Санкт-Петербургский государственный университет
Архитектурные мотивы в русской иконописи
Выпускная квалификационная работа по направлению
подготовки 47.04.03 «Религиоведение»
основная образовательная программа магистратуры
«Религиоведение»
Исполнитель:
Шакина А. А.
Научный руководитель:
к. филос. н., доцент Терюкова Е. А.
Рецензент:
Санкт-Петербург
2017
Содержание
1
Введение…………………………………………………………………………...3
1.Архитектура в русской иконе…………………………………………...8
1.1. Православная икона и ее символика ………………………………………..8
1.2 Архитектура в русской иконе: место и назначение……………………….17
2. Сравнительный анализ древнерусских икон с архитектурными
фонами....................................................................................................................22
2.1. Особенности развития архитектурных фонов в древнерусской
иконографии в разные эпохи…………………………………………………....22
2.1. Типология икон с архитектурными фонами на примере иконографии
Богоматери……………………………………………………………………….36
3.Пространственная икона…………………………………………….....52
Заключение…………………………………………………………………….....57
Список использованной литературы………………………………………...…58
Приложения……………………………………………………………………...65
2
Введение
Актуальность работы определяется необходимостью рассмотрения и
раскрытия смыслов архитектурных фонов на русских иконах. Архитектурные
фоны на иконах дают представление об отношении современников
(заказчиков и живописцев) к изображаемому событию, помогают воссоздать
памятники древнего зодчества.
Судьба русской иконописи сложна. Сильное воздействие на
религиозное искусство оказали тенденции европеизации русской
обще ственной жизни XVIII в., и активное проникновение
западноевропейской культуры на Русь.
Печально повлиял и Октябрьский
переворот 1917 года, определивший события последующих десятилетий.
Актуальность представленной работы определяется острой
потребностью познания символического языка русской иконописи, которая
оставлена нам крупнейшими мастерами, такими, как Андрей Рублев, Феофан
Грек и многими анонимными умельцами, сумевшими понять и передать
духовный смысл изображений. Исследователям искусства конца XIX – начала
XX вв. многое было недостижимо в художественно-символическом мире
русской иконы, но они великолепно знали Библию, то есть Слово, которое
лежало в основе понимания иконы. Многие поколения современного
российского социума были ориентированы на узкий подход к иконе, так как
считали ее лишь феноменом мировой культуры, в первую очередь
произведением искусства. Рассмотрение иконы в качестве исключительно
нравоучительной притчи в картинках, преуменьшает такое явление как
«русская классическая икона».
Икона, в которой «объяснялось таинство спасения», собирала вокруг
себя людей разных возрастов и профессий, разного социального положения,
которые жили в разных уголках страны. Одной из характерных особенностей
культуры русского средневековья был традиционализм. На Руси любили
говорить: «Чем древнее, тем подлиннее».
3
Все выше сказанное доказывает потребность в изучении доставшихся
нам изобразительных памятников русской культуры. Анализ архитектурных
фонов на иконах призван помочь нам подойти к этой теме, раскрыть
социально-этическое содержание древнерусской иконы, рассмотреть ее не
только как проявление философских и богословских взглядов в культуре
русского средневековья, но и как одно из величайших явлений в мировом
искусстве.
Степень научной разработанности проблемы. Условия для изучения
архитектуры, изображаемой на русской иконописи начали создаваться с
середины XIX века. В конце XIX века в России были составлены
прославленные коллекции A.B. Морозова, П.М. Третьякова, И.С. Остроухова,
в которых икона расценивается не только, как произведение искусства, но и
как важный исторический документ.
В конце XIX – начале XX веков возникают труды Ф.И. Буслаева, B.C.
Арсеньева, А.Н. Афанасьева, К.С. Аксакова, И.В. Кириевского, A.C.
Хомякова, А.Ф. Самарина, А. Мартыновского, А.Ф. Лосева, H.A. Бердяева,
С.Н. Булгакова, E.H. Трубецкого, П.А. Флоренского, В.В. Розанова, B.C.
Соловьева, В.О. Ключевского и других исследователей русской культуры.
Представители русской православной церкви, среди которых священник
Александр Салтыков, архимандрит Зинон (Теодор), о. Вячеслав (В.М.
Савиных), И.К. Языков, Г. Иващенко, другие продолжают традиции изучения
русской иконы.
Важную роль в создании единой концепции иконы имеют работы
видных отечественных и зарубежных ученых, специалистов в различных
областях гуманитарного знания: С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.В.
Бычкова, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Е.М.
Мелетинского, М.К. Петрова, А.Л. Юрганова, Р. Барта, Ф. Броделя, Ж. Дюби,
Ж. Ле Гоффа, М. Элиаде. Их труды способствуют тому, чтобы проследить
культурно-исторические предпосылки и феноменологию иконы в связи с
4
такими формообразованиями, как миф, религия и искусство, естественные и
искусственные знаково-символические системы.
Объектом исследования является русская иконопись.
Предмет исследования: архитектурные фоны в русской иконописи.
Целью данной работы являет ся рассмотрение символики
архитектурных сооружений, и создание типологии архитектурных фонов,
изображенных на русских иконах.
Задачи исследования:
–
рассмотреть символику православной иконы;
–
охарактеризовать архитектуру в русской иконе, ее место и функции;
–
провести анализ особенностей развития архитектурных фонов в
древнерусской иконографии в разные эпохи;
–
разобрать типологию икон с архитектурными фонами на примере
иконографии Богоматери;
–
дать характеристику такому явлению, как пространственная икона.
Методологической и теоретической базой исследования стали
принципы и подходы, позволившие обосновать концепцию осмысления
иконы:
–
историко-философский подход, послуживший основой для понимания
универсальных логических моделей познания предмета данного
исследования;
–
философско-культурологический подход, позволяющий осмыслить
содержательные аспекты различных иконографических моделей;
–
культурно-семиотические методы, установившие возможность
осмысления образов и сюжетов древнерусской иконописи, которые имеют
знаково-символический характер (архитектура);
–
культурно-антропологические методы, позволяющие мировоззренчески
истолковать различные сюжеты и образы древнерусской иконы, рассмотреть
особенные черты их существования в жизни человека в реальных историкокультурных ситуациях;
5
В ходе исследования:
–
представлено осмысление наследия византийской иконописи как
предвестницы древнерусской традиции;
–
определены особенности развития традиции иконописи на Руси;
–
проведен анализ особенностей развития архитектурных фонов в
древнерусской иконографии в разные эпохи;
–
представлена типология икон с архитектурными изображениями на
примере иконографии Богоматери
–
рассмотрено и охарактеризовано такое явление, как пространственная
икона.
Основные положения, выносимые на защиту:
1.
В ходе проведенного исследования, мы выявили основные отличия
иконы от других видов изобразительного искусства. Прежде всего, ее
отличает глубокая символичность и наличие канонов, вне которых священное
изображение не может существовать. При рассмотрении иконы важное
значение имеют иконография и стиль. Для иконографии характерны свои
стилистические особенности. Совокупность всех этих приемов помогает
создать особую знаковую систему, своеобразный язык иконы, который можно
читать, как тест.
2.
Архитектура, изображаемая на иконе, играет очень важную роль, не
только указывая на то, что происходящее на иконе действие исторически
связано с определенным местом. Само действие архитектура никогда в себе
не вмещает, а служит для него фоном. По замыслу иконы, действие не
замыкается и не ограничивается местом, так же, как явленное во времени,
оно не ограничивается временем. Сцена, происходящая внутри здания,
пишется живописцем перед зданием. Только с XVII века, подпавшие под
западное влияние, иконописцы начали изображать действие происходящим
внутри здания.
3.
Архитектурный пейзаж в произведениях древнерусской живописи
нужно рассматривать не просто, как фон. Обладая самостоятельной
6
художественной ценностью, он иногда является своего рода документом,
живым свидетельством существовавшей на Руси архитектуры. Тщательное
исследование архитектурных деталей может значительно обогатить наше
представление о древнерусской архитектуре, помочь ее изучению.
4.
Существует и более глубокий аспект символизма архитектурных фонов
на иконе, предшествующий изобразительности и изобразительной
стилистики. Архитектура способна объединять разные стили изображения,
демонстрировать и регулировать преодоление не только материальности, но и
пространственности. Причем, посредством телесности, телесных актов в
широком смысле слова, включающим и сакраментальные действия,
подразумевающие сверхматериа льную размерно сть, например,
евхаристических образов пространства и телесности, обращенных внутрь
человеческой личности
5.
Распространенные исследования по иеротопии помогают глубже
понять христианскую культуру, в какой-то степени настраивают зрителя на
пересмотр представлений о важных культурных механизмах. Именно
поэтому сведения об этой области знаний непременно должны быть
рассмотрены более внимательно. А. М. Лидов не только вводит понятие
«пространственная икона». Важна не просто икона и ее пространство, а
пространство между иконой и верующим. Храм, воспринимается как икона,
как ипостась чего-то другого, трансцендентного. Воспринимался не как
метафора, не просто как образ, а именно как икона, тем, чем по своим
физическим свойствам не может являться.
Теоретическая и практическая значимость исследования
определяется тем, что религиоведческий, культурологический и
семиотический анализы иконописи углубляют и расширяют существующие
представления об иконе и могут послужить основой для дальнейшего
изучения древнерусской живописи.
7
1. Архитектура в русской иконе
1.1. Православная икона и ее символика
Приступая к изучению и сравнительному анализу русских икон с
архитектурными изображениями, следует сначала дать определение главному
предмету нашего исследования – что же такое икона?
«Икона – (греч. образ, изображение) – изображение Иисуса Христа,
Богородицы, святого, евангельского или церковно-исторического события.
Догматически почитание икон было утверждено в VIII в. (хотя церковное
искусство, в том числе и иконопись, существовали с первых веков
христианства) Седьмым Вселенским собором (787 г. Никея, Малая Азия),
согласно догмату которого – «честь воздаваемая образу переходит к
первообразному, и поклоняющийся иконе, поклоняется существу
изображенного на ней». В Русской православной церкви иконы принято
освящать специальным чином, содержащимся в требнике» – такое
определение читаем в философской энциклопедии 1960 года.
«Для иконописи характерны следующие стилистические особенности:
•
используется особая система изображения пространства
(так называемая «обратная перспектива», некоторые лица или
предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть
значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется
тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными
размерами.)
•
в изображении могут сочетаться события, происходившие в
различное время и в разных местах или один и тот же персонаж
изображён несколько раз в разных моментах действия
•
все персонажи изображаются в определённых позах и
одеждах, принятых иконографической традицией
•
нет определённого источника освещения (светоносно всё
изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет
8
никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или
сведена на нет, но объём в иконе есть, он создаётся с помощью особой
штриховки или тона.
•
стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или
иногда наоборот укорачиваются), стилизуются складки одежд, форма
горок, архитектуры
•
используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов.»1
Культ иконы зародился во II в. и расцвел в IV в. В Римских катакомбах
II – IV вв. сохранились произведения христианского искусства, носящие
символический либо повествовательный характер.
Древнейшие иконы,
дошедшие до нашего времени, датируются VI в. Ранние иконы VI – VII вв.
сохраняют античную технику живописи – энкаустику (роспись по горячему
воску). Византийская художественная культура оказала огромное влияние на
иконопись других стран: Сербии, Болгарии, Руси, Грузии и др. Расцвет
византийской иконописи был прерван событиями 1204 г. Когда рыцари
Четвертого крестового похода захватили и разграбили Константинополь,
вокруг образовалась Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это,
иконопись продолжала развиваться. На смену линейной стилизации и
экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм.
При создании икон, росписей, мозаик огромное значение уделялось их
описанию и осмыслению. Была создана теория искусства, в начале только
церковного, которая впоследствии была принята всем православным миром.
Законченный образ феномен иконы достиг в период подъема русской
средневековой культуры — в XV в., а последние точки над «I» в этой теории
были поставлены только в первой трети XX в. крупнейшими русскими
религиозными мыслителями. Почувствовав духовную силу только что
открытой тогда древнерусской живописи, точно и образно определили ее как
1 Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып. V. Ученые записки Тартуского
университета. Вып. 28. Тарту, 1971. С. 178−223
9
«умозрение в красках» (Е. Трубецкой)2, «философствование красками» (П.
Флоренский)3, «иконографическое богословие» (С. Булгаков)4, «теология в
образах» (Л. Успенский)5.
Тем не менее, всё началось с Византии, где религиозное изображение,
сакральный образ, сама икона заняли главенствующее место в системе
церковного богослужения, в государственном церемониале, в повседневной
жизни людей, а в связи с этим получили и верное богословское обоснование
в трудах крупнейших Отцов Церкви и религиозных мыслителей того
времени.
Православная икона прежде всего предназначена для храма, но не
служит украшением храмового интерьера. Икона – изображение священное
для верующих, поскольку несет не только визуально-познавательную
функцию, но и молитвенную. Силу молитвенного усердия переносят не на
предмет, а на того, кто стоит за этим предметом – через Образ к Первообразу.
Икону нужно рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в
отличие от дохристианских идолов, а как символ, позволяющий духовно
приобщиться к «оригиналу», то есть проникнуть в сверхъестественный мир
через предмет материального мира. Православная вера основана на двух
источниках: Священном Писании и Священном Предании. И если Священное
Писание можно определить, как Откровение Божие, зафиксированное в
визуально-знаковой системе (письменность), то икона – Откровение Божие,
выраженное в системе визуально-образной (в линиях и красках).
«Цель иконы — не в том, чтобы возбудить или усилить в нас то или
иное естественное человеческое чувство. Икона не «трогательна», не
чувствительна. Цель ее – направить все наши чувства, так же как и ум, и всю
2 Трубецкой, E.H. Умозрение в красках. Философия русского религиозного искусства XVI - XX веков:
Антология / Е.Н. Трубецкой. М.: Прогресс, 1993. 201 с.
3 Флоренский, П.А. Иконостас / П.А. Флоренский. Сочинения. В 4 т. М.: Москва, 1994. Т. 2. 78 с.
4 Булгаков С. Икона, ее содержание и границы (1931) / Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. М.:
Прогресс, 1993. 71 с.
5 Успенский, Л.А. Богословие иконы православной церкви / Л.А. Успенский. М.: Изд-во Западно-
европейского экзархата Московского патриархата, 1996. 306 с.
10
нашу природу к ее истинной цели. Икона — трезвенная, основанная на
духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации, передает
определенную духовную реальность. Если благодать просвещает всего
человека, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой
иконой. Икона не изображает Божество, она указывает на причастие человека
к Божественной жизни»6.
Важно сделать акцент на встрече земного и небесного в иконописи, на
ее направленность к осуществлению духовных прозрений, откровений о
божественной сфере, о мире грядущего царства, на ее яркое «горение ко
кресту»7, на попытку художественного воссоздания образа Бога и тем самым
доказательство его бытия. Символизм древнерусской живописи призван
помочь зрителю выйти за пределы живописи, как таковой, к ее духовным
архетипам. Основным считается выражение духовного опыта средневекового
человека. Икона задумывалась, как центр всех христианских догматов, как
«путь в трансцендентное измерение»8 и т. п.
«Созерцая как бы сами изображенные предметы, каждый увлекается
ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии самих предметов,
охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и
ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и
состоянии» 9. Верующий рассматривает икону, как призыв к вечности,
преображению, радости. А, значит, ничто в ней не может быть просто
статично и «нейтрально».
В иконе мы не найдем ничего такого, что было бы написано «просто
так», «для красоты», каждый ее элемент – это очень сложный символ. Любая
6 Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль: Издательство братства во имя
святого князя Александра Невского, 1997. С. 145
7 Трубецкой, E.H. Умозрение в красках. Философия русского религиозного искусства XVI - XX веков:
Антология / Е.Н. Трубецкой. М.: Прогресс, 1993. С. 105
8 Лазарев, В.Н. Русская иконопись: от истоков до начала XVI века / В.Н. Лазарев. М.: Искусство, 1983. С. 89
9 Alexander, P. J. The Patriarch Nicephorus of Constantinople: Ecclesiastical Policy and Image Worship in the
Byzantine Empire. / P. J. Alexander. Oxford, 1958. Р. 302
11
деталь, включенная иконописцем в изображение, написана для того, чтобы
рассказать нам о чем-то.
Крест является символом мученичества, копье в руках святого – победу
над темными силами, а указующий перст, традиционно изображаемый в
правом верхнем углу, означает Божественный промысел. Лестница,
изображение которой можно увидеть на некоторых старинных иконах,
означает духовное возвышение и стремление к Богу, а пещера является
иносказанием преисподней. Существует так же особенный вид знаков,
которые уже вышли из употребления, однако, встречаются на некоторых
самых древних иконах. Например, лоза и гроздья винограда – общепринятые
некогда символы церкви и евхаристии.
Так же на иконе можно найти отдельные детали, которые не имеют
своего собственного толкования, но позволяют определить статус того, кто
изображен. Прежде всего, это относится к одеяниям, которые являются
важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия – атрибут
святых князей, плащ (приволока) – воинов, а белый гиматий символизирует
мученичество. При этом значение имеет не только сам тип и цвет одеяния, но
характер складок. Суще ствуют другие символы, позволяющие
персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия
Радонежского принято писать держащим на ладони основанный им
монастырь. Целитель и великомученик Пантелеимон почти всегда
изображается с коробочкой лекарств, святой Андрей Рублев – с иконой
Троицы, а Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв.
При рассмотрении иконы, важно обратить внимание на цвет,
обладающий особой символичностью, пространственные построения,
технику написания. «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского
иконописца проявились в его понимании колорита. Краска — это подлинная
душа русской иконописи XV века. Цвет был для русского иконописца тем
средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные
оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и
12
выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом
христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что
трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была
драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он
упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в
изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. <…> Иконописец
XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру,
и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и
ослепительную ляпис–лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового,
лилового и серебристо–зеленого. Он пользуется краской по–разному,
соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным
противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в
которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные
ассоциации»10. Умело обращаясь с цветом, древнерусские мастера пытались
показать свое миропонимание, то, что тяжело поддавалось словесному
выражению. «В мире древнерусской иконописи, — писал М.В. Алпатов, — в
отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить
письменность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе
ч е л о в е к а , т о п о с т и ж е н и е м и р а , ко т о р о е н а Р у с и н и ке м н е
систематизировалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно
изливалось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных
красками. Для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала
о себе языком красок и линий. Через иконы мы заглядываем в ее самые
заветные недра». 11
По сюжетам иконы можно разделить на символические, «по
пророческим видениям», христологические, богородичный, праздничный ряд
и так далее. Среди икон христологического ряда выделяют непосредственно
иконы Спасителя и изображения евангельских событий с участием Христа.
10 Лазарев, В.Н. Русская иконопись: от истоков до начала XVI века / В.Н. Лазарев. М.: Искусство, 1983. С.
91
11 Алпатов, М.В. Андрей Рублев / М.В. Алпатов. М.: Таус, 1972. С. 11-12
13
Из богородичных икон можно словно выделить непосредственно иконы
Марии с младенцем и иконы богородичных праздников. Существует
множество икон святых, бесплотных сил, иконы праздников и событий
Священной истории, символические и аллегорические композиции.
Разделяют так же иконы по количеству изображаемых персонажей (одно – ,
двух – , и много – фигурные композиции). В иконографии рассматриваются
одно – , двух – , и много – частные иконы. Кроме того, существуют иконы с
клеймами, в которых основная центральная композиция (средник) окружена
одним или несколькими рядами поясняющих композиций (клейм). Среди
подобных икон чаще всего встречаются житийные иконы (иконы с житием
святого или преподобного), иконы с деяниями, иконы со сказанием, иконы с
акафистом и многие другие. По масштабам изображаемых фигур выделяются
ростовые (изображающие персонажей в полный рост), огрудные, оплечные и
оглавные иконы.
Работая над иконой иконописец воссоздает не то, что видит перед
глазами, а прототип, первообраз, к которому он должен стремиться.
Проявление через образ и первообраз есть главное предназначение иконы. В
этом заключено существенное отличие иконы от картины. Неверно мнение о
том, что икона – это просто портрет святого или изображение определенной
сцены Священной истории. Эта сторона иконописания присутствует и
конечно же, имеет большое значение, но не ограничивается им. «Икона – это
не портрет, а прообраз грядущего храмового человека... Икона может служить
лишь символическим его (человека) изображением. Изможденные лики
святых на иконах противополагают … новую форму жизненных
отношений»12. Учительная и назидательная роли изображений в церкви
утверждены еще отцами Седьмого Вселенского собора (787 г.). Можно
отметить несколько уровней восприятия икон. Первый это буквальный, когда
воспринимается конкретное изображение. Второй символический, где
просматривается основная богословская мысль, заложенная в данной
12 Трубецкой, E.H. Умозрение в красках. Философия русского религиозного искусства XVI - XX веков:
Антология / Е.Н. Трубецкой. М.: Прогресс, 1993. С. 206
14
иконографии. Третий дидактический, назидательный. Здесь вступает в силу
морально-учительная сторона восприятия. И четвертый это высшая ступень,
молитвенное общение с Первообразом. Икона – изображение священное,
поскольку обладает не только визуально-познавательной функцией, но и
молитвенной. В богослужебном круге литургически почитается более
двухсот чудотворных икон. Но и этим не исчерпывается суть такого сложного
понятия как икона.
Классическая икона пишется по системе строгих правил и
ограничений, составленных церковью (канонов). С ранних веков церковь
стремилась урегулировать этот вид искусства, запретить «авторское видение
и трактовки». Прежде всего, это было связано с борьбой с ересями и
разночтениями. Несоблюдение канонов влекло для авторов и почитателей
«неправильных» икон очень неблагоприятные последствия. Известен пример
католической церкви, где в начале VII века уже был принят закон,
запрещающий любое аллегорическое изображение Христа. Спаситель мог
быть изображен только в своем собственном лике, а не в образе агнца,
пастуха или как-либо иначе.
Русская икона представляет собой особый художественным мир. В
общем смысле это — создание священных изображений, предназначенных
для того, чтобы стать посредником между горним и дольним мирами.
Неважно, используется ли она при индивидуальной молитве или в ходе
христианского богослужения, прежде всего это — одна из форм проявления
Божественной истины. «Глубокая символичность иконы начинается с
техники ее исполнения, строгая последовательность которой — от
выбранных материалов и до последних штрихов на живописной поверхности
— была до мелочей продумана и осмыслена еще в древности и со временем
приобрела характер строгого, неукоснительного для повторения правила. Уже
одно это качество ставит иконопись в особое положение по отношению ко
всем видам живописи».13
13 Шалина И. А. «Техника иконы и ее символизм» // «Убрус» №4. (июль 2005 г.).
15
Таким образом, мы выяснили, что важно отличать икону от других
видов изобразительного искусства. Прежде всего, ее отличает глубокая
символичность и наличие канонов, вне которых священное изображение не
может существовать. При рассмотрении иконы важное значение имеют
иконография и стиль. Для иконографии характерны свои стилистические
особенности. Совокупность всех этих приемов помогает создать особую
знаковую систему, своеобразный язык иконы, который можно читать, как
тест.
16
1.2. Архитектура в русской иконе: место и назначение
Русская иконопись принадлежит к высочайшим достижениям
национальной и мировой живописи, она развивалась в недрах православной
церкви. Иконописанию на Руси более тысячи лет, его начало положено в
конце X века крещением Руси, все это время икона стремилась к воплощению
идеальной красоты вышнего мира. Греческие митрополиты и священники
привезли на Русь первые, украшенные миниатюрами, книги Священного
Писания, драгоценные богослужебные сосуды, церковные облачения и
иконы, пользовавшиеся огромным почетом – с них начали писать первые
русские образы. Традиция называть наиболее чтимые и древние иконы
корсунскими, то есть греческими (Корсунь – русское название города
Херсонеса в Крыму, где принял крещение князь Владимир), сохранялась на
Руси на протяжении всех последующих столетий. Уже в XI в. в КиевоПечерском монастыре существовала школа, давшая первых известных
иконописцев – преподобных Алипия и Григория.
Иконопись можно назвать ядром древнерусской культуры, вплоть до
конца XVI века, но после, почти два века, она существовала как «черная
доска». Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, перечеркнули и
культурное наследие Древней Руси. Иконы после XVII в. стали писаться на
западный манер, возник стиль «фряжского письма». А старые иконы стали
«поновляться» – покрываться новым изображением и новым слоем олифы.
Только к концу XIX в. появились художники, коллекционеры и реставраторы,
которые занялись «раскрытием» старых икон.14
Смотря на икону в храме, мы видим перед собой человеческие фигуры:
или неестественно прямолинейные, или чересчур изогнутые, соответственно
линиям свода; подчиняясь высокой и узкой форме иконостаса, эти образы
заметно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по
сравнению с туловищем. Фигура становится слишком узкой в плечах, чем
14 Ольшанский, Д. Русские иконы. Энциклопедия стилей. От истоков до наших дней. М.: Астрель; СПб.:
Полигон, С. 2012. – 256
17
подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Храмовую икону
«подчиняют» архитектуре собора.
Но не только в храмах, – на любых иконах, где изображаются многие
святые, – есть композиционный центр, который совпадает с идейным
центром. Вокруг него всегда в одинаковом количестве и чаще всего в
одинаковых позах с обеих сторон пишутся святые. В роли композиционного
центра, вокруг которого собираются святые, являются Спаситель или
Богоматерь, или София-Премудрость Божия. Иногда центральный образ
раздваивается, в целях соответствуя идее симметрии. «Так на древних
изображениях Евхаристии Христос изображается вдвойне, с одной стороны
дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих
сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и
наклоненные к нему апостолы.»15
Господство архитектурных линий над человеческим обликом, которую
являет нам храмовая икона, показывает подчинение человека идее собора,
преобладание вселенского над индивидуальным. В ней человек перестает
быть независимой личностью и подчиняется архитектуре целого.
Изображению на иконе архитектуры часто не придают особого
внимания, но она играет важную роль. Входя в общий строй композиции, она
указывает на место, где происходит изображаемое событие: храм, дом, город.
Но здание никогда не замыкает в себе происходящие события. Понять, что
сцена происходит внутри здания, а не перед ним, часто указывает велум —
ткань, переброшенная между двумя строениями. Не происходит деление
пространства на «открытое» и «закрытое», на иконе оно ничем не
ограничено.
На иконах Покрова Богородицы действие происходит внутри
Влахернского храма в Константинополе. На более ранних иконах Покрова
храм условно изображался в виде «разреза» купола и башен, которые
уравновешивают центр композиции. В более позднем новгородском варианте
15 Трубецкой, Е. Иконы России. М.: Эксмо, 2008. С. 416
18
второй половины XVI в. сделана попытка, показать архитектуру
Влахернского храма в соответствии с документальным описанием,
включенным в Патриаршую или Никоновскую летопись на 1386 г. "Хождение
Пимена в Царьград". В иконе так же не дается вид замкнутого пространства,
мы не видим интерьер храма, но вводится изображение колонн, сводов, арок.
Пространство строится привычным способом.
На иконах Рождества Богородицы показан внутренний вид дома,
условно обозначаемый двумя башнями. В окне одной из них (чаще всего
левой) изображена голова Иоакима, смотрящего в сторону родившей Марии.
Ложе, купель, ступени – изображаются на плоскости. Сцена так же
воспринимается большим открытым пространством, а не комнатой.
«По самому смыслу иконы, действие не замыкается, не ограничивается
тем местом, где оно исторически произошло, так же как, будучи явленным, во
времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно совершилось.»16
Колонны являются еще одной характерной о собенно стью
архитектурных изображений на иконе. «В сюжетных, «праздничных» иконах,
когда действие происходит в Храме, святая святых обозначается престолом,
над которым устанавливается сень, которая, оказывается, совсем не держится
на колоннах. Они не доходят до пола, или обрываются посередине, или все
четыре находятся по одну (дальнюю) сторону престола. Эти эксперименты с
пространством встречаются у Босха и Эшера»17. Но на иконе подобные
«эксперименты» несут очень глубокий символический характер. Например,
на иконе Сретения Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает
старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это
означает, что ветхозаветное священство признает основоположника Нового
Завета и передает ему свои священнические полномочия; происходит встреча
– сретение двух Заветов). «На иконе показан, – пишет Б.В. Раушенбах, –
момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл
16 Батков, С. Язык иконы / http://nesusvet.narod.ru/ico/books/batkov/batkov2.htm
17 Алексеев, С. Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы / С. Алексеев. С-Пб.: Азбука,
2005
19
события), но одновременно сцене придан и второй смысл, оборвано
изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продолжен
(в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, его
значимость подчеркнута ярким красным цветом. Икона скомпонована так,
чтобы младенец Христос оказался над престолом и под киворием. Зритель
видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы
опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт
добровольной передачи власти Ветхим заветом (олицетворенным Симеоном)
Новому завету (олицетворенному Христом). Надпрестольное пространство
является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какоголибо младенца, по этому же ст Симеона приобрет ает характер
исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на руках
воплотившееся Божество. Эта композиция стала возможной только
вследствие, условно говоря, очевидных нарушений «правил рисования».
Сказанное становится ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея
Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены18. В иконе
объемная колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не
связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан
обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и
поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела
характер бытовой зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории
человечества, событие эпохальное; здесь же — повседневное. Рассмотренные
примеры показывают, насколько важным был «обрыв» в изображении
колонн, поддерживающих киворий (или иной способ их маскировки), –
прием, систематически проводившийся в средние века»19.
Подобный прием используется в иконах Тайной вечери, так как
колонны «разрывают» причастность апостолов к Христу, мешают их
евхаристической общности.
18 Алпатов, М.В. Андрей Рублев / М.В. Алпатов. М.: Таус, 1972. С. 58.
19 Раушенбах Б.В. Иконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения
культурного наследия. М., 1985. С. 320-322.
20
Есть этот прием и в иконографии «Введения во храм». «Устремление к
чистому смыслу вещи – таков принцип диатаксиса в Византии. Деформация
натуры во имя реконструкции чистого смысла вещи»20 – так определил
формулу иконы Ю. Олсуфьев.
Очевидно, что архитектура, изображаемая, на иконе играет очень
важную роль, не только указывая на то, что происходящее на иконе действие
исторически связано с определенным местом. Это действие архитектура
никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном. По замыслу
иконы, действие не замыкается и не ограничивается местом, так же, как
явленное во времени, не ограничивается временем. Поэтому сцена,
происходящая внутри здания, пишется живописцем перед зданием. Только с
XVII века, подпавшие под западное влияние, иконописцы начали изображать
действие происходящим внутри здания.
Часто идущая вразрез с логикой, как по своим формам, так и по их
распределению, архитектура на священном изображении нарочито алогична.
Двери и окна часто пробиты не на месте, размер их не соответствует их
назначению и так далее. «Смысл этого явления в том, что архитектура —
единственный элемент в иконе, при помощи которого можно ясно показать,
что происходящее перед нашими глазами действие — вне законов земной
логики, вне законов земного бытия»21.
20 Олсуфьев Ю.А. Параллельность и концентричность в древней иконе. Сергиев, 1927. С. 1.
21 Жегин Л. Ф. Некоторые пространственные формы в древнерусской живописи // Древнерусское искусство.
XVII век [т. 2]. — М.: Наука, 1964.
21
2. Сравнительный анализ древнерусских икон с
архитектурными фонами
2.1. Особенности развития архитектурных фонов в
древнерусской иконографии в разные эпохи
В нашей работе нам необходимо остановиться на таком почти не
исследованном, но существенном моменте, как изображение архитектуры,
составляющей неотъемлемую часть большинства древнерусских икон.
Обычно архитектурные мотивы в иконах характеризовались как «условные»
или «фантастические». Однако более пристальное их рассмотрение позволяет
раскрыть в ряде случаев протооригиналы, бывшие для них реальным
источником, этот иконографический материал очень важен для возвращения
к жизни памятников древнего зодчества.
Петр Дмитриевич Барановский (1892—1984) — архитектор и
реставратор прекрасно это понимал и собирал уникальную коллекцию икон
— около пятидесяти произведений XVI—XIX веков, с запечатленными на
них ансамблями городов и монастырей. За последние 20 лет это собрание
было от ре ст аврировано специа лист ами музея «Коломенско е»,
Всероссийским художественным научно-реставрационным центром им. И.Э.
Грабаря. Очищенные от слоев потемневшей олифы и позднейших записей
иконы стали доступны для широкой публики, а также для научных
исследований. Изучение архитектурных фонов в древнерусских иконах дает
нам богатый материал для понимания особенностей отражения
действительности в средневековой живописи.
Древнерусский художник не стремился передавать мир таким, каким
его воспринимает глаз, но это не значит, что в основе его образов не лежат
впечатления жизни, что он не умел или не хотел наблюдать реальную
действительность. «Связь с реальной действительностью была, но ее
художник воспроизводил не непосредственно, а перерабатывая свои
22
впечатления в поэтические образы, порою насыщенные наивной
фантастикой, но оттого не менее связанные с самой действительностью»22.
Лишь начиная с XVI века, и особенно в XVII веке, творчество
иконописцев обращается к поискам средств непосредственной передачи
зрительных впечатлений во всей их реальности. Это движение, достигшее
вершины в творчестве Симона Ушакова, ознаменовывает рождение новой
эпохи в развитии русской реалистической живописи XVIII столетия. С
большой характерностью этот процесс выражается и в изображении
архитектуры.
Как сказано выше, древнерусская иконография унаследовала от
византийской многие мотивы эллинистического искусства, их можно
заметить не только в приемах трактовки человеческой фигуры, но и в
архитектурном пейзаже. В древнейших произведениях живописи до XIII века
в собрании Государственной Третьяковской галереи архитектурные формы не
встречаются. Чрезвычайно интересно сложное архитектурное сооружение на
иконе Троицы XIV в., происходящей из Ростова (Ярославского) (см.прил.1).
Оно представляет собой многоярусную постройку, состоящую из отдельных
архитектурных элементов, скомпонованных по вертикали. В эту постройку
включены колонны, открытые аркады, портики и экседры. Все части
сооружения окрашены в различные цвета. Необычайность такой
архитектурной композиции делает ее особенно интересной, так как в
древнерусской живописи подобные композиции редки.
Описанное сооружение имеет отдаленное сходство, по сложности
построения и по отдельным архитектурным элементам, с мозаикой в мечети
Омеядов в Дамаске (начало VIII в.) (см.прил.2). Примеры воспроизведения
архитектурных декораций похожих на дамасские мозаики наблюдаются в
византийской книжной живописи. Видная невооруженным глазом, общность
построения архитектурной композиции в памятниках, разделенных пятью
столетиями, конечно, не может объясняться какой-либо непосредственной
22Свирин А. К вопросу об изображении архитектурных форм в произведениях древнерусской живописи,
хранящихся в собрании Государственной Третьяковской Галереи / Свирин А. –М., 1956.
23
связью. Можно предположить, что на Руси бытовали византийские иконы с
изображением подобных архитектурных сооружений, которые постепенно
видоизменялись в процессе многократных повторений на иконах, приобрели
облик, отразившийся на рассматриваемом памятнике. Происхождение иконы
из Ростова-Великого, древнего культурного центра, подтверждает
возможность такого предположения. В 1214 году в Ростове-Великом было
основано первое на севере училище23.
Внимания заслуживает икона Благовещения конца XIV века
Московской школы (см.прил.3), дающая очень интересный материал по
настоящей теме. Ее архитектурный фон состоит из купольного здания с
открытым портиком, с колоннами коринфского ордера и стоящим слева
высоким сооружением, увенчанным купольным покрытием, покоящимся на
четырех колонках. Здания соединены аркадами на колоннах цвета лазури с
капителями в виде голов львов. На обоих зданиях помещены в кругах
профильные изображения человеческих голов. С правого здания перекинут
велум на колонну, стоящую на аркаде.
Наиболее близки архитектурным композициям иконы Благовещения
мозаики Кахриэ-Джами в Константинополе (см.прил.4). В ряде сцен
встречается архитектура, почти совпадающая с деталями данной иконы.
Тип описанных сооружений близок к зданиям сакрального характера,
изображенным на стуковом рельефе Фарнезины. Приведенные сопоставления
так называемой «условной» архитектуры на иконах XIII — XV вв. с
рельефами Фарнезины убеждают в ее эллинистическом происхождении24.
Описанная архитектура с ее типичными элементами эллинистических
композиций: колоннами, велумами, портиками правого здания и покрытием
левого, рельефными человеческими головами, широко вошла в русскую
иконопись XIV—XV веков. Очень близкую и даже иногда идентичную
23Полякова О. А. Архитектура России в ее иконе: Города, монастыри и церкви в иконописи XVI-XIX веков
из собрания Музея-заповедника "Коломенское" // О. Полякова.— М.: Компания "Базовый элемент", 2006.
24 Лазарев, В. Н. Византийское и древнерусское искусство: статьи и материалы / В. Н. Лазарев. – М.: Наука,
1978.
24
архитектуру можно видеть на иконах аналогичного содержания в
иконостасах Троицкого собора в Троицкой Лавре, Благовещенского собора в
Кремле, собора Кирилло-Белозерского монастыря и иконостаса церкви села
Васильевского.
На последней иконе сооружение, соединяющее два боковых здания,
трактовано в виде монументальных проемов, уходящих вглубь, чем создается
впечатление перспективы массивных пилонов. Подобный тип архитектуры
вошел в древнерусскую миниатюру и встречается на протяжении XV и XVI
вв.
Среди икон с изображением архитектурных сооружений особенно
выделяются композиции «О тебе радуется» (см.прил.5), часто встречающиеся
в русской иконографии XIV — XVII вв. Их архитектурный фон состоит из
большого многоглавого храма с закомарами, кокошниками, пилястрами.
Трактовка этих сооружений заставляет думать, что в их основе лежит некий
существовавший, но неизвестный нам оригинал. Это предположение
подтверждается четкостью и реальностью их плана. Для истолкования храма
необходимо обратиться к материалам, характеризующим архитектурные
приемы как существующих зданий, так и тех, которые изображены в иконах,
миниатюрах и т. п. Сопоставление данных, полученных таким путем, может
несколько объяснить эту сложную и в высшей степени интересную
композицию.
Рассмотрение имеющихся в Государственной Третьяковской галерее
икон «О тебе радуется» (их более 10), относящихся к XIV — XVII вв., дает
возможность отметить некоторые характерные особенности построения как
композиции изображенного на фоне храма в целом, так и в деталях. Прежде
всего, бросается в глаза в большинстве случаев пирамидальность построения
храма, являющаяся типичной почти для всех икон на данную тему.
Пирамидальность композиции — одна из характерных черт еще Софии
Киевской, что заметно на целом ряде реконструкций ее первоначального
вида.
25
Эта черта особенно ясно выражена на иконе XIV в., относящейся к
Псковской школе и происходящей из Суздаля. Дальнейшее сравнение иконы
с Софией, в ее реконструированном виде, еще более усиливает это сходство.
Покрытие Софии, идущее в три яруса, получило свое отражение в
рассматриваемом изображении. Несомненно, что отдаленные отзвуки
знаменитого храма XI века нашли свое воплощение на иконе XIV века.
Изображенный на иконе XIV века «О тебе радуется» храм является
обобщенным обликом некоего величественного собора, созданного
творческой мыслью иконописца, но исходившего из виденных им реальных
форм. Этот облик храма не остался неизменным и на протяжении XV — XVII
вв. подвергался ряду изменений в соответствии со сменой стилей в
архитектуре.
На иконе начала XVI века из Ростова-Великого архитектурные формы
приобретают еще большую четкость. Пятиглавый храм увенчан
традиционными куполами в виде луковицы, на переднем плане выступают
два придела; как весь храм, так и приделы покрыты по закомарам с
кокошниками «в перебежку». В верхней и средней западной закомаре четыре
круглых окна, расположение которых напоминает новшество Алевиза
Нового, введенное им при постройке Архангельского собора 1505 года (на
западном фасаде).
Сложившаяся на иконах «О тебе радуется» архитектурная композиция
получает свое окончательное завершение в XVI веке. Чрезвычайная
убедительность и даже реальность архитектурных форм, созданных, как
указывалось выше, творчески проникновенным художником, получила свое
подтверждение в необычайной композиционной близости изображенного
архитектурного мотива к южному фасаду Благовещенского собора в Кремле,
после пристройки приделов над галереями в 1561 году25.
Вообще, архитектурная композиция на иконах до XVII века вызывает
впечатление воспроизведения существовавших архитектурных сооружений.
25 Всеобщая история архитектуры: в 12-ти т. / сост. Ю. С. Асеев, Н. Н. Воронин, П. Н. Максимов. - М., 1966.
- Т. 3.
26
С точки зрения архитектурного пейзажа чрезвычайно интересны иконы с
изображением «Входа в Иерусалим». В Государственной Третьяковской
галерее есть икона «Вход в Иерусалим» (см.прил.6) XV века из бывшего
собрания И. С. Остроухова. Иерусалим изображен на ней в виде города,
окруженного стенами, из-за которых поднимаются различные сооружения,
среди них выделяется высокое многоярусное здание, увенчанное
полусферическим куполом. Это здание привлекает особенное внимание.
Рассматривая общий вид современного Иерусалима, нетрудно заметить
выделявшуюся своими размерами и формами так называемую мечеть Омара,
построенную в 688—691 гг. на горе Мориа, где некогда был храм Соломона.
Харам эль Шериф, или так называемая мечеть Омара, построенная султаном
Абу эль Меликом, получила название «Купол Скалы». Крестоносцы считали
«Купол Скалы» храмом Соломона. В несколько измененном виде это здание
написано Рафаэлем на картине «Обручение Богоматери» (см.прил.7) (в
ПинакотекеБрера в Милане). На мозаике 432—440 гг. с изображением
Иерусалима (см.прил.8) (церковь Мариа Маджиоре в Риме) отчетливо
выступает среди других зданий храм с фронтоном на четырех колоннах. Это
храм Юпитера, воздвигнутый императором Адрианом в 76—138 гг. на месте
разрушенного в 70-м году императором Титом храма, построенного Иродом в
20-х годах до нашей эры. Следовательно, на мозаике V века в храм Юпитера,
стоявший на горе Мориа, является как бы эмблемой Иерусалима. На ряде
фресок XIV — XV вв., примыкающих к кругу византийской культуры,
встречаются изображения входа в Иерусалим. Среди многих его зданий
возвышается однокупольное сооружение, близкое по типу к мечети Омара. В
мозаике Кахриэ-Джами (см.прил.9), изображающей «Хождение святого
семейства в Иерусалим», город изображен со стенами, из-за которых
поднимается однокупольное сооружение, в общих чертах близкое к мечети
Омара.
Подобную трактовку видим на фресках XIV века в Трапезунде и в
сцене «Входа в Иерусалим» за стенами города возвышается здание,
27
напоминающее мечеть Омара. Очевидно, что все упомянутые композиции
восходят к более раннему протооригиналу, а именно к зданию Иерусалима,
имеющему некоторое подобие мечети Омара.
На миниатюре из «Путешествия» (1432— 1433, Париж, Национальная
библиотека) (см.прил.10) изображен общий вид Иерусалима с
возвышающейся над городом мечетью Омара. При сравнении миниатюры с
изображением здания на иконе легко можно заметить несомненную общность
источника. В том и другом случае мы видим круглое или многогранное
здание с широким куполом, опирающимся на барабан, с многочисленными
окнами и нижним этажом, состоящим из ряда полукруглых окон. Такое
совпадение форм убеждает в том, что на иконе Государственной
Третьяковской галереи изображен Иерусалим с господствующей над городом
мечетью Омара. Подобное изображение Иерусалима встречается на иконах в
Троицком соборе в Загорске, в Благовещенском соборе в Кремле, музее
Кирилло-Белозерского монастыря.
В XVI — XVII вв. эта архитектурная деталь исчезает, и изображение
Иерусалима приобретает формы, напоминающие московское зодчество.
Шатровые покрытия башен, кирпичная орнаментация стен, то есть элементы
национальной архитектуры, заменяют отвлеченные непонятные формы.
Ярким примером этого может служить икона «Вход в Иерусалим» XVI
века 26(см.прил.11).
В русской иконографии наряду с изображением отдельных зданий
встречаются иконы с воспроизведениями целых комплексов построек и, в
частности, некоторых известных монастырей. В таких иконах архитектура
является центральной деталью или фоном композиции. К подобного рода
иконам относится изображение Соловецкого монастыря на иконе Зосимы и
Савватия XVI века (см.прил.12).
26 Прахов, А. В. Киевские памятники византийско-русского искусства. Доклад в имп. Московском
археологическом обществе 19 и 20 декабря 1885 года / А. В. Прахов//Древности. Труды МАО. – 1887. – 3
нояб.
28
Соловецкий монастырь, расположенный на острове, изображен
окруженным водой, со стенами, сложенными из огромных камней,
переданными на иконе так ясно, что вполне очевиден характер кладки.
Несмотря на значительную условность, художник сумел сохранить наиболее
типичные черты Соловецкого Преображенского собора с его как бы
фланкирующими башнями по углам, закомарами и кокошниками и
окружающей собор галереей. В левом нижнем углу иконы изображено белое
каменное здание с двускатной кровлей и захарактерным деревянным
крыльцом. Архитектура на иконе воспроизведена, разумеется, далеко не
точно, но тем не менее в ней проявились реальные наблюдения художником
монастыря с его наиболее примечательными особенностями27
Говоря об изображении монастыря как архитектурного целого, нельзя
не упомянуть икону из собрания Загорского музея с видом Троице-Сергиевой
Лавры, относящуюся к 1643—1650 гг. (см.прил.13). На этой иконе,
чрезвычайно тщательно написанной, одновременно дается план Лавры и все
сооружения передаются в фас со всеми деталями, причем, несмотря на
некоторую условность в трактовке архитектурных форм, они сохраняют
большую документальность. Рассматриваемая икона особенно ценна тем, что
дает возможность, с одной стороны, увидеть здания не сохранившиеся, с
другой — раскрывает бесспорные материалы для восстановления в
первоначальном виде некоторых существующих зданий. Вполне убедительно
доказал Ю. А. Олсуфьев на основании пристального изучения данной иконы
и литературных источников, что на ней изображены каменные трапезная и
поварня, сооруженные зодчим и скульптором Василием Дмитриевичем
Ермолиным. Архитектурные формы дают полное представление о характере
зданий, их форм и декоративной обработке. Благодаря наличию таких
изображений довольно достоверно восстанавливается не дошедшее до нас
произведение московского зодчего.
27 Софронова М. Н. Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XVII - начале XIXвека автореф.
дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения (17.00.04) / Софронова М. Н. – Барнаул, 2004.
29
Не менее интересный материал дает эта икона для понимания
архитектурных форм здания так называемых «чертогов». На их месте до
конца XVII века стояли царские хоромы, состоящие из шести двухэтажных
срубов с открытыми крыльцами, ведущими во второй этаж. Вполне
допустимо предположение, что существующее на их месте длинное здание,
состоящее из анфилады восьми небольших залов, имевших две широкие
лестницы, ведущие непосредственно во второй этаж, связывается с общим
характером древних хором; несомненно, что между «чертогами» и царскими
деревянными хоромами есть общность планировок и, возможно, что
каменное сооружение как бы отражает характер деревянных хором. Наконец,
изображение Духовской церкви дает доказательство того, что первоначальная
глава одновременно была и колокольней и, возможно, дозорной башней. Так,
здесь уже архитектурный фон иконы приближается к документальным
изображениям, имеющим своей целью точное воспроизведение облика того
или иного города или монастыря28.
Уже во второй половине XVI века в живописи наблюдается стремление
к точности передачи архитектуры. К приведенным примерам можно добавить
икону Антония Римлянина (см.прил.14). На ней изображен Антониев
монастырь в Новгороде. Художник передал вид Рождественского собора XII
века. На иконе даны и типичные черты древнего деревянного зодчества,
например, входные деревянные тесовые ворота с бочкообразным покрытием.
Так же тщательно написана бревенчатая изба в левой стороне иконы с
продольными окнами, вероятно, волоковыми, и типичным «дымарем» с
шатровым завершением. Изображение Антониева монастыря на описанной
иконе, несомненно, очень близко его облику в XVI веке29.
На некоторых поздних памятниках древнерусской живописи
архитектура изображена среди пейзажа, что придает ей большую
убедительность. На иконе Иоанна Предтечи конца XVII века (см.прил.15),
28Там же
29 Искусство Киевской Руси: Архитектура. Мозаики. Фрески. Иконопись. Миниатюра. Декоративно-
прикладное искусство / сост. Ю.С. Асеев. – Киев, 1989.
30
относящейся к Ярославской школе, очень тщательно и подробно передан
сложный комплекс различных сооружений монастыря. Особенно
примечательно изображение бревенчатой с одним окном стены, увенчанной
шатровой крышей. К башне примыкает крытый переход с расположенными
над воротами окнами, соединяющий ее с другой башней, полускрытой
крылом Иоанна Предтечи. Справа от нее видна деревянная стена из
горизонтальных бревен, с высокой полуоткрытой калиткой, за ней идет
каменная стена с башнями, машикулями, шатровыми крышами, воротами. За
каменной стеной возвышается здание с шестью окнами и двускатной тесовой
крышей, с двумя слуховыми окнами. Слева виден одноглавый храм с
примыкающей галереей, имеющей окна со слюдяными оконницами. Это
сооружение типа надвратных храмов, обычных для монастырей.
В центре монастыря — высокая каменная церковь, крытая по
закомарам, с двумя боковыми приделами, увенчанная золотой чешуйчатой
главой. Левее ее каменная шатровая, с двумя рядами люкарн колокольня с
большим колоколом на нижнем ярусе. Вдали видна опоясывающая
монастырь каменная стена с шатровой башней30.
Внимательное рассмотрение деталей раскрывает необычайную
зоркость и наблюдательность художника, не упустившего ни слюдяных
оконниц, ни железных ворот, ни золоченого чешуйчатого покрытия глав.
Возможно, что и в данном случае художник имел в виду какой-нибудь
определенный монастырь.
Не меньшее внимание и наблюдательность проявляли художники XVII
в. и в изображении внутреннего вида палат. На иконе «Распятие» 1668 г. (дата
построения церкви) в левой верхней стороне помещена композиция
Благовещения. Изображенная сцена происходит в здании, разделенном на две
половины. В одной из них видна палата с открытой дверью, в которую вошел
ангел, и перспективой аркад; в другой — богоматерь, восседающая на троне.
Перспективный разрез архитектурного сооружения дает возможность
30Свирин А. К вопросу об изображении архитектурных форм в произведениях древнерусской живописи,
хранящихся в собрании Государственной Третьяковской Галереи / Свирин А. –М., 1956.
31
увидеть детально переданную кирпичную кладку. Можно также разглядеть,
что обрамление наружной арки и окна на вышке сделаны из белого камня.
Все детали этой композиции — лестницы, балюстрады, уходящие вглубь
перспективы галерей и переходов, — напоминают хоромы XVII века.
Обратим внимание на архитектурные детали на иконе Иоанна
Предтечи из Ярославля (конец XVII века): с левой стороны изображена
маленькая палата с двумя сдвоенными слюдяными окнами, в которой за
столом сидит Захарий. Художник достиг впечатления реальной глубины
перспективным изображением стола, соединяющими две колонны соседнего
здания аркадами, сквозь которые видны большие окна со слюдяными
оконницами. Архитектурная композиция завершается большим каменным
двухэтажным зданием с четырьмя окнами, двускатной крышей, карнизом и
помещенным в центре фронтона слуховым окном. Прием расположения
верхних малых окон над большими нижними несколько напоминает фасад
Грановитой палаты.
На иконе Тихона Филатьева 1689 года (см.прил.16) в ее правом нижнем
углу изображена часть большого двухэтажного здания с открытым
«гульбищем» во втором этаже. Все сооружение написано очень материально.
Окраской архитектурных частей художник подчеркивает, что они сделаны из
различных материалов.
Стоит обратить внимание на икону «Рождество Христово» (конец XVII
века) (см.прил.17), представляющую очень сложную многофигурную
композицию, в верхней части которой видны развалины большого здания,
состоящего из нескольких рядов аркад, размещенных один над другим.
Развалины покрыты кустами и травой. Такая деталь в русской иконописи
XVII века очень редка и является чуть ли не единственным в ней примером.
Она придает иконе своеобразную живописность.
Таким образом, в приведенных примерах изображения архитектуры на
иконах XVII в. подчеркивалось стремление художников к правдоподобному,
конкретно-реалистическому воспроизведению архитектурных форм, к ясному
32
ощущению пространства и соотношения объемов. Однако в XVII веке
получает развитие и иное направление в трактовке архитектурных фонов.
Иногда художники не стремились изобразить конкретную архитектуру, давая
широкий простор своей фантазии. Так, в XVII веке в композиции «О тебе
радуется (см.прил.18) наблюдается совершенно иное композиционное
решение архитектурного сооружения. На смену реалистически переданному
и четко построенному изображению храма появляется иная трактовка. Собор
превращается в сложнейшее соединение самых разнообразных
архитектурных форм, напоминающих город с воротами, башнями, теремами,
церквами, не имеющими, однако, теперь ничего общего с реальной
архитектурой. Иногда архитектурные композиции, созданные художниками,
приобретают своеобразный художественный смысл, сближающий их с
декорационной живописью. Примером такой живописи является икона
Благовещения 1652 года, написанная Спиридоном Тимофеевым.
Архитектура на этой иконе совершенно фантастична по своему
построению. Одним из существенных ее элементов является мотив уходящих
вглубь колоннад, баллюстрад, повторяющихся на иконе пять раз. Эти
перспективно построенные колоннады разных размеров, расположенные в
различных направлениях, как бы нарушают плоскостность иконы, придавая
в с е й ко м п о з и ц и и х а р а к т е р т е а т р а л ь н о й д е ко р а ц и о н н о с т и .
Отмеченные особенности выделяют произведение Спиридона Тимофеева из
живописи середины XVII века как дающее новое, декорационное решение
фона иконы31.
Икона «Сошествие святого Духа» (см.прил.19), написанная Иосифом
Владимировым, является не менее ярким примером такого же рода живописи.
Иосиф Владимиров с присущим ему мастерством, вкусом и декоративным
даром претворил элементы эллинистического наследия, о которых
говорилось выше, в своеобразнейшие архитектурные композиции,
образующие «кулисы» на переднем плане, обогащенные графически
31 Кох, В. Энциклопедия архитектурных стилей. Классический труд по европейскому зодчеству от
античности до современности / В. Кох; пер. с нем. – изд. 21-е, испр. и пер. – М.: БММ АО, 2005.
33
выполненными деталями. Несмотря на дробность трактовки, здания
сохранили большую монументальность. Особенно подчеркнута залитая
ярким светом средняя часть фона, состоящая из стен, башен и зданий.
Рассмотренные два примера вносят новую черту, характеризующую
многогранность композиционных решений фонов в древнерусской живописи.
В заключение обзора следует отметить произведение выдающегося
художника и теоретика искусства того времени Симона Ушакова— икону
Владимирской Богоматери с «Нас аждением древа Го сударства
Российского» (1668)(см.прил.20). В верхней ее части написан вид
московского Кремля. Достаточно беглого взгляда на изображение Спасской
башни, стен и белокаменной облицовки рвов, отделяющих Кремль от
площади, чтобы оценить Симона Ушакова, сумевшего точно передать
замечательный памятник зодчества XVII века. Он проявил себя мастером,
обладавшим тонким чувством понимания архитектуры, ибо изображение
башни отличается безукоризненной пропорциональностью и безупречной
передачей деталей. Тщательно написаны циферблаты часов, из которых
нижние очень близки к часам на церкви Джакомо в Венеции.
Изображение Кремля на иконе Симона Ушакова является не только
ценным историческим документом для древнерусского искусства, но
свидетельствует о победе новых художественных принципов32
Итак, краткий обзор изображения архитектуры на древнерусских
иконах показал чрезвычайно разнообразное понимание художниками
архитектурного фона, их знание зодчества. В результате проведенных
наблюдений наметились направления в развитии архитектурного пейзажа в
пределах рассмотренного материала.
На иконах XIII — XIV вв. отчетливо видны эллинистическовизантийские элементы, данные в значительной переработке, но с
сохранением их характерных черт. Наряду с этим встречаются упрощенные
изображения русских одноглавых церквей.
32Раппопорт, П. А. Зодчество Древней Руси [Текст] / П. А. Раппорт. — Л.: Наука, Ленинградское отделение,
1986
34
В итоге рассмотрения данного вопроса можно сказать, что
архитектурный пейзаж в произведениях древнерусской живописи служит не
только фоном. Обладая самостоятельной художественной ценностью, он
иногда является своего рода документом, живым свидетельством
существовавшей на Руси архитектуры. Тщательное исследование
архитектурных деталей может значительно обогатить наше представление о
древнерусской архитектуре, помочь ее изучению.
2.2 Типология икон с архитектурными фонами на примере
иконографии Богоматери
Как отмечено выше, Русь унаследовала от Византии основные
иконографические типы. Неопытный зритель вряд ли отличит русскую икону
от византийской, но при более тщательном рассмотрении разница становится
очевидной. Иконографический тип не меняется кардинально, он вбирает в
себя новые эмоциональные оттенки. Лики становятся мягче, выглядят
открытыми. За счет сокращения количества тональных оттенков усиливается
интенсивность чистого цвета, силуэты становятся более четкими. В
результате аналогичных процессов русская иконопись все дальше отходит от
византийской. Византийский иконографический тип постепенно
трансформируется, наполняется иным содержанием, менее строгим и
аскетичным.
35
Параллельно с трансформацией традиционных иконографических
типов, вобравших в себя новую эмоциональную окраску, на Руси шел и
другой процесс — создание независимых от Византии, собственных
иконографических типов. В первую очередь это обозначилось в культе
местных святых, чьи образы не встречались в Византии (например, Бориса и
Глеба)33. Немного позднее начали складываться еще более оригинальные
многофигурные композиции — «Покров Богоматери» 34 , «Собор
Богоматери»35, «О Тебе радуется»36. В них достаточно четко можно увидеть
то «соборное» начало, о котором писал Трубецкой 37, то чего нет в
византийской иконе. Единое устремление к богу, охватывающее и «ангелов, и
человеков», и все земное дыхание, устремленное и направленное на
преодоление «ненавистной раздельности мира».
У Византии Русь заимствовала особенный язык иконы, чуждый
иллюзорно-натуралистическому приему передаче действительности. В нем
все художественные средства направлены на создание одухотворенного,
обóженного образа, сияющего божественным светом.
В VIII–IX вв. византийским мыслителем Феодором Студитом (759–
826гг.) было аргументированно понятие канона, которое неразрывно связано
с искусством иконописи. Так как изображение Иисуса Христа или любого из
святых можно назвать идеальным воплощением первообраза, то разумно
сделать вывод о том, что оно может быть материализовано в самых разных
вариантах. Но все эти варианты имеют один и тот же иконографический тип,
«характер», фиксированный каноном, признанный и истинный. Канон
33 Лесючевский В. И. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства. — «Советская
археология», 1946, № 8, с. 225–249
34 Успенский А. Покров Пресвятой Богородицы. (Иконографическая заметка). — «Московские церковные
ведомости», 1902, № 39, с. 449–452
35 Джурич В. И. Портреты в рождественских стихирах. — В кн.: Византия. Южные славяне и древняя Русь.
Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973, С. 244 и сл.]
36 Филимонов Г. Икона «О Тебе радуется». — «Вестник Общества древнерусского искусства при
московском Публичном музее», 1874, 4–5, раздел «Смесь», С. 38–39
37 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи.
М., 1916, С. 12, 43.
36
сосредотачивал в себе все основные детали типа, вписываемые в виде
прорисей в иконописные подлинники, которыми руководствовались
художники.
Трудный процесс сложения иконографического типа чаще всего
обуславливается культурно-исторической ситуацией. Но ввод нового образа в
историю христианской традиции всегда объединяется с чудом – явлением
иконы. Подобные иконы творили чудеса и исцеления, их почитали, любили и
называли чудотворными. Именно они являлись образцами, с которых
писалось бесчисленное множество повторений.
В иконографическом типе значение имеет всё: поза персонажа, одежды,
окружающие атрибуты, жесты рук, надписи. Знание символического
значения каждой детали позволяет прочесть и осмыслить символику образа.
В данном исследовании мы рассмотрим типы икон с архитектурными
фонами, написанные после XII в. с изображением Богоматери. Эти самые
распро страненные иконы являлись самыми почитаемыми, ведь
исключительное почитание Девы Марии, прежде всего, объясняется тем, что
она первая, из всего человеческого рода, достигла преображения своего
человеческого существа. Существует предание, согласно которому, первое
изображение Богоматери было написано евангелистом Лукой. Мария
одобрила икону и сообщила ей свою силу и благодать. Из данного предания
можно сделать вывод о том, как важна для христиан «портретность» лика,
историческая достоверность изображаемого действия или сцены.
Русские иконы XI–XIII веков немногим отличаются от византийских
икон того же периода. Они очень близки и по иконографии, и по стилю.
Темный, даже сумрачный колорит – характерная черта византийской
палитры. К византийским традициям изображения можно отнести и
относительно объемную трактовку формы, это особенно бросается в глаза
при сравнении этих икон с иконами XV века. В лицах виден плавный переход
от затемненный частей к более светлым. Для придания рельефа, нос, губы и
глаза подчеркиваются красными линиями. Обильно используется золотой
37
цвет, прежде всего в разработке одеяний и подчеркивании прядей волос. Все
это роднит ранние русские иконы с византийскими. Но даже в этот период
русским иконам присуща одна оригинальная черта — монументальность.
Византийские иконы заметно уступают в размерах, их художественный строй
менее обобщенный и лаконичный38. Русские иконописцы на раннем этапе
позволяют себе подвергнуть византийские образы переработке. Конечно, не
радикальной, как это будет позднее, а едва заметной, видимой в упрощении
силуэта и в изменении формы.
Святые пишутся в спокойных, неподвижных позах и имеют строгие
лица. Золотые или серебряные фоны, выглядят гладкими, что подчеркивает
«иконность» образа. Ранние иконы создавались по заказу князей или высшего
духовенства и находились в храмах, где были призваны прославлять святого
или праздник, в честь которого он был возведен. Христос и Богоматерь
являлись наиболее распространёнными образами.
Икона «Введение во храм Богородицы» XIV в., Новгородской
школы, в данный момент находится в Государственном Русском музее СанктПетербурга (Приложение 21).
Сюжет, по которому написана икона, изложен в «Протоевангелии
Иакова» (VII, VIII)39. По исполнению Марии 3х лет, ее родители Иоаким и
Анна приняли решение отдать дочь на воспитание в Иерусалимский храм.
Чтобы увлечь ребенка в шествии к храму были принимали участие
иерусалимские девы со светильниками. Первосвященник Захария
благословил Марию в храме и поместил ее в санктуарии, на ступенях алтаря.
Живя в храме, Мария чудесным образом получала пищу из рук ангела40.
Сцена введения во храм Богородицы представлена на фоне трехглавого
храма зеленого цвета, с серо-голубыми кровлями. В центре изображения
38 Трубецкой, E.H. Умозрение в красках. Философия русского религиозного искусства XVI - XX веков:
Антология / Е.Н. Трубецкой. М.: Прогресс, 1993. С. 206
39«Христианские праздники. Введение во храм пресвятыя Богородицы». Под ред. М. Скабаллановича. Киев,
1916
40 «Введения во храм»: J. Lafontaine-Dosogne, I, р. 136–167.
38
фигура Богоматери, за ней находится черная арка. Слева от нее мы видим
стоящих с жестами предстояния слева Захарию и Иосифа, справа Иоакима и
Анну, а так же пять дев, несущих свечи. Еще одна фигура богоматери видна в
левом верхнем углу, на ступенях лестницы, и летящий к ней ангел. Интерьер
храма украшен горящими свечами, которые подвешены под его сводами на
цепях. Можно рассмотреть первоначальный рисунок светильников,
отличающийся от окончательного.
Одеяния святых представлены в типичных для иконописи цветах –
красно-коричневых (кирпичных). Синие одеяния разбавлены длинными
белыми мазками, прорисованными белой краской, вишневые – голубой
краской, в отличие от киноварных одеяний без пробелов. Лики написаны
розоватой охрой по коричневому санкирю, так же, довольно часто
использующийся в иконописи прием. Золотые нимбы с красной обводкой
довольно ярко выделяются на светло-желтом фоне. Опушь вокруг иконы
широкая, и имеет два тона – розовый и киноварный. При более внимательном
рассмотрении цветов, можно увидеть, что зеленая и синяя краски жидкие и
водянистые, лежат неровным слоем.
Данная икона, хотя и создана не ранее XIV в., еще связана по своей
иконографической и композиционной схеме с традициями XII или раннего
XIII в.: главные персонажи — в центре; процессия дев шествует за Иоакимом
и Анной. Изображение распределяется вдоль плоскости доски, оно
уравновешено, симметрично и лишено пространственности.
Между тем уже с конца XIII в. и на протяжении всего XIV в. сцена, как
правило, изображалась иначе: девы со светильниками следуют
непосредственно за Марией и оказываются тем самым в центре, фигуры же
родителей располагаются у края композиции. Фигуры стали наделяться
бурным движением, жесты эмоциональны, композиция строится
пространственно, многочисленные сооружения (палаты, киворий, кафедра)
изображаются в ракурсе и получают объемность. Даже в тех случаях, когда
группировка фигур остается прежней (шествующие девы — у края
39
композиции), сцена трактуется в духе палеологовского искусства. Именно
такое решение преобладает в искусстве XV в., в том числе и в русском.
Другая особенность издаваемого памятника заключается в том, что
слева от Захарии представлен Иосиф, обычно в сцене «Введения»
отсутствующий. По мнению М. В. Алпатова, мастер стремился изобразить в
молитвенном предстоянии перед Марией всех относящихся к ней
персонажей. Ж. Лафонтен-Дозонь полагает, что фигура Иосифа могла
попасть из композиции «Обручения Марии»; поскольку схема «Введения во
храм» повлияла на иконографию «Обручения», то могло быть и обратное
воздействие.
Характерны и позы. Захарию было принято изображать склоняющимся
к Марии, а Иоакима и Анну — беседующими между собой или тоже
склоненными. Здесь же позы почти одинаковы, чем создается простой и
четкий ритмический строй изображения. Эти признаки указывают на
архаизирующий характер иконы и на ее создание в народной художественной
среде. Пояснительные надписи на иконе выделяются своей пространностью.
Возможно, они свидетельствуют о том, что прототипом этой иконы была
книжная миниатюра.
Его составные элементы — храм, дверной проем, висящие светильники
— можно толковать как зримое воплощение аллегорических образов
богослужебных текстов. В «Каноне на Введение Богородицы» Георгия
Никомидийского Богоматерь уподобляется храму, двери, светильнику:
«...Будучи храмом и чертогом высшим небес, пречистая, ты водворяешься в
храме Бога... Дверь преславная, недоступная разумению, отверзши двери
х р а ма Б ож и я . . . » ( П е с н ь 1 ) ; « Х р а м я в и л с я н ы н е п р е к р а с н ы м
невестовместилищем и чертогом для девы...» (Песнь 3); «Дом Божий,
принимая ныне дверь непроходимую, прекращает всякое служение
подзаконное ...Явившись храмом, чертогом и небом одушевленным, невеста
Царя-Бога, ты посвящаешься ныне в храме подзаконном...» (Песнь 4); «...Ты,
непознавшая брака дева, вошла внутрь храма Божия, как чистейший храм...
40
Как многосвещный светильник, бого- невеста, ты воссияла ныне в доме
Господнем...» (Песнь 5); «Закон дивно прообразовал тебя, чистая (как)
скинию и божественную стамну, чудный кивот, завесу и жезл, неразрушимый
храм и дверь Божию...» (Песнь 9)41.
В византийских композициях эти образы воплощены иначе, чем в
рассматриваемой русской иконе. Действие происходит обычно на фоне не
храма, а навеса-кивория. Как известно, начиная с раннехристианского
времени, изображение кивория имело символическое значение42. Часто он
б ы л с о к р а щ е н н ы м о б о з н ач е н и е м « а б б р е в и ат у р о й » х р а м а . В
послеиконоборческое время в таких сценах, как «Введение во храм» и
«Сретение», киворий символизировал Соломонов храм в Иерусалиме.
Врата в византийских композициях «Введения во храм» изображаются
часто (хотя и не всегда), но не в виде дверного проема, а как затворенные или
раскрытые царские врата. Встречаются и изображения светильников. В
миниатюре ватиканской рукописи Гомилий Иакова, где показано водворение
Богоматери в храм и ангел, приносящий ей пищу, представлен слуга, который
вешает в храме зажженные лампады — символ Богоматери43.
Таким образом, архитектурный фон представленной иконы расходится
с общепринятой для этой сцены византийской традицией. Однако есть
основания считать, что в русском искусстве существовала традиция (не
дошедшая до нас в конкретных памятниках) именно так изображать
архитектурный фон в некоторых изводах сцены «Введения во храм».
Традицию фиксируют иконописные подлинники, в том числе и самый старый
из сохранившихся новгородских — софийской редакции по списку XVI в.
Там сообщается, что в иконах «Введения во храм» Богоматерь «стоит перед
самыми дверми церковными; о трех версех и о пяти степенех» (вариант: «о
41 E. Ловягин. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1875, C. 136–143.
42 Th. Clauser. Das Ziborium in der älteren christlichen Buchmalerei. — «Nachrichten der Akademie der
Wissenschaften in Göttingen», I. Philologisch-historische Klasse, Jahrgang 1961, № 7, Р. 191–208.
43 C. Stornajolo. Miniature delle Omilie di Giacomo monaco (Cod. Vatic. gr. 1162) e dell’Evangeliario greco
urbinate (Cod. Vatic. urbin. gr. 2). (Codices e vaticanis selecti phototipice expressi, vol. I). Roma, 1910, tav. 29, p.
12.
41
пяти столпех»)44. Нечто подобное описано и в другом подлиннике: «Церковь
стоит о 3-х главах, а в ней пять столпов, а чистая сидит на месте в церкви, аки
во шатре»45.
Об истоках этого архитектурного фона можно сделать несколько
предположений. Прежде всего, можно рассматривать его как изображение
русского деревянного шатрового храма. Именно такого мнения
придерживаются, в частности, Н. Н. Воронин, Г. К. Вагнер46. Однако для
искусства этой относительно ранней эпохи не характерны подобные
реалистические изображения «с натуры», причем не в виде второстепенной
детали, а как существенный элемент композиции. Учтем, что перед нами не
книжная иллюстрация, допускавшая известную свободу вариаций, а икона,
моленный образ, прочнее зависевший от канона и отражавший реальную
действительность опосредствованно. Поэтому, справедливо учесть и другие
возможные источники, образовавшие сложный комплекс и, вероятно, через
множество промежуточных звеньев отразившиеся в северной русской иконе.
Вспоминающиеся при взгляде на «Введение во храм» «архитектурные
фронтисписы» в византийских и русских миниатюрах вряд ли могли
послужить отправным пунктом для решения архитектурного фона в
издаваемой иконе или в произведениях, описанных подлинниками. Как
известно, эти миниатюры представляли собой символическое изображение
санктуария, «святая святых». Иногда оно давалось само по себе, без какихлибо сцен или фигур, с престолом и светильниками, а иногда служило
обрамлением портрета автора сочинениятили — гораздо реже —
обрамлением какой-либо евангельской сцены или литургического обряда47.
44 «Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI века. С варьянтами
из списков Забелина и Филимонова». М., 1873, C. 45–46.
45 Е. Барсов. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись. — «Журнал Министерства народного
просвещения», 1885, декабрь, C. 106–107.
46 В. Н. Лазарев. История византийской живописи, I. М., 1947, C. 68, 293–294. прим. 11.
47 В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Киевской Руси. — «История русского искусства», I. М., 1953, C.
230–231.
42
Все эти храмы-рамки отличаются от архитектурного фона во
«Введении во храм» и стилистически (они представляют собой плоскостные,
декоративные обрамления), и по значению: они подчеркивают сакральный
смысл того сочинения, которому сопутствует миниатюра. Растения по
сторонам храма и внутри его контура ассоциируют композицию с образом
рая, а животные и птицы — с образом живоносного источника, подчеркивая,
что священный текст есть сам по себе источник спасения48.
Не исключено, что в русской иконе развита малоизвестная
иконографическая схема «Введения во храм». Архитектурный фон можно
толковать и как переосмысление островерхого шатра — кивория вроде
фрески в Лагудера: проявление склонностей провинциального народного
творчества, с одной стороны, к конкретизации и наглядности действия, а с
другой — к развитому антуражу, подобно тем вкусам, которые сказываются в
восточно-христианском искусстве (ср. с осеняющими целые сцены навесами,
арками, храмиками в малоазийских фресках).
Вкус к изображению храма в разрезе, фронтально поставленного,
заполняющего фон, был в XIV в. широко распространен в русском искусстве,
хотя это касается преимущественно «малых» форм. Такие храмы можно
видеть в клеймах житийных «Никол»49. Икона из погоста Кривое напоминает
одно из таких клейм, увеличенное до размеров самостоятельного
произведения. Но в очертаниях храма есть и необычные элементы: излом
центральной пары устоев вверху, тройные висячие арочки, круглые окошкилюкарны, то есть то, что характеризует не завершение, а сами аркады,
интерьер храма. Они вызывают в памяти архитектурные обрамления в
западноевропейских миниатюрах романского и даже дороманского периода.
Сюжет «Введение во храм» был не характерен для дороманского и
романского искусства. Полагают, что в тех редких случаях, когда он
48 P. A. Underwood. The Fountaine of Life in Manuscripts of the Gospels. — «Dumbarton Oaks Papers», 5.
Cambridge (Mass.), 1950, p. 43–138;
49 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, № 211, 214, 302, илл.
169, 235; воспр. иконы из Коломны: В. Н. Лазарев. Московская школа иконописи. М., 1971, табл. 9.
43
появляется, схема его навеяна византийскими образцами. При этом сцена
оказывается перенесенной в храм. Ассоциации с иконой из погоста Кривое
вызывают западные изображения «Сретения» — сцены, сходной по
композиционной схеме50.
Возможно, архитектурный фон иконы есть результат слияния многих
элементов: это и итог развития местной традиции (впечатления от реальных
построек), и переосмысление византийской схемы, и очень отдаленная
реплика каких-либо западных изображений, имевших хождение в Новгороде.
Намек на последнее уже высказал в свое время А. И. Некрасов51. В связи с
иконой «Введения во храм» стоит напомнить о бронзовых романских вратах
Новгородской Софии (XII в.), где несколько евангельских сцен обрамлены
характерными храмиками. Романские архитектурные мотивы бытовали и в
новгородской мелкой пластике52. Отметим сходство фона «Введения во храм»
с храмиками в новгородских каменных иконках, изображающих «Гроб
Господень»: в обоих случаях показан Иерусалим, символически
передаваемый новгородцами через образ многоверхого храма.
Икона «Покров Богоматери», начало XV века, Новгород
(Приложение 22). Архитектурный фон данной иконы представлен в виде
храма, схематично изображенного тремя высокими арками и пятью главами
над ними. Богоматерь Оранта находится на красном облаке, в центре
композиции. Сверху благословляющий Спас и киноварный покров, который
держат два летящих ангела. С двух сторон от Богоматери изображены два
ангела и три святителя. В нижней части изображения закрытые царские
врата. Возле них стоят Андрей Юродивый, Епифаний, Иоанн Креститель,
Иоанн Богослов, апостолы Петр и Павел и два мученика, вполне возможно,
Георгий и Дмитрий Солунский.
50 D. C. Shorr. The Iconographic Development of the Presentation in the Temple. — «Art Bulletin», XXVIII, № 1
(March 1946), Р. 17–32.
51 А. И. Некрасов. Проблема происхождения древнерусских столпообразных храмов. — «Труды Кабинета
истории материальной культуры I МГУ», V. М., 1930, C. 26.
52 А. В. Рындина. Особенности сложения иконографии в древнерусской мелкой пластике. «Гроб Господен».
— «Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода». М., 1968, С.. 231.
44
Оливковый санкирь покрывает светлое вохрение. Светлая охра, яркая
киноварь, зелень, голубец и белила создают особенную красочную гамму.
Фон иконы цвета слоновой кости. Слева от Богоматери читается надпись:
«Андрее каже Епифану святю богородицю молясе захрестени на воздуси».
По мнению исследователей древнего христианского искусства,
иконография данной сцены была создана на Руси. Самая древняя ее
композиция находится в Рождественском соборе города Суздаля, датируется
1227-1233гг. и украшает клейм западных врат. В Юрьеве Польском, на стенах
Георгиевского собора, можно увидеть скульптурный фрагмент этой же
иконографии (1230–1234 гг.). Полноценная иконографическая схема Покрова,
с архитектурным фоном, складывается в XIVв. Именно с этого периода
можно определить два иконографических типа этой композиции –
новгородский и ростово-суздальский. В композициях из Новгорода
архитектурный фон представлен в виде внутренней стены алтаря, Богоматерь
изображается с поднятыми вверх руками. Киноварный покров держат ангелы,
над ее головой.
Ангелы и святители окружают Богоматерь в обеих сторон. Возле
закрытых царских врат, в нижней части, стоят Андрей Юродивый, его ученик
Епифаннй, апостолы и мученики.
Фреска Снетогорского монастыря в Пскове являются наиболее ранним
изображением новгородского иконографического перевода (1313г.) На ней
покров распростерт над Богоматерью53.
Архитектурный фон.
В иконах так называемого новгородского извода, при общем сходстве
типа, встречается архитектурный фон двух видов. Один из них — это
схематическое изображение храма «в разрезе», а его глав, стоящих на
простых круглых барабанах, — в профиль, в чисто ортогональной проекции.
Именно такова издаваемая икона из Зверина монастыря. Ее архитектурный
53 В. Н. Лазарев, Снетогорские росписи. Сообщение Института истории искусств, 8, М., 1957, С. 88-110
45
фон воспроизведен в поздних репликах: фрагменте новгородской иконы XV
в.54 в ГТГ и иконах «северных писем» XVI в.
«О Тебе радуется», XV век, Новгород. Новгородский
государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник (Приложение 23)
На иконе образ Богоматери утверждается, как «радость всей твари»,
что очевидно из ее названия. Центральная, главная часть заключена в круг. За
ним красуется многоглавый храм белого цвета, луковицы которого,
упираются в небесный свод. Вокруг храма вьется многочисленная
растительность. Эту часть иконы так же обрамляет круг.
В самом центре
иконы Богоматерь с младенцем, восседают на троне. Ангельский ореол
вокруг которых, символизирует ликование твари небесной. Ниже, за
пределами круга, ликование твари земной – устремление со всех сторон
апостолов, пророков, епископов, святых, отшельников и дев. В изображении
прекрасно раскрывается идея мирообъемлющего храма. Храм, написанный
на втором плане, представляет собой не безличные и холодные стены, он
будто бы принимает участие в множественных ликованиях, предметом
которых является Богоматерь55.
Рассматриваемая икона нетипична для своего времени. Религиозные
изображения XV века имеют ряд особенностей, особенно если сравнивать их
с более поздними иконами. В первую очередь – это немногосложность и
ясность их композиций. В них не найдешь ничего лишнего и
второстепенного. Чаще всего писались сцены евангельских сцен или фигуры
святых, окруженных клемами, которые рассказывают о жизни святого. Иконы
нравоучительного содержания, со сложными иносказаниями, полностью
отсутствуют. Многофигурные композиции значительно уступают место более
простым изображениям. Даже житийные иконы содержат прямую линию
повествования, что позволяет охватить их одним взглядом. Повествование не
54 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Указ. соч., I, № 26; воспр.: В. К. Лаурина, илл. На С. 118.
55Трубецкой, E.H. Умозрение в красках. Философия русского религиозного искусства XVI - XX веков:
Антология / Е.Н. Трубецкой. М.: Прогресс, 1993. С. 34
46
усложняется частностями. Русский иконописец смело выделяет те эпизоды,
которые кажутся ему главными и более существенными, часто не считаясь с
последовательностью во времени. Все эпизоды рассказываются им не как
краткий момент, а как длящееся во времени действие, к которому позволяют
приблизиться зрителю. Сжатость и неторопливый темп рассказа о священных
событиях, в котором сознательно даны лишь самые необходимые факты,
логично ведет к максимальному упрощению композиции.
По своей образности и ясности композиции русских икон XV века не
уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох.
Иконописец всегда находил правильные соотношения между силуэтом и
фоном, вписывая фигуры святых в поле иконы. Умело обыгрывал
пространственные интервалы, то есть расстояния между фигурами и
предметами (архитектурой). Отсутствие тесноты на иконе способствует
впечатлению свободного, воздушного пространства. Учитывая малую
глубину композиции, художник умело сопоставлял ее высоту и ширину. Вот
почему всегда существует строгая зависимость между пропорциями
построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок.
Иконная доска воспринимается мастером не как «окно в природу», а как
плоскость, ритму которой должна следовать композиция. Икона не нуждается
в раме, подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму в иконе
заменяют поля, возвышающиеся над плоскостью изображения. Если рама
облегчает восприятие картины как «окна в природу», то плоские поля иконы,
наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. Тем
самым идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый
определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому как
наименьшее измерение в глубину имеет и сама доска иконы. Изображенные
иконописцем фигуры выглядят скользящими вдоль плоскости иконы, и если
они располагаются на втором плане, то он настолько мало отнесен вглубь от
переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к
47
плоскости доски. Забота о благоустроенности плоскости одна из главных
забот русского иконописца.
Та система построения формы, которую мы находим в русских иконах,
встречается и в византийских, южнославянских и некоторых итальянских
иконах эпохи дученто, она не имеет нет господства плоскостного начала.
Лица круглятся, одежды в какой-то мере следуют рельефу тела, здания и
горки обладают объемом. Но все это не нарушает плоскость иконной доски,
поскольку переходы от света к тени либо совсем незаметны, либо настолько
резки, что рисунок полностью сохраняет свой графический характер
(особенно это показательно для трактовки одежд на новгородских иконах с
их подчеркнуто четкими пробелами). Светотеневая моделировка Пьетро
Каваллини (то, что Гиберти называл «grandissimo rilievo») полностью
отсутствует в русских иконах до XVII века. В них свет и тень предельно
нейтрализованы и звучат как бы под сурдинку, в то время как у Каваллини
они становятся действенным средством для выделения кубообразной фигуры
из плоскости. Именно здесь различаются средневековый мир иконы и ранний
проторенессансный реализм.
Меняя композиционный ритм, сдвигая центральную ось, увеличивая
либо уменьшая просветы между фигурами, иконописец легко добивался того,
что каждое из созданных им произведений звучало по-новому. Традиционные
формы писались по-своему, и в этом была его особенность. Вот почему при
всей имперсональности его творчества, оно никогда не кажется безликим.
Только в иконах XVIII-XIX вв. появляются прямые заимствования
западных изображений («Нечаянная радость», Богоматерь Ахтырская).
Только эпоха Константина Великого осуществила переход от
«античного искусства с христианской иконографией, смешанной с
языческими элементами» к искусству все еще античному, но обладающему
уже «чисто христианской иконографией». И совершенно не случайно, что
подобная тотальная христианизация стала возможной лишь при появлении
«освященного христианского культового сооружения», в котором
48
изображения превращались в структурный элемент сакрального
пространства, в том числе и храмового. Прежняя символика не нуждалась в
локализации, ориентации в пространстве, ибо она содержала его в себе.
Именно мышление выражает себя в построении изображения, происходящего
из императорского придворного, «репрезентационного» искусства.
Отличительный признак такого изображения – наличие «в середине
христологического события» и общее «иератически нарастающее единство».
На основании проведенного исследования, можно сделать вывод о том,
что наличие в некоторых сценах архитектурных мотивов, а не просто
скрытых архитектонических качеств позволяет говорить о «месте действия»
всех подобных сцен, которые происходят в трансцендентном измерении, в
Небесном Граде. Жизнь будущего века будто бы обозначается архитектурой.
Не только благодаря апокалиптически-эсхатологической теме, но и по
изобразительно-репрезентационным соображениям, как воспроизведение
храмового пространства и его заполнения. Возникающие таким способом
«сценографические образы» – это основа не только изображения, но и
воображения, в его динамическом его состоянии. Предстояние пред алтарем
и престолом – это особое состояние и тела, и души. И недаром центрическииератические композиции – исток «образов поклонения», из которых
происходит и иконный образ.
Но применительно к самой архитектуре проблема трансцендентной
образности, то есть, переносного значения, выглядит более непростым, так
как трудно выйти за пределы ее предметности, особенно в рамках
археологического подхода. Получается, что архитектура ничего не может
обозначать, отсылать за свои пределы, то есть, быть знаком, средством
референции. Таковое свойство демонстрирует лишь изобразительное
искусство. Поэтому про архитектуру нельзя сказать, что она подлежит
толкованию. Она предназначена лишь для прямого восприятия как всякий
объект.
49
Фактически, храмовая архитектура оказывается сценой, то есть местом
действия, которое активно перестраивает значение тех изобразительных сцен,
что на нем (и в нем) выстраиваются. Именно архитектура организовывает
восприятие, усвоение, просто встречу с изображениями в определенный
момент, в определенном месте и в определенном состоянии. И благодаря
подобной собирательно-символической функции архитектуры оказывается
возможным соединять разные экзегезы, создавая сверхтекстуальную
семантику.
Но существует и более глубокий аспект архитектурного символизма,
предшествующий всякой изобразительности и изобразительной стилистики.
Архитектура способна объединять разные стили изображения. Архитектура
способна демонстрировать и регулировать преодоление не только
материальности, но и пространственности. Причем, посредством телесности,
телесных актов в широком смысле слова, включающим и сакраментальные
действия, подразумевающие сверхматериальную размерность, например,
евхаристических образов пространства и телесности, обращенных внутрь и
человеческой персональности, и сверхчеловеческой личности.
50
3. Пространственная икона
В привычном смысле икона — это плоское условное изображение
религиозного содержания, написанное на доске, либо стене или ткани. Это
схематичное изображение принципиально отличается от реалистической
живописи, но икона — это так же и образ-посредник, соединяющий миры, то
есть пространственное целое. В этом заключается главное отличие иконы от
религиозной картины, которая иллюстрирует, наставляет, украшает, но не
предполагает молитвенного лицезрения и перехода в другую реальность.
Написанное выше дает нам преставление о том, какой смысл
вкладывал древнерусский живописец, изображая архитектурные сооружения
на иконе. В последней главе исследования необходимо рассмотреть особое
явление мировой художественной культуры, на которое лишь в последнее
время обратили внимание историки искусства — пространственная икона.
Формируется новый взгляд на древнее творчество, который существенно
отличается от привычного. Многовековая теория иконы и традиция русской
религиозной философии получили новое осмысление. Было выработано
51
понятие «иконичности», освободившее икону из категории «традиционная
религиозная живопись», и показано, что категория «иконичности» может
быть применена к самым разным сферам духовной культуры.
Эти «иконы» существуют вне изобразительных схем, так как
изображаются не на плоскости, но при этом задумывались по законам
иконографии, к которой прибавлялись световые, звуковые и иные эффекты.
Примечательно, что византийские «пространственные иконы» находят
типологическую параллель в новейшем искусстве перформансов и
мультимедийных инсталляций, которые и исторически, и содержательно не
имеют с византийской традицией ничего общего.
Концепцию иеротопии (создание сакральных пространств) и сам
термин были предложены российским учёным, историком и теоретиком
искусства — Алексеем Лидовым в 2001 году. Иеротопия — это создание
сакральных пространств, конкретизируемое, как особый вид духовного и
художественного творчества. Создавалась, как особая область историкокультурных исследований, в которой выявляются и анализируются
конкретные примеры данного творчества. Несмотря на то, что иеротопия —
это раздел гуманитарного знания, она имеет персональный предмет и
методологию, отличную от истории искусства, религиоведения, этнологии,
антропологии и других наук. Важно понимать, что речь идет не о
феноменологии священного Мирча Элиаде, Рудольфа Отто, Павла
Флоренского и других, а о конкретной исторической деятельности людей по
созданию «среды общения с высшим миром». Она так же может включать
мистическую компоненту, но основной ее смысл в процессе осознанного
творчества и формирования сакрального пространства при помощи
архитектуры.
В рамках подобного подхода привычные иконы рассматриваются не как
изолированные предметы, а как компоненты иеротопических проектов в их
художественной и концептуальной целостности и временном развитии.
Результатом иеротопического творчества являются не только церкви и
52
святилища, но и ландшафты, архитектурные комплексы, и даже города и
страны. Темы иеротопических исследований различны и могут включать
такие предметы, как роль света в церковной архитектуре, религиозные
церемонии и праздники, народные традиции.
Древнерусская и византийская живопись имела главным предметом
неглубокие изображения, близкие зрителю пространства, и потому анализ
возможных трансформаций аксонометрических изображений близких
предметов является той основой, которая способна объяснить появление
обратной перспективы в древнерусском искусстве.
На античной стадии мировой художественной культуры впервые
предпринимаются попытки освоить и передать на плоскости эффект
пространственности отдельно взятых форм. Преимущественное стремление
сохранить истинные размеры и конфигурацию предмета сталкивается с
оптическими иллюзиями их изменения (искажения) в глубину. Выходом из
создавшегося противоречия оказывается аксонометрическая проекция,
применяющаяся ныне в архитектурном и техническом черчении; к ней
инстинктивно обращаются также и дети, когда их перестают удовлетворять
прежние «планиметрические» приемы изображения предметов.
Позднеантичному живописцу проекция обратной перспективы все же
инстинктивно представляется более убедительной и менее противоречивой,
нежели проекция прямой. Использование же аксонометрии для дальнего
плана помимо всего прочего приводило тогда к таким, например,
несообразностям, как те, что анализируются Б. В. Раушенбахом на примере
архитектурной росписи дома Эпидия Сабина в Помпее. Напротив, в
послесредневековую эпоху проторенессанса «кубическое пространство»
Джотто, которое также следует признать в основе своей аксонометрическим,
тяготеет скорее в сторону прямого перспективизма. В том и в другом случае
(как в позднеантичной, так и в проторенессансной живописи) имеется в виду
искусством колеблющемся, пребывающее в нерешительности перед
необходимостью выбора. Ясного ответа ни позднеантичные, ни
53
проторенессансные мастера не дают, хотя тяготение первых к обратной
перспективе, а вторых – к прямой и очевидно.
Лишь средневековье и начавшееся в XV в. новое время (т. е. две
следующие друг за другом и друг другу противостоящие стадии
средневеково-нововременного цикла художественной культуры) придали
пространственным построениям целенаправленность и четко выраженный
смысл в пределах художественного целого. Таким образом, каждая из этих
следующих друг за другом художественных стадий выдвигает и отстаивает
свою собственную модель изображения пространства на плоскости. Первая,
вполне логичная гипотеза изображения пространства на плоскости,
принадлежит средневековью, и она всецело основана на закономерностях,
характеризующих зону «ближнего видения».
«Земная даль вообще не существовала для средневекового художника.
Тогда тот имел дело с главнейшим типом средневекового изобразительного
искусства с живописью религиозной, в которой даль могла быть только
неземной, потусторонней.»56 Смысл подобных изображений состоял в
попытке сблизить земное и неземное, близкого и бесконечного. Земное и
неземное описывалось в разных категориях, трехмерная пространственность
противостояла образу вечности. В любой иконе, мозаике или росписи можно
видеть земной, близкий план, а сразу же за ним неопределенный, с
пространственной точки зрения, фон. Можно назвать его миром,
существующим по законам тайной вечности, где возникает золотое сияние
или бездонность небесной синевы. Потустороннее находится рядом и как
будто надвигается на определенные сцены священной истории, те сцены,
которые сами представляют собой откровение запредельного.
Средневековый художник изображал земную близь в категориях
геометрии пространства. Прямая перспектива полностью «показана» внутри
изображения, от начала и до конца прописывает и организует его, отсюда
активность и категоричность ее логики. Обратная перспектива наоборот,
56 Ушаков С. Слово к люботщательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве. – М., 1937. Т.
II, С. 76
54
берет свое начало на плоскости картины, но прилагает свою энергию на
подлежащее пространство, перед картиной, где должен находиться зритель.
XIV столетие и начало XV в. ознаменовано переходом от
средневековой к нововременной стадии в европейском искусстве, этот
процесс замедлился после Джотто и происходил вплоть до Брунеллеско и
Мазаччо. Преодолеть гипноз «ближнего видения» и специально
сосредоточить свое внимание на земной дали удалось живописцам
итальянского Возрождения только путем сложных математических расчетов
и оптических экспериментов. Удалось сделать картину подобной окну,
распахнутому в земной мир. Уподобить изображение зеркалу, отражающему
и слегка усиливающему (если сравнить с нашим зрительным восприятием)
оптическую иллюзию глубины.57 Соответственно, этот вид отсекал
пространство «ближнего видения». Вопросы, волновавшие создателей
обратной перспективы, фактически теряли свою актуальность, на деле
отдаваясь произволу инуиции.
Достоинства нового образа глубинного пространства, представляющего
вполне единую и к тому же необычайно спаянную, уравновешенную и
одновременно динамичную систему, достоинства самого способа передачи
его па плоскости, а особенно простота и легкость правил прямой
перспективы — все это общеизвестно и не требует повторения.
На основе вышесказанного, можно заключить, что распространенные
исследования по иеротопии помогают глубже понять христианскую культуру,
в какой-то степени настраивают зрителя на пересмотр представлений о
важных культурных механизмах. Именно поэтому сведения об этой области
знаний непременно должны быть рассмотрены более внимательно. А. М.
Лидов не только вводит понятие «пространственная икона». Важна не просто
икона и ее пространство, а пространство между иконой и верующим. Храм,
воспринимается как икона, как ипостась чего-то другого, трансцендентного.
57 Алпатов, М. В.. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. - М.-Л., 1939,
С. 136-144.
55
Воспринимался не как метафора, не просто как образ, а именно как икона,
тем, чем по своим физическим свойствам не может являться.
Заключение
Раскрыть смысл и назначение архитектурных мотивов в русской иконописи
нам историко-философский подход, послуживший основой для понимания
универсальных логических моделей познания предмета данного
исследования и философско-культурологический подход, позволяющий
осмыслить содержательные аспекты различных иконографических моделей.
Культурно-семиотические и культурно-антропологические методы,
установили возможность осмысления образов и сюжетов древнерусской
иконописи, имеющие знаково-символический характер и позволили
мировоззренчески истолковать различные сюжеты и образы древнерусской
иконы, рассмотреть особенные черты их существования в жизни человека.
Представленная работа, явилась попыткой, собрать и упорядочить, те
немногие, знания и ту информацию об архитектурных фонах на русских
иконах, доступна на данный момент.
В ходе исследования:
–
представлено осмысление наследия византийской иконописи как
предвестницы древнерусской традиции;
–
определены особенности развития традиции иконописи на Руси;
–
проведен анализ особенностей развития архитектурных фонов в
древнерусской иконографии в разные эпохи;
–
представлена типология икон с архитектурными изображениями, на
примере иконографии Богоматери
56
–
рассмотрено и охарактеризовано такое явление, как пространственная
икона.
57
Список использованной литературы:
1. Аверинцев, С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры.
Византия. / С.С. Аверинцев. М.: Наука, 1973. С. 50.
2.
Алексеев, С. Энциклопедия православной иконы. Основы богословия
иконы / С. Алексеев. С-Пб.: Азбука, 2005. С. 75.
3.
Алпатов М.В. Андрей Рублев / М.В. Алпатов. М.: Таус, 1972. 11-12 с.
4.
Анатолий (Мартыновский; архиепископ) О иконописании (1845).
Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. / Н.К. Гаврюшина.
М.: Антология,1993. С. 71-100.
5.
Античные поэты об искусстве / И. Савкин СПб.: Алетейя, 1996. С. 99.
6.
Афиногенов, Д.Е. Константинопольский Патриархат и иконоборческий
кризис в Византии (784–847) / Д.Е. Афиногенов. М.: Индрик, 1997. С. 69.
7.
Бибиков, М.В. Историческая литература Византии / М.В. Бибиков.
СПб.: Алетейя, 1998. С. 102.
8.
Булгаков, С. Н. Икона, ее содержание и границы. Философия русского
религиозного искусства XVI - XX вв / С.Н. Булгаков.: Прогресс, 1993. С. 67.
9.
Булгаков, С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения / С.Н.
Булгаков. М.: Республика, 1994.
10.
Буслаев, Ф.И. О русской иконе / Ф.И. Буслаев. М.: Худож. лит., 1997. С.
156-158.
11.
Бычков, В. 2000 лет христианской культуры. В 2 т. / В. Бычков. М.:
Наука, 1999. С. 475-476.
12.
Волошин, М. Чему учат иконы / М. Волошин. Лики творчества. Л.:
Наука. Ленингр. отделение, 1988. С. 291-295.
13.
Всеобщая история архитектуры : в 12-ти т. / сост. Ю. С. Асеев, Н. Н.
Воронин, П. Н. Максимов. - М., 1966. - Т. 3. – С. 698: ил.
14.
Гнедич, П. П. История искусств с древнейших времен : учеб. для
вузов / под ред. П. П. Гнедич. – 2-е изд. - Спб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1885. – С.
398: ил.
58
15.
Годованец, А. Ю. Икона из света в пространстве Св. Софии
Константинопольской / А. Ю. Годованец// В сборнике: Иеротопия.
Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси.- М.,
«Индрик», 2011. - С. 119-142.
16. Грабарь, И. Э. О древнерусском искусстве. / И.Э. Грабарь. М.: Наука,
1966.
17.
Грибунина, Н. Г. Иеротопия новозаветного храма в контексте
христианского культового действа / Н. Г. Грибунина // Вопросы
культурологии: Научно-практический и методический журнал. – 2008. - №8. С.56-59.
18.
Губин, В., Некрасова, Е. Философская антропология / В. Губин, Е.
Некрасова. М.: ПерСЭ; СПб.: Университетская книга, 2002.
19.
Давидова, М. Г. Очерк раннехристианского искусства. Программа
росписи храма / М. Г. Давидова. - СПб.:СПбГЛТА, 2003. – С. 74.
20.
Жегин Л. Ф. Некоторые пространственные формы в древнерусской
живописи // Древнерусское искусство. XVII век [т. 2]. — М.: Наука, 1964.
21.
Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего
искусства). — М.: Искусство, 1970.
22. Зинон Архимандрит: Беседы иконописца. / Зинон Архимандрит
Новгород: Русская Провинция, 1993. С. 203.
23. Ильин, М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея
Рублева / М. А. Ильин. М.: Искусство, 1976.
24.
Иулиания Монахиня (Соколова). Труд иконописца. / Иулиания
Монахиня (Соколова) Изд-во Троице-Сергиевой Лавры, 1999. С. 90.
25.
Карташёв, А. В. Вселенские Соборы / А. В. Карташев. Париж:
Галлимар, 1963.
26.
Колпакова, Г. С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период /
Колпакова Г. С. – СПб.:Азбука-классика, 2007. С. 600.
59
27.
Комеч, А. И. Древнерусское зодчество конца Х — начала XII веков:
Византийское наследие и становление самостоятельной традиции / А. И.
Комеч. — М.: Наука, 1987. – С. 367: ил.
28.
Кондаков, Н.П. Иконография Богоматери / Н.П. Кондаков. М.: ИТРК,
1998. С. 202.
29.
Кох, В. Энциклопедия архитектурных стилей. Классический труд по
европейскому зодчеству от античности до современности / В. Кох; пер. с нем.
– изд. 21-е, испр. и пер. – М.: БММ АО, 2005. – С. 656: ил.
30.
Культурология. XX век: Энциклопедия: В 2 т. / С.Я. Левит. СПб.: Унив.
кн., 1998. 1 т. С. 125.
31.
Лазарев, В. Н. Византийское и древнерусское искусство: статьи и
материалы / В. Н. Лазарев. – М.: Наука, 1978. – С. 289.
32.
Лазарев, В. Н. История византийской живописи / В. Н. Лазарев.— М.:
Искусство, 1986. – С. 398: ил.
33.
Лазарев, В.Н. Русская иконопись: от истоков до начала XVI века / В.Н.
Лазарев. М.: Искусство, 1983. С. 89.
34.
Лепахин, В. В. Икона и иконичность / В. В. Лепахин //Гл. 13.
Иконотопос. - СПб: Успенское подворье Оптинской Пустыни, 2002. - С.
155-171.
35.
Лидов, А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-
парадигмы в византийской культуре / А. М. Лидов // Гл. 1. Иеротопия.
Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет
исторического исследования. - М., Феория, 2009. - С. 11-38.
36.
Лидов А. М. Священное пространство реликвий // Христианские
реликвии в Московском Кремле. — М.: Радуница, 2000.
37.
Лидов А. М. Новые Иерусалимы. Перенесение Святой Земли как
порождающая матрица христианской культуры // Новые Иерусалимы.
Иеротопия и иконография сакральных пространств. — М.: Индрик, 2009.
60
38.
Лидов А. М. Святой Огонь. Иеротопические и искусствоведческие
аспекты создания «Новых Иерусалимов» // Новые Иерусалимы. Иеротопия и
иконография сакральных пространств. — М.: Индрик, 2009.
39.
Лидов, А. М. Византийский мир и пространство перформативного / А.
М. Лидов // В сб. «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и
Древней Руси». - М., «Индрик», 2011. С.5-16.
40.
Лихачев, Д. С. Человек в литературе Древней Руси / Д.С. Лихачев. М.:
Художественная литература, 1970.
41.
Любимов, Л.Д. Искусство Древней Руси: Кн. для чтения / Любимов
Л.Д. М.: Просвещение, 1974. С. 240
42.
Михайловский, Б.В., Пуришев, Б.И. Очерки истории древнерусской
монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. /
Б.В. Михайловский, Б.И. Пуришев. М.: Искусство, 1941.
43.
Мэтьюз, Т. Преображающий символизм византийской архитектуры и
образ Пантократора в куполе / Т. Мэтьюз// Восточнохристианский храм.
Литургия и искусство. - СПб., 1994. С. 7-16.
44.
Надеждин, Н. Изображение Божией Матери (1846) / Н. Надеждин. М.:
Наука, 1993. С. 78
45.
Полунин, В.А. Мировоззрение Андрея Рублева / В.А. Полунин. М.:
Изд-во Моск. ун-та, 1974.
46.
Полякова О. А. Архитектура России в ее иконе: Города, монастыри и
церкви в иконописи XVI-XIX веков из собрания Музея-заповедника
"Коломенское" // О. Полякова.—М.: Компания "Базовый элемент", 2006.
47.
Полякова О. А. Иконы с изображением архитектурных памятников в
собрании музея «Коломенское» // Памятники культуры. Новые открытия.
Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1986. — Л.: Наука, 1987.
48.
Полякова О. А. Новооткрытые иконы царских изографов из собрания
музея «Коломенское» // Памятники культуры. Новые открытия.
Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1985. — М.: Наука, 1987.
61
49.
Померанц, Г. Иконописное мышление как система и диалог
семиотических систем / Г. Померанц. Выход из транса. М.: Юрист, 1995.
50.
Прахов, А. В. Киевские памятники византийско-русского искусства.
Доклад в имп. Московском археологическом обществе 19 и 20 декабря 1885
года / А. В. Прахов//Древности. Труды МАО. – 1887. – 3 нояб. – С. 1–9.
51.
Пунин ,Н. Андрей Рублев / Н. Пунин. СПб.: Апполон, 1915.
52.
Раппопорт, П. А. Зодчество Древней Руси / П. А. Раппорт. — Л.: Наука,
Ленинградское отделение, 1986. – С. 543: ил.
53.
Раппопорт, П. А. О роли византийского влияния в развитии
древнерусской архитектуры / П. А. Раппорт. — М.: Византийский временник,
1984. - Т. 45. – С. 278 : ил.
54.
Раушенбах, Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие:
[Монография] / Б.В. Раушенбах. СПб.: Азбука-классика, 2001.
55.
Раушенбах, Б.В. Иконография как средство передачи философских
представлений / Б.В. Раушенбах. Проблемы изучения культурного наследия.
М.: Азбука-классика, 1985.
56.
Раушенбах, Б. В. Пространственные построения в древнерусской
живописи / Б.В. Раушенбах. М.: Наука, 1975.
57.
Сарабьянов, В. Программные основы древнерусской храмовой
декорации второй половины XII века / В. Сарабьянов // Вопросы
искусствознания. – 1994. - № 4. - С. 279-282, 286-287.
58.
Свирин А. К вопросу об изображении архитектурных форм в
произведениях древнерусской живописи, хранящихся в собрании
Государственной Третьяковской Галереи / Свирин А. –М., 1956.
59.
Софронова М. Н. Становление и развитие живописи в Западной
Сибири в XVII - начале XIX века [Электронный ресурс]: автореф. дис. на
соиск. учен. степ. канд. искусствоведения (17.00.04) / Софронова М. Н. –
Барнаул, 2004.
60.
Трубецкой, E.H. Национальный вопрос, Константинополь и святая
София / Е.Н. Трубецкой.. Смысл жизни. М.: Республика, 1994
62
61.
Трубецкой, E.H. Смысл жизни / E.H. Трубецкой. М.: Республика, 1994.
С. 432-450.
62.
Трубецкой, E.H. Умозрение в красках. Философия русского
религиозного искусства XVI - XX веков: Антология / Е.Н. Трубецкой. М.:
Прогресс, 1993.
63.
Успенский, Б.А. Богословие иконы Православной Церкви / Б.А.
Успенский. Изд. Западноевропейского экзархата Московского патриархата,
1989. С. 73.
64.
Успенский, Б.А. Семиотика иконы / Б.А. Успенский. Семиотика
искусства. М.: Шк. "Языки русской культуры", 1995.
65.
Феофан Грек и его школа: Альбом. М.: Изобраз. искусство, 1970.
66.
Флоренский, П.А. Иконостас. Сочинения. В 4 т. / П.А. Флоренский.
М.: Москва, 1994. Т. 2. С. 78.
67.
Флоренский, П.А. Троице-Сергиева Лавра и Россия / Прометей: Ист.
биогр. альм. М.: Мол. гвардия, 1990, С. 396 – 410.
68.
Флоренский, П.А. Статьи и исследования по истории и философии
искусства и археологии / П.А. Флоренский; Ред.-сост. Игумен Андроник (A.C.
Трубачев). М.: Мысль, 2000. С. 273.
69.
Флоренский, П.А. Столп и утверждение истины / П.А. Флоренский.
Сочинения. В 2-х полутомах. М.: Правда, 1990. 1т. С. 99.
70.
Шалина И. А. Реликвии в восточнохристианской иконографии //
Христианские реликвии в Московском Кремле — М.: Радуница, 2000.
71.
Шалина И. А. Шедевры русской иконописи из частных собраний. В
преддверии выставки // Русское искусство. — 2009. — № 1 (21).
72.
Шалина И. А. «Техника иконы и ее символизм» // «Убрус» №4. (июль
2005 г.).
73.
Шалина И. А. Древнерусские процессионные иконы и их византийские
прототипы // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные
традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны
Подобедовой (1912–1999): Сб. статей. — М.: Северный паломник, 2005.
63
74.
Шукуров, Р. М. Создание сакральных пространств. Две новые
публикации / Р. М. Шукуров // Византийский временник. - Т. 69, 2010. - С.
370-374.
75.
Шульгин, B.C. Культура России IX - XX вв.: Учеб. пособие / B.C.
Шульгин, Л.В. Кошман, М. Р. Зезина. М.: Простор, 1996.
76.
Яковлев, Е.Г. Искусство и мировые религии: (Система искусств в
структуре мировых религий)/ Е.Г. Яковлев Е.Г. М.: Высш. шк., 1977.
77.
Alexander, P. J. The Patriarch Nicephorus of Constantinople: Ecclesiastical
Policy and Image Worship in the Byzantine Empire. / P. J. Alexander. Oxford,
1958. 302 р.
78.
Grabar,A. Die Kunst des friihen Christentums. / А. Grabar. Munchen, 1967.
213 р.
79.
Heisenberg, A. Grabeskircheund Apostelkirche. II. Teil. Die Apostelkirche in
Konstantinopel. / А. Heisenberg. Leipzig, 1908. 90-96 р.
80.
Mango, С. The Art of the Byzantine Empire / С. Mango. New Jersey, 1972.
37-39 р.
81.
Sauser, E. FruhchristlicheKunst: Sinnbild und Glaubensaussage. Innsbruk;
Wien / Е. Sauser. Munchen, 1966. 93 р.
Приложения
Приложение 1
64
Отзывы:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв