Министерство науки и высшего образования
Российской Федерации
Федеральное государственное автономное
образовательное учреждение
высшего образования
«СЕВЕРО-КАВКАЗСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ»
Гуманитарный институт
Кафедра теории и практики перевода
Утверждена распоряжением
по институту от 26.12.2019 №
95у/16.00-р
Допущена к защите «16»
июня 2020 г.
Зав. кафедрой теории и
практики перевода, доктор
Выполнена по заявке
филологических наук,
предприятия ЧУОДО «Инглиш
профессор
Хаус»
Серебрякова Светлана
Васильевна
_________________________________
(подпись зав. кафедрой)
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
Полевое моделирование и лингвопереводческий анализ
концептосферы психологического триллера
Рецензент:
Хачмафова Зайнета
Руслановна, доктор
филологических наук,
профессор, заведующий
кафедрой немецкой филологии
Адыгейского государственного
университета
Выполнила:
Кравцова Анна Вадимовна
магистрант 2 курса, группы
ЛИН-м-о-18
направления подготовки
45.04.02 Лингвистика,
направленность (профиль)
«Перевод и переводоведение»
очной формы обучения
______________________
(подпись)
Нормоконтролер:
Серебрякова Светлана
Васильевна
доктор филологических наук,
профессор, зав. кафедрой
теории
и практики перевода
______________________
(подпись)
Руководитель:
Серебрякова Светлана
Васильевна
доктор филологических наук,
профессор, зав. кафедрой теории
и практики перевода
______________________
(подпись)
Дата защиты
«26» июня 2020 г.
Оценка _______________
Ставрополь, 2020
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………..
…3
I. Теоретические
основы
изучения
психологической
прозы………………………………………...............................................
..............9
1.1 Психологический триллер как объект филологического
анализа:
подходы
к
изучению.
………………………………………………….................................9
1.2 К
определению
понятий
«концептосфера художественного текста», «художественный
концепт»……………………………………………………17
1.3
Принципы
полевого
семантическом
моделирования
пространстве
лексики
в
художественного
текста…………………………………………22
ВЫВОДЫ………………………………………………………………………...
26
II. Лингвопереводческий анализ концептосферы немецкого
психологического
триллера…………………………………………………….28
2.1 Современные подходы к исследованию
художественного
перевода
…………………………………………………………………………………….2
8
2.2 Классификационная презентация исследовательской карт
отеки………..40
2.3 Лингвопереводческий анализ концептосферы психологич
еского
триллера………………………………………………………………………….
48
2.3.1 Базовые концепты и особенности их сохранения при
переводе
на
русский
язык………….
………………………………………………………….48
2.3.2
Переводческая
концептов…………………56
специфика
периферийных
ВЫВОДЫ……………………………………………………………..…………
63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………
65
СПИСОК
ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………69
Введение
Психологические
современном
триллеры
мире
и
очень
популярны
потому
в
заслуживают
исследовательского внимания как составляющие массовой
культуры,
занимающей
срединное
положение
между
обыденной и элитарной типами культуры. Психологические
триллеры представляют интерес для адвокатов, психологовкриминалистов или патологоанатомов, для которых важными
являются чувства и ход мыслей преступников. Перевод
художественных
текстов,
в
частности
психологических
триллеров, является сложным, однако очень востребованным
в современном социуме видом посреднической деятельности.
Общее развитие художественной коммуникации XX века
характеризуется
несколькими
имплицитно-подтекстовым
ведущими
способом
тенденциями:
повествования,
интересом к проблемам «внутренней» жизни человека,
выдвижением на первый план читателя-интерпретатора, а
также
его
активным
включением
в
процесс
познания
текстовых смыслов. Эволюция композиционной организации
и
содержательной
напрямую
глубины
соотносится
с
психологического
динамикой
триллера
культурного
и
социального развития общества, в частности, с традициями
психологической прозы.
Когнитивный
подход
является
одним
из
наиболее
востребованных направлений в изучении художественного
текста
как
единства.
сложно
При
организованного
лингвокогнитивном
художественного
функциональное
реализованных
текста
поле
семантического
анализе
содержание
рассматривается
смыслов
различными
как
разной
значимости,
языковыми
единицами.
Возможность описать суммарное значение текстового знака
появляется благодаря исследованию варьирования смыслов
одного и того же языкового знака в рамках одного или
некоторого
говорить
множества
о
текстов.
существовании
Таким
образом,
определенных
можно
текстовых
концептов. В когнитивной лингвистике язык рассматривается
как особая когнитивная способность человека, а языковые
формы
изучаются
категоризации
определенного
с
мира,
позиций
концептуализации
способов
отражения
видения
мира
в
человеком.
и
них
Мир
репрезентируется в сознании в виде определенных структур
мнения, знания и оценки. В связи с этим важно выяснить,
какими структурами знания обладают читатели популярных
психологических
триллеров,
когда
речь
идёт
об
определённых ментальных репрезентациях, об определенной
картине мира в их сознании. Важной также является задача
рассмотреть
с
использованием
полевого
моделирования
особенности сохранения в переводе системы эксплицитно и
имплицитно связанных между собой единиц, формирующих
текстовые
авторские
представляется
концепты.
также
Востребованным
лингвопереводческий
анализ
психологического триллера как особого явления и жанрового
феномена массовой литературы. Названные выше положения
определяют актуальность диссертационной работы.
Объектом
единицы,
исследования
формирующие
являются
концептосферу
лексические
оригинала
и
перевода психологического триллера.
Предметом
сохранения
исследования
концептосферы
в
являются
способы
немецко-русском
переводе
психологического триллера.
Цель
работы
состоит
в
выявлении,
описании,
систематизации и лингвопереводческом анализе концептов
психологического триллера, формирующих его авторскую
концептосферу.
Для
достижения
данной
цели
необходимо
решить
следующие задачи:
1) рассмотрение
подходов
психологического триллера
как
объекта
к
изучению
филологического
анализа;
2) уточнение понятий «концептосфера художественного
текста», «художественный концепт»;
3) изучение принципов полевого моделирования лексики
в художественном тексте;
4) рассмотрение современных подходов к исследованию
художественного перевода;
5) полевое
моделирование
концептов в исходном тексте;
базовых
и
периферийных
6) исследование переводческой специфики и выявление
способов передачи базовых и периферийных концептов.
Теоретической основой исследования послужили:
1) исследования в области психологической прозы и
семантики
художественного
текста
Г.
А.
Анджапаридзе
(1990), О. Ю. Анциферовой (1994), Б. Брехта (1988), Я. К.
Маркулан (1975), А. М. Зверева (2013), О. М. Малахова и А. В.
Василенко (2000), Дж. Кавелти (1996), Т. Чечельницкой
(2011), Б. Райнова (1975), Т. В. Дьяковой (2013);
2) работы по теории перевода И. Р. Гальперина (1981), В.
А. Федорова (2002, 2010), В. Н. Ярцевой (1998), Л. Л.
Нелюбина (2003), С. В. Тюленева (2004), А. А. Богатырева
(2004), В. В. Сдобникова, О. В.
Петровой (2007), Ф. А.
Багринцева (1999), Т. А. Казаковой (2005), Л. К. Латышева
(2001), Я. И. Рецкера (2010), В. В. Виноградова (2001), В. Н.
Комиссарова (1982), И. С. Алексеевой (2000);
3) исследования в области художественного перевода С.
В. Серебряковой (2007, 2008, 2013, 20014, 2018), М. П.
Алексеева (1931), Е. Б. Борисовой (1999), В. С. Виноградова
(1978), Г. Р. Гачечиладзе (1964), В. Я. Задорновой (1984), Т. А.
Казаковой (2006), И. А. Кашкина (1955), В. Н. Комиссарова
(1990), А.В.Фёдорова (1983), Ю. М. Лотмана (1970), А. И.
Лилова (1985);
4) работы по концептологии В. И. Карасика (1996), Л. В.
Миллер (2000), 3. Д. Поповой и И. А. Стернина (2001), А.
Вежбицкой (1997), В. В. Колесниковой (2008), И. А. Тарасовой
(2003), В. Н. Телии (1981), А. В. Рудаковой (2000)
Материалом
популярного
в
исследования
Германии
послужил
оригинал
психологического
триллера
Себастьяна Фитцека «Die Therapie» (2006) и его перевод на
русский язык Галины Анатольевны Чередниченко (2008).
Комплексный
предполагает
подход
к
предмету
использование
материала
применяются
сопоставительный
сплошной
При
и
выборки
методов:
следующих
сопоставительно-типологического,
контекстологического.
исследования
концептуального,
рассмотрении
анализ
словарных
контекстуальный
примеров
двуязычного
из
дефиниций,
анализ
текстов
и
метод
оригинала
и
перевода. Также в исследовании применяется методики
полевого моделирования. Общий принцип работы данного
метода
заключается
исследуемого
в
выделении
множества
языковых
ядра
и
средств,
периферии
его
можно
считать плодотворным при выявлении системных отношений
в сфере лексики. Он оптимальным образом соответствует
задачам освещения объекта изучения в его универсальных и
конкретно-языковых
учетом
характеристиках
дискретности
составляющих
с
равноправным
его
«единиц»
и
континуальности языковой системы.
Научная новизна работы заключается в проведении
комплексного
психологического
лингвопереводческого
триллера
с
анализа
акцентом
на
системе
концептуально значимых лексических единиц, отражающих
закономерности вербальной репрезентации работы сознания
автора
триллера
«концептосфера
«художественный
и
читателей.
Уточнены
художественного
концепт»;
понятия
текста»
определены
и
особенности
психологического триллера как объекта филологического
анализа, изучены современные подходы к исследованию
художественного
перевода;
проведено
полевое
моделирование
базовых
и
периферийных
концептов
в
исходном тексте; исследована переводческая специфика и
способы передачи данных концептов с немецкого языка на
русский.
Выявлены,
лингвопереводческом
триллера,
описаны
плане
и
систематизированы
концепты
формирующие
в
психологического
индивидуально-авторскую
концептосферу.
Теоретическая
заключается
в
значимость
изучении
исследования
когнитивных
основ
структурирования знаний о мире в сознании человека и в
художественной индивидуально-авторской картине. Анализ
когнитивных
примере
способностей
формирования
человека
осуществляется
художественной
картины
на
мира
автора триллера, её реализации в рамках художественной
картины мира текста и особенностей восприятия этого текста
читателем. Важным для теории художественного перевода
является
рассмотрение
подходов
к
изучению
психологического
триллера
как
объекта
лингвопереводческого
анализа,
критический
анализ
современных
к
подходов
исследованию
художественного
перевода.
Положения, выносимые на защиту.
1.
Психологический
контаминированный
триллер
жанр,
представляет
бытующий
«на
собой
стыке»
психологического и детективного дискурсов. Психологизм
триллера
заключается
в
художественном
изображении
внутреннего мира противодействующих героев, их чувств и
переживаний.
Характерной
амбивалентность
двойственность),
чертой
триллера
является
(композиционно-смысловая
обусловливающая
специфику
двойного
восприятия содержания: фабула преступления и фабула его
раскрытия,
которые
влияют
на
структуру
авторской
концептосферы.
2.
Анализ
психологических
характеристик
главных
героев,
преступления
позволил
концептов
мотивов
и
собой
совокупность
сознания,
организованной
причин
моделирование
концептосферы
авторского
иерархически
нравственных
осуществить
индивидуально-авторской
представляющей
и
триллера,
художественных
которые
поле,
образуют
состоящее
из
22
наиболее значимых взаимосвязанных концептов, в структуру
которых были включены 90 субконцептов.
3. Сохранение в переводе семантики и прагматики
авторской
концептосферы
концептуального
переводчиком
анализа
двух
обеспечивается
в
произведения,
сопоставления
языковых
картин
результате
мира,
передачи
образности, тематического содержания и идеи оригинала,
бережного отношения к идиолекту переводимого писателя.
Адекватность
акцентом
перевода
на
достигнута
психологического
характеристике
с
помощью
психологии
таких
лексическая
замена,
информации,
антонимический
триллера
смысловое
персонажей
трансформаций,
развитие,
перевод,
с
как
опущение
генерализация,
замена части речи. В некоторых случаях отмечено изменение
уровня экспрессии и вариативность в передаче образности,
хотя главная идея текста оригинала передана верно.
Практическая значимость работы состоит в том, что
поля лексических единиц, свойственных психологическому
триллеру,
данной
которые
работе,
выделяются
могут
быть
и
систематизируются
использованы
в
в
качестве
вспомогательного
материала
для
переводчиков
художественной литературы, а также в учебном процессе на
занятиях по таким дисциплинам, как практический курс
художественного
перевода,
теория
художественного
перевода, психология, криминология.
Апробация.
Результаты
исследования
регулярно
докладывались на заседаниях кафедры теории и практики
перевода, а также на международных (Киев, 2019)
региональных
(Ставрополь,
2019;
Владикавказ,
и
2019)
конференциях. По теме работы опубликовано 4 научных
статьи.
Структура работы. Магистерская диссертация состоит
из следующих разделов: введение, основная часть (первая и
вторая глава), выводы по главам, заключение и список
использованной научной литературы.
I.Теоретические основы изучения
психологической прозы
1.1 Психологический триллер как объект
филологического анализа: подходы к изучению
Как показал анализ научной литературы, «триллер
принадлежит к той разновидности прозы, которая достаточно
долго
оставалась
без
внимания
и
серьезного
филологического анализа» (Дьякова, 2013: 33). В связи с
этим актуальным является детальное рассмотрение вопросов
филологического
анализа
психологического
триллеров,
триллера
с
в
целью
частности
дальнейшего
применения теоретических знаний на практике.
В настоящем исследовании мы будем опираться на
определение
текста
произведение
И.
Р.
Гальперина:
речетворческого
«Текст
процесса,
–
это
обладающее
завершенностью, объективированное в виде письменного
документа, литературно обработанное в соответствии с типом
этого
документа
произведение,
состоящее
из
названия
(заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств),
объединенных
разными
грамматической,
логической,
имеющее
определенную
18).Только
которая
тексту
является
типами
стилистической
установку»
присуща
лексической,
(Гальперин,
категория
важнейшей
в
ряду
связи,
1981:
информативности,
других
текстовых
категорий. Ученый выделяет следующие типы информации,
которая
содержится
концептуальная,
в
тексте:
содержательно-
содержательно-подтекстная
содержательно-фактуальная
(Гальперин,
Содержательно-концептуальная
информация
1981:
и
27-28).
представляет
собой замысел автора и его содержательную интерпретацию.
Она раскрывает авторское понимание отношений между
явлениями,
фактами,
событиями.
подтекстная
информация
обнаруживает
Содержательноскрытый
смысл,
который извлекается из описания данных фактов, явлений,
событий. Содержательно-фактуальная информация содержит
сообщения о них.
Важнейшими
текстовыми
категориями
являются
целостность и связность. Согласно С. В. Серебряковой, текст
обладает упорядоченностью, целостностью, завершенностью,
а, следовательно, определенными стабильными свойствами,
главным из которых является наличие у текста содержания и
смысла
(Серебрякова,
2002:
78).
Все
коммуникативные
элементы текста должны быть сцеплены, связаны между
собой. В каждом тексте, как правило, содержатся внешние,
формальные
связи
между
отдельными
частями
текста,
которые поддаются наблюдению и описанию. «Это особые
виды
связи,
обеспечивающие...
логическую
последовательность
(темпоральную
и/или
пространственную),
взаимозависимость
отдельных
сообщений, фактов, действий и пр.», (Гальперин, 1981: 74).
Категории
интеграции
и
завершенности
текста
тесно
примыкают к категориям цельности и связности. Категория
интеграции объединяет, спаивает части текста в целях
достижения
его
целостности.
Результат
интегрирования
реализуется в категории завершенности, непосредственно
соотносящейся с названием текста. Через семантическое и
прагматическое единство текста на концептуальном уровне
проявляется смысловая целостность текста. Аксиоматично,
что
художественный
глубинным
текст
смыслом,
обладает
создающим
подтекстом
или
индивидуально-
художественную
ценность
произведения
коммуникативно-прагматическую
и
значимость.
его
Поэтому
изображенные в тексте картины манифестируют «вторичную
действительность»,
составляя
интерпретационный,
подтекстовый функциональный план.
Заглавие выполняет особую прагматическую функцию в
психологическом триллере. Ведущее свойство названия –
«ограничивать
(Гальперин,
текст
1981:
представленную
концептуальную
процессе
и
наделять
134).
в
Под
сжатом
информацию,
развертывания
его
завершенностью»
названием
виде
которая
текста,
понимают
содержательнораспрямляется
линейно
в
организуется,
интегрирует и завершается в концовке текста. Заголовок
является
вполне
информацию,
самостоятельным
способную
концептом,
предопределить
несущим
читательское
впечатление о содержании, а также создать условия для
соответствующего
восприятия
последнего»
(Серебрякова,
2008: 242).
Посредством
ключевых
слов,
взаимодействующих
в
текстовом пространстве, раскрывается широкая семантика
заглавия психологического триллера. Они актуализируют
эстетическую значимость слова, рождают многогранные
словообразы.
Ключевые
текстообразования.
К
единицы
ним
значимы
относятся
в
плане
намеренно
актуализированные автором в тексте слова и сверхсловные
образования, важные для выражения его темы и идеи,
служащие своеобразной «точкой контакта» между автором и
читателем.
Ключевые
лексические
единицы
составляют
основу текста, являются узловыми звеньями в его смысловом
развертывании (Болотнова, 2016: 520).
Психологические
триллеры
являются
компонентом
массовой культуры. Массовая литература консервативна и
традиционна,
ориентирована
семиотическую
зрительской,
норму,
так
на
как
читательской
и
среднюю
обращена
языковую
к
огромной
слушательской
аудитории
(Жаринов, 1991: 56). Массовую литературу принято называть
неклассической, или литературой второго ряда, которая, с
одной стороны, упрощает и стандартизирует информацию, а с
другой
–
обладает
отличающими
её
от
неоспоримыми
так
достоинствами,
называемого
«чтива»,
или
литературы низов.
Чтобы понять популярность психологического триллера
следует выделить и такую его характерную черту, как
амбивалентность
двойственность,
цель
–
композиционно-смысловую
которой
заключается
в
двойной
специфике восприятия, при этом одна из фабул – фабула
преступления,
строится
по
законам
драматического
повествования и обусловлена причинно-следственной связью,
а
вторая
–
фабула
конструируется
как
раскрытия
ребус,
преступления,
задача
или
которая
математическое
уравнение и имеет явно игровой характер. Все, что связано с
преступлением
отличается
яркими
эмоциональными
красками, этот материал апеллирует к психике читателя,
органам чувств. Волны тайны, которые излучает рассказ,
страх
перед
опасностью,
непонятность
системой
недосказанность,
происходящего,
эмоциональных
действуют
сигналов,
мистическая
на
человека
возбуждающих
воображение и обостряющих ощущения (Дьякова, 2013: 54).
Такая амбивалентность триллера объясняет то, почему
им
может
зачитываться
широкий
круг
людей
разных
возрастов, профессий и жизненных приоритетов. Каждый
находит в психологическом триллере то, что ему нужно и
удовлетворяет
свои
психические
и
интеллектуальные
потребности. Для одних убийство и все, что с ним связано,
это лишь абстракция, для других – острые ощущения.
Повседневная
жизнь,
напряженной
и
потребность
которая
монотонной,
повторно
становится
все
пробуждает
отвлечься
от
этой
более
насущную
реальности.
Психологический триллер, несомненно, погружает читателя
в
другой
мир,
который,
конечно
же,
должен
быть
захватывающим. Таким образом, детективы читаются как изза напряжения, так и для расслабления (Drobez, 2014: 111).
Амбивалентность триллера объясняет и популярность жанра,
и традиционное отношение к нему как к развлечению, и
вечный вопрос о том, каким ему быть, какие функции
выполнять, и чего в нем больше – вреда или пользы (Дьякова,
2013: 55).
К
триллерам
часто
относят
детективно-
приключенческие истории, где акцент смещен на подготовку
к какому-то уникальному преступлению» (Анциферова, 1994:
36). И хотя детектив и триллер во многом похожи, основной
их отличительной чертой является композиция сюжета: в
детективе действие во времени движется назад, к разгадке,
тогда как в триллере – вперед, к катастрофе. К триллерам
также часто относят литературу ужасов, однако триллер
менее
ориентирован
на
актуализацию
страха,
садизма,
кровопролития. Жанрово психологический триллер близок к
приключенческой литературе, но его сюжет еще острее:
читатель
все
время
напряженно
ожидает
внезапного
решения конфликта или неожиданного поворота событий.
Сюжет
психологического
триллера
опирается
на
расследование преступления, воспроизведение его четкой,
логически выстроенной картины и изобличение преступника
(Бритиков, 1976: 192)
История
психологического
триллера
как
жанра
прослеживается с глубокой древности: его элементы можно
найти в Библии (Каин коварно убивает своего брата Авеля), в
эпических поэмах, как, например, «Одиссея» Гомера, в
сказках «Книги тысячи и одной ночи», в средневековой
китайской новеллистике, такой как, например, «хуабэнь»
(Тугушева, 1991: 24). Психологический триллер возник путем
скрещивания многих литературных форм, объединяющих в
себе архаичные жанры и новые структуры. Прослеживая
более
современную
анализируют
его
историю
морфологию,
этого
жанра,
проводят
ученые
исследования
контактных и типологических схождений в произведениях
разных авторов. В частности, Г. Анджапаридзе (1990), О. Ю.
Анциферова (1994), Б. Брехт (1988), Я. К. Маркулан (1975)
анализируют триллер и смежные с ним жанры, отводя
определенное место исследованию лингвистических основ
психологического триллера. А. М. Зверев (2013) анализирует
популярность
психологического
триллера
как
жанра
массовой литературы. О. М. Малахов и А. В. Василенко
(2000),
изучая
литературу
ужасов,
не
оставляют
без
внимания и психологический триллер. Дж. Кавелти (1996)
занимается изучением литературных формул, в своих работах
затрагивает
проблему
психологического
триллера
как
объекта лингвистического анализа, описывает жанровые
особенности
триллера,
его
композиционную
и
функциональную специфику. Все современные исследования
объединяет
одно:
психологический
триллер
в
них
рассматривается как явление, связанное преимущественно с
массовой литературой, ведь характерными признаками этого
жанра является напряженные ситуации и борьба со злом.
В настоящее время существует много видов триллеров:
юридический, шпионский, приключенческий, медицинский,
романтический, политический, исторический, религиозный,
мистический,
катастрофа
психологический,
(Дьякова,
открытость
2013:
расширения
техно-триллер,
33).
На
жанровых
устойчивой
характеристикой
фундаментом
вариативности
самом
деле
границ
триллера.
триллеров
триллерэта
является
Основным
является
накал
эмоций, которые они создают: мрачные предчувствия и
приятное возбуждение, волнение. По определению, если
триллер не волнует и не возбуждает, он не выполняет своей
основной функции (Жогова, 2014: 363). Различные виды
триллера отличаются по тематике, но все они имеют общие
черты: «действие постоянно находится между настоящим и
будущим; ход событий предсказать невозможно, из-за этого у
читателей
возникает
чувство
тревожного
ожидания;
личностные качества, знания и умения главного героя
определяют
финал
произведения;
художественное
оформление задается определенной тематикой; для создания
определенной
атмосферы
в
произведениях
часто
используются элементы других жанров»(Жогова, 2014: 368).
Современный психологический триллер имеет целью
вызвать у человека состояние аффекта, страха, удивления,
что
достигается
благодаря
психологическому
описанию
демонических существ, преступников, безумных, которые
являются воплощением коварства, подлости, жестокости,
насилия. Дж. Паттерсон в книге «Триллер» пишет: «Если
триллер не в состоянии щекотать нервы, значит, он не
справляется со своей работой», (Patterson, 2006: 111). Д. Кер
считает, что триллер является по преимуществу жанром
американским, ему «свойственны непосредственность и сила
воздействия, которые редко встречаются в европейском
(искусстве), – прощупывание физических и эмоциональных
пределов жизни, упоение опасностью, осознание её роковой
притягательной силы» (Kehr, 2011: 175).
Композиционную структуру психологического триллера
составляют
следующие
элементы:
постановка
проблемы,
борьба главного героя против зла, наказание преступника,
победа добра над злом. Иными словами, внешний мир
подвергается опасности, и герои попадают в мир лжи,
коварства
и
вовлечению
страха.
Развертывание
положительного
Подчеркивается
сила
и
сюжета
персонажа
хладнокровие
в
ведет
к
опасность.
преступника,
ощущение неизбежности совершения им чего-то ужасного,
что психологически воздействует на читателя. Кульминация
рассказа
держит
в
постоянном
напряжении,
трепете,
волнении, граничащим со страхом. И, наконец, порабощение
зла знаменуют финал триллера (хотя иногда он остается
открытым) (Дьякова, 2013: 65).
Структурно-композиционные особенности триллера – это
особый механизм действия автора на читателя. С этими
вопросами тесно связана проблема саспенса (напряжения),
без которой невозможно рассматривать изучаемый нами
жанр. Уже начиная с выбора лица, от которого будет вестись
повествование
в
триллере,
автор
определяет
атмосферу
своего произведения. Если рассказ ведется от лица жертвы,
то речь идет, как правило, о саспенсе с элементами мистики.
Основной акцент ставится на постепенное и неуклонное
нагнетание психического напряжения, в результате которого
жертва
впадает
психологический
приближении
в
так
ступор,
называемый
который
преступника.
Здесь
«стазис»
парализует
атмосферу
ее
–
при
формирует
жертва как пассивная сторона (Кобозева, 2000: 265).
Композиционный
стандарт
свидетельствует
о
тяге
триллера к одним и тем же законам построения независимо
от
авторского
идиостиля.
объясняется
таким
склонностью
потребителя
стереотипам,
же
Этот
консерватизм
консерватизмом
к
привычным
облегчающим
понимание
формы
восприятия,
и
знакомым
текста
и
соответствующим читательским жанровым ожиданиям. Если
традиционная
наука
считает
детективную
литературу
исчерпанной, как в том смысле, что она статична, так и в том
смысле, что она не нуждается в систематическом анализе и
интерпретации, то есть также другая точка зрения, которая
делает жанр мобильным в том смысле, что он постоянно
меняется на уровне отдельного текста и на уровне жанра
(Gulddal, 2016: 40 (Перевод наш. – К. А.). Творческая
практика может ставить перед собой более высокие цели,
чем просто копирование установленных формул. В конечном
счете, концепция критически-творческой связи прокладывает
путь
для
совершенно
беллетристику.
другого
Тоже
самое
психологического
триллера.
стилей
в
находится
поскольку
стиль
взгляда
«творится
и
детективную
касается
Система
состоянии
на
и
стиля
функциональных
непрерывного
выражается
развития,
в
речевой
деятельности,
в
процессе
употребления
языка
и
запечатлевается в тексте» (Кожина, 2011: 511).
Психологический
триллер
является
контаминированным жанром, так как он находится «на
стыке»
психологического
и
детективного
дискурса.
Психологизация (стремление к глубокому описанию чувств и
мыслей героев художественного произведения) воздействует
на
классическую
детективную
схему
повествования.
В
произведении появляется большее количество размышлений
и
рассуждений,
эмоциональные
восприятии
исследуются
проявления
читателя
психологического
личности
иллюзия
текста
психологические
человека.
присутствия
вытесняет
и
В
персонажа
реального
автора.
«Проявлениями психологизма в триллере можно считать
художественное
изображение
внутреннего
мира
противодействующих героев, описание их душевного мира и
различных
психологических
состояний
и
переживаний»
(Есин, 2004: 211).
Характерной особенностью любого детектива является
противостояние добра и зла. «Что касается психологических
триллеров, то здесь психология наделяет это противостояние
особым смыслом» (Юнг, 2000: 116). Специфика детектива как
романа заключается в его психологизме с акцентом на
характер
героев
преступления.
с
учетом
Ведущим
в
места,
времени
психологическом
и
мотива
триллере
становится анализ психологических и нравственных сторон
главного героя, он же определяет его функциональную
направленность.
является
анализ
Психологический
Задачей
мотивов
триллер
психологического
и
причин
«наполнен
триллера
преступления.
живым
кипением
жизни» и является плодотворным путем развития детектива
(Адамов,
1974:
5).
Самым
главным
в
психологическом
триллере является внутренний мир персонажей. Огромное
внимание уделяется также описанию макромира, пейзажей,
природы,
что
в
атмосферности
отражением
свою
произведения.
сюжета
Объединение
очередь
в
и
способствует
Погода
внутреннего
персонаже
созданию
часто
мира
является
персонажа.
психологического
триллера
множества коммуникативно-прагматических функций ставит
его
в
центр
иерархии
художественных
образов.
Выбор
сюжета, композиция текста, его лексическая составляющая
направлены на раскрытие «внутреннего мира» персонажа.
Над
рационально-логической
информацией
доминирует
эмоциональная информация, много места занимает при этом
описание эмоций главного героя (Есин, 2004: 212).
Таким
образом,
с
лингвистической
точки
зрения
психологический триллер – популярный жанр беллетристики,
в котором герои выступают против преступников или темных
сил, несущих опасность, значительная часть увлекательности
этого жанра литературы создается за счет исследования
психологии главных героев.
1.2 К определению понятий «концептосфера
художественного текста», «художественный концепт»
Художественный текст – это процесс лингвокреативной
деятельности
личности
автора,
который
означает
интенциональную обусловленность выбора языковых средств
в
целях
значимых
формирования
смыслов.
доминантных
Художественный
текст
концептуально
представляет
собой иерархию семантических слагаемых, вершину которой
образует
индивидуально-авторская
концепция
мира
(Постовалова 1988: 48). Индивидуально-авторская картина
мира формируется на концептуальном и индивидуальноречевом уровне. Ведущее значение концептуального уровня
обусловлено тем, что своеобразием художественной картины
мира мы обязаны не столько языковым формам, сколько
уникальности и избирательности авторского «зрения». Текст
как
произведение
искусства–
это
моделирующее
образование, которое творит свою реальность, эксплицируя
индивидуально-авторский способ восприятия. Довольно редко
авторское
отношение
к
изображаемому
проявляется
в
прямых оценках, вместо этого оно выражается чаще всего
имплицитно
на
разных
уровнях
текста.
Посредством
семантических доминант, которые реализуются ключевыми
словами, способными формировать текстовые ассоциативные
поля,
эксплицируется
содержательном
авторское
уровне
(Николина
отношение
2003:
167).
на
Таким
образом, выделяются поверхностный и глубинный смыслы
текста. Поверхностный смысл текста связан с усвоением
языковой
информации,
а
глубинный
смысл
текста
–
с
постижением его главной идеи (концепта).
В
данном
исследовании
индивидуально-авторская
формируемая
интерес
концептосфера
художественными
представляет
триллера,
концептами
как
«универсальными элементами смысла» (Колесникова, 2008:
18),
свойственными
только
авторскому
мировидению
и
восприятию действительности. Важным и необходимым для
осознания идейного смысла художественного текста и для
понимания менталитета литературной личности является
изучение
языковой
репрезентации
художественного
концепта. Художественный концепт – это эстетическая и
смысловая
категория,
которая
содержит
в
себе
универсальный опыт литературной личности, ее систему
ценностей, мировоззрение и способствует формированию
новых художественных смыслов. Художественный концепт
рассматривается, прежде всего, как единица авторской
концептосферы,
вербализованная
(Тарасова,
индивидуального
в
2003:
едином
100).
тексте
Под
сознания,
творчества
художественным
писателя
концептом
понимается уникальный опыт творца произведения, а под
функционированием
формирование
художественного
новых
взаимообусловленные
ассоциаций
смыслы
концепта
и
смыслов.
составляют
–
Эти
уникальную
индивидуально-авторскую картину мира.
Существуют различные трактовки термина «концепт».
Информация, которая заключена в концепте, чрезвычайно
многогранна:
она
со
всех
сторон
дает
сведения
об
обозначаемом объекте. Это объясняет такой разносторонний
взгляд на данный феномен. Лишь сочетание различных
подходов,
дополняющих
друг
друга,
может
обеспечить
наиболее полное раскрытие содержания концепта. Согласно
Л. В. Миллер, художественный концепт – это «сложное
ментальное образование, принадлежащее индивидуальному
сознанию, а также психоментальной сфере определенного
этнокультурного
сообщества»,
«универсальный
художественный опыт, который зафиксирован в культурной
памяти и способен выступать в качестве строительного
материала
и
фермента
при
формировании
новых
художественных смыслов» (Миллер 2000: 41). Согласно В. И.
Карасику,
концепты
–
это
первичные
культурные
образования, транслирующиеся в различные сферы бытия
человека, в частности в искусство, науку и обыденную жизнь
(Карасик 1996: 38). И. А. Стернин и З. Д. Попова считают,
что «концепт – это глобальная мыслительная единица,
которая
представляет
собой
квант
структурированного
знания» (Попова, 2001: 176).
Содержание концепта включает в себя сведения об
объектах
и их свойствах,
о том,
что человек
думает,
воображает, знает, предполагает об объектах мира. Человек
мыслит концептами, формируя новые концепты в ходе
мышления,
комбинируя
чувственный
образ,
приобретает
в
их.
процессе
новые
концептуальными
и
Концепт,
возникший
своего
признаки,
включающие
всю
как
формирования
называющиеся
коммуникативно-
значимую информацию о предмете, который лежит в основе
формирования концепта. С помощью лексических средств
языка
осуществляется
обмен
концептами
в
коммуникативных актах. Поэтому путем анализа структуры
значения
слова
осуществляется
концепта
раскрытие
наиболее
содержания,
эффективно
которое
представлено на содержательном уровне – семемой , а на
формальном уровне – лексемой.
И.А. Стернин и З.Д. Попова предлагают полевую модель
структуры концепта. Концепт имеет многокомпонентную и
многослойную структуру, которая может быть выявлена
через анализ языковых средств ее репрезентации (Попова,
2001: 183). В терминах периферии и ядра концепт получает
полевое описание. Слои с наиболее чувственно-наглядной
конкретностью, наиболее яркие образы относятся к ядру;
периферию концепта составляют более абстрактные слои.
Периферийный
статус
концептуального
признака
не
свидетельствует о его малозначности в поле концепта, на
степень удаленности от ядра по признаку наглядности и
конкретности образного представления указывает статус
этого признака.
Необходимо различать языковое значение и концепт.
Понятие
концепта
шире,
чем
понятийно-языковое
или
языковое. В фокус последнего попадают не все признаки,
которые отображены в соответствующем понятии, а только
отражающие свойства, вычлененные в объекте при его
назывании. Этим объясняется несовпадение значения и
понятия не только по объему, но и по качеству содержания
(Телия, 1981: 242). Мир мыслей никогда не находит полного
выражения
в
языковой
системе,
поэтому
содержание
концепта не может быть представлено полностью всей
совокупностью сем при семантическом анализе. «Концепт
значительно шире, чем лексическое значение» (Карасик,
1996: 23).
Концепты, которые сформированы носителями языка и
хранятся в памяти людей, образуют концептосферу языка.
Термин «концептосфера» был введен в отечественной науке
Д.С. Лихачевым, который понимал под ним «совокупность
концептов нации, образованной всеми потенциями концептов
носителей языка. Чем богаче культура нации, ее фольклор,
литература, наука, изобразительное искусство, исторический
опыт, религия, тем богаче концептосфера национального
языка» (цит. по: Вежбицкая, 1997: 144). Согласно И. А.
Стернину и З. Д. Поповой, «концептосфера – это область
единиц
универсально-предметного
кода,
мыслительных
образов, которые представляют собой структурированное
знание людей». Она достаточно упорядочена. Концепты,
образующие концептосферу, могут находиться по отдельным
своим признакам в отношениях сходства или различия с
другими
концептам,
либо
в
иерархических
отношениях
(Попова, 2001: 182).
Семантическое
пространство
языка,
которое
необходимо разграничивать с концептосферой, образует вся
совокупность значений, которые передаются языковыми
знаками. По своей природе семантическое пространство
языка
и
концептосфера
однородны,
это
мыслительные
сущности (Рудакова, 2000: 90). Разница заключается в том,
что концептосфера – это мыслительная область, которая
состоит из концептов, то есть элементов, не связанных с
конкретным языковым знаком. Концепт может выражаться
совокупностью многих языковых знаков, а может и не иметь
представленности в системе языка, существовать на основе
альтернативных знаковых систем, таких как мимика, жесты,
живопись, музыка, культура, танец и т.д. (Попова, 2001: 137).
Семантическое пространство языка – это только часть
концептосферы,
получившая
выражение
при
помощи
языковых знаков. Это не набор, концептов, а сложная
система,
образованная
структурных
пересечениями
объединений
групп
многочисленных
концептов,
которые
«упакованы» в циклы и конструируются как поля с центром
и периферией. Вся эта сложная система структурированных
в поля, циклы, цепи и другие структуры конструкций и
образует семантическое пространство данного конкретного
языка (Попова, 2001: 139). Получить знания о какой-либо
части
концептосферы
можно
только
при
изучении
соответствующей части семантического пространства языка,
что
и
является
предметом
исследования
когнитивной
лингвистики.
Таким
образом,
концептосфера
концептами
триллера
как
индивидуально-авторская
формируется
«универсальными
художественными
элементами
смысла»,
содержащими в себе сведения об объектах, их свойствах, о
системе ценностей, мировоззрении человека, о том, что он
думает, знает, предполагает, воображает об объектах мира.
Концептосфера является областью мыслительных образов,
единиц
универсально-предметного
кода,
представляющих
собой структурированное знание людей, в котором находят
отражение культура нации, ее фольклор, литература, наука,
изобразительное искусство, исторический опыт, религия.
1.3 Принципы полевого моделирования
иерархической структуры концептосферы
художественного текста
Художественный текст – это многоуровневый канал
передачи
информации
от
поколения
к
поколению,
представленный в виде совокупности моделей номинативных
полей когнитивных структур различного уровня сложности,
то
есть
номинативных
полей
концептов,
субконцептов,
концептов-элементов (Огнева, 2013: 88).Одним из значимых
направлений
является
современной
изучение
компонентов
концептов,
единиц
когнитивной
художественного
номинативного
которые
лингвистики
текста
как
поля
контекстуальных
формируют
концептосферу
художественного текста. Художественный текст является
частью
концептуальной
картины
мира
и
фиксирует
семантические модификации концепта. Номинативное поле
«имеет
комплексный
характер,
представляя
собой
выявленную и упорядоченную исследователем совокупность
номинативных единиц» (Попова, 2001: 47). Как когнитивная
единица концепт чаще всего репрезентируется лексемой,
которая
приравнивается
к
концепту,
поэтому
изучение
структуры номинативного поля концепта основывается на
исследовании лексической системы языка. Мы разделяем
мнение И.А. Стернина о необходимости изучения языковых
репрезентаций концепта в качестве номинантов, образующих
номинативное поле (Попова, 2001: 53).
Поле
единиц,
представляет
которые
отражают
собой
объединены
предметное,
совокупность
общностью
понятийное,
языковых
содержания
и
или функциональное
сходство обозначаемых явлений (ЛЭС 1990: 380). К наиболее
общим характеристикам различных семантических полей
относятся:
общность;
понятийная
системная
специфическая
автономность;
непрерывность
однородность;
связность;
иерархичность
неравномерность
смыслового
концептуальная
гетерогенный
строения;
поля;
характер;
относительная
асимметричность;
пространства
(см.
работы:
Уфимцева 2002; Вердиева 1986; Залевская 2005; Караулов
1976). Для поля характерна системность, которая позволяет
комплексно выявить заданные фрагменты индивидуальноавторской и языковой картин мира. Системная организация
поля заключается в том, что значения его компонентов,
объединенные
одним
понятием,
взаимозависимы
и
взаимосвязаны. В семантическое поле входят «единицы
соотносительного значения», поэтому это своего рода сеть
семантических отношений различной силы (Hartmann, Stork
1972: 84). Принято также выделять следующие сегменты
номинативного поля концепта: совокупность однокоренных
слов
(словообразовательный
характеристика
сегмент);
единиц
(формообразовательный
грамматическая
концептуального
сегмент);
типичные
поля
для
единиц
данного поля синтаксическая сочетаемость и функции в
предложении(синтаксический
тематические,
понятия
сегмент);
антонимические
(системный
сегмент);
связи
синонимические,
концептуального
ассоциативные
связи
с
другими концептуальными полями (ассоциативный сегмент);
культурный и литературный фон (символический сегмент);
знания
экстралингвистического
контекста
о
знаковых
событиях в жизни автора (экстралингвистический сегмент)
(Богатова 2006: 445).
По мнению Д. С. Лихачева, «концепт представляет
собой особое поле» (цит. по: Вежбицкая, 1997: 144). Часть
концепта,
вербализованная
посредством
лексических
единиц, имеет полевую структуру – ядро, периферию, и
функционирует в языке посредством лексических единиц,
образующих
которые
поле.
обладают
Поля
–
это
системные
специфическими
образования,
чертами,
а
также
отношениями и связями, характерными для любой системы.
Поле представляет собой совокупность языковых единиц,
которые объединены общностью содержания и отражают
понятийное
сходство
обозначаемых
явлений.
По
мере
удаления от ядра количество ассоциаций уменьшается, так
как четких границ концепт не имеет. Полевая иерархическая
структура концепта состоит из следующих элементов:
1. Ядро
концепта
пропозициональная
–
это
«базовая
структура»
(Попова,
когнитивно2001:
66),
выражающая существенные знания о концепте. Те
лексемы,
семемы
которых
равны
архисеме
поля,
синонимы, антонимы группируются вокруг ключевого
слова в ядре поля.
2. Приядерная зона – это наиболее регулярные и типичные
лексико-синтаксические
которые
в
полной
репрезентации
мере
показывают
концепта,
денотативную
структуру ситуации, отражаемой концептом.
3. «Ближайшая периферия – это лексемы, семемы которых
содержат яркую дифференциальную сему имени поля»
(Попова, Хорошунова 2003: 34).
4. Дальняя
периферия
репрезентации
совокупностью
–
лексико-синтаксические
концепта,
которые
различных
осложнены
субъектно-модальных
смыслов, включенных в концептуальное поле. Дальнюю
периферию
образуют
лексемы,
семемы
которых
содержат слабую дифференциальную сему имени поля.
5. Крайняя периферия – лексемы, в семемах которых есть
скрытые
семы,
которые
указывают
на
некоторое
отношение к имени поля. Одна и та же лексема по
разным семемам может входить в разные поля, а также
в разные зоны поля (Попова, Хорошунова 2003: 35).
Изучение полевой организации концепта направлено на
описание и выявление когнитивных признаков, которые
составляют ядро, ближнюю, дальнюю и крайнюю периферию
концепта;
установление
языковых
средств,
максимально
которые
полного
репрезентируют
состава
концепт
(Попова, 2001: 95). Определить значимость художественного
текста в системе речевых реализаций концепта позволяет
представление
структуры.
содержания
Это
также
концепта
создает
в
виде
полевой
возможность
для
моделирования концептосферы, представленной в виде поля
в художественных произведениях.
В
данном
исследовании
полевое
моделирование
концептосферы будет реализовываться в 7 этапов:
1. Изучение
выбранного
произведения
и
выявление
значимых для исследования концептов.
2. Группировка концептов по частотности их употребления
в изучаемом художественном тексте и акцентирование
дальнейшего исследования на более частотных.
3. Формирование перечня концептов, которые составляют
изучаемую концептосферу.
4. Расположение,
на
основе
принципа
частотности
употребления в исследуемых текстах, концептов из
перечня по следующей шкале:
ядерный концепт,
концепт приядерной зоны
концепт ближайшей периферии,
концепт дальней периферии,
концепт крайней периферии.
5. Графическое
моделирование
номинативного
поля
концептосферы, расположение концептов по степени
удаленности от центра к периферии в соответствии со
шкалой изпункта 5.
6. Выделение в структуре каждого концепта субконцептов
(элементов,
составляющих
единство
концепта),
составление их перечня.
7. Определение частотности употребления субконцептов в
текстах и их расположение по степени удаленности от
центра к периферии.
Таким образом, поле представляет собой совокупность
языковых
единиц,
содержания
и
которые
отражают
объединены
предметное,
общностью
понятийное,
или
функциональное сходство обозначаемых явлений. Полевая
иерархическая структура концепта включает в себя ядро
концепта,
дальнюю
приядерную
периферию
зону,
и
ближайшую
крайнюю
периферию,
периферию.
Полевое
моделирование концептосферы в данном исследовании будет
реализовываться
определения
путем
самых
исследования
частотных
произведения,
концептов,
а
также
их
группировки и графического изображения на общей схеме.
Выводы
С
лингвистической
точки
зрения
психологический
триллер – жанр беллетристики, в котором герои выступают
против преступников или темных сил, несущих опасность,
при этом значительная часть увлекательности этого жанра
литературы создается за счет исследования психологии
главных
героев.
психологического
Композиционную
триллера
структуру
составляют
следующие
элементы: постановка проблемы, борьба главного героя
против зла, наказание преступника, победа добра над злом.
Психологический
триллер
является
контаминированным
жанром, так как он находится «на стыке» психологического и
детективного дискурсов. В произведении появляется большее
количество
размышлений
и
рассуждений,
исследуются
психологические и эмоциональные проявления личности
человека.
Художественный
смысловая
концепт
категория,
–
которая
это
эстетическая
содержит
в
и
себе
универсальный опыт литературной личности, ее систему
ценностей, мировоззрение и способствует формированию
новых
художественных
смыслов.
Человек
мыслит
концептами, комбинирует их, формирует новые концепты в
ходе
мышления.
Концепт
многокомпонентную
имеет
структуру,
многослойную
которая
может
и
быть
выявлена через анализ языковых средств ее репрезентации.
Индивидуально-авторская концептосфера триллера – это
совокупность художественных концептов, которые содержат
в себе сведения об объектах, их свойствах, о системе
ценностей, мировоззрении человека, о том, что он думает,
знает,
предполагает,
воображает
об
объектах
мира.
Концептосфера –это область мыслительных образов, единиц
универсально-предметного
структурированное
кода,
знание
представляющих
людей,
в
котором
собой
находят
отражение культура нации, ее фольклор, литература, наука,
изобразительное искусство, исторический опыт, религия.
Поле
единиц,
представляет
которые
отражают
собой
объединены
предметное,
совокупность
общностью
понятийное,
языковых
содержания
и
или функциональное
сходство обозначаемых явлений. Теория поля базируется на
идее иерархической семантической связи слов друг с другом
в языке в границах определенной подсистемы. Полевая
иерархическая структура концепта включает в себя ядро
концепта,
приядерную
зону,
ближайшую
дальнюю периферию и крайнюю периферию.
периферию,
II. Лингвопереводческий анализ концептосферы
немецкого психологического триллера
2.1.
Современные
художественного
подходы
перевода
к
исследованию
как
творческой
деятельности
Проблемы
произведений
перевода
текстов
исследуются
теорией
художественных
художественного
перевода. Современная теория художественного перевода
основывается на ряде положений, согласно главному из них,
«при формальной непередаваемости отдельного языкового
элемента
подлинника
может
быть
воспроизведена
его
эстетическая функция в системе целого и на основе этого
целого, и что передача функции при переводе постоянно
требует
изменения
в
формальном
характере
элемента,
являющегося ее носителем» (Федоров, 2002: 334). Основной
принцип теории художественного перевода заключается в
том, что каждое предложение необходимо рассматривать как
часть целого, передавать не только то, что в нем говорится,
но
и
работать
над
созданием
художественного
образа,
атмосферы
п.
и
т.
общего
характеристики
Выбор
синтаксической
настроения,
персонажей,
структуры,
отдельного слова, и других элементов также имеют большое
значение (Комиссаров, 1999: 60).
Всем текстам нехудожественного характера может быть
типологически
противопоставлен
произведения,
поэтому
художественного
текст
возможно
перевода
как
художественного
выделение
отдельного
теории
культурно
значимого научного направления. Художественный текст –
это
«сверхфразовое
единство,
которое
характеризуется
общностью эстетического воздействия на читателя и идейно-
тематического
содержания,
а
также
своей
основной
функцией» (Солодуб, 2005: 160). Эта функция реализуется на
основе
эстетизации
действительности
с
автором
текста
помощью
изображаемой
художественных
им
приемов,
наиболее адекватно подходящих для достижения задаваемого
эмоционального
эффекта
(Солодуб,
2005:21).
Однако
художественный текст также выполняет коммуникативную и
когнитивную
функции,
поэтому
в
целом
он
полифункционален.
О.В.
Петрова
отличительных
и
В.В.
Сдобников
характеристик
выделяют
художественных
ряд
текстов,
значимых для перевода. Сравнивая художественные тексты с
любыми другими, можно выделить следующие отличия:
1.
Цель
создания
формирование
художественного
отношения
читателя
к
текста
–
содержанию
художественного произведения, эстетическое воздействие на
читателя.
2. Художественный текст отличается способом описания
действительности, которая представлена в виде образа.
3. Художественный текст предполагает «сотворчество»
читателя при создании произведения, определенную степень
«домысливания».
4. Художественный текст отличается высокой степенью
образности,
также
часть
информации
художественного
текста может быть представлена имплицитно, за счет особого
свойства
художественной
литературы,
называемого
«смысловой емкостью». В пределах художественного текста
язык также становится носителем информации, поэтому
произведение
художественной
литературы
представляет
собой многократно закодированный текст, что обусловливает
его
множественность
прочтений
и
истолкований (Назин, 2007: 38).
5. Художественный текст отличается композиционным р
азнообразием.
6. Образ
автора
и
авторская
позиция
создают
внутреннее единство художественного текста.
7. Художественный текст отличается самодостаточностью,
поскольку
любое
художественное
произведение
можно
рассматривать как произведение искусства.
8. Художественный текст отличается высокой
степенью
временной
и
национально-культурной
обусловленности(Сдобников, 2007: 410).
Обозначенные
художественным
особенности,
которые
произведениям,
свойственны
позволяют
выявить
индивидуальную манеру писателя, передача и сохранение
которой являются главной задачей при переводе. Однако
любой перевод неизбежно ведет к замене тех или иных
выразительных средств другими, принятыми в литературной
традиции языка перевода, а выбор варианта перевода имеет
субъективный
характер,
обусловленный
личностью
переводчика. Неизбежно возникает противоречие: с одной
стороны, переводчик сам должен обладать литературным
талантом, чтобы осуществлять художественный перевод. С
другой стороны, для этого нужно иметь свое эстетическое
видение мира, свою манеру письма и стиль, которые могут не
совпадать с авторскими.
Переводчик должен вжиться в
образ мыслей автора, способ их выражения, авторскую
эстетику.
Перевод
текста
является
не только
актом и
продуктом межкультурной и межъязыковой коммуникации,
но и отсроченным в пространстве и времени творческим
взаимодействием
автора
оригинала
и
переводчика
как
языковых личностей своей культурно-исторической эпохи на
уровне
их
индивидуальных
(Серебрякова,
требуется
2013:
глубокое
обстоятельств
274).
Для
знание
создания
когнитивных
систем
полноценного
перевода
творчества
писателя
переводимого
и
произведения
(Сдобников, 2007: 410).
При переводе художественного текста также могут
возникать
стилистические
художественного
текста
проблемы.
прежде
Перевод
всего
является
интерпретацией, поэтому возникают стилистические сдвиги.
Согласно
А.
Поповичу,
стилистических
существуют
изменений
следующие
оригинала:
типы
стилистическая
субституция, стилистическое соответствие, стилистическая
нивелировка,
инверсия
стилистическое
стилистическая
усиление,
стилистическая
или
стилистическая
индивидуализация,
замена,
типизация,
стилистическое
ослабление, и стилистическая утрата (Попович, 1980: 7).
Сдвиги стилистического характера отражают творческую
индивидуальность
переводчика,
под
которой
понимается
«система отклонений от текста подлинника, восходящая к
определенным
творческим
принципам,
к
определенному
подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному
методу» (Гачечиладзе, 1980: 160). Согласно А.С. Назину,
текст перевода содержит своего рода маркеры, основываясь
на которых делается вывод о личностных особенностях
переводчика (Назин, 2007: 114).
При переводе художественного текста также нужно
учитывать
прагматическую
задачу
перевода,
которая
заключается в достижении заданного коммуникативного
эффекта. После прочтения переведенного художественного
произведения предполагается, что читатель почувствует силу
литературного таланта автора оригинала. Если переводчику
удалось
достичь
этого,
можно
говорить
об
адекватном
воспроизведении коммуникативного эффекта оригинала. В
связи с этим к коммуникативному переводу может быть
приравнен художественный перевод. «Литературный и, в
частности,
художественный
представляет
собой
перевод,
коммуникативный
на
самом
перевод,
деле
который
учитывает прагматику получателя» (Казакова, 2002: 15). С. В.
Серебрякова
отмечает,
что
для
психологического
повествования характерно наличие «различных способов и
возможностей модификации значения и прагматики как
слова/сочетания, так и целого высказывания» (Серебрякова,
2014: 261). Их исследование и детальный анализ являются
важным звеном в сохранении прагматики художественного
перевода.
Учитывая
художественного
прагматический
текста,
мы
аспект
будем
перевода
понимать
под
художественным переводом вид переводческой деятельности,
основная задача которого заключается в порождении на
языке
перевода
текста,
художественно-эстетическое
перевода,
равное
который
способен
воздействие
воздействию
данного
оказывать
на
рецептора
художественного
произведения на исходном языке.
Художественный перевод отличается тем, что здесь
имеет место столкновение двух этнокультурных систем,
которое
неизбежно
тенденций.
Каждый
порождает
перевод,
смешивание
в
большей
культурных
или
меньшей
степени, отражает это противоречие, обозначаемое в рамках
переводческой
коммуникации
термином
«межпространственный фактор в переводе» (Попович, 1980:
131).
Задача
Поэтому
переводчика
«важное
место
переводчика
занимает
посредником
между
предполагает,
при
родной
и
выравнивать
с
и
этот
подготовке
формирование
наряду
систематизации
–
лингвиста-
способности
чужой
быть
культурами,
развитием
интерпретации
фактор.
умений
что
сбора,
культуроведческой
информации, овладение
социокультурными нормами коммуникации» (Серебрякова,
2007: 30).
Для воссоздания исходного текста на языке перевода
переводчик
сопоставляет
концептосферой
исходный
языковую
произведения,
текст
переводческого
в
текст
анализа
картину
перекодируя
перевода.
текста
мира
при
Важным
оригинала
с
этом
этапом
становится
сопоставление переводчиком двух языковых картин мира для
того, чтобы оценить универсальные и этноспецифические
категории
с
точки
зрения
возможности
их
языковой
репрезентации в тексте перевода. Помимо этого необходимо
учитывать внешние и внутренние сдвиги в характере и
функционировании всей системы языка. Исследование этих
сдвигов и изменений предполагает изучение преобразований
многочисленных
преодоления
вариантов
на
многовариантности
всех
уровнях
форм
в
путем
результате
длительного и сложного отбора, специфический характер
которого
определялся
политическими,
культурными
и
языковыми
(Серебрякова,
Серебряков,
2014:
экономическими,
особенностями
50).
Таким
страны
образом,
благодаря правильно выбранной литературной норме перевод
будет
соответствовать
узуальным
нормам
переводящего
языка
Исследование
переводчиком
совместимости
концептосферы текста оригинала и двух языковых картин
мира
–
это
сложный
становится
для
процесс.
Чем
переводчика
более
осознанным
концептуальный
анализ
художественного произведения, тем более определенной
становится
вырабатываемая
переводчика,
на
интерпретационная
основе
которой
позиция
осуществляется
перекодирование исходного текста. С учетом результатов
концептуального
анализа
переводчик
интерпретирует
содержание художественного произведения, под которым
подразумевается
релевантных
сопоставление
для
данного
и
сравнение
произведения
всех
концептов.
Концептуальный анализ способствует некоторому смещению
границ
переводческой
аналитики
и
переводческого
творчества. При всех его требованиях к развитию творческих
компетенций
приобретает
переводчика
все
более
исследовательской
работы,
художественный
явные
черты
позволяет
перевод
аналитико-
упростить
процесс
принятия переводческих решений по перекодированию тех
или иных репрезентантов концептов.
Чрезвычайно трудным является вопрос о достоинствах и
недостатках
переводить,
словами,
художественного
недостаточно
качество
поддерживается
перевода.
простого
Чтобы
манипулирования
переводческой
профессиональным
хорошо
деятельности
умением
перейти
от
языковой формы к выраженной с ее помощью смысловой
структуре, чтобы затем с максимально возможной степенью
полноты
и
смысловую
адекватности
структуру
воплотить
средствами
эту
многослойную
переводящего
языка
(Серебрякова, Серебряков, 2012: 5). Перевод всегда можно
подвергнуть критике, и эта критика будет обоснованной,
поскольку «перевод – это всегда лишь одно из возможных
решений
и
не
бывает
идеального
перевода»
(Назин, 2007: 116). Однако при оценке качества переводов
нужно исходить из соответствия образов оригинала образам
перевода.
Согласно
А.
Акоповой,
«критерий
верности
перевода подлиннику должен быть заключен в целостном
образе художественного бытия оригинала, причем критерий
верности
каждого
отдельного
образа
перевода
–
соответствующий ему образ в оригинале» (Акопова, 1985: 87).
Т. А. Казакова считает, что точный перевод невозможен в
силу того, что существует различие культур, разные языки
отличаются по количеству слов и грамматическому строю
(Казакова, 2002: 78). Поэтому переводчикам нужно все время
помнить об обеспечении эквивалентности переводов, а также
об их адекватности.
Следует отметить, что «адекватность художественного
перевода
предполагает
возможно,
исчерпывающее,
понимание
авторской
идеи,
насколько
выраженной
это
в
оригинальном произведении, определение художественноэстетической направленности текста произведения, оценку
возможных
которые
реакций
на
принадлежат
к
него
со
той
же
стороны
получателей,
культуре,
к
которой
принадлежит автор» (Сдобников, 2007: 134). Т. А. Казакова
считает,
что
переводчику
понимать
при
переводе
нужно
систему
художественной
соблюдать
образов
три
литературы
основных
художественного
условия:
текста
в
совокупности со способами их выражения; передавать не
только языковые знаки, составляющие текст оригинала, но и
отдельные художественные функции оригинала; следовать
переводческой установке (Казакова, 2002: 16). В следующих
случаях возможен эстетически адекватный художественный
перевод:
при
бережном
художественного
отношении
произведения;
к
при
образности
понимании
тематического содержания и идеи оригинала; при бережном
отношении к идиолекту переводимого писателя (Солодуб,
2005: 126). Понятие «адекватность» равнозначно в переводе
понятию
«полноценность»,
поскольку
оно
предполагает
оправданность выбора средств в переводе и полноценное
соответствие текста перевода тексту оригинала по функциям.
«Полная ценность переводов означает наличие полного
функционально-стилистического соответствия оригиналу, а
также
точность
в
передаче
подлинников» (Фёдоров, 2002: 84).
смысловых
содержаний
В. Н. Комиссаров считает, что эквивалентность перевода
заключается в максимальной идентичности всех уровней
содержания текстов перевода и оригинала (Комиссаров,
1990:
54).
Эквивалентность
переводов
первого
типа
представляет собой сохранение только части содержания
оригинала, составляющей цель коммуникации. Второй тип
эквивалентности достигается при условии, что общая часть
содержания перевода и оригинала отражает одну и ту же
внеязыковую ситуацию, а также передает одинаковую цель
коммуникации.
В
третьем
типе,
помимо
вышеперечисленного, сохраняется также способ описания
ситуации. В четвертом типе эквивалентности, наряду с тремя
компонентами содержания, которые сохраняются в третьем
типе, в переводе воспроизводится и значительная часть
значений синтаксических структур оригинала. В последнем,
пятом
типе
эквивалентности
достигается
максимальная
степень близости содержания оригинала и перевода, которая
может существовать между текстами на разных языках
(Комиссаров,
1990:
64).
Одной
из
главных
задач
художественного перевода является эквивалентная передача
художественного образа главного героя. Для эквивалентной
и адекватной передачи образа главного героя с одного язык
на другой в рамках художественного перевода необходимо
переносить в язык перевода все нюансы художественного
портрета персонажа (Бахтин, 1979: 26). Помимо внешнего
портрета,
необходимо
при
передаче
учитывать
художественно
отражение
образа
героя
писателем
психологических и характерологических черт его персонажа.
При
переводе
произведения
лексических
единиц
требуются
преобразования.
В
художественного
специальные
данном
приемы
исследовании
анализ
переводческих решений будет производиться с опорой на
концепцию
трансформаций
лексическим
В.
Н.
Комиссарова.
трансформациям
транскрибирование,
он
транслитерацию,
К
относит
калькирование
и
лексико-семантические замены, такие как конкретизация,
модуляция
и
генерализация.
трансформациям,
синтаксическое
членение
согласно
К
его
уподобление,
грамматическим
концепции,
относятся
грамматические
предложения.
замены
и
Лексико-грамматические
трансформации – это экспликация, антонимический перевод
и компенсация (Комиссаров, 1990: 172).
Для того чтобы повысить качество переводимых текстов
и
устранить
осуществить
материалов.
переводческие
ошибки,
предпереводческий
В
нашем
предпереводческого
анализ
исследовании
анализа
рекомендуется
для
переводимых
проведения
художественного
текста
используется поэтапная структура И.С. Алексеевой, которая
состоит из следующих пунктов:
1.
Сбор внешних сведений о тексте.
2.
Автор текста.
3.
Время создания и публикации текста.
4.
Источник
(интернет-сайт,
книга,
газета
или
журнал).
5.
Реципиент текста.
6.
Определение состава информации (И.С. Алексеева
выделяет
когнитивную,
оперативную,
эмоциональную
и
эстетическую информацию) и ее плотности (И.С. Алексеева
выделяет
три
вида
плотности
информации
–
высокую,
среднюю и низкую).
7.
Коммуникативная
цель
или
коммуникативное
задание текста..
8.
Речевой жанр (Алексеева, 2004: 247).
Достоинствами
целостный
представленной
характер,
когда
схемы
является
учитываются
все
ее
аспекты
анализируемого текста, помогая избежать переводческих
ошибок и повысить качество переводимых текстов.
Анализируемый в данном исследовании художественный
текст – это популярный в Германии психологический триллер
«Die Therapie». Он был создан и опубликован в 2006 г. в
издательстве Droemer Knaur Verlag. В 2007 г. роман был
номинирован на получение премии Фридриха Глаузера в
номинации «Лучший дебютный роман».
Главным героем
триллера является Виктор Ларенц, известный берлинский
психиатр, который расследует таинственное исчезновение
его
двенадцатилетней
дочери.
Автором текста
является
Себастьян Фитцек. Он родился 13 октября 1971 г. в Берлине,
работал в качестве шеф-редактора и программного директора
в различных радиостанциях Германии. С 2006 г. Фитцек
пишет
психотриллеры,
каждый
из
которых
становится
бестселлером. Книги Себастьяна Фитцека переведены на 20
языков
мира.
Книга
ориентирована
на
огромную
читательскую аудиторию, на людей, которые хотят отвлечься
от
проблем,
испытать
вызывают
возникающих
острые
в
ощущения.
сильные
эмоции
реальной
жизни,
Психологические
у
читателей,
желают
триллеры
способствуют
выбросу адреналина. Людям нравятся эти ощущения, они
чувствуют себя живыми, сопричастными.
В
данном
информации:
тексте
содержатся
когнитивная,
следующие
эмоциональная,
виды
эстетическая.
Когнитивная информация представлена главным образом на
уровне слов. В тексте присутствуют термины, которые несут
однозначность и эмоциональную нейтральность, среди них
большая
часть
медицинской
тематики.
Примеры:
Der
Meteorologe – метеоролог; der Krampf – судорога, der Krebs –
рак,
die
Hepatitis
–
гепатит,
die
Schuppenflechte–
чешуйчатый лишай, die Metastase – метастаз.
Эстетическая и эмоциональная информация является
однозначно
доминантой.
окрашенных
слов
и
различные
эмоции
В
тексте
много
эмоционально
конструкций,
которые
выражают
автора
героев,
усиливают
и
эмоциональное воздействие текста на читателя. Примеры: Zu
jung! (Fitzek, 2006: 79) – Слишком маленькая! (Фитцек, 2008:
67); Charlotte wurde natürlich vergiftet! (Fitzek, 2006: 175) –
Конечно же, ее отравили! (Фитцек, 2008: 168) Важную роль
играют также вопросы, которые главный герой задает сам
себе. Читатель невольно пытается сам ответить на заданный
вопрос,
больше
погружается
в
события
произведения.
Примеры: Was war das? (Fitzek, 2006: 31) – Что это было?
(Фитцек, 2008: 28).
В анализируемом романе часто используется такой
экспрессивный прием, как парцелляция, которая придаёт
повествованию
живость,
яркость
и
выразительность.
Парцеллируемые слова отделяются друг от друга точками
или восклицательными знаками. Пример: Da. Wieder. Wie
eine Münze, die auf Stein gekratzt wird. Noch mal (Fitzek,
2006: 31). – Вот опять. Словно монетой по камню. И
опять (Фитцек, 2008: 28).
В исследуемом тексте часто наблюдается разговорная
лексика. Просторечные слова используется в литературном
языке как стилистическое средство для придания речи
оттенков
шутливого,
грубоватого
оттенка.
экспрессивными
Примеры:
пренебрежительного,
Часто
синонимами
verdammt
эти
иронического,
слова
являются
слов нейтральной
vorsichtig
–
черт,
лексики.
осторожно;
verdammte Tabletten – чертовы таблетки; das ist doch alles
Scheiße – да это все чушь собачья; der Papi – папочка;
verdammt der Kumpel – дружище. Средствами выражения
эмоций
в
художественном
тексте
также
являются
междометия. Примеры: hm – хм; Ach – ах; Ach so – вот как;
Aha – ага; Mist – блин;Oh – оу; na gut – ну ладно; Bravo! –
Браво!
При
этом
распредмечивание
идентификация
эмотивной
значения
составляющей,
и
которая
кроется в глубинной семантике междометной конструкции, в
письменном
тексте
часто
оказываются
переводчик
художественного,
прежде
затруднены.
всего,
«И
эмотивного
текста обязан решить данную проблему, иначе невозможным
окажется
повторное
прагматической
опредмечивание
составляющей
в
и
реализация
переводящем
языке»
(Серебрякова, Яковлева, 2015: 1138).
Для украшения речи (как средство художественной
выразительности)
в
большом
количестве
используются
сравнения, помогающие реализовать интенцию автора и
усиливающие образность. Сравнения выполняют различные
функции:
текстообразующую,
характерологическую,
оценочную, изобразительную, концептуальную, эстетическую
и
эмотивно-экспрессивную
составляющие.
Все
способствуют передаче индивидуального стиля автора.
они
Рассмотрим некоторые примеры сравнений:
So unwiederbringlich wie ein einzelner Wassertropfen
im Abfluss (Fitzek, 2006: 18). – Безвозвратно, как капля
воды в песке (Фитцек, 2008: 14). Здесь мы можем наблюдать
изобразительную
составляющую
образной
функции
сравнения. Читатель представляет картину, как капля воды
растворяется в песке, и понимает, что это действительно
безвозвратно.
Es war Ende November, und der Winter beeilte sich, mit
seinen Freunden Schnee und Kälte auf die Insel zu kommen.
Wieder Tod, dachte Viktor (Fitzek, 2006: 28). – Был конец
ноября, и зима торопилась к острову со своими друзьями –
снегом и холодом. «Как смерть»,– подумал Виктор (Фитцек,
2008: 19). В данном примере мы видим, как реализуется
эмотивно-экспрессивная составляющая образного сравнения.
Зима сравнивается со смертью. Читатель ощущает страх и
предчувствие чего-то нехорошего.
В рассказах встречается множество эпитетов, которые
усиливают
образность
и
выразительность
произведений,
придают им художественную яркость, а также помогают
увидеть авторское понимание окружающего мира. Примеры:
merkwürdiger Zufall – поразительный случай; schmerzhafte
Erinnerung
–
болезненное
воспоминание;
schöner
Winternachmittag – прекрасный зимний день; schreckliche
Wahrheit – ужасающая правда; ein schreckliches Erlebnis –
ужасный опыт; schöne Fremde – прекрасная незнакомка.
Автор создал данный текст для того, чтобы донести
содержание
триллера
до
реципиента
в
художественной
форме. Литературно-художественный стиль воздействует на
воображение, психику и чувства читателя, передаёт мысли и
чувства
автора,
использует
всё
богатство
лексики,
возможности разных стилей. Через символы и образы автор
стремится выразить свои мысли, чувства и эмоции. При этом
рассказ ведется от третьего лица. Данный повествовательный
метод «кинематографичен»: сцены с диалогами главных
героев строятся в технике «показа», разворачиваются на
глазах читателя. Функции нарратора выполняет не только
собственно повествователь, но и персонажи, с точки зрения
которых
изображается
происходящее,
в
данном
случае
можно наблюдать феномен «одновременного звучания в
тексте «голосов» автора исходного текста, повествователянарратора» и персонажей (Серебрякова, Милостивая, 2017:
48).
Таким
образом,
художественный
текст
имеет
ряд
отличительных свойств, которые влияют на качество и
процесс
перевода.
представляет
собой
человеческой
Перевод
художественного
многогранный
деятельности,
в
и
текста
творческий
процессе
вид
которого
сталкиваются разные личности, различные культуры, разные
традиции и установки. В основе перевода художественного
текста
лежит
передача
мысли,
содержания
оригинала,
которое перекодируется в переводе, но уже с помощью
других средств, образующих другую систему знаков со
своими собственными законами.
При
переводе
художественного
текста
необходимо
обеспечить должный уровень эквивалентности перевода и
коммуникативно
«адекватность»
обусловленную
равнозначно
адекватность.
Понятие
в
понятию
переводе
«полноценность», поскольку оно предполагает полноценное
соответствие текста перевода тексту оригинала по функциям
и оправданность выбора средств в переводе. Эквивалентность
перевода заключается в максимальной идентичности всех
уровней содержания текстов оригинала и перевода, при этом
одной из главных задач художественного перевода является
эквивалентная передача художественного образа главного
героя.
Предпереводческий
анализ
исследуемого
психологического триллера показал, что эстетическая и
эмоциональная
информация
доминирующей.
придания
речи
в
данном
тексте
является
Разговорная
лексика
применяется
для
различных
оттенков.
Средствами
для
выражения эмоций в художественном тексте также являются
междометия.
Использование
парцелляции
придаёт
анализируемому тексту живость, яркость и выразительность.
Прагматически
значимым
можно
считать
большое
количество сравнений, эпитетов.
2.2
Классификационная
презентация
исследовательской картотеки
Психологический триллер С. Фитцека содержит 22
наиболее
важных
концепта.
Концепт
«преступление»
образует глубинную структуру психологического триллера,
так как объединяет всех действующих лиц: Виктора, Анну и
Жози.
Таким
моделируемой
образом,
этот
концептосферы.
концепт
Концепт
является
ядром
«преступление»
представляет собой динамическую структуру с признаками
движения, развития. В отличие от детективов, в которых
преступление совершается в самом начале произведения, в
данном
психологическом
проспективно-динамичный
триллере
преступление
характер.
Главный
носит
герой
совершает
преступление
на
протяжении
всего
хода
повествования: он заставляет свою дочь принимать таблетки,
опасные для ее здоровья, медленно отравляя ее. Подчеркнем
текстообразующую
функцию
«персонажа
как
базовой
категории и эстетического центра моделируемого мира»
(Серебрякова, 2018: 138).
Приядерная
реализуемых
зона
содержит
концептов.
6
наиболее
Типичным
для
регулярно
данного
жанра
концептом является «жертва»: автор постоянно описывает ее
страдания жертвы, заставляя читателя сочувствовать ей, и
тем самым усиливает его эмоциональную вовлеченность.
Концепт
«тайна»
также
является
типичным
для
психологического триллера. Интерес читателя возрастает,
когда он пытается разгадать какую-то загадку. Особую
прагматическую
значимость
имеет
концепт
«подозреваемый». Читатель точно не знает, является ли на
самом деле преступником Анна, которую Виктор Ларенц
подозревает в похищении своей дочери, благодаря чему
сохраняется
интрига
характеризуется
и
напряжение.
чертами,
Концепт
свойственными
«сыщик»
обычному
человеку. Он также пытается разобраться в психологии
подозреваемого, понять его мотивы, для него это жизненно
важно. Концепт «расследование» очень тесно взаимосвязан с
концептом
«сыщик»,
так
как
именно
сыщик
ведет
расследование, размышляет и раскрывает преступление.
Концепт
«наказание»
относится
сразу
к
нескольким
персонажам. Виктор наказывает сам себя, когда уговаривает
доктора дать ему таблетки, опасные для жизни. А Изабель
наказывает доктор Рот, когда раскрывает ее план и вызывает
полицию.
Все
концепты
периферии
связаны
с
ядром
концептосферы и приядерной зоной, но по направлению к
дальней периферии эта связь слабеет.
Ближайшая периферия содержит 6 концептов: «обман»,
«напарник»,
«одержимость»,
«преследование»,
«место
преступления», «метод преступления».
Дальняя периферия содержит 4 концепта: «состояние
здоровья»,
«терапия»,
«подозрение»,
«утрата».
Крайняя
периферия состоит из 5 концептов: «лечение», «врач»,
«пациент», «погода», «болезнь». На основании этих данных
было
проведено
полевое
моделирование
концептосферы
психологического
триллера
(см.
схему
1).
Схема 1. Концептосфера психологического триллера
«Die Therapie»
Ядро концептосферы «преступление» включает в себя 4
субконцепта:
«исчезновение»,
«безумие»,
«шизофрения»,
«предательство» (см. схему 2). Каждый субконцепт состоит
из концептов-элементов, которые будут использоваться в
данном исследовании для проведения лингвопереводческого
анализа. Так, например, субконцепт «исчезновение» состоит
из
следующих
элементов:
тоска,
мучение,
боль,
страх,
воспоминания. Концепты-элементы субконцепта «безумие»:
гнев, потеря рассудка, галлюцинация, паранойя. Концептыэлементы
субконцепта
«шизофрения»:
галлюцинация,
кататонический ступор, делирий, бред. Концепты-элементы
субконцепта «предательство»: хитрость, ложь, отрицание.
Схема 2. Ядро концептосферы психологического триллера
«Die Therapie»
Приядерная
субконцептов
зона
концептосферы
состоит
из
23
(см. схему 3). Каждый субконцепт также
состоит из концептов-элементов, которые выборочно будут
анализироваться
анализа.
при
проведении
лингвопереводческого
Схема 3. Приядерная зона концептосферы психологического
триллера «Die Therapie»
Зона ближайшей периферии состоит из 22 субконцептов,
включающих в себя концепты-элементы (см. схему 4).
Схема 4. Зона ближайшей периферии концептосферы
психологического триллера «Die Therapie»
Зона дальней периферии состоит из 14 субконцептов,
включающих в себя соответствующие концепты-элементы,
которые выборочно будут анализироваться при проведении
лингвопереводческого анализа (см. схему 5).
Схема 5. Зона дальней периферии концептосферы
психологического триллера «Die Therapie»
Зона крайней периферии состоит из 14 субконцептов,
каждый из которых включает в себя концепты-элементы (см.
схему 6).
Схема 6. Зона крайней периферии психологического
триллера «Die Therapie»
Некоторые субконцепты повторяются, это говорит о
взаимосвязи
концептов.
Так,
например,
чаще
всего
повторяются субконцепты «шизофрения» и «размышление».
Это объясняется тем, что главный герой тяжело болен.
Почти все происходящее вызвано его галлюцинациями. В
произведении появляется большее количество размышлений
и рассуждений, так как психологический триллер является
контаминированным
жанром
и
находится
«на
стыке»
психологического и детективного дискурса. Таким образом, в
данном исследовании было выделено 22 наиболее значимых
концепта, которые состоят из 90 субконцептов. На основании
этих
данных
определены
субконцептов,
которые
будут
концептов-элементов
концептосферы
частотные
характеристики
рассмотрены
структурной
романа.
Это
лингвопереводческий
в
качестве
организации
позволит
анализ
произвести
концептосферы
рассматриваемого психологического триллера.
2.3 Лингвопереводческий анализ концептосферы
психологического триллера
2.3.1 Базовые концепты и особенности их
сохранения при переводе на русский язык
В
психологическом
триллере
«Die
Therapie»
было
выделено 7 базовых концептов: «преступление», «жертва»,
«тайна»,
«расследование»,
«сыщик»,
«наказание»,
«подозреваемый». Эти концепты состоят из 22 субконцептов,
некоторые
«безумие»,
из
которых
повторяются:
«шизофрения»,
«исчезновение»,
«предательство»,
«семья»,
«работа», «осознание», «судебное разбирательство», «арест»,
«истерика»,
«погода»,
«побег»,
«план»,
«отравление»,
«аллергия»,
«опасность»,
«загадка»,
«беспомощность»,
«размышление»,
«слабость»,
«наблюдение»,
«консультирование».
Рассмотрим
на
примерах
лингвопереводческие
особенности перечисленных субконцептов.
Viktor trat wütend gegen die verschlossene Metalltür
(Fitzek,
2006:
210).
–
В
гневе
он
ударил
ногой
по
металлической двери (Фитцек, 2008: 198).
В данном примере вербализован элемент-концепт «гнев»
субкоцепта «безумие». По мере того, как прогрессировала
болезнь Виктора, у него появлялись все новые признаки
безумия,
среди
них
был
и
неконтролируемый
гнев.
В
грамматической структуре исследуемого номинанта в тексте
на
русском
языке
использована
трансформация,
что
не
Грамматическая
единица
исказило
в
морфологическая
план
оригинале
содержания.
преобразуется
в
единицу переводящего языка с другим грамматическим
значением. Таким образом, наречие wütend преобразуется в
существительное гнев.
«Eigentlich war es ein sehr geschickter Plan, Frau
Larenz», sagte Dr. Roth, während er ihr hinterherlief, als Isabell
nach draußen geführt wurde (Fitzek, 2006: 209). – Вообще-то
это был чрезвычайно хитрый план, госпожа Ларенц, –
говорил доктор Рот, шагая рядом с Изабель и полицейским
(Фитцек, 2008: 197).
Концепт-элемент
«хитрость»
субконцепта
«предательство» репрезентирован номинантом geschickter
Plan.
На
наблюдать
примере
и
этого
же
номинанта
репрезентацию
также
субконцепта
можно
«план».
Сопоставительный анализ структуры номинанта-инварианта
и его переводного варианта показал, что план содержания
репрезентанта передан симметрично, а план выражения
трансформирован
переводе
на
geschickter
(применена
русский
Plan
язык:
(букв.
лексическая
немецкое
искусный
план)
замена)
при
словосочетание
заменено
на
словосочетание хитрый план. При этом слово хитрый носит
скорее негативный оттенок, так как речь идет о преступнице,
которая обманула мужа и воспользовалась его болезнью в
своих корыстных целях.
Sie wollen mir helfen? Sie? Wo Sie doch schon bei Ihrer
eigenen Familie alles verpfuscht haben? Ihr Kind, Ihre Frau,
Ihr Leben (Fitzek, 2006: 166). – Вы хотите мне помочь? Вы?
Который по своей вине потерял все? Ребенка, жену,
жизнь (Фитцек, 2008: 156).
В
приведенном
представлен
недостаточно
примере
номинативом
адекватно
субконцепт
Familie.
передает
При
«семья»
этом
специфику
перевод
оригинала,
субконцепт передан посредством генерализации. В данном
фрагменте также можно наблюдать реализацию сразу трех
концепт-элементов субконцепта «семья»: «ребенок», «жена»,
«жизнь». Семья очень важна для главного героя, это для него
смысл жизни. Поэтому, когда он потерял дочь и жену, ему
больше
незачем
было
жить.
Все
три концепт-элемента
переводятся полными эквивалентами, таким образом, можно
говорить
о
достижении
максимальной
переводческой
эквивалентности.
Nein, natürlich hast du nichts mit ihr. Sie ist einfach so in
unserem
Strandhaus
aufgetaucht.
Obwohl
du
gar
keine
Patienten mehr behandelst. Und obwohl sie gar nicht wissen
kann, dass du dich zur Zeit auf Parkum aufhältst (Fitzek, 2006:
202). – Разумеется, между вами ничего нет. Она сама собой
появилась в нашем доме на острове. Притом, что ты уже
давно не практикуешь. И никто знать не знает, что ты
уехал на Паркум (Фитцек, 2008: 192).
В
представленном
отрывке
также
вербализируется
концепт «семья». У Виктора и его жены плохие отношения.
Она ревнует его к пациентке и ругается с ним по этому
поводу.
В
третьем
предложении
мы
можем
наблюдать
усиление экспрессивности в переводе за счет использования
при переводе устойчивого словосочетания знать не знает,
представляющего собой по синтаксической роли простое
сказуемое и имеющее особенность – усложнение за счет
повторения
лексемы
с
отрицательной
частицей
не.
Словосочетание знать не знает тождественно выражению
«ведать не ведает» со значением «незнание, непонимание,
неизвестность». Таким образом, Изабель подчеркивает, что
не только Анна не может знать, где Виктор, но и вообще
никто не имеет малейшего понятия, где он находится.
Josy war paralysiert vor Angst, was es mir einfacher
machte. So konnte ich sie problemlos hochheben und in den
Tank
hinabgleiten
lassen
(Fitzek,
2006:
199).
–
Жози
парализовало от страха, что было мне на руку. Я подняла
ее и опустила в цистерну (Фитцек, 2008: 189).
Когда Жози поняла, какую опасность представляет
Анна, ее парализовало от страха, она была беспомощна. В
приведенном
выше
отрывке
реализован
субконцепт
«беспомощность». В переводе на русский язык были найдены
неточности. Так, в первом предложении была повышена
экспрессивность
за
счет
того,
что
при
переводе
было
использовано выразительное предложно-именное сочетание
на
руку.
Во
втором
предложении
применяется
такая
комплексная лексико-грамматическая трансформация, как
смысловое развитие. Из текста оригинала следует, что Анна
могла без проблем опустить Жози в цистерну, потому что
девочка была парализована. А в переводе мы видим результат
этого, Анна опускает Жози в цистерну.
Josy ging schon seit einem halben Jahr nicht mehr zur
Schule. Die Krämpfe kamen meistens so unvermittelt und
unregelmäßig, dass sie es in keinem Klassenzimmer lange
ausgehalten hätte (Fitzek, 2006: 11). – Жози уже полгода не
ходила
в
школу.
Судороги
у
нее
начинались
так
непредсказуемо, что ее нельзя было отдавать ни в
какое учебное заведение (Фитцек, 2008: 7).
В
данном
предложении
реализуется
субконцепт
«слабость». Из-за болезни Жози стала настолько слаба, что
была не в силах посещать школу. Во втором предложении при
переводе применяется смысловое развитие. Из оригинала
следует, что Жози не смогла бы долго сидеть в классе из-за
того, что у нее были судороги. А в переводе мы видим
следствие этого: Жози нельзя было отдавать ни в какое
учебное заведение.
Was hatten Kais Informationen zu bedeuten? Die Tür, die
erst vor kurzem
aufgebrochen worden war. Das Zimmer, das nicht dem eines
Teenagers entsprach? Er kam nicht weiter dazu, über diese
Fragen
nachzudenken,
da
Kai
sich,
wie
versprochen,
zurückmeldete, wenn auch früher als erwartet (Fitzek, 2006:
116). – Какие выводы можно сделать из слов Кая? Окно
разбито совсем недавно. Комната совершенно не похожа на
подростковую. Ему так и не удалось поразмыслить,
потому что Кай перезвонил, как и обещал, хотя и чересчур
быстро (Фитцек, 2008: 106).
В данном фрагменте мы видим, как Виктор начал
анализировать
слова
Кая.
Таким
образом,
в
данном
предложении реализуется субконцепт «размышление». При
переводе была допущена неточность. В оригинале написано,
что когда Кай осматривал загородный дом, он обнаружил,
что дверь была разбита. А согласно переводу, было разбито
окно. Также третье предложение в оригинале является
вопросительным,
Виктор
задает
вопрос
сам
себе.
Это
усиливает эмоциональное воздействие и привлекает читателя
к
предмету
речи.
При
переводе
было
использовано
повествовательное предложение, что в некоторой степени
понижает экспрессивность текста.
Viktor nahm wieder an seinem Schreibtisch Platz und
musterte die schöne Fremde, während sie sich setzte, ohne
vorher ihren Cashmere-Mantel ausgezogen zu haben (Fitzek,
2006: 42). – Виктор сел у стола, изучая посетительницу.
Она так и не сняла пальто (Фитцек, 2008: 31).
В
данном
примере
также
представлен
субконцепт
«наблюдение». Виктор наблюдает за Анной на одном из
сеансов терапии. При переводе на русский язык применяется
генерализация. Согласно оригиналу, Виктор наблюдал за
прекрасной
незнакомкой
в
тот
момент,
когда
она
присаживалась: Viktor … musterte die schöne Fremde, während
sie sich setzte. В переводе эта информация опущена – Виктор
изучал посетительницу. При этом опущение эпитета die
schöne
Fremde
ведет
к
понижению
экспрессивности
и
художественной яркости текста. Посредством генерализации
опускается
еще
одна
важная
деталь:
Cashmere-Mantel
(кашемировое пальто) переводится как пальто. Такая замена
тоже ведет к понижению экспрессивности, потому что
кашемировое пальто – статусная и роскошная вещь, которая
подчеркивает элегантность Анны.
Denn Josy hatte ihn hierher begleitet, auch wenn die
Krankheit ihr in jenen letzten Oktober-Tagen bereits alle Kraft
geraubt hatte (Fitzek, 2006: 29). – Он приезжал сюда с Жози,
хотя
в
те
последние
октябрьские
дни
она
совсем
ослабела из-за болезни (Фитцек, 2008: 18).
В данном предложении также реализуется субконцепт
«слабость». Мы понимаем, насколько Жози была слаба. При
переводе применяется смысловое развитие. Согласно тексту
оригинала, болезнь украла все силы Жози. А в переводе мы
видим результат: Жози ослабела из-за болезни. При этом в
оригинале используется олицетворение die Krankheit … alle
Kraft geraubt hatte (болезнь украла все силы). Этот прием
создает
образность,
придает
речи
выразительность.
Но
переводчик отказывается от использования этого приема,
поэтому можно говорить о понижении экспрессивности.
«Vor mir stand … Die Bedeutung war plötzlich klar: Anna.
Vorwärts wie
rückwärts gelesen. Spiegelverkehrt.Vor mir stand … Vor mir
stand … ich selbst!»
(Fitzek, 2006: 205). – «Передо мной… была… был… Анна! Это
зеркало!
Передо
мной
было
отражение!
РОТКИВ-
ВИКТОР». «Передо мной… Передо мной был… я сам!»
(Фитцек, 2008: 196).
В данном предложении репрезентируется субконцепт
«размышление», а также субконцепт «осознание». Виктор
начинает догадываться, что он сам причинил своей дочери
вред, совершив тяжкое преступление. В оригинале у Анны
фамилия Spiegel, что переводится на русский язык как
зеркало.
Анна
является
галлюцинацией
Виктора
и
его
зеркальным отражением. Шпигель – фамилия немецкого
происхождения, если бы она была сохранена при переводе,
реципиент бы не понял скрытого подтекста. Узуальным для
переводящего языка вариантом является фамилия Роткив.
Переводчик
передает
концепцию
зеркального
за
счет
анаграммы: он пишет имя Виктора наоборот. За счет этого
при переводе была достигнута адекватность.
Isabell Larenz lag auf einer Liege am Rand des Wassers und
genoss die Vorzüge des 24-Stunden-Zimmerservices. Sie hatte
sich ein Filetsteak mit italienischen Kartoffeln bestellt, dazu
ein Glas Champagner. Das Gericht wurde in diesem Moment von
einem Kellner in weißer Livree vor ihren Augen auf einem
schweren Porzellanteller angerichtet (Fitzek, 2006: 180). –
Изабель
Ларенц
наслаждаясь
обслуживания.
травами
и
лежала
всеми
Она
бокал
в
шезлонге
благами
заказала
воды,
круглосуточного
филе
шампанского.
около
с
В
итальянскими
данный
момент
официант в белой ливрее сервировал блюдо на черной
фарфоровой тарелке (Фитцек, 2008: 170).
В
приведенном
примере
реализуется
субконцепт
«хитрость». Изабель предала Виктора и увезла в тайне дочь.
Она сняла все деньги с его счета, пока он находился на
лечении в больнице. В переводе было замечено несколько
неточностей:
Filetsteak mit italienischen Kartoffeln было
переведено как филе с итальянскими травами, а auf einem
schweren
Porzellanteller
angerichtet
как
на
черной
фарфоровой тарелке. Однако эти лексические замены не
влияют ни на степень адекватности перевода, ни на уровень
экспрессивности. Общая мысль при переводе была передана
верно, эстетическое воздействие на читателя сохранено.
Viktor erwachte immer in jener Sekunde, kurz bevor der
Wagen auf der Wasseroberfläche aufschlug. Das, was er dort
sah, ließ ihn jedes Mal aufschreien, und der Schrei weckte
regelmäßig ihn und alle, die sich in seiner Nähe befanden. Es
war seine schlimmste Horrorvision (Fitzek, 2006: 161). –
Виктор просыпался всегда в последнюю секунду, перед тем
как машина врезалась в поверхность воды. То, что он там
видел, заставляло его всякий раз невольно вскрикивать, и
этот крик будил его и всех, кто находился поблизости.
Это было очень страшно (Фитцек, 2008: 151).
В данном примере описан кошмар Виктора. Ему снилось,
что он вместе с дочерью едет в машине и теряет управление.
Это была своего рода проекция его болезни, из-за которой он
потерял самоконтроль и придушил собственного ребенка.
Поэтому
последнем
реализуется
субконцепт
предложении
при
«шизофрения».
переводе
была
В
допущена
неточность, которая привела к снижению экспрессивности. В
результате
лексической
замены
суперлативное
словосочетание schlimmste Horrorvision (худший кошмар)
заменяется на словосочетание очень страшно.
So lange Viktor sich zurückerinnern konnte, hatte er noch
nie eine solche Beklemmung gefühlt, wie sie jetzt sein
gesamtes Leben im Würgegriff hielt. Es war nicht das erste
Mal,
dass
belästigte.
eine
Patientin
Aber
allen
Grenzen
bisherigen
überschritt
Einmischungen
und
ihn
in
sein
Privatleben lag ein pathologisches, aber dennoch erkennbares
Muster zu Grunde. Bei Anna jedoch kam die Bedrohung aus
dem Verborgenen, dem Unerklärlichen (Fitzek, 2006: 136). –
Еще
ни
разу
Виктор
не
чувствовал
себя
столь
подавленно. Вся его жизнь рушилась. Вообще-то уже
случалось, что пациенты вторгались в его частную
жизнь. Но все предыдущие вмешательства протекали по
типовому, хотя и патологическому образцу. А в случае с
Анной угроза исходила из темноты, из необъяснимого
(Фитцек, 2008: 126).
В этом примере речь идет о негативном влиянии Анны
на жизнь Виктора. Анна пугала его, преследовала, из-за нее
он чувствовал себя в опасности. Таким образом, в этом
фрагменте реализуется субконцепт «опасность». В первом
предложении
в
оригинале
используется
олицитворение:
Beklemmung hielt sein gesamtes Leben im Würgegriff. При
переводе этот прием не сохранен. Во втором предложении
опущено слово belästigen (беспокоить, приставать). На наш
взгляд,
оно
играет
важную
роль
в
реализации
рассматриваемого субконцепта «опасность», потому что эта
лексическая
единица
еще
раз
подчеркивает,
что
Анна
преследовала Виктора. В последнем предложении также
наблюдается лексическая замена: die Bedrohung kam aus dem
Verborgenen переводится как угроза исходила из темноты.
Слово
темнота
персонажа,
характеризует
внутри
которой
Анну
темнота.
как
негативного
Поэтому
можно
говорить о повышении экспрессии.
Таким
образом,
нами
были
рассмотрены
примеры
основных субконцептов концептосферы произведения «Die
Therapie». Проанализированные отрывки перевода отражают
психологические и характерологические черты персонажей,
а
также
процессы
Представление
размышления
и
наблюдения.
композиционно-речевой
формы
«рассуждение», главным образом, идет за счет речевых
партий сыщика, в которых он анализируют собранные им
улики и проводит логические параллели между событиями
явными
и
предполагаемыми.
рассуждения
Виктора
большинстве
примеров
грамматические
Все
подчиняются
были
аналитические
поиску
выявлены
трансформации,
истины.
В
лексические
и
использованные
при
переводе, которые привели к понижению или повышению
экспрессивности текста. Часто были использованы такие
приемы, как лексическая замена, смысловое развитие, а
также опущение информации. Эстетическая адекватность
художественного перевода достигнута не во всех случаях.
Идея
оригинала
была
передана
верно,
но
образность
художественного произведения отражалась по-разному.
2.3.2 Переводческая специфика периферийных
концептов
В рассматриваемом произведении было выделено 15
периферийных
«одержимость»,
концептов:
«обман»,
«напарник»,
«место
преступления»,
«преследование»,
«метод преступления», «терапия», «подозрение», «утрата»,
«состояние
«болезнь»,
здоровья»,
«погода».
«врач»,
Эти
«пациент»,
концепты
«лечение»,
состоят
из
63
субконцептов, некоторые из них повторяются.
Рассмотрим
на
примерах
лингвопереводческие
особенности субконцептов психологического триллера.
Auf
einmal
nahm
er
die
Gestalt
von
Anna
nur
verschwommen wahr und sah ihre Konturen wie durch ein
gefülltes Wasserglas (Fitzek, 2006: 79). – Фигура Анны вдруг
потеряла четкие очертания, словно он смотрел на нее
сквозь стакан с водой (Фитцек, 2008:67).
В приведенном примере реализуется концепт-элемент
«отравление» субконцепта «болезнь». Виктор считал, что он
чем-то отравился, так как состояние его здоровья постепенно
ухудшалось. На сеансе терапии Виктору резко стало плохо. В
приведенном
предложении
мы
можем
наблюдать
изобразительную и концептуальную составляющую образной
функции
сравнения.
Концептуальная
составляющая
реализуется в том, что размытость образа описана через
достаточно простое по структуре и семантике сравнение,
которые в целом сохранены в переводе, однако опущено, на
наш взгляд, важное определение – gefüllt.
Hatte Anna die Wahrheit gesagt? Oder hatte sie gelogen
und ihn die letzten Tage schleichend vergiftet (Fitzek, 2006:
200)? – Говорила ли Анна правду? Или солгала и на самом
деле незаметно подмешивала ему яд последние дни
(Фитцек, 2008:190)?
В приведенном примере также реализуется концептэлемент «отравление», но он уже является составной частью
субконцепта «одержимость». У Виктора стали возникать
мысли, что Анна его отравила, что было бы вполне логично,
ведь она его постоянно преследовала. При переводе было
применено
смысловое
словосочетание
словосочетанием
развитие:
schleichend
переводчик
vergiftet
подмешивала
яд
заменил
исходного
языка
переводящего
языка.
Таким образом, следствие заменяется причинной.
Der Wind hielt sich in dieser Nacht weiterhin an die
Unwetterwarnungen vom Wetter-Kanal und peitschte immer
heftigere Sturmböen von der Nordsee her über die kleine
Insel. Er trieb die Wellen zu meterhohen Bergen hoch, schob sie
mit Urgewalt bis an die Küste und fegte dann, ohne sich
abzuschwächen, die Dünen hinauf (Fitzek, 2006: 170). – Той
ночью
ветер
исправно
следовал
предсказаниям
метеостанций, насылая на островок бури с Северного
моря. Он бросал волны на прибрежные скалы, песчаный
берег, сдувал дюны (Фитцек, 2008: 18).
Представленный фрагмент описывает погоду в тот день,
когда Виктору снились кошмары, связанные с дочерью. В
данном
предложении
вербализуется
концепт-элемент
«ветер» субконцепта «погода». В первом предложении при
переводе на русский язык можно наблюдать повышение
экспрессивности текста. Immer heftigere Sturmböen (все
более сильные шквальные порывы ветра) переводится как
бури. Бури представляют собой сильный, разрушительный
ветер,
обычно
Шквальные
вместе
порывы
с
дождем,
ветра
градом
напротив
или
снегом.
не
всегда
сопровождаются градом, снегом или дождем. Во втором
предложении экспрессивность при переводе понижена: при
переводе опускается mit Urgewalt (с могучей силой), а также
ohne
sich
единицы
abzuschwächen
подчеркивают,
(не
стихая).
насколько
Эти
лексические
сильным
и
разрушительным был ветер.
Viktor runzelte die Stirn. Spazieren gegangen? Selbst
Hundebesitzer nahmen bei diesem Wetter nur ungern einen
längeren Fußweg auf sich (Fitzek, 2006: 70). – Он нахмурился.
Прогуляться? В такую погоду даже собаку никто не будет
долго выгуливать (Фитцек, 2008: 60).
Здесь также реализуется субконцепт «погода». Виктор
считает плохой идеей идти гулять, потому что погода очень
плохая. В третьем предложении наблюдается комплексная
лексико-грамматическая трансформация – антонимический
перевод.
Утвердительная
конструкция
текста
оригинала
заменяется на отрицательную конструкцию, при этом все
предложение
перестраивается
для
сохранения
плана
содержания.
Auf gar keinen Fall wollte er das Leben der Notärzte bei
diesem Jahrhundertsturm riskieren (Fitzek, 2006: 200). – Он
не мог просить врачей «скорой помощи» рисковать жизнью
и лететь к нему в такой шторм (Фитцек, 2008:190).
В
рассматриваемом
реализацию
примере
концепт-элемента
мы
можем
«шторм»
наблюдать
субконцепта
«погода». Когда Виктор заболел, у него возникла идея
вызвать
на
остров
врачей.
При
переводе
наблюдается
использование лексической трансформации замены: сложное
существительное Jahrhundertsturm (шторм века) заменяется
на словосочетание такой шторм. Экспрессивность при этом
понижается.
Als Übelkeit, Durchfall und später noch Sehstörungen
hinzukamen, hätte Viktor erkennen müssen, dass es sich hier
nicht um eine normale Grippe handelte. Weder Aspirin plus C
noch Kamillosan-Halsspray zeigten ihre sonst so wohltuende
Wirkung. Und auch der Assam- Tee, der früher immer seine
Kehle besänftigt hatte, schien jetzt genau das Gegenteil zu
bewirken. Mit jeder Tasse schmeckte er etwas bitterer, so als ob
Viktor die Teeblätter viel zu spät der Teekanne entnommen
hätte (Fitzek, 2006: 184). – Когда к тошноте и поносу
добавилось расстройство зрения, Виктору стало ясно, что
это не просто грипп. Не помогали ни аспирин с витамином
С, ни спрей для горла «Камиллозан». Даже чай «Ассам»,
который раньше смягчал горло, теперь с каждой чашкой
казался все более горьким, как будто он заваривался
дольше обычного (Фитцек, 2008: 174).
В этом примере вербализуется субконцепт «болезнь».
Когда Виктору становилось все хуже, он начинал понимать,
что болеет не гриппом, а чем-то более серьезным, при этом
ему
не
помогали
предложении
при
обычные
переводе
лексико-грамматическая
лекарства.
применяется
трансформация
В
последнем
комплексная
«смысловое
развитие». В оригинале сказано, что чай казался более
горьким, как будто Виктор доставал чайные листы позже
обычного. А в переводе мы видим следствие этого: чай
заваривался дольше обычного.
Viktor wählte im Ankleidezimmer eine alte 501-Jeans und
schlüpfte in seinen blauen Polo-Pullover. Er wusste zwar, dass
Anna heute vorbeikommen würde, und hoffteтes sogar, um den
Fortgang der Geschichte erzählt zu bekommen. Vielleicht sogar
das Ende. Aber heute fühlte er sich dermaßen schlecht, dass
Anna wohl mit ihm in seiner Freizeitkleidung vorlieb nehmen
musste (Fitzek, 2006: 125). – В гардеробной он выбрал старые
джинсы «Levi's 501» и синий джемпер. Он догадывался,
что скоро придет Анна, даже надеялся на это, чтобы
узнать продолжение истории. Или ее конец. Но сегодня ему
очень плохо, так что пусть Анна будет с ним помягче,
увидев его в домашней одежде (Фитцек, 2008: 115).
В представленном фрагменте реализуется субконцепт
«сеанс». Виктор готовится к встрече с пациенткой. На
прошлом сеансе она не хотела рассказывать историю про
Шарлотту и была напряжена. Но Виктору было очень важно
узнать продолжение рассказа Анны, потому что ее история
во многом была похожа на случай с Жози. Поэтому он решил
сделать обстановку более неформальной и стал подбирать
подходящую одежду. Виктор выбрал повседневную одежду –
джинсы и джемпер, для того чтобы Анна чувствовала себя
более
комфортно.
При
переводе
одежды
применяется
описательный перевод: 501-Jeans переводится как джинсы
«Levi's 501». Автор поясняет, какой бренд производит модель
джинсов 501, потому что в России эти джинсы менее
популярны, чем в Германии,
реципиент может не сразу
понять, о каких джинсах идет речь.
Das Öl umschloss uns wie ein Mantel des Todes. Ich
unterdrückte meinen Lebenserhaltungstrieb, presste Josys Kopf
nach unten und stieg selbst nicht auf, obwohl meine Lungen
nach Sauerstoff schrien (Fitzek, 2006: 192). – Он облепил нас
как
саван.
Борясь
с
инстинктом
самосохранения,
я
прижимала к себе голову Жози и не выныривала, хотя мои
легкие готовы были взорваться. (Фитцек, 2008: 182).
В
приведенном
примере
рассказывается,
как
Анна
пыталась спасти Жози. При этом реализуется субконцепт
«навязчивость», а также субконцепт «шизофрения». Жози
была не нужна помощь, ей ничего не угрожало. Опасность
для нее представляла лишь сама Анна, которая в приступе
шизофрении
думала,
что
спасает
Жози.
В
первом
предложении при переводе применяется такой прием, как
конкретизация.
заменяется
Словосочетание
лексической
ein
единицей
Mantel
саван.
В
des
Todes
последнем
предложении также произведена лексическая замена: Meine
Lungen nach Sauerstoff schrien заменяется на мои легкие
готовы
были
взорваться.
Причиной
отклонения
от
словарных соответствий в этом случае является стремление к
соблюдению узуса ПЯ.
Nun, wie ich schon sagte: Tatsache ist, dass Larenz seine
Tochter niemals töten wollte. Dafür liebte er sie viel zu sehr. Als
ihm bewusst wurde, was er im Bootshaus getan hatte, stürzte er
in eine weitere schizophrene Halluzination. Er wollte alles
wieder rückgängig machen (Fitzek, 2006: 212). – Как я уже
говорил, очевидно, что доктор Ларенц никоим образом не
собирался убивать дочь, потому что очень сильно любил ее.
Когда он осознал, что наделал, у него начались новые
приступы шизофрении. Ему захотелось повернуть время
вспять и все изменить (Фитцек, 2008: 202).
В
анализируемом
фрагменте
также
реализуется
субконцепт «осознание». Виктор очень любил свою дочь, и
когда он понял, что произошло, его состояние ухудшилось.
Ему
очень
последнем
сильно
хотелось
предложении
все
вернуть,
переводчик
как
было.
В
повышает
экспрессивность, используя фразеологизм повернуть время
вспять. Это позволяет усилить наглядность и образность
текста, а также более ярко выразить отношение Виктору к
произошедшему.
Sie klang so, als habe sie das Unwetter persönlich
arrangiert, nur um ihn weiter von der Arbeit und seiner damit
verbundenen Vergangenheitsbewältigung abzuhalten. Und sie
erweckte den Eindruck, als ob sie ihm etwas zu erzählen hätte.
Etwas so Wichtiges, dass sie bereit gewesen war, dafür die
Strapazen und Kosten einer Fahrt von Berlin hierher auf sich zu
nehmen. Und das sie ihm gestern aus irgendeinem Grund noch
nicht anvertraut hatte. Viktor wusste nicht, was es war, aber er
wusste, dass sie die Insel nicht eher verlassen würde, bevor sie
ihre Geschichte losgeworden war (Fitzek, 2006: 66). – Анна
говорила так, будто самолично устроила грозу ради того,
чтобы мешать его работе, мешать его прощанию
с
прошлым. Она, очевидно, хотела что-то ему рассказать.
Что-то
важное,
ради
чего
она
совершила
непростое
путешествие из Берлина на Паркум. Но почему-то она не
рассказала это вчера. Виктор не знал, что это, но был
уверен, что Анна не покинет остров, не облегчив душу
(Фитцек, 2008: 56).
У Виктора не всегда получалось полноценно проводить
сеансы с Анной, она часто
прерывалась и не рассказывала
какие-то важные детали исчезновения ее дочери. В этом
примере
реализуется
субконцепт
«сеанс».
В
первом
предложении применяется трансформация конкретизация.
Переводчик
заменяет
слово
Unwetter
на
лексическую
единицу гроза. У читателя появляется более отчетливая
картина происходящего, у него возникает более яркий образ.
В
последнем
предложении
экспрессивность,
фразеологизм
так
как
облегчить
в
переводе
переводчиком
душу.
повышена
используется
Этот
фразеологизм
употребляется в значении находить утешение, успокоение,
испытывать
радостное
нравственного
чувство
переживания
избавления
от
вследствие
тяжёлого
откровенного
разговора, признания. Фразеологизм представляет собой не
просто
словосочетание,
он
используется
для
придания
высказыванию яркости и выразительности, а также служит
средством создания образности. С. В. Серебрякова отмечает,
что
фразеологизм
вторичной
–
номинации
это
«переосмысленное
конкретное
в
процессе
словосочетание
предложение» (Серебрякова, 2002: 195).
или
Weißt du was, Viktor? Hoffnung ist wie eine Glasscherbe
im Fuß. Solange sie im Fleisch steckt, tut es weh bei jedem
Schritt, den man geht. Doch wenn sie herausgezogen wird,
blutet es zwar für eine kurze Zeit, und es dauert eine Weile, bis
alles verheilt ist, aber schließlich kann man weiterlaufen (Fitzek,
2006: 85). –Знаешь, что я тебе скажу, Виктор? Надежда –
это осколок в пятке. Пока он торчит там, тебе больно
при каждом шаге. А если его вытащить, потечет кровь, но
через
какое-то
время
все
заживет
и
ты
сможешь
нормально ходить (Фитцек, 2008: 24).
В этом фрагменте реализуется субконцепт «друг». Кай
очень хорошо относится к Виктору, он поддерживает его и
желает скорейшего выздоровления. В тексте
художественной
изобразительности
к средствам
относится
сравнение:
Hoffnung ist wie eine Glasscherbe im Fuß переводится как
надежда — это осколок в пятке. Данное сравнение является
эпическим,
так
как
оно
переходит
в
самостоятельную
картину. Первоначально сравнение представлено метафорой
(осколок
в
пятке),
раскрывающие
смысл
затем
начинается
данного
рассуждения,
сравнения.
Сравнение
является оценочным, так как друг Виктора Кай выражает
свое
личное
мнение
по
поводу
определения
надежды.
Реализуется как изобразительная составляющая образного
сравнения, так и концептуальная составляющая – Виктор
объясняет, что чувствует человек, когда у него в пятке
застревает осколок. Экспрессия при переводе сохраняется в
полной мере, поэтому можно говорить об адекватности
перевода.
Таким
образом,
нами
были
рассмотрены
в
переводческом аспекте наиболее показательные примеры
периферийных субконцептов концептосферы произведения
«Die Therapie». Проанализированные отрывки оригинала и
перевода отражают психологические и характерологические
черты персонажей,
важную
а также характеризуют погоду
составляющую
психологического
как
триллера.
Значительную часть описания в тексте психологического
триллера занимают пейзажи, погода, обстановка, потому что
именно
они
способствуют
тональности
видения
произведения.
либо
рецептора
созданию
звучания
чувства
Яркие
атмосферности
детали,
способствуют
присутствия
и
и
ощущения,
возникновению
сопричастности.
у
Они
словно являются связующими звеньями между реальным
миром и вымышленным миром. В большинстве примеров
были выявлены лексические трансформации, использованные
при
переводе,
повышению
использованы
которые
привели
экспрессивности
такие
приемы,
к
текста.
как
понижению
Чаще
всего
лексическая
или
были
замена,
смысловое развитие, а также опущение информации. Слова в
составе словосочетаний «теряли» в какой-то мере свой
обобщающий характер, приобретая конкретное значение, и
представляли собой «своего рода переходную ступень от
виртуальных
словесных
знаков
к
их
абсолютной
семантической реализации в речевых актах» (Серебрякова
2002: 72). Часто при переводе изменялся уровень экспрессии,
хотя главная идея текста оригинала была передана верно.
Выводы
Под художественным переводом понимается творческий
и
многогранный
подразумевающий
вид
человеческой
столкновение
деятельности,
различных
культур,
традиций и установок. При переводе художественного текста
переводчику
необходимо
обеспечить
должный
уровень
адекватности и эквивалентности перевода, при этом одной из
главных
задач
художественного
перевода
является
эквивалентная передача художественного образа главного
героя.
Предпереводческий
анализ
исследуемого
психологического триллера «Die Therapie» показал, что
эстетическая и эмоциональная информация в данном тексте
является доминирующей. В анализируемом тексте было
выделено 22 наиболее значимых концепта, которые состоят
из 90 субконцептов. Некоторые субконцепты повторяются,
что
говорит
о
взаимосвязи
концептов.
Чаще
всего
повторяются субконцепты «шизофрения» и «размышление»,
что можно объяснить тем, что главный герой тяжело болен.
С учетом иерархии выделенных концептов было произведено
полевое моделирование концептосферы произведения.
На иллюстративных примерах из произведения «Die
Therapie»
и
его
перевода
на
русский
язык
были
проанализированы психологические и характерологические
черты
персонажей,
а
также
процессы
размышления
и
наблюдения разных героев. Анализ основных субконцептов
показал, что представление композиционно-речевой формы
«рассуждение» происходило за счет речевых партий сыщика,
в
которых
он
проводит
логические
параллели
между
событиями явными и предполагаемыми. В процессе анализа
периферийных
субконцептов
была
также
рассмотрена
погода, являющаяся важной составляющей психологического
триллера,
способствующей
созданию
атмосферности
и
тональности произведения. В большинстве примеров были
выявлены лексические и грамматические трансформации,
использованные при переводе, которые в некоторых случаях
приводили к понижению или повышению экспрессивности
текста. Слова в составе словосочетаний «теряли» в какой-то
мере свой обобщающий характер, приобретая конкретное
значение.
Идея
оригинала
была
передана
верно,
но
образность художественного произведения отражалась поразному.
Заключение
Психологический
беллетристики,
в
триллер
котором
представляет
герои
собой
выступают
жанр
против
преступников или темных сил, несущих опасность, при этом
значительная часть увлекательности этого жанра литературы
создается за счет исследования психологии главных героев.
Психологический
триллер
является
контаминированным
жанром, так как он находится «на стыке» психологического и
детективного
триллере
дискурсов.
можно
Проявлениями
считать
психологизма
художественное
в
изображение
внутреннего мира противодействующих героев, описание их
душевного мира и различных психологических состояний и
переживаний Композиционную структуру психологического
триллера
составляют
следующие
элементы:
постановка
проблемы, борьба главного героя против зла, наказание
преступника,
триллеры
победа
являются
Массовая
добра
над
злом.
компонентом
литература
Психологические
массовой
консервативна
и
культуры.
традиционна,
ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму,
так как обращена к огромной зрительской, читательской и
слушательской аудитории
Художественный
смысловой
концепт
категорией,
является
которая
эстетической
содержит
в
и
себе
универсальный опыт литературной личности, ее систему
ценностей, мировоззрение и способствует формированию
новых
художественных
смыслов.
Человек
мыслит
концептами, комбинирует их, формирует новые концепты в
процессе
мыслительной
многослойную
и
деятельности.
многокомпонентную
Концепт
структуру,
имеет
которая
может быть выявлена через анализ языковых средств ее
репрезентации.
Концептосфера – это область мыслительных образов,
единиц
универсально-предметного
кода,
представляющих
собой структурированное знание людей, в котором находят
отражение культура нации, ее фольклор, литература, наука,
изобразительное искусство, исторический опыт, религия.
Индивидуально-авторская
концептосфера
триллера
представляет собой совокупность художественных концептов,
которые содержат в себе сведения об объектах, их свойствах,
о системе ценностей, мировоззрении человека, о том, что он
думает, знает, предполагает, воображает об объектах мира.
Сохранение в переводе семантики и прагматики авторской
концептосферы
обеспечивается
концептуального
переводчиком
анализа
двух
в
результате
произведения,
сопоставления
языковых
картин
мира,
передачи
образности, тематического содержания и идеи оригинала,
бережного отношения к идиолекту переводимого писателя.
Поле – это совокупность языковых единиц, которые
объединены общностью содержания и отражают предметное,
понятийное, или функциональное сходство обозначаемых
явлений.
Полевая
иерархическая
включает
в
ядро
себя
структура
концепта,
концепта
приядерную
зону,
ближайшую периферию, дальнюю периферию и крайнюю
периферию.
Полевое
моделирование
концептосферы
в
данном исследовании было реализовано путем исследования
произведения, определения самых частотных концептов, а
также их группировки и графического изображения на
общей схеме.
Под художественным переводом понимается творческий
и
многогранный
вид
подразумевающий
человеческой
столкновение
деятельности,
различных
культур,
традиций и установок. В основе перевода художественного
текста лежит передача содержания
оригинала,
которое
перекодируется в переводе с помощью средств, образующих
другую систему знаков.
При переводе художественного
текста переводчику необходимо обеспечить должный уровень
адекватности и эквивалентности перевода при этом одной из
главных
задач
художественного
перевода
является
эквивалентная передача художественного образа главного
героя.
Понятие «адекватность» равнозначно в переводе
понятию
«полноценность»,
так
как
оно
предполагает
полноценное соответствие текста перевода тексту оригинала
по функциям и оправданность выбора средств в переводе.
Эквивалентность
перевода
заключается
в
максимальной
идентичности всех уровней содержания текстов оригинала и
перевода.
Предпереводческий
анализ
исследуемого
психологического триллера «Die Therapie» показал, что
эстетическая и эмоциональная информация в данном тексте
является доминирующей. Разговорная лексика применяется
для
придания
речи
различных
оттенков.
Средством
выражения эмоций в художественном тексте также являются
междометия.
Использование
парцелляции
придаёт
анализируемому тексту выразительность. В анализируемом
тексте было выделено 22 наиболее значимых концепта,
которые состоят из 90 субконцептов. Некоторые субконцепты
повторяются, что говорит о взаимосвязи концептов. Чаще
всего
повторяются
субконцепты
«шизофрения»
и
«размышление». Это объясняется тем, что главный герой
тяжело болен.
На иллюстративных примерах из произведения «Die
Therapie»
и
его
перевода
на
русский
язык
были
проанализированы психологические и характерологические
черты
персонажей,
а
также
процессы
размышления
и
наблюдения разных героев. Анализ основных субконцептов
показал, что представление композиционно-речевой формы
«рассуждение» происходило за счет речевых партий сыщика,
в
которых
он
проводит
логические
параллели
между
событиями явными и предполагаемыми. В процессе анализа
периферийных
субконцептов
была
также
рассмотрена
погода, являющаяся важной составляющей психологического
триллера,
способствующей
тональности
видения
созданию
произведения.
либо
звучания
Яркие
атмосферности
детали,
способствуют
и
ощущения,
возникновению
у
рецептора чувства присутствия и сопричастности. Слова в
составе словосочетаний «теряли» в какой-то мере свой
обобщающий характер, приобретая конкретное значение. В
большинстве
примеров
грамматические
были
выявлены
трансформации,
лексические
использованные
и
при
переводе. Адекватность перевода психологического триллера
с
акцентом
достигнута
на
характеристике
с
помощью
психологии
таких
лексическая
замена,
смысловое
информации,
антонимический
персонажей
трансформаций,
развитие,
перевод,
как
опущение
генерализация,
замена части речи. В некоторых случаях отмечено изменение
уровня экспрессии и вариативность в передаче образности,
хотя главная идея текста оригинала передана верно.
Список литературы
1. Адамов, А. Г. Мой любимый жанр – детектив / А. Г.
Адамов – М.: «Советский писатель», 1980 – 312 с.
2. Акопова, А. А. Образ и художественный перевод / А. А.
Акопова. – Ереван: Издательство Академии наук Арм.
ССР, 1985. – 149 с.
3. Алексеева, И. С. Введение в переводоведение / И.С.
Алексеева. – М.: Издательский центр «Академия», 2004.
– 352 с.
4. Анджапаридзе, Г. Жестокость канона и вечная новизна /
Г. Анджапаридзе // Как сделать детектив (пер. с англ.,
франц., нем., исп.; сост. А. Строев; ред. Н. Португимова).
– Москва: Радуга, 1990. – С. 279-292.
5. Анциферова, О. Ю. Детективный жанр и романтическая
художественная
Национальная
система
/
специфика
О.
Ю.
Анциферова
произведений
//
зарубежной
литературы XIX – XX веков – Иваново : Издательство
ЛИСТОС, 1994. – С. 21-36.
6. Аскольдов, С. А. Концепт и слово / С.А. Аскольдов //
Русская словесность. От теории словесности к структуре
текста. Антология / Под общ. ред. В.П. Нерознака. – М.:
Academia, 1997. – С. 267-279.
7. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М.
Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – 318 с.
8. Богатова, И. Ю. Концепт как полевая структура / И.Ю.
Богатова
//
Междунар.
конгресс
по
когнитивной
лингвистике: Сб. материалов 26-28 сентября 2006 года /
Отв. ред. Н.Н. Болдырев. – Тамбов: Изд-во ТГУ им Г.Р.
Державина, 2006. – С. 445-447.
9. Болотнова, Н. С., Филологический анализ текста: учеб.
пособие / Н.С. Болотнова. – М.: Флинта, 2016. – 520 с.
10.
Брехт,
Б.
О
литературе
/
Б.
Брехт.
–
М.:
Художественная литература, 1988. – 285 с.
11.
Бритиков, А.Ф. Детективная повесть в контексте
приключенческих жанров / А.Ф. Бритиков // Русская
советская повесть 20-30-х годов. – Л.: Наука, 1976. – С.
179-196.
12.
Вежбицкая,
А.
Язык.
Культура.
Познание
/ А.
Вежбицкая. – М.: Русские словари, 1997. – 411 с.
13.
Вердиева, З.Н. Семантические поля в современном
английском языке / З.Н. Вендина. – М.: Высшая школа,
1986. – 106 с.
14.
Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического
исследования / И.Р. Гальперин. – Изд. 2-е. – М.: УРСС,
2004. – 139 с.
15.
Гачечиладзе,
Г.Р.
Художественный
перевод
и
литературные взаимосвязи. изд. 2-е. / Г. Р.Гачечиладзе. –
М: Радуга, 1980. – 160 с.
16.
Дьякова, Т. В. Характеристика жанра «Триллер» и
его поджанры / Т. В. Дьякова // Linguamobilis. – М.:
Наука. – Выпуск №5. – 2013. – С. 31-68
17.
Есин, А. Б. Псхологизм / А.Б. Есин // Введение
влитературоведение.
Литературное
произведение:
основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. –
М.: Высшая школа, 2004. – С. 211-223
18.
Жаринов, Е. В. Мир приключений. – М.: Знание,
1991. – 63 с.
19.
Жогова И. Г., Кузина Е. В. Языковые средства
создания
атмосферы
напряжения
в
произведениях
жанра триллер (на примере романов Дж. Гришэма и М.
Стюарт) // МНКО – Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ. – Выпуск
№6. – 2014. – С. 358-369
20.
Жолковский, А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике
выразительности. – М.: Прогресс, 1996. – 344 с.
21.
Залевская,
А.А.
Психолингвистические
исследования. Слово. Текст: Избранные труды / А.А.
Залевская. – М.: Гнозис, 2005. – 543 с.
22.
Зверев, А. М. Лекции. Статьи (ред., предисл. Н.Д.
Старосельской) / А. М.Зверев. – М.: Изд-во РГГУ, 2013. –
503 с.
23.
Кавелти, Дж. Изучение литературных формул / Дж.
Кавелти // Новое литературное обозрение. – Москва:
Радуга. – Выпуск № 22. – 1996. – С. 33-64.
24.
Казакова, Т. А, Практические основы перевода
English ↔ Russian /
Т. А. Казакова. – СПб.: Лениздат;
Издательство «Союз», 2002. – 320 с.
25.
Казакова, Т. А. Художественный перевод: учебное
пособие / Т. А. Казакова – СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2002. –
112 с.
26.
Карасик,
В.И.
Этнокультурные
типы
институционального дискурса / В.И. Карасик // Языковая
личность: культурные концепты. – Волгоград. – М.:
ИНИОН РАН, 1996. – С. 37-64
27.
Караулов, Ю.H. Общая и русская идеография / Ю.Н.
Караулов. – М.: Наука, 1976. – 356 с.
28.
Кобозева, И. М. Лингвистическая семантика / И. М.
Кобозева – Москва: Радуга, 2000. – 352 с.
29.
Кожина, М. Н. Стилистический энциклопедический
словарь русского языка / Под ред. М. Н. Кожиной; члены
редколлегии: Е. А. Баженова, М. П. Котюрова, А. П.
Сковородников. – М.: Флинта, 2011. – 696 с.
30.
Колесникова,
В.
В.
Художественный
концепт
«Душа» и его языковая репрезентация (на материале
произведений Б. Пастернака). Автореф. дисс. … канд.
филол. наук / В. В. Колесникова. – Краснодар: КГУ, 2008.
21 с.
31.
Комиссаров,
В.
Н.
Общая
теория
перевода.
Проблемы переводоведения в освещении зарубежных
ученых. Учебное пособие / В. Н. Комиссаров. – М.: ЧеРо,
1999. – 134 с.
32.
Комиссаров,
В.
Н.
Практикум
по
переводу
с
английского языка на русский / В. Н. Комиссаров, А. Л.
Кораллова. – М.: Высшая школа, 1990. – 124 с.
33.
Комиссаров,
В.
Н.
Теория
перевода
(Лингвистические аспекты) / В. Н. Комиссаров – М.:
Высшая школа, 1990. - 252 с.
34.
Лингвистический энциклопедический словарь; гл.
ред. В.Н. Ярцева. – М.: Сов. энциклопедия, 1990. – 685 с.
35.
Лосев, А. Ф. О понятии языковой валентности / А. Ф.
Лосев // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1981. – С. 403-413.
36.
Малахов, О. М. Литература ужасов/ О. М. Малахов,
А. В. Василенко. –Москва: Радуга, 2000. – 402 с.
37.
Маркулан, Я. К. Зарубежный кинодетектив / Я. К.
Маркулан – Москва: Искусство, 1975. – 168 с.
38.
Миллер,
Л.
В.
Концепт
как
смысловая
и
эстетическая категория /Л.В. Миллер // Мир русского
слова. – М.: Высшая школа, 2000. – С. 39-45.
39.
Назин,
А.
С.
Сопоставительное
исследование
метафор в романе Дж. Р. Р. Толкина «Хоббит, или туда и
обратно» и его переводах на русский язык: дис…. канд.
фил. наук / А. С. Назин. – Екатеринбург 2007. – 201с.
40.
Николина, Н.А. Филологический анализ текста /
Н.А. Николина. – М.: Академия, 2003. – 256 с.
41.
Огнева,
Е.
А.
Когнитивное
моделирование
концептосферы художественного текста / Е. А. Огнева. –
М.: Эдитус, 2013– 282 с.
42.
Попова, 3.Д. Построение лексико-семантического
поля ключевого слова концепта / 3.Д. Попова, И.В.
Хорошунова // Проблемы вербализации концептов в
семантике языка и текста: Материалы международного
симпозиума. Волгоград, 22-24 мая 2003г. В 2 ч.. Ч.2
Тезисы докладов. – Волгоград: Перемена, 2003. –С. 34-35.
43.
Попова, З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной
лингвистике / З.Д. Попова, И.А. Стернин. – Воронеж:
«Истоки», 2001. – 191 с.
44.
Попович, А. К. Проблемы художественного перевода
/ А. К. Попович – М.: Высшая школа, 1980. – 198 с.
45.
Постовалова,
В.И.
Картина
мира
в
жизнедеятельности человека / В.И. Постовалова // Роль
человеческого фактора в языке. – М.: Наука, 1988. – С. 869
46.
Рудакова,
А.
В.
Экспериментальное
изучение
концепта «быт» в русском языковом сознании / А. В.
Рудакова // Культура общения и ее формирование. –
Воронеж: Подъем, 2000. – С. 88-94.
47.
Серебрякова С. В. Когнитивный диссонанс как
интерпретационная рамка межличностных отношений
персонажей / С. В. Серебрякова // Вопросы когнитивной
лингвистики.
–
Тамбов:
Российская
организация
лингвистов-когнитологов. – Выпуск № 1. – 2018. – С. 137143
48.
Серебрякова С. В. Семантическая эмерджентность
как переводческая проблема / С. В. Серебрякова, А. И.
Милостивая // Вестник волгоградского государственного
университета. Серия 2: языкознание, т. 16, № 3
–
Волгоград: Изд-во Вол ГУ, 2017. – С. 48-57.
49.
Серебрякова,
прагматические
отрицания
в
С.
В.
особенности
рассказах
Серебрякова
//
реализации
Юдит
Вестник
Коммуникативнокатегории
Германн
/
С.
В.
Северо-Кавказского
федерального университета. – 2014. – Выпуск № 3. – С.
259-263.
50.
Серебрякова, С. В. Дистрибутивность семантики
лексических параметров знака. Автореф. дисс. … доктор
филологических наук / С. В. Серебрякова. – Краснодар,
2002. – 41 с.
51.
Серебрякова,
С.
В.
Семантические
параметры
лексических единиц в языке и речи / С. В. Серебрякова.
– Ставрополь: Изд-во СГУ, 2002. – 132 с.
52.
Серебрякова,
С.
В.
Дистрибутивные
аспекты
семантических инноваций слова / С. В. Серебрякова //
Вестник
Ставропольского
государственного
университета. Выпуск 30. – Ставрополь: Изд-во СГУ,
2002. – С. 77-84.
53.
Серебрякова
С.
В.
Вариативность
как
маркер
динамики нормализационных процессов в литературном
языке / С.В. Серебрякова, А. А. Серебряков // Вестник
Калмыцкого университета. – Элиста: Изд-во: КалмГУ
имени Б.Б. Городовикова. – Выпуск № 4. – 2014. – С. 49-
56.
54.
Серебрякова
языковой
С.
В.
личности
К
проблеме
формирования
лингвиста-переводчика
/
С.
В.
Серебрякова, А. А. Серебряков // Вестник Адыгейского
государственного университета. Серия 3: Педагогика и
психология. – Выпуск № 3. – 2012. – С. 95-100.
55.
Серебрякова,
С.
В.
Концептуальная
значимость
заглавия в переводческом аспекте / С. В. Серебрякова //
Язык. Текст. Дискурс. – Ставрополь: Изд-во СГУ. –
Выпуск № 6. – 2008. – С. 240-245.
56.
Серебрякова, С. В. Лингвокультурная адаптация
ключевого
слова
в
разновременных
переводах
художественного текста / С. В. Серебрякова // Индустрия
перевода.
–
Пермь:
исследовательский
Пермский
национальный
политехнический
университет.
–
Выпуск № 1. – 2013. – С. 274-278
57.
и
Серебрякова, С. В. Подходы к переводу междометий
релятивов
как
лингвокультурных
компонентов
общения текста / С. В. Серебрякова, Е. В. Яковлева //
Рефлексия.
– Пенза:
Издательский
Дом
«Академия
Естествознания», 2015. – С. 1137-1146.
58.
Серебрякова,
С.
В.
Формирование
языковой
личности переводчика как посредника между двумя
культурами
/
С.
В.
Серебрякова
//
Рефлексия.
–
Ставрополь: Пилигрим. – Выпуск № 3. – 2007. – С. 29-30.
59.
Сдобников, В. В. Теория перевода: (учебник для
студентов
лингвистических
вузов
и
факультетов
иностранных языков) / В. В Сдобников, О. В Петрова. –
М.: АСТ: Восток – Запад, 2007. – 448 с.
60.
Солодуб, Ю.П. Теория и практика художественного
перевода: учеб. пособие для студ. лингв, фак. высш.
учеб. заведений / Ю. П. Солодуб. – М.: Издательский
центр «Академия», 2005. – 304 с.
61.
Тарасова,
И.
А.
Идиостиль
Георгия
Иванова:
когнитивный аспект /И.А. Тарасова. – Саратов: СГУ,
2003. 120 с.
62.
Телия, В. Н. Типы языковых значений: Связанное
значение слова в языке / В. Н. Телия – М.: Наука, 1981. –
269 с.
63.
Тугушева,
М.
Под
знаком
четырех:
О
судьбе
произведений Эдгара По, Артура Конан Дойла, Агаты
Кристи, Жоржа Сименона / М. Тугушева –М.: Книга,
1991. – 288 с.
64.
Уфимцева, А. А. Слово в лексической системе языка
/ А.А. Уфимцева. – М.: Наука, 1968. – 272 с.
65.
Федоров, А. В. Основы общей теории перевода
(лингвистические проблемы) / А. В. Федоров. – М.:
Филология три, 2002. – 415 с.
66.
Юнг, К. Г. Психология и поэтическое творчество
(фрагменты) / К. Г. Юнг // Самосознание культуры и
искусства XX века. Западная Европа и США. Сб. (Отв.
ред. и сост. тома Р. А. Гальцева) – СПб.: Университетская
книга, 2000. – С. 114-130
67.
Drobez,
S.
Der
Kriminalroman
und
sein
gesellschaftlicher Stellenwert. Wie literarische Verbrechen
im Wandel der Zeit zu Bestsellern wurden / S. Drobez –
Wien: , 2014. – 217 S.
68.
Gulddal, J. Detective Fiction and the Critical-Creative
Nexus / J. Gulddal, A. Rolls // Interdisciplinary Journal for
the
Study
of
Discourse.
–
Newcastle:
University
of
Newcastle, 2016 – P. 28-42.
69.
Hartmann, R. R. K., Stork, F.C. Dictionary of Language
and Linguistics / R.R.K. Hartmann, F.C. Stork. – London:
Applied Science Publishers, 1972. – 231 P.
70.
Kehr, D. When Movies Mattered: Reviews from a
Transformative Decade / D. Kehr – Chicago: University of
Chicago Press, 2011. – P. 173-175.
71.
Savory, Th. Threat of Translation / Th. Savory. –
London: Hutchinson, 1957. – 120 p
Материал исследования
1. Fitzek,
S.
Die
Therapie
–
Ein
Unternehmen
der
Droemerschen Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf. – München:
GmbH & Co. KG, 2006. – 335 S.
2. Фитцек,
С.
Терапия
(Перевод
на
русский
Г.
А.
Чередниченко) – М.: Мир книги, 2008 / С. Фитцек – 224 с.
Отзывы:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв