МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ
И.С.ТУРГЕНЕВА
Художественно-графический факультет
Выпускающая кафедра: кафедра рисунка
Специальность 54.05.03 Графика
Специализация № 1: «Художник-график (станковая графика)»
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
на тему:
БЫЛИНЫ ОБ ИЛЬЕ МУРОМЦЕ
(СЕРИЯ ГРАФИЧЕСКИХ РАБОТ В ТЕХНИКЕ ОФОРТ)
Автор работы:
студент 6 курса,
группы 071406ОС,
очной формы обучения
Чесноков Владимир
Дмитриевич
подпись___________________
Руководитель работы:
профессор
Кузнецов Александр
Валентинович
подпись___________________
Заведующий выпускающей
кафедрой:
кандидат педагогических наук,
доцент
Тютюнова Юлия Михайловна
подпись___________________
Орел 2020
АННОТАЦИЯ
Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Работа содержит
73 страницы, 74 рисунка, 1 приложение. Она написана с использованием 45 источников литературы. Работа состоит из 94238 знаков.
Ключевые слова: Илья Муромец, серия, былина, офорт, композиция.
Предмет исследования- создание серии графических работ в технике офорт
на материале былин об Илье Муромце.
Цель работы - создание серии графических листов в технике офорт, по-новому раскрывающей образ Ильи Муромца с помощью выразительных средств печатной графики.
Во введении раскрывается актуальность выбранной темы, описываются
цель и задачи ВКР.
В первой главе дипломной работы проведено подробное исследование теоретических документов, освещающих образ Ильи Муромца. Выполнена общая
характеристика, классификация, а также композиционный анализ художественных произведений мастеров изобразительного искусства по рассматриваемой
теме. Помимо этого, описана техника офорта, в которой исполнена серия работ.
Вторая глава посвящена практической части выполнения выпускной квалификационной работы. Описывает ход выполнения серии графических листов с
момента композиционных поисков в эскизах до воплощения идеи в материале.
Результатом исследования стала серия графических работ, выполненная в
материале офорт.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ................................................................................................................. 4
1 ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ .................................................................................... 8
1.1 Обращение к образу Ильи Муромца в литературе
и в изобразительном искусстве ....................................................................... 8
1.2 Анализ художественно-творческого наследия мастеров
изобразительного искусства по теме исследования .................................... 15
1.3 Офорт. Техника и технология печатной графики .................................. 24
2 ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ.................................................................................... 45
2.1 Разработка серии графических листов.................................................... 45
2.2 Выполнение серии графических листов в материале ............................ 59
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ........................................................................................................ 66
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ........................................................................................ 68
ПРИЛОЖЕНИЕ А .................................................................................................... 71
3
ВВЕДЕНИЕ
Образ Ильи Муромца вошёл в историю отечественного изобразительного
искусства во второй половине XIX века. В культурном наследии русского народного творчества сохранились изображения былинного героя в особом виде печатной графики – лубке. Наиболее древние среди данных гравюр относятся к 1860м годам. Российский археолог, преподаватель Санкт-Петербургской Академии
Художеств Прохоров Василий Александрович (1818—1882) стал одним из первых художников, обратившихся к образу богатыря в графике, создав серию иллюстраций для «Книги о киевских богатырях» 1875-1876 гг. К образу Ильи Муромца обращались художники-графики в дореволюционной России, СССР, в период Великой Отечественной Войны и после. В настоящее время, сложившаяся
иконография героя многочисленных былин, песен и сказок продолжает пополняться новыми художественными интерпретациями его эпической фигуры, охватывая все больше видов изобразительного искусства. Большую часть этого обширного собрания закономерно составляют произведения художников-иллюстраторов. Чаще всего, образ богатыря воплощается в таких печатных техниках
как ксилография и литография.
Основанием для выполнения работы явилась обращенность современного
российского общества к национальной культуре. Национальная доктрина образования в Российской Федерации основными целями образования определяет
обеспечение исторической преемственности поколений, сохранение и поддержку
этнической самобытности народов России, гуманистических традиций их культур.
Образ Ильи Муромца является выдающимся созданием отечественного
фольклора. Цитируя великого русского писателя, прозаика и драматурга Алексея
Максимовича Горького (1868-1936), Илья Муромец – это одно из «гигантских
4
обобщений жизненного опыта народа». Обращение к столь значимой фигуре героического эпоса важно для поддержания интереса к народной культуре России.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью обращения современного общества к национальной культуре.
Проблемой выпускной квалификационной работы является необходимость раскрытие образа культурного героя Ильи Муромца средствами печатной
графики.
В процессе работы была выдвинута гипотеза о том, что, используя широкий спектр выразительных средств офорта, опираясь на творческое наследие выдающихся художников-графиков, а также учитывая современные представления
о фольклоре, представляется возможным создать оригинальную интерпретацию
образа Ильи Муромца.
Объектом исследования явился образ Ильи Муромца.
Предметом исследования явилось создание серии графических работ в
технике офорт на материале былин об Илье Муромце
Целью исследования является создание серии графических листов в технике офорт, по-новому раскрывающей образ Ильи Муромца с помощью выразительных средств печатной графики.
Цель определила задачи исследования:
- изучить художественную литературу по теме исследования;
- изучить и проанализировать специальную литературу по техникам и технологиям печатной графики, с целью поиска наиболее оптимального выразительного языка графической серии;
- изучить иконографический материал по теме исследования;
– осуществить сравнительный анализ аналоговых работ, созданных выдающими художниками прошлого и современности;
– собрать подготовительный материал (наброски, зарисовки, эскизы), необходимый для разработки образов персонажей былины;
5
– разработать оригинальные образы персонажей былины;
- создать серию графических листов в технике офорт
В процессе работы были использованы следующие методы исследования:
теоретический, эмпирический и сравнительный. Данные методы позволили собрать и проанализировать необходимые материалы, систематизировать полученные в процессе обучения знания, выявить пути решения проблемы, сформировать оптимальное художественно-образное решение серии работ.
Теоретическая значимость заключается анализе и обобщении материалов, посвященных проблеме исследования, включающих:
- изучение документальных источников и художественной литературы об
Илье Муромце (пересказы былин, фольклор и т.п.);
- изучение творческого наследия художников-графиков на тему исследования;
- глубокое изучение технологии выполнения серии работ в технике офорт.
Практическая значимость исследования состоит в создании серии оригинальных графических листов по мотивам былин об Илье Муромце.
Выпускная квалификационная работа включает в себя: пять графических
оригинальных листов, выполненных в технике офорт; подготовительный материал к серии (наброски, зарисовки, эскизы, пробы исполнения листов в материале); пояснительную записку. Пояснительная записка к выпускной квалификационной работе включает введение, две главы, содержащие по три параграфа, заключение, список библиографических источников и иллюстрированные приложения.
Первая глава посвящена теоретическим положениям исследования. Проведен анализ освещения образа Ильи Муромца в художественной литературе и в
изобразительном искусстве. Рассмотрено художественно-творческое наследие
мастеров изобразительного искусства по теме исследования, проанализированы
6
аналоговые работы. Изучены манеры офорта (травленый штрих, акватинта, резерваж, сухая игла, мягкий лак, меццо-тинто, лавис, резцовая гравюра). Теоретически изложены основные положения выполнения графических листов в технике
офорт и этапы технологического процесса: подготовка доски, гравирование,
травление, печать.
Вторая глава посвящена этапам разработки серии графических листов. В
ней описан весь ход работы, начиная от композиционных поисков и схем до исполнения итоговых листов в материале. Особое внимание уделено технологии
печатной графики.
Кроме репродукций аналогов произведений, послуживших базой для выполнения выпускной квалификационной работы, пояснительная записка содержит иллюстративный материал, отражающий ход работы над серией.
7
1
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
1.1 Обращение к образу Ильи Муромца в литературе и в изобразительном
искусстве
Полное представление о «поэтической биографии» героя дают записи текстов общерусской устной традиции XVIII-XX веков в сборнике «Илья Муромец»,
изданного в 1958 году [22]. Принято считать, что «центральному богатырю» русского эпоса посвящено наибольшее количество сюжетов. Филолог Сергей Николаевич Азбелев (1926-2017) приводит следующие данные: из 53 эпических сюжетов, 15 посвящены Илье Муромцу [2]. Былины о богатыре складываются в его
поэтическую «биографию». Условно, она начинается двумя вариантами становления героя - наделения силой. Далее идут сюжеты о ратных подвигах, почти
всегда повествующие о защите Руси. Некоторую часть былин можно назвать
остросоциальной. Конфликты древнего общества отразились в противостоянии
героя с князем и боярами, что создало сложный, иногда противоречивый характер богатыря-крестьянина. Завершает «биографию» былина о смерти Ильи. Совокупность этих сюжетов составляют полноценный цикл, жизнеописание Ильи
Муромца. Персонаж из глубокой древности смог пройти сквозь века изустной
преемственности до наших дней, что свидетельствует о значимости его образа
для народа. Старый казак Илья Муромец крестьянский сын — это результат многовекового коллективного творчества, сформированный эволюцией человеческого сознания, культурой сменяющихся эпох, историческими процессами и общественными потрясениями. Так получился сложный, полный противоречий
персонаж, который предстает в ипостасях, порой взаимоисключающих: «Крестьянский сын» - могучий труженик из Мурома, села Карачарова, представитель
сословия, для которого, как правило, был закрыт путь в сословие военное. В то
8
же время, почитаемый дружинник, на службе у князя. Мудрый «Старый казак»,
но вспыльчивый и безрассудно яростный. Первый среди защитников «земли Русской и веры православной», в то же время, сбивающий купола с киевских церквей. Обладатель огромного роста и нечеловеческой сильны, при этом дважды
плененный: Князем Владимиром после ссоры, а затем войсками Калина-царя.
Образ богатыря проанализирован в трудах советских и российских исследователей фольклора. Филолог Анна Михайловна Астахова (1886-1971) в статье
«Илья Муромец в Русском эпосе» рассматривает разность сюжетов цикла по времени происхождения [5]. Автор анализирует, какие исторические периоды или
социальные процессы лежат в основе былины или отражены в ее деталях. А.М.
Астахова показывает, как наиболее древние сюжеты до-татарского периода переоформляются под влиянием новых исторических переживаний о татаро-монгольских нашествиях. Возникают новые сюжеты о борьбе с захватчиками. В связи с
растущим социальным неравенством появляется тема противопоставления богатыря князю и боярам. В сюжеты вплетаются элементы социальной сатиры. Исследования филолога Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970) подтверждают
предположение Астаховой, что стремление сделать богатыря представителем
народа создает мотив его крестьянского происхождения и героического труда
[33]. Восстания и антиправительственные движения XVII века сформировали сюжет о ссоре Ильи с князем Владимиром. По тем же причинам образ богатыря обновляется бунтарскими чертами. Казачество отразилось в сюжете о морском походе героя и его новом прозвище «старый казак». Стремление создать завершенную эпическую биографию Ильи Муромца стимулирует создание сюжета об исцелении (рождение героя) и сюжета о трех поездках (смерть героя).
В.Я. Пропп утверждает, что былина «Илья Муромец и Святогор» имеет
глубокий исторический смысл [33]. Святогор – один из древнейших героев, память о котором сохранил отечественный эпос. Он обладает неизмеримой силой,
9
выражающейся в физических характеристиках богатыря (гигантский рост, и тяжесть, физическая неуязвимость), которую никогда в былинах не использует.
Илья – наследник чудесной силы Святогора, представляет новое поколение героев. Помимо былинного могущества (хотя значительно меньшего, чем у предшественника), он наделен рядом человеческих черт, чуть приближающих образ
героя к миру людей – храбрость, вспыльчивость, ярость и т.д. Согласно позиции
В.Я. Проппа, передача силы старого героя новому отражает смену исторических
эпох. Фольклорист Александра Леонидовна Баркова (1970 г.) так объясняет этот
процесс: «когда изменяется система ценностей, изменяется и образ эпического
героя» [8]. Эпос отражает представление человека о себе.
Из вышесказанного следует, что образ Ильи Муромца является коллективным многовековым обобщением жизненного опыта народа, выражением представлений о герое нескольких исторических эпох.
В процессе работы были рассмотрены произведения графики, посвященные Илье Муромцу. Рассматривались произведения, находящиеся в общем доступе в сети интернет. Наряду с графическими листами, выполненными художниками, чьи имена зафиксированы, в исследование включены образцы печатной
графики русского народного творчества. Анализ изученных материалов, убедительно свидетельствует о том, что интерес к образу национального героя не ослабевает по сей день. В нашем исследовании приведен временной период, начиная
со второй половины XIX века до нашего времени. Нижняя граница периода обусловлена тем, что фольклор появляется в творчестве художников – графиков в
1870-х годах. Из изученных нами, наиболее древние доступные образцы лубка,
датируются 60-ми годами XIX века.
Согласно данным филолога, исследователя эпоса Арсения Станиславовича
Миронова (1973) [28], одним из первых авторских графических изображений
Ильи Муромца можно считать иллюстрации А.В. Прохорова для «Книги о киев-
10
ских богатырях» 1875-1876 гг. Василия Петровича Авенариуса [1]. Ученый проводит параллели между визуальными образами из книги и традициями русского
народного лубка. Например, одним из основных сходств с лубком А.С. Миронов
выделяет характер костюмов персонажей. Также исследователь приходит к выводу, что работы А.В. Прохорова сыграли большую роль в формировании представления о героическом эпосе у юного поколения деятелей искусства. В частности, Миронов находит соответствия между иллюстрациями книги и визуальными
образами в творчестве художников конца XIX начала XX века.
Обратимся к именам художников, оставившим в своем творческом наследии оригинальное понимание образа богатыря.
Русский художник и скульптор Михаил Осипович Микешин (1835 -1896) в
1878 году, по заказу предпринимателя, книгоиздателя и просветителя Ивана
Дмитриевича Сытина (1851-1934) создает серию лубков для тиража в цветной
литографии, среди которых два посвящены Илье Муромцу [38]. Ввиду творческих и финансовых разногласий с заказчиком, в тираж вышел только один рисунок о богатыре «О встрече Ильи Муромца с разбойниками».
В 80-х XIX века былины об Илье иллюстрирует русский и советский художник, живописец, Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942)[18,32].
Интересно, что не только профессиональные художники занимались иллюстрацией. Ярким примером является Михаил Петрович Соловьёв (1842-1901),
видный российский государственный деятель, кандидат права, мировой посредник, так же занимавшийся искусством миниатюры [39]. В 80-х годах XIX века им
были выполнены иллюстрации к былинам графа Алексея Константиновича Толстого (1817-1875), русского писателя, поэта и драматурга [19, с.301].
В 1895 г. мастер жанровых и исторических картин, живописец Андрей Петрович Рябушкин (1861-1904) обращается к образу богатыря в серии рисунков
«Русские былинные богатыри» [13]. А в начале XX века выдающийся книжный
иллюстратор и театральный оформитель Иван Яковлевич Билибин (1876-1942)
11
разрабатывал серию графических работ, куда также входило три сюжета с участием Ильи Муромца [17].
Художник-иллюстратор, автор многих иллюстраций в изданиях для детей
и юношества Э.К. Соколовский1 изображает богатыря в акварелях и рисунках к
книге Надеждина Н.А.2 «Богатыри и витязи русской земли: по былинам, сказаниям и песням», изданной в 1904 г [29].
Русский художник-баталист и писатель Николай Николаевич Каразин
(1842-1909) был прославленным аквалеристом и рисовальщиком-иллюстратором. Среди многочисленных произведений художника, существуют акварельные
иллюстрации 1906 года к былинам об Илье Муромце [27].
В годы Великой Отечественной Войны к образу Ильи Муромца в плакате
обращался советский и российский график, иллюстратор, педагог, профессор Дементий Алексеевич Шмаринов (1907-1999). На плакате «В богатырских подвигах
внучат вижу дедовскую славу!» 1943г. художник изобразил богатыря, напоминающего центрального персонажа былин.
В годы Великой Отечественной войны русский и советский художник, график, доктор искусствоведения Владимир Михайлович Конашевич (1888—1963)
задумал создать сборник былин о русских богатырях. Художник создал экспрессивные, динамичные образы классических богатырей, в том числе Ильи Муромца. Все иллюстрации были собраны, объединены в сборник и изданы только
в 1973 г.
Советский график, иллюстратор и живописец, педагог, профессор Евгений
Адольфович Кибрик (1906-1978) в 1948-1951гг. создает серию иллюстраций к
книге «Героические былины» в технике цветной литографии. Большое количество работ из серии посвящено Илье Мурому.
1,2
Более подробных биографических данных найти не удалось.
12
Советский график Павел Петрович Соколов-Скаля (1899—1961) так же обращался к образу Ильи Муромца. В книге "Былины" (Государственное издательство художественной литературы, 1955 г.) художник выступил иллюстратором.
Серии графических листов выполнены в смешанной технике: акварель, с последующей доработкой.
Образ богатыря отражен и в искусстве диафильма, ставшего в середине XX
века достоянием массовой культуры. Владимир Петрович Высоцкий (1911-1983)
– график-иллюстратор, портретист. Художник черно-белого диафильма «Илья
Муромец и Идолище поганое» (Москва: Диафильм, 1953).
Российский и советский график, мастер портрета, ксилографии и книжной
графики, искусствовед, сценограф, живописец-монументалист, педагог и теоретик изобразительного искусства, профессор Владимир Андрееевич Фаворский
(1886-1964) обратился к образу богатыря в гравюре 1956-ого года «Ссора Ильи
Муромца с князем Владимиром».
В 1956 богатырь появляется на афише художественного фильма «Илья Муромец» (М.: «Ре-кламфильм». 1956.), работы художника О. Волкова3. В виду проката фильма за границей, существует ряд иностранных постеров с изображением
Ильи [45], а также комикс-адаптация кинокартины вышедшая в 1960 году в журнале «Dell Four Color», под названием «The Sword and the Dragon» [41]. Автор
адаптации – канадский художник комиксов, Джон Эдмонд Спарлинг (1916 1997).
Сапегин Климент Михайлович (1933-2000) – советский художник, график,
живописец, скульптор и художник диафильмов. В 1967 создает серию из 45 цветных рисунков для диафильма «Былина об Илье Муромце».
Советский художник-график, детский иллюстратор, плакатист Кочергин
3
Более подробных биографических данных о художнике найти не удалось.
13
Николай Михайлович (1897-1974) в 1960-е - 1970-е годы неоднократно иллюстрировал подвиги Ильи Муромца.
Художник диафильмов Макаренко Юрий Николаевич4 - автор цветных рисунков для образовательного диафильма «Приключения Ильи Муромца в
Москве» (М.: Диафильм. 1975).
К былинной тематике обращался Шитиков Евгений Петрович, (1933-1995)
художник-график, живописец и скульптор. В 1981 году им была выполнена цветная линогравюра «Илья Муромец».
В 1981 году издательство "Веселка" издавало сборник «Былины» с рисунками художника-графика, педагога, Перцова Владимира Валерьевича (19332017) [43]. Художник разрабатывал фронтисписы, иллюстрации, буквицы и
шрифты для книги. В сборнике изображены классические былины, в том числе
сюжеты об Илье Муромце.
Советский и российский художник-иллюстратор Вениамин Николаевич
Лосин (1931-2012) обратился к образу богатыря в технике акварели.
Художник, архитектор Юрий Георгиевич Чистяков (1931-2001) изобразил
богатыря в серии зарисовок 1987г. тушью.
В авторской книге «Муромское чудо», изданной в 1995 году, советский и
российский художник-иллюстратор, автор книг для детей, поэт, Георгий Николаевич Юдин (1943) запечатлел образ Святого Ильи Муромца. Былинного богатыря
художник изобразил в авторской книге «Былины» 1993г. [40].
4
Информацию о годах жизни художника в доступных источниках найти не удалось
14
1.2 Анализ художественно-творческого наследия мастеров
изобразительного искусства по теме исследования
Изучив историю иконографии центрального русского богатыря, стоит подробнее рассмотреть ее наиболее характерные произведения. Выборочный анализ отдельных работ позволил ознакомиться с разнообразием подходов к композиционному строю произведения, закономерностей работы над образом, вариативностью художественных приёмов, применяемых тем или иным художником,
оригинальностью выразительного языка в каждом конкретном случае и разницей
смыслового наполнения работы.
Одними из первых авторских изображений Ильи считаются ксилографии
по рисункам А.В. Прохорова для «Книги о киевских богатырях» В.П. Авенариуса. Как уже было сказано выше, А.С. Миронов исследовал влияние данной
книги на общественное восприятие героического эпоса. Согласно данным ученого, «Книга о киевских богатырях» имела потрясающий успех, а иллюстрации
А.В. Прохорова сильно повлияли на молодое поколение будущих художников,
таких как А.П. Рябушкин и И.Я. Билибин [28]. Миронов находит соответствия
иллюстрациям Прохорова в творчестве И.Я. Билибина и А.П. Рябушкина. В статье также проводятся параллели между визуальными образами из книги и традициями русской народной гравюры - лубком.
Мастер жанровых и исторических картин, живописец Андрей Петрович Рябушкин в 1895 г. создает серию литографий «Русские былинные богатыри». Увлечение художника былинами и эстетское любование миром
XVII в. сформировали образ богатыря в произведении «Илья Муромец»
[13,21] (Рисунок 1).
15
Рисунок 1 - А.П.Рябушкин, «Русские былинные богатыри», 1895, литография
Рост героя значительно преувеличен. Размер головы богатыря вкладывается в рост фигуры справа всего пять с половиной раз. Художник скрупулезно
воссоздал окружение и костюмы XVII в. Точный крепкий рисунок, мастерская
легкость руки художника придали работе должную степень завершенности и реализма [13].
В начале XX века выдающийся книжный иллюстратор и театральный оформитель Иван Яковлевич Билибин разрабатывал серию графических работ, куда
входило три сюжета с участием Ильи Муромца [17]. Наиболее наглядно богатырь
изображен на нераскрашенном листе «Илья Муромец и жена Святогора» (Рисунок 2). Художник орнаментально стилизует изображение в духе народного искусства. Короткими и длинными строго организованными штрихами И.Я. Билибин лепит форму.
16
Рисунок 2 – И.Я. Билибин, «Илья Муромец и жена Святогора», 1910 г, Рисунок
Рисунок 3 – Е.А. Кибрик, Иллюстрация
для книги «Героические былины», 19481951 г. Литография
Композиционно изображение строится на красивой игре наклонных линий.
Корни под ногами героев направляют взгляд зрителя на персонажей и уравновешивают изогнутую фигуру жены. Легкий наклон статичной фигуры богатыря
едва ли поддерживает это равновесие. Активный изгиб тяжелого темного щита
справа надежно удерживает композицию от падения. Ему вторит изгиб руки Святогора. Дерево, разделяя изображения по золотому сечению, ведет зрителя от
корней к стволу, на второй план, где фигура Святогора продолжает это движение
вглубь листа.
Советский график, иллюстратор и живописец, педагог, профессор Евгений
Адольфович Кибрик в 1948-1951гг. создает серию иллюстраций к книге «Героические былины» в технике цветной литографии. Художник прибегает к гиперболам, сильным ракурсам с нижней точки, крупно компонует фигуры в листе, частично срезает. Автор обобщает форму, избегая излишней стилизации. Таков
17
Илья в иллюстрации к сюжету «ссора с князем Владимиром» (Рисунок 3). «На
много лет определилась тема моего творчества - образ сильного, доброго, хорошего человека (...) И в те годы, и позже меня увлекало изображение человеческого характера больше, чем изображение события (...)» – писал Е.А. Кибрик [37].
Обратимся к творчеству Кочергина Николая Михайловича (1897-1974) - советского художника-графика, детского иллюстратора и плакатиста. В 60-70е
годы неоднократно иллюстрировал походы Ильи Муромца. Художник изображает сцены биографии героя в динамичной экспрессивной манере. Композиция
листа зачастую строится на активных диагоналях. Так, изображая «бой с Сокольником» (Рисунок 4) художник выявляет фигурами пересечение диагоналей. Движение лошадей направленно влево и вниз.
Рисунок 4 – Н.М. Кочергин, Иллюстрация
к былине о Сокольнике, 1960-е, 60е, литография
18
Легкое отклонение оси их тел и противодействующая их движению восходящая диагональ слева на право, создают сопротивление, «подвешивающее»
группу в воздухе. Фигуры богатырей, плотно зажавшие диагональ с двух сторон,
стремятся столкнуться. Симметричные взмахи палицами, тем не менее, обладают
неравной силой. Удар Ильи направлен из левого верхнего угла в правый нижний,
что делает движение массивной палицы очень стремительным. Зеркальный удар
Сокольника воспринимается крайне затрудненным и медленным. Экспрессивная
штриховка внизу и вверху листа поддерживает динамику композиции и как бы
подкручивает ее по часовой стрелке.
Выборочный анализ рассмотренных выше произведений, выявил ряд различий в изобразительных подходах разных авторов, при раскрытии образа в рамках темы исследования. Рассмотрение иконографии Ильи Муромца в целом,
напротив, может определить общие черты и тенденции в полуторавековой традиции изображения богатыря.
Так, по мнению Миронова, в былинном жанре устоялся «классический лубочный видеоряд» [28]. Исследователь включает в список типичных сюжетов
следующие былины об Илье Муромце: исцеление богатыря, бой с Соловьём-разбойником, свист Соловья на княжьем дворе, встречу Ильи со Святогором. Общий
анализ графической иконографии Ильи Муромца частично подтверждает данные
ученого. Согласно проведенным исследованиям, тенденция к выбору типичных
сюжетов былин действительно наблюдается среди художников-графиков.
Наиболее «каноничным» эпизодом жизни героя является «Бой с Соловьем-Разбойником». Подавляющая часть рассматриваемых авторов изображала эту былину. Чаще всего художники изображают момент, когда Илья до предела натягивает лук, целясь в Соловья, свистящего на верхушке дерева. Композиционное
решение данного сюжета в традиции лубка, фактически стало правилом в авторской графике художников-былинистов.
Общая схема четко прослеживается в большинстве произведений на тему
19
боя (Рисунок 5). Чаще всего Илья Муромец расположен в левом нижнем углу
листа. Соловей – в правом верхнем. Такая тенденция к расположению героев может быть обусловлена привычкой «читать» картину слева направо. Американский писатель, кинокритик, эстетик, психолог и педагог Рудольф Арнхейм (19042007), ссылаясь на выводы исследований предшественников, утверждает, что
зритель «субъективно отождествляет себя с левой стороной й, и все, что появляется в этой части картины, имеет большое значение.» [3 - С.43]. Богатырь почти
всегда целится в разбойника по диагонали вверх. Таким образом, фигура Ильи
пропускает и направляет взгляд зрителя к Соловью. В некоторых случаях художник направляет это движение вглубь листа. Редко схема представлена зеркально.
Такой вариант композиции позволяет взгляду пройти по всей фигуре всадника,
от ног коня до головы в шлеме, где движение рук со стрелой в натянутом луке
направят внимание зрителя под углом влево. Вопреки лубочной традиции досконально иллюстрировать текст былины, чаще всего стрела в пробитом глазу разбойника не изображается.Исключение составляют варианты, где Соловей уже повержен.
Рисунок 5 – Сопоставление композиционных схем в иллюстрациях на тему боя
с Соловьем-разбойником
20
Согласно общепринятому мнению, этот сюжет представляет древнейший,
доклассовый слой былин об Илье Муромце. Исторические потрясения трансформировали борьбу героя с чудовищем, в борьбу с разбойником, а затем с татарином. [6]. Потому, былинный облик разбойника-чудовища художники чаще всего
очеловечивают, наделяя деталями монголо-татарского костюма. Особый интерес
представляют работы тех художников, которые исследуют демонический облик
Соловья-Разбойника. Среди них:
− Иллюстрация И.Я. Билибина к книге «Былины об Илье Муромце», 1912.
(Рисунок А. 5);
− Иллюстрация советского художника, художник-постановщик мультипликации, Аркадия Георгиевича Тюрина (1932 —2003) к книге «Илья Муромец»,
1977. (Рисунок А. 3),
− Акварель «Илья Муромец и Соловей Разбойник» 1994 г., работы Алексея
Николаевича Фанталова (1966) (Рисунок А. 2),
− «Илья Муромец и соловей Разбойник» 1977 г., Николая Александровича
Воробьева (1922 - 1987) — графика, члена Союза художников СССР. (Рисунок А.
1).
Аналогичная композиционная типичность свойственна иллюстрациям к
«Смерти Святогора» (Рисунок 6). Илья Муромец, в тщетных попытках спасти богатыря, пытается рассечь белокаменный гроб неподъемным мечом наставника.
Рисунок 6 – Сопоставление композиционных схем иллюстраций на тему «Смерть Святогора»
21
Как правило, Илья, держа оружие двумя руками, бьет с сильным замахом
из-за спины справа налево. Скорее всего, разрабатывая эту композицию, художники обращались к свойствам восходящей и нисходящей диагоналей листа. Об
этих свойствах упоминает Р. Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие», ссылаясь на швейцарского писателя, историка и искусствоведа Генриха
Вёльфлина (1864-1945). «…направление диагонали, идущей от левого нижнего
угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набирающее высоту,
направление же другой диагонали представляется нисходящим» [3 – С.43]. В
«Смерти Святогора» удар богатыря противоположен по направлению восходящей диагонали листа. Это противопоставление затормаживает представляемое
движение героя. Вместе с тем, его оружие зажато краями листа, что в совокупности создаёт ощущение крайне затрудненного, медленного удара. Так как первым
изображением смерти Святогора считается рисунок А. В. Прохорова, можно сказать, что данная схема берет начало именно в его работе. Что в свою очередь подтверждает вывод филолога А.С. Миронова о значимости иллюстраций «Книги о
киевских богатырях».
Другие популярные сюжеты, отличаются большим разнообразием композиционных решений. Среди них следующие: изображение богатыря с плененным
Соловьем-разбойником, мотив об исцелении Ильи Муромца, бой с армией Калина Царя. Серии изображений на тему исцеления героя можно разделить на два
мотива: встреча с каликами и непосредственно волшебное исцеление, мотив героического труда. Как правило, художники не иллюстрируют обе сцены, чаще
всего предпочитая запечатлеть встречу со странниками. В изображениях этого
сюжета встречаются работы, раскрывающие представления о божественном происхождении силы богатыря. Религиозную тему развивает, например, Билибин в
графическом листе «Странники под окном Ильи (Святые Борис и Глеб)» 1910-е
(Рисунок А. 5). Образ святого Ильи Муромца изображает Г.Н. Юдин в иллюстрации к авторской книге художника «Муромское чудо» 1994 г.
22
Помимо станковой и книжной графики, иконография богатыря включает в
себя плакат
Исходя из данных, представленных в параграфе 1.1 и данном параграфе
можно сделать некоторые обобщающие выводы о пласте графических произведений, посвященных центральному богатырю русского героического эпоса. Иконография Ильи Муромца в графике является довольно разнообразной по сфере
применения (лубок, станковая графика, иллюстрация, плакат, афиша, диафильм),
технологиям (ксилография, литография, линогравюра, уникальная графика), стилистическим и композиционным решениям. Однако многообразие художественных решений данной темы все же объединено типичными и характерными чертами. Прежде всего, стоит отметить, что в основном цикл былин об Илье отображен в искусстве книжной иллюстрации. Сохранившиеся произведения конца XIX
начала XX века в своем большинстве являются гравюрой по дереву. К середине
XX века ксилографию сменяет литография. А к концу столетия художники активно исследуют данную тему в различных техниках уникальной графики.
Проведенный анализ помог выявить определенный круг каноничных сюжетов, которые зачастую являются обязательными в иллюстрировании былин о
богатыре. Среди них: бой и пленение Соловья-Разбойника, битва с армией Калина Царя, волшебное исцеление, Смерть Святогора и др. Часть этих сюжетов
объединена строгой композиционной схемой, берущей начало в традициях
народной гравюры и первых былинных иллюстрациях. Наиболее канонизированным является мотив боя с Соловьем, унаследовавший лубочный строй листа.
Схема этой композиции проходит через произведения многих авторов, при незначительных модернизациях, сохраняя свои определяющие признаки неизменными. Другие типичные сцены также объединены общими схемами построения,
но в меньшей степени.
Преобладающий реалистический язык ранних иллюстраций с течением
23
времени обогащается разнообразием художественных решений. По мере укоренения былин в области детской литературы, все больше проявляется тенденция к
стилизации, подчеркнутой динамичности, гиперболам.
Согласно проведенным исследованиям в иконографии Ильи Муромца отразились различные представления о природе эпоса в целом. Так же как былины
отражают мировоззрения людей различных эпох, их изображение отразило эволюцию представлений об истории и сущности фольклора. Упор на реализм конца
XIX столетия вторит господствовавшим взглядам на средневековые истоки былин. Тогда как в более поздних произведениях художники все чаще исследуют
архаические черты героического эпоса, что созвучно современному пониманию
былин.
1.3 Офорт. Техника и технология печатной графики
Офорт-разновидность гравюры на металле, позволяющая тиражировать оттиски с печатных форм. Эта техника, как и резцовая гравюра, является разновидностью глубокой печати. Гравюра зарождается в XV веке и берет свое начало из
ювелирного дела. Золотых дел мастерам приходилось «набивать» в награвированные места краску, для проверки своей работы, выявления рисунка. Гравер делал пробный оттиск, видя результат своей работы на бумаге. Впоследствии люди
решили изготавливать печатные формы непосредственно для переноса изображения на бумагу. Так зародилась гравюра. В XXI веке она, по сути, не многим отличается от своих предшественников-гравюр Эпохи Возрождения. Однако, с течением времени и под влиянием научно-технического прогресса, стали появляться и усовершенствоваться различные манеры офорта. В настоящее время различают следующие основные манеры: травленный штрих, акватинта, резерваж,
сухая игла, мягкий лак, меццо-тинто, лавис, резцовая гравюра.
24
Прежде чем перейти к более подробному рассмотрению манер офорта, следует остановиться на подготовке «доски» - печатной формы, поскольку сам процесс печати всегда практически одинаков.
1.3.1 Подготовка офортной доски
Наиболее распространенными металлами в современном офорте являются
цинк, медь и сталь. Прежде чем разрезать металл по формату доски нужно поверхность металла листа проверяют на дефекты. Если доска имеет неровности в
виде бугорков и вмятин, ее укладывают на стальную плиту и аккуратными ударами деревянного молотка выравнивают. Для того чтобы металлическая доска
при печати не повредила бумагу, сукно или вал офортного станка, у нее снимают
фасеты напильником и зачищают их шабером. Завершающим этапом в подготовке офортных досок является шлифовка и полировка их поверхности. Обработка поверхности может быть разделена на три стадии:
1) грубая шлифовка;
2) тонкая шлифовка;
3) полировка.
Грубая и тонкая шлифовка чаще всего производится наждачной бумагой
разной степени зернистости. Полировку осуществляют шлифовальными пастами
или окисью хрома – при помощи мягкой тряпки. Затвердевшие шлифовальные
пасты смачивают в скипидаре. По завершению шлифовки остатки полироли смывают с рабочей поверхности скипидаром.
Перед дальнейшей работой офортные доски необходимо промыть и обезжирить. Чаще всего это делают содовым раствором, слабым раствором азотной
25
Рисунок 7 - Нанесение жидкого лака
кислоты или смесью мела и воды. Далее следует ответственный подготовительный этап-нанесение грунта. Здесь важно качество материала и способ его нанесения, поскольку от этого зависит весь последующий процесс и результат работы. Грунты бывают жидкие и твердые. Предпочтение отдается жидкому лаку,
так как он имеет ряд преимуществ перед твердым грунтом: он легко наносится
на доску без ее предварительного подогрева и особо тщательного обезжиривания; не нуждается в сложной грунтовке тампоном; не нуждается в копчении и
готов сразу после высыхания (Рисунок 7). Однако для длительной работы и на
больших досках твердый лак надежнее.
1.3.2 Гравирование
Работа на офортном грунте чрезвычайно ответственна, поскольку он практически не дает шанса на исправление, поэтому художник должен обладать достаточным навыком работы. При Использовании манеры «травленый штрих»
гравировка иглой по грунту должна исполняться так же непринужденно как это
делается на бумаге. Такой метод работы позволяет достичь «свободного» легкого
26
штриха. Офортист должен исполнять работу технично. Нанося штрихи, необходимо полностью обнажать металл, снимая кислотоупорный грунт. Одинаковая
глубина штрихов обеспечит одинаковой силы травление.
Если награвированный штрих имеет желтоватый оттенок, значит, снята только
копоть, а грунт с металла не удален. Такой штрих либо вовсе не будет травиться,
либо протравится местами. Мелкие стружки лака необходимо смахивать с доски
мягкой кистью. Во время работы не следует держать руку на металле, так как от
тепла грунт размягчается, что может испортить результат. Рабочую поверхность
так же необходимо закрывать от пыли, прикрывая листом бумаги.
Для гравирования используются специальные иглы, изготовленные преимущественно из стали. Они имеют различные диаметры, сечения и размеры, заточены
под разными углами (Рисунок 8). На мягком грунте одинаково легко гравируются
прямые, закругленные и ломаные штрихи, короткие и длинные, широкие и узкие,
точки и т.п. При гравировании необходимо помнить, что нельзя обнажать большие участки доски от лака, поскольку краска при печати не будет задерживаться
в таком углублении.
Рисунок 8 Офортные иглы
27
Обратную сторону доски и фасеты перед травлением необходимо защитить
от воздействия кислоты. Для этого употребляются специальные выкрывные лаки.
Ими же закрываются поврежденные места грунта и неудачно награвированные
штрихи. Выкрывные лаки должны надежно предохранять металл от кислоты, хорошо ложиться на доску и быстро сохнуть. Лак для выкрывания наливают в чашечку. Во время работы загустевший лак разбавляют бензином или скипидаром.
Сначала выкрывают фасеты и делают поправки на лицевой стороне, пользуясь
небольшими мягкими кистями. Затем поставив доску наклонно выкрывают обратную сторону. Работают широкой кистью, горизонтальными мазками. Перед
травлением лак хорошо просушивают.
Способы гравирования могут быть условно разделены на две группы:
1) гравирование с нанесением грунта один раз;
2) гравирование с неоднократным нанесением грунта.
Заключительный этап офорта-травление- углубление штрихов путем воздействия травящего состава на металл. Для этого используются растворы азотной
кислоты. 40-процентная азотная кислота разбавляется водой в различных пропорциях, в зависимости от металла, на котором создается гравюра, манеры
офорта и замысла художника. «Крепким» называется раствор с большой концентрацией кислоты, при его использовании травление идет сильнее и можно получить глубокий чёрный тон. Глубина штриха так же зависит от длительности травления и температуры окружающий среды. Чем выше температура, тем сильнее
идет травление. Азотная кислота хорошо растворяет все металлы, применяемые
в офорте, а также менее токсична, чем другие кислоты.
1.3.3 Печать
После травления офортную доску особенно тщательно промывают водой,
так как малейшие следы кислоты при удалении грунтов будут оставлять пятна на
металле.
28
Пробный оттиск производят для того, чтобы получить полное представление о результатах травления. Сверяясь с ним, автор продолжает работу над печатной формой. Пробный оттиск делают на хорошей печатной бумаге, без затяжек и введения дополнительных цветов, чтобы иметь полное представление о печатной форме. После печати пробного оттиска, при необходимости в печатную
форму вносят правки. Возможности корректировки печатной формы в офорте
почти неограниченны: можно удалить или ослабить, дополнить или усилить любой элемент гравюры. Для дополнительного усиления штрихов используют повторное травление, частичное дотравливание, дополнение штрихов механическим способом или повторное гравирование. Для удаления или ослабления штрихов применяют шаберы и гладилки. Офорт печатают специальной офортной
краской. Чаще всего современные российские офортисты изготавливают такую
краску самостоятельно из олифы, черного пигмента и калийного мыла.
Офорт печатается на специальной эстампной бумаге, обладающей особыми
характеристиками. Бумага должна быть:
•
Слабо проклеена.
•
Пластична- легко вдавливаться в углубления печатной формы.
•
Принимать на себя краску.
•
Прочной- не деформироваться при намокании, печати и последую-
щем высыхании.
•
Светостойкой.
Рисунок 9 - Замачивание бумаги для печати
29
Бумага замачивается в воде за один-два часа до печати. Процесс замачивания чаще всего производят в больших пластиковых или стеклянных кюветах,
устанавливаемых под водопроводным краном (Рисунок 9).
Непосредственно перед печатью замоченную бумагу кладут между листами рыхлого картона, газеты или материи и проглаживанием удаляют из нее
излишнюю влагу. Поверхность готового к печати листа должна быть ровно-матовой и не блестеть от влаги.
Необходимое количество офортной краски выкладывается на теплую гладкую поверхность. Перед набиванием краски промытая офортная доска подогревается на теплой печатной плите. Набивают краску при помощи прямоугольных
кусочков линолеума, толстого картона или специального офортного тампона (Рисунок 10). Все штрихи следует промазывать несколько раз.
Рисунок 10 - Набивание доски офортной краской
С поверхности доски начерно удаляется лишняя краска, при помощи
накрахмаленной марли, жесткой тряпки или кусочка линолеума и картона. Эти
процедуры нужно производить быстро, чтобы на горячей плите не запеклась и не
пригорела. Затем доску перемещают на вспомогательный стол, где продолжают
вытирание мягкой марлей или мягкой тряпкой. Сдвинув доску к краю плиты и
30
Рисунок 11 - Офортный станок
Рисунок 12 – удаление излишков
краски
придерживая ее левой рукой, ровными и плавными движениями правой руки удаляют с поверхности доски лишнюю краску, поворачивая доску и постепенно увеличивая нажим (Рисунок 12). Если доска должна быть особенно чистой, ладонь
натирают мелкотолченым мелом и очищают ею поверхность доски легкими,
скользящими движениями. Также применяется мелкая ворсистая бумага типа газетной. Абсолютно чистые места протирают мелом с помощью деревянных палочек или бумажной растушевки.
Основа офортного станка-специальный механизм-вальцовый пресс (Рисунок 11). Он работает по принципу прокатывания печатной формы под прессом
между двумя валами и продавливания изображения на бумагу. Этот принцип значительно отличает его от других станков, используемых в художественной печати.
На талер офортного станка кладут ровный лист тонкого цинка или жести,
размером чуть меньше самого талера. Лист должен плотно прилегать к поверхности талера и не сниматься с него. На цинк кладут черновой лист бумаги, на
котором отмечают положение печатной формы и листа бумаги для печати. Это
нужно для точного композиционного расположения оттиска в поле листа. Подогретая печатная форма, набитая краской, кладется на талер, лицевой стороной
вверх. Увлажненная, просушенная бумага точно по разметке аккуратно располагается сверху. Сверху все необходимо накрыть двумя слоями фетра. Далее необходимо отрегулировать нужное давление и прокрутить маховое колесо. Делать
31
это следует плавно, так как остановка вала над доской приведет к образованию
темной полосы на оттиске
После прогона свободный конец сукна откидывают на вал и осторожно,
начиная с наименее награвированного угла, снимают оттиск с офортной доски.
Для каждого следующего оттиска доску снова набивают краской.
Просушка оттисков осуществляется путем наклеивания их на ровную поверхность сразу после окончания печати.
1.3.4 Манеры офорта
Искусство графики очень богато выразительными средствами. Один
только офорт насчитывает около десятка различных манер, каждая из которых
обладает индивидуальными выразительными средствами. В их сочетании можно
получить произведение уникальное по своему характеру. В этом разделе будут
рассмотрены основные офортные техники, использующиеся современными художниками.
Травленый штрих - штриховая углубленная гравюра на металле, выполненная способом травления. С помощью варьирования инструментов и приемов работы ими, а также варьирования способов вытравливания достигается больше
разнообразие линий по начертанию, фактуре и силе тона. Травленый штрих - основная и определяющая манера офорта. Первыми к технике офорта обратились
немецкие мастера. Даниель Хопфер (1470 - 1536) и Альбрехт Дюрер (1471-1528)
в начале VI в. Расцвета искусство гравирования достигает в VII в. Известный
французский художник Жак Калло (1592-1635) создает работы в данной технике.
Его образы отмечены гротеском, но в них чувствуется полнота жизненной
правды, что подчеркивается материалом. Калло одним из первых стал применять
в своем творчестве повторное травление. В Голландии Рембрандт Харменс ван
Рейн (1606–1669) обращается к офорту. Его работы стали образцовыми для многих мастеров последующих поколений, поскольку в них смысловая нагрузка подчеркнута широко используемыми выразительными возможностями техники.
32
Рембрандт применяет динамичный штрих, контрастные сочетания и плавные переходы светотени. Одновременно с Рембрандтом в Голландии работают и такие
значительные офортисты, как Геркулес Сегерс (1589 – 1638), Адриан ван Остаде
(1610 – 1685), Питер Симонс Поттер (1597 – 1652), Якоб Исаакс ван Рёйсдал
(1628– 1682), Николас Питерс Берхем (1620 –1683). Большой вклад в искусство
внес испанец Франсиско Гойя (1746 -1828), его серии «Деспаратос», «Бедствия
войны» и другие, надолго стали эталоном графических «листов» (Рисунок 13).
Говоря о травленом штрихе нельзя не упомянуть известного живописца Андерса
Цорна (1860 - 1920). Его живые, наполненные экспрессией работы остаются в
памяти благодаря отточенному, филигранному штриху (Рисунок 14).
Рисунок 13 - Франсиско Гойя. «Франсиско
Гойя и Лусиентес, живописец», 1797,
Офорт, Акватинта.
Рисунок 14 - Майя фон Хейдзне Андерс Цорн 1911 г. Офорт. Травлёный
штрих
Процесс создания офорта травленым штрихом складывается из следующих этапов работы:
а) подготовка офортной доски;
б) гравирование (рисование офортной иглой по кислотоупорному грунту);
33
в) травление;
г) пробный оттиск и корректирование печатной формы;
д) печать.
Акватинта. (лат. aqua – вода и tinto – цвет, оттенок) Одна из основных офортных манер зародилась во второй половине XVIII века.
Изобретателем техники стал французский художник Жан-Батист Лепренс (JeanBaptiste Le Prince 1734-1781). Акватинта использовалась как репродукционная
техника, и развивалась в этом направлении до конца XVIII века.
Данная техника позволяет создавать изображение разной тональности. Полученные оттиски, выполненные в акватинте, напоминали водные краски, акварель,
что дало название манеры.
Принцип работы акватинты состоит в зернении поверхности металла кисло упорными смолами. Для этих целей используется порошок канифоли или асфальта,
который нагреваясь прилипает к доске. Для получения различных тонов, участки
металла поочередно закрываются грунтом (битумным лаком) и травятся кислотой. Полученные оттиски имеют зернистую фактуру, которая зависит от нанесения зернения на поверхность доски. Регулируя плотность или разрядку, а также
размер порошка акватинты можно добиваться различных художественных эффектов. Акватинта может применяться как самостоятельная техника, но чаще
всего встречается сочетание манер. Например: травленый штрих, акватинта; резерваж, травленый штрих, акватинта и т. п. Данная манера может применятся на
любом металле, однако предпочтение отдается цинку, отличающемуся мягкостью и податливостью.
Так же, как и для других манер поверхность доски полируется и обезжиривается.
На нее наносится рисунок, который следует процарапать иглой. Этот этап поможет видеть рисунок из-под слоя канифоли при работе с грунтом. Для работы на
цинке чаще всего используется канифоль, так как она быстро плавится.
34
Её куски дробят, а затем измельчают в порошок. Из разных сортов канифоли получают акватинту различной фактуры. Существуют механический и ручной способы нанесения акватинты. Для механического запудривания доски используют специальный акватинтный шкаф, представляющий собой вращающийся фанерный ящик с плотно закрывающейся дверцей (Рисунок 15).
Ручной способ обладает многими преимуществами, отличается большими
изобразительными возможностями и поэтому широко распространен в современном офорте. Через небольшое сито или кусок материи в виде мешочка плавно
запудривают плоскость доски ровным слоем канифоли (Рисунок 16).
Рисунок 15 - Акватинтный шкаф
Рисунок 16 - Ручное запудривание доски
Процесс плавления канифоли – едва ли не самый ответственный момент
подготовки акватинты. Для подогревания доски используют электроплитку, газовую горелку, керосинку, керосиновую лампу или свечи. Доска, запыленная канифолью, осторожно переносится на обогревательный прибор. Непрерывно перемещая и поворачивая доску в горизонтальной плоскости, прогревают всю ее
поверхность до образования круглой и червеобразной структуры акватинтного
зерна. После подогревания доски ее переносят на холодную металлическую или
мраморную плиту.
35
Для выкрывания расплавленной акватинты, а также обратной стороны
доски и фасетов применяют асфальтобитумные лаки, спиртовые лаки и жидкие
грунты. Растворы кислот для акватинты делают более слабыми, чем для штриха.
Это объясняется тем, что точки, подлежащие травлению, близко расположены
друг к другу, а общая площадь травления достаточно велика.
Для того чтобы выдержать задуманные тональные отношения, пользуются
шкалой травления. Шкала изготавливается непосредственно перед травлением
основной доски и, как правило, пригодна лишь для данной кислоты и на текущий
день. Все места доски, не нуждающиеся в травлении и остающиеся на оттиске
белыми, выкрываются лаком. Затем производится первое, самое легкое травление. После каждого травления доску хорошо промывают водой и сушат. Так, постепенно выкрывая протравленные места, проводят все намеченные травления в
соответствии со шкалой.
Завершив последнее травление, доску промывают водой и смывают лак и
канифоль. Лак смывается скипидаром или керосином, канифоль – спиртом или
ацетоном.
Резерваж зародился во Франции во второй половине XIXвека, а изоб-ретателем этой манеры считают художника Феликса Бракемона (1833—1914).
Наибольшего распространения и разнообразия достигла в 1960-х-1970-х годах.
Манера «резерваж» происходит из слияния двух основных манер офорта – акватинты и травленого штриха. Главной особенностью резерважа является рисование непосредственно на гладкой поверхности металла специальными чернилами
или гуашью. Грунт наносится поверх рисунка, и после промывания доски водой
все элементы, подлежащие травлению, обнажаются. Резерваж фиксирует на металле авторский рисунок с наибольшей точностью сохраняя непосредственность
и свежесть авторского рисунка.
Существуют две разновидности манеры: «резерваж-кисть» и «резерваж-
36
перо». Именуются манеры в зависимости от применяемых рисовальных материалов. Пример работы, выполненной в технике резерваж-кисть представлен на рисунке 17 (Рисунок 17).
Рисунок 17 - Зуев «Жигули. Молодецкий курган», 2007 г, резерваж,
акватинта
Чаще всего для резерважа используют цинк, но не исключается также работа на меди и стали. В манере резерваж-кисть работают специальными чернилами, в состав которых в одинаковых весовых частях входят:
а) клей, хорошо растворимый в воде (декстрин, камедь);
б) сахар (сахарный песок);
в) черный сухой пигмент (сажа, кость жженая, виноградная черная и др.)
Сахарный песок без остатка разводится в теплой воде до получения насыщенного раствора. Пигмент и клей замешивают на теплой воде в виде кашицы и
затем соединяют с раствором сахара. В полученную массу добавляют теплую
воду, пока не получатся чернила, хорошо стекающие с кисти или пера. Состав
должен быть тщательно перемешан. Раствор стоит хранить в плотно закрытом
стеклянном сосуде. Тогда его можно использовать несколько раз. Загустевший
37
раствор разводят теплой водой. Часто используются обычные канцелярские чернила, насыщенные раствором сахара.
Рисунок выполняется акварельными кистями на хорошо обезжиренной
доске. Если поверхность была обработана ацетоном, спиртом или мелом, чернила
иногда слегка свертываются, создавая особую фактуру. Часто этот эффект используется автором для воплощения художественного замысла.
Для того чтобы добиться плотного мазка кисти, с чистыми очертаниями без
искажений, доску обезжиривают раствором соды. Лучше всего рисовать кистью
прямо на чистой доске, не намечая предварительного рисунка. Если все же необходимо обозначить контуры рисунка, делают это легкой сухой иглой или слабым
травленым штрихом.
Нанеся рисунок, чернилам дают высохнуть. После всю доску покрывают
жидким офортным лаком (или асфальтово-битумным лаком, разбавленным бензином), так чтобы слой грунта был ровным и тонким.
После высыхания лака доску погружают в кювету с водой (лицевой стороной вверх) приблизительно на час-полтора. Через время грунт в прорисованных
местах начинает отставать, обнажая металл. Этот процесс возможно ускорить,
осторожно проводя по доске ватным тампоном или пальцем, очищая от грунта
весь рисунок.
Затем доску ставят вертикально и просушивают ее с помощью веера и фена.
На просушенную доску наносят акватинту. Во время плавления акватинты сохранившийся на доске грунт, сплавливаясь с канифолью или асфальтом, еще более
укрепляется. Далее протекают те же процессы, что и в акватинте.
В манере резерваж-перо работают, протравливая первый рисунок, без применения акватинты. Это создает своеобразную рваную структур штриха. На хорошо обезжиренную доску наносится рисунок чернилами для резерважа или
сладкой канцелярской тушью.
38
Рисунок 18 - И.Г. Нехорошева. Автопортрет.
Резерваж-перо
Кляксы, образованные во время рисования кляксы и ошибки не следует
снимать, так как последующим выкрыванием это место можно будет легко исправить. Работать рекомендуется гусиным или тростниковым пером, чтобы не
повредить металл. После окончания рисунка чернила должны просохнуть. На холодную просохшую доску тонким слоем наносят жидкий грунт. Вместо грунта
можно использовать лак для выкрывания, состоящий из трех частей битумного
лака и одной части черной литографской краски, разведенных бензином.
Когда грунт подсохнет, доску погружают в воду комнатной температуры
на один-два часа. Под действием воды штрихи набухают и разрыхляют грунт. Не
вынимая доску из воды, набухшие штрихи прочищают легкими касаниями пальцев или протирают ватой, пока на темной поверхности грунта не проступит весь
39
рисунок. Отдельные места, где грунт недостаточно разрыхлился, прочищают шабером. Иногда для ускорения процесса доску погружают в горячую воду, а
штрихи прочищают жесткой кистью. Такой способ требует большой осторожности при выполнении, так как кистью можно нарушить границы штриха.
Грунт, оставшийся на доске, является защитой при травлении. По нему
можно также гравировать иглой. Просушив доску, рисунок поправляют выкрыванием. Можно поправить линии, закрыть помарки и кляксы. Выкрывание здесь
– часть творческого процесса, совершенствование замысла, улучшение рисунка.
Затем обычным способом предохраняют фасеты и обратную сторону доски
и протравливают гравюру в одно или несколько травлений в кислоте той же концентрации, что необходима для травленого штриха. Травят на значительную глубину. Если резерваж нужно сочетать с игловым офортом, доску догравировывают офортной иглой и травят все штрихи одновременно.
Процесс печати резерважного штриха почти во всем сходен с процессом
печати травленого штриха, а тиражность этих офортов одинакова. Если из наиболее широких штрихов краска при вытирании доски вытягивается, их дно процарапывают офортной иглой. Иногда вытягивание краски из штриха используют
как художественный прием. На рисунке 18 представлена работа, выполненная в
технике резерваж-перо (Рисунок 18)
Сухая игла - техника гравюры, не требующая травления. Этот метод технически проще и доступнее офорта, поскольку не требует специальной грунтовки,
а также безопаснее, из-за отсутствия вредных испарений кислот. Штрихи наносятся на отшлифованную доску специальными острыми иглами. Для данной техники не обязательно наличие специального «оборудования». Теоретически любой остро заточенный предмет может стать инструментом для работы сухой иглой. В результате гравирования образуются острые выступы-заусенцы (барбы).
В процессе печатания в них задерживается краска, в результате чего штрих на
оттисках получается мягким бархатистым и насыщенным.
40
Данную технику использовал в своей работе «Путепровод» отечественный
художник Валентин Викторович Волков (1881-1964) (Рисунок 19). Взяв, казалось
бы, обыденный мотив, художник сумел наделить его особой выразительностью
и показать зрителю красоту в повседневности.
Рисунок 19 В. Волков. Путепровод. 1961. Сухая игла
Мягкий лак (срывной лак) – манера офорта, получившая название от грунта,
в состав которого входит бараний жир, что делает лак мягким и подвижным. Этот
вид офорта легко отличим от других, поскольку оттиск мягкого лака напоминает
карандашный или угольный рисунок. Доска готовится обычным способом, далее
на отполированную поверхность набивающими движениями наносится лак, после просыхания рабочая поверхность закрывается листом бумаги. Процесс гравирования происходит карандашом по бумаге. Рисунок наносится зеркально.
Грунт «срывается» от нажима карандаша и переходит на обратную сторону бу-
41
маги. Таким образом металл обнажается. «Сорванные» места будут травится кислотой. Тон штриха будет зависеть от нажима карандашом на поверхность доски.
Полученный оттиск по фактуре напоминает карандашный рисунок. Главное преимущество этой техники относительно обычного карандашного рисунка- возможность тиражирования. Портрет, выполненной художником В.Мищенко в
технике мягкий лак, представлен на рисунке 20 (Рисунок 20).
Меццо-тинто «чёрная манера» - техника, отличающаяся особой глубиной,
насыщенностью и бархатистостью тона (Рисунок 21). Меццо-тинто позволяет
сделать непрерывный и тончайший переход от темного с светлому. Эта техника
не требует травления, однако понадобится приложить физические усилия для
зернения доски. Отшлифованную доску необходимо сделать «шероховатой». Это
делается при помощи «качалки»- специального приспособления.
Рисунок 20 Мищенко В. 1968 г Бумага,
мягкий лак
Рисунок 21 А. И Галковский,"Гроза над Иртышом",2013, меццо-тинто
В результате поверхность покрывается углублениями, в которые набива-
42
ется краска. При печати доски получается ровный черный тон. Рисунок на зазерненной доске получается путем выглаживания зерна гладилкой и проскабливания шабером. Если необходим самый светлый тон, доска полируется начисто. В
процессе выглаживания доска набивается краской, для того чтобы следить за состоянием рисунка.
Лавис (от франц. Lavis-размывка, растушевка) – разновидность гравюры на
металле, изобретенная в XVIIIв, при котором рисунок наносится на доску кистью, смоченной в кислоте. Техника впервые была использована французским
художником Жан-Батист Лепренсом (Рисунок 22). Однако, она была неустойчива, и давала малое количество оттисков. Сейчас используется лавис с акватинтным покрытием, что позволяет создавать мягкие градации тона.
Рисунок 22 Лепренс Жан-Батист,
«Типы России» 1760-1771, бумага,
офорт, лавис
Из вышеизложенных данных следует вывод о том, что технология офорта,
за века развития и совершенствования, накопила обширный ряд выразительных
43
средств. Комбинирование манер офорта открывает фактически неограниченные
возможности для воплощения художественного замысла гравера. При этом специфика технологии, включающая: возможность корректировать работу, вести
процесс гравирования, получать порой неожиданный результат; располагает художника к творческому эксперименту. Эти особенности офорта обеспечивают
плодотворный поиск художественного решения, подходящего замыслу автора.
44
2
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
2.1 Разработка серии графических листов
На основании проведенных исследований, было определено направление
практической части выполнения выпускной квалификационной работы. В идейную основу серии было положено представление о глубокой древности истоков
образа Ильи Муромца. По мнению В.Я. Проппа круг сюжетов, формирующий
персонажа, полностью оформляется позже более молодых богатырей – Добрыни
Никитича или Алеши Поповича. Однако, Илья носит многие черты архаического
героя, что указывает на древнюю историю его образа [7]. Эти черты стали опорными пунктами при работе над образом богатыря.
В соответствии с художественным замыслом был обозначен круг сюжетов
былинной биографии Ильи. Прежде всего, в серию должен был войти мотив боя
с Соловьем-Разбойником, как представитель древнейшего слоя былин об Илье
Муромце. При этом было решено сохранить доклассовый характер противостояния героя и чудовища. Другой важной частью биографии богатыря, необходимой
для воплощения замысла, является передача силы от Святогора. Сюжет, означающий смену эпох, должен отразить место Ильи Муромца в истории мифологии.
Былина о ссоре с Князем Владимиром в свою очередь также призвана отразить
конфликт старого и нового, где богатырь уже сам является героем уходящей
эпохи. [7]. Мотив заточения в погребе позволит раскрыть родство Ильи со стихией камня, его каменнотелость. Былина об Илье и Калине – изображение основополагающего для эпоса сюжета о путешествии героя в «потусторонний мир».
Мотив гибели эпического героя в последней части былины о трёх поездках – логическое завершение графической серии. Более подробно идейная подоплека
каждого листа будет рассмотрена далее.
45
Для решения поставленных задач были выбраны соответствующие художественные средства. Замысел серии - попытаться передать архаику, грубый,
наивный, эмоциональный характер мышления человека древнего, подразумевает
уход от реализма к стилизации форм, уплощению, декоративности. Обращение к
языку лубка может помочь в решении этой задачи. Использование орнамента позволит придать гравюрам поэтичность языка былин. С помощью гиперболы, искажения пропорций, крупной компоновки фигуры в формате листа могут быть
выявлены характерные черты героя древности.
В соответствии с обозначенным художественным замыслом, были определены манеры, наиболее оптимальные для выполнения выпускной квалификационной работы в материале. В виду акцентирования признаков архаики, с помощью упрощения и декоративности, одной из основных манер был выбран резерваж. Эта манера, в отличие от многих техник офорта, сохраняет «живость» руки
гравера при работе с доской. Эта черта вместе с разнообразием выразительных
средств (линия, пятно, фактура) помогут воплотить наивность и декоративность
художественного языка серии. К тому же специфика резерважа позволяет экспериментировать с приемами монотипии, для создания фактуры на металле. Травленый штрих был выбран в качестве второй - рисующей манеры, для работы с
деталями. В виду особенностей этих манер, травленый штрих отлично подходит
для сочетания с резерважем – доску можно гравировать сразу после срывания
лака в резерваже, а затем травить обе манеры одновременно. Акватинта была выбрана в качестве третьей тонирующей манеры, призванной обобщить орнамент
рисунка предыдущих техник. Широкие заливки с крупным или мелким зерном с
одной стороны соберут сеть линий гравюры в большие тональные пятна, с другой
– придадут листу бархатистую фактуру, вторя былинной поэтичности. Таким образом, наметилось художественно-идейное содержание будущей серии.
В результате первичного сбора материалов (поисковых форэскизов, зарисовок и набросков по представлению) было намечено художественное решение и
46
схема графической серии (Рисунок 23).
Рисунок 23 –Примерная схема расположения листов серии
на основе первичных композиционных поисков
Прежде всего было принято решение дополнить основные графические листы соответствующими цитатами из текстов былин - шрифтовыми композициями
на отдельных печатных формах. Идея таких подписей заимствована из традиций
народной гравюры – лубка (Рисунок 24,Рисунок 25).
Рисунок 25 - Русский лубок, «Илья
Муромец и Соловей разбойник»,
середина XIX века, гравюра на меди.
Рисунок 24 – «Сильный храбрый
богатырь Илья Муромец», 1868, Лубок.
Кроме того, определилась последовательность композиций, представленных в серии. Открывает графический цикл сюжет о Святогоре. Второй лист –
первый подвиг Ильи Муромца – победа над Соловьем-разбойником. Центр серии
47
занимает мотив заточения героя. Сюжетное продолжение из него – былина о Калине-царе. Логическое завершение – гибель эпического героя. Данная последовательность сформирована согласно былинной хронологии и художественному
замыслу задуманной серии.
Оформилась идея организации разрозненных композиций в общую структуру (Рисунок 26). Центральный лист основан на вертикальной симметрии. Второй и четвертый – активных диагоналях. Центральный и боковые композиции
статичны. Вторая и третья – динамичны (Рисунок 27). Параллельно разработке
главных листов, происходил поиск решения группы сопроводительных надписей
(Рисунок 28).
Рисунок 26 – Первичная примерная схема серии.
Рисунок 27 – Итоговая схема серии
Рисунок 28 – Итоговый эскиз серии с текстом.
48
Святогор. Встреча Ильи Муромца со Святогором – одна из двух «исконных» [33. С.76] былин, связанных с именем полузабытого богатыря-исполина.
Характерно то, что два непохожих сюжета, всегда заканчиваются гибелью древнего великана.
Илья едет по святым горам, где встречает исполинского всадника, (иногда
спящего на ходу). Молодой богатырь трижды безуспешно атакует гиганта, после
чего попадает к нему в плен (зачастую Илья на коне помещается в карман Святогора). Далее конь Святогора жалуется на непосильную ношу в виде двух богатырей. Освобожденный Илья братается с гигантом и присоединяется к его путешествию. На их пути вдруг возникает гроб, который тут же начинают примерять
герои. Илье он всегда велик, Святогору - всегда в пору. Крышка гроба захлопывается, из-за чего исполин погибает, успев передать наследнику часть богатырской силы и меч. Кульминация данного сюжета – смена старого героя на нового,
смена исторических эпох, отражение эволюции мышления человека и его системы ценностей, рождение Ильи Муромца как эпического героя нового типа и
«исконное» начало его былинной биографии. В соответствии с данной мифологической логикой определилась идея листа, открывающего разрабатываемую серию.
Ранее автором ВКР, были предприняты попытки разработать данный сюжет в различных печатных техниках. Офорт «Встреча со Святогором» (Рисунок
А. 8) из серии на смежную данной работе тему - первая попытка подступиться к
решению сюжета. Отражен момент, когда Святогор достает пленного всадника
из своего кармана. Акцентировано противопоставление исполина и его наследника с помощью контраста и гиперболы:
а.
большое – маленькое
б.
светлое – темное
В автолитографии «Смерть Святогора» (Рисунок А. 9) Илья безуспешно рубит крышку волшебного гроба мечом исполина. Герой вздымает исполинский
49
меч, как бы принимая силу, наследуемую от мертвого родственника – предка из
мира мертвых.
Опыт разработки данной былины обозначил направление поиска художественного решения первого листа новой серии. За основу был взят офорт
«Встреча со Святогором», в виду удачных композиционных, технических и стилистических находок. Однако сюжет графического листа не затрагивал кульминацию былины, а значит не раскрывал основной творческий замысел. Выходом
из положения стало сознательное нарушение хронологии сюжета, что соответствует духу устной фольклорной традиции. Передача богатырской силы наложилась на вызволение Ильи из кармана великана (Рисунок А. 10).
Отталкиваясь от структуры «Встречи со Святогором», были начаты поиски
композиционного решения (Рисунок 29).
Рисунок 29 – Сопоставление учебной композиции «Святогор» и тонального
эскиза первого графического листа серии
50
Сохранялось общее схематичное взаиморасположение и взаимодействие
героев (Рисунок 30). Противопоставление персонажей через тональный контраст.
Кадрирование и гипербола фигуры Святогора усилилась. Новый элемент композиции – дыхание Святогора, потребовал отдаления героев друг от друга и от оси
листа. В следствии этого стал расширяться формат листа, стремясь к квадрату. В
поисках более выразительного силуэтного решения, фигура всадника на скакуне
сильнее выдвинулась из-за руки гиганта. Для чего потребовалось уменьшить их
совокупный размер.
В тональной разработке графического листа очень полезным оказался метод аппликативного решения композиции, описанный советским художникомграфиком, живописцем, искусствоведом, историком искусства Фёдором Власовичем Ковалёвым [26] (Рисунок 31, Рисунок 29). Согласно методике, изложенной
в главе «Композиция светлотных тонов» [26.С.105], формат листа был разделен
линиями золотого сечения по вертикали и по горизонтали (Рисунок 32, Рисунок
30). Полученные площади распределились между основными тональными пятнами следующим образом5:
− серый тон занял 62 части;
− темный – 24;
− белый –14.
Рисунок 30 – геометрические эскизы
5
Площадь листа в целом равна 100 частям.
51
Рисунок 31 – аппликативные эскизы
Рисунок 32 – соотношение светлотных тонов
В полон. Былина в целом повествует о конфликте князя киевского с богатырем, бесчинствах разгневанного героя и последующем его длительном заточении. Как правило, этот сюжет переходит в былину о Калине-царе. Илья находится
в погребе до момента нашествия вражеских войск. Будучи приговоренным к голодной смерти, герой чудесным образом переживает заточение без какого-либо
ущерба. «Он во погребе сидит-то, сам не старится» [15]. Часть пересказов этой
былины объясняет данное обстоятельство помощью Апраксьи Королевичны, что
считается результатом позднего логического переосмысления сюжета. Согласно
данным таких исследователей как С.Ю. Неклюдов6, В.Я. Пропп и А.Л. Баркова,
темница архаического героя является олицетворением загробного мира, заточение – его временной смерти. Богатырь, имеющий «иномирное»7. происхождение,
покоится до тех пор, пока людям не угрожает опасность [34].
На основании данных представлений, была проведена эскизная разработка
С.Ю. Неклюдов. Образы потустороннего мира в народных верованиях и традиционной
словесности // Восточная демонология. От народных верований к литературе. М., 1998, с. 6—
43;
7 Баркова, Александра Леонидовна. Функции "младших героев" в эпическом сюжете :
дисс.... канд. филол. наук : 10.01.09. — Москва, 2003. — 131 с. А.(Г.1.С.3).
6
52
графической серии. Поиск композиционного решения начался с определения образа богатыря (Рисунок А. 11). В основу пластического решения фигуры главного
героя была положена идея о связи богатыря со стихией земли и камня. Было
найдено большое черное пятно тела Ильи Муромца, напоминающее каменную
глыбу или валун (Рисунок 33). Решение светлых силуэтов головы рук и ног
внутри большого черного силуэта фигуры во многом навеяно линогравюрой
немецкой художницы, графика и скульптора Кете Кольвиц. В частности, гравюрами «Мать» (Рисунок А. 12) и «Голод» (Рисунок А. 13) из серии «Война».
Рисунок 33 - Поиск образа богатыря
Рисунок 34 - Структурная схема листа
Когда определился образ главного героя, было решено ограничить поле листа квадратным форматом. Крупный округлый силуэт, центрированный в квадрате по вертикали со смещением вниз, создал крайне устойчивую схему круга в
квадрате (Рисунок 34). Это помогло выразить состояние покоя и монументальность образа. После определения структурной схемы листа началась работа по
созданию среды для главного героя. Было решено применить нарочитое искажение масштабов объектов для создания монументальности образа главного героя.
Этот прием почерпнут главным образом из лубочной и иконописной традиции.
53
Таким образом, верхнюю часть листа заполнил вид древнего города, создающий контраст с гигантской фигурой героя. Введение городского пейзажа в
верхней полуплоскости потребовало смещения всей композиции вниз. Это в
свою очередь, создало ощущение давления черной массы архитектурных конструкций над фигурой богатыря (Рисунок 35). После высветления силуэта города,
было решено почерпнуть пластическое решение архитектуры из старинных изображений крепостей и городов (Рисунок 36). Наметилось решение неба над городом и орнаментальное заполнение стен погреба.
Рисунок 35 - эскиз листа с городом
Рисунок 36 – Адам Олеарий, Рисунок крепости Самара, 1636 г.
В ходе выполнения эскиза, исходя из пластических особенностей создавшегося изображения, было решено выполнить гравирование, объединив три манеры офорта последовательно: резерваж, травленый штрих и акватинту.
2.1.1 Илья Муромец и Соловей-разбойник
Былина о Соловье-разбойнике – древнейший эпический сюжет о борьбе героя с чудищем [5]. В его основе противопоставление “своего” и “чужого” [9],
мира «здешнего» и «потустороннего» [33] – наследие мифологического мышления. То, как данный конфликт противоположностей переводится на язык гра54
фики, наглядно иллюстрируют слова А.Л. Барковой: «…живое противопоставляется мертвому как светлое – темному…» [8].
Таким образом, структурная идея былины диктует композиционное решение графического листа. Восходящая диагональ разделила квадратный формат
листа на светлую и темную стороны (Рисунок 37). Динамичная группа воина на
летящем скакуне заполнила светлый перевернутый треугольник. Противоположный темный – территория архаического чудища (Рисунок 38).
Интерпретация образа Соловья-разбойника в мифологическом ключе –
одна из важнейших проблем художественного исследования сюжета. Изображение авторской версии зооморфного монстра – решение «топорное» и, в контексте
современной культуры, банальное. Среди опробованных вариантов (Рисунок А.
14), наиболее удачным решением оказалось трактовать образ Соловья, сосредоточив внимание на месте его обитания – мифологическом дубе. Само чудовище
подразумевается скрытым в глубине черного дупла. Невидимая сущность угрозы
противопоставляется полностью открытой зрителю фигуре героя.
Темная часть листа заполнилась хаотично направленными линиями: скрюченные корни, испещрённый ствол дуба и ощетинившаяся крона без листьев (Рисунок 39).
Рисунок 37 – упрощенная
структурная схема
композиции
Рисунок 38 –
форэскиз композиции
55
Рисунок 39 – анализ
направляющих линий в
композиции листа
В светлой части – динамичная фигурная группа, в которой активные диагональные направления сконцентрированы в точку предстоящего победоносного
удара. Противопоставление хаоса и порядка.
Путь Ильи к Соловью всегда пролегает сквозь непроходимые дремучие
леса. Сама же схватка происходит на заставе разбойника. Данный сюжет строится на «композиционном стержне мифологических рассказов», который описывает В.Я Пропп: «герой отправляется в иной мир, где живут хозяева стихий, и
получает от них большое благо: становится великим чародеем и охотником» [33.
С.36]. Илья чужой в мире Соловья. Потому, при распределении тональных пятен,
большую часть листа заполнили темные и серые тона: 56 частей черного, 38 серого и 6 белого (Рисунок 40).
Основное движение по восходящей диагонали слева на право обусловлено
двумя факторами:
а.
Илья Муромец представляет мир «своих», поэтому находится на сто-
роне, с которой зритель себя «субъективно отождествляет» [3].
б.
Богатырь всегда одерживает верх над Соловьем, следовательно зани-
мает верхнюю полуплоскость листа над сильной диагональю формата.
Это движение и совокупность контрастов формирует композиционную и
смысловую структуру графического листа.
Рисунок 40 – аппликационный эскиз
56
2.1.2 Окаменевание
Окаменевание. Последний лист серии посвящен гибели народного героя.
Сюжет об «окаменевании» богатыря является завершающей частью былины «О
трех поездках Ильи Муромца». Несмотря на то, что рассказ в целом считается
поздним дополнением к богатырской биографии, многие исследователи фольклора сходятся во мнении, что «окаменение героя — мотив, идущий из далеких
глубин древности» [11]. «Устойчивым признаком иного мира и всех существ, относящихся к нему, является связь с горами и камнем вообще» [8].
Светлый былинный город – мир людей. Герой навсегда покидает его, растворяясь в темных скалах над ним. Контраст между городом и окаменевшим богатырем, сливающимся с окружением, олицетворяет мифологическое разделения
мира [33].
Композиция листа строится на крайне устойчивой схеме – равнобедренный треугольник в квадрате (Рисунок 41). На пересечении вертикальной оси симметрии
и горизонтальной линии золотого сечения находится лик окаменевшего богатыря
(Рисунок 42). У подножия скалы-великана раскинулся былинный город. По вертикали его силуэт занимает 24 части листа.
Рисунок 41 – геометрическая схема
листа
Рисунок 42 – линии золотого сечения и
симметрии в композиции листа
57
2.1.3 Илья Муромец и Калин-царь
Следующий графический лист посвящен былине об Илье и Калине. Согласно концепции серии, для изображения выбрана сцена из первой половины
главного сражения с войском татар, где герой падает во вражеский «подкоп». Далее богатырь будет пленен и, в большинстве вариантов, представлен Калинуцарю, после чего следует героический разгром вражеского войска Ильей. Среди
толкований данного мотива, интересны те, что указывают на «отсутствие вертикального перемещения татар и провалившегося в яму Ильи» [10]. Такие исследователи, как А.Л. Баркова подчеркивают связь образа татарского подкопа с «Нижним миром».
Таким образом падение богатыря во вражескую ловушку – очередная интерпретация мотива путешествия в потусторонний мир.
Другая отправная точка в разработке образного решения листа – представление о расположении иного мира в чреве хтонического существа - «хозяина»,
входом в который служит его пасть [23. С. 233.]
Основное направление в структуре листа – нисходящая диагональ слева
направо (Рисунок 43).
В том числе данное решение продиктовано развитием общего движения в
серии: схема данного (четвертого) листа – отражение схемы второго.
Контраст светлого героя и темной массы войск отражает понятие о противопоставлении миров (Рисунок А. 15). Образе вражеского полчища намеренно
практически лишён конкретики. Черная колючая масса – отсылка к мифологическому входу в нижний мир – хтонической пасти. Фигурная группа богатыря с
конем смещена от центральной оси направо. Взгляд зрителя входит в композицию через диагонально направленные копья слева внизу. Через согнутую ногу в
стремени, это движение переходит на фигуру всадника, оканчиваясь на голове
богатыря в шлеме (Рисунок 44).
58
Рисунок 43 – геометрическая схема
листа
Рисунок 44 – итоговый эскиз графического листа
2.2 Выполнение серии графических листов в материале
Графическая серия состоит из пяти листов. Текстовые поля, расположенные внизу композиции, печатаются с отдельных досок. Поэтому необходимо
было подготовить десять печатных форм. Процесс подготовки начался с выбора
металла, подходящего для запланированных манер. Ввиду того, что в процессе
гравирования будут задействованы акватинта и резерваж, выбор остановился на
цинке. От полотна листового цинка были отрезаны нужные по формату куски
металла (Рисунок 45).
Обработка досок началась с выравнивания отрезанных листов цинка молоточком на твердой поверхности. Затем, при помощи напильника, были сняты фасеты (Рисунок 46). Начался процесс шлифовки досок, состоящий из трех этапов:
а.
Обработка крупнозернистой наждачной бумагой
б.
Обработка наждачными бумагами средней и мелкой зернистости
в.
Полировка шлифовальной пастой ГОИ
59
Рисунок 45 - Необработанная доска
Рисунок 46 - Доска после шлифовки.
Перед непосредственной работой на досках были выполнены шкалы травления для акватинты и резерважа (Рисунок 47). Далее, мы перешли к гравированию.
Резерваж. Так как первой манерой в ходе гравирования должна быть резерваж-кисть, рисунок было решено зафиксировать на доске легкой сухой иглой.
Поэтому на доски, минуя процесс обезжиривания, был переведен рисунок с эскиза в зеркальном виде через копировальную бумагу (Рисунок 48). Далее, с помощью офортной стальной иглы, рисунок был легко процарапан. После доски
были промыты скипидаром и обезжирены зубным порошком, разведенным водой
до сметанообразного состояния.
Рисунок 47 – шкалы травления
для акватинты и резерважа
Рисунок 48 - Перенос эскиза на доску.
60
Во время просушки металла замешиваются чернила для резерважа. В их
состав входят канцелярская черная тушь «Гамма» и сахарный песок, разведенный
в теплой воде до состояния кашицы. Тушь и сахар взяты в равных долях.
После полного просыхания доски и подготовки чернил, на поверхность всех досок был нанесен рисунок кистью, задуманный на эскизе под резерваж. Ниже приведены фотографии резерважа подготовленного к нанесению лака (Рисунок 49),
далее - доски, закрытые лаком (Рисунок 50).
Рисунок 50 – резерваж
покрытый грунтом
Рисунок 49 – рисунок на доске тушью
Когда тушь полностью высохла, лицевая сторона доски была покрыта тонким слоем раствора битумного лака с бензином и черной литографской краской.
После просыхания лицевой стороны доска была помещена в кювету с горячей
водой (для ускорения процесса). Процесс разрыхления лака был форсирован аккуратным воздействием щетинной кисти на места, покрытые тушью. Вследствие
этих манипуляций в некоторых местах на доске образовались непредвиденные
царапины, точки и лишние пробития лака, часть из которых было решено оставить для создания дополнительной фактуры. После окончания процесса разрыхления доска была просушена, а обратная сторона металла закрыта лаком (Рисунок 52).
61
Травлёный штрих. На основных листах серии требовалась дополнительная
проработка штрихом, поэтому было решено делать ее на данном этапе. После
гравирования травленого штриха было произведено выкрывание дефектов и последующая просушка доски. Далее последовал процесс травления резерважа и
травленого штриха. Стоит обратить внимание на то, что доска на этом этапе не
будет закрываться канифолью, как это принято делать в манере резерваж-кисть
(Рисунок 52). Это позволит краске в широких мазках резерважа срываться, что
создаст дополнительный живописный эффект. Так как травленый штрих будет
травиться в одно время с резерважем, время травления должно быть значительным (25 минут).
После окончания травления доски были очищены от оставшегося грунта
скипидаром и обезжирены зубным порошком. После чего были отпечатаны оттиски резерважа (Рисунок 52, Рисунок 53).
Рисунок 52 – резерваж перед травлением
Рисунок 53 – «В полону», оттиск,
резерваж
Рисунок 52 – плашка с текстом, оттиск,
резерваж
Акватинта. После печати печатные формы были очищены от краски скипидаром и обезжирены старым способом. После поверхности досок была засыпаны акватинтой. В качестве пудры для акватинты использована измельченная
62
канифоль (среднего размера). Запудривание поверхностей производилось ручным способом, с помощью небольшого сита. Далее доски была аккуратно помещены на электроплитку. После того как капли акватинты приобрели желаемый
вид доски были перенесены на холодную поверхность стола.
После остывания досок начался процесс выкрывания акватинты. Работа
над выкрыванием велась кистями различного размера и мягкости (Рисунок 54). В
качестве грунта был использован битумный лак, разведенный скипидаром. Рисунок было решено разбить на пять тонов. Сначала были прокрыты участки, оставшиеся белыми. (Рисунок 55)
Рисунок 54 – этап выполнения акватинты на плашке с
текстом
Рисунок 55 - этап выполнения акватинты на листе «В полону»
Затем произведено травление светло-серого тона в слабом растворе азотной
кислоты, далее закрывались поочередно остальные тона в соответствии со шкалой травления. По завершению процесса акватинты доски были очищены от лака
скипидаром, а от акватинты ацетоном и обезжирена. На фото показан фрагмент
готовой доски (Рисунок 56). Были произведены контрольные оттиски.
Печать. Плотная, слабопроклеенная бумага, заранее нарезанная по формату, была помещена в кювету с водой на длительное время. Для печати была
использована заранее подготовленная черная масляная краска. Капля масляной
63
краски, помещенная между листами газеты, обезжиривалась несколько часов.
Хорошо обезжиренная, просушенная и подогретая
печатная форма была «набита» краской. В качестве инструментов для набивки были использованы
куски плотного картона.
С помощью накрахмаленной марли были удалены
излишки краски. Затем доска была очищена путем «смахивания» краски рукой. Для того чтобы выбрать наиболее
Рисунок 56 - фрагмент
доски с с готовой
акватинтой
светлые участки гравюры, рука была натерта зубным порошком. Когда работа
над подготовкой доски была завершена, доска была слегка подогрета, для лучшего оттискивания краски.
Замоченная бумага была помещена между листами старой газеты и просушена путем сглаживания руками. Когда поверхность бумаги стало матовой, подогретая доска была установлена на предварительно затянутый офортный станок
лицом вверх. Просушенный лист был помещен поверх доски по заранее нанесенной разметке. После накрытия печатной формы и листа двумя слоями сукна был
совершен прогон. Затем свободный край сукна был откинут на печатный вал, а
бумага аккуратно снята с доски. Обратная сторона полученного оттиска была
смазана клеем по краям и наклеена на деревянную доску для просушки. На рисунке показан оттиск одной из текстовых плашек (Рисунок 57). Таким же образом
была выполнена печать для всех листов в серии (Рисунок 58, Рисунок А. 16, Рисунок А. 17, Рисунок А. 18, Рисунок А. 19, Рисунок А. 20).
64
Рисунок 57 – итоговый оттиск плашки с
текстом
Рисунок 58 – Пробный оттиск «В полону»
65
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе выполнения выпускной квалифицированной работы на тему «Былины об Илье Муромце (серия графических работ в технике офорт)» были решены следующие задачи:
- изучена художественная литература по теме исследования;
- изучена и проанализирована специальная литература по техникам и технологиям печатной графики, с целью поиска наиболее оптимального выразительного языка графической серии;
- изучен иконографический материал по теме исследования;
– осуществлен сравнительный анализ аналоговых работ, созданных выдающими художниками прошлого и современности;
– собран подготовительный материал (наброски, зарисовки, эскизы), необходимый для разработки образов персонажей былины;
– разработаны оригинальные образы персонажей былины;
- создана серия графических листов в технике офорт (пять листов)
В теоретической части был разобран литературный и художественный образ Ильи Муромца. С помощью специальной литературы и записей текстов былин, была изучена биография и характеристика героя. Произведен общий анализ
иконографии богатыря и выборочный анализ наиболее характерных образцов.
Выявлены общие черты и тенденции в традиции изображения Ильи Муромца.
Проведены параллели между представлениями о богатыре и его образе в искусстве. Данные произведенных исследований легли в основу методики выполнения
серии, разработанной в практической части. Результатом композиционных поисков явились итоговые эскизы, переведенные в материал. Для создания серии
были использованы следующие манеры офорта: резерваж, травленый штрих, акватинту. Найденная комбинация техник и выразительных средств позволила воплотить замысел графической серии.
66
Данная выпускная квалификационная работа может быть интересна специалистам и любителям изобразительного искусства. Анализ литературного и художественно-творческого наследия, посвященного образу национального героя
Ильи Муромца, может использоваться на занятиях по литературе, истории искусств и изобразительному искусству, как в общеобразовательных школах, так и
специализированных школах искусств, а также учреждениях дополнительного
образования. Разработки ВКР могут использоваться в качестве методического
пособия для проведений занятий по композиции и при изучении манер офорта в
специализированных учебных заведениях. Также, работа может использоваться
в качестве материала для культурно-просветительских мероприятий.
67
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Авенариус, В.П. Книга о киевских богатырях: свод 24 избранных былин
древне-киевского эпоса / сост. В. П. Авенариус. – Санкт-Петербург: Тип. М.
Стасюлевича, 1876. – XXI, 280, XXXIV с., [13] л. ил.-357 с.
2. Азбелев, С. Н. Историзм былин и специфика фольклора. Л.: Наука, 1982. — С.
278—285.
3. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. Перевод с англ. Самохина В.
Л. Общая редакция Шестакова В. П. М., Прогресс, 1974.- 392 с.
4. Арсеев Г., Бровко П. Реки прыгают в океан // Океан и человек: Научно-популярный сборник / Ред.-сост. А. А. Ильин; Науч. ред.: д.г.-м.н. Е. В. Краснов,
д.б.н. В. П. Шунтов. — Владивосток: Дальневост. кн. изд-во, 1984. — 240 с.
5. Астахова А.М. Илья Муромец в русском эпосе. В Астахова А.М., Илья Муромец М.; Л.:: Издательство АН СССР, 1958. - 393-419 с.
6. Астахова А.М. Коментарий // Илья Муромец. — М.; Л.: Изд-во АН СССР,
1958. — С. 447—518.
7. Баркова А. Л. Отличительные черты архаических героев в эпических традициях различных народов // Актуальные проблемы языкознания и литературоведения. — М., 1994. — С. 60—65
8. Баркова А. Л. Четыре поколения эпических героев // Человек, 1996. №6. — С.
41—51, 1997, №1, С. 57—69.
9. Баркова, А.Л. Греческая и римская мифология / Авторская программа [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://chronarda.ru/phoebus/sub/s-8.php
10. Баркова, Александра Леонидовна. Функции "младших героев" в эпическом
сюжете : дисс.... канд. филол. наук : 10.01.09. — Москва, 2003. — 131 с.
А.(Г.1.С.3).
11. Былины / Обществ. редколлегия: Леонов Л. М. (председатель), Аникин В. П.,
Белов В. И., Бондарев Ю. В., Журавлев С. И., Круглов Ю. Г., Рыбаков Б. А.;
Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Ф. М. Селиванова; Сост. иллюстративной части и пояснения к иллюстрациям М. А. Мухлынина. — М.: Сов.
Россия, 1988. — 576 с.: ил. — (Б-ка русского фольклора; Т. 1).
12. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р. Виппер — М.
: Издательство В. Шевчук, 2010. – 368 с.
13. Власова Р. И. Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество / Б. А. Соловьёва. — М.: Аватар, 2014. — 224 с.
14. Галлербах Э. История гравюры и литографии в России /М.-Пг.: Государственное издательство, 1923.- 228с.
15. Гильфердинг А. Ф. Онежские былины, записанные летом 1871 года. Изд. 4-е,
т. I—III. Изд. АН СССР, М. — Л., 1949.- 732 с.
16. Глазова, М.В. Изобразительное искусство. Алгоритм композиции [Электронный ресурс]/ М.В. Глазова, В.С. Денисов. – Электрон. текстовые данные. –М.:
Когито-Центр, 2012.- 220 с. – 9778-5-89353-362-0.- Режим доступа:
68
http://www.iprbookshop.ru/15255.html
17. Голынец, Г. В. Билибин. И. Я. М., Изобразительное искусство. 1972.- С. 233.
18. Дурылин, С.Н. Нестеров. — М.: Молодая гвардия, (Жизнь замечательных людей) 1965, — 528 с.
19. Живописное обозрение. – СПб.: ред. П.Н. Полевой.1883. – Т. 1. № 1-26. – 439
с. [Электронный ресурс] - Режим доступа:
(https://viewer.rusneb.ru/ru/000200_000018_pb00000129?page=1&rotate=0&the
me=white)
20. Звонцов В., Шистко В. Офорт. Техника. История. СПб.: Аврора, 2004. – 268 с.
21. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. 3-е изд., перераб. и
доп. - М: Высшая школа, 2000. - 407 с.
22. Илья Муромец. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. — (Лит. памятники). — С.
7—288.
23. Исторические корни волшебной сказки. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. — 364 с.
24.История и техника гравюры на металле : учеб. пособие / О.П. Аванесьян,
Ф.В. Бабкин ;Моск. гос. ун-т печати имени Ивана Федорова. — М. : МГУП
имени Ивана Федорова,2015. —96 с. [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://storage.elib.mgup.ru/9/Babkin.pdf
25. Календарь знаменательных и памятных дат на 2019 год / ГОБУК МОДЮБ,
Отдел информационной и справочно-библиографической работы; сост. Г. В.
Рабович, О. В. Цвирко. – Мурманск, 2018. – 68 с.
26. Ковалев Ф. В. Золотое сечение в живописи: Учеб. пособие.— К.: Вы- ща шк.
Головное изд-во, 1989.— 143 с, 90 ил., табл.— Библиогр.: 77 назв.
27. Любимые герои русского народа: Ч. 1—4. — СПб., 1901. — 263 с.
28. Миронов А.С. Влияние стилизаций В. П. Авенариуса на рецепцию героического эпоса в русском образованном обществе рубежа XIX–XX веков. Статья
первая. «Книга о киевских богатырях» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 4 (78). С. 78–87.
29. Надеждин, Н. А. Богатыри и витязи русской земли : по былинам, сказаниям и
песням составил Н. А. Надеждин : с акварелями, отдельными картин. и рисунк.
в тексте худ. Э. К. Соколовского. - Изд. 2-е. - С.-Петербург ; Москва : издание
Т-ва М. О. Вольф, 1911. - [4], IV, 196, II с., [1] л. фронт. (ил.), [16] л. ил. : ил. ;
24, 1904. — 200 с.
30. Очерки по истории и технике гравюры. — М. : Изобразительное искусство,
1987. — 688 с.
31. Песни, собранные П.В. Киреевским: В 10 вып. М., 1860. Вып. 1. С. 77; Гильфердинг А.Ф. Онежские былины, записанные летом 1871 г.: В 3 т. М.; Л., Т. 1.
№75. 1949.— 492 с.
32. Полевой, П.Н. Сказка об Илье Муромце. – М: Издание А. Д. Ступина, 1887. –
32 с.
33. Пропп, В. Я. Русский героический эпос. — 2-е изд., испр. — М.: Гос. изд-во
худож. лит., 1958. — 603 с.
69
34. С.Ю. Неклюдов. Образы потустороннего мира в народных верованиях и традиционной словесности // Восточная демонология. От народных верований к
литературе. М., 1998, с. 6—43;
35. Уваров, Н. Славное имя – высокая честь: энциклопедия имен. Книга для семейного чтения — М., 2012 — С. 207
36. Флекель, М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой.
Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI–XX веков /
М.И. Флекель. — М. : Искусство, 1987.— 368 с.
37. Халаминский, Ю. Я. Евгений Кибрик. — М.: Изобразительное искусство. —
1970.
38. Чумаков В. Ю. Сытин. Издательская империя. — М.: Бизнесом, 2011. — Т. 4.
— 320 с. — (Великие российские предприниматели).
39. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). —
СПб., 1890—1907. .— 519 с.
40. Георгий Николаевич Юдин [Электронный ресурс] - Режим доступа:
http://belgdb.ru/fond-redkoj-knigi/knigi-iz-spiska-ibby-luchshie-detskie-knigimira-vyibor-profi/xudozhniki-illyustratoryi-laureatyi-pochetnogo-diplomaibby/yudin
41. The Sword and the Dragon: The Dell Comic Book [Электронный ресурс] - Режим
доступа:
http://www.midnightonly.com/2017/01/28/the-sword-and-the-dragonthe-dell-comic-book/
42. В. Конашевич. "Былины". [Электронный ресурс] - Режим доступа:
https://babs71.livejournal.com/543472.html
43. Былины в пересказе А.Нечаева с рисунками В.Перцова [Электронный ресурс]
- Режим доступа: https://red-balls.livejournal.com/231354.html
https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/2696/poster/
44. URL: http://geo.ladimir.kiev.ua/pq/dic/g--K/a--MUROMEC (дата обращения
03.09.2019).
45. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/2696/poster/ (дата обращения
03.04.2020).
70
ПРИЛОЖЕНИЕ А
Рисунок А. 1- Н.А. Воробьев. Илья Муромец и Соловей Разбойник. 1977.
Рисунок А. 2- Алексей Фанталов.
Илья Муромец и Соловей Разбойник. Акварель, 1994.
Рисунок А. 4- И.Я. Билибин, Иллюстрация к книге
«Былины об Илье Муромце», СПБ-ское общество грамотности. С.-ПЕТЕРБУРГЪ. 1912.
Рисунок А. 5 - И.Я. Билибин.
«Странники под окном Ильи
(Святые Борис и Глеб)». Акварель, Тушь. 1910-е
71
Рисунок А. 3- А.Тюрин,
Иллюстрация к книге
«Илья Муромец», М.: Гознак, 1977.
Рисунок А. 6 - Сапегин К.М.
Кадр из диафильма «Былина
об Илье Муромце». 1967.
Рисунок А. 7 - Рекламный плакат художественного фильма «Илья Муромец» / худ. О. Волков.
М.: «Рекламфильм», 1956.
Рисунок А. 8 – Встреча со Святогором, Офорт.
Рисунок А. 9 – Смерть Святогора,
Литография
Рисунок А. 10 – разработки листа Святогор.
72
Рисунок А. 11 – форэскизы для листа «В полону»
Рисунок А. 12 - Кете Кольвиц, «Мать»,
1921-22, Ксилография
Рисунок А. 13 - - Кете Кольвиц,
«Голод»,1922, ксилография
73
Рисунок А. 14 – поисковые эскизы листа «Бой с Соловьем»
Рисунок А. 15 – форэскизы к листу «Калин-царь»
74
Рисунок А. 16 – итоговый оттиск «Святогор»
75
Рисунок А. 17 - итоговый оттиск «Бой с Соловьем»
76
Рисунок А. 18 – итоговый оттиск «В полону»
77
Рисунок А. 19 – итоговый оттиск «Калин-царь»
78
Рисунок А. 20 – итоговый оттиск «Окаменевание»
79
Отзывы:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв