дифференцирующие их коннотативно-стилистические семы погашаются контекстом, синонимы выполняют функцию усиления и обеспечения
разнообразия номинаций одной семантической идеи.
Антонимические повторы. В тексте песни обнаруживается употребление антонимической пары тьма – свет: «В тьме и в свете / Я тебя по
имени зову». В данном контексте, в отличие от большинства рассмотренных
ранее, данная оппозиция не относится к проявлениям глобальной дихотомии
«свет – тьма». Лексемы тьма и свет здесь используются как метафорическое
обозначение времени суток (ночи или дня), а их объединение посредством
союза и выражает идею постоянства, повторения действия на протяжении суток.
Тематические повторы. Важное место в системе образов анализируемой песни занимает образ ночного леса. В тексте он выполняет двоякую
функцию: во-первых, описание леса выступает в качестве фона для разворачивающейся в тексте макроситуации, формирует яркий визуальный образ:
Ветер
Потревожил сонную листву.
Над лесной дорогой клубится пыль,
Тени глубоки у цветущих лип.
Видишь –
Звезды бьют в древесный окоем.
Встанет над дорогой прозрачный мост
От твоей руки до кленовых звезд.
Ветер
По лесным прогалинам летит,
Чтобы встретить
Твой приветный возглас по пути.
Над лесной дорогой – седой туман,
Ветви, словно руки, сплетают сеть,
Лорд мой, неужели здесь все – обман?
Во-вторых, яркие, экспрессивные описания служат средством выражения эмоционального состояния героини: в тексте лес и отдельные его составные части наделяются признаками активного антропоморфного субъекта, им
206
приписываются чувства и реакции, реальным субъектом которых является
лирическая героиня. Так, песню открывает следующее высказывание:
Ветер
Потревожил сонную листву.
Словосочетание сонная листва может быть интерпретировано и как
индивидуально-авторский способ создания визуального образа, и как метафорическое выражение эмоционального состояния Амариэ, ее духовного
опустошения.
Значение душевных страданий, муки находит отражение в конструкции
кровоточат ветви (2):
Лес молчит,
Словно полк, лишенный короля,
Лишь в ночи
Кровоточат ветви….
Здесь трава
До сих пор хранит твои следы,
Но в ночи кровоточат ветви.
Конструкции полк, лишенный короля и трава до сих пор хранит твои
следы выражают идею утраты и стремления сохранить память о прошлом соответственно.
Перенос предикативного признака с субъекта на объект описания обнаруживается в следующем высказывании:
Видишь –
Лес поет при имени твоем!
Идея тождества леса как объекта художественного описания и эмоционального состояния героини вербализуется в следующем фрагменте текста, в
котором Амариэ высказывает желание физически преобразиться и стать частью леса:
На рассвете
Я хочу смириться с пустотой,
До зари
Стать древесным соком и смолой
И застыть в этой долгой ночи!
Образ ветра, который, как следует из заголовка песни, является центральным в структуре данного ССЦ, отличается сложностью и многоаспект207
ностью. С одной стороны, в тексте представлена буквальная трактовка лексемы ветер как явления природы; в то же время он наделяется отдельными
чертами активного субъекта (ветер потревожил, ветер летит, ветер встречает):
Ветер
Потревожил сонную листву.
Ветер
По лесным прогалинам летит,
Чтобы встретить
Твой приветный возглас по пути.
С другой стороны, ветер осмысляется как полностью независимый,
одушевленный субъект, который дает лирической героине советы и к которому она обращается с просьбами:
Ветер,
Полуночный ветер мне сказал:
Чтобы верить,
Не нужны ни разум, ни глаза.
Ветер,
Подари мне сон или покой!
В то же время в следующем высказывании ветер предстает одновременно как субъект эмоциональных переживаний (ветер стонет) и как внешняя сила, проявляющая намерение причинить вред героине (ветер метит в
грудь):
Ветер,
Это ветер стонет в темноте –
Метит
Прямо в грудь, открытую беде….
Такая противоречивая, многогранная природа художественного образа
является отражением видения героиней самой себя и своих переживаний, от
которых она дистанцируется, перенося их на объекты окружающего пространства.
В заключительных строках песни осуществляется полная деконструкция созданного образа, низведение его обратно до обычного явления природы:
208
Ветер,
Это только ветер…
Обозначенные выше повторы, таким образом, обеспечивают интеграцию разрозненных интерпретаций в единый комплексный образ, а также отражают динамику его развития в тексте песни.
Тематические повторы в тексте песни также оформляют образ Финрода
как правителя. Это соотношение репрезентировано прямой номинацией король и обращением лорд мой (3) в следующих высказываниях Амариэ:
Лес молчит,
Словно полк, лишенный короля,
Лишь в ночи
Кровоточат ветви….
Лорд мой переменчивый, где ты был
В час, когда сжигали мы корабли
домой?
Лорд мой, неужели здесь все – обман?
Лорд мой, неужели ты и вправду встретил смерть?..
Семантическая идея королевской власти также выражается словосочетанием венчаный короной:
Венчаный короной златых волос,
Ты склоняешь голову в ответ на мой вопрос:
Зачем ты не остался?..
Широко представлены в тексте лексико-семантические единицы, выражающие семантику отсутствия чего-либо; они выполняют усилительновыделительную функцию, акцентируя причину переживаний Амариэ – отсутствие в ее жизни Финрода. Данный семантический компонент реализуется
в лексемах лишенный, осиротеть, пустота, конструкции без тебя (3) и отрицательной форме глагола остаться:
Лес молчит,
Словно полк, лишенный короля.
Без тебя
Этот мир, как дом, осиротел,
Без тебя
Кровоточит сердце.
На земле
Без тебя мне некуда идти.
209
Зачем ты не остался?..
На рассвете
Я хочу смириться с пустотой.
Как и в песне «Сон Финрода (Сердце)» (см. параграф 4.12) в данном
ССЦ важную роль играет образ времени, темпоральной характеристики макроситуации. Однако, в отличие, от ранее рассмотренной песни, здесь время
представляется статичным, а действие – застывшим в одной точке. Это находит отражение в последовательном употреблении лексики функциональносемантической группы «ночь» (ночь (3), полуночный) на протяжении всего
текста:
Лишь в ночи
Кровоточат ветви….
Ветер,
Полуночный ветер мне сказал:.
Здесь трава
До сих пор хранит твои следы,
Но в ночи кровоточат ветви.
Выйдешь –
Ты из тени выйдешь, и вдвоем –
Ты и ночь – мне излечат сердце.
Темпоральная локализация макроситуации выражается также и в лексико-синтаксических единицах, обозначающих элементы действительности,
характерные для ночи и противопоставляющие ее дню (тени глубоки, темнота, звезды (2)):
Над лесной дорогой клубится пыль,
Тени глубоки у цветущих лип.
Ветер,
Это ветер стонет в темноте –.
Видишь –
Звезды бьют в древесный окоем.
Встанет над дорогой прозрачный мост
От твоей руки до кленовых звезд.
210
В то же время в тексте находит отражение идея наступления утра (репрезентированной лексемами рассвет, заря) как периода трансформации:
На рассвете
Я хочу смириться с пустотой,
До зари
Стать древесным соком и смолой
И застыть в этой долгой ночи!
Однако ситуация смены времени суток представлена как ирреальная,
относящаяся к будущему; ее фактическое наступление в тексте не отражено.
Также в тексте представлена функционально-семантическая группа
лексики, обозначающей вербальную коммуникацию. Так, в следующем высказывании идея взаимодействия Амариэ с внешней силой выражена конструкцией ветер мне сказал:
Ветер,
Полуночный ветер мне сказал:
Чтобы верить,
Не нужны ни разум, ни глаза.
Комбинации единиц, выражающих значение речи и ее отсутствия, позволяют создать образ коммуникативной ошибки, который символизирует неспособность героини вступить в коммуникацию с возлюбленным:
В тьме и в свете
Я тебя по имени зову.
Лес молчит,
Словно полк, лишенный короля.
Венчаный короной златых волос,
Ты склоняешь голову в ответ на мой вопрос:
Зачем ты не остался?..
Во втором фрагменте КЛС ‘речевое сообщение’ входит в структуру
лексического значения лексемы вопрос, тогда как значение отсутствия ответа
имплицитно выражается конструкцией склонять голову в ответ на вопрос.
4.21. Поединок Лютиэн и Саурона
Синонимические повторы. В тексте анализируемого ССЦ обнаруживается употребление синонимической пары горесть – беда в высказывании
Берена:
211
И стоит горестей и бед,
Любых сражений и побед
Одна единственная битва – за любовь.
Данное высказывание является прямой цитатой из песни «Память» (параграф 4.10); синонимы выполняют функцию усиления.
Антонимические повторы. Антонимическая пара живой – мертвый
обнаруживается в следующих двух высказываниях Лютиэнь:
Что мне решетки и замки, если
Жив любимый?
Мне больше нечего терять, если
Мертв любимый.
Употребление комплементарных антонимов в данном случае выражает
значение наличия только двух возможных взаимоисключающих исходов; при
этом подчеркивается, что любой из этих исходов приведет к поединку Лютиэнь и Саурона.
Аналогичную функцию выполняет пара глаголов жить – умереть в
высказывании Лютиэнь, обращенном к Саурону:
Знай, любовь дает мне жажду жить, Знай, – и даст мне силы умереть,
И даже там, в краю теней,
Я у того, кто всех сильней,
Возьму обратно то, что мне принадлежит.
Отношения антонимии также связывают шифтерные лексемы здесь (2)
и там (2) в следующем фрагменте диалога Саурона и Лютиэнь:
Саурон
Здесь любая тварь передо мной склонится ниц.
Здесь мое могущество не ведает границ.
Лютиэнь
Ты боишься выйти из границ тюрьмы!
Знай же –
Там звенят весенние ветра,
Там росою полнится трава,
И предрассветный соловей
Поет о том….
В тексте данные лексемы замещают соответствующие пространственные образы: образ «тюрьмы» Саурона и образ «внешнего мира», не подчиняющегося его власти, которые оказываются нарративно противопоставлены.
212
Антонимическая пара свет (4) – тьма (4), как и в большинстве рассмотренных ранее ССЦ, в данном микротексте репрезентирует глобальную
дихотомию «свет – тьма»:
Саурон
А игры в свет и тьму таким как вы не по плечу,
Игры в свет и тьму – не по плечу!..
Лютиэнь
Пусть рухнут в бездну Тьма и Свет –
Любовь – единственный обет!..
Пусть рухнут в бездну тьма и свет –
Она – единственный обет,
Она – закон для тех, кто ей принадлежит!
Место данной дихотомии в нарративной структуре мюзикла определяется высказываниями Лютиэнь, в которых постулируется иерархическое главенство любви как понятия, выходящего за рамки деления мира на «свет» и
«тьму».
Тематические повторы. Важную роль в тексте анализируемой песни
играет пространственный образ крепости Саурона, который в высказываниях
Лютиэнь уподобляется тюрьме. Это сравнение репрезентировано номинацией тюрьма (3), а также лексемами решетка и замок (2):
Что мне решетки и замки, если
Жив любимый?
Что мне тяжелые шаги
Властелина Тьмы?
Пусть
Он выйдет из ворот своей тюрьмы!
Ты боишься выйти из границ тюрьмы!
Мне нити судеб не видны,
Но у ворот твоей тюрьмы
Прошу, отдай мне то, что мне принадлежит!
Она растопит чары льда
И словно вешняя вода
Разрушит стены и сорвет замки с дверей!
Противопоставленным образу «тюрьмы» Саурона оказывается образ
природы в различных ее проявлениях как символ мира, не подвластного силам тьмы. Он репрезентирован синтаксическими конструкциями, описываю213
щими различные ситуации, протекающие на лоне природы: звенят (весенние)
ветра (2), росою полнится трава, (предрассветный) соловей поет:
Лютиэнь
Знай же –
Там звенят весенние ветра,
Там росою полнится трава,
И предрассветный соловей
Поет о том…
Берен
Пусть звенят ветра, как сталь оков.
В путь меня вела моя любовь.
Особенно выделяется образ весны, традиционно осмысляемой в культуре как время перерождения, обновления. В анализируемом микротексте
проявления весны как явления природы (луч весны, вешняя вода) функционируют как символы всепобеждающей силы любви:
Саурон
Силой в этом мире обладает только тот…
Силой обладает только тот…
Лютиэнь
… кто умеет верным быть и ждет,
Когда любовь, как луч весны,
Развеет тягостные сны…
Она [любовь] растопит чары льда
И словно вешняя вода
Разрушит стены и сорвет замки с дверей!
Одной из центральных тем анализируемого ССЦ наравне с темой любви является тема силы и власти. Отправной точкой для ее развития служат
открывающие реплики Лютиэнь и Саурона, в которых постулируется абсолютная власть Саурона на территории его земель (здесь любая тварь передо
мной склонится ниц, мое могущество не ведает границ) и над силами тьмы в
целом (властелин тьмы):
Лютиэнь
Что мне тяжелые шаги
Властелина Тьмы?
Саурон
Знай же –
Здесь любая тварь передо мной склонится ниц.
Здесь мое могущество не ведает границ.
214
Далее персонажи вступают в дискуссию о том, какие качества дают
субъекту право обладать властью (силой обладает тот (2)). При этом
Саурон предпринимает попытку автоцитирования, отсылая к своему высказыванию из «Поединка Финрода и Саурона» («Силой в этом мире обладает
только тот, / Кто оковы рабства без сомнения порвет» ), однако его мысль
оказывается не выраженной до конца, поскольку Лютиэнь перехватывает
коммуникативную инициативу в диалоге и ассертирует собственную позицию:
Саурон
Силой в этом мире обладает только тот…
Силой обладает только тот…
Лютиэнь
… кто умеет верным быть и ждет,
Когда любовь, как луч весны,
Развеет тягостные сны…
В последующем обмене репликами Саурон пытается занять доминантную роль в коммуникации, вновь обращаясь к своим высказываниям из поединка с Финродом и постулируя идею о подчиненной роли народа эльфов в
мире (квэнди – прислуга господ (2)) и их неспособности повлиять на распределение сил в конфликте тьмы и света (игры в свет и тьму не по плечу):
Но квэнди – лишь прислуга ими проклятых господ,
Квэнди – лишь прислуга для господ!
А игры в свет и тьму таким как вы не по плечу,
Игры в свет и тьму – не по плечу!..
На реплики Саурона Лютиэнь отвечает утверждением об иерархическом главенстве любви над силами тьмы и света:
Пусть рухнут в бездну Тьма и Свет –
Любовь – единственный обет!..
Знай – теперь она тебя сильней.
Знай – ничто не властно перед ней!
Таким образом, развитие темы власти и силы в анализируемом микротексте приводит к появлению нового, ранее не постулировавшегося тождества «субъект власти – это субъект чувства любви».
215
В качестве носителя абсолютной власти в масштабе мироздания
осмысляется также повелитель мертвых9, номинация которого в тексте базируется именно на его позиции в иерархии силы:
Знай, любовь дает мне жажду жить, Знай, – и даст мне силы умереть,
И даже там, в краю теней,
Я у того, кто всех сильней,
Возьму обратно то, что мне принадлежит.
Концепт ЛЮБОВЬ в тексте песни раскрывается в аспекте ее потенциальной способности к деструктивному воздействию, направленному против
проявлений тьмы, что репрезентировано употреблением глаголов с семантикой разрушения (развеять, растопить, разрушить, сорвать):
… кто умеет верным быть и ждет,
Когда любовь, как луч весны,
Развеет тягостные сны….
Знай – теперь она тебя сильней.
Знай – ничто не властно перед ней!
Она растопит чары льда
И словно вешняя вода
Разрушит стены и сорвет замки с дверей!
Отражение в тексте находит также и образ конфликта любви с противостоящими ей силами, репрезентированный конструкцией любовь умеет
побеждать в высказывании Лютиэнь:
Знай – любовь умеет долго ждать,
Знай, любовь умеет побеждать.
Примечательно, что в заключительном высказывании Берена любовь
трактуется иначе – как предмет конфликта; то, за что сражаются:
И стоит горестей и бед,
Любых сражений и побед
Одна единственная битва – за любовь.
Данный повтор выступает в качестве средства противопоставления интерпретаций любви персонажами.
В Легендариуме Толкина это вала Намо Мандос, отвечающий за проведение суда над душами
мертвых [Толкин, 2018], но в либретто мюзикла его имя не упоминается.
9
216
4.22. Финал
Тематические повторы. В анализируемом ССЦ выделяется образ вечера как периода, ассоциируемого со смертью и утратой. В тексте он репрезентирован лексемами сумрак и закат, а также словосочетанием вечерняя
тень:
В час, когда вечерняя тень
В сумраке теряет свой след,
Я не вижу каменных стен
Зная, что тебя больше нет.
Отчего ушел в закат
Мой любимый брат,
Все простивший брат?
Ему противопоставлен образ утра и дня как времени перемен и перерождения, репрезентированный лексемами заря и рассвет и конструкцией
горящий солнцем день:
Нам – причал небесных кораблей,
Вам – встречать грядущую зарю,
Где крепче стали и оков,
Сильнее клятв и выше слов
Один единственный закон – сама любовь.
И если новый мир таков,
Что в нем закон сама любовь Мы лишь рассвет, а вы – горящий солнцем день.
Тематический повтор в приведенном выше отрывке обнаруживается
также в словосочетании сталь и оковы, члены которого имеют общую сему
‘сталь’ и связаны отношением вещество-предмет. Данный повтор выполняет
усилительную функцию, актуализируя значение физической прочности.
Усилительную функцию также выполняет повтор коннотативнооценочного компонента семантики лексем слава, доблесть и гордость в следующем фрагменте текста:
Что оставил он за собой
В мире, где его больше нет?
… Древнюю клятву, что губит идущих за ней.
Древнюю славу и доблесть былых королей.
Древнюю гордость, живущую в тех,
Кто не видит скорбей и преград –
Но время сильней.
217
Положительная оценка, заключенная в данных словах, оказывается
противопоставлена негативно окрашенной конструкции клятва, что губит
идущих за ней; тем самым подчеркивается моральная неоднозначность тех
событий, которые разворачиваются в тексте мюзикла.
Важное место в системе художественных образов ССЦ занимает образ
морского путешествия, репрезентированный рядом синтаксических конструкций: причал небесных кораблей, морские брызги на ветру, ушедших парусников тень.
Нам – причал небесных кораблей,
Вам – встречать грядущую зарю,
Где крепче стали и оков,
Сильнее клятв и выше слов
Один единственный закон – сама любовь.
Нам – морские брызги на ветру,
Вам – любовь, огромная, как мир,
И если новый мир таков,
Что в нем закон сама любовь –
Мы были только предисловием к нему.
Нам – ушедших парусников тень,
Вам – звенящий травами апрель,
И если новый мир таков,
Что в нем закон сама любовь Мы лишь рассвет, а вы – горящий солнцем день.
Данный образ является отсылкой к оригинальным произведениям Дж.
Р. Р. Толкина, в частности, к трилогии «Властелин колец», в которой уход
эльфов за море символизирует окончание периода их господства в Средиземье и наступление «эры людей».
Выводы по главе 4
В ходе исследования было выделено 88 контекстов употребления синонимических повторов. Наибольшее число контекстов (11) отмечается в
тексте песни «Появление Берена в Нарготронде» (параграф 4.5), наименьшее
(2) – в текстах следующих песен:
1)
«Встреча Лютиэнь и Берена» (параграф 4.3),
2)
«Ария Мелиан» (параграф 4.9),
3)
«Память» (параграф 4.10),
218
4)
«Привал в пути» (параграф 4.11),
5)
«Поединок Лютиэнь и Саурона» (параграф 4.21).
Синонимические повторы отсутствуют в текстах песен:
1)
«Ненависть» (параграф 4.16),
2)
«Дуэт Финрода и Берена в темнице» (параграф 4.17),
3)
«Финал» (параграф 4.22).
Среднее число контекстов употребления синонимических повторов в
тексте песни – 5.
Функции, выполняемые синонимами в тексте, оказываются в прямой
зависимости от их семантического типа:
1)
абсолютные синонимы выполняют усилительно-выделительную
функцию путем повторной реализации одной семантической
идеи, а также обеспечивают разнообразие номинаций одного понятия в тексте;
2)
неполные синонимы выполняют усилительно-выделительную
функцию за счет повтора общей семантической идеи, а также
функции конкретизации и генерализации, отражая различные аспекты выражаемой идеи и оттенки исходного лексического значения;
3)
стилистические синонимы выполняют эмотивно-экспрессивную
функцию и функцию противопоставления, акцентируя разницу в
отношении к определенной ситуации, ее участникам, явлениям и
объектам, выражаемую разными персонажами.
Было выделено 105 контекстов употребления антонимических повторов. Наибольшее число контекстов (16) отмечается в тексте песни «Поединок
Лютиэнь и Саурона», наименьшее (2) – в текстах следующих песен:
1)
«Тингол и Мелиан в Менегроте» (параграф 4.4),
2)
«Сон Амариэ (Ветер)» (параграф 4.20).
219
Случаи употребления антонимов не обнаружены в текстах песен «Отречение Финрода от Нарготронда» (параграф 4.7), «Ссора сыновей Феанора»
(параграф 4.8), «Ария Мелиан», «Ненависть», «Финал».
Среднее число контекстов употребления антонимических повторов в
тексте песни – 5.
Отмечаются следующие функции антонимических повторов в анализируемом тексте:
1)
репрезентация значимых ментальных оппозиций, обуславливающих особенности организации структуры ментального пространства текста (напр., «свет – тьма»);
2)
выражение идеи существования единого целого, складывающегося из двух противопоставленных сущностей, идеи взаимодополнения (жизнь и смерть, в тьме и в свете);
3)
выражение идеи выбора только из двух возможных альтернатив
(друг ты или враг, друг ты мне или предатель);
4)
противопоставление ситуаций, явлений, признаков (гибнут дававшие клятву – кто остался в живых; сгинул твой друг, а ты
продолжаешь жить; любовь дает мне жажду жить – даст силы умереть);
5)
выражение идеи разнонаправленности действия, признака (смотря назад – я все-таки пойду вперед).
Контексты употребления тематических повторов были извлечены из
материала в количестве 749 штук. Наибольшее число контекстов (79) отмечается в тексте песни «Встреча Берена и Лютиэнь», наименьшее (12) – в тексте песни «Кредо Саурона». Среднее число контекстов употребления тематических повторов в тексте песни – 34.
Наличие тематических повторов в тексте обусловлено законом семантического согласования. Данный вид повторов оказывается неразрывно связан с раскрытием темы каждого ССЦ, входящего в состав либретто мюзикла.
Проведенный анализ позволяет выделить следующие функции тематических
220
повторов в раскрытии глобальной и локальной темы в рамках текста одной
песни:
1)
репрезентация концептов, занимающих центральное место в
структуре ментального пространства отдельного ССЦ (концепт
ЛЮБОВЬ: любимый – любовь – любить; концепт КЛЯТВА: дать
клятву – скрепить клятву – проклятье – проклятый и т.д.);
2)
формирование художественных образов, связанных с раскрытием
центральных концептов в образно-метафорическом аспекте (любовь, как луч весны – вешняя вода – растопит чары льда; лес
молчит – сонная листва – кровоточат ветви);
3)
отражение динамики описываемой макро- (клятву даем – призываем скрепить клятву – прокляты будут руки любые – клятва
дана – гибнут дававшие клятву) или микроситуации (стрелок
шепнул – стрелок взял прицел – тетива запела – истина взлетит
над отчаянием – истина стрелой разгонит сумрак).
4)
частная функция придания экспрессии отдельному высказыванию или короткому фрагменту текста (я готов сразиться в любом бою; каким горят огнем глаза идущих следом; сильнее стали
и оков).
221
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе проведенного исследования был осуществлен анализ 1974 контекстов употребления различных структурно-семантических (полных тождественных, частичных лексико-семантических, синонимических, антонимических и тематических) разновидностей повторов в тексте либретто мюзикла
«Финрод-Зонг». В результате количественного анализа материала было выведено следующее соотношение разных типов повторов в тексте:
1)
полные тождественные повторы – 23% (459 контекстов);
2)
частичные лексико-семантические повторы – 29% (573 контекста);
3)
синонимические повторы – 4% (88 контекста);
4)
антонимические повторы – 5% (105 контекстов);
5)
тематические повторы – 38% (749 контекстов).
Как видно из представленного соотношения, из всех обозначенных видов лексических повторов в тексте наиболее представлены тематические повторы. Данный вид повторов отмечается во всех ССЦ, формирующих структуру мюзикла, при этом среднее количество контекстов употребления тематических повторов в тексте песни (34) превышает соответствующее значение
для частичных лексико-семантических (26) и полных тождественных повторов (21). Такое соотношение неслучайно и обусловлено принципами организации семантического пространства текста, в частности, законом семантического согласования и требованием обеспечения единства денонативнособытийного, концептуального и эмотивного пространств текста. Этим же
объясняется и широкая представленность в тексте частичных лексикосемантических повторов.
Относительно высокое содержание полных тождественных повторов в
анализируемом тексте объясняется их высоким потенциалом как средства
выразительности и структурной организации стихотворного текста.
Представляется уместным дополнить список текстовых функций лексических повторов, приведенный в параграфе 1.5 данной работы, с учетом
222
результатов, полученных в ходе проведенного исследования. В анализируемом материале были выявлены следующие функции лексических повторов:
1)
усилительно-выделительная,
2)
экспрессивно-эмотивная,
3)
структурная,
4)
связи реплик персонажей,
5)
создания ритмизации и динамики,
6)
побудительная,
7)
композиционная,
8)
изобразительная,
9)
конкретизации,
10) генерализации,
11) лейтмотива,
12) отождествления ситуаций, признаков, понятий, объектов,
13) противопоставления ситуаций, признаков, понятий, объектов,
14) отражения динамики развития ситуации,
15) формирования художественного образа.
Ведущими функциями лексических повторов в тексте являются усилительно-выделительная и эмотивно-экспрессивная. Они могут проявляться на
разных уровнях:
1)
на уровне текста песни в целом (ср. повторы полных и частичных
лексемы клятва, а также лексико-синтаксических средств выражения данной семантической идеи в песне «Клятва сыновей Феанора» (параграфы 2.2, 3.2, 4.2);
2)
на уровне микрофрагмента текста (ср. вербальные репрезентанты
образа «истина как стрела» в тесте песни «Истина» (параграфы
2.19, 3.19,4 4.19);
3)
на уровне отдельного высказывания (Мы все заложники судьбы,
своей заложники судьбы; Я его послал, я его послал! Послал! Послал! Послал!).
223
СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ И ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Словари и справочники
1)
Ахманова,
О.
С.
Словарь
лингвистических
терминов
/
О. С. Ахманова. – М.: Советская энциклопедия, 1966. – 608 с.
2)
Касавин, И. Т. Энциклопедия эпистемологии и философии
науки / И. Т. Касавин. – М.: Канон+; РООИ Реабилитация, 2009. –
1248 с.
3)
ЛЭС – Лингвистический энциклопедический словарь [Электронный
ресурс]
/
ред.
В.
Н.
http://tapemark.narod.ru/les/index.html
Ярцева.
(дата
–
URL:
обращения:
10.03.2020)
4)
Матвеева, Т. В. Учебный словарь: русский язык, культура речи,
стилистика, риторика / Т. В. Матвеева. – М.: Флинта; Наука,
2003. – 432 с.
Источники материала
5)
Бочарова, Л. Финрод-зонг: мюзикл по мотивам «Лэ о Лейтиан»
Дж. Р. Р. Толкиена [Электронный ресурс] / Л. Бочарова, Л. Воробьева,
Е.
Сусоров.
–
URL:
http://www.treismorgess.ru/files/Finrod%20Zong.pdf (дата обращения: 23.12.2019).
6)
Толкин, Дж. Р. Р. Сильмариллион / Дж. Р. Р. Толкин; пер. с англ.
С. Б. Лихачевой. – М.: Издательство АСТ, 2018. – 432 с.
7)
Tolkien, J. R. R. The Lays of Beleriand / J. R. R. Tolkien; edited by
Christopher Tolkien. – UK: George Allen & Unwin, 1985. – 400 с.
8)
Tolkien, J. R. R. The Silmarillion / J. R. R. Tolkien; edited by Christopher Tolkien. – UK: George Allen & Unwin, 1997. – 386 с.
Исследования и учебные издания
9)
Абдулазимова, Т. Х. Определение синонима в теоретической литературе / Т. Х. Абдулазимова // LINGUA-UNIVERSUM. –
2012. – № 1. – С. 60–64.
224
10) Александров, П. С. О понятии синонима / П. С. Александров //
Лексическая синонимия: сборник статей / отв. ред. С. Г. Бархударов. – М.: Наука, 1967. – С. 38–42.
11) Бабенко, Л. Г. Лексические средства обозначения эмоций в русском языке / Л. Г. Бабенко. – Свердловск: Изд-во Уральск. ун-та,
1989. – 184 с.
12) Бабенко, Л. Г. Типы лексических множеств в структурносемантическом, когнитивно-дискурсивном и лексикографическом
освещении: динамика интерпретаций / Л. Г. Бабенко // Научный
диалог. – 2020. – № 9. – С. 9–47.
13) Бабенко, Л. Г. Учебно-методический комплекс дисциплины
"Лексикология
русского
языка"
[Электронный
ресурс]
/
Л. Г. Бабенко; Федер. агентство по образованию, Урал. гос. ун-т
им. А. М. Горького, ИОНЦ "Русский язык" и др. – URL:
http://hdl.handle.net/10995/1689 (дата обращения: 02.03.2021).
14) Бабенко, Л. Г. Филологический анализ текста. Основы теории,
принципы
и
аспекты
анализа:
Учебник
для
вузов
/
Л. Г. Бабенко. – М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. – 464 с.
15) Бережан, С. Г. О синонимичности однокоренных слов с разной
аффиксальной частью / С. Г. Бережан // Лексическая синонимия:
сборник статей / отв. ред. С. Г. Бархударов. – М.: Наука, 1967. –
С. 142–151.
16) Болдырев, Н. Н. Язык и система знаний: когнитивная теория языка / Н. Н. Болдырев. – М.: ЯСК, 2018. – 480 с.
17) Бом, Д. Развертывающееся движение. Три дня диалогов с Д. Бомом [Электронный ресурс] / Д. Бом; пер. с англ. М. Немцова. –
URL:
http://pandia.ru/text/78/230/22345.php
27.02.2020).
225
(дата
обращения:
18) Брагина, А. А. Функции синонимов в современном русском языке: автореф. дис. … д-ра филол. наук / А. А. Брагина. – Москва,
1979. – 31 с.
19) Галаванова, Г. П. К вопросу о роли взаимозаменяемости при выделении и определении синонимов / Г. П. Галаванова // Синонимы русского языка и их особенности: сборник статей / А. П. Евгеньева; Ин-т русского языка (АН СССР). – Л.: Наука, 1972. –
С. 112–122.
20) Гвоздев, А. Н. Очерки по стилистике русского языка / А. Н. Гвоздев. – М.: Изд. Акад. пед. наук РСФСР, 1952. – 336 с.
21) Головина, Е. В. Семантическая организация текста / Е. В. Головина, М. В. Щербакова // Молодой ученый. – 2017. – № 14 (148). –
С. 708–710.
22) Гончарова, Е. А. Интерпретация текста. Немецкий язык /
Е. А. Гончарова, И. П. Шишкина. – М.: Высшая школа, 2005. –
368 с.
23) Григорьева, А. Д. Заметки о лексической синонимии / А. Д. Григорьева // Вопросы культуры речи. – 1959. – № 2. – С. 7.
24) Данилина, В.В. Повторы на разных языковых уровнях /
В. В. Данилина // Ритмический анализ политической публичной
речи: Учебное пособие / В. В. Данилина. – М.: Флинта: Наука,
2004. – 240 с.
25) Дейк, Т. А. ван. Язык. Познание. Коммуникация: Сборник работ /
Т. А. Ван Дейк; сост. В. В. Петров. – М.: Издательская группа
«Прогресс», 1989. – 312 с.
26) Каменская, О. Л. Текст и коммуникация / О. Л. Каменская. –
М.: Высшая Школа, 1990. – 146 с.
27) Минакова, А. А. Типы повторов и их функции в поэтических
текстах Евгения Евтушенко: автореф. дис. … канд. филол. наук /
А. А. Минакова. – Майкоп, 2012. – 24 с.
226
28) Могильницкая, Я. В. Особенности и функции повторов в прозе
Е. Гришковца / Я. В. Могильницкая // Инновационная наука. –
2016. – № 1. – С. 95–101.
29) Налимов, В. В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория
смыслов и смысловая архитектоника личности / В. В. Налимов. –
М.: Прометей, 1989. – 287 с.
30) Никандрова, И. А. О соотношении понятий «функциональносемантический класс слов» и «лексико-семантическая группа» /
И. А. Никандрова // Вестник Адыгейского государственного университета. – 2010. – № 3. – С. 17–21.
31) Новиков, А.И. Семантическое пространство текста и способы его
членения / А. И. Новиков // Категоризация мира: пространство и
время. М-лы научной конференции / Отв. редактор проф.
Е. С. Кубрякова. – М.: МГУ имени М. В. Ломоносова, 1997. –
236 с.
32) Осгуд, Ч. Приложение методики семантического дифференциала
к исследованиям по эстетике и смежным проблемам / Ч. Осгуд //
Семиотика и искусствометрия: сборник статей / под ред.
Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. – М.: Новости, 1972. – С. 278–
298.
33) Пестова, М. С. Антонимия как объект теоретического исследования / М. С. Пестова // Вестник ЮУрГУ. Серия «Лингвистика». – 2014. – № 1 (11). – С. 18–21.
34) Петров, С. В. Денотативная ситуация текста и ее структура (на
материале романа Ю. К. Олеши «Зависть») / С. В. Петров // Мир
русского слова. – 2008. – № 4. – С. 84–89.
35) Подтихова, Е. А. Денотативное пространство текста в аспекте
межсемиотической трансформации: проблема фрагментирования / Е. А. Подтихова // Вестник ОГУ. – 2013. – № 11 (160). –
С. 78–83.
227
36) Покровский, М. М. Семасиологические исследования в области
древних языков / М. М. Покровский. – М.: Университетская типография, 1895. – 123 с.
37) Приходовская, Е.А. Оперная драматургия: учебное пособие /
Е. А. Приходовская. – Спб.: Издательство «Лань»; Издательство
«ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2015. – 80 с.
38) Топоров, В. Н. Текст: семантика и структура / В. Н. Топоров. –
М.: Мир, 1983. – 290 с.
39) Тураева, З. Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика:
учеб. пособие / З. Я. Тураева. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ»,
2009. – 144 с.
40) Успенский, Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. –
М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. – 360 с.
41) Чаплыгина, А.Д. Понятие денотативного пространства художественного текста / А. Д. Чаплыгина // Университет XXI века:
научное измерение (Материалы научной конференции научнопедагогических работников, аспирантов и магистрантов ТГПУ
им. Л.Н. Толстого.) – Тула: Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого, 2018. – С. 363–366.
42) Шанский, Н. М. Лексикология современного русского языка: пособие для студентов пед. ин-тов / Н. М. Шанский. – М.: Просвещение, 1964. – 316 с.
43) Шхапацева, М. Х. Антонимы, антонимия, антонимическая парадигматика в русском языке / М. Х. Шхапацева, Л. М. Пазова //
Вестник АГУ. – 2015. – № 3 (164). – С. 88–94.
228
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 1. Краткое содержание и действующие персонажи песен,
входящих в либретто мюзикла «Финрод-Зонг»
1. Баллада Галадриели
Действующие персонажи: Галадриель, Финрод
Галадриель рассуждает о событиях будущего действия, которые привели к смерти ее брата Финрода.
2. Клятва сыновей Феанора
Действующие персонажи: Келегорм, Куруфин, Карантир
Сыновья Феанора клянутся любой ценой вернуть «звездные камни» –
сильмариллы, – похищенные Врагом у их отца, и проклинают любого, кто
посмеет присвоить их себе.
3. Встреча Лютиэнь и Берена
Действующие персонажи: Берен, Лютиэнь, эльфы Дориата, Даэрон
Смертный человек Берен, потеряв свой отряд, находит укрытие в лесах
эльфийского королевства Дориат, где встречает принцессу Лютиэнь. Между
ними зарождается любовь, и об этом узнает менестрель Даэрон, который тоже влюблен в Лютиэнь. Он застает влюбленных врасплох и приказывает
эльфийскому патрулю отвести Берена к правителям Дориата.
4. Тингол и Мелиан в Менегроте
Действующие персонажи: Тингол, Мелиан, эльфы Дориата
Тингол и Мелиан, родители Лютиэнь, обсуждают судьбу своей дочери.
Мелиан призывает своего супруга проявить сочувствие к влюбленным и не
препятствовать их счастью, но Тингол отказывается считать Берена достойным руки своей дочери. В надежде навсегда избавиться от смертного он дает
ему невыполнимое задание – похитить сильмарилл из короны Врага.
5. Появление Берена в Нарготронде
Действующие персонажи: Берен, эльфы Нарготронда, Финрод
Зная, что в одиночку ему не выполнить поручение Тингола, Берен приходит в эльфийское королевство Нарготронд, чтобы просить помощи у пра229
вителя Финрода Фелагунда, который ранее дал клятву верности его отцу.
Финрод не может отказать Берену и нарушить свою клятву, но вместе с тем
он понимает, что их поход обречен.
6. Баллада Финрода к Амариэ
Действующие персонажи: Финрод
Финрод вспоминает свою возлюбленную Амариэ, которая отказалась
покинуть Валинор и отправиться с ним в Средиземье. Он решает помочь Берену защитить его любовь.
7. Отречение Финрода от Нарготронда
Действующие персонажи: Финрод, Келегорм, Куруфин, Берен
Финрод обращается к своим подданным с призывом собрать войско
для похода против Врага, но сталкивается с оппозицией в лице сыновей Феанора, которые называют Финрода безумцем и предрекают гибель любому,
кто последует за ним. Сыновья Феанора одерживают вверх в споре, и Финрод отрекается от трона, покидая Нарготронд в компании десяти верных
спутников и Берена.
8. Ссора сыновей Феанора
Действующие персонажи: Келегорм, Куруфин, Тингол, Мелиан
Келегорм и Куруфин начинают ссориться, поскольку ни один из них не
хочет уступать другому трон Нарготронда, но вскоре вспоминают о своей
клятве. Братья подозревают, что Финрод специально подстроил свой уход из
Нарготронда, чтобы не дать им завладеть сильмариллом. В этот момент появляется Тингол, который предлагает сыновьям Феанора взаимовыгодное
решение: если они помогут ему вернуть Лютиэнь, то один из братьев станет
ее мужем и соправителем Дориата, а второй – королем Нарготронда.
9. Ария Мелиан
Действующие персонажи: Мелиан, Тингол
Мелиан обвиняет Тингола в том, что из-за своего тщеславия он обрек
их королевство на гибель. Она предсказывает, что Лютиэнь и Берен ценой
230
своих жизней добудут сильмарилл, но проклятье, лежащее на камнях, и клятва сыновей Феанора станут причиной падения Дориата.
10. Память
Действующие персонажи: Лютиэнь, Берен, Финрод
Берен вспоминает дни, проведенные с Лютиэнь в лесах Дориата. Лютиэнь покидает Дориат и отправляется вслед за Береном.
11. Привал в пути
Действующие персонажи: Берен, Финрод
Финрод рассказывает Берену о том, что, хотя его в Средиземье тоже
привела клятва Феанора, его поступки мотивированы чувством долга, а не
желанием мести. Он благодарит Берена за то, что тот раскрыл ему глаза на
истинную природу любви и подарил надежду.
12. Сон Финрода (Сердце)
Действующие персонажи: Амариэ, Финрод
Во сне Финрод видит свою возлюбленную Амариэ, которая обещает
незримо сопровождать Финрода даже на пороге смерти.
13. Кредо Саурона
Действующие персонажи: слуги Саурона, Саурон
Саурон жалуется на скуку из-за отсутствия пленников, которых можно
было бы пытать. Слуги сообщают повелителю о пойманных на границе путниках.
14. Поединок Финрода с Сауроном
Действующие персонажи: Саурон, Финрод
Финрод и Саурон сталкиваются в песенной дуэли. Саурон находит слабое место Финрода – его чувство вины за участие в валинорском мятеже, – и
одерживает вверх в поединке.
15. Сыновья Феанора останавливают Лютиэнь
Действующие персонажи: Келегорм, Куруфин, Карантир, Лютиэнь
В поисках Берена Лютиэнь приходит в Нарготронд и встречает сыновей Феанора. Келегорм, Карантир и Куруфин уверяют принцессу, что Берен
231
уже давно погиб, и предлагают ей выйти замуж за одного из них. Однако
Лютиэнь настаивает, что должна отправиться в земли Врага и самостоятельно убедиться в смерти Берена. Братья отступаются.
16. Ненависть
Действующие персонажи: Келегорм, Куруфин, Карантир, Тингол,
Мелиан
После ухода Лютиэнь сыновья Феанора понимают, что их клятва не
будет исполнена. Они проклинают Финрода и называют его своим заклятым
врагом. Тингол чувствует приближение беды и проклинает собственную самонадеянность. Мелиан предсказывает грядущее падение Дориата.
17. Дуэт Финрода и Берена
Действующие персонажи: Финрод, Берен
Заточенные в темницу, Финрод и Берен разговаривают о жизни, долге
и любви. Финрод размышляет о том, что ждет его после смерти.
18. Плен
Действующие персонажи: спутники Финрода, Саурон, Финрод, Берен
Саурон понимает, что Финрод – лидер пойманного им отряда эльфов,
но не знает его настоящего имени и личности. Саурон убивает спутников
Финрода по одному, но когда очередь доходит до Берена, Финрод вызывается умереть вместо него.
19. Истина
Действующие персонажи: Финрод
Благодаря знакомству с Береном Финрод нашел ответ на свой давний
вопрос о том, почему люди не боятся смерти: в этом им помогает любовь.
Финрод добровольно принимает смерть.
20. Сон Амариэ (Ветер)
Действующие персонажи: Амариэ
Оставшаяся в Валиноре Амариэ предчувствует смерть Финрода.
21. Поединок Лютиэнь и Саурона
Действующие персонажи: Саурон, Лютиэнь, Берен
232
Лютиэнь приходит в земли Саурона и вызывает его на песенную дуэль,
в которой одерживает вверх. Она разрушает крепость Саурона и освобождает
Берена.
22. Финал
Действующие персонажи: Галадриель
Галадриель рассуждает о том, каким стал мир после похода Берена и
Лютиэнь и жертвы Финрода, и о том, какое место в нем отведено эльфам и
смертным.
233
Приложение 2. Функции полных тождественных повторов в текстах
песен мюзикла «Финрод-Зонг»
Таблица 1 (начало).
Соотношение функций, выполняемых полными тождественными повторами
в текстах песен либретто (по количеству контекстов употребления).
Функции
№
песни
Выделительная
Экспрессивная
Структурная
Ритмизации и динамики
Побудительная
1
0
14
33
0
12
2
19
16
0
9
6
3
19
10
0
0
4
4
10
6
0
0
4
5
20
0
0
0
0
6
19
0
3
0
0
7
14
0
0
0
4
8
14
5
0
0
0
9
21
9
19
10
0
10
8
0
0
0
0
11
6
4
0
3
0
12
14
4
0
0
0
13
6
0
0
0
0
14
10
2
0
0
0
15
7
2
0
0
2
16
16
5
9
4
0
17
16
0
0
0
0
18
4
2
0
0
0
19
6
0
0
0
0
20
8
0
2
0
0
21
26
6
6
0
8
22
20
2
6
6
2
234
Таблица 1 (продолжение).
Соотношение функций, выполняемых полными тождественными повторами
в текстах песен либретто (по количеству контекстов употребления).
Функции
№
песни
Лейтмотив
Изобразительная
Конкретизации
Связь
реплик
Генерализации
Композиционная
1
0
0
0
0
0
0
2
0
0
0
0
0
11
3
0
0
1
11
0
0
4
0
0
0
0
0
0
5
0
0
0
0
2
0
6
3
0
0
0
0
0
7
0
0
0
3
0
0
8
0
0
0
7
0
0
9
0
0
4
0
0
0
10
0
0
0
0
0
0
11
0
0
0
0
0
0
12
0
0
0
0
0
4
13
0
0
3
0
0
0
14
0
0
2
2
0
0
15
0
0
0
4
0
0
16
0
0
0
0
0
0
17
0
0
3
4
0
4
18
0
0
0
2
0
0
19
0
2
0
0
0
0
20
0
15
4
0
0
0
21
0
3
0
0
0
0
22
0
0
0
0
0
0
235
Приложение 3. Количественное распределение разных видов повторов в
структуре песен мюзикла «Финрод-Зонг»
Таблица 2.
Соотношение количества контекстов употребления и единиц повтора полных
тождественных и частичных лексико-семантических повторов в текстах
песен мюзикла «Финрод-Зонг».
№
песни
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
Всего:
Полные тождественные повторы
Число единиц
Число контекстов
повтора
38
8
26
11
43
16
20
5
22
9
23
10
19
7
19
9
21
10
8
4
6
3
22
5
6
2
16
8
11
5
22
8
26
10
6
3
8
4
27
7
43
15
27
9
459
Лексико-семантические повторы
Число единиц
Число контекстов
повтора
21
5
49
11
60
22
21
7
32
12
21
7
25
9
33
12
17
5
16
6
6
3
17
7
4
2
51
19
11
4
15
3
36
12
16
7
18
8
31
11
49
15
24
8
573
236
Таблица 3.
Соотношение количества контекстов употребления и единиц повтора
синонимических, антонимических и тематических повторов в текстах песен
мюзикла «Финрод-Зонг».
№
песни
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
Всего:
Синонимические
повторы
Число
Число
контекединиц
стов
повтора
4
2
6
3
2
1
9
2
11
3
4
2
10
3
4
1
2
1
2
1
2
1
3
1
3
1
6
3
7
2
0
0
0
0
4
2
3
1
4
2
2
1
0
0
88
Антонимические
повторы
Число
Число
контекединиц
стов
повтора
7
3
7
4
4
2
2
1
8
1
4
2
0
0
0
0
0
0
7
4
5
1
8
4
9
3
12
4
3
1
0
0
6
3
4
1
3
2
2
1
16
4
0
0
107
237
Тематические повторы
Число
контекстов
43
36
79
16
50
42
43
32
30
18
23
34
12
42
26
41
34
15
32
54
34
14
750
Число
единиц
повтора
8
5
21
5
9
11
7
5
5
4
8
8
2
9
7
6
6
4
5
6
5
5
Отзывы:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв