Мир современного искусства занят в основном производством (художников и произведений искусства) и распространением (посредством музеев, галерей и публикаций) современного искусства. Посредниками между произведениями и аудиторией обычно становятся профессионалы, которым отводят роль просветителей, а искусство воспринимается должным образом лишь тогда, когда произведения выставляются в специально отведенных местах. В том, что зритель неспособен понять или оценить произведение искусства, зачастую винят недостаточную осведомленность аудитории, отсутствие экспликаций в музеях и, реже, низкое качество художественных работ. Эта пропасть между искусством и его аудиторией особенно ощутима в случае паблик-арта, потому что именно на улице, как полагают критики, произведение искусства встречается с неподготовленной и не заинтересованной [в нем] широкой публикой.

Но что, если аудитория (в том, что она из себя представляет и какими могут быть ее отношения с произведением) являлась главной целью художественного производства и — вопреки идее самовыражения, характерной для западного модернистского искусства, — учитывалась при замысле? Что, если место искусства в мире определялось задачей эффективного вовлечения аудитории?

Кто определяет значимость современного искусства?Место [произведения в традиции] западного искусства XX века зависело от степени его авангардности — т. е. новаторства и разрыва с традицией. Иногда авангард определяют политически — как революционный прорыв; а иногда понимают исключительно как обновление стиля. Музеи современного искусства, гоняющиеся за всем новым, стали восприниматься как авангардные институции. Но, как и все музеи, они основаны на принципах экспертного знания, ведущих свое происхождение из XVIII века.

Несмотря на мятежный дух, отличающий искусство XX века, музеи вместе с художественным истеблишментом остаются арбитрами стиля, а среди критериев для определения значимости искусства преобладают «музейные стандарты». Чтобы установить ценность произведения, музей выясняет его авторство, приписывает к тому или иному жанру, оценивает согласно иерархии выразительных средств, выявляет качество, определяет его место в истории искусства, а также выставляет, интерпретирует и публикует [его репродукции] в монографиях или тематических сборниках.

Музейную аудиторию обычно считают саморефлексивной. Аудитория искусства — это те, кто приходит в музей, и потому вопрос аудитории — это вопрос посещаемости. Сегодня от музея требуют подстраиваться под аудиторию, становиться доступнее, предоставлять учебные материалы и проводить образовательные программы. Также он обязан расширять свою деятельность и, помимо хранения и демонстрации [произведений] культуры, теперь еще и формировать сообщество. Но, несмотря на это, определение и понимание аудитории по-прежнему привязано к правилам самих институций. В 70-е и 80-е годы аудитория расширялась за счет членских привилегий или же открытия музейных магазинов и кафе: музеи старались привлечь зрителей в качестве постоянных посетителей или покупателей, для которых создавались специальные условия. К концу последнего десятилетия возросло внимание к мультикультурализму, и деятельность [музеев] сместилась в сторону образовательных и социально ориентированных программ. Однако музеи не стремились установить новые связи, основанные на продолжительном глубоком взаимодействии и взаимном уважении, а скорее хотели «колонизовать» новые сообщества и людей, чтобы включить их в число посетителей.

Но ведь искусство появилось задолго до музеев. А тот факт, что именно художественные институции определяют, что является искусством или, во всяком случае, значимым искусством, — это относительно новое явление нашей культуры. Наделенные властью, музеи различили высокое и низкое искусство; они установили, какое из них обладает ценностью для истории современного искусства, и противопоставили ему популярные виды искусства. Таким образом, формы культурного выражения, которые не были одобрены музеем, обесценились. Этот принцип разделения и классификации насквозь пронизывает институт покровителей, попечителей, членской системы, закрытых мероприятий и т. д., структура которого носит классовый характер. Поэтому, когда представители сообщества призывают преобразовать [музейную] систему, чтобы открыть искусство для новой аудитории, их воспринимают в штыки, а музейные коллекции, оборудование, выставки, программы, персонал и попечители остаются неизменными. Перемены ограничиваются символической репрезентацией и теми или иными временными тенденциями. Другими словами, реформаторы обнаруживают, что по сути своей художественные институции не готовы принять новую социальную повестку.

Так что художественные музеи — это не самое подходящее место для формирования новой, более разнообразной аудитории современного искусства. Вместо этого мы можем изобрести новые содержательные формы взаимодействия с расширившейся аудиторией, используя институции лишь в качестве отправной точки. Пространства, не имеющие отношения к миру искусства, точно так же, если не больше, подходят для некоторых важнейших художественных высказываний в рамках современной мысли.

В феврале 2015 года фонд V-A-C запустил новую программу по реализации художественных проектов в городской среде Москвы«Расширение пространства. Художественные практики в городской среде», направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города, а также исследование способов их взаимодействия, адекватных социальной и культурной жизни Москвы. Одна из важнейших задач проекта — стимулирование общественной и профессиональной дискуссии о роли и возможностях паблик-арта в современной московской среде. В рамках совместного сотрудничества с фондом V-A-C «Теории и практики» подготовили серию теоретических текстов о паблик-арте и интервью с ведущими специалистами в сфере искусства в городской среде, которые делятся с читателями своими идеями о будущем паблик-арта.

Зачем выносить произведение искусства «на публику»?Художник, сознательно решивший выйти за пределы музея, обретает пугающую свободу от иерархий и определений, навязанных традиционными художественными институциями. Расширение границ, которое делает искусство авангардным, художники предпринимали еще в начале века, но в 70-е годы эти границы были расширены до предела: произведения коллективные или же анонимные; процессуальное искусство, существующее в определенных временных рамках; искусство, использующее нетрадиционные выразительные средства; искусство, которое смыкается с другими сферами (например, наукой) или с самой повседневностью; искусство, в котором ценится переживаемый опыт; искусство, оцениваемое на основании незападных и недавно возникших критериев; искусство, открытое для интерпретации и уравнивающее в правах широкую аудиторию с профессионалами; искусство, дискурс которого формируют не художественные журналы и каталоги выставок, а средства массовой информации.

Основания этих изменений, которые можно обнаружить в художественной практике последних 25 лет, имеют несколько источников. Некоторые художники намеревались приблизить свои работы к самой жизни вплоть до полной неотличимости. Включенное в повседневную действительность произведение легче принять за часть окружающей среды, чем за предмет искусства. Для художников с более четким пониманием социальной и политической повестки вынесенное в реальный мир искусство, понимаемое как площадка для диалога или социального активизма, усиливает свою власть и действенность. Чтобы сохранять независимую художественную или политически-революционную позицию, необходимо было находиться вне институции. Политически ангажированные художники — в особенности те, кому приходилось отстаивать свое место в мире искусства из-за этнической принадлежности, расы, гендера или сексуальных предпочтений, — выдворенные за пределы художественных институций, изначально вынуждены были работать за их пределами. Они использовали публичность как средство для открытого обсуждения личных вопросов.

Но и художественные музеи к 1980-м годам тоже начали выходить на альтернативные, внемузейные площадки, которые давали дополнительное выставочное пространство и привлекали внимание. Многие специализированные выставки открывались в подобных местах, чтобы поместить искусство в необходимый для понимания контекст. Идея заказывать новые работы специально для сайт-специфических выставок отвечает современным практикам паблик-арта, а не привычным кураторским практикам, основанным на экспертизе. Тем не менее, такие выставки необязательно становятся паблик-артом. По сути своей это музейные выставки вне стен музея; они могут быть доступны для публики, но лишь изредка стремятся привлечь аудиторию, незнакомую с представленными художниками. Вместо этого они адресованы новому клану арт-туристов, появившемуся в 80-е годы, когда стали популярны заграничные путешествия.

©Siah Armajani

Читать дальше.