Поэтика российского Театра doc.: работа с документом

Ольга Школина

Поэтика российского Театра doc.: работа с документом

Работа посвящена анализу российского документального театра( Театра doc). Было выбрано три пьесы для подробного анализа работы с документом, как авторы пьес преобразуют его и что добавляют от себя. Также была кратко описана история документального театра и его характерные черты.

Литература. Литературоведение. Устное народное творчество

Дипломы

Вуз: Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет (ПГГПУ)

ID: 5ed10045cd3d3e000106867a

UUID: 081503d0-83d6-0138-08ba-0242ac180006

Язык: Русский

Опубликовано: почти 4 года назад

Просмотры: 27

25.74

Ольга Школина

Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

Комментировать 1

Рецензировать 0

Скачать - 1,1 МБ

Поделиться работой

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНОПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра новейшей русской литературы Выпускная квалификационная работа ПОЭТИКА РОССИЙСКОГО ТЕАТРА DOC.: РАБОТА С ДОКУМЕНТОМ Работу выполнил: «Допущена к защите в ГАК» студентка 251 группы Зав.кафедрой: _______________ (подпись) направление подготовки 44.03.05 «___» _____________ 20__г. Педагогическое образование профиль «Русский язык и литература» Школина Ольга Владимировна ___________________ (подпись) Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор кафедры _____________ новейшей русской литературы (подпись) Абашева Марина Петровна __________________ (подпись) ПЕРМЬ 2018

Оглавление ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................. 3 ГЛАВА 1. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ .................................................................................................................. 11 1.1. Истоки и эволюция документального театра ........................................... 11 1.2. Интерпретации документа в театре doc на примере пьесы «Час 18» Е. Грѐминой. ............................................................................................................ 14 ГЛАВА 2. «ВЕРБАТИМ В СТИХАХ» — МОДИФИКАЦИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ПЬЕСЫ ........................................................................... 22 2.1. «Вербатим в стихах» - модификация документа ..................................... 22 ГЛАВА 3. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ПЬЕСА КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ................................................................................................ 27 3.1. Интервью в качестве документа в пьесе и спектакле М. Калужского «Второй акт. Внуки» .......................................................................................... 27 3.2. Документальный театр на уроке (как тема элективного урока для учащихся старших классов). ............................................................................. 35 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................................................................................................... 40 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.................................................................. 44 ПРИЛОЖЕНИЕ 1 .................................................................................................. 49 ПРИЛОЖЕНИЕ 2 .................................................................................................. 54 ПРИЛОЖЕНИЕ 3 .................................................................................................. 69 2

ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования. Термин «документальный театр», опираясь на статью А.В. Елисеевой «Документальный театр П. Вайса», создал немецкий режиссѐр и теоретик театра Э. Пискатор в 1925 году, в Германии. Концепция документального театра описана в работе Э. Пискатора «Политический театр» (1929). Документальный театр в Германии был политизирован и ориентирован в большей степени на политические события, чем на социальные. Например, немецкий писатель П. Вайс, в 60-е годы использовал театр как оружие в борьбе с системой, вследствие чего появилась его концепция документального театра как театра политического, театра протеста. Подробно о нѐм П. Вайс писал в работе «Заметки о документальном театре» (1968) [цит. по Елисеева 2011]. Из этого текста можно заключить, что документальный театр в Германии того времени был ортодоксальным (строгим) и он «воздерживается от всякой выдумки, вбирает в себя аутентичный материал и воспроизводит его, с неизменным содержанием, но в обработанной форме со сцены» [цит. по Елисеева 2011]. Многие элементы из немецкого документального театра перешли в современный российский документальный театр, а именно в московский Театр doc. История вопроса. «Театр doc.» возник в Москве как независимая площадка, противопоставляющая себя классическим театрам. В этом театре драматурги и режиссѐры сами продают зрителям билеты на свои спектакли, а зрители часто оказываются вовлечѐнными в представление. Малый формат театра позволяет отказаться от финансовой зависимости в пользу свободного творчества. Темы взяты из современной действительности и поэтому театр имеет отчасти схожую со СМИ природу. «Документальный театр» в большинстве определений связан с термином «вербатим». 3

«Вербатим (от латинского ―verbatim‖ — «дословное», «изреченное») — техника создания театрального спектакля, предполагающая отказ от привлекаемой извне литературной пьесы. Материалом для каждого спектакля служат интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат герои планируемой постановки. Расшифровки интервью и составляют канву и диалоги вербатима. (документальной пьесы)» [Десятерик 2005: 12] Десятерик выделяет следующие черты спектакля вербатим: «один акт, общая продолжительность не более часа, исповедальность интонации, постоянно поддерживаемый стремительный ритм …В упрек новой драме может быть поставлена злободневность, чрезмерная социальность, ограниченность метода, слишком опасное приближение к границе между подмостками и реальностью. Вербатим силен не социальной, а нравственной интенцией: сквозь напластования бытовых реалий, сквозь мат, оговорки и неправильности речи проступают боль, страдания и радости, присущие любому персонажу житейской сцены вне зависимости от степени его социального благополучия. Что происходят качественные до самого изменения, метода, то в нем, он развивается очевидно, и практически, и теоретически; можно сказать, в вербатиме поступают все более мощные интеллектуальные инвестиции»[Десятерик 2005: 12]. Эти черты отражены в манифесте (Манифест Театра doc.), который приняла конференция «новых драматургов» (август 2002). Черты, выдвинутые в манифесте Театра doc., имели свою основу. Документальный театр по своему содержанию и формам является ответвлением от постдраматического театра. Подробно о нѐм писал Х.Т. Леманн в работе «Постдраматический театр» (1999). Немецкий театровед проследил изменения в эстетике и поэтике европейского театра XX века. Х.Т. Леманн противопоставляет общеизвестной в теории театра драматической эстетике Аристотеля и Гегеля, которая подразумевает главенство текста и 4

включает такие элементы, как драматическое действие, фабула, коллизия, – эстетику постдраматическую. Постдраматический театр по эстетике отличается от традиционного театра. Спектакль превращается из произведения в событие, где зритель концентрируется на настоящем моменте и определяет своѐ отношение к происходящему. Всѐ это соответствует документального неравнодушен театра, который к природе общественным, политическим событиям и социальным проблемам. Настоящее исследование посвящено исследованию документальной пьесы – а именно, изучению материала (документа), положенного в основу спектакля, ведь собственно пьесы в театре-док часто просто нет. Документальный театр в России – явление относительно новое, в России он официально появился в Москве в 2002 году по инициативе нескольких драматургов, в число которых входили М. Угаров, Е. Грѐмина, и получил название «Театр doc.». Проблемам этого вида театра в настоящее время посвящено немало научных исследований. Наиболее важными нам представляются статьи С. М. Болговой («Современная документальная драма: к истории вопроса», «Современная документальная драма как новое жанровое образование»), И. М. Болотян («О драме в современном театре: verbatim») и др. В работах исследователи уделяют внимание истории документального театра, его формальным признакам, но очень редко обращаются к конкретным драматургам и режиссѐрам, которые специализируются на документальном театре. Помимо посвященных этого, существует немного научных исследований, пьесам изучаемых нами драматургов, их методам работы с документом. Мы рассмотрим пьесы трѐх драматургов: Елены Грѐминой, Андрея Родионова, Михаила Калужского. Елена Анатольевна Грѐмина российский сценарист, режиссѐр и драматург «Новой основателей и директор Театр.doc, один 5 из (1956-2018) — драмы». из Один руководителей проекта

«документальный театр». Пьесы: «Глаза дня» (1996), «Охота к перемене мест» (1993), «Час 18» (2010) и т.д. Андрей Викторович Родионов (1971-) — российский поэт, организатор литературного процесса в Москве и других городах. Пьесы: «Счастье не за горами» (2013) «Нурофеновая эскадрилья» (2012) и т.д. Михаил Владимирович Калужский (1967-) — российский журналист и драматург, бывший руководитель театральной программы Сахаровского центра. Пьесы: «Общество анонимных художников» (2011), «Груз молчания» (2011), «Второй акт. Внуки» (2013). Цель исследования — проанализировать соотношение документального и художественного в пьесах документального театра, выделить типы документов в качестве основы документальной пьесы. Для достижения поставленных целей необходимо решить следующие задачи: 1) Рассмотреть роль судебного документа и методы работы драматурга с ним в документальной пьесе. 2) Проанализировать роль блога в качестве документа и методы работы драматурга с ним в создании документальной пьесы. 3) Проанализировать роль интервью в качестве документа и методы работы драматурга с ним в создании документальной пьесы. 4) Проанализировать, как нехудожественная речь, документ может претворяться в стихотворной форме. Объектом исследования в работе стали пьесы Е. Грѐминой «Час 18» (2010), А. Родионова (в соавт. с Е. Троепольской) «Счастье не за горами» (2015) и «Второй акт. Внуки» (2013) М. Калужского (в соавт. с А. Поливановой). 6

Предмет исследования — соотношение документального и художественного в названных пьесах. Материалом нашего исследования являются тексты пьес драматургов, видеоматериалы спектаклей, блоги драматургов на платформе facebook, публикации о спектаклях драматургов в СМИ, интервью с М. Калужским, проведенное нами 19 ноября 2016-го года. Интервью представлено в приложении к настоящей работе. Степень изученности Документальный театр сейчас активно изучается отечественными исследователями. Изучается история создания документального театра, процессуальность его принципов и форм, основной метод (verbatim), с помощью которого создаются пьесы. Среди наиболее значимых работ стоит выделить статьи И.М. Болотян, С.В. Болговой , Е. А. Апчел. Научный интерес представляют работы Н.О. Якубовой, В.М. Склез, К.М. Карасевой, О.В. Журчевой и др. Стоит отметить, что не все проблемы изучены исследователями в данной области и имеются пробелы, которые мы пытаемся заполнить с помощью нашего исследования. Новизна нашей работы заключается рассматриваем разные типы документа в том, что мы впервые в качестве основы документальной пьесы, а также изучаем новую форму документальной пьесы – «вербатим в стихах», созданную драматургом А. Родионовым. Нами выделены такие типы документа в качестве основы документальной пьесы: судебный документ, блог, интервью и проанализированы сценические интерпретации названных пьес. Методы исследования, используемые в работе. Общенаучный — сравнительный, который мы используем при сравнении «документа» и пьесы, а также пьесы и спектакля; а из специальных — структурно-семиотический (в анализе текстов), интертекстуальный, который мы используем при анализе пьесы «Счастье не за горами». 7

Теоретическую основу работы представляет исследования, посвящѐнные литературоведческие документальному театру как культурному феномену. О документальном театре как феномене писал П. А. Руднев («Этика документального Московкина, О. театра. «Публицистика Николаева (« тоже искусство»» Документальный бунт 2018), или Е. неявная коммерциализация?» 2005) Н.О. Якубова «Театр эпохи перемен..»(2014). Некоторые положения для анализа документального театра мы почерпнули в работе «Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа», в традиции немецкого документального театра XX века с другой (в работах А. В. Елисеевой «Документальный театр Петера Вайса» (2011); К. Мамадназарбековой «История факта» (2011)). Теоретическая значимость нашей работы заключается в том, что в ней опробована и изложена модель исследования о соотношении документального и художественного в документальных пьесах. Практическая значимость работы заключается в том, что собранные материалы могут представить интерес для вузовских курсов, спецкурсов по современной драматургии и семинарах по истории русской литературы конца ХХ – начала XXI веков, а также в преподавания теории и истории литературы в средних и высших учебных заведениях, в учебных пособиях. Апробация работы. Основные положения работы были представлены в докладах: – на Всероссийской научно-методической конференции студентов, магистрантов и аспирантов «Молодая филология—2016 Языки и литература: прошлое и настоящее», Пермь, 25–26 апреля 2016; (Пермь, ПГГПУ); – на Всероссийской научной конференции молодых ученых «Молодая филология – 2017 Язык и литература: актуальные исследования», Пермь, 25−26 апреля 2017; (Пермь, ПГГПУ); 8

– на Всероссийской студенческой научной конференции молодых учѐных «Молодая филология – 2018: Человек, культура, социум», Пермь, 24–25 апреля 2018г; (Пермь, ПГГПУ). По теме исследования имеется 2 публикации: 1. Школина О. В. «Пермские Ромео и Джульетта: пьеса DOC А. Родионова и Е. Трипольской «Счастье не за горами»». Молодая филология – 2017 Язык и литература: актуальные исследования: сборник статей по материалам всероссийской научной конференции молодых ученых; / Ред. кол.: Е.А. Рябухина и др. Пермь: Перм. гос. гуманит.-пед. ун-т, 2017. С. 116−120. 2. Школина О. В. «Изживание травмы: опыт документального театра» Молодая филология – 2018: Человек, культура, социум: сборник статей по материалам всероссийской научной конференции молодых ученых (в печати). Структура выпускной квалификационной работы состоит из введения, трѐх глав, заключение, списка литературы. Во Введении раскрывается актуальность, степень научной изученности нашей темы, определяем объект, предмет, цель, задачи, методы исследования. В первой главе проанализирована роль судебных и личных документов в пьесе Е. Грѐминой «Час 18», которая посвящена смерти юриста Сергея Магнитского в изоляторе «Матросская тишина». Во второй главе рассмотрена роль блога в пьесе Андрея Родинова «Счастье не за горами». В третьей главе изучена роль интервью в качестве основы пьесы «Второй акт. Внуки» М. Калужского. 9

В Заключении нашего исследования подводятся итоги, делаются обобщающие выводы. 10

ГЛАВА 1. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ 1.1. Истоки и эволюция документального театра Понятию «документальный театр» уже более 90 лет. Создателем первого политического и родоначальником «документального театра» считается Эрвин Пискатор. В 1919 г. В Берлине он основал Пролетарский театр. Он являлся одним из сотрудников Б. Брехта в 1920-е. В 1925 г. Первый его документальный спектакль — «Несмотря ни на что» (1925). Этот год считается официальным годом рождения документального театра. Пискатор стремился к документальности: «только пролетарий может сыграть на сцене пролетария» и предлагал политическим деятелям своего времени сыграть самих себя в его постановках, в современной классификации такой вид документального театра называется «свидетельским театром» [Руднев 2018: 478]. В России первым приближенным к документальной традиции театром был театр-газета «Синяя блуза», который поднимал проблемы от общеполитических и международных до бытовых. В создании спектаклей принимали участие многие выдающиеся поэты, драматурги, писатели (В. Маяковский, С. Юткевич, В. Лебедев-Кумач и др.). «Синюю блузу» отличали такие особенности как: «плакатность», апелляция к разуму зрителя больше, чем к чувству, отклик на «злобу дня». Однако смелость, вольдумство и провокация не были приоритетны властям того времени, поэтому театр просуществовал всего 13 лет (с 1920-1933г.). В документальном театре основа - техника «verbatim». Техника «Verbatim»(лат. «дословно») — это использование реальной речи, когда творческая группа выбирает тему и начинает опрос людей, которых решено опросить именно для этого спектакля. Техника возникла в 1980-е годы прошлого столетия в английском театре «Royal Cort». В этой технике важны те вопросы, что ставит перед собой драматург, они являются началом будущей концепции спектакля, как отмечает Стивен Долдри, представитель британского 11

документального театра, в документальном театре важен вопрос доверия: « Процесс работы довольно страшен, потому что ты начинаешь с нуля, и может выйти, что у тебя будут нулевые результаты. Но ты должен довериться себе. Довериться предмету. И самое главное — довериться людям, у которых ты берѐшь интервью» [Официальный сайт Театра doc.]. Несмотря на то, что эта техника относительно новая, многие драматурги, занимающиеся ей, опираются на следующие особенности: «…нестандартный синтаксис разговорной речи, яркий бытовой случай или необычная жизненная история; разговор или ситуация, в которых прослеживается интересный опыт; что-то настоящее, реальное, то, что нарочно не придумаешь» [Родионов 2002]. В современном искусстве театра, а в частности, документального театра, изменения художественной формы направлены на перенос «реципиента» или зрителя внутрь спектакля, возникновение новых форм представления: акция, читка, проект, текст действия без последующей сценической интерпретации, свидетельский театр. Темами пьес могут стать сентиментальные, мелодраматические истории о семейной жизни («Обними меня» (2014), «Всѐ не слава богу» (2015), «Простить измену» (2015)), откровения, шокирующие истории, абсурд в обществе, вопросы социальной, политической или человеческой несправедливости («Час 18» (2010), «БерлусПутин» (2012), «150 причин не защищать Родину»(2013)). В первую очередь документальный театр занимается изучением человека человеком. С помощью документа театр избавляется от фальши, театральности, необходимости быть в театре «не таким». Если говорить о документальных пьесах, то они изучают проблемы насилия или его последствий. Французский писатель и драматург А. Арто так говорил о насилии в театре, о «театре жестокости»: «... театр жестокости" означает трудный и жестокий театр, прежде всего для меня самого. В плане же представления речь идет не о той жестокости, которую 12

мы способны проявлять друг к другу, взаимно раздирая на части наши тела, расчленяя наши соответствующие анатомические организмы, или же, подобно ассирийским императорам, отправляя Друг другу с посыльным мешочки с человеческими ушами, носом или аккуратно вырезанными ноздрями, – о нет, речь идет о той гораздо более ужасной и необходимой жестокости, которую могут проявлять по отношению к нам вещи. Мы не свободны. И небо еще может обрушиться нам на голову. И театр создан для того, чтобы научить нас, прежде всего, этому»[Арто 2000: 180]. Сегодня к документальному театру сложилось очень неоднозначное отношение, некоторые публицисты считают, что «документальный театр чемто похож на провокативную журналистику, на исследование, но только не на театр» [Бартошевич 2013], что «привычная партитура текста такого произведения не имеет смысла, у нее иная природа... Актерам остается лишь оживить магнитную ленту, сыграть максимально близко к оригиналу, полностью сохраняя лексику прототипов, включая оговорки, ошибки, паузы... Это почти полная ретрансляция» [Болдырев 2002: 4]. Вербатим, с одной стороны, очень трудно использовать в театре, потому что как бы ни старался драматург сохранить «оригинальный» документ и показать его на сцене, он не сможет это сделать. Авторское участие, так или иначе, есть, хоть оно и выражается в «монтаже» документа. Писатель, пишущий художественное произведение, в первую очередь отталкивается от вымысла и использует в произведении какие-то отдельные случаи из жизни. Но он не подкрепляет своѐ произведение документально зафиксированными фактами. Художественному произведению это и не нужно. Для него характерны такие особенности, как типизация, обобщение художественных образов и авторского вымысла. Драматург-документалист опирается только на имеющиеся у него документы и факты, а не на свои память и воображение. Образы, которые есть в вербатим - пьесе, одновременно являются и документальными, и художественными, потому что драматург дал им обобщающий смысл. А для 13

того, чтобы типизировать эти образы, документалист, в первую очередь, обращается к такому выбору объекта осмысления, который бы сам содержал в себе типичные приметы времени и характер определѐнной группы людей. Одной из главных задач драматурга-документалиста должно стать верное определение художественного и сценического потенциала выбранной им темы и собранного материала. А для того, чтобы документ обрел жизненную правдивость и эстетическую значимость, ему предстоит пройти путь через авторское осмысление, через совмещение его с художественной правдой и спецификой построения драматургического произведения. 1.2. Интерпретации документа в театре doc на примере пьесы «Час 18» Е. Грѐминой. Театр doc возник в Москве в 2002 году как независимая площадка, противопоставляющая себя классическим театрам. Он отменяет все формы условности, принятые в традиционном театре: маленькое подвальное помещение, «сцена» плавно перетекающая в «зрительный зал» на 30 мест, полное отсутствие служебного персонала и организации театра, драматурги и режиссѐры сами продают билеты зрителям на спектакли, а сам зритель часто оказывается вовлечѐнным в представление. В Театре doc создаѐтся концепция «сцена как зеркало мира», направленная на то, чтобы зритель узнал себя и признал себя частью этого сообщества, для создания эмпатии, которой в обществе не хватает. Драматург и художественный руководитель Театра doc связывает это с «экономией эмоций»: «Психика сегодняшнего человека работает, прежде всего, на экономию эмоций. Это система безопасности. Поэтому буквально воплотить человеческую драму возможно, конечно, но это будет искусство, особо не имеющее отношение к жизни. Вся актѐрская школа строится на этом: произошло событие — я реагирую. Сегодняшний человек на события не реагирует»[Прыковская-Михаляк 2011: 118]. 14

Театр doc. интересен в первую очередь не только своим подходом к сценическому представлению, а также к анализу документа и его превращению в художественное произведение. Важно, каким образом документ приобретает театральную форму и «говорит» со зрителем. Всѐ дело в интерпретации: режиссер анализирует предложенный ему документ, и уже в беседе с актѐрами показывает, как надо его воспроизвести, при этом сохранив сущность документа, его главную ценность - правду. Актѐрам остаѐтся лишь показать этот документ, сыграть максимально близко к оригиналу, полностью сохраняя лексику прототипов, включая оговорки, ошибки, паузы, этим и создаѐтся ретрансляция. В спектакле по пьесе Е. Грѐминой «Час 18» ретрансляция очень хорошо заметна. Декорации к этому спектаклю, как и к большинству спектаклей в Театре doc., отсутствуют. Чѐрные стены, такие же чѐрные стулья для актѐров и, что интересно, использование визуальных элементов: картинок, копий документов, проецируемых на экране, которые помогают актѐрам в ходе спектакля показать цепь событий. Работает соединение визуального и аудио источника, что очень актуально в театрах малого формата (как пример пермский театр Сцена Молот). Если в одних спектаклях как «150 причин не защищать родину» есть определѐнный контраст белого, красного и чѐрного цвета, в «Час 18» обстоятельства этого не требуют и зритель не отвлекается на внешние украшения, он смотрит перед собой на людей, которые виновны, но не сознаются в этом. Личность самого Магнитского не показана актѐром. О причинах отсутствия актѐра, исполняющего роль Магнитского режиссѐр М. Угаров в интервью радиостанции Эхо Москвы: «…Есть это ощущение. Мы поначалу хотели, чтобы самого Сергея Магнитского играл замечательный питерский актер Алексей Девотченко, и говорили с ним, и проговаривали… Вдруг я понял, что нереально на сцену выводить этого человека, этого героя, который только что умер. И лучше вокруг него. То есть, он на сцене так и не появляется….»―[Самсонова Белькевич 2010]. 15

Он есть в монологах актѐров, но режиссѐр не хотел добиться сочувствия именно к этой персоне. Спектакль показывает не пороки определѐнной личности, а пороки системы, которая, по сути, должна быть образцом справедливости, но в реальности не дотягивает до этого образца. Михаил Угаров и Елена Грѐмина в интервью радио Эхо Москвы, говорят как раз об этой проблеме: «…То, что произошло с Магнитским, это не случайность. Тысячи наших граждан унижены, заражены туберкулезом и гепатитом, их пытают рядом с нами, и никому нет дела до них. Это происходит прямо сейчас, рядом с нами, в Бутырке, в «Матросской тишине», по всей стране. Как можно уважать закон, если суд спаян со следствием, следствие с тюрьмой, а предварительное заключение используется, как пытка? Страдания и смерть сделали Сергея Магнитского героем. Если система, которая убила Магнитского и продолжает убивать людей, по-прежнему еще сильна, то хотя бы в театре мы хотим свидетельствовать против нее» [Угаров 2010]. Театр приводит целый список источников, которым он пользовался для спектакля: дневники и письма Магнитского, интервью, отчет наблюдательной комиссии о ситуации в наших тюрьмах - всѐ это используется в монологах актѐров или иллюстрируется на экране (часть документов приведена в приложении (1)). Главный сценарный источник – разговоры с людьми, которым есть что сказать об отечественной тюремной системе и этой истории: с заключенными и их родственниками, с врачами и следователями. Ни на кого из них не ссылаются, поскольку каждый предупредил: «без имен и диктофонов», и то, что слышат зрители, это, по словам Елены Грѐминой, «воссозданная реальность», в которую вошли и какие-то детали из интернет - обсуждений дела Магнитского на специализированных сайтах, посвященных судебной медицине. Спектакль строится как череда монологов - все лица реальные, под своими именами, и начинается он со слов матери Магнитского Натальи Николаевны (ее речь взята из интервью радиостанции «Эхо Москвы») с 16

рефреном: «Я обвиняю». Потом, к зрителям «выходят»: судья Тверского суда Алексей Криворучко, дважды продлевавший арест Магнитского, следователь Олег Сильченко, отказывавший подследственному в лечении, тюремный врач Александра Гаусс, которая вместо того, чтобы помочь больному во время приступа острого панкреатита, вызвала группу усиления, надевшую на Магнитского наручники, а затем оставила его, пока не пришло время констатировать смерть. Есть еще безымянная и безучастная девушка из машины скорой помощи, фельдшер Саша, сидевший в коридоре, развлекаясь с мобильным телефоном, пока «работала» группа усиления. Еще одна судья Тверского суда - Елена Сташина, отказавшая Магнитскому в лечении за четыре дня до смерти. Ни один из прототипов этих людей не согласился встретиться с группой, собиравшей материал. Используя их имена, должности, авторы создают «lifegame», где все эти люди предстают перед «судом» и объясняют своѐ бездействие. Никого из своих героев театр не превращает в чудовищ, а смотрит на них скорее с брезгливостью: это не злодеи, а «жлобы». Их интонации очень хорошо переданы актѐрами, что является особенностью вербатим-театра, например судья (Алексей Жиряков), зачитывающий жалобу Магнитского на условия: «13.08 я направил жалобу, что мне не выдали кипяток. Но 14.09.09 кипяток мне снова не выдали. Таким образом, я находился без горячей пищи и даже доступа к кипяченой воде 38 часов. Боли очень неприятного характера. Судья Тверского суда Криворучко Алексей Вячеславович (судебный участок № 368) сказал, что выдавать кипяток это не его забота» [Час 18 2010: 239] и занудно доказывающий, что кипяток не его забота: «Вы поймите, что это действительно не моя забота! Моя забота судить. Вы видели, сколько у меня поощрений?» [Час 18 2010: 239] или раздраженный следователь с повадками «гопника» (Руслан Маликов), ненавидящий чужую успешность, видящий всюду руку Запада и не сомневающийся, что все дело - в зловредности и упрямстве подследственного: «хотел бы жить - сотрудничал бы со следствием» [Час 18 2010: 341], также цинично зачитывает жалобы Магнитского: «Время между приемами горячей пищи может составлять 38 17

часов. 14.09.09 я указал на это судье Криворучко и просил предоставить мне возможность получить горячую пищу до начала судебного заседания, но судья мне в этом отказал, это не является обязанностью суда. Я просил выдать мне кипяток, чтоб приготовить хотя бы чай. Кипяток мне выдавать отказались. В результате я не имел доступа к кипяченой воде» [Час 18 2010: 341]. Создаѐтся впечатление, что это не живые люди, а «винтики» в механизме системы. Вот этот самый сюжет - о воле государства, которая, вероятнее всего, выразилась в прямых указаниях «сверху», ведших Магнитского от ареста до смерти, театр тоже оставляет за скобками. Для театра важно не обобщение, а частные истории, конкретные люди, которым и указаний не нужно, чтобы оставить другого без помощи. Интонация спектакля остается спокойной, без «воззваний», к которой так располагает сюжет, это скорее исследование. «Суд, которого не было, но который должен быть», вот так можно охарактеризовать жанр этого спектакля. Все реплики героев полны цинизма, эгоизма, ненависти к профессии, к стране. Нет положительных персонажей, нет счастливого конца, который характерен для театральных постановок. Происходит строгая констатация факта, что в наших современных условиях жизни, человек умирает из-за халатности другого человека и при этом идѐт полное омертвение аппарата совести у человека. Одна из последних сцен спектакля – это этюд на физическое самочувствие, похожий на следственный эксперимент: врач объясняет, что чувствует человек, когда у него острый приступ панкреатита, а актер должен принять позу, в котором боль наименее ощутима. Запоминается определение врача: «кинжальная боль». Эта «шоковая сцена» имеет очень важное значение, она передаѐт всю ту боль, что испытывал герой зрителю. И если до этого зритель сидел и слушал монологи героев, возможно, без должного интереса, то на этой сцене взгляд зрителя дрогнет и произойдѐт «fiction». Михаил Угаров так комментирует эту сцену: 18

«Есть там очень интересный момент – два актера пытаются реконструировать болезненный приступ. Они пытаются понять… Это хороший кусок, мы его называли «поймай чужую боль, почувствуй чужую боль». Он пытается поймать физическое состояние, то, которое он испытывал. Конечно, не боль, а просто тело – как согнуты локти, что происходит с головой… В принципе, это такой герой, который… мы его назвали «актер». Он не Магнитский, он никто, — он человек от нашего театра» [Угаров 2010]. Метастазы этой нравственной болезни, которая присутствует в спектакле, видны повсюду – в армии, которая давно в сознании общества приравнена к тюрьме, в здравоохранении, где городские больницы ничем не отличаются от тюремных изоляторов, в образовании, где коррупция и идеологический прессинг достигли невиданных размеров, в политике и бизнесе, где расправы с неугодными и нелояльными стали нормой, в средствах массовой информации, большинство из которых давно и прочно находятся под контролем и управлением государства. И театр к этому неравнодушен – вот что отличает театр doc. от других театров. Его позиция, его направленность, то, что не хватает современному человеку. В создании спектакля были использованы разные типы документов, приѐм они были использованы в качестве материала создания пьесы и в визуальном оформлении спектакля. Из документа отбирались только наиболее существенные факты для более серьѐзной трансляции всей этой трагедии зрителю. «Час 18» является первым спектаклем-судом над системой, после него и других остросоциальных и политических спектаклей (прим. Болотное дело 2015) у Театра doc. начались проблемы с арендой помещения: «Сегодня нам позвонил арендодатель и заявил, что вынужден прервать с нами договор аренды. Он сослался на некие формальные причины", - заявил Угаров» [Интерфакс 2015]. Их выселяли, приходилось искать новое помещение, но 19

театр не сдавался и продолжал отстаивать свои позиции: «Почему спустя пять лет все забыли про дело Магнитского? Почему все забыли про узников Болотной? И Магнитский, и узники Болотной — это обычные люди, такие же, как мы, они просто попали под эти жернова, и это завтра может быть с любым. Так почему же мы не хотим думать об этом?» [Грѐмина 2014]. После премьеры спектакля в СМИ было много статей-откликов. Он никого не оставил равнодушным, приведем в качестве примера отзыв одного из зрителей: «Я вижу спектакль ―Час восемнадцать‖ как поворотный момент в истории московского театра последнего времени и в истории Театра.doc, где театр перестал мягко говорить о каких-то социальных проблемах, которые связаны с политикой, а просто сказал открытым текстом: ―Вот здесь несправедливость, которая поддерживается государством, государственной системой, и мы об этом будем говорить открыто‖» [Фридман 2014]. В этом и есть главный эффект пьесы и спектакля: они породили реакцию не только в СМИ, но и в головах зрителей. Они, «поначалу готовые войти в положение «винтиков системы», – следователя, прокурора, судьи, тюремщиков, врачей, готовые если не простить, то понять их и «скостить» им вину, не сразу решались встать лицом к лицу с непреложным фактом – страданиями и смертью человека. Но логика спектакля неизбежно приводила их к тому, чтобы, отбросив увертки и колебания, прямо и честно положить на весы с одной стороны всю безответственность «винтиков», а с другой – эту смерть. «В какой-то момент они ужасались своему сочувствию преступникам», – говорит актриса Анастасия Патлай» [Патлай 2014]. В ходе нашей работы мы выяснили, что пьеса и спектакль «Час 18» состоит из документа и фикции. Документом являются жалобы Сергея Магнитского [Приложение(1)], которые зачитывает в своей речи следователь (Руслан Маликов), речь матери Сергея Магнитского в интервью Эхо Москвы [Воробьева 2009] письма Магнитского транслируются через проектор на стену, все герои имеют имена, фамилии, должности реальных людей. Фикция состоит в том, что речь людей воссоздана авторами ради эффекта «суда», ведь сами люди, чьи имена были использованы, не хотели сотрудничать с театром. 20

Монологи героев, как и сцена «приступа панкреатита», были созданы для драматического эффекта, чтобы зритель прочувствовал трагедию через себя, самостоятельно составил мнение об этих людях и смерти Магнитского. Это доказывает, что документальный спектакль не может обойтись без художественного вымысла, но он в ту же очередь не уменьшает значимость документа, а подчѐркивает масштаб трагедии. 21

ГЛАВА 2. «ВЕРБАТИМ В СТИХАХ»— МОДИФИКАЦИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ПЬЕСЫ Не только отдельные документы являются основами для документальных пьес. В настоящей главе будет рассмотрена пьеса, новаторская и по своей форме (это стихи), но и в использовании материала: в ней привлекаются документальные источники (от реальных событий, разговоров до блогов), почерпнутые авторами из ситуации вокруг Пермской культурной революции. А. Родионов вместе с женой, драматургом Е. Троепольской создали пьесу, где показали Пермь, сохранив при этом аутентичность города и его мифологию. 2.1. «Вербатим в стихах» - модификация документа Драматургическая техника «вербатим» в настоящее время становится основой для множества произведений современной драматургии. Вербатим охватывает не только определѐнную драматическую технику, но и жанровостилевые особенности большого числа современной драматургии, становится все более заметным общекультурным явлением. Помимо обращения к частным историям людей, вербатим может использоваться для передачи масштабных событий, связанных с городом. В нашей работе мы будем обращаться именно к этой особенности, достоверному воплощению города в документальной пьесе. Исследователь документального театра С.М. Болгова в статье «Современная документальная драма как новое жанровое образование» на опыте Санкт-Петербурга показывает, как драматурги используют в качестве объекта вербатима город: «Современные драматурги довольно часто обращаются к проблеме «городского текста», создавая документальные пьесы-проекты о жизни и культуре того или иного города. Главной составляющей этих проектов становится «городской текст», то есть присутствие в пьесах драматургов образа конкретного города, который 22

представлен в тексте определѐнными топонимами, описаниями улиц, высказываниями горожан, историями из жизни людей…наличием «городского мифа» или стремлением его создать…» [Болгова 2013: 84] Можно привести в пример спектакль «Адин» (2010) Петербургской документальной сцены – «СПБ.LIVE»». Не только в Санкт-Петербурге были проведены подобные опыты. В качестве примера можно привести тольяттинские проекты «Сны Тольятти» (2002) и «Жить и умереть в Тольятти» (2008); проект «Так-то да» (2010) Кировского документального театрального фестиваля «Прямая речь» о жителях Кировской области или казанский проект «Это моя Казань» (2011) и т.д. В настоящей работе рассматривается пьеса Андрея Родионова и Екатерины Троепольской «Счастье не за горами» (2015). В ней показана Пермь в период «культурной революции» (с 2008 по 2012 гг.). Последняя которая представляла модернизационный собой широко разрекламированный проект по реновации облика города с помощью современных культурных индустрий (идея галериста и политтехнолога Марата Гельмана, получившего поддержку губернатора Пермского края Олега Чиркунова). Пьеса Родионова и Троепольской получила название «Счастье не за горами» благодаря арт - объекту художника Бориса Матросова, который представил его в 2009 году на набережной города Перми в рамках «культурной революции». Этот арт - объект и по сей день считается одним из главных символов города. Драматурги для определения пьесы используют термин «поэтический вербатим»: «мы придумали новый жанр – «поэтический вербатим». Мы берѐм документ и переставляем слова в этом документе так, чтобы они рифмовались. Ничего не добавляем от себя, иначе это будет нечестно. В пьесе «Счастье не за горами» тоже используется этот приѐм. То, что говорят Марат Гельман и Артемий Лебедев, взято из их живых журналов, это их реальные слова» [Макарова 2016]. В сюжете пьесы можно угадать сюжет 23

шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». Трагически разрешается история главных героев – москвички Саши и пермского журналиста Миши. Они совсем из разных миров, их взгляды на «культурную революцию» противоположны, но, несмотря на это, их объединяет взаимное чувство. Их частная история разворачивается на фоне «культурной революции». В реальности главной приметой культурного проекта стал конфликт между местными традиционалистскими ценностями и новациями культурных «вырягов». В пьесе этот конфликт показан остро, журналист Михаил понимает разноприродность мира своего и того, к которому принадлежит его возлюбленная, москвичка. Михаил уезжает в город Счастье под Луганском, а Саша отправляется в Израиль. Пьеса заканчивается эпилогом: «Наше счастье не за горами. Наша судьба предрешена. Едешь в Донбасс или едешь в Израиль – Всюду идет война». Текст пьесы предполагает, что читатель или зритель знают о реальных событиях в городе Счастье (настоящая война и множество жертв) и в Израиле (теракты). С одной стороны, пьеса рассказывает нам историю «культурной революции», произошедшей в Перми, с другой стороны, разворачивает эту проблему более глобально: любая революция несѐт в себе губительное начало, любовь нередко связана с трагедией, и счастья, быть может, не существует. Этот масштабный замысел между тем выполнен в соответствии с законами театра вербатим в условиях дигитальной эпохи. Наш анализ показывает, как драматурги трансформируют в поэтический текст записи реальных пермских блогеров. Для этого мы анализируем второй акт пьесы, где мы встречаем Артемия Лебедева, известного дизайнера, блогера и журналиста. Весь монолог Артемия Лебедева его речи во Живом Журнале (личном блоге). Речи Артемия Лебедева свойственны и провокация, и сарказм, и мат. Для сравнения текста, взятого из блога Артемия Лебедева, и текста пьесы, мы приводим таблицу: Текст пьесы «Счастье не за горами» Артемий Лебедев «Новые остановки в 24

Перми» «Кстати, любопытный факт: В Перми нет «Кстати, любопытный факт: в Перми нет ни одного депутата – не… (запрещено ни одного депутата - не м*дака. Пермские цензурой) Жалеют жалкой суммы На депутаты могут целый год не давать деньги пермский центр развития дизайна При этом на центр развития дизайна. При этом они они (запрещено цензурой) трогательно заботиться Повязывают китайские о Любят пиздят о том, как любят укутывать бинтами ветеранах больных и как трогательно заботятся о георгиевские ветеранах, повязывая им раз в год ленточки По три цента – за метр исходного китайские георгиевские ленточки по три квадрата Или обсуждают красного цента квадратный метр исходного полотна. человечка: Не намек ли он на тупость Или они начинают обсуждать красного депутатов? Чем же хороши наши новые человечка на крыше концертного зала остановки? Они будут единственные во голова у него, мол, маловата, не намек ли всей стране, Которые будут подсвечиваться это на тупость депутатов? Голова ночью, Чтобы не страшно было ждать нормальная, а депутаты все равно тупые, автобуса мне Я хочу, чтобы остановка не такая вот пермская аномалия. Чем же была местом утраты,Где делают больных и хороши инвалидов, Которых на словах новые остановки? Это будут будут единственные во всей стране остановки, любить депутаты, Посещая в больницах которые будут подсвечиваться ночью. У людей избитых. принципиальное Моѐ с депутатами нас есть остановки, освещаемые светом, различие: Меня не пробивающимся между сигаретных пачек (запрещено цензурой)» «…Как таковое интегрированного киоска. У нас есть оборудование больничное. Моя цель - остановки, освещаемые рекламой нового чтобы в больницу попадали реже. Потому шампуня. Но у нас нет остановок, которые что я – дизайнер! (оглядывается вокруг) просто освещают «Хорошо, что в Перми есть люди, которым пространство, чтобы остановочное ночью было не не все равно. Именно благодаря им город и страшно ждать автобуса. Я хочу, чтобы становится Депутаты – (цензурой остановка не была местом, где делают запрещено)» [Акт 2 сц.1 с.11-12] больных и инвалидов, которых потом на словах будут любить депутаты. В этом моя с депутатами принципиальная разница меня не еб*т оборудование в больнице, меня еб*т, чтобы в больницу реже ходили. Потому что я дизайнер» «Хорошо, что в 25

Перми есть люди, которым не все равно. Именно благодаря им город и становится лучше [2010г.] Из таблицы следует, что при создании пьесы авторы не просто глубоко анализировали само событие и его последствия, но также старались как можно точнее передать словесную манеру реальных людей. Разумеется, здесь мы не видим вербатим в чистом виде – такой, например, каким он предстает в «канонической» пьесе «Час 18» Михаила Угарова (2010), но элементы вербатима присутствуют в пьесе «Счастье не за горами» и на уровне событийном, и на уровне словесном (причем документ превращается в стихотворный текст). В пьесе «документом» послужили социальные сети. На примере сравнения текста пьесы с исходным материалом – блогом Артема Лебедева – мы показали, как современные драматурги работают с новым документом. Современная драматургия всегда находится в поиске новых форм и вполне возможно, что «поэтический вербатим» скоро ассимилируется на современной сцене. 26

ГЛАВА 3. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ПЬЕСА КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ 3.1 Интервью в качестве документа в пьесе и спектакле М. Калужского «Второй акт. Внуки» Рамки документального театра позволяют ему использовать документ для разных целей. Документ как факт играет значительную роль, задача драматурга и режиссѐра показать его таким образом, что бы ни уменьшить его значимость, а донести еѐ до зрителя всеми возможными способами. Документальный театр не останавливается только на событиях настоящего времени, актуальных и остросоциальных проблемах, всѐ чаще драматурги обращаются к событиям прошлого, особенно к осмыслению годов сталинского правления. Возвращаясь именно к этим тяжѐлым годам террора, человек осмысляет события настоящего и те проблемы в государстве и обществе, с которыми он сталкивается сейчас. Драматург Михаил Калужский в пьесе «Второй акт. Внуки» использует интервью в качестве документа для документального спектакля (исторического исследования). С его помощью происходит рефлексия советского сталинского режима современным человеком. Опорным материалом для нашего исследования послужило интервью с Михаилом Калужским, проведенное нами 19 ноября 2016-го года. «Второй акт. Внуки» — проект Михаила Калужского и Александры Поливановой. Идея «проекта» (сам автор в интервью дал такую формулировку) впервые была представлена на «Документальном вторнике» в Театре.doc 16 февраля 2010 года. Премьера проекта состоялась 21, 22 и 24 ноября 2012 года в Сахаровском центре. Проект представляет собой: (информация взята с официального сайта проекта) «…десять интервью с внуками, а иногда детьми или правнуками, людей, которые, в случае нюрнбергского процесса над советским режимом, были бы с большой 27

вероятностью признаны виновными. Среди респондентов заведомо не было сталинистов или апологетов советской власти, — разрыв в этической программе деда и внука был очевиден изначально. Как люди безусловно гуманистических воззрений разрешают конфликт между естественными любовью и уважением к старшим родственникам и осознанием их личной причастности в той или иной мере к преступлениям? Из этих разных, но в чем-то схожих историй, и складывается проект. И он о всех нас» [Второй акт. Внуки. Официальный сайт проекта]. Обращение к теме переживания детьми и внуками грехов отцов уже происходило драматургом Михаилом Калужским. В спектакле «Груз молчания» (2011), который состоялся при поддержке Театр им. Йозефа Бойса, Театра.doc, Музея и общественного центра им. Андрея Сахарова, Немецкого культурного центра им. Гѐте в Москве, в рамках программы «Место памяти», посвящѐнной 65-ой годовщине окончания Второй мировой войны. Этот спектакль был создан по одноимѐнной книге Дана Бар-Она, который в своѐ время изучал влияние холокоста на детей нацистов. Писатель и психолог Дан Бар-Он пытался в исследовании найти ответы на вопросы: Возможен ли диалог между потомками жертв и преступников? Где пролегают границы ответственности? Сколь долго может длится разделение на «своих» и «чужих»? Как работает избирательность памяти? Какой выбор может сделать человек, выросший в тоталитарном обществе? Михаил Калужский посчитал эту тему актуальной и для российского общества, так как советское тоталитарное прошлое до сих пор остается предметом острой дискуссии. Форма этого спектакля, да и многих спектаклей, созданных по документальным источникам, – рассказ. В действии преобладают монологи актѐров, диалоги отсутствуют. Переключение практически всего спектакля в регистр «рассказывания» свойственно многим современным театрам. В нашем же случае, если дело касается документального театра, то внимание больше обращено к «человеку рассказывающему». Наталья Якубова в работе 28

«Театр эпохи перемен…» объясняет эту позицию так: «Спектакль вербатим это всегда больше, чем просто театральное зрелище; это ещѐ и исследовательский проект, направленный на обнаружение субъектов речи, по тем или иным причинам оттеснѐнных за пределы публичного дискурса» [Якубова 2014: 86]. Жест «рассказывания» принимает важную роль в том, чтобы зритель воспринимал услышанный со сцены «документ» как реально существующий. Исходя из этого, можно понять, что в спектакле стало играть важную роль не воссоздание событий, а рассказ, повествование, об этом событии, возможно даже с разных позиций. На экспансию повествования, рассказывания обратил внимание исследователь театра Х.Т. Леман: «Принцип повествования – это существенная черта постдраматического театра; сам театр становится местом нарративного акта.<…>Тут часто возникает ощущение, будто ты имеешь дело не со сценической постановкой, но с рассказом о представленной пьесе» [Леман 2013: 35]. Об этом говорит и Михаил Калужский в интервью на вопрос: есть ли у него определѐнный метод отбора материала для спектакля?: «Я бы не сказал, что у меня есть какой-то один метод. Появление в начале пьесы того или иного фрагмента связан не со свойствами документа, а с драматургической задачей. Должна быть экспозиция, вход в ситуацию - или тизерetc. В любом случае нужно рассказать историю, и тут уже специфика документа вторична, а законы повествования оказываются значимее» [Интервью 2016: 4]. Рассказы даны в пьесе и спектакле от первого лица, словно человек, рассказывающий историю, сидит на приѐме психотерапевта. Они идут друг за другом, отличаются только именами респондентов. Авторы проекта, несомненно, использовали монтаж, так как он был связан с «драматургической задачей», но своего авторского слова не вставляли. Это соответствует поэтике документального театра, в котором драматурги, прежде всего, показывают документ. Интервью были взяты у разных людей и в разное время, разумеется, опрошенные не были знакомы друг с другом, 29

однако, при чтении текста пьесы и просмотра спектакля, можно столкнуться с ощущением единого текста, словно все респонденты были соседями или близкими друзьями. Исследователь Е. Ю. Рождественская отмечает актуальность таких опытов с биографиями людей: «биографические исследования порождают проблематику пересечения индивидуального и коллективного социального опыта, в различной степени задокументированного и со временем (по мере изменения дискурс-форматов и политик памяти) предъявляющего на месте фигур умолчания документы – свидетельства» [Рождественская 2013: 200]. Нужно отметить, что «документом» в пьесе было интервью, что часто является основой для документальной пьесы. Важно говорить о содержательном моменте, то есть, о том, как драматург обрабатывает интервью. «При анализе интервью особое внимание уделяется структурным различиям между тем, что было испытано, и тем, что рассказывается: между прожитой жизнью и жизнью, о которой рассказывают, то есть между историей жизни и жизнеописанием» [Рождественская 2013: 200]. Рассказанные истории в пьесе и в спектакли становятся последовательностью взаимосвязанных тем и перекрѐстных ссылок. В самом начале спектакля происходит «игра» со зрителем, разрушение «четвертой стены», в интервью драматург подробнее рассказал об этом: «Когда люди входили в зал, они встречали, как правило, нас с Поливановой, которые стояли с … машинкой, в которой номерки, примерно как в банке. Значит, мы выдавали билет. Причѐм, наши спектакли были бесплатные. Мы выдавали билет, на котором было написано «Второй акт. Внуки» и значит, там такая маленькая шла строчка «вы можете говорить, когда загорится ваш номер. Мы клеили номерочек, и говорили, пожалуйста, садитесь на кресло с вашим номером, это тоже была часть игры. Потому что люди ходили, искали своѐ место, а они были не по порядку: раз, два, три четыре… Они были перемешаны. Люди ходили, а кто-то из актѐров сидел и не было никакой 30

сознательной такой театральности. И потом, когда в результате все рассаживались. На экране появлялась надпись, что «вы можете говорить, когда загорится ваш номер». И зрители начинали дѐргаться. Потому что их никто не предупреждал» [Интервью 2016: 18]. Этот экран не был только «двигателем» сюжета спектакля, но и задавал атмосферу, в которую погружался зритель. Пьеса представляет собой анализ человеческой травмы, респонденты переживает еѐ каждый внутри себя: как те, кто находится на сцене, так и те, кто имеет «номерок», то есть право на свой рассказ. Монологи рассказчиков оказываются возможностью проговорить травму. В пьесе очень часто в рассказах респондентах о родителях встречаются конструкции: «со мной на эту тему никто не разговаривал» [Калужский 2012: 1]; «не мог откровенно говорить с семьѐй» [Калужский 2012: 1]; «никогда никому не рассказывала» [Калужский 2012: 7]; «Я не должна была знать» [Калужский 2012: 12]. То же ощущение невозможности рассказа старшими родственниками всего того, что с ними происходило, замечено и в «исповедях» зрителей спектакля: «Мы летом ездили несколько раз в Ессентуки к бабушке и дедушке, и дедушка всегда молчал, и жил летом не в доме, а в летней кухне, и мне казалось, что это похоже на какое-то изгнание. Мне было шесть или семь лет. Не помню, в ответ на какой мой вопрос бабушка сказала, что у дедушки была тяжелая жизнь, он был в лагере. А что такое лагерь? — Ну… до войны и после войны это были у нас в стране такие… ну, тюрьмы, что ли. — А разве дедушка преступник? — Нет. Его туда забрали, потому что он во время войны был в плену у немцев, его контузило, он был без сознания, и так попал в плен. — Ну он же не перешел к ним, не воевал за них? Почему его в тюрьму? — Ну вот так. — А можно я у дедушки про это спрошу? — Нет, не надо, ему об этом тяжело говорить, он сердится. И я не больше не спрашивала»[Второй акт. Внуки. Официальный сайт]. 31

«Так сложилось, что оба моих деда во время войны были причастны к репрессивной машине СССР. Папин отец занимался самострелами на фронте и прочими преступлениями, был военным прокурором. Про войну он никогда не рассказывал практически. Я запомнил только один его рассказ, когда он получил приказ расстрелять командира роты за то, что тот высоту не взял. Прибыв в расположение части, они собрали всех оставшихся бойцов, пошли в атаку. Высоту взяли и по-моему без боя. Немцы ее просто оставили. Мамин отец не попал на фронт по зрению. Его взяли в охрану НКВД конвоиром. Один из его рассказов был о парнишке лет 10-12. Он его спросил за что его арестовали. Оказалось пацан рассказал анекдот про Сталина. Больше я ничего не знаю и спросить уже возможности нет, к сожалению. Я жалею, что не узнал, что-то больше. Но наверно они бы и не рассказали. Есть ли у меня какое-то чувство вины или стыда? Определенно нет. Все же я могу отвечать только за себя и то, что в зоне моего контроля. Чувства гордости у меня тоже нет. Дед часто говорил, что кто был на фронте, тот там и остался» [Второй акт. Внуки. Официальный сайт]. Несмотря на то, что ситуации отличаются друг от друга, везде присутствует отторжение старших родственников, дедушки, отца, от собственных воспоминаний, правды, которую они не хотели передавать своим детям. Это и вызывает «травму» уже в поколении детей и внуков, которые выросли антисталинистами и гуманистами и в пьесе этот контраст между детьми и родителями есть: «Я говорю: "папа, а что же ты вообще молчал все эти годы? Это как?" Он мне сказал: "Да ты антисоветчица, тебе скажи, у тебя язык как помело..."»[Калужский 2012: 15] «"…ты знаешь, благодаря этой партии я имею в жизни всѐ, что имею. Я неграмотный крестьянский паренѐк, который до 18-ти лет полагал, что слово "обелиск" пишется через "т" - "отбелиск", от слова "отбеливать", а паровоз в 32

первый раз увидел в 17-лет. А теперь я поездил по всему миру, увидел всѐ, тебя, свинью такую сумел воспитать, антисоветчицу". Я к этому времени Евангелие прочла, и я тут же ему сказала "горе тому человеку, который приобретѐт весь мир, а душу свою потеряет"»[Калужский 2012: 17] В семье респондентов образ родителей, бабушек и дедушек всегда оставался светлым, из-за этого у респондентов и не было мыслей, что их родственники могут быть причастны к преступлениям. «Вот, так принято — дома папа, и папа любит, и папа иногда придѐт и сказку прочтѐт, и стишок какой-нибудь прочтѐт, по головке погладит»[Калужский 2012: 7] «Дед был гостеприимный, любил и хорошо относился к детям, все всѐ время приезжали в гости, всех кормили, поили»[Калужский 2012: 3] После столкновения с правдой респонденты боролись с чувством любви к родственнику и осознанием собственной причастности к трагическим событиям, в которых принимали участие их родственники. Со стороны внуков было осуждение и неприятие убийств, но не все внуки сознательно отказались реабилитировать своих родственников. Вот так об этом написала критик Екатерина Визгалова: «Монологи нераскаявшихся внуков - не исторически важные факты, а сумбурные мысли людей, которые не ощущают на себе бремени ответственности. Их детские воспоминания заканчиваются рассказами о том, как они узнали правду – в основном от родителей, в основном мимоходом. Их родители замалчивали правду, либо не могли подобрать нужные слова и интонации. А теперь они сами не понимают, как рассказать своему ребенку о том, что их прадед или прапрадед – палач. Наша национальная черта, генетический дефект - прощать давние преступления, оправдывать их давностью лет, отпускать виновных. Мы профукали наш Нюрнбергский 33

процесс в начале 90-х и теперь расхлебываем последствия – с нами не случилось покаяния. Мы простили грехи своих дедов и стало быть, простили себе. Из всех «внуков» сознательно одна только дочь Ягоды отказалась реабилитировать своего отца, зная о тех преступлениях, которые он совершал» [Визгалова 2013]. Нетрадиционная рассадка зрителей - все люди сидели в кругу превращала спектакль в психотерапевтический сеанс. Это создавало обстановку доверия и зритель, который окунается в этот процесс становится и соучастником, и психотерапевтом одновременно. Он начинает тоньше чувствовать эту драму, переживать еѐ и отождествлять себя с теми людьми, которые и делятся историей своей семьи: «Из круга не выйдешь, не дослушав до конца. Тебя не заставляют говорить, но понуждают "отматывать назад" и думать. Психотерапевтический сеанс именно так работает: мы обязаны вернуться и пройти этот путь снова, вычисляя ошибки, принимая их на себя, даже если лично ваши дедушки никого не расстреляли. Если мы не вернемся и не раскаемся, как это сделали немцы, наша болезнь будет прогрессировать» [Визгалова 2013]. Документальный театр, показанный на примере пьесы и спектакля «Второй акт. Внуки» (2012), позволяет отнести этот вид театра к постдраматическому театру, впервые описанному исследователем Х.Т. Леманом в книге «Постдраматический театр» (2013). Такой театр отходит от традиционных сценических инструментов, не разыгрывает художественный текст, а конфликт складывается из противоречий представленного материала и работы мысли самого зрителя. Речь респондентов передана дословно, что и является «вербатимом в чистом виде», однако, здесь также присутствует авторский монтаж и интерактивность. Драматург специально выбирал «сильные моменты» для драматического эффекта, а интерактивность помогала зрителю в самоанализе. Это роднит «Второй акт. Внуки» с работами немецкого документального театра «Римини Протокол», где 34

спектакль превращается в перформанс и акцию («Мнемопарк», «Call Cutta in a box», а также «Карл Маркс. Капитал. Том первый»). 3.2 Документальный театр на уроке (как тема элективного урока для учащихся старших классов). На наш взгляд, современное образование должно расширять свои границы. На уроках литературы нужно обсуждать не только классические произведения, но и современную литературу тоже. Разумеется, выбор литературы должен подходить возрасту детей, теме урока и не должен содержать ненормативную лексику. Кроме современной литературы, с детьми нужно говорить о современном театре. Документальный театр как нельзя лучше подходит для занятий с детьми, особенно с подростками. Так как подростки на данный момент проявляют очень активную гражданскую позицию: ходят на митинги, становятся наблюдателями на выборах и т.д., темы и проблемы, поднимаемые документальным театром, им очень знакомы. Обсуждение документальных пьес на уроках поможет детям лучше ориентироваться в информационном потоке, уметь выстроить свою точку зрения. Также на таких уроках можно проводить читки пьес, воссоздавать документальный спектакль или разрабатывать с детьми собственный документальный спектакль. Мы считаем, что это расширит кругозор школьников, приобщит их к совместному творческому процессу и научит эмпатии. В процессе преддипломной практики нами был проведѐн урок в 11-м классе МБОУ Чайковская СОШ Нытвенского района (по адресу ул. Строительная д.1) по теме «Тема сталинских репрессий: литература и театр». Первый урок - по литературе - провела Светлана Олеговна Поспелова, взяв за основу трилогию Дмитрия Быкова. Наш второй урок был посвящѐн тому, как современные драматурги осмысляют тему сталинских репрессий и как она отражена в документальном театре. Мы взяли пьесу «Второй акт. Внуки» 35

(2013) М. Калужского и А. Поливановой, так как она имеет достаточный круг проблем, которые можно изучить с детьми. Ниже представлен наш конспект урока по данной теме. Цель урока: Ознакомление учащихся с направлением в современной драматургии - документальным театром (его историей, методами, пьесой «Второй акт. Внуки») Задачи: 1. Познакомить с документальным театром, рассказать кратко его историю и основные принципы; 2. Провести читку пьесы «Второй акт. Внуки»; 3. В конце урока сделать выводы, получить от детей рефлексию. Материал: текст пьесы, презентация, Начало урока: (Дети сидят в полукруге, если это возможно) Слово учителя: Здравствуйте, ребята, сегодня в продолжение темы первого урока я бы хотела вас познакомить с тем, как осмысляет период сталинских репрессий театр. А именно с таким явлением в современной драматургии, как документальный театр. Вопросы: 1)Может кто-нибудь из вас слышал о нѐм? 2)Если не слышали, то попробуйте по названию этого театра определить, чем именно он занимается? Документальный театр – это вид театрального представления, получивший определѐнную популярность на рубеже XX—XXI веков. Спектакли театра вербатим полностью состоят из реальных монологов или 36

диалогов обычных людей, перепроизносимых актѐрами. (Энциклопедия Альтернативная культура) Презентация со слайдами: Документальный театр история. Современный документальный театр представлен официально в России в лице Театра док (Москва). Был образован в 2002 году. Вопросы: 3)Как вы думаете, чем вызвана популярность документального театра сейчас? Слово учителя: Режиссѐров и драматургов интересуют не только остросоциальные проблемы настоящего времени, всѐ чаще драматурги обращаются к прошлому, а особенно временам сталинских репрессий. видеоматериал спектакля «Второй акт.Внуки» Слово учителя: Скажите, ребята, ваши родители бабушки и дедушки рассказывали вам о сталинских репрессиях, и как они жили в то время? 4)Как вы думаете, почему в названии пьесы обозначены именно «внуки»? Творческая история пьесы «Второй акт. Внуки» Слово учителя: Сегодня, ребята, мы с вами представим, что мы актѐры и проводим читку этой пьесы, а точнее фрагментов из неѐ. 5)Кто-нибудь из вас знает, что такое читка? Читка - это Репетиция пьесы в форме чтения ролей Дети читают отобранные нами 5 монологов (самые информативные и не содержащие в себе матерных слов) 37

Слово учителя: Ребята, мы хорошо все прочли, как вы, наверное, поняли, рассказчики узнали правду о своих родных в зрелом возрасте. Проблемные вопросы: 6) В ответе ли дети и внуки за грехи своих отцов, дедов? 7)Время, идеология, власть могут быть оправданием поступков человека? 8)Как человек, узнававший страшную правду о своих родных, должен жить дальше? 9) А вы смогли бы написать такую пьесу про историю ваших семей? Слово учителя: Давайте закончим наш урок обобщающим выводом (это то, что мы вынесли из этого урока и какое ощущение внутри у каждого из нас после полученной информации) Каждый ответит на вопрос в письменной форме: Над чем сегодняшний урок заставил меня задуматься? Материалы с ответами детей находятся в Приложении(3). В своих ответах на последний вопрос дети отметили: «уроки заставили задуматься о разных версиях развития власти нашей страны. О жизни и чувствах целых поколений…»(Е.Е.); «мы задумались о тех действиях и последствиях…совершѐнных Сталиным в годы его правления»(С.В.); «задуматься об оценке истории в целом и деспотическом сталинском периоде» (М.В.), «а что было бы с нами и со мной лично, если бы мы жили в такое время, когда проходили сталинские репрессии»(И.Е.).Также некоторые ученики отметили метод работы в кругу, который мы использовали: «Такая форма работы как читка очень удобна, интересна, так как человек начинает более внимательно вчитываться в суть текста. Ему становится проще подбирать интонацию, ведь суть читки в том, чтобы слушатель понял и пережил эмоции» (Е.Е.), «Вообще разнообразные формы обучения в 38

большинстве случаев приветствуются…такая форма не была исключением. Это помогает больше заинтересовать ученика в плане внимательного восприятия текста» (М.В.). В целом мы хотим отметить, что дети активно отвечали на вопросы, осмысляли эту сложную тему и вышли на рефлексию. Документальный театр может быть темой уроков литературы, а некоторые его методы могут использоваться при работе с детьми. 39

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В результате проведѐнного исследования мы можем сделать ряд выводов. Мы выяснили, что такое документальный театр, как существует его российский представитель (Театр doc.), какие документы служат основой документальной пьесы, как драматурги работают с разными документами, в чѐм их отличия и как работает документальный театр со зрителем: Документальный театр – вид театрального представления, получивший определѐнную популярность на рубеже XX—XXI веков. Типологически соответствует литературе нон-фикшн. Спектакли театра вербатим полностью состоят из реальных монологов или диалогов обычных людей, перепроизносимых актѐрами [Десятерик 2004: 12]. Такая площадка, как «Театр.DOC», чьи поиски раньше ограничивались рамками жанра «новая драма», сейчас продолжает свою документальную линию, сильнее нарушая границу привычной театральности и ставя зрителя лицом к лицу не с актером, а с человеком, который рассказывает личную историю. Документальному спектаклю важно не только сохранить в себе документальную основу, но так еѐ показать, чтобы изначальный замысел смог достичь сознания зрителя. Современный документальный театр неразрывно связан с термином «диссипация» (с лат. «рассеивание»). Будучи открытой системой, театр крайне устойчив, однако, ввиду того, что современные культурные тенденции меняются очень быстро, то и «doc.» постепенно подвергается этим изменениям. Прежде всего, изменениям подвергается форма, перенос реципиента вовнутрь, возникновение новых форм: читка, политический спектакль, свидетельский театр, поэтический вербатим и т.д. Используя метод «вербатим», документальные пьесы трансформируются в открытую, процессуальную аттракторную систему, которая подразумевает в себе следующую после театрального действия 40

художественно-социальную диссипацию. Объектом документального театра, в первую очередь, является человек, а также рефлексия на его мировосприятие. Ориентировка на частное в документальном театре, а затем интеграция его в общее является важным и характерным элементом этого явления. Основой документальной пьесы служат не только монологи и диалоги обычных людей. Документальный театр позволяет использовать разнообразие документа для создания пьес и спектаклей. Документ, несомненно, играет важную роль в структуре пьесы, так как он может быть речевой характеристикой определенного реально существующего человека (А. Лебедев в пьесе «Счастье не за горами»), может быть источником информации для создания определѐнной атмосферы (письма, жалобы С. Магнитского «Час 18»), может быть материалом для психотерапевтической работы над «травмой» человека (интервью «Второй акт. Внуки»). В первой главе мы проанализировали роль судебных и личных документов в пьесе Е. Грѐминой «Час 18», которая посвящена смерти юриста Сергея Магнитского в Бутырской тюрьме, где во время приступа панкреатита ему не была оказана медицинская помощь, хотя врачи знали об этом и находились рядом. Документальной основой спектакля являются письма Магнитского матери из тюрьмы, жалобы Магнитского на тюремные условия, отказы судьи в удовлетворении этих жалоб, интервью матери Сергея Магнитского. В результате исследования мы выяснили, что помимо документов в пьесе присутствует художественный вымысел(монологи героев), который добавляет драматический эффект, но не уменьшает значимость документа. Наоборот, благодаря соединению документа и фикции спектакль породил реакцию в СМИ и в сознании обычных зрителей, что и было основной целью драматургов. 41

Во второй главе мы проанализировали роль блога и то, как документ претворяется в стихотворной форме в пьесе Андрея Родинова «Счастье не за горами». В пьесе, кроме главных героев, являющимися аллюзией на «Ромео и Джульетту», показаны реальные медийные личности ( М. Гельман А. Лебедев и др.). В качестве характеристики некоторых из них драматург брал тексты из блогов и вкраплял их в пьесу. Мы покажем пример такой трансформации на основе блога дизайнера Артемия Лебедева. Авторы не только дословно использовали речь Лебедева из блога, но и превратили его в стихотворное произведение. В данном случае мы также встречаемся с соединением документа и фикции, но формат документа (блог) здесь другой и язык пьесы, еѐ замысел отличается от исследуемой нами до этого. Пьеса должна была не только поднять проблемы «революции», как трагического начала, потому что в итоге главные герои погибают, но и рассказать историю города (Пермь) в определенный период времени(культурная революция). В третьей главе мы проанализировали роль интервью в качестве основы пьесы М. Калужского «Второй акт. Внуки». Пьеса освещает проблему детей и внуков тех, кто в сталинские годы писал доносы и подписывал списки на расстрел. Документом является интервью, но помимо него присутствует авторский «монтаж», интерактивность по отношению к зрителю. Фикция в данной пьесе минимальна в отличие от предыдущих двух пьес. Спектакль по своему содержанию и интерактивности похож на работы немецкого документального театра «Rimini protokoll», который использует в спектаклях перформансы и акции. Нами был проведен урок в старших классах по документальному театру. Мы взяли пьесу «Второй акт. Внуки» и вместе с детьми провели еѐ читку и обсуждение. Для детей в начале формат документального театра был непонятен, но тема их затронула и входе читки по эмоциям и высказываниям, мы сделали вывод, что документальный театр своей откровенностью, 42

остросоциальностью способен влиять на зрителя. Он переживает катарсис и сам вливается в действие, рассказывает свою историю. Документальный театр в России расширяет свои границы и позволяет драматургам создавать документальные пьесы не только в столицах, но и в регионах. В настоящее время документальная драматургия распространяется в провинции и уже нашла свою публику. В этом направлении и может быть продолжено наше исследование. Мы планируем и дальше изучать поэтику документального театра, но уже на примере пермской документальной лаборатории «Открытый код». Мы считаем эту тему благотворной почвой для исследований. 43

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Художественная литература 1. Грѐмина Е. «Час 18» Электронный сборник пьес 2016 г. С. 235-261 2. Калужский М. Поливанова А. «Второй акт. Внуки» электронная книгаURL: https://e.mail.ru/attachment/14783547120000000992/0;1 (дата обращения – 12.05.2017) 3. Родионов А. Троепольская Е. «Счастье не за горами» 2013 URL:https://e.mail.ru/attachment/14603796340000000187/0;1(дата обращения – 12.05.2017) 4. Шекспир У. Трагедии («Ромео и Джульетта»)// Детская литература/ Москва -1964- С.35-165 Литературная критика и литературоведение 5. Апчел Е. А. Процессуальность художественных принципов и форм современного документального театра // Наука. Искусство. Культура 2013- № 2 С.174-182 6. Болгова С. М. Современная документальная драма как новое жанровое образование // Известия Самарского научного центра Российской академии наук -2014 - № 2 – С.79-84 7. Болгова С. М. Современная документальная драма: к истории вопроса // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – 2014 - № 2-2- С.386-389 8. Болгова С.М. «Городской текст» в проектах новейшей драматургии // Сопоставительная филология и полилингвизм: Материалы IV Межд. конф. – Т. 2. Аксеновские чтения (Казани, 26 – 29 ноября). 2013 / Под ред. Т.Г.Прохоровой. – Казани: 2013. – С. 134 – 139. 9. Болдырев Н. Райское лето плоти, или Поздняя осень духа/Н. Болдырев//Автограф. Челябинск-Арт.-2002.- №1(14).- С.4 44

10. Болдырева Т.В. Русский политический театр и политическая драма в зеркале историко-литературных и театроведческих работ / Вестник Челябинского государственного педагогического университета (№1) Челябинск, 2016. – С. 72–76 11.Болотян И.М. Вербатим как теоретическое понятие (опыт разработки словарной статьи) // Новейшая русская драма и культурный контекст: Сб. науч. ст. / отв. ред.: С.П. Лавлинский, А.М. Павлов. – Кемерово, 2010. – С. 103–111. 12. Ветелина Л.Г. «Новая Драма» XX-XXI ВВ.: проблематика, типология, эстетика, история вопроса / Вестник Омского университета. Омск. 2009 (№1) – С.111–114 13. Воробьева И. «Особое мнение»: интервью с Натальей Магнитской, матерью Сергея Магнитского/Радио Эхо Москвы ( https://echo.msk.ru/programs/personalno/636390-echo/ URL: Создана- 23.11.2009, дата обращения- 29.06.2018) 14.Второй акт. Внуки. Официальный сайт проекта URL: /http://act2.vnooki.ru/(Создан – 21.11.12, дата обращения – 12.05.2017) 15.Гурнов А. "Скептики будут посрамлены", или высокие технологии в России // TRUSTUA / URL:http://blogs.trust.ua/guelman/2010/09/01/2034/quotSkeptiki-budutposramleniquot/ (Опубликовано – 01.09. 10,дата обращения –09.05.16) 16.Денѐва М. А счастье было так возможно //Фестиваль молодой драматургии «Любимовка» URL: http://lubimovka.ru/lenta/18- obzory/116-a-schaste-bylo-tak-vozmozhno (Опубликовано – 06.09. 15 дата обращения– 15.05.16) 17.Десятерик Д. Словарь современной культуры: Сл. Ст. «Вербатим»// День. Киев -2004- С. 12 18.Елисеева А.В. Документальный театр Петера Вайса // Новые российские гуманитарные исследования 45 №6 2011 г. – URL:

http://www.nrgumis.ru/articles/285/ ( Создано —05.10.2011, дата обращения– 15.05.16) 19.Журчѐва О. В. «Новый документализм» в драматургии второй половины XX-начала XXIвека. ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. 2012. №4(30) 20. Журчѐва О.В. Вербатим как механизм создания «Новой документальности» в новейшей русской драме. ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. 2016. №3(45) С. 85–88 21.Зайцева И.П. Современная драматургическая речь: Структура, семантика,стилистика. Диссертация, М. 2002. С. 444 22.Косиков Г.К. Текст / Интертекст / Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности / Общ.ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова; пер. с фр. Г.К. Косикова, Б.Н. Нарумова, В.Ю. Лукасик. – М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 8–42 23.Крижевский А. «Большинство зрителей молчат» // Газета ru./ URL: https://www.gazeta.ru/culture/2013/01/23/a_4937829.shtml (Опубликовано —23.01. 2013, дата обращения —12.05.2017) 24.Лебедев А. «Прощай, Лебедев! В Перми устанавливают новые остановки» // LIVEJORNAL /URL: http://tema.livejournal.com/1451632.html (Опубликовано—11.07.13, дата обращения— 11.05.16) 25.Лебедев А. Новые остановки в Перми // LIVEJORNAL / URL: http://tema.livejournal.com/744355.html (Опубликовано— 28. 09.10, дата обращения—11.05.16) 26. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. Изд: ABCdesign . 2013. С. 35103(в переводе Н. Исаевой) 27. Липовецкий М., Боймерс Б. Перфомансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы». – М., 2012.- С. 161–192 46

28. Липовецкий М., Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской литературе 1920-2000-х годов М.: Новое литературное обозрение. — 2008. — 848 с. 29. Лисенко А. Р. Человек как документ: постановки театральной группы «Rimini protokoll» ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. 2016. №4(46). C. 227– 230 30.Макарова Е. Революция счастья: Пермь в устах поэта Андрея Родионова // Пермская трибуна / URL: http://tribunaperm.ru/2016/02/01/revolyutsiya-schastya-perm-v-ustah-poeta/ (Опубликовано – 01.02. 16, дата обращения – 14.05.16) 31.Мамадназарбекова К. История факта: истоки и вехи документального театра // Театр. – 2011. – № 2. – С. 112–125. 32.Московина Е. Николаева О. Документальный театр: авангардный бунт или коммерциализация? НЛО. №73. 2005 [Электронный ресурс] URL:http://magazines.russ.ru/nlo/2005/73/mosk29.html (дата обращения – 14.05.16) 33.Неклюдова М. «Существует ли постдраматический театр?» НЛО №111( 5/2011) 34. Пави П. Словарь театра [Текст] / П. Пави.–М.: Прогресс, 1991.– 504 С. 35.Полярная И. Михаил Калужский: «Наши герои – люди, не склонные к простым готовым ответам»//Сахаровский центр URL: /http://www.sakharov-center.ru/news/2012/398.html(Опубликовано-23.11.12 -- дата обращения 12.05. 2017) 36.Прыковская-Михаляк К. Постдраматический театр – панацея или болезнь?. Вопросы театра №№1-2 2011– С.118 37.Родионов А. Отечественные «Вербатим» записки. реальный - №4-5(5-6) 2002 диалог на подмостках. [Электронный URL:http://www.strana-oz.ru/2002/4/verbatim---realnyy-dialog-napodmostkah(дата обращения – 14.05.16) 47 ресурс]

38.Рождественская Е. «Биография. DOC: Нарративизаци Биографического опыта гастарбайтеров» НЛО Москва. 2013. С. 198-200 39.Руднев П. «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии 1950- 2010-е.-М.: Новое литературное обозрение, 2018.– С. 478 40.Сизова М.И. Вербатим на русской сцене // Новейшая драма рубежа XX – XXI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы: Материалы научно-практических семинаров, 26 – 27 апреля 2009, 14–16 мая 2010, г. Самара / сост. и науч. ред. Т.В.Журчева. – Самара, 2011. – С. 97–103. 41. Склез В.М. Восстановленная справедливость: документальный театр как суд над историей /Научный электронный журнал АРТИКУЛЬТ №11 (3-2013)— C. 24–30. 42. Ушакин С. Трубина Е. Травма: пункты. Сборник статей-М.: Новое литературное обозрение, 2009.– С. 936 43. Фридман Д. Патлай А. Час 18, которые потрясли мир/ Говорящие головы URL: http://gogol.tv/video/1070#playAll(Создана-20.03.2014, дата обращения- 29.06.2018) 44.Чужак Н. Литератературажизнестроения (Исторический пробег) // Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / под ред. Н.Ф.Чужака. – М., 2000- С. 235 45.Шкловский В. Люди и бороды (Н. Чужак. «Правда о Пугачеве». Изд-во политкаторжан. «Памяти Николая Александровича Рожкова». Сб. ст. – М.: 1927) // Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / Под ред. Н.Ф. Чужака. – М.: 2000. – С. 278. 46.Якубова Н. «Культ рассказа» «Театр эпохи перемен…» НЛО 2014. С.81-119 48

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Документы-материал пьесы Е. Грѐминой «Час 18» 49

Выдержки из письма Магнитского: «Назначенные мне медицинские обследования и лечение не проводятся. Неоднократные просьбы о приеме врачом по существу игнорировались. Добиться приема врачом удалось только спустя месяц после того, как я об этом попросил. При этом мне не была оказана какая-либо медицинская помощь по поводу имеющегося у меня заболевания». «Участие в судебных заседаниях сопровождается жестоким, унижающим человеческое достоинство обращением. В дни судебных заседаний из камеры выводя в 7:00, а возвращают в нее не раньше 23:00». «В суд возят в машине, где в отделении для перевозки заключенных площадью менее 4 квадратных метров могут поместиться 17-18 человек, и продержать в такой машине несколько часов». «В камеры не подается горячая водопроводная вода, несмотря на наличие системы горячего водоснабжения. Подача в связи с этим мною жалобы привела только к дальнейшему ухудшению условий содержания». «Туалет во всех камерах представляет собой просто дырку в полу, причем в большинстве камер он никак не отгорожен от остального помещения камеры. Кровати заключенных в большинстве случаев расположены на расстоянии не более метра от туалета». «Возможности для защиты в условиях Бутырской тюрьмы сильно ограничены. Подача жалоб на условия содержания в большинстве случаев не дает никаких результатов, так как жалобы, кажется, просто игнорируются. В одном случае после подачи жалобы, адресованной в вышестоящую организацию, условия содержания только ухудшились». «Из-за очередей адвокаты могут попасть на свидание со мной обычно только в конце рабочего дня. Вследствие этого время таких свиданий оказывается 52

ограниченным и редко превышает 1,5-2 часа, чего часто оказывается недостаточно». «За 8 недель нахождения в Бутырской тюрьме я подал около 50 заявлений и жалоб, адресованных администрации тюрьмы. Больше половины из них вообще не были рассмотрены, во всяком случае никаких ответов на них я не получил. В удовлетворении большинства других жалоб мне было отказано, причем ни один отказ не был письменным» 53

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Интервью с М. Калужским (19 ноября 2016 г.) Вопросы -Все эти письма, документы, фотографии, которые непосредственно относятся к Чаинскому восстанию, каков был путь переложения этих документов, по сути статичных объектов, в действие, в спектакль? В чѐм была идея? -Есть ли какие-то особые методы работы с текстом, на которые ориентируются драматурги, специализирующиеся на документальных пьесах? - Для того, что бы работать с живым «материалом», с людьми, драматургу нужно быть психологом, ведь людям трудно вообще раскрываться, тем более говорить о своих семьях, о родителях ( как это было в «Второй акт. Внуки») Как обычно это происходит? - Я старалась прочувствовать эти пьесы, читая их и параллельно слушая как герои, актѐры произносят эти реплики. И только тогда я действительно почувствовала эту эмоциональную связь и во мне что-то ѐкнуло. Можно ли говорить, исходя из этого, что документальные пьесы можно только увидев и услышав. Ощутить и прочувствовать. И что эта литература не подходит для массового печатанья в книгах. Я заметила, когда просматривала видео ( Читка «Восстания», «Второй акт. Внуки») и заметила, что не менее важную роль играет визуальное сопровождение. В «Восстании» это был монитор , где показывали фотографии, какие то важные объекты, связанные с ходом пьесы. В «Внуках» тоже был монитор, где мелькали цифры. Кстати, что это за цифры и какую роль они играли в спектакле? 54

- Вот есть классика: Чехов, Островский, Горький и другие авторы, по пьесам которых ставят спектакли даже сейчас. Есть современная драматургия: Братья Пресняковы, Константин Богомолов, Людмила Петрушевская. А вот документальные пьесы, театр док и подобные проекты стоят как бы особняком. Так ли это? - А смогу ли я найти все эти документы в сети, если на дипломе своѐм буду доказывать, что да, эта пьеса содержит в себе документ, зафиксированный факт. Вот вам фрагмент пьесы, а вот документ, текст из которого и был использован? Можно ли говорить, что, по сути, любой человек является отдельной историей и может в какой-то степени быть полезен драматургу, или любой человек может создать свою документальную пьесу, связанную с историей его семьи в контексте советской истории, например? Расшифровка интервью с Михаилом Калужским: О.Ш.- Ольга Школина М.К.- Михаил Владимирович Калужский М.А.- Марина Петровна Абашева О.Ш.: Я прочитала обе ваши пьесы: «Восстание» и «Внуки». Посмотрела видео, где происходят читки этих пьес. Вот эти все письма, документы, фотографии, которые относятся к «Чаинскому восстанию». Вот как вы их смогли вот так вот собрать, чтобы они «превратились» в пьесу? Это был какой-то анализ, вы выбирали именно конкретные изображения, чтобы это всѐ было вписано гармонично? М.К. Смотрите, значит, там была предыстория…Предыстория, связанная с тем…Про восстание надо понимать, что это некоторый специальный проект, то, что называется «science specific», это делалось для того, чтобы играться 55

в музее и в музее это будет играться…И вообще это часть большого некоторого музейного проекта. Значит, там первая часть называлась «Сибиряки вольные и невольные» про разные типы и волны принудительной и добровольной миграции в Сибирь. Из этого родилась идея музея, рядом с которым хотелось что-то сделать про «Чаинское восстание», потому что и, это я уже начинаю отвечать на ваш вопрос, они нашли довольно много документов, разных. Значит, когда я был в Томске…Значит и поэтому отбор материала я проводил довольно долго, что-то мне музейщики прислали до того как ну я приехал в Томск и мы поехали в экспедицию. Значит, мы ездили ровно в те места, где собственно было восстание и вот это самое красное поло, которое там упоминается, где расстреливали…Значит…Вот, поэтому у меня было две задачи: первое, сделать нечто, что должно жить в музее, соответственно, воплощено в музее, то есть понятно, что там не должно быть, например, много актѐров, что там должны быть задействованы какие то имеющие отношение к музею выразительные средства и значит третья составляющая –документа, так вот значит документов было много, но мне было достаточно … для того чтобы сложить из них что-то похожее на текст. И то, что вы видели, и то, что поставили это примерно третий или четвѐртый вариант, первые два были совсем другие и это то, что я примерно обсуждал с музейщиками, то есть, как бы они понимали, что это будет и мы сразу договорились, что они будут воспринимать этот текст не столько как такую вот пьесу пьеса, которая написана, а так, чтобы поставили скорее как сценарий и постановка, она взяла не всѐ, что есть в этом тексте и это нормально, я понимал, что так и было. Другое дело, что там все эти мои мультимедийные придумки, они хотели их сделать, а потом не сделали. То есть там есть фотографии и видео, но я думал, что они будут там действительно строить компьютерную игру, изначально мне художник говорил, что это воплотилось, ну нет, они это не сделали…ну… 56

Значит и, вообщем, над этим всем вот так вот основательно я включаю поиск Томска и я бы сказал, ну там ещѐ были архивы, ну что ещѐ нужно, у музейщика, мы у него брали интервью. Потом, я разговаривал с Томскими историками, которые мне тоже какие-то материалы передавали, и многое было найдено в архивах. Потому что , к счастью…Понимаете, что самое интересное в «гэбухе», но в архив ФСБ сейчас попасть нельзя и, к счастью, везенье заключалось в том, что когда-то КГБ, ещѐ КГБ, передало часть документов, касающихся истории они передали в обычный партийный архив, открыт и который сейчас общедоступен, много я нашѐл там…Прекрасная переписка, но естественно то, что в пьесе это ну, наверное, одна двадцать пятая тех документов, которые я прочитал. Их очень много, они разные, разные силы, разного качества и свойства…Месяца три на всѐ это ушло. О.Ш.: Я, когда слушала и параллельно читала пьесу, на меня сильно подействовало то, что вот письма эти все, когда слышишь именно из уст актѐров, вот просто читать эту пьесу без звукового оформления, без просмотра этого спектакля еѐ тяжело, потому что не понимаешь, что происходит вообще…А когда ты видишь, реакцию людей, которые это читают, как они замолкают, сразу, как бы эмоциональное восприятие. Ну вот , например, пьеса «Внуки», я тоже еѐ читала, было тоже самое…Вот как вы работаете с «живым» материалом, то есть с людьми, там же надо интервью проводить? Получается какие-то вопросы им задавать, как бы это работа психолога параллельно с работой драматурга ? М.К. :Я бы сказал, если это работа психолога , то скорее побочный эффект…То есть смотрите. Принципиальная разница между «Внуками» и «Восстанием» заключается в том и она для меня существенна, что в «Внуках» я, конечно, писал постоянно общаясь с музеем и с режиссѐром, который ставил, ну это одна история. Ситуация с «Внуками» это, что называется «проект» от первого до последнего дня я этим занимался сам. Я 57

и Александра Поливанова , с которой мы вместе всѐ это придумали и сделали. Мы вместе брали интервью. Мы вместе придумывали, что это будет. То сценическое воплощение, я вам присылал ссылку, которую вы видели, это тоже не первая версия. И тут совершенно другое отношение, то чем мы занимаемся каждый день, ты ещѐ работаешь с актѐрами. Ты понимаешь, какой момент тут надо подлатать. Где-то, может быть, текст сократить. Благо с документальным текстом в этом смысле просто. Значит, это были очень длинные интервью. Прям большие, почасовые. Насколько это было возможно. Во всех случаях, кроме одного, люди действительно в первый раз говорили об этом опыте,.. и здесь, безусловно, был некоторый элемент общения с психоаналитиком или со священником… О.Ш.: Исповедь. М.К.: Конечно, там было очень забавно, двое из интервьюеров, потом, не интервьюеров, наоборот интервьюируемых. Они попросили ещѐ раз поговорить об этом. Это было очень забавно. О.Ш.: Они, видимо, что-то почувствовали. М.К.: Когда ты живѐшь долгую жизнь и никогда об этом ни с кем не говоришь и тут появляется кто-то, ну пусть знакомый. Потому что в основном все знакомые были, которые заинтересованы. Конечно, хочется выговориться. А дальше мы сами…Мы сначала придумали как это может быть…Потому что ну что, куски интервью, ужасно скучно. Значит надо придумать какую-то штуку, которая бы развлекала зрителя. Вот так мы придумали историю с номерками. Еѐ нет на видео, но я по-моему рассказывал…Значит там всѐ выглядит…Начало такое, все крепко стоят в кругу… Когда люди входили в зал, они встречали как правило нас с Поливановой, которые стояли с такой знаете машинкой, в которой номерки, примерно как в банке. Значит, мы выдавали билет. Причѐм, наши спектакли были бесплатные. Мы выдавали билет на котором было написано «Второй 58

акт. Внуки» и значит там такая маленькая шла «вы можете говорить, когда загорится ваш номер. Мы клеили номерочек, и говорили пожалуйста садитесь на кресло с вашим номером, это тоже была часть игры. Потому что люди ходили искали своѐ место, а они были не по порядку: раз, два, три четыре… Они были перемешаны. Люди ходили, кто-то из актѐров уже там сидел…То есть никакой сознательной такой театральности. И потом, когда в результате все рассаживались. На экране появлялась надпись, что «вы можете говорить, когда загорится ваш номер». И зрители начинали дѐргаться. Потому что их никто не предупреждал. О том, что это должно случиться. .. А потом, ну значит. Потом кто-то: «я ничего сказать не могу я своего дедушку знаю только по рассказам…», потом один человек всегда опаздывал, актѐр, он извинялся, потом ещѐ одна актриса, она вступала в середине. Она поднимала руку: «А можно я скажу?»…Естественно всѐ это было, как говори л Луи Армстронг, импровизация, та которая заранее отрепетирована. Не только так, конечно, но абсолютно правильно, что читать этот текст безумно скучно. Я полностью отдаю в этом себе отчѐт. Это существует только для того, чтобы это было воплощено какими – то живыми сценическими средствами. М.А. : Как вы думаете, Миша, всякая вот эта пьеса doc имеет такой эффект, что еѐ можно только воспринять на сцене, а нельзя читать как текст? То есть doc. не предназначен для чтения? М.К.: Нет, смотрите, безусловно предназначен, более того, учитывая специфику бытования документального театра в Российской федерации, огромное количество текстов не ставятся, а читается. Читка стала… М.А.: Именно поэтому я и спрашиваю. М.К.: Значит ,безусловно да, безусловно да, мне казалось, ну ,видимо, это и моѐ журналистское прошлое и настоящие с одной стороны, а с другой стороны убеждѐнность в том, что театр не должен быть литературным 59

произведением, мне казалось, что с одной стороны, если у тебя есть интересный текст, который не предназначен к тому, чтобы он жил в сумме разнообразных сценических средств, тогда его лучше сделать статьѐй или книжкой. И пусть себе будет напечатан на бумаге. Это одно. Дальше Театр док, например, он , конечно, проделывает революцию и, если в начали вы очевидно читали…все тексты Угарова про то, что такое «Ортодоксальный вербатим», что вот это там… М.А.: Читали. О.Ш.: Что чѐткое следование речи … М.А.: Ну да, как манифест…Не у него, но вообще есть манифест Театра док, куча на английском, на немецком М.К.: И что никакой музыки, никаких костюмов… О.Ш. :Никаких декораций… М.А.: Если предмет, то только, если он упомянут в тексте. Даже предмет нельзя. М.К: Да, да да, значит естественно прошли годы и у театра док всѐ работает с довольно изощрѐнной музыкой, вот например, сегодня на концерте был Дима Власик, который пишет музыку для многих доковских спектаклей. Музыку, причѐм довольно забавную…Мне с самого начала, поскольку исторически я не театральный человек, мне с самого начала, когда я начал этим заниматься, мне казалось важным, что, конечно, поскольку я сам не актѐр… и не драматург, строго говоря, мне казалось, что всѐ, что происходит в спектакле должно быть , должно доставляться разными каналами, поэтому очень важен свет, поэтому очень важно мультимедия, поэтому важен, не знаю, цвет декорации, где она возможна и невозможна. Просто обстановка, и поэтому я все эти штуки делаю с учѐтом того , чтобы это поняли так. Но 60

огромное количество людей пишут пьесы, понимая, что они никогда не увидят сцены и их прочитают. Это нормальная практика. М.А.: Миша, а вам какой док нравится? Вы же не думали, что вы станете драматургом. Вам какой нравится? М.К.: Мне нравится как раз таки не ортодоксальный… М.А.: Какие опыты вам кажутся интересными? М.К.: Конечно, лучше всего, самое интересное, это безусловно «Римини Протокол». То, что делают они, это сейчас банальность скажу, они действительно самые изобретательные, самые остроумные и они меняются на месте. Они придумали «бродилки», они придумали «свидетельский» театр, но у них же нет понятия «документ», у них «донор реальности» . Они выводят на сцену… в Казахстане… реально вот эти вот казахские ненцы, в своих спортивных костюмах, они выходят на сцену и начинают рассказывать о себе, у них был очень смешной спектакль, забыл как назывался, когда они зрителей сажали к дальнобойщикам в кабину и дальнобойщики их возили не очень далеко, при этом начинали рассказ. И вот он док, и вот она театральность. Они великие люди. Очень любопытные вещи делают в Польше … Спектакль в России, по-моему, называется «Маленький рассказ»…Который выглядит как такой «стендап», только он ещѐ показывает видео и на слайдах. Чудовищную по степени накала и трагичности историю про дедушку, реального дедушку, реального человека, который все эти годы считался образцом интеллектуального сопротивления коммунистическому режиму, а когда дедушке уже было под 90-сто, выяснилось, что всѐ это время он «стучал»… М.А,: Да, это драматично, у немца какого-то ещѐ была такая же история… М.К.: У многих…И польская интеллигенция почувствовала себя оскорблѐнной, и они подходили к подъезду этого человека и бросали к 61

подъезду книги. И он уже просто перестал выходить из дома. Ну, это было тогда. И этот чувак, молодой, режиссѐр, который в момент этого скандала живѐт в Португалии и ставит там какие-то рекламные шоу, вообще то, кстати, совершенно далѐкие от политической повестки, но поскольку это касается дедушки, он едет в Польшу и делает спектакль о том «где его место в мире?». Это не настолько про дедушку, сколько про него, очень просто сделано, но поскольку там ещѐ есть этот второй визуальный план… М.А.: То есть вы считаете, что нужно взять эту «сырую» реальность с ней работать так, как хочется? М.К.: Да. Я бы сказал так. Не изменяя текста использовать самые разные художественные средства, меняя контекст... О.Ш.: Тогда по сути каждый человек может стать драматургом, даже я могу, если у меня есть какая-нибудь история связанная в контексте России или советской власти. Тоже же можно написать про свою семью пьесу и поставить. М.А. Вы станете «донором реальности». М.К.: Ну так и хорошо. А почему нет? О.Ш.: Просто раньше, мы знаем классиков там Чехов, Островский, но они же… М.А.: Они не знали театра док. М.К.: Ну, во-первых, всѐ-таки Островский довольно довольно нормативная эстетика, понятно, что там Чехов довольно сильно всѐ поломали, и его современники Гаупман, Ибсен формально сохранив, 3-х 4-х актную структуру. Но на самом деле поменяли вообще всѐ. Во-вторых, ну Антон Павлович тоже вообщем литературный институт не заканчивал. Смотрите, мне кажется, что, если вы об этом меня спрашиваете, может я отвечаю на 62

вопрос, который вы мне ещѐ не задавали. Мне кажется, что понятие «самодеятельности» оно сильно поменялось за последние 30 лет. Я имею ввиду не ту самодеятельность, что когда мы днѐм с вами изучаем русскую литературу, а вечером идѐм петь в клуб песни композиторов-песенников. А ту самодеятельность, когда у нас у каждого появляется третья или четвѐртая профессиональная сущность, когда мы занимаемся чем-то ещѐ не организовано, в кружке, а потому что нам этого хочется. По-моему это же прекрасно, и главное не просто «лечить» людей, а что касается рисования Мюнхаузена или сочинения пьес… О.Ш.: Насчѐт жанра пьес. Мы можем разделять документальные пьесы по жанру или они пока составляют такой единый пласт. Не можем это сделать. М.К.: Оля, а когда вы говорите «жанр» вы имеете в виду что? О.Ш.: Драма, комедия… А сейчас получается, что всѐ это в таком симбиозе. И смешно, и грустно, и драматично. М.К.: Вы читали книгу Х Тис Леманна « Постдраматический театр»? Прочитайте еѐ. Еѐ только что издали, говорят, в хорошем переводе… Вы знаете, мне кажется, что при том, что, безусловно, Аристотель остаѐтся главным и важнейшим писателем и описателем того, как работает «сюжет», как работает «переживание и так далее…Всѐ таки, сложившаяся в античности система жанров она немножечко не применима к описанию этой художественной реальности. Что есть…Мне кажется, что за пределами совсем массового боливудского» такого такого « искусства чистых жанров голивудско-мосфильмовскоговообще-то не осталось. Не случайно есть такое противопоставление «арт хаус» и «жанровое кино». В этом смысле документальный театр вполне себе подходит под эгиду «арт хауса», где все традиционные… весь традиционный набор признаков жанрового канона абсолютно смещѐн и перепутан. Ну и потом, всѐ- таки же, хорошо, тут вопрос того, как, с чего считать. Считать это с «Несмотря ни на 63

что» Эрвина Пискатора, который… Если считать, понятно, что первым документальным спектаклем это 21-ый, по моему. Или считать началом документального театра … О.Ш.: Петера Вайса? М.К.: Да, Петера Вайса, конечно, 65-ый год или…да 65-ый, по моему, «Процессы» в 65-м. Ну вообще то…помимо Вайса, ещѐ был Эжен Ионеско… И масса других, которые «доломали»… Поэтому я правда не знаю…Я так сказать с позиции «внутриненаходимости» вам то виднее. Но, мне кажется, что, конечно, нет. Нет никаких традиционных жанров, по крайней мере, в современном документальном театре. Как вы определите жанр спектакля того же «Римини протокол» или пермского, кстати, «Исторический человек» Семѐна Александровского «Радио Таганка», когда людям в наушниках идут по пустому Таганскому театру и слушают в них записи, сыгранные актѐрами на пси-протоколах и обсуждениях спектакля «Живой»…Жанр-бродилка. Сайнс специфик надо менять. М.А.: По «Добровскому» Максим Диденко сделал бродилку классную. М.К.: Кстати, Александровский сейчас в Перми что-то делает…Если он в Перми, то с ним поговорите. Потому что он адски талантливый человек. О.Ш.: Вы были, наверное, заграницей, как там представляют документальные пьесы? Документальные театры… М.К.: Смотрите, там вот что…Можно я сначала отвечу на тот вопрос, на который я попытался ответить в магазине…Вы спросили--«почему оно всѐ так популярно?». У меня над этим есть две, две с половиной версии. Одна из них – общемировая. Вторая, которая касается специфически России. На мой взгляд, для того, чтобы понять феномен всякого документального искусства: театра, кино, всякой литературы «non-fiction» … от… до расследования . Связано с тем, что для того чтобы ответить на этот вопрос надо описывает 64

его не как театр, а воспринимать с точки зрения медиа. Медиа, не масс медиа, а медиа в широком смысле, что памятник тоже медиа и надпись на заборе тоже медиа. Потому что всякое документальное искусство, начиная условно говоря с того же Петера Вайса , с конца 60-х, стало делать то, чего не делали большие мейнстримные медиа, и не только масс медиа, надписи на заборах и памятники …Они стали работать с «контентом» , который не попадал в мейнстрим . Это могло быть по-разному , этог быть какой-нибудь знаменитый…я забыл название театра , который это делал в Нью-йорке,это был конец 80-х начало 90-х . Спектакль назывался «Лорани». Это город американского захолустья, типа Невады или что-то подобное. Туда приехал погостить к маме мальчик, уехавший учиться в Нью-йорк , мальчик- гей, он зашѐл в местный бар, видимо, что то такое сказал про себя, его убили… А дальше начинается классический такой британско-американский детектив, когда вся деревня начала говорить «ничего не было» , «сам упал на нож» вот это вот всѐ. И это долго никто не расследовал. Потом туда приехали ньюйоркская театральная труппа, они провели своѐ расследование, и вообщем они рассказали им всю правду. В этом смысле это ничем не отличается от спектакля «Час18» Театра док. Ссылаюсь с поправкой на то, что «Час 18» более окрашен политически, хотя можно как угодно трактовать политику, и с разницей в 20 лет. Всѐ документальное работает с, условно говоря, маргинальным, но не совсем в философском смысле маргинальным…А в смысле информационного канона…В России, это вторая часть теории, всѐ это усугубляется тем, я собственно про это несколько раз писал и говорил и могу прислать вам какие-нибудь свои тексты по этому поводу. Вы видели этот новый журнал «Театр»? М.А.: Посвящѐн Театру док? О.Ш.: Там и театр док… М.К.: Нет, это был номер о Театре док, а год назад в феврале вышел номер журнала «Театр» посвящѐнный документальному театру в целом. А сейчас 65

они ещѐ сделали про док…Там есть мой текст «Баланс исторической памяти»…Он очень хороший, но не потому что там есть мой текст. А потому что очень правильно выстроили всѐ: историю, теорию, практику. Моя теория заключается в том, что неслучайно прогресс Театра док, в первую очередь, а потом уже других проектов связан с концом независимых масс медиа в России. Вот это просто хронологично совпадает. 2001-ый год, гибель НТВ и появление каких-то таких альтернатив вне медийных. Мне кажется, что есть некоторый важный российский феномен ухода публичной дискуссии от масс медиа в реальные публичные перформативные практики. С этим связан бешеный рост популярности всяких публичных лекций. Когда «политура» началась, да тогда же и началась. М.А.: Да всѐ тогда началось. Эти все паблик «history»… М.К.: Да, всѐ это происходит ровно в один и тот же момент, когда…Это вопрос о том, почему в англо-саксонском мире facebook используют для того, чтобы постить кошечек, а мы его используем для того, чтобы вести интенсивное интеллектуально нагруженное… дебаты о политике. М.А.: Потому что у нас всегда общественное поле другое и теперь понятно. И теперь понятно, что из него будут вытеснять…особенно теперь. М.К.: Совершенно верно. Но поскольку у нас нет Гаррадиана слева и TheTimes справа. У нас ничего нет. Ни слева, ни справа. У нас есть facebook. С одной стороны, это новое поле для дискуссии как таковой и , как в случае с тем же «Часом 18» для того, чтобы ввести в оборот новую политически важную информацию. С третьей стороны, это ещѐ то самое ощущение реальной коммуникации, которую не дают социальные сети, всплеск которых тоже приходится на то же самое время. Особенно в России. М.А.: Спасибо. 66

М.К.: Это я ответил на ваш вопрос, который вы задали в магазине, хочется сказать в библиотеке. А после этого был вопрос я начал отвечать на него… О.Ш.: Отличается чем-то западный опыт и опыт России в документальном театре? М.К.: Смотрите, всѐ это возникло в тот момент, когда театр начал заниматься темами и проблемными сюжетами, которыми не занимался мейнстрим, опять-таки медиа в самом широком смысле. Более менее таковым, с точки зрения медиа документальный театр остаѐтся и сейчас, буд- то Германия, буд-то Великобритания, буд-то та же Польша. Или Украина, например. Однако существенная разница заключается в том, что в России, с точки зрения собственно художественно, документальный театр до сих пор выглядит экзотикой и любопытной, но не обще понятой практикой. На западе этого уже нет. Ну пусть в одном театре Лессинга ставят, а вот тебе находящийся через два квартала «горький» театр, где бесконечно документальные спектакли идут на большой сцене. Так что это занимает совершенно разные места даже уже ни столько в культурной политике, но и соответственно в зрительском восприятии. А у нас держится исключительно Театр док, держится более или менее на так сказать за счѐт убеждѐнности его создателей. М.А.: Хотя там тоже уже от ортодоксального отошли, особенно в фестивальном плане. Давно уже отошли. М.К.: Неважно, пока этим занимается Грѐмина, но там есть ещѐ более молодое поколение, которые сейчас делают «Любимовку»…Это всѐ будет существовать. Во всех остальных местах необъятной Родины это всѐ существует в таком свете «мерцающей свечки». Здесь появилось, ну и хорошо, здесь один спектакль, как школа, как система, как часть этой глобалистики этого нет. Значит Брусникин в прошлом году для своего нового курса МХАТе, сказал, что с этими новыми студентами будет 67

осваивать профессию режиссѐра через документальный театр. Потому что он понимает плюсы вот этой вот пластичности работы с материалом. М.А.: Вообщем нет никакого документального театра, просто есть театр в определѐнной фазе его развития. Есть постдраматический это вполне себе концепция… М.К.: Я бы сказал наоборот, документальный театр хорошо входит в концепцию постдраматического театра. На этом «круглом столе», посвящѐнном современной музыке. И главный вопрос был не о том, как пользоваться соц сетями, не о том какие маркейтинговые средства надо применять, а о том, на самом деле, а где пролегает граница между современной и несовременной музыкой? Вот это на самом деле самый важный вопрос…Понятие современной и не современной музыки, это вообще то изобретение 20-го века, агональной музыки, модернизма. Это на самом деле важная эстетическая и психологическая процедура . Документальное и не документальное, окей, есть формальный признак , тот же самый Вайс перечислил признаки документальной пьесы. Что касается художественных методов…Это зависит от того с какими материалами ты работаешь. 68

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 Отзывы учащихся об уроке: «Тема сталинских репрессий: литература и театр» 69

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв

27.78

Ирина Сорокина

Данная работа полезна, понятна, информативна! Надеюсь, Вам понравится и моя диссертационная работа https://nauchkor.ru/pubs/vneurochnaya-deyatelnost-kak-uslovie-formirovaniya-sotsialnogo-opyta-u-mladshih-shkolnikov-s-narusheniyami-sluha-5edddf83cd3d3e0001fda1f6 Внеурочная деятельность как условие формирования социального опыта у младших школьников с нарушениями слуха