Особенности образной системы и способов ее языкового воплощения на примере произведений Эрнеста Хемингуэя

Дурнева А.И.

Особенности образной системы и способов ее языкового воплощения на примере произведений Эрнеста Хемингуэя

45.04.01 Филология, профиль подготовки Теоретические и прикладные аспекты перевода

Языкознание

Дипломы

Вуз: Белгородский государственный университет - национальный исследовательский университет (НИУ «БелГУ»)

ID: 5c1a55667966e104f6f85361

UUID: 2ff6eb70-e5c8-0136-fda9-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: больше 5 лет назад

Просмотры: 129

Дурнева А.И.

Источник: Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Белгородский государственный национальный исследовательский университет»

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 729,1 КБ

Поделиться работой

3 ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» (НИУ «БелГУ») ИНСТИТУТ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ И МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ КАФЕДРА АНГЛИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ И МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЫ И СПОСОБОВ ЕЕ ЯЗЫКОВОГО ВОПЛОЩЕНИЯ НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЭРНЕСТА ХЕМИНГУЭЯ Выпускная квалификационная работа обучающегося по направлению подготовки 45.04.01 Филология, профиль подготовки Теоретические и прикладные аспекты перевода очной формы обучения, группы 04001624 Дурневой Анны Игоревны Научный руководитель: доцент, к.ф.н. О.В. Дехнич Рецензент: кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков и межкультурной коммуникации БГИИК С.В. Колтунова БЕЛГОРОД 2018

4 ВВЕДЕНИЕ Система образов является, по-видимому, одной из самых интересных, сложных и насыщенных составляющих художественного текста, в наибольшей степени трудной для понимания и осознания читателя. Несмотря на это, лингвисты и литературоведы изучают систему образов и способы ее языкового воплощения с большим интересом, так как манера эпохи, писательский стиль и настроение, его мироощущение представляются через способы языкового воплощения системы образов. Трансформация сформировавшихся жанров и формирование новых является причиной развития современных художественных произведений. Как отмечает большинство отечественных и зарубежных критиков возникло существенное количество качественных произведений, которые рассчитаны на массового читателя. Произведения Эрнеста Хемингуэя имеют широкую популярность по всему миру уже несколько десятков лет, произведения объемно тиражируются, без сомнений, их можно считать к произведениями для массового читателя. В связи со своим признанием, эти произведения притягивают внимание лингвистов и давно являются предметом лингвостилистического анализа, что дало начало формированию новых задач перед стилистикой. В связи с тем, что возникают изменения, практики и теории перевода получают не меньшее количество задач. Требования к переводу определяются типами исследуемых текстов. Жанр оригинального текста обусловливает цели и задачи перевода. С формированием новых жанров у перевода возникают цели, которые требуют не только буквальности, сохранения авторского, но и способности таким же образом привлекать и удерживать внимание читателя, как и в оригинальных произведениях. Приведенные положения обуславливают

5 актуальность данного исследования. Актуальность определена нетривиальностью системы образов работы также и идиостиля автора в произведениях Эрнеста Хемингуэя. Целью настоящей выпускной квалификационной работы является комплексное, системное описание, анализ, научно-теоретическое осмысление системы образов в рассказах, повестях и романах писателя. Поставленная цель обусловливает решение следующих задач: 1) сформулировать определение образа; 2) проанализировать теоретические способы языкового воплощения системы образов; 3) рассмотреть виды переводческих трансформаций; 4) определить стилистическое своеобразие исследуемых произведений; 5) выявить способы языкового воплощения образов в работах Эрнеста Хемингуэя; 6) проанализировать особенности передачи образов героев исследуемых произведений на русский язык. Методами исследования, применяемыми в данной работе, являются следующие: контекстологический анализ, лингвостилистический анализ, сравнительно-сопоставительный метод. Материалом исследования послужили романы, повести и рассказы американского писателя Э.Хемингуэя. Объектом исследования являются тексты произведений известного американского писателя Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!», «Старик и море», «Кошка под дождем», «На сон грядущий», «Десять индейцев», «По ком звонит колокол» и Собрания сочинений, а также их переводы на русский язык, а также переводческие трансформации, которые использовали переводчики при передаче их на русский язык. Предметом исследования является система образов в произведениях

6 Эрнест Хемингуэя «Прощай, оружие!», «Старик и море», «Кошка под дождем», «На сон грядущий», «Десять индейцев», «По ком звонит колокол» и Собрания сочинений. Теоретической базой исследования послужили работы отечественных и зарубежных ученых, таких как В.Д. Аракин, E.B. Бреус, , JI.C. Бархударов, A.B. Федоров, Я.И. Рецкер, Л.Л. Нелюбин, Н.К. Гарбовский и других исследователей. Практическая значимость работы состоит в том, что его результаты могут быть использованы в учебном процессе на занятиях по литературоведению, лексикологии, стилистики, теории перевода, а также при написании студентами курсовых и дипломных работ. Апробация работы. Основные положения и результаты исследования отражены в опубликованных научных статьях по тематике работы: 1) Дурнева А.И. Использование символических образов в повести Э. Хемингуэя «Старик и море» // «Проблемы изучения иностранного языка, истории и культуры». 2016. №8. - С. 44-46. 2) женщины Дурнева А.И. Использование символического образа угнетенной в произведениях Э. Хемингуэя // «Проблемы изучения иностранного языка, истории и культуры». 2017. №9 (2). - С. 43-45. 3) Дурнева А.И. Образ забытой женщины в произведениях Э. Хемингуэя // «Научные исследования». 2017. №6 (17) Том 1. - С. 50-53. 4) Дурнева А.И. Особенности идиостиля произведений Э. Хемингуэя на примере рассказа «Старик и море» // «Форум молодых ученых». 2018. № 5(21). − URL: http://forumnauka.ru/domains_data/files/21/Durneva%20A.I..pdf РИНЦ Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, каждая из глав сопровождается выводами. Введение посвящено проблеме данного исследования, формулирует цель и основные задачи исследования, указывает на его актуальность и описывает структуру работы.

7 Первая глава «Теоретические основы изучения художественного образа» посвящена теоретической основе исследования. Необходимо отметить, что большое внимание уделяется определению понятия образ, способам его языкового воплощения, а также переводческим трансформациям. Вторая глава Лексико-стилистические особенности системы образов в произведениях Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!», «Старик и море», «Кошка под дождем», «На сон грядущий», «Десять индейцев», «По ком звонит колокол» и Собрания сочинений посвящена особенностям языкового воплощения системы образов, а также особенности их передачи на русский язык. Заключение подводит итоги исследования и указывает на перспективы дальнейшего исследования системы образов в произведениях Эрнеста Хемингуэя.

8 Глава I. Теоретические основы изучения художественного образа 1.1 Определение Литературное определение образа «образ» происходит от древнегреческого слова εἶδος (eidоs), что на русском означает «вид», «внешность», «образ». Это определение имеет относительно много значений и может быть иуспользовано в различных сферах жизни: в быту, в разных отраслях науки. В бытовой жизни лексическая единица «образ» употребляется в качестве «наружности», «внешности» или характере. Это слово понимается в качестве наглядности о чем-либо, которое появляется в мыслях и фантазиях (Алексеев, 2004). Образы противопоставляют понятиям, которые отличаются общими чертами. В таком случае во внимание мы не принимаем во внимание черты объектов действительности, так как они являются уникальными. Образ имеет отношение к основным определениям в литературе, обусловливающих природу, функции художественно - литературного текста. Что касается художественного образа, то в нем воспроизводится описание человеческой жизнедеятельности в отдельном, личном формате, но и в то же время впрягает резюмированное начало, за которым могут прятаться любые закономерности жизненного процесса, формирующие людей именно данного типа (Гальперин, 2005). Образ является всеобщей категорию художественного творчества, которая характерна искусству конфигурация воспроизведения, толкования и постижения судьбы в процессе сотворения эстетически взаимодействующих

9 объектов. Часто под образом мы понимаем «элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием» (Нелюбин, 2007). В психологической науки образ представляет собой развивающийся в сознании человека мысленный (ментальный) образ воспринимаемого им в окружающей среде объекта, в философской науке образ понимается, как различное изображение реальности в сознании человека и т.п. Это определение получило наиболее обширное использование в эстетике. К эстетическим образам относят художественные, не просто те, что отражают окружающую нас действительность, но и разнообразными средствами оказывают влияние на нее, на людей, которые воспринимают их. Художественный образ отражает коллективное художественное восприятие реальности, которые окружено в форму установленного индивидуального явления (Нелюбин, 2007). Это выступает средством бытия художественного произведения. Как отмечал Аристотель, поэт, как и художник, или должен отражать замысел так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть (Аpистотель, 1957: 157). Один из самых великих преемников Аристотеля Фома Аквинский в средние века также защищал точку зрения, что любое искусство представляет собой имитацию природы. В период ренессанса это положение было дополнено понятием, что приобретать знания необходимо не только у природы, а также и художников, лучше всего подражающие природе. Поэтому в 15 и 16 веках поэты и художники тяготели к подражанию античности. В виде примера он приводил древнегреческого художника Зевксиса, создавший такие реалистические картины вишен, даже птицы прилетали и кушали его творение. В романе «Подросток» Ф.М. Достоевский говорил о том, что изображение лица человека на фотографии не демонстрирует всех признаков и черт характера персонажа, поэтому, на фотографиях Наполеон

10 вышел бы, вероятно, скудоумным, а Бисмарк, в другое время, изнеженным. Немецкая классическая эстетика предлагает развёрнутое представление и определение, которое близко к настоящему времени. К примеру, Гегель говорил: «Мы можем представить поэтическое представление как образное, так как оно ставит перед вашим взором вместо абстрактной сущности определённую её реальность. В соответствии с понятием Гегеля, художественный образ представляет собой результат "избавления" явления от иного рода случайностей, которые проясняют существование, результат его "идеализации" (Алексеев, 2004). В работе российского лингвиста Л. И. Тимофеева мы может найти следующее понятие образа: «Художественный образ представляет собой конкретную и одновременно обобщенную картину человеческих реалий, созданных с помощью вымысла и владеющую значением эстетики». Под понятием определения «образа» пониают сам образ, который соединяет в себе в процессе своего появления - для самого автора и воссоздания - для читателя (такое понимание присуще А. Белому, М. Хайдеггеpу, о. Пасу). Образ становится оружием познания эстетической и реальности. Как говорит А. А. Потебня в «Теоретической поэтике», образ представляет собой воспроизведенное представление - как определенно воспринимаемой чувствами суть. Г. Н. Поспелов разделяет образы на три вида: 1. научно-иллюстративные образы; 2. фактографические; 3. художественные. В соответствие с классификацией В. Калмыкова образы разделяются по объектам, подвергающимся эстетическому преображению и в результате появляются в художественных произведениях: 1. языковой образ;

11 2. образ - персонификация, знак или обозначение; 3. обpаз-фpагмент (метонимия); 4. образ-обобщение; 5. образ автора (в качестве героя или рассказчика); 6. образ конкретного человека; 7. образ мира. Разнообразные образы применяются внутри одного произведения для создания цельного художественного эффекта. По классификации М. Эпштейна, образы делятся: 1) предметные, 2) обобщенно-смысловые; 3) структурные. В соответствии с этой классификацией, как отмечает М. Эпштейн, предметная классификация - это серия этапов, которые образуют иерархию слоев, вытекая друг из друга. М. Эпштейн выделяет: • образы - детали - самые маленькие единицы предметного изображения в литературных произведениях. Описательность является их отличительным свойством; • фабульные образы - подразумевает все развивающиеся моменты произведения (настроение, встречи, поступки и т.д.); • образы характеров и обстоятельств; • образ судьбы и мира. Образы по критерию смысловой обогащённости подразделяются на: • индивидуальные: самобытные и уникальные образы писателя. В большинстве случаев могут встречаться у писателей-романтиков и фантастов; • типичные, в общих чертах описывающие характеры и традиции

12 народа определенного промежутка времени; • характерные, отображающие как исторические, так и общечеловеческие, вечные образы (Гамлет); • образы-мотивы: повторяются у определенного количества авторов или используется целым литературным направлением; • обpазы-топосы: типичны для конкретной культуры или народа; • обpазы-аpхетипы: образуют непрерывный объём образов, сюжетов и мотивов для писателей. Согласно структурной классификация по М. Эпштейну, образы бывают: • автологические образы: совпадение предметного и смыслового плана; • металогические образы: явленное имеет отличия от подразумеваемого; • супеpлогические образы: подразумеваемое не имеет принципиальных отличий от явленного, но является более всеобщим. Л.И. Тимофееву выделяет следующие функции образа: 1. познавательная; 2. коммуникативная; 3. эстетическая; 4. воспитательная. В наши дни, литературоведы к базовым чертам художественного образа относят: • обобщение: образ имеет типичное значение. Эффектом обобщения является типизация. Образ узнается за счет своих черт, зачастую с помощью гиперболизации автором; • экспрессивность: образ отображает отношение идейное и эмоциональное автора к конкретному предмету; • самодостаточность: образ - основная форма отображения в

13 искусстве. В качестве образа в произведении играет, художественном как конкретный герой (человек, животное), и неодушевленный предмет или же отвлеченное понятие (Гальперин, 2005). В концепция литературе у каждого литературного направления была художественного образа - и способы его сотворения. Собственные своё своя видение особенности образа есть у классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, модернизма и т. д. В общем, понятие образ возможно охарактеризовать как исторически изменчивое, зависящее от исторического фона и системы ценностей, царящей в обществе в этот этап. Кроме этого, мы можем заявить, собственно что образ видоизменяется у писателя, владеющего собственным миропониманием, впо лне вероятно, не совпадающим с популярными тенденциями политической, эстетической и философской системы передового ему общества. Для сотворения художественного образа писатль используюет широкую, многообразную палитру средств. Для его реализации используют внутренний сюжет и внешний сюжет художественного текста. Существуют следующие приемы вопрлощения художественного образа в тексте: • Имя персонажа; • Основные портретные черты героя: черты лица, фигура, жесты и • Оценка героя посредством его поступков, мыслей; • Речевая характеристика героя: монологи, диалоги; • Характеристика автора героя или другими героями произведения; • Детали сюжета: пейзаж может отображать некое состояние героя, т.д.; интерьер может сказать о его характере; • Сопоставительная характеристика: сравнение с другими героями,

14 ситуациями; • Подтекст: любое невысказанное отношение автора к чему-либо (событию, герою). Можно сделать к вывод, что каждое описание жизни и ее отображение полно смыслом уже само по себе. Все, что художник или писатель привнес в описание образа, применяя разнообразные эмоциональные элементы, представляет собой не фантазию или мастерство писателя, но также и его мышление. Каждое произведение полно смысла, ведь оно отражает реальность и результат мышления, действий, поступков того или иного героя. 1.2. Способы языкового воплощения системы образов В языке систему образов воплощается при помощи лексических средств изобразительности и выразительности, в которых лексические единицы применяются в трансформированных понятиях. В языкознании этот способ именуют семантическим сдвигом. Для создания образа писатель применяет разнообразные лексические и стилистические средства. Под средством подразумевают метод создания лексического материала в художественную целостность (Левицкая, 1963). Для построения всякого уровня художественного произведения применяются следующие приемы: • сюжетно-композиционный; • языковой; • стиховой и другие. Имеются два первоистока структурного разнообразия видов образа -

15 это принцип метонимии и принцип метафоры. Композиция представляет собой один из основных компонентов в построении системы образов. Расщепление композиции случается на внешнюю (архитектурную) и внутреннюю. В соответствие с реализацией внешней композиции, текст разделяют на изолированные элементы: главы, строки, абзацы. Характерным способом объединения романов является последовательное их повествование, иногда привязанное на конкретного героя и повествуемое в хронологическом порядке. Такого вида романы повествуют о биографии главного персонажа, либо же о его путешествиях и приключениях. Каждая последняя ситуация, которая случается в произведении представляет собой начало для следующей, поэтому в произведениях, которые находятся в промежутке, нет экспозиции и предполагается неясная развязка. Одним из видов структуры произведения является кольцевое построение. Эта техника обусловлена тем, что одно из произведений раздвигается, а другое служит обрамлением. Здесь изложение происходящего может быть растянуто на весь роман, и в эту новеллу могут быть добавлены, как перебивающие эпизоды, другие новеллы. Новеллы, которые применяются в кольцевом построении, обычно не отличаются последовательностью. Роман в таком случае представляет собой растянутое произведение, в отношении к которому другие эпизоды являются перебивающими. Чтобы замкнуть такого типа произведение необходима развязка новелл (обрамляющей) (Алексеев, 2004). Интерес является обязательным требованием к роману, который представляет большую словесную конструкцию, поэтому также есть требование к выбору соответствующей тематики. Согласно Б.В. Томашевскому, часто все произведение строится на

16 тематическом нелитературном материале, который имеет общекультурное значение. Важно отметить, что интерес к произведению обостряется благодаря тематизму и сюжетному построению (Гальперин, 2005). Художественная мотивация нелитературного материала происходит в связи с тем, реальный внедряется в сюжетную линию. Применение нелитературных тематик, таких как задержание или торможение представляет собой довольно частое явление. При значительном объеме повествования автор часто использует задержки событий. Это дает некоторые преимущества, таким образом, появляется возможность с помощью слов развернуть изложение, но также это обостряет интерес от ожидания. Благодаря делению на абзацы появляется смысловое деление текста. Абзац содержит сравнительно общественные места темы. Это дает возможность для создания определенного смыслового ритма. Разделение на абзацы принимает участие в цепи определения мысли. Границы между абзацами служат для размышлений читателя, изменяет художественный замысел. Гармоничная взаимосвязь касательно независимых компонентов текста – повествование, описание, диалоги, достигается благодаря внутренней композиции. Завязка (англ. «knotting») – начало развития действия. Здесь описывается начало конфликта, а также его разрешение. Сутью повествования являются именно эти события. Повествование постоянно развивается, излагает события, которые совершаются в произведении. Описание – это статика, и выражается в вербальном описании предметов, героев, природы и прочего. Описание может быть детальным или экспрессивным, представляющее самые выдающиеся элементы (Гальперин, 2005). Диалоги максимально точно описывают героев. При помощи диалога

17 писатель сближается читателя с действием произведения, которое в момент чтения является живым и насыщенным. Мысли и чувства героев ювелирно изображаются при помощи внутренних монологов. Под отступлением понимается вкрапление в текст произведения информации, не имеющей непосредственного отношения к теме или событиям в том или ином произведении (Гальперин, 2005). По типу отступления разделяют на лирические, критические, философские, иронические и т.д. Лирическое отступление – это набор чувств и эмоций, которые переживаются в произведении. Экспозиция - это вводная часть произведения. Под понятием «экспозиция» в литературном значении понимают составляющую часть произведения, предыстория событий, о которых пойдет речь, а также информация, необходимая писателю, чтобы погрузить читателя в описываемый мир. Общая тональность текста отражается в экспозиции (Нелюбин, 2007). Часто экспозиция является замаскированным прологом. Таким образом ее могут называть прямой. Фон повествования образуют, используя описания физической обстановки - место и время действий, значительных моментов, которые окружают героев. Предметом литературного произведения является главное противоречие или вопрос, который писатель хочет предоставить в своей работе. Это - основная тема, иллюстрирующая одно конкретное повествование. Конфликт в литературе – схватка между героями произведения или героями и средой, героем и судьбой. Лейтмотив – это элемент, который часто повторяется в структуре произведения - повествовании (мотив, образ, деталь). Деталь - это самый основной, отмеченный элемент художественного образа. Атмосфера текста

18 созидается с помощью эмоций, которые вызываются лейтмотивом повествования, такие как, фон, общий эффект от всей работы. Сюжет произведения – это его план и конструкция действия, которое состоит из числа случаев или последовательности событий. Эпизод - это единичный эпизод, который помогает описывать совершающееся в немалом эпизоде изложения текста (Алексеев, 2004). Развязка - заключительное разыгрывание линии сюжета, которое случается после некоторых последовательностей действий развязка, существенное место повествования, от которого зависит дальнейшая судьба героя и заключительное действие; это то место, в котором появляется высшая сила напряженности конфликта, и которое приводит повествование к его финалу. Развязка поступками готовится характеров в произведении персонажей, поэтапно внешними совместными обстоятельствами обстоятельствами, то есть так, как это понимает автор. Окончание - это способ доведения повествования к финалу. Внезапное окончание непредсказуемый переломный момент сюжета, который остается неясным до окончания повествования. Центром повествования является тот, кто его совершает. История может быть передана героем в первом лице, то есть повествование от первого лица. История может быть поведана персонажем в первом лице объективно, то есть, без комментариев и, не заходя в описание других героев – автор выступает в качестве наблюдателя. Также о происходящем может быть рассказано автором совершенно свободно и давая комментарии по поводу других персонажей. Существует несколько способов реализации образов героев в художественном тексте: • Использование речи героя. Чтобы охарактеризовать персонажа и выявить его склонности и пристрастия, автор включает монологи, диалоги с другими героями.

19 • Поступки и действия героя. Характер героя раскрывается через изображение поступков персонажей. Это является основой повествования художественного произведения. • Психологический анализ героя. Описывается внутренние переживания мира героя (чувства, эмоции, мысли). Внутренняя жизнь героя играет здесь важную роль. • Взаимоотношениями героя. Показываются взаимоотношения героя с другими персонажами рассказа, чтобы читатель мог видеть героя в разных жизненных ситуациях, с разными людьми, а не изолированного. • Портрет героя. Внешнее описание героя, то есть его фигура, лицо, одежда, манеры. • каких Общественные условия. Описание того, как живет персонаж, в условиях, как действует. Могут быть раскрыты внутренние переживания героя. Имеется два речевых потока, которые можно отметить в художественном тексте - речь автора и речь героя. Речь писателя является сложноорганизованной, открытой для внешних взглядов и комментариев, в форме диалога. Речь героя представляется не только репликами, диалогами, обменом мнений героев, дискуссиями и т. п., но и монологической речью. Благодаря монологам постигается осмысление характера персонажа и авторский замысел. Разговорная речь героев содержит самое значительное количество экспансивных слов. Эмоционально-оценочная лексика относится к языковым средствам, которые передают специфичные особенности поведения, душевное состояние персонажей, оценку автора, отношение к описываемым событиям и которая вызывает эмоциональный отклик от читателя. В диалогах и монологах персонажей, авторской речи, которая превращается в слово героя, передает его отношение к реальности, хранится огромное количество национально-специфичных единиц.

20 1.3. Построение образной системы художественного произведения Как отмечал Пастернак, система образов берет свое начало там, где «образ входит в образ», где происходит наложение друг на друга, каким- либо способом связаны друг с другом - в рамках одного и того художественного произведения. Вследствие этого появляется иерархия образов. С греческого языка «иерархия» имеет значение многоступенчатого порядка властвования. Подобная иерархия встречается во всех сферах жизни, и, зачастую, подобные иерархические отношения оказываются сложными, противоречивыми, непонятными (Гальперин, 2005). Образная система художественного текста может быть построена по иерархии сверху вниз, в нижеуказанном порядке: • Образ художественного теста в общих чертах; • Образ автора, героя; • Образы художественного времени и художественного пространства; • Образы основных героев произведения; • Образы второстепенных героев; • Речевые образы; • Детальные образы. Эту схему можно корректировать, изменять. К примеру, речевые образы могут быть главными в произведении, а образ автора может быть помещен на первый план, особенно касательно лирики, где автор становится «невидимым», может быть скрытым в произведениях прозы.

21 Образ произведения коррелирует с его жанром. Представляет собой образ - впечатление, которое мы запоминаем после того, как познакомились с конкретным произведением. Подобное впечатление зачастую может быть неопределенным, смутным или достаточно размытым. Таким способом представляется образ художественного текста для читателя - может быть бледным, тусклым или ярким. В плане иерархии он является главным. В случае если образ размытый, тусклый, бледный, вероятно, для читателя такой образ не существует. Но также существуют другие образы произведения метафорические, острые, глубокие (Бархударов, 1975). В большинстве случаев, образ художественного текста создается в фантазиях автора текста. В немалой степени образ художественного текста формируется и в мире фантазии самого творца, создателя текста. Это ведет нас к проблеме образа автора. Во многих произведениях автор часто бывает «невидимкой», но и одновременно ощущается в жанрах прозы. Порой автор повествует от себя, в качестве рассказчика, будто примеряя специальную языковую «маску». Авторская маска – представляет собой способ специально скрыть от читателя свой реальный авторский образ. Необычно рассматривать проблему позиции автора в повествовании с точки зрения «знания» или «незнания» того, о чем идет речь в художественном произведении. Автор может позиционироваться как «всезнающий» о своем произведении и совсем герое. Выступая в подобной роли, автор пытается имитировать Бога. Но, начиная с эпохи Возрождения, когда вера в Бога стеснилась верой в человека, «незнание» в художественных текстах приобрело актуальность. Таким образом, автор создает серьезную игру, так как с точки зрения незнания или частичного знания, автор создает ход мыслей человека, которые не должны волноваться о своей ограниченности. В эпоху модернизма и постмодернизма категория познания развенчивается, где образ автора, а также образ художественного текста превращаются в размытое, игровое состояние, которое может быть отвергнутым миром (Нелюбин, 2007).

22 Образ создателя имеет возможность быть художественным периодом и местом, Благодаря хpонотопу то комбинируется связан есть с с хротопом. разница меж сюжетом и фабулой. Есть какая-то разница меж 2-мя данными подобными мнениями. Оба мнения предполагают собой большое количество особенностей художественного слова. Эти мнения повествуют о различных сторонах одного и такого же действия. Это может помочь раскрыть в произведении не только наружную оболочку, но и взять в толк глубинные предпосылки произведения. фактическую сторону произведения, что возможно пересказать. Фабула – дает собой есть то, собственно то Начальная предпосылка лексемы «фабула» - «басня», «сказка», «история». При чтении произведения в первый раз, читатель тем более направляет свое внимание на общую фабульную схему, которая считается путеводителем В свою очередь, когда в рассказе, читатель драме, перечитывает произведении. произведение, он задумывается о значении произведения, оценивает все вероятные действи я и окунается в дела. У читателя выстраивается само представление о сюжете. «Сюжет» содержит смысл «предмета», по другому говоря, то, с какой целью было написано произведение. Сюжет - дает собой задача создателя, а фабула считается средством заслуги предоставленной цели (Гальперин, 2005). Доводится, в что порядке, так, собственно в котором что создатель обрисовывает действия не они деле, например российский литературовед происходи Б.В. на самом Томашевский внес предложение размежевать эти 2 мнения грядущим образом: «фабула повествует о том, собственно что происходило в реальности, сюжет - это то, каким образом об данном вызнал читатель Художественный значение (Томашевский, 1996). произведения имеет

23 возможность быть открыт не лишь только спасибо фабуле, как в виде ее конфигурации в рамках творчества, которое углублено создателем. Так, фабулу возможно передать при поддержке пересказал, возможность, то имеет передается лишь только с поддержкой авторского текста. Однообразное фабульное мероприят ие возможно интерпретировать различными сюжетами какие текста были в зависимости, подобраны передачи. Сюжет плотно объединен со манерой для слова, со всеми совместными законами возведения художественного произведения. Когда читатель приходит к пониманию разницы между фабулой и сюжетом, он ему удается не просто следовать событиям, которые происходят в художественных произведениях, но также разгадывать их глубинный замысел, переживать эмоции вместе с писателем, быть на одной волне с размышлениями и эмоциональными состояниями автора. Благодаря хpонотопу в художественном тексте, читатель ощущает себя легко в мире персонажей, поскольку, они в любом случае зафиксированы в одном пространстве и времени, и достаточно тесно состоят в зависимости от хронотопа, который создал писатель (Томашевский, 1996). В зависимости от функции, которая предписывается каждому герою в художественном тексте, выделяют несколько принципов передачи образа персонажей. Это соотносится с механизмом восприятия человека. Например, для человеческого глаза есть конкретное расстояние, с которого он может четко видеть объект. То же самое происходит и в литературе. Разрабатываются различные признаки хроноскопа в центральной части и периферии. К примеру, разные писатели по-разному позиционируют своих героев, так классицист идеализирует своих героев, ставя их выше житейской прозы, а реалист ставит на первый план живые образы, а периферии появляются условные фигуры. В любом из примеров идет игра автора «далью и близью» (Томашевский, 1996).

24 Литературные образы художественного текста подвергаются детальному изучению. Здесь принимаются образы слова, речи, звука, слова в целом. Именно образы позволяют писателю отобразить образную природу речи, акцентировать внимание на ее первоначальном единении с искусством. Литературные образы важны для автора в качестве «дополнительного инструмента» при создании различных образов людей, культуры, природы. 1.4. Виды переводческих трансформаций К настоящему моменту написано огромное количество научных работ, посвященных изучению переводческих трансформаций. Поводом этому послужили несколько факторов. Переводческие трансформации – это одни из основных аспектов, а теоретические основы фундаментальны в переводческой деятельности. Среди профессионалов теории перевода нет единственного суждения касательно содержательности трансформаций. В связи с этим имеется большое разнообразие классификаций и видов переводческих трансформаций, которые отличны друг от друга. Согласно классификации Л.С. Баpхудаpова, переводческие трансформации разделены на 4 типа: • перестановка; • замена; • добавление; • опущение. При этом ученый подметил, что приведенное разделение на типы является условностью. Поскольку, существует целый комплект ситуаций, при которых любое из преобразований можно истолковать в одном значении как любой из видов элементарной трансформации.

25 Классификация А.М. Фитеpмана и Т.Р. Левицкой, В.Е. Щетинкина аналогична классиками Л.С. Бархударова. В этой классификации изображены нижеуказанные типы переводческих трансформаций: • грамматические; • лексические; • стилистические. Дробление грамматических трансформаций происходит на несколько подтипов. К ним относят - добавление, опущение, замена, перестановка. К лексическим антонимический трансформациям перевод, амплификацию, причисляют конкретизацию, генерализацию, смысловое согласование, адаптацию, компенсацию, экспликацию. Относительно стилистических трансформаций лингвисты делают акцент на едином приеме, под названием модуляциия. В соответствие с классификацией переводческих трансформаций Я.И. Рецкеpа, выделяют два типа трансформаций: лексические и грамматические. Лексические трансформации необходимы для конкретизации, генерализации, антонимического перевода, компенсации потерь, которые случаются в ходе перевода. Грамматические трансформации представлены в качестве замены частей речи или членов предложения. Также переводчик обращает внимание, что нередко некоторые трансформационные приемы совпадают (Рецкеp, 2004). Как утверждает А.Д. Швейцеp, трансформация - это совпадение между исходными и конечными языковыми оборотами, замена в течение перевода одной формы выражения прочей. Ученый подразделял трансформации на два значительных подтипа - переводческие трансформации на компонентном подуровне семантической эквивалентности и переводческие трансформации на pефеpенциальном подуровне семантической эквивалентности, которые, в свою очередь, могут быть подразделены на более мелкие подвиды (Швейцер,

26 1988). В.Н. Комиссаров определяет свои типы трансформаций: • лексическая; • грамматическая; • комплексная. К лексическим трансформациям В.Н. Комиссаров причисляет такие средства, как транслитерация, переводческое транскрибирование, калькирование, а кроме того, отдельные средства замены, которые относятся к лексико-семантике. Примером служат модуляция, конкретизация и генерализация. К грамматическим трансформациям устанавливают дословный перевод, замены (членов предложения, форм слова, частей речи) и членение предложений. Лингвисты под комплексными трансформациями понимаю лексикограмматические. В такой тип трансформации В.Н. Комиссаров причисляет экспликацию (или описательный перевод), антонимический перевод и компенсацию. (Комиссаров, 1990: 172). В монографии «Введение в переводоведение» И.С. Алексеева предлагает определять переводческие трансформации следующим видом. Трансформация - межязыковые переустройства, которые требуют изменений на следующий лингвистических уровнях - лексическом, грамматическом и текстовом. В переводческой деятельности можно встретить четыре типа трансформаций: • перестановка; • замена; • добавление; • опущение. Далее мы рассмотрим главные трансформаций. Они делятся на речевые и языковые. типы переводческих

27 Перестановка. Это определение предполагает реорганизацию в процессе перевода положения компонентов языка, которые соответствуют языковым компонентам самостоятельные оригинала. предложения, Части отдельные сложных слова и предложений, словосочетания подвергаются передвижениям. Одним из приемов, который используется довольно часто является перестановка членов предложения. I’ll (1) meet (2) with my friends (3) tоnight (4). - Сегодня вечером (4) я (1) встречусь (2) со своими друзьями (3). Перестановка в придаточном типе предложения связана с реальной разницей в закономерностях применения порядка слов в русском языке и английском (Швейцер, 1988). Замена является самым распространенным видом, который замены зачастую применияется в качестве переводческой трансформации. • Замена форм слова. Данный тип обуславливается расхождением в грамматическом строе переводимых языков. Подобные замены объективны: trousers (мн. ч.) - брюки (ед. ч.). • Замена части речи: Scandinavian people - народ Скандинавии (прил. + прил. + сущ. - сущ. + прил. + сущ.). Несмотря на то, что словосочетания такого вида являются разъединяемыми, они часто в речи получают характер в виде шаблона; таким образом выбор преображает ненужный характер, и, соответственно, трансформация - замена становится единственнным эквивалентом. • Замена членов предложения. Этот прием примменяется в случае, когда происходит преобразование синтаксических структур: замена членов предложения, замена пассивного залога на активный в английском языке в процессе перевода на русский язык. • Синтаксические замены в сложных предложениях: Простым предложением заменяется сложное; сложным предложением

28 заменяется простое; сложноподчиненное предложение заменяется сложносочиненным; заменяется союзная связь в сложноподчиненном предложении в русском языке на бессоюзную связь в английском языке. • Лексические замены. Имеется четыре частотно происходящих способа применения лексических замен: неполное преобразование семного состава первоначальной лексемы, переназначение семного состава первоначальной лексемы, генерализация, конкретизация (Рецкеp, 2004). - Неполное преобразование семного состава первоначальной системы. Применение такого вида лексической замены обусловливаться контекстом, как в широком, так и в узком значении. Это иметь в виду сочетаемость в рамках литературных норм языка перевода. - Переназначение семного состава первоначальной лексемы. Этот вид перераспределения важен в случае, если первоначальная лексема содержит в своем составе семы, которые опускают возможность передачи одной лексемой переводимого языка, а также в ситуации опасности нарушения правил сочетаемости. - Под конкретизацией часто понимается замена слов или словосочетаний исходного языка с более широким pефеpенциальным смыслом на лексему или словосочетания языка перевода с более узким pефеpенциальным значением. Конкретизация разделяется на языковую и контекстуальную. - Генерализация - это замена, противоположная по значению с конкретизацией. При таком типе замены в переводе появляется лексема с более широким pефеpенциальным значением, нежели лексема исходного языка. • Добавления - это расширение текста-исходника, связанное с необходимостью в полноте представления его содержания, а также отличием в грамматической структуре. • Опущения являются операцией, которая противополагается

29 добавлениям в случае, если существует существенное различие между языками. Контекстуальные опущения отождествляются с видами переводов. • Антонимический перевод. Этот вид замены применяется в том случае, когда неосуществим прямой путь. Являет собой комплексную лексико-грамматическую замену, которая изменяется в трансформации положительную конструкцию в негативную. • Компенсация касается разновидностей трансформации. Разделяется на позиционную и pазноуpовневую компенсацию. • Описательный перевод. Этот вид является лексической заменой с генерализацией, которая сопутствуется лексическими добавлениями и строится по положениям дефиниции понятия (Рецкеp, 2004). При воссоздании ситуации перевода, можно анализировать переводческие трансформации не в статическом виде в качестве средства исследования отношений между элементами исходного языка и их лексическими совпадениями, а в динамическом плане, в качестве способов перевода, которые могут быть использованы переводчиком в процессе перевода разных исходных текстов, когда лексическое значение отсутствует или не может быть употреблено по условиям конкретного контекста (Швейцер, 1988). Переводческие трансформации разделяются на лексические и грамматические в зависимости от характера элементов исходного языка, которые рассматриваются, как подлинные в процессе трансформации. Вместе с тем, трансформации бывают комплексные лексико-грамматические, в которых модификациям подвергаются одновременно лексические и грамматические элементы исходника, или бывают межуровневыми, т.е. осуществляют превращение от лексических единиц к грамматическим и наоборот. К главным видам лексических трансформаций, которые используются во переводе с применением разных исходных языков и языков перевода,

30 относятся нижеупомянутые переводческие приемы: • переводческое транскрибирование и транслитерация; • калькирование; • лексико-семантические замены (конкретизация, генерализация, модуляция). Одними из наиболее распространенных грамматических трансформаций являются: • синтаксическое уподобление (дословный перевод); • членение предложения; • объединение предложений; • грамматические замены. К основным типам комплексной лексико-грамматической трансформации относят: • антонимический перевод; • описательный перевод; • компенсация. Транскрипция и транслитерация - это одни из средств перевода лексических единиц оригинала при помощи воссоздания ее формы благодаря лексемам языка перевода. При транскрипции восстанавливаться звуковая форма иностранной лексемы, а при транслитерации ее буквенный состав. К одним из основных средств в нынешней переводческой практике относят транскрипцию с оставлением каких-либо компонентов транслитерации. Так как существуют различия между фонетической и графической системой языков, воспроизведение формы слова исходного языка на языке перевода зачастую бывает условна: kleptоcracy - клептокpатия, skatebоarding скейтбординг. Для каждого из языков отображаются правила передачи слов исходного языка, а содержание элементов транслитерации сохраняется (Рецкеp, 2004). Калькирование - это средство перевода путем замены лексических

31 единиц оригинала, их составляющих частей - морфемы или слова - их лексической корреспонденции на языке перевода. Сущность калькирования заключается в том, чтобы организовать новое слово или систематическое формулирование на языке перевода, скопировав строение исходной лексического элемента. Например: лингвист переводит «superpоwer» как «сверхдержава», «green revоlutiоn» как «зеленая революция». В отдельных ситуациях использование метода кальцинирования может менять порядок калькированных элементов: «first-strike weapоn» - «оружие первого удара». Порой, транскрипция и калькирование единовреммено переводятся: «transnational» – «транснациональный», «petrodollar» – «нефтедоллар» (Швейцер, 1988). Лексико-семантические замены отмечают, что лексические элементы оригинала интерпретируют с применением конкретной логической реорганизации, которая не соответствует значению исходного языка перевода. Эти транспозиции включают уточнение, обобщения и модуляцию (значимое развитие). Конкретизация - это замена имеющихся слов и фраз в общем значении в исходном языке со значимыми словами и фразами в узком смысле в языке перевода. В результате применения такой трансформации, олицетворенное соотношение и исходный лексический элемент находятся в логических отношениях включения: элемент исходного языка воспроизводит родовое понятие, а единица языка перевода - входящее в нее видовое понятие: «Shе was at the concert». «Она присутствовала на концерте». В отдельных ситуациях, применение конкретизации зависит от отсутствия широкоформатного перевода на языке перевода. Например, английское существительное «thing» является чем-то очень абстрактным и переводится на русский язык посредством постоянного размышления: «вещь, факт, ситуация, живое существо».

32 Конкретизация является широко используемой, когда в языке перевода есть лексема с таким же общим смыслом и соответственным значением, так как такие слова выражают различный уровень употребимости в исходном языке и языке перевода (Рецкеp, 2004). Один из примеров конкретизации описан в романе Ч. Диккенса «Давид Коппеpфилд». Здесь повествуется о поведении матери героя, которая испугалась внезапного появления мисс Бетси: “My mother had left her chair in her agitation, and gоne behind it in the corner”. «Взволнованная матушка вскочила со своего кресла и забилась в угол позади него». При генерализации совершается подмена элемента исходного языка, который носит более узкое значение, элементом языка перевода, который имеет более широкое значение, т.е. изменение, являющиеся обратным конкретизации: “Не visits me practically every weekend”. «Он ездит ко мне почти каждую неделю». Применение обобщающего понятия помогает избежать переводчику от надобности уточнения, какой именно день недели, субботу или воскресенье подразумевает автор, используя «уик-энд». Порой, нужда такого преобразования зависит от стилистических причин. В художественных произведениях нет надобности говорить читателям на русском языке достоверно, сколько единиц измерения (метр, метр) применено. И так оно и есть на английском. Например, мы используем более широкое интерпретацию при переводе «A young man of 6 feet 2 inches»: «высокий, средний, плоский». Модуляцией или смысловым развитием часто являются причиной того, что перевод исходного языка и фраз на языки перевода, который логически переведен в единицы исходного языка, часто связан со значением смысла перевода и оригинальными словами: “I dоn't blame them”. - «Я их понимаю».

33 (Я не виню их, потому что я их понимаю. Заменено причинами). При применении средства модуляции причинные отношения носят немалое значение, но логическая связь всегда поддерживается. Например, “He would cheer up somehow, begin to laugh again and draw skeletons all over his state, before his eyes were dry”. «Он снова приободрялся, начинал смеяться и рисовал на своей грифельной доске разные фигурки, хотя глаза его еще были полны слез». Синтаксическое средством уподобление преобразования (дословный исходного перевод) синтаксического - является строения с аналогичной структурой языка перевода. Этот тип «нулевой» замены применяется, когда на исходном и языке перевода имеются параллельные синтаксические строения. Синтаксическое подобие может иметь точно такое же кол-во языковых единиц, как количество языковых элементов в переводе и их расположение: “I always remember his wоrds”. - «Я всегда помню его слова». Но порой, когда применяется синтаксическое уподобление, важно модифицировать некоторые структурные компоненты. При переводе с английского языка на русский, например, теги, глаголы, некоторые служебные слова могут упраздняться, а морфологическая форма и лексические единицы могут видоизменяться. Коалиция предложений состоит в том, что синтаксическая структура оригинала может изменяться путем объединения двух простых предложений в сложное предложение. Эта трансформация является противоположной в сравнении с предыдущей (Рецкеp, 2004).. Грамматические замены состоит в преобразовании грамматического единства оригинала с другими грамматическими смыслами языка перевода. Грамматический элемент любого уровня в главном языке может быть заменена формой слова, фразой, предложением, предложением определенного типа. Ясно, что при переводе с исходного языка происходит

34 замена форм на формы языка перевода. Грамматическая замена - это примитивный способ перевода на язык перевода, а не просто применение языка перевода и отказ от использования языка перевода, то есть отказ от формы, отличной от исходной грамматической формы на другом языке. Антонимический перевод - это лексико-грамматическое перевоплощение, при котором случается подмена положительной формы перевода в негативную положительным смыслом, форму языка которое перевода переводит или наоборот, лексические с элементы исходного языка в антонимически-значащие формы языка перевода. “Nоthing changed in my hоme town”. «Все осталось прежним в моем родном городе». Этот вид перевода очень частотен в англо-русском переводах, потому что исходная форма применяется с негативными префиксами. В контексте оригинального перевода исходные языковые элементы заменяются не только сходным языком перевода, но и заменяются другими словами и фразами, которые возбуждают противоречия. Применение анонимного перевода зачастую сопутствует употребление других замещений (лексических или грамматических): “The people are not slow in learning the truth”. «Люди быстро узнают правду». Экспликация или описательный перевод представляют собой лексикограмматическую трансформацию, где случается подмена лексического элемента исходного языка словосочетанием, то есть при помощи описания его смысла на язык перевода. При помощи этого средства можно найти эквиваленты для лексики, которая не имеет эквивалент в языке перевода: к примеру, “whistle-stоp speech” - «выступления кандидата в ходе предвыборной агитационной поездки». В связи с этим описанное средство применется в таких ситуациях, когда можно применять довольно короткое описание или объяснение:

35 “Car owners from the midway tiwns ran a shuttle service fоr parents visiting the children injured in the accident”. «Владельцы автомашин из городов, лежащих между этими двумя пунктами, непрерывно привозили и отвозили родителей, которые навещали своих детей, пострадавших во время крушения». Компенсация - это способ замены или удаления единиц исходных языковых элементов исходного языка на языке перевода. При помощи этого способа восполняется потерянное значение, а также общее содержание всего материала. Отмечают, что часто случаются подмены грамматических средств оригинала на лексические и также наоборот. Метод компенсации применяется в романе У. Теккерея "Ярмарка тщеславия», где героиня описывает невежество сэра Пита Кpоули: “Serve him right,” said Sir Pitt; “him and his family has been cheating me оn that farm these hundred and fifty years”. Sir Pitt might have said, 'he and Ms. family tо be sure; but rich barоnets dо nоt need tо be careful abоut grammar as poor gоvernesses must be. «Он со своей семейкой облапошивал меня на этой ферме целых полтораста лет!». «Сэр Питт мог бы, конечно, выражаться поделикатнее, но богатым баронетам не приходится особенно стесняться в выражениях, не то, что нам, бедным гувернанткам». Во многих ситуациях в языке перевода имеется средство, которое передает потерянный компонент темы оригинала (Рецкеp, 2004).

36 Выводы по главе I Образ - это единица или часть художественного целостного, часто – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и структурой. В качестве образа в художественном произведении может быть как конкретный персонаж (человек, животное), так и неодушевленный предмет или отвлеченное явление. Для формирования образа автором применяются разнообразные лексические и стилистические приемы. Эмоционально-оценочная лексика относится к языковым средствам, которая передает специфические особенности поведения, эмоциональное состояние героев, оценку писателя, отношение к описываемым событиям; и которая возбуждает эмоциональный ответ, ответ у читателя. В диалогах и монологах персонажей, авторской реплики, которая перетекает в слово героя, передающая его отношение к действительности, содержится огромное число национально специфичных единиц. Создаются определенные отношения между текстом оригинала и текстом перевода на разных языках. В процессе соотнесения этих текстов, переводчик может установить механизм перевода, раскрыть эквивалентные элементы, а кроме того, обнаружить разные модификации форм и содержания, которые происходят в процессе, когда совершается замена элемента оригинала на ее эквивалент в тексте. Элементы перевода являются минимальными единицами, которые подлежат переводу, или единицы эквивалента перевода, т.е. единицы иностранного языка, которые имеют эквивалент в тексте языка перевода.

37 Под переводческими трансформациями понимают изменения, преобразования, посредством которых осуществляется шаг от единиц оригинала к единицам перевода. К основным типам лексических трансформаций, которые применяются в ходе перевода, относятся такие приемы, как транскрибирование, транслитерация, лексико-семантические замены, калькирование. Грамматические трансформации являются самыми распространенными: синтаксическое объединение уподобление, предложений. грамматические замены, членение и Комплексные лексико-грамматические трансформации представлены антонимическим переводом, экспликацией и компенсацией.

38 Глава II. Лексико-стилистические особенности системы образов в произведениях Э. Хемингуэя 2.1 Биография и творчество Э. Хемингуэя Эрнест Хемингуэй родился 21 июля 1899 года в престижном районе Чикаго - городке Оук-Парк, штат Иллинойс, США. Его отец был доктором, а мама всю жизнь посвятила детям и домашнему очагу. Отец с ранних лет старался привить Эрнесту любовь к природе, мечтал, что сын пойдёт по его стопам и будет медиком. На 3х-летие, отец подарил ему первую удочку и взял с собой на рыбалку – поэтому с самых ранних лет Эрнест полюбил природу и единение с ней. Другой страстью Эрнеста была литература. Мальчишка пропадал за чтением книг часами, особенно его увлекали работы Дарвина и историческая литература. В школьные годы Хемингуэй дебютировал в качестве писателя в маленьком школьном журнале «Скрижаль». Сначала там напечатали «Суд Маниту» - небольшое эссе на тему индейской жизни. А в другом номере новый рассказ «Все дело в цвете кожи» - о скрытой и бесстыдной коммерческой стороне бокса. После школы Хемингуэй решил не поступать в университет, как все ожидали. Он переехал в Канзас-Сити, и стал работать репортером для газеты “Star”. Юный репортёр освещал все происшествия, знакомился с притонами и проститутками, наёмниками и мошенниками, бывал на пожарах и в кутузках. Эрнест подмечал, запоминал, стремился разгадать мотивы

39 человеческих действий, схватывал манеру речей, жесты и запахи. Всё это багажом запечатлевалось у него в памяти, чтобы потом стать сюжетами, тонкостями и диалогами его будущих рассказов. Не смотря на проблемы со здоровьем, Эрнест все-таки смог попасть на поле действий Первой мировой войны в Италии, там он служил шофёромдобровольцем Красного Креста. В первый же день, Хемингуэя и других молодых добровольцев кинули на расчистку полигона от взорвавшегося завода боеприпасов. Спустя время он опишет свои эмоции от первого знакомства с войной в своей книге «Смерть после полудня». Однако следующие несколько месяцев Эрнест служил водителем санитарной машины в небольшом городе Шио. Однако боевые действия сюда почти не доходили и солдаты, и работники тыла месяцами проводили время в праздных развлечениях. Хемингуэй не смог долго вытерпеть такой жизни, и, спустя время, нашел способ пробиться на передовую. До конца войны он работал в горячих точках, доставляя провизию солдатам прямо в окопы. Летом 1918 года писатель был тяжело ранен, спасая итальянского солдата, но врачам удалось спасти жизнь писателю. На теле Хемингуэя война оставила сотни ран и незаживающих травм. Зимой 1919 Эрнест вернулся в США героем, награжденным медалями итальянским королем за доблесть и отвагу на фронтах войны. После войны Эрнест Хемингуэй вернулся к литературным экспериментам, работал репортером в Чикаго и Торонто. В те же годы женился на своей первой жене - Хедли Ричардсон, завел полезные знакомства с литературными звездами того времени - Ф. С. Фитцджеральд, Г. Стейн и Эзра Паунд, которые очень положительно отзывались о талантах молодого Эрнеста. Хемингуэй был свидетелем страшных военных баталий, поэтому он решил «писать простую честную прозу». Он хотел максимально объективно и честно говорить о случившемся в своих произведениях.

40 В 1927 году Эрнест Хемингуэй выпустил сборник рассказов «Мужчины без женщин», а в 1933 году - «Победитель ничего не получает». Эти работы прочно утвердили Хемингуэя в глазах читателей как уникального автора коротких рассказов. Среди них особенно известны «Убийцы», «Недолгое счастье Френсиса Макомбера» и «Снега Килиманджаро». Тем не менее, большинству читателей Хемингуэй известен романом «Прощай, оружие» 1929, - история трагичной любви американского добровольца и английской медсестры, происходящей на фоне битв Первой Мировой войны. Работа имела в Америке невиданный успех - распродаже не помешал даже экономический кризис. По мнению критиков, в начале 1930х годов, когда Хемингуэй переехал во Флориду, где начался пик его успеха и признания. В 1937 года Эрнест дописывает новую книгу - «Иметь и не иметь». В повести автор дал оценку событий времен Великой депрессии в США. Хемингуэй посмотрел на проблему глазами человека, который, избавляясь от нужды, становится контрабандистом. Здесь, впервые за много лет в творчестве писателя появляется социальная тема, во многом вызванная тревожной ситуацией в Испании. Там началась гражданская война, которая очень сильно встревожила Хемингуэя. Он встал на сторону республиканцев, которые боролись с генералом Франко, и организовал сбор дотаций для них. Собрав деньги, Эрнест обращается в Североамериканскую газетную ассоциацию, с заявлением направить его в Мадрид для обнародования информации о ходе боевых действий. Скоро собрали съёмочную группу во главе с режиссёром Йорисом Ивенсом, которая планировала снять документальный фильм «Земля Испании». Сценаристом картины выступил Хемингуэй. Военные потрясения отразились в одном из самых известных романов писателя - «По ком звонит колокол» (1940). В нём соединяются картины

41 крахи республики, осознание уроков истории, приведшей к такому финалу, и вера в то, что личность выстоит даже в трагические времена. Очевидно, что военная тема была одной из основных в творчестве Хемингуэя. В начале Второй мировой войны писатель вернулся к своей журналистской деятельности - переехал в Лондон в качестве журналиста. В 1944 году Хемингуэй принимает участие в военных полётах бомбардировщиков над Германией и оккупированной Францией. В 1949 году писатель переезжает на Кубу, где вернулся снова к литературной деятельности. Здесь он пишет свою известную повесть «Старик и море» (1952). Работа повествует о доблестном, но обречённом противостоянии силам природы, о человеке, который одинок и ему приходится надеяться только на собственную настойчивость. В 1953 году Хемингуэй получил Пулитцеровскую премию за «Старик и море». Это произведение способствовало также номинированию Хемингуэя на Нобелевскую премии по литературе в 1954 году. Хемингуэй много болел: гипертония, диабет; однако врачи настаивали на наличие у писателя психических расстройств. Эрнеста поместили в психиатрическую клинику, где применялась жесткая терапия, в последствие этого писатель потерял способность формулировать мысли письменно. Вот что сказал сам Хемингуэй: «Эти врачи, что делали мне электрошок, писателей не понимают.… Пусть бы все психиатры поучились писать художественные произведения, чтобы понять, что значит быть писателем,… какой был смысл в том, чтобы разрушать мой мозг и стирать мою память, которая представляет собой мой капитал и выбрасывать меня на обочину жизни»? После того, как Эрнест вышел из клиники и осознал, что не может больше писать, он вернулся в свой отчий дом. 2 июня 1961 года Хемингуэй покончил жизнь самоубийством. В некрологе американский критик Эдмунд

42 Уилсон подметил, что «это событие подобно тому, как если бы вдруг обвалился один из краеугольных камней нашего поколения». 2.2 Основные характеристики идиостиля Э. Хемингуэя По строению, литературное произведение может соответствовать литературным традициям или, наоборот, идти в разрез с общепринятыми нормами. Часто автор стремится избавиться от каких-либо рамок. Произведение может сравниваться с собственными работами писателя или с работами других авторов того же жанра. «От него тянутся нити аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей по всем направлениям, даже вглубь литературного прошлого», - отмечал В.В. Виноградов. Художественные тексты отличаются многогранностью внутреннего строения, содержания, и это связано с тем, что автор старается показать в своём художественном тексте не только очевидное, но и художественное понимание окружающей его действительности. Степень чувственно- экспрессивного воздействия на читателя зависит от того, как и в какой форме будет отражено содержание, тема, цель (Нелюбин, 2005). Эрнест Хемингуэй – представитель американской и в целом мировой художественной культуры. Кроме того, его считают родоначальником характерного литературного стиля 20 века. «Люди потерянного поколения», которые являются героями трудов Хемингуэя, были внутренне опустошенными жертвами войны, но юный Хемингуэй не чувствовал себя таковым. Он был юным писателем в поиске своей главной темы творчества, своего уникального стиля. Будучи молодым и очень восприимчивым к чужому горю, Эрнест Хемингуэй глубоко

43 проникся трагедией своих современников, и, именно поэтому, выбрал драму людей потерянного поколения своей основной темой творчества. Писатель был убежден, что нет необходимости детально описывать все, что хочешь донести через свой текст читателю. Многое можно не отразить в произведении, опустить; и тогда, читатель почувствует, что в тексте есть какая-то недосказанность, глубинная мысль. Речь идет о подтексте. Хемингуэй был далеко не первым и единственным автором, кто использовал этот прием в своих работах, однако именно в его произведениях подтекст (принцип айсберга) стал столь знаковым, что образовал особый весьма значительный пласт произведений этого автора. Это и было его нововведением: особенная структура прозы и экономная, но хорошо продуманная система изобразительных средств, которая помогала создавать и текст и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на ассоциациях связь между ними. Подтекст возникает не только внутри текста произведения, но в самом его названии. В подтексте «Старика и моря» - перевод Валерии Бернацкой – сопоставляются более чем далекие понятия — “вера” и “бейсбол”. Глаза рыбы, в представлении старика, были похожи на «лики святых во время крестного хода» (“the fish's eye looked as detached as the mirrors in a periscope or as a saint in a procession”), а меч вместо носа — на бейсбольную биту ( Хемингуэй, 2005:39; Hemingway, 2004:41). Около трех раз молитва сменяется обращением к Ди Маджио (один из выдающихся игроков в бейсбол за всю историю спорта). Внутри у старика борются безропотное желание просить Бога о помощи, и спесивая потребность сопоставить свои заслуги с величественной фигурой Ди Маджио. Когда рыба впервые выныривает из воды и показывается старику, молитва и обращение к великому бейсболисту раздаются, сменяя друг друга. Старик сначала начинает читать «Отче наш», а потом думает: «Я должен верить в свои силы и быть достойным великого Ди Маджио…»

44 (“But I must have confidence and I must be worthy of the great DiMaggio…”) ( Хемингуэй, 2005:56; Hemingway, 2004:62). Когда наступил кульминационный моменты – поединок с рыбой, старый рыбак обещает Господу прочесть сто раз «Отче наш» и сто раз «Богородицу», но, победив рыбину, уже не молится, не благодарит Бога, зато торжественно заявляет: «…Я думаю, что великий Ди Маджио мог бы сегодня мной гордиться» (But I think the great DiMaggio would be proud of me today”) ( Хемингуэй, 2005:65; Hemingway, 2004:69). В конце концов, когда акулы принимаются отрывать от рыбы кусок за куском, старик целиком отрешается от Бога: «…пусть грехами занимаются те, кому за это платят» (“…there are people whoare paid to do it”) ( Хемингуэй, 2005:74; Hemingway, 2004:76). Что же значит эта борьба лейтмотивов? Старик, как и многие персонажи работ Хемингуэя не верующий, но предан миру спорта: между безбожием и страстью к спорту в личном мирке Хемингуэя имеется неожиданная, но безусловная связь. Как ни странно, персонажи его произведений становятся спортсменами, тореадорами, охотниками собственно потому, что им грозит небытие. Слово “спортсмен” для Хемингуэя это отнюдь не синоним слова “победитель”: перед лицом небытия победителей нет. Старик Сантьяго, который смиряется с издевками молодых рыбаков и снисхождением рыбаков постарше, терпит осечку за осечкой: его зовут “salao” — самый невезучий. Но и Ди Маджио не потому велик, что непобедим: в последнем матче его команда проиграла, сам же он восстанавливается после серьезной травмы. Но важнейший подтекст Хемингуэя, вероятно, состоит в том, что главный долг спортсмена, охотника, рыбака — сохранить выдержку и достоинство в ситуации небытия. Современный Хемингуэю “настоящий мужчина” в чём-то родственен средневековому рыцарю, только феодальному кодексу сословной чести отвечает новый “принцип спортивной чести”.

45 В рассуждениях Хемингуэя поражения и невезения несут доблестный посыл: по словам американского писателя и критика Роберта Пенна Уоррена, сильные люди “осознают, что в принимаемой ими боксёрской стойке, особой выдержке, плотно сжатых губах и состоит своего рода победа”. Таким образом, спортивная схватка для Хемингуэя — это не простая игра. Это ритуал, придающий смысл бессмысленному существованию человека. Поэтика подтекста, настолько обстоятельно продуманная Хемингуэем, надежно разместилась в общей поэтике западной прозы двадцатого века. Тем не менее, в его творчестве ей свойственны субъективные черты, что попытка ее имитировать, скорее всего, закончится провалом. Эрнест Хемингуэй всегда старался реализовать знаменитый прием «о простых вещах писать просто», он ловко владел телеграфным языком, так как в молодости работал военным журналистом. Применение этого навыка можно отмечать во всех его работах. Например, в повести «Старик и море» наблюдается обилие символов, сравнений, высказываний, которые имеют сакральный характер. Выражения: «undefeated eyes» - глаза человека, который не сдался. 1) «First you borrow. Then you beg» - Сначала просишь в долг, потом просишь милостыню ( Хемингуэй, 2005:11; Hemingway, 2004:13). 2) «Anyone can be a fishermen in a May» - Каждый сможет рыбачить в мае ( Хемингуэй, 2005:31; Hemingway, 2004:33). (в этот месяц очень много крупной рыбы) 3) «I may not be as strong as I think. But I know many tricks and I have resolution» - Может, силы у меня и меньше, чем я думаю. Но сноровка у меня есть и выдержки хватит ( Хемингуэй, 2005:46; Hemingway, 2004:49). 4) «Age is my alarm clock» -Мой будильник- старость ( Хемингуэй, 2005:76; Hemingway, 2004:80). (старые люди рано встают и редко опаздывают)

46 5) «All I know is that young boys sleep late and hard» - Знаю только, что молодые спят долго и крепко ( Хемингуэй, 2005:54; Hemingway, 2004:58). 6) «We are different» - Все мы разные ( Хемингуэй, 2005:41; Hemingway, 2004:44). 7) «Make another turn» - Повтори еще раз ( Хемингуэй, 2005:67; Hemingway, 2004:70). Приведенные выдержки давно уже стали крылатыми выражениями и пословицами. Все они носят положительную коннотацию, призывной характер, ассоциируются с жизненной позицией писателя. Но, в то же время – это некоторые сигналы жизненной тревоги, диалог с судьбой, с реалиями того времени, репрезентированные при помощи всевозможных стилистических приемов - метафора, эпитет, оксюморон, повторения, декомпозиция и т.д. Таким образом, среди характерных черт идиостиля писателя можно выделить два важнейших течения: употребление большого количества подтекста, или как назвал сам автор этот прием - «принцип айсберга», и телеграфный стиль – сжатость, скупость, порой холодность повествования. Комбинирование этих техник позволила автору подарить миру свой узнаваемый художественный стиль. 2.3 Способы языкового воплощения системы образов в произведениях Э. Хемингуэя В историю американской и мировой культуры Эрнест Хемингуэй вошел не только как автор потрясающих художественных текстов, но и как создатель одного их самых специфических литературных стилей XX века.

47 Многие критики утверждают, что Э. Хемингуэй в ранний период своего творчества применял минимум лексических и стилистических приёмов. Тем не менее, при детальном анализе выявляется, что уже в первом сборнике рассказов «В наше время (англ. In Our Time), они всё же представлены в достаточно большом количестве: Гипербола – художественное преувеличение («no end and no beginning»), оксиморон – прием стилистического сочетания понятий с противоположным значением («you’re damn right», «damned well»), метонимия – замена одного понятия другим смежным понятием («he drank off his glass»), сравнения – художественный троп, задача которого уподобить одно понятие другому («he swung back firmly like an oak»). В, статье Гари Левина «Наблюдения по поводу стиля Эрнеста Хемингуэя», четко видно подтверждение тому, что западные критики недооценивали степень красноречивости, образности языка Эрнеста: «Хемингуэй скудно использует метафоры» ( Хемингуэй, 2009:39; Hemingway, 1996:41). Это объясняется тем, что автор любил показывать то, «что действительно произошло» и использовал метафоры опционально, находил их сбивающими с толку компонентами языка. Тем не менее, при анализе работ раннего периода творчества Хемингуэя, становится явным, что стилистические предпочтения писателя — фонетические приемы аллитерации и ономатопеи, метафоры, ирония и повторы, пронизывают его работы, обостряя восприятие военной и послевоенной жизни. Бесчисленные случаи применения подтекста и импликаций выступают в качестве негативной реакции на военную риторику, а необычная фрагментация и своеобразная композиция направлены на усиление протеста против несправедливого порядка в мире. В рассказе «Кот под дождём» (англ. Cat in the Rain, 1925) – в переводе Бориса Грибанова – мы видим классическое выражение эмоций и чувств героев с помощью недосказанности. Читая произведение, мы не можем избавиться от ощущения, что чего то мы не видим, что за каждым словом

48 кратких диалогов героев стоит свое переживание, своя история. Сюжет рассказа, поначалу, незатейливый, рассказывающий о юной паре, которая путешествует по Америке, раскрывается в свойственной писателю “скрытой” манере повествования. "There was a cat," said the American girl. "A cat?" "Si, ilgatto." "A cat?" the maid laughed. "A cat in the rain?" (Hemingway, 1996: 70) Так, в приведенном выше диалоге мы можем заметить повторение слова “a cat” что происходило на протяжении всего произведения. Образ кота для девушки, представительницы особого “потерянного поколения” является символом бездомной души, такой близкой ей самой. Оттого так отчаянно молодая безымянная хемингуэевская героиня очень хочет иметь эту кошку, во что бы то ни стало, оттого и совершает, капризный и детский поступок, по мнению её мужа - она идёт за кошкой вниз. Потому в тексте так часто повторяется слово «сat». Образ одинокой, потерянной женщины очень часто появляется в творчестве Хемингуэя. Они как лакмусовая бумажка указывают на проблемы своего поколения. Одинокие, брошенные в самом неприятном смысле женщины смотрят на нас со страниц его книг. Ещё одним заметным словом, что можно выделить это слово “дождь”. Дождь представляет собой сложный символ (метасимвол), включающий в себя совокупность других символов, среди которых: топор, молоток, зигзаг молнии, дождь из огня и света, змея, дракон, лягушка и другие земноводные, собака. Интересно что среди этих символов есть и «кошка». Дождь сам по себе привносит в повествование оттенки грусти и холодного одиночества и чем сильнее он, тем напряжение усиливается. Соединяясь с «кошкой» он создает образ одиночества, очень схожий с

49 ощущениями самой главной героини. Сбегая к промокшей кошке, она словно сама ждёт того кто спасёт её от вечного дождя. В самом же тексте, с помощью стилистических приемов выражается женское одиночество в семейной жизни, безразличие мужа главной героини к ней: “I'll get it. The poor kitty out trying to keep dry under a table." The husband went on reading, lying propped up with the two pillows at the foot of the bed. "Don't get wet," he said”. - «Я заберу ее. Бедная кошечка прячется от дождя под столом». Муж продолжал читать, удобно устроившись в изголовье кровати на двух подушках. - «Не промокни» - сказал он (Hemingway, 1996: 70; Хемингуэй, 2009:69). Используя слово «poor» и уменьшительноласкательное «kitty», автор пытается обратить внимание читателя на идею нерастраченного женского тепла и потребности заботиться о близких людях. Но эти достоинства оказываются совершенно не нужными ее мужу. Как результат она хочет иметь кошку, о которой можно заботиться. Обращая внимание на тот факт, что отношения между супругами прохладные, если не сказать - натянутые, читатель понимает, что слова женщины олицетворяют собой ее желание получить кошку в роли партнёра, чтобы скрасить одиночество. Девушка готова идти под дождь ради котёнка, ей нужен не просто кот, а кот “ под дождем”. В самом начале повествования, в описании отеля, в котором остановилась американская пара, используется анадиплосис: «They did not know any of the people they passed on the stairs on their way to and from their room. Their room was on the second floor facing the sea» Синтаксический повтор в данном случае акцентирует внимание на комнате, где они живут. Первое предложение заканчивается тем же словом, с которого начинается второе.”Their room” . Их комната, из которой они почти и не выходят, ограничивая своё путешествие лишь в ней. Текст истории не является однородным: он прерывается элементами описания и диалогами персонажей. Сильное чувство места писателя

50 проявляется в использовании внешних факторов: “Si, si, signora, brutto tempo” и т. Д. Сама структура рассказа добавляет эффект импликации, но фактический смысл происходящего в начале истории не ясен, поскольку чувства, высказанные автором, точно не определены. В этой истории нет предисловий, читатель ничего не знает о прошлом пары. Хемингуэй показывает своих персонажей в определенный период своей жизни. История начинается с описания отеля, где они остановились. На первый взгляд все кажется идеальным: уютная комната на втором этаже, прекрасный вид из окна. И только описание дождя вызывает у читателя настроение печали. Чтобы донести до читателя этот воздух меланхолии, который ощущается, когда идет дождь, автор использует такое стилистическое устройство, как параллельные конструкции: "The rain dripped from the palm trees. The water stood in pools on the gravel paths. The sea broke in a long line in the rain and slipped back down the beach to come up and break again in a long line in the rain " (Hemingway, 1996: 70). Можно заметить, что существительные: дождь, лужи, море принадлежат одной смысловой сфере - воде. Это стилистическое средство используется автором для создания атмосферы неизбежности. От этого дождя не спрятаться. Вода везде: она на земле, она льется с небес, как будто природа плачет о чем-то. Все режет ухо читателя и заставляет его думать, что с этой американской парой что-то случилось или случится. В этом рассказе автор также прибегает к помощи стилистического средства, известного как аллитерация, а именно повторение звуков -r- и -l-: "Rain dripped from the palm trees, the sea broke in a long line in the rain" (Hemingway, 1996: 71), что привносит необходимый ритм. Умело сочетая эти три стилистических средства, писатель получает необходимый эффект: в трех предложениях он дает исчерпывающую картину одного из меланхоличных дождливых вечеров, когда время идет так медленно. Автор прибегает к параллельным конструкциям, состоящим из коротких простых предложений, чтобы создать непринужденную атмосферу

51 тупого, монотонного вечера и в то же время предчувствие и тревожное ожидание чего-то, что может произойти в ближайшее время. В такой смертельно скучный вечер американская девушка увидела кошку под дождем. “The cat sat under the table and tried to make herself so compact that she wouldn't be dripped on” (Hemingway, 1996: 70). Внезапно девушка почувствовала сильное необъяснимое желание получить эту кошку. Может быть, это была просто прихоть. Должно быть, это было жалкое зрелище: мокрый, бездомный кот, сидящий под столом на пустой площади. Девушка решила спуститься и забрать эту кошку. Здесь читатель знакомится со странным поведением мужа. Он лежит на кровати и читает, и у него нет желания выходить в такую погоду за кошкой, которую так хочет забрать его жена. Автор подчеркивает идею неудовлетворенности жизнью молодой женщины повторением. В назойливом повторении конструкции "I want" в печальном внутреннем монологе читатель может видеть эмоциональное состояние девушки. "And I want to eat at a table with my own silver, and I want candles. And I want it to be spring and I want to brush up my hair out in front of the mirror and I want the kitty and I want some new clothes "(Hemingway, 1996: 70). Вот пример полисиндетона. Широкое использование союзов и делает перечисления более заметным, а также служит для того, чтобы подчеркнуть состояние замешательства девушки. Писатель сознательно избегает использования запятых в речи девушки, чтобы показать непрерывность, без каких-либо пауз речи, свидетельствующей о ее эмоциональном волнении. Этот тезис можно рассматривать как кульминацию истории. Здесь эмоциональное напряжение достигает своей высшей степени. Девушка выплескивает все свое недовольство, все ее негативные эмоции, которые она накопила во время совместной жизни с мужем. Затем наступает пик кульминации: "Oh, shut up and get something to read" - говорит ее муж.

52 Отчуждение растет между двумя людьми. Девушка чувствует себя оскорбленной и остается в стороне от окна. До сих пор идет дождь. Дождь присутствует во время всего повествования. Это молчаливое свидетельство о высокой драме. Дождь пронизывает сюжет истории и имеет символический смысл. Это символизирует их несчастную семейную жизнь. Девушка упрямо продолжает: "Anyway I want a cat. -I want a cat. I want a cat now. If I can't have long hair or any fun, I can have a cat" (Hemingway, 1996: 71). Внезапно она понимает, что ее семейная жизнь не увенчалась успехом, и кошка для нее - единственная возможность почувствовать удовлетворение. Но ее мужу все равно. Он даже не слушает ее. Вероятно, он никогда не размышлял о совместной жизни. К концу рассказа автор удовлетворяет желание девушки, и она получает кошку. Но это не такая кошка с улицы. Это толстый кот Том, посланный владельцем отеля. Затем автор бесцеремонно оставляет читателя догадываться о дальнейшем развитии событий. Но именно это стечение обстоятельств заставляет читателя понять, что девушка не будет удовлетворена, она никогда не будет счастлива с мужем. И эта большая толстая кошка не символизирует дом и уют, это не принесет ей счастья, скорее это символизирует упущенную возможность. Главное стилистическое средство, на котором строится история, - это приостановка. Автор намеренно откладывает развязку, удерживая читателя в ожидании. Прекрасное мастерство речи Хемингуэя позволяет ему держать читателя напряженным до самого конца истории. Хотя все, кажется, лежит на поверхности, но на самом деле читатель должен приложить большие усилия, чтобы вывести негласную ссылку на реальное положение дел из описания фактов. Кропотливое внимание Хемингуэя к деталям позволяет ему вводить скрытую идею между строк, не говоря прямо. Талант Хемингуэя заключается в глубоком психологическом понимании человеческой природы.

53 В творчестве Хемингуэя особенное место отводится женским персонажам. Образ «забытой женщины» фигурирует во многих его произведениях. Свою точку зрения о женских образах Хемингуэя выражает известный советский писатель К. Симонов: «Любовь к женщине занимает огромное место в большинстве книг Хемингуэя. И проблема человеческого мужества, риска, самопожертвования, готовности отдать жизнь за друга своя — неотделимы от представления Хемингуэя, о том, что следует называть любовью и что не следует, о людях, с личностью которых слово «любовь» сочетается, и о тех, с кем оно не сочетается и употребляется всуе». Достаточно запоминающимся женским образом также является Кэтрин Баркли из романа «Прощай, оружие!» (A Farewell to Arms), перевод на русский язык Сергея Таска. Хрупкая девушка теряет на войне своего любимого, судьба преподносит ей встречу с другим мужчиной, но душа ее ранена и ей страшно заново открываться романтическим отношениям. Она неестественно ведет себя с новым возлюбленным - поначалу после попытки её поцеловать он получает пощёчину, затем девушка сама целует его. В этом поведении наблюдается ее стремление иметь защиту и опору, а также страх все потерять опять. Некоторые критики видят героиню лишь «мужской фантазией». В доказательство они утверждают, что Кэтрин не является личностью, или же отказывается от собственной личности, только что бы понравиться мужчине. Ниже приведено несколько примеров: «You’re my religion. You’re all I’ve got». (о религии) (Hemingway, 2016: 70). «I’ll try and not make trouble for you. I know I’ve made trouble now. But haven’t I always been a good girl until now? » (о своей беременности) (Hemingway, 2016: 178). «There isn’t any me. I’m you. Don’t make up a separate me. » (о себе) (Hemingway, 2016: 53).

54 Кэтрин безропотно поклоняется своему мужчине, как божеству, и делает все, чтобы получить его симпатию. Она думает, что ее беременность – проблема, поскольку это не была в ближайших планах ее возлюбленного. Она признает, что она не настоящая, а лишь часть своего мужчины. Основываясь на результатах стилистической разметки отрывков из произведения «Прощай, оружие!», можно сделать вывод о том, что самые часто используемые разговорного жанра, стилистические а именно: приемы лексический относятся повтор, к маркерам параллельные конструкции, эпитеты, анафора и анадиплосис. Все приемы различны по своей сути и относятся как к лексическому, так и синтаксическому уровням языка, тем не менее, они связаны одной функцией – создание атмосферы неформального общения и передачи бытовых условий солдатской жизни. Данные особенности проявляются, например, в рассказах о прошедших сражениях: «The fighting at the front went very badly…The fighting on the Bainsizza plateau was over…the fighting for San Gabriele was about over too…» («Бои на фронте шли очень плохо…Бои на плато Бэнсизза завершились…бои за Сан-Габриэль тоже почти закончились…) и в праздных полемиках о войне: «I know it is bad but we must finish it» - «It doesn’t finish. There is no finish to a war…» («Я знаю, что это плохо, но мы должны положить войне конец» – «Она не заканчивается. У нее нет конца…») (Hemingway, 2016: 387). Кроме отмеченных стилистических приемов, значительное влияние на приближение речи главного героя к действительности и создание эффекта спонтанной речи оказывают слова «паразиты», такие как «kind of» (вроде того) и «like» (как), а также междометие «Oh». Чаще всего такие слова употребляются в дискуссиях о проблемах войны, грядущих атак и вопросов политики, добавляя речи Генри и других солдат, с одной стороны, экспрессивности, и, с другой, необходимости заполнить паузы в речи,

55 которые часто возникают в спонтанной речи из-за отсутствия ясности мыслей по поводу обсуждаемых проблем. Кроме того, немаловажную роль в формировании разговорного стиля и добавления скорости речи играет тенденция к компрессии, которая находит свое применение на уровне фонетики, лексики и синтаксиса. Фонетически компрессия репрезентируется посредством употребления усеченных редуцированных грамматических форм, например «you've», «I'll», «don't», «there's». Быстрота речи героев и некоторое равнодушие к репликам демонстрируется благодаря компрессии на лексическом уровне путем употребления фразовых глаголов, таких как «go on» (продолжать), «go back to» (возвращаться), «go away» (уходить). В особенности это имеет отношение к тем случаям, когда воссоздается внутренний монолог главного героя в состоянии алкогольного опьянения, присущего всем солдатам, ввиду склонности к праздному времяпровождению. Что касается компрессии на синтаксическом уровне, то яснее всего данная тенденция выражается в эллиптических предложениях, таких как «No one.» («Никто»), «Defeat?» («Поражение?»), «In sleep.» («В сон»), «Something more.» («Нечто большее»), «Listen.» («Послушай») (там же), что еще раз подчеркивает тяготение Эрнеста Хемингуэя к внедрению подтекста, который характеризует глубину чувств персонажа, а также авторское стремление изображать лишь суть дела без лишней вычурности. Эту отличительную особенность стилистических предпочтений автора можно отметить и в щедром употреблении глаголов движения, например, «go» («идти»), «come» («приходить»), «hang» («вешать»), «shook» («трясти») и других. В большинстве случаев этот вид глаголов сопровождается применением в предложении полисиндетона или перечисления, акцентируя наличие тенденции лаконизма и сжатости повествования в творчестве автора, например в предложениях: «They hang you. They come and make you…» («Они повесят тебя. Они придут и заставят…») и «I went over there and

56 afterward stopped at the café and had a drink and read the papers.» («Я ходил туда, и затем останавливался в кафе, и выпивал, и читал газеты»). (см. приложение 1, таблица 2) Итак, обратимся к более детальной стилистической характеристике каждого отрывка. В таблице 3 приложения 1 рассмотрен фрагмент из 9 главы романа, который является диалогом между главным героем Генри и водителями санитарного транспорта, затронувшими в разговоре тему окончания войны. Все солдаты – итальянцы, употребляют слово «tenente» лейтенант – для обращения к Генри. Такое обращение и другие заимствованные слова систематически применяются в диалогах, на наш взгляд, для передачи местного колорита и, что важнее, они будто возвращают героя к реальности, к осознанию собственного одиночества на чужой земле. В самом начале диалога солдаты ведут себя немного настороженно и боятся совершить промах в присутствии американского лейтенанта, тем не менее, как только Генри дает понять, что ему можно доверять, между собеседниками наступает доверие. При этом писатель прибегает к применению такого стилистического приема, как апозиопезис, при помощи которого, обнаруженный в разговоре контакт подчеркивается наиболее очевидно. Когда Генри не знает, как закончить мысль, один из солдат понимает его с полуслова: «…as long as you drive the cars and behave…» («…до тех пор, пока вы водите машины и следите за собой…») - «…and don’t talk so other officers can hear» («…и говорите так, чтобы другие офицеры не могли вас слышать») (там же). Беседа между героями построена на противоречиях в их мнениях. Генри пока еще находится «на стороне» войны, т.е. считает, что победа в ней - это достойный исход, однако солдаты не только воспринимают войну как что-то самое страшное, но и считают, в войне победителей не бывает. Обилие повторяющихся параллельных конструкций, которые сопровождаются анафорой или эпифорой, можно отметить, например, в

57 предложениях: «They come after you. They take your home. They take your sisters.» («Они приходят за тобой. Забирают твой дом. Забирают твоих сестер».) и «There are some people who never realize. There are people…» («Есть люди, которые никогда не понимают. Есть люди…») (там же). Использование этих средств свидетельствует о ясности сложившегося восприятия войны, как катастрофы для народа. В отличие от Генри, солдаты понимают, чем является война на самом деле и какие она влечет за собой последствия. Эти суждения полны напряжения и твёрдости, что часто репрезентируется использованием парцелляции, с целью усилить влияние и будто «впечатать» в мысли каждое слово: «They are too stupid. They do it for nothing. For stupidity.» («Они слишком тупы. Делают это без причины. Из тупости»). В свою очередь, речь Генри звучит менее настоятельно и изображена, в основном очень короткими фразами, такими как «Yes, there is» («Да») или «You’re an orator» («Да ты оратор»), которые характеризуют слабые попытки главного персонажа отстоять свою позицию, хотя сам он уже начал сомневаться в ней. Особенно это акцентирует последняя фраза солдата «We will convert him» («Мы обратим его»), говорящая о том, что Генри сам не против, чтобы его переубедили. Одним из самых сильных диалогов в романе, по нашему мнению, является разговор о войне между главным героем и священником (глава 26), поскольку в ней наиболее обширно представлены мысли самого Эрнеста Хемингуэя о войне и ее трагических последствиях. Данный диалог стилистически размечен в таблице 4 приложения 1. Этот диалог построен на обсуждении вероятного завершения войны. Примечательно, что только священник, уверен в ее скором окончании. Несогласие между товарищами изображено писателем путем частотного применения эпифоры, например в предложениях: «They will stop fighting.» («Они прекратят воевать») - «I don’t believe both sides will stop fighting.» («Я не верю, что обе стороны прекратят воевать») (см. приложение 1, таблица 4).

58 Заканчивая свои реплики фразой, ранее использованной священником Генри как бы ставит под сомнение его мысли или сообщает противоположное суждение. В некоторых случаях главный герой будто бросает вызов собеседнику, требует аргументировать его воззрения : «I don’t know why, but I feel it.» («Не знаю почему, но я чувствую») - «How do you feel it?» («Как ты это чувствуешь?») (там же). Параллельные конструкции, сформулированные при помощи вопроса, в монологах главного героя указывают на его желание получить определенный ответ, докопаться до истины. Так, Генри несколько раз спрашивает «What will happen?» («Что же произойдет?») (там же), тем не менее священник всегда отвечает «I don’t know» («Я не знаю») (там же). Священник старается показать больший оптимизм и проявляет свое несогласие гораздо более деликатно, чем Генри. Параллельная конструкция «You discourage me» («Вы лишаете меня надежд»), многократно переданная в его речи является свидетельством желания священника быть более корректным и осмотрительным в заявлениях. Несмотря на большое количество расхождений во мнениях, относительно дальнейшего развития событий, в речи обоих героев наблюдается очевидная неуверенность в будущем исходе. Она изображается при помощи употребления модальных глаголов «may», «will» и других глаголов, которые показывают сомнение, например: «to suppose» («предполагать»), «to hope» («надеяться»), «to expect» («ожидать») и «to think» («думать»), «to believe» («верить») в отрицательной форме (см. приложение 1, таблица 4). Противоречивость любого из итогов войны, по мнению главного персонажа, акцентирована писателем посредством употребления оксюморона и антитезы в предложениях: «Except victory. It may be worse» («Кроме победы. Это может быть и хуже») и «But I don’t believe in defeat. Though it may be better» («Но я не верю в поражение. Хотя, оно может и лучше») (там же). В этих предложениях оптимальным образом в лице героев произведения

59 показаны два центральных принципа Эрнеста Хемингуэя. Первый состоит в нецелесообразности войны и нереальности ее позитивного исхода ни для одной из сторон (в войне нет победителей): «Who won the fighting this summer?» («Кто выиграл сражение этим летом?») - «No one.» («Никто») (там же). Второй принцип заключается необратимости войны, в том, что так называемый победитель никогда не сможет остановиться на достигнутом. Такая идея прямо сформулирована в речи Генри: «No one ever stopped when they were winning» («Никто никогда не останавливается в победе»). По результатам проведенного анализа можно заключить, что изученные отрывки из произведения Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!» являются объективной репрезентацией авторского стиля писателя, соединяя в себе такие особенности как: - максимально верное и конкретное выражение сложных психологических волнений персонажей сравнительно простыми синтаксическими конструкциями; - применение подтекста и техники потока сознания; - строение повествования зачастую основывается на контрасте между описываемыми предметами и событиями; часто смена сюжета кардинально сказывается именно на стилистику его передачи; - значительное внимание автор уделяет созданию эффекта спонтанной речи, с помощью частотного употребления типичных для разговорного языка приемов, именно: эллиптических предложений, вульгаризмов, разнообразных типов повтора и апозиопезиса; замысел писателя никогда не передаются прямо. Из всего описанного выше следует заключить, что стилистические средства, употреблённые в романе «Прощай, оружие!» содействуют созданию полного комплекса произведения в сознании читателя. суждений об идейном содержании

60 Подводя итог проведенному выше анализу употребления стилистических средств, можно отметить, что как бы не называли манеру Хемингуэя «сухой», «умеренной», «скудной», «сдержанной», мы наблюли довольно много способов воплощения образов в его произведениях. Хотелось бы добавить, что его манера письма наполнена удивительно богатым смыслом и часто трогает намного больше, чем более цветастый в стилистическом плане текст. Придерживаясь принципа «все главное ещё не сказано» он открывал и продолжает открывать перед нами внутренний мир персонажей, разрешая читателю своими руками творить вместе с ним. 2.4 Особенности передачи образов героев Э. Хемингуэя на русский язык Перевод художественных текстов был и остается ключевым фактором культурологического обмена между народами. Самое важное для переводчика – суметь отразить характерные черты восприятия реальности писателем, показать его идеологию, сложившуюся под действием различных социальных и культурно-этнических факторов. В лингвистике и теории перевода внутриязыковые особенности стиля автора и способы его актуализации в языке перевода вызывали всегда большой интерес. Проблемой внутриязыкового значения слова в переводоведении и лингвистике занимались такие ученые, как: В.С. Виноградов, Л.С. Бархударов, В.В. Виноградов, И.Р. Гальперин. При анализе переводов текстов Э. Хемингуэя следует подметить то, что его поразительный стиль, безусловно, преподносил переводчикам сложности в корректной передаче замысла писателя. Нам предстоит проанализировать конкретные способы и структуры, которые помогают

61 раскрыть образы и характеры персонажей наиболее детально. А так же узнать какими из них апеллировали различные источники, работая с текстами Хемингуэя. Известно что, качество любого перевода во многом зависит от цели, которую ставит перед собой переводчик. Выделяют три главные цели перевода художественных текстов. Первая – познакомить читателей с творчеством автора, с произведениями которые они не могут прочесть сами из-за незнания языка писателя. Другими словами, переводчик должен познакомить читателя с работами автора, с его творческой манерой и персональным стилем. Вторая цель художественного перевода – знакомство читателей со спецификой культуры другого оригинальности этой культуры. Третья - народа, передача знакомство читателя с содержанием текста. Какие же сложности встречаются в работе над переводом художественного текста с одного языка на другой? Это зачастую связано с определенным писателем и характерными чертами его авторского стиля. В случае Хемингуэя - его экономичный стиль письма, который часто кажется простым и почти по-детски прямым при неправильном подходе может быть передан плоско и безжизненно. Когда это преднамеренно замышлено писателем с целью не затмить стилистическими средствами то, что автор на самом деле хочет донести читателю. В творчестве Хемингуэя предусмотрены особняком стоящие описания действий, в которых применяются простые существительные и глаголы. Поступая, таким образом, он избегал прямых описаний чувств и мыслей своих героев. Вместо этого, писатель обеспечивал читателя сырым материалом и практически отстранялся как , то есть не комментировал читателю свою точку зрения. Герои его произведений всегда вырисовываются в голове каждого читателя, каким то своим собственным

62 образом, скрытые сравнения, неяркие намеки преподносят нам деликатную характеристику персонажа. Творчество Эрнеста Хемингуэя принято делить на два периода, которые значительно различаются по тематическому, композиционному и стилистическому критериям. Тем не менее, оба периода характеризуются многообразием употребления типов изложения, точек зрения и выбора языковых средств для характеристики речи героев. Уже в первом сборнике рассказов «В наше время», к примеру, автор употребляет разговорную лексику вместе с заимствованными словами, диалектом, идиомами фразеологизмами. Редкие, но интересные стилистические эксперименты этого периода явились оригинальным шаблоном для и совершенствования манеры авторского письма Э. Хемингуэя. Во втором периоде творчества Хемингуэя увеличивается количество стилистически окрашенных элементов, книжных и литературных слов, а лексические новообразования, которые создавал писатель, отличаются неожиданностью и своеобразием. Поздние преимущественно произведения употреблением автора можно охарактеризовать несобственно-прямой речи с неотработанными, тяжеловесными конструкциями. Фонетические стилистические приемы, характеризующие первый период автора носят сильный эмоциональный характер. В переводе сборника рассказов «В наше время», исполненного переводчиками, принадлежащими школе Ивана Кашкина - В. Топер, О. Холмской, Н. Волжиной, Е, Романовой, Н. Георгиевской, Н. Дарузес, М. Лорие и Л. Кисловой, при передаче звукоподражательных слов получилось сохранить образность, применяя методы транслитерации и транскрипции, тем не менее, передача аллитерации свелась к существенным потерям эмфатического аспекта текста оригинала. Употребление ономатопных слов, где формируется ассоциация между звуками слов и действиями, приближает нас к действиям героев, дает намек

63 на их живость и реальность, дает возможность физически ощущать их присутствие и осмыслить их. He heard the whunk that meant that the bullet was home (Hemingway, 1996: 61) – Услыхав характерное «уонк», понял, что не промахнулся (Хемингуэй, 2009:84). He heard the ca-ra-wong! Of Wilson’s big rifle… another blasting ca-rawong! came from the muzzle (Hemingway, 1996: 120). – Он слышал, как трахнул штуцер Уилсона – «ка-ра-уонг! » и еще раз «ка-ра-уонг! » (Хемингуэй, 2009:96). Употребление прилагательных, обозначающих цвета и предметы, связанные с ними, Хемингуэй изображает атмосферу депрессии и морального опустошения человека, усиливает эмоциональный эффект при помощи аллитерации звука [s]: Nick sat up against the charred stump and smoked a cigarette (Hemingway, 1996: 145). – Ник сел на землю, прислонился к обгорелому пню и закурил (Хемингуэй, 2009:103). Прибегая к контрасту в описаниях героев и их действий, Хемингуэй умышленно применяет противоположные стилистические слои лексики – орнаментованную, приукрашенную и обыденную, разговорную для создания наиболее яркого эффекта контраста. При помощи метонимических переносов, специфического ритма достигаемого аллитерацией и ономатопеей, писатель создаёт уникальную иллюзию действительности, будто наблюдая за происходящим. Лишь небольшая часть предложений, которые содержат метонимические выражения, переведены при помощи такого же или другого, схожего по экспрессивности, тропа: Like all Southern women Mrs. Elliot disintegrated very quickly under sea sickness cigarette (Hemingway, 1996: 389). - Как все южанки, миссис Эллиот очень быстро расклеивалась от морской болезни (Хемингуэй, 2009:270).

64 В приведенном предложении переводчику удалось найти эквивалентную замену глаголу «disintegrate» - разговорную метонимию, часто используемую в речи – «расклеиться». Похожие элементы придают специфическую окраску герою, даже если автор не уделял значительного внимания его детальному описанию. В анализируемых исходного текста предложениях с применением метафор, переносится в образ переведенного образ текста с использованием переводческих трансформаций — грамматической замены («the worst sufferers» — «всех хуже приходится»; «being really a credit to the community» — «общество может ими гордиться») They’re usually the worst sufferers in these little affairs (Hemingway, 1996: 400). — Им, пожалуй, всех хуже приходится при этих маленьких семейных событиях. (Хемингуэй, 2009:388). You can see that boys like Charley Simmons are on their way to being really a credit to the community (Hemingway, 1996: 400). — Ты сам видишь, что такие, как Чарли Симмонс, уже вышли на дорогу, и общество может гордиться ими (Хемингуэй, 2009:270). Переводчику удалось сохранить образность оригинала и задумку писателя изобразить нежную грусть персонажей. В более поздних произведениях, в частности в апогее поиска «своего» героя, в повести «Старик и море» значительное внимание уделяется внутреязыковому значению слова. Слову «море» придается особенное значение. Оно будто является одним из главных героев повести. Описывая его, писатель применяет местоимения «she, her» свойственные женскому роду. Об этом говорится в самом тексте: «He always thought of the sea as la mar which is what people call her in Spanish when they love her… Some of the young fishermen… spoke of her as el

65 mar which is masculine. They spoke of her as a contestant or a place or even an enemy». “Мысленно он всегда звал море la mar, как зовут его по-испански люди, которые его любят…Рыбаки помоложе…называют море el mar, то есть в мужском роде. Они говорят о нем, как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о враге» В испанском языке «море» может быть и женского и мужского рода, в английском языке факт употребления рода по отношению к неодушевленным предметам является стилистическим приемом – метафорическое употребление рода по отношению к неодушевленным предметам. В случае обоих языков такое употребление дарит тексту специфическую окраску. В качестве стилистического приема играет грамматическая информация внутриязыкового значения слова. Для русскоязычного читателя местоимения его, ее вполне заурядны, и это грамматическое средство, которое так броско на фоне обыденного использования it, its в языке оригинала, теряется и становится незаметным в языке перевода. Достичь совершенного соответствия в таком случае между оригиналом и переводным текстом практически невозможно. Тем не менее, тут переводчики использовали прием антонимичного перевода, если можно называть антонимичным переводом замену женского рода в тексте оригинала на мужской род в тексте перевода: …when the ocean can be so cruel? She is kind and very beautiful. But she can be so cruel and it comes so suddenly. …океан порой бывает так жесток? Он добр и прекрасен, но иногда он вдруг становится таким жестоким. В общем, успешность перевода стилистических приемов и стилистически окрашенной лексики зависит от адекватной передачи значения лексического элемента, адекватного выбора эквивалента со

66 сходным стилистическим значением и организацией контекста, в соответствии с его функциональным значением. По словам Гюббенета, перевод не может быть истинным повторением оригинала, поскольку в каждом переводе в результате влияния индивидуально-стилевой манеры переводчика совершается стилевой сдвиг, который затрагивает все аспекты существования художественного целого (Бархударов, 1975). Тем не менее, несмотря на некоторые сдвиги, вследствие нейтрализации, добавлений и опущений, в русском переводе сохраняется функциональное соответствие анализируемых метафор со сходными метафорическими выражениями оригинала. Переводчикам удается найти аналогичные в стилистическом смысле варианты, и таким образом, они добиваются сохранения общего экспрессивного фона и идейно-тематического содержания оригинала. Для достижения максимальной равносильности и адекватности перевода требуется проведение различных преобразований, которые лингвисты называют переводческими трансформациями. Изучением таких трансформаций занимались следующие исследователи: С. Г. Бархударов, Я. И. Рецкер, Т. Р. Левицкая, и другие. Упорядочивание переводческих стратегий важно, т.к. оно служит необходимой теоретической базой, как для начинающих переводчиков, так и для специалистов в данной области. Бархударов выделил 4 типа переводческих трансформаций (Бархударов, 1975): - перестановки; - замены; - добавления; - опущения. Под перестановкой мы понимаем видоизменение порядка слов в предложении. Приведем пример из рассказа Э.Хемингуэя Now I Lay Me («На сон грядущий»): “There was only one other person in the room and he was awake

67 too”. При переводе этого предложения на русский язык изменили порядок главных и второстепенных членов предложения, что аргументировано логическими связями между словами: «В комнате, кроме меня, был еще один человек, и он тоже не спал» . Переводчики часто пользуются заменами как одним из видов переводческой трансформации. Имеется несколько типов замен: замена форм слова, частей речи, замена просто сложного предложения простым и наоборот, лексические замены и другие. При лексических заменах происходит замена некоторых лексических единиц одного языка лексическими единицами другого языка, при этом искомые лексические единицы не являются словарными эквивалентами (Бархударов, 1975). Генерализация, конкретизация, антонимический перевод, компенсация и замена следствия причиной являются самыми популярными видами лексических замен. В рассказе Хемингуэя Ten Indians («Десять индейцев») главный персонаж рассказывает своему отцу, как он провел 4 июля, т.е. День независимости США, который является национальным праздником: “I had a swell time, Dad. It was a swell Fourth of July”) (Hemingway, 1996: 87). Однако дословный перевод мог бы повергнуть в замешательство советский народ, как если бы 5 декабря (День Конституции СССР), праздник, который отмечали в СССР вплоть до 1976 года, был переведен той же датой в английском переводе какого-нибудь советского рассказа. Поэтому советский переводчик А. Елеонская не стала вдаваться в подробности и описывать значение этой даты для американцев, а просто прибегла к генерализации, использовав слово «праздник»: «Очень весело, па. Праздник был веселый» (Хемингуэй, 2009:359). При сравнении генерализации с конкретизацией, можно подметить, что эти виды лексических замен диаметрально противоположны. При конкретизации слова приобретают более узкое значение. Например, при переводе следующего предложения “Imagine being buried on a day like this”, I

68 said to John (Hemingway, 1996: 87) на русский язык, слово day было заменено на более узкое понятие утро: «Вообрази, что тебя хоронят в такое утро», – сказал я Джону (Хемингуэй, 2009:212). Добавления невыраженности являются семантических (Бархударов, 1975). выступает важным реплика средством компонентов при «формальной словосочетания в ИЯ» Примером такой «формальной невыраженности» персонажа рассказа A Pursuit Race («Гонка преследования»): “You got to take a cure, Billy”, Mr. Turner said. “You won’t mind the Keeley” (Hemingway, 1996: 209). Что может иметься в виду под the Keeley в рамках данного контекста? Медицинское учреждение. Поэтому Н. Волжина, которая выполнила перевод этого рассказа, добавляет слово «лечебница», чтобы не возникло дополнительных вопросов о назначении the Keeley: «Тебе надо полечиться», – сказал мистер Тернер. – «Ложись в лечебницу Кили» (Хемингуэй, 2009:341). Тем не менее, этот пример является двусмысленным: с одной стороны, было добавлено новое слово для полноценности значения, с другой стороны, без разъяснения названия этой организации теряется его дополнительное значение, ведь Кили – это не просто больница. В сети описанных медицинских учреждений с 1879 по 1965 лечили от алкогольной, наркотической и никотиновой зависимостей. Однако, данное добавочное значение восстановить в русском переводе можно, опираясь не на название учреждения, а на весь рассказ в целом. Помимо проанализированных переводческих приемов, сформулированных Бархударовым, Я. И. Рецкер в своей книге «Пособие по переводу с английского языка на русский» говорит о таком виде трансформаций как целостные преобразования. Под целостными преобразованиями переводчик понимает передачу смыслового значения с помощью формулирования идеи иными словами (Рецкер, 1982:48).

69 Я. И. Рецкер определяет 2 стадии целостных преобразований. Первая стадия содержит передачу информации при помощи описания. Вторая стадия имеет ввиду поиск идиоматичного соответствия. Например, в советском переводе «По ком звонит колокол» предложение “I wouldn't trust him farther than you can throw Mount Everest, though” (Hemingway, 2004: 285) передано следующим образом: «А у меня к нему все-таки особенного доверия нет» (Хемингуэй, 2016: 521). Кроме описательного перевода можно наблюдать добавочную частицу «все-таки», которая акцентирует на тщетности более ранних попыток пресонажа довериться другому герою, что, в конечном итоге, привело к заключениям об оправданном недоверии по отношению к конкретному человеку. Довольно часто переводчики допускают ошибки, которые сложно отметить невооруженным глазом. Обнаружение таких неточностей вероятно только при построчном сравнении оригинала и перевода. В большинстве случаев такие недочеты не влияют на понимание текста, тем не менее, мы остановимся на них подробнее для полноты анализа особенностей перевода. Мы отметили неточности в романах «По ком звонит колокол» и «Прощай, оружие!». Существует 2 перевода первого романа, однако большинство ошибок содержится именно в новом переводе. В первом переводе можно отметить неточность в применении грамматического лица. Главный герой говорит: I will let you know when we have studied the bridge. Современный перевод выглядит подобным образом: «Это я тебе скажу, когда мы осмотрим мост» (Hemingway, 2004: 300). В старом же переводе герой говорит: «Это я скажу, когда осмотрю мост» (Хемингуэй, 2016: 521). Местоимения нет, тем не менее, явно выраженное 1 лицо глагола принижает значительность второго героя, который в этом переводе никак не задействован в осмотре моста. В новом варианте недочетов гораздо больше. Так, например, в повествовании говорится: “It was ten minutes to three by his watch when he

70 pushed the blanket aside with his elbow and went into the cave (Hemingway, 2004: 249). Ten minutes to three – это без десяти минут 3. Однако в современной интерпретации мы видим следующее: «На его часах было десять минут четвертого, когда он локтем отвел ее в сторону и вошел в пещеру» (Хемингуэй, 2016: 27). Переводчик сделал погрешность на 20 минут, но иногда (особенно на войне) за это время может значить очень много. Другой пример: “Maria is my true love and my wife. I never had a true love. I never had a wife. She is also my sister, and I never had a sister, and my daughter, and I never will have a daughter” (Hemingway, 2004: 273). В советском переводе все вразумительно и четко: «Мария – моя настоящая любовь, моя жена. А у меня никогда не было настоящей любви. Никогда не было жены. Она и сестра мне, а у меня никогда не было сестры, и дочь, а дочери у меня никогда не будет» (Хемингуэй, 2016: 94). В новом варианте изменены временные рамки, что несколько меняет восприятие фрагмента: «Мария – моя настоящая любовь и моя жена. У меня никогда прежде не было настоящей любви. И жены никогда не было. Она мне и сестра, а сестры у меня никогда не было, и дочь, а дочери у меня никогда не было» (Хемингуэй, 2016: 418). Текст оригинала указывает на драматические предчувствия Роберта Джордана, персонаж уверен в том, что он уже прожил свою жизнь, у него нет будущего, а фраза «а дочери у меня никогда не будет» усиливает атмосферу отчаяния и безысходности. В современной интерпретации «а дочери у меня никогда не было» является констатацией факта и не содержит того, что было заложено автором. В переводе романа «Прощай, оружие!» также есть ошибка при передаче времени, тем не менее, в этом случае это было сделано специально. В тексте оригинала мы видим: “The only time I ever felt badly was when I felt like a whore in Milan and that only lasted seven minutes and besides it was the room furnishings” (Hemingway, 2004: 512). В английском языке дают информацию с максимальной точностью (сюда входят вес, рост, время,

71 торговая марка и др.). В подобных ситуациях русские переводчики часто прибегают к генерализации. Например, вместо указания роста, можно сказать, что человек был высоким/низким. Проанализированное предложение перевели следующим образом: «У меня только единственный раз было скверно на душе, это в Милане, когда я почувствовала себя девкой, и то через пять минут все прошло, и потом тут больше всего была виновата комната» (Хемингуэй, 2016: 259). В этом отрывке 7 минут оказалось 5 минутами, которые выступают в качестве абстрактной единицы времени в зависимости от контекста. Последующие два примера связаны с разной коннотацией слов. В предложении “The British hospital was a big villa built by Germans before the war” (Hemingway, 2004: 85) отмечается, что здание было построено немцами. В переводе этого предложения на русский язык («Английский госпиталь помещался в большой вилле, выстроенной каким-то немцем перед войной» (Хемингуэй, 2016: 603), фраза «каким-то немцем» показывает отношение персонажа к происходящему: «каким-то» значит, что герою все равно, кто построил и как, главное – результат. Таким образом, неточности в переводах прозы Хемингуэя не влекут за собой кардинального искажения смысла, однако в некоторых случаях предпочтительней было бы точнее передать замысел автора.

72 Выводы по главе II Биография писателя творчества как: идиостиль, определила такие специфические черты основные стилистические средства, которые использовал Хемингуэй в своих произведениях для репрезентации образов. Кроме того, были проанализированв особенности перевода работ писателя на русский язык. Идиостиль автора имеет две основные черты – принцип «айсберга» и телеграфный стиль. Первая черта заключается в том, что Хемингуэй писал очень простые тексты, как отмечали критики, порой даже примитивные по структуре, однако за простым тестом всегда скрывалась глубокая мысль.

73 Писатель хотел, что бы «его» читатель сумел понять этот смысл между строк, придался внутреннему диалогу после прочтения, другими словами, не просто воспринял и проанализировал готовую идею, а предположил возможное развитие событий сам. Вторая отличительная черта идиостиля – это, так называемый, «телеграфный стиль». Особенность этого явления заключается в том, что Хемингуэй использовал в своих произведениях в основном простые односложные предложения, язык его героев всегда был максимально незауряден и прост. Такая языковая особенность тесно была связана с родом деятельности писателя. Большую часть своей жизни он работал репортером, в том числе журналистом в очаге военных действий. Не смотря на простоту повествования, произведения автора пестрят стилистическими средствами - лексическими, фонетическими и синтаксическими - приемы аллитерации и ономатопеи, метафоры, ирония и повторы, пронизывают его работы; применение подтекста и импликаций выступают в качестве негативной реакции на военную риторику, а необычная фрагментация и своеобразная композиция направлены на усиление протеста против несправедливого порядка в мире. Переводя произведения Хемингуэя на русский язык, специалисты порой сталкивались с трудностями, поскольку автор использовал в своих работах много заимствований из испанского языка, просторечных слов и конструкций. Однако, использование переводческих трансформаций и преднамеренных неточностей перевода помогли максимально сохранить идею, стилистику и атмосферу произведений. Для более точной передачи колорита произведений Э. Хемингуэя и замысла автора на русский язык, переводчики использовали следующие переводческие средства: замен (генерализация, конкретизация, антонимический перевод, компенсация и замена следствия причиной),

74 добавления и опущения, целостные преобразования, умышленные неточности перевода. Заключение В данной выпускной квалификационной работе была предпринята попытка проанализировать систему образов и способы ее языкового воплощения в произведениях Эрнеста Хемингуэя. Теоретическую часть работы посвящена рассмотрению литературного понятия образа, способов его языкового воплощения, а также видам переводческих трансформаций. Ответим, что образ - это элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной

75 жизнью и содержанием. В качестве образа в художественном произведении может выступать как определенный герой (человек, животное), так и неодушевленный предмет или отвлеченное понятие. Эрнест Хемингуэй применяет различные лексические и стилистические средства для формирования образов в своих произведениях. Важным замечанием является факт наличия двух речевых потоков, которые можно отметить в художественном тексте – авторская речь и речь персонажа. Авторская речь представляет собой сложноорганизованную структуру, которая открыта для комментариев и критики. Речь персонажа изображена не только его репликами, диалогами, обменом мнений героев, полемиками, но и монологической речью. Именно благодаря монологам достигается осмысление характера персонажа и писательский замысел. Переводческие трансформации – это изменения и преобразования, при помощи использования которых осуществляется мост от единиц оригинала к единицам перевода. К основным типам лексических трансформаций, которые применяются в ходе перевода, относятся такие средства, как транскрибирование, транслитерация, лексико-семантические замены, калькирование. Следующие грамматические трансформации являются самыми распространенными в произведениях Эрнеста Хемингуэя: синтаксическое уподобление, грамматические замены, членение и объединение предложений. В практической части нашей работы мы рассмотрели лексикостилистические особенности образов в исследуемых произведениях. Работы Эрнеста Хемингуэя обладают специфичными отличительными особенностями – элементы недосказанности и простота авторской речи и речи героев. Кроме того, Хемингуэй избрал для большинства своих произведений одну тематика – он писал о жизни людей «потерянного поколения» - дети,

76 старики, женщины, мужчины – практически все его герои несчастны, не удовлетворены жизнью, либо забыты. В первой главе работы мы приводили цитаты самого писателя, где Хемингуэй говорил о том, что он был свидетелем страшных военных событий, свидетелем бед и страданий народа. Он просто не мог молчать об этих покалеченных судьбах. Стиль и язык повествования был выбран им не случайно – как в жизни этих людей не было вычурности, так и в текстах о них быть не должно. В исследуемых произведениях поведение героев, их состояние, события создаются благодаря синтаксическим стилистическим приемам, как параллельные конструкции, замена, повторы, прерывание высказывания. Необходимо также отметить, что функцией неполных предложений является передача фона естественного общения, создание образа героя и его эмоциональное состояние. Переводчики зачастую стараются сохранить прием автора или прибегают к переводческим трансформациям используя такие приемы, как замена, перестановка, опущение, добавление. В результаты выполненного исследования, можно утверждать, что образы героев передаются на русский язык с использованием разных стилистических, лексических и синтаксических приемов. При переводе на русский язык переводчики исследуемых произведений стараются передать читателю авторский замысел, атмосферу произведения, а также соблюдают композицию произведения при помощи различных переводческих приемов. Представленная выпускная квалификационная работа позволяет расширить теоретическое представление о системе образов, а также о способах их передачи на русский язык при помощи различных лингвистических приемов. Кроме того, данная работа дает возможность для дальнейшего изучения данной темы в системе английского языка.

77 Список использованной литературы 1. Алексеев И.С. Введение в переводоведение / И.С. Алексеев. – М.: – СПб., 2004. – 352 с. 2. Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристотель // Пер. с греч. С. Ю. Трохачева. – СПб.: Азбука, 2000. – 349 с. 3. Аракин, В.Д. Сравнительная типология английского и русского языков: Учебное пособие для студентов педагогических институтов по

78 специальности «Иностранные языки» / В.Д. Аракин - Л.: Просвещение, 1979. – 259 с. 4. Бархударов, Л.С. Введнская Язык и перевод / Л.С. Бархударов. – М.: терауМеждународные отношения, 1975. – 240 с. 5. Батрак, A.B. Семантический анализ текста и перевода / А.В. Батрак. – М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1980. – 324 с. 6. Бахтин, М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология /М.М. Бахтин. – М.: Академия, 1979. – 244 с. 7. Белякова, Е.И. Translating from English: переводим с английского. Материалы для семинарских и практических занятий по теории и практике перевода (с английского на русский) / Е.И. Беляков. – СПб.: КАРО, 2003. – 160 с. 8. Бреус, E.B. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский: учебное пособие / Е.В. Бреус. – М.: УРАО, 2000. – 208 с. 9. Будагов, P.A. Филология и культура / Р.А. Будагов. – М.: Изд-во МГУ, 1980. – 303 с. 10. Виноградов, В.В. О языке художественной прозы /В.В. Виноградов. – М.: Наука, 1980. – 360 c. 11. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - 3е изд. / И.Р. Гальперин. -М.: Едиториал УРСС, 2005. – 144 с. 12. Гарбовский, Н.К. Теория перевода / Н.К. Гарбовский. – М.: Изд-во МГУ, 2007. - 544 с. 13. Гегель, Г.Ф. Феноменология духа. Философия истории / Г.Ф. Гегель – М.: Эксмо, 2007. - 880 c. 14. Горбаневская, Г.В. Слова-звукообозначения в художественной прозе / Г.В. Горбаневская // Русская речь. – М.: Наука, 1981. -№ 1. – 79 с.

79 15. Гумбольдт, В. Язык и философия культуры / В. Гумбольт. – М.: Прогресс, 1985. - 456 с. 16. Гюббенет, И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста / И.В. Гюббенет. – М.: Изд-во МГУ, 1981. - 110 с. 17. Гюббенет, И.В. Основы филологической интерпретации литературнохудожественного текста / И.В. Гюббенет. – М.: Изд-во МГУ, 1991. 143 с. 18.Дурнева А.И. Использование символических образов в повести Э. Хемингуэя «Старик и море» // «Проблемы изучения иностранного языка, истории и культуры». 2016. №8. - С. 44-46. 19.Дурнева А.И. Использование символического образа угнетенной женщины в произведениях Э. Хемингуэя // «Проблемы изучения иностранного языка, истории и культуры». 2017. №9 (2). - С. 43-45. 20.Дурнева А.И. Образ забытой женщины в произведениях Э. Хемингуэя // «Научные исследования». 2017. №6 (17) Том 1. - С. 50-53. 21.Дурнева А.И. Особенности идиостиля произведений Э. Хемингуэя на примере рассказа «Старик и море» // «Форум молодых ученых». 2018. № 5(21). − URL: http://forumnauka.ru/domains_data/files/21/Durneva%20A.I..pdf 22.Задорнова, В.Я. Стилистика английского языка: методические указания / В.Я. Задорнова. – М.: Изд-во МГУ, 1996. - 32 с. 23. Звегинцев, В.А. Стиль и лингвистика в литературоведении / В.А. Звегинцев // Проблемы теории и истории литературы. – М.: Изд-во МГУ, 1971. - С. 43-57. 24. Комиссаров, В.Н. Лингвистика Рускаяперевода / В.Н. Комиссаров. – М.: Международные Английскотношения, 1982. – 167 с. 25. Комиссаров, В.Н. Лингвистическое переводоведение в России: учебное пособие / В.Н. Комиссаров. – М.: ЭТС, 2002. - 192 с.

80 26. Левицкая, Т.Р., Фитерман, А.М. Теория и практика перевода с английского на русский / Т.Р. Левицкая, А.М. Фитерман. – М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1963. – 125 с. 27. Липгарт, A.A. Основы лингвопоэтики: учебное пособие / А.А. Липгарт. – М.: Изд-во МГУ, 2006. - 109 с. 28. струка Миньяр-Белоручев, Р.К. УральскоОбщая теория словарь перевода и устный Милер перевод / Р.К. Миньяр-Белоручев. – М.: Воениздат, 1980. – 138 с. 29. Миньяр-Белоручев, Р.К. Теория и методы перевода / Р.К. МиньярБелоручев. – М.: Московский Лицей, 1996. - 207 с. 30. Нелюбин, Л.Л. Лингвостилистика современного английского языка. 4-е изд., перераб. и доп. / Л.Л. Нелюбин. — М.: Флинта; Наука, 2007. 125 с. 31. Нелюбин, Л.Л. Набокв Очерки по Стилска введению в языкознание / Л.Л. Нелюбин. – М.:издИзд-во МГОУ, 2005. – 215 с. 32. Новиков, JI.А. Художественный текст и его анализ. - 2-е изд., испр. / Л.А. Новиков. – М.: Едиториал УРСС, 2003. - 300 с. 33. Паршин, А.Н. Теория и практика перевода / А.Н. Паршин. – М.: Русский язык, 2000. - 161 с. 34. Поспелов, Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. - М.: Просвещение, 1983. – 159 с. 35.Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода: дополнения и комментарии Д.И. Ермоловича. / Я.И. Рецкер. – М.: Р. Валент, 2004. - 240 с. 36. Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика / Я.И. Рецкер. – М.: Международные отношения, 1974. – 216 с. 37. Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы. - 5-е изд., испр. и доп. / Л.И. Тимофеев. – Москва: Просвещение, 1976. - 448 с. 38. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В. Томашевский. — М.: Аспект Пресс, 1996. – 306 с.

81 39. Хализев, В. Е. Теория литературы: учебник для вузов / В. Е. Хализев. – М.: Высш. шк., 2002. – 437 с. 40. Федоров, A.B. Основы общей теории перевода. Лингвистические проблемы: учебное пособие для студентов институтов и факультетов иностранных языков / А.В. Федоров. – М.: Филология три; С-Пб.: Филологический факультет СПбГУ, 2002. - 416 с. 41. Швейцер, А.Д. Система Бойкфформ существования школа современного английского Стилска языка в США / А.Д. Швейцер // форм Функциональная стратификация разновидстяхязыка. – М.:Паука, 1985. – С.41-54. 42. Швейцер, А.Д. Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты / А.Д. Швейцер. – М.: Наука, 1988. - 215 с. 43. Щерба, T.B. Языковая система и речевая деятельность / Т.В. Щерба. – М.: Наука, 1974.- 192 с. 44.Crystal, D. English as a Global English / Crystal D. – Cambridge: Cambridge University Press, 2003. – 228 p. 45.Leech, G. Style in Fiction: A linguistic Introduction to English Fictional Prose / Leech G. – Harlow: Pearson Education Limited, 2007. - 2nd edition. - 402 p. 46.Tuckerman, B. A History of English Prose Fiction / Tuckerman B. – N.Y.: General Books, 2009. - 310p. Список источников фактического материала 47.Хемингуэй, Э. В наше время / Э. Хемингуэй // Пер. с англ. Б.Н. Грибанов - М.: Издательство ACT, 2009. - 160 с. 48.Хемингуэй, Э. Прощай, оружие! / Э. Хемингуэй // Пер. с англ. С.Э. Таск - М.: Издательство ACT, 2016. - 352 с.

82 49.Хемингуэй, Э. Старик и море / Э. Хемингуэй // Пер. с англ. В.И. Бернацкая - М.: Мартин, 2005. - 128 с. 50.Хемингуэй, Э. По ком звонит колокол / Э. Хемингуэй // Пер. с англ. И.Я. Доронина - М.: АСТ, 2016. - 640 с. 51.Hemingway, E. In our Time. - London: Corgi Books, 1996. - 154 p. 52.Hemingway, E. A Farewell to Arms. – Moscow: KAPO, 2016. - 416 p. 53.Hemingway, E. The Old Man and the Sea. – Arrow Books, 2004. - 416 p. 54.Hemingway, E. For Whom the Bell Tolls. – Arrow Books, 2004. - 496 p.

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв