Лев Манович

исследователь новых медиа, профессор компьютерных наук Городского университета Нью-Йорка и московского Института медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка»

В 1980 году компания Apple наняла режиссера фильма «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта для съемок рекламы нового компьютера Macintosh. Сложно переоценить историческое значение этого события. Как отметил медиаисследователь Питер Лунинфелд, фильм «Бегущий по лезвию» (1982) и новый Macintosh (1984), выпущенные на рынок с разницей в два года, обозначили оформление двух типов эстетики, которые существуют до сих пор, конструируя нормы современной культуры и погружая нас в то, что сам он называет «постоянным настоящим». Первый тип — это дистопия киберпанка, вобравшая в себя образы футуризма и распада, компьютерных технологий и фетишизма, ретростиля и урбанизма, Лос-Анджелеса и Токио. Специфика техно-нуара как гибридного жанра, во многом напитанного как раз нарративом ставшего культовым фильма, обыграна в бесчисленном количестве других картин, компьютерных игр, романов и культурных объектов, созданных после выхода на экраны «Бегущего по лезвию». И хотя целый ряд серьезных эстетических конструктов был создан в последующие десятилетия — как отдельными художниками (Мэтью Барни, Марико Мори), так и в пределах коммерческой культуры в целом (постмодернистский пастиш в 1980-х годах, техноминимализм в 1990-х), — все же ни одна из этих работ не потеснила с пьедестала видение будущего, предложенное в «Бегущем по лезвию».

В отличие от темного, упаднического постмодернистского «Бегущего по лезвию», графический пользовательский интерфейс, продемонстрированный Macintosh, оставался верен модернистским ценностям ясности и функциональности. Экран пользователя состоял из прямых линий и квадратных окон, в которых умещалась сетка квадратных иконок файлов. Компьютер коммуницировал с пользователем также при помощи квадратных окон с черным текстом на чистом белом фоне. В будущем подобную монохромность разбавит цвет и возможность настроить внешний вид многих элементов, вступающая в противоборство со стерильностью первоначальных настроек. Хотя, конечно, оригинальная эстетика сохранилась в дисплеях ручных коммуникаторов Palm Pilot, мобильных телефонах, автонавигаторах и других продуктах, которые используют маленькие LCD-экраны, схожие по качеству с экраном Macintosh 1984 года.

Как и «Бегущий по лезвию», интерфейс Macintosh представил собственное видение будущего, хотя содержательно совсем иное. В его визуальном облике не было ни следа упадка, прослеживалось четкое разграничение между человеком и его технологическими творениями — компьютерами. Драмам и катастрофам технического характера как будто не было места; в частности, созданные однажды файлы не исчезали и даже при удалении пользователем могли быть восстановлены. Например, для настоящего изъятия какой-то информации из формируемой киберсреды необходимо было совершить массу деавтоматизированных, абсолютно ответственных действий. Конечно, в процессе работы операционные системы и приложения постоянно создают, записывают и стирают временные файлы, а также обмениваются данными между оперативной памятью и виртуальными файлами памяти на жестком диске. Но все же большая часть этой деятельности, создаваемой в логике созидания/уничтожения, остается невидимой для пользователя.

«Интерфейс вовсе не прозрачное окно в мир компьютерных данных — наоборот, он формирует из них собственную картину и собственное метасообщение»

Подобно фильму «Бегущий по лезвию», пользовательский интерфейс воздействовал на современные культурные контексты. Его влияние заметно как с точки зрения графики (например, дизайнеры печатных изданий и разработчики ТВ-стилистики стали использовать элементы GUI в своей работе), так и на более концептуальном уровне. Девяностые годы ознаменовались не только распространением интернета, но и трансформацией роли компьютера. Чисто инструментальные и технологические представления о компьютере (как о калькуляторе, машине для производства и манипуляции смыслами и образами) сменились восприятием устройства в качестве своеобразного культурного фильтра или формы, опосредующей все типы культурного и художественного производства. Как только окно браузера заменило и вместило в себя кино, телевизионный экран, стену в галерее и библиотеку, новая модель заявила о себе: вся прошлая и современная культура демонстрировалась и воспринималась посредством компьютера и через призму логики пользовательского интерфейса.

Рассматривая проблему с позиций семиотики, можно резюмировать: компьютерный интерфейс стал выступать в роли кода культурных медиасообщений, распространяемых повсеместно. И действительно, используя интернет, пользователь буквально заставляет медиа — тексты, музыку, видео, пространства навигации — проходить через «фильтры» браузера и операционной системы. При этом как «участник» процесса культурной коммуникации код почти никогда не бывает «нейтральным»: он влияет на передаваемые сообщения. В частности, одни сообщения пользователь с легкостью воспринимает, другие же остаются для него незамеченными.

С помощью кода можно конструировать особые модели мира, логические системы и идеологию, построенные на запрограммированных его наличием ограничениях для всех культурных сообщений и символических систем. Большинство современных теорий культуры разделяют представления о непрозрачности кода. В частности, согласно теории Сепира — Уорфа, популярной в середине XX века, процесс человеческого мышления определяется кодом естественного языка; соответственно, носители разных языков воспринимают мир и мыслят по-разному*. Можно сказать, что эта гипотеза — радикальная версия идеи о «непрозрачности кода» (впрочем, она существует и в более «слабых» версиях). Однако, применяя к анализу модели человеко-компьютерного интерфейса именно «сильную» версию гипотезы, можно сказать, что интерфейс формулирует представления пользователя о компьютерах, а также о медиаобъектах, доступ к которым обеспечивают устройства. Лишая разные типы медиа их фактических различий, интерфейс навязывает им собственную логику. В частности, иерархическая система организации файлов будто утверждает, что окружающий мир может быть организован в аналогичную иерархическую мультиуровневую структуру. Или, напротив, если верить в экстраполируемость гипертекстовой структуры Всемирной паутины, можно предположить, что мир организован в деиерархизированную систему. Короче говоря, интерфейс вовсе не прозрачное окно в мир компьютерных данных — наоборот, он формирует из них собственную картину и собственное метасообщение.

Примером влияния интерфейса на медиа служит простая команда «вырезать/вставить» (cut&paste), внедренная во все современные пользовательские интерфейсы во всех видах программного обеспечения. Наличие такой тривиальной операции серьезным образом воздействует на отношение человека к данным, к их пространственным и временным характеристикам. Вдумайтесь: благодаря этой команде пользователь может одинаково успешно вырезать и вставлять части изображения, области пространства, манипулировать спатиальным (лат. spatium — пространство. — Прим.ред.) и темпоральным измерениями медиа. Более того, эта команда нивелирует и представления о масштабе: «вырезать/вставить» можно один пиксель, одно изображение или целый цифровой фильм. Наконец, эта простейшая операция практически снимает различия между разными медиа: «вырезать/вставить» можно части текста, фрагменты статичных или динамических изображений, звуки и трехмерные объекты.

Читать далее.