В марте 1915 года коллекционер Сергей Щукин, по слухам, купил с выставки «Трамвай В» работу Владимира Татлина, сколоченную из деревянных плашек. Некоторые исследователи сомневаются в факте покупки, но Щукин ее не опровергал, несмотря на широкую огласку события. Публика удивлялась и негодовала, в газете было напечатано ехидное письмо по поводу приобретения за большие деньги — цитата — «трех старых, грязных досочек». Но это означало, что собиратель с безошибочным нюхом
Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппозиционность искусства — «левые художники», либо новизну искусства, его временной вектор — «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и итальянские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после революции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искусством новой России», имея в виду весь авангард.
![](http://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/7201/content_marinetti.jpg)
Wikimedia Commons
Примерно понятно, когда авангард появляется и заявляет о себе — в 1910-е; известны и его главные имена. Но довольно трудно это понятное в нескольких словах сформулировать. Вот, например, в авангардной живописи множество беспредметных версий, от экспрессивной абстракции Кандинского до супрематизма Малевича. Но целиком он никак не сводится к абстракции. Скажем, Ларионов, Гончарова, Филонов, и не только они, почти или совсем не отступали от изображения предметного мира. А что касается художественной условности, то ее мера не поддается простым подсчетам — так, чтоб сказать, что вот с этого места уже авангард, а раньше еще нет. Авангард — это разнообразие языков и концепций: и индивидуальных, и коллективных.
Это совершенно новый тип поведения — вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация — оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг — манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский инициирует создание Инхука — московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной.
![](http://cdn-s-static.arzamas.academy/uploads/ckeditor/pictures/7202/content_shag-lisic.jpg)
Сидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм; стоит делопроизводительница училища.
Wikimedia Commons
Но прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней
Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово — бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользоваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии . А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает.
Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы классической механики, где действие равно противодействию. Теперь параллельные прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку скрытое в его душевных безднах бессознательное способно заглушить голос сознания. Вышедшие в начале XX века книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» даже в безоблачном детстве заставили прозревать подавленный сексуальный кошмар, и Первая мировая война, подтверждая это новое знание о человеке, окончательно обесценила ключевые понятия традиционного гуманизма. В 1915 году Альберт Эйнштейн публикует свою общую теорию относительности, с которой начинается эра тотального релятивизма; теперь ничто уже не является окончательно достоверным и безусловно истинным. И художник уже даже не говорит «я так вижу» — он обретает право сказать «я так хочу».
Сама живопись, которая прежде удовлетворялась традиционным понятием о картине как окне в мир, теперь ограничиться им не может. Потому что в этом окне ничего стабильного уже не обнаруживается — там пустоты, провалы и черные дыры, текучий мир непонятных энергий. Вещи сорвались с мест, распались на части, и есть соблазн собрать их заново совершенно иначе. Новое искусство пытается освоить этот мир непосредственно, нарушив понятие границы. Поверхность картины вспучивается, на ней появляются коллажные наклейки, в живопись вторгаются реальные предметы — собственно, жизнь и вторгается. Потом это назовут словом «ассамбляж», а пока что называют «живописной скульптурой». И у таких попыток соединить искусство с реальностью — большое будущее, они пройдут через весь XX век. Одна из самых радикальных — реди-мейды, готовые предметы, выставленные в качестве произведений, вроде писсуара «Фонтан» Марселя Дюшана. Но на русской почве такого не случится. Возможно, потому, что планетарные амбиции как раз такому шагу препятствуют. В отечественном авангарде силен метафизический привкус — и он не про вещи.
Несмотря на многообразие концепций, в авангарде можно выделить два главных вектора, которые не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Например, вектор Малевича — мироустроительный: речь идет уже не о преобразовании искусства, но о преобразовании мира через форму и цвет. Малевич — безусловный харизматик и великий стратег, он подходит к своей деятельности как человек демиургической воли — с намерением изменить все. А рядом существуют разные формы органического авангарда — ненасильственного, призывающего не менять природу, а прислушаться к ней: у Матюшина, Филонова, отчасти у Татлина. Татлин, считающийся родоначальником русского конструктивизма, вслушивается в голос материала, дорожит им. Его контррельефы — объемные композиции из деревянных, металлических и даже стеклянных частей, прикрепленных к доске, — крайне радикальны в расставании с традиционной картинной плоскостью, и одновременно они обладают и качеством почти даосско-буддистского смирения перед природной данностью дерева или железа. Существует легенда о том, как Татлин выбил стул, на котором сидел Малевич, предложив ему посидеть на абстрактных категориях формы и цвета.
Фото: Василий Кандинский. Арабы (Кладбище). 1909 год. Wikimedia Commons / Hamburger Kunsthalle
Читать далее.
Комментарии:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв