Диплом

Курносенко Аркадий

Диплом

Дипломная работа на тему "Изобразительное искусство и кино: преемственность образного мышления (На основе концепций С.Эйзенштейна)". Экспериментально-практическая часть: Киноэтюд «Преступление и наказание» по мотивам одноименного романа Ф.М. Достоевского - https://www.youtube.com/watch?v=F9kUMjvni0M

Искусство. Искусствоведение

Другие учебные работы

Вуз: Независимое исследование (нет вуза)

ID: 575f1de65f1be71264544435

UUID: 2c06fb90-13d7-0134-10e3-525400003e20

Язык: Русский

Опубликовано: больше 8 лет назад

Просмотры: 144

12.88

Курносенко Аркадий

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 0 байт

Поделиться работой

Изобразительное искусство и кино: проблема преемственности образного мышления. (Анализ концепции С.Эйзенштейна) 1

Приложение 5 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ТОЛЬЯТТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Факультет изобразительного и декоративно-прикладного искусства Кафедра изобразительного искусства Специальность 0308.00 «Изобразительное искусство» Специализация___________________________________________________ ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему «Изобразительное искусство и кино: проблема преемственности образного мышления. (Анализ концепции С.Эйзенштейна)» СТУДЕНТ(КА) А.Г. Курносенко _____________ (инициалы, фамилия) (личная подпись) РУКОВОДИТЕЛЬ М.Е. Тихонова _____________ (ученая степень, звание, инициалы, фамилия) (личная подпись) Допустить к защите Заведующий кафедры_________________________ _____________ (ученая степень, (личная подпись) «____»________________________2008г. 2 звание, инициалы, фамилия)

Тольятти 2008 г. Содержание Введение………………………………………………………………………5 Глава I. Предпосылки кинематографического мышления в изобразительном искусстве……………………………………………….11 1.1. Формы художественной преемственности изобразительного искусства и кино: анализ теоретического наследия Мананы Андрониковой.……………………………………………………..….………11 1.2. Предпосылки киноэстетики в художественных открытиях мировой и отечественной живописи…………………………..…..……...34 Глава II.Сергей Эйзенштейн о законах композиции в изобразительном искусстве и кино.………………………………………56 2.1. Истоки и художественное своеобразие основных типов кинематографической композиции…………………………………………57 2.2. Основополагающие принципы эмоционального воздействия композиции……………………………………………………………………72 Глава III. От рисунка к фильму: своеобразие творческого метода С. Эйзенштейна……………………………………………………………....82 3.1 Эйзенштейн как художник: становление творческой индивидуальности………………………………………………………..….82 3.2 Рисунок и художественный замысел кинообраза в творчестве С. Эйзенштейна…………………………………………………………..…87 Заключение……………………………………………………….….…….100 Список иллюстраций………………………………….…………….…...102 Литература……………………………………………………………..…..104 3

Методическая часть. Электронное учебно-методическое пособие «Изобразительное искусство и кино: преемственность образного мышления (по материалам наследия С.Эйзенштейна)». [См. электронное приложение] Экспериментально-практическая часть. Киноэтюд «Преступление и наказание» по мотивам одноименного романа Ф.М. Достоевского. [ См. электронное приложение] 4

Введение Кино появилось в конце XIX века, как сенсационное техническое изобретение. Но уже через несколько десятилетий сформировалась уникальная художественная система кинематографической образности, произошло рождение нового искусства. Стремительное восхождение кино к высочайшим художественным достижениям стало возможным благодаря освоению великого наследия старших искусств. Огромное значение многовекового киноэстетики художественного подчеркивал опыта выдающийся в процессе кинорежиссер становления и теоретик искусства С.М. Эйзенштейн. Он писал: « Искусство это молодое, родившееся на наших глазах, но оно глубоко связано с культурной традицией всех отдельных искусств, как бы слившихся в нем воедино».1 Действительно, теория искусства рассматривает кино как искусство синтетическое, вбирающее в себя многие выразительные возможности литературы, музыки, театра, живописи и т.д. Однако по природе своей образы кино являются визуальными, поэтому родство кинематографа с изобразительным искусством заслуживает особого внимания. Кинообраз, как и образы других пластических искусств, строится в соответствии с законами и особенностями зрительного восприятия. Поэтому и художники, и кинематографисты вынуждены решать схожие задачи, а именно: художественно-пластическое воссоздание конкретного пространства, времени, предметной среды, образа человека. Еще одно важное сходство кино и изобразительного искусства - это наличие рамки, существование образов в обрамленном пространстве. 1 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 3.-Стр.289. 5

В своем стремлении наполнить определенным смыслом кадры кинофильма, кинематографисты заимствуют и развивают многовековой опыт изобразительного искусства. На теоретическом уровне впервые проблему преемственности кинематографа по отношению к изобразительному искусству поставил и начал исследовать С.М. Эйзенштейн. Данной проблеме посвящены и отдельные статьи режиссера и во многом такие фундаментальные работы, как «Монтаж.1937», «Монтаж.1938», «Неравнодушная природа». Он считал, что искусство кино нужно рассматривать, как этап единой истории развития визуальных искусств, а в одной из статей называет его «высшим этапом живописи». Эйзенштейн в своих теоретических исследованиях ставит вопрос не только о влиянии изобразительного искусства на те или иные композиционные решения кадра или фильма в целом. Он настаивает на существовании единых, универсальных законов создания художественной формы, призывает деятелей кино выявлять историческое художественное наследие, поскольку именно оно является залогом визуальной культуры киноискусства. Не все теоретики кино разделяли взгляды Эйзенштейна о преемственности художественных принципов изобразительного искусства и кино. Например, З. Кракауэр или А. Базен выдвигали на первый план документальную природу кино, подчеркивая уникальность жизненной киноэстетики. Отечественные исследователи, высоко оценивая теоретическое наследие С. Эйзенштейна, все свое внимание отдают проблемам кинообразности, что вполне справедливо. Однако, на наш взгляд, многие идеи режиссера представляют не меньший интерес для истории и теории изобразительного искусства. Доказательством тому могут служить известные работы М. Андрониковой «Сколько лет кино?», «От прототипа к образу», «Об искусстве портрета». В этих книгах получила 6

развитие мысль Эйзенштейна о предвосхищении многих художественновыразительных средств кино в истории изобразительного искусства. Наиболее яркие и убедительные свидетельства преемственности образного мышления в изобразительном искусстве и кино содержит историческая эволюция выразительных средств рисунка и живописи, если посмотреть на нее так, как предлагал Эйзенштейн, - с точки зрения киноязыка. Такой подход позволяет по-новому оценить многие достижения изобразительного искусства. Режиссер в своих сочинениях замечательно показывает, как может быть использовано кинематографическое виденье для анализа произведений изобразительного искусства. По замечанию современного искусствоведа С. Даниэля, возможности такого подхода «остаются до сих пор далеко не исчерпанными».2 Цель дипломной работы: Раскрыть смысл и значимость идеи С.М. Эйзенштейна о преемственности образного мышления кинематографа по отношению к изобразительному искусству, а также показать возможности данной идеи как метода изучения и интерпретации произведений изобразительного искусства. Задачи: 1. Выявить и проанализировать основные предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства. 2. Проанализировать выводы Эйзенштейна об универсальных принципах композиционного построения в изобразительном искусстве и кино. 3. Показать изобразительного возможности искусства с интерпретации точки мышления. 2 Даниэль С. Искусство видеть. – СПб., 2001. -Стр. 162. 7 зрения произведений кинематографического

4. Раскрыть значение графических поисков Эйзенштейна в процессе создания кинообраза. 5. На основе материала дипломной работы создать учебно- методическое пособие для студентов и учащихся, изучающих историю изобразительного искусства, историю мировой художественной культуры и другие дисциплины культурологического цикла. 6. Создание киноэтюда с целью практического применения идей С. Эйзенштейна. Дипломная работа включает в себя теоретическую, методическую и экспериментально-практическую части. Теоретическая часть состоит из трех глав. Первая глава посвящена выявлению основных предпосылок кинематографического мышления в произведениях мирового изобразительного искусства. В данной главе обобщаются выводы С. Эйзенштейна, М. Андрониковой, а также предпринимается попытка продолжить их исследования, расширяя круг изучаемых явлений. Вторая глава содержит анализ идей Эйзенштейна о единстве основополагающих принципов композиционного построения в изобразительном искусстве и кино. Рассматриваются наиболее значимые, фундаментальные работы С. Эйзенштейна, представляющие особый интерес для нашей темы, - «Монтаж. 1937, 1938» и «Неравнодушная природа». Третья глава обращается непосредственно к художественному творчеству С.М. Эйзенштейна, т.е. к практике. Своеобразием творческого метода великого режиссера является та особая роль, которую он отводил графическим зарисовкам на подготовительном этапе фильма. Эйзенштейн фактически сначала рисовал фильм, а потом снимал. Процесс рождения кинообраза из зарисовок также позволяет говорить о глубинном родстве изобразительного искусства и кино. 8

Методическая электронное часть дипломной учебно-методическое работы пособие. представляет Материалы собой пособия предназначены для использования в учебном процессе. Тезисы лекции с презентацией, а также вопросы к семинарскому занятию дают возможность преподавателю провести занятия по теме «Предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства». Электронная иллюстрированная хрестоматия с текстами Эйзенштейна и контрольными вопросами к ним позволяют студентам или учащимся школы подготовиться к указанным занятиям, а также познакомиться с новым методом исследования и анализа известных произведений изобразительного искусства. Киноэтюд - своеобразная форма экспериментально-практической части дипломной работы. Если в предыдущих частях диплома основное внимание уделено изобразительному искусству, то здесь – непосредственное обращение к языку кино. Цель создания киноэтюда – попытаться использовать в изобразительном решении киноминиатюры некоторые теоретические выводы С. Эйзенштейна. 9

Глава I Предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства. 10

Глава I Предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства. На сегодняшний день наиболее полное и последовательное изучение предпосылок киноэстетики в истории изобразительного искусства можно найти только в работах М. Андрониковой. Развивая идеи Эйзенштейна, она рассматривает основные этапы развития изобразительного искусства в хронологической последовательности и выявляет те образные решения времени и пространства, которые содержат предпосылки кинематографического мышления. Кроме того, она показывает своеобразие таких образных решений в зависимости от культурно-исторической эпохи. 1.1. Формы художественной преемственности изобразительного искусства и кино: анализ теоретического наследия Мананы Андрониковой. Художники с давних времен пытаются передать иллюзию изменений во времени разными способами. Андроникова выделяет несколько наиболее характерных художественных приемов. Во-первых, создание ленты рисунков, представляющих собой последовательную смену событий. Вовторых, - изображение различных фаз одного движения. В-третьих, совмещение в одном пространстве нескольких событий. 11

«Динамические повествования», - принципы пишет пластики и язык Андроникова, - изобразительного «совершенствовались тысячелетиями с тех пор, как человек начал фиксировать и соединять свои зрительные впечатления»3. Наиболее простой способ передать развитие события во времени - это поэтапное изображение следующих друг за другом эпизодов. Уже в древности появляются целые развернутые повествования о тех или иных событиях, визуально напоминающие киноленту. Египтяне, например, опоясывали стены гробниц и храмов сплошными рядами повествований, располагая длинные ряды фигур друг над другом, как строки в тексте. В одной из египетских росписей показан целый сеанс вольной борьбы. (Илл.1) Мы видим, как сходятся два противника, как они ощупывают друг друга, как один отрывает другого от земли, перекидывает его, как противники расходятся и сближаются снова, чтобы продолжить борьбу. Художник восемнадцать раз подряд нарисовал одну и ту же пару фигур в сменяющихся друг за другом фазах спортивного действия. Чтобы было удобней следить за перемещением, фигур одного борца раскрасили черным цветом, другого - красным. В память о победе императора Траяна над Дакией римляне воздвигли тридцативосьмиметровую триумфальную колонну, украсив ее до самой вершины рельефом в виде спирали. (Илл.2) В двухстах метрах этой каменной ленты показана история пятилетней войны Траяна с даками. События излагаются в ней последовательно и подробно: перед глазами зрителя разворачиваются различные этапы этой войны, ее битвы и будни. Вот армия Траяна переправляется через Дунай, император проводит 3 военный совет, отправляется в разведку кавалерия. Андроникова М. «Портрет от наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980. -Стр.18 12

Происходит первое военное столкновение. Даки осаждают римские крепости. 1.Сцены борьбы в Бени-Гассане. Древний Египет 13

2. Колонна Траяна. Древний Рим Атака следует за атакой. Однако победа остается за римлянами. Предводитель даков, преследуемый легионерами, перерезает себе горло кривым мечом. Римляне берут в плен его детей и сжигают последний дакийский город. Торжествующему Траяну подносят отрубленные головы дакийских вождей. Толпа побежденных простирает к нему руки с мольбой о пощаде. В средние века на смену римскому повествованию об исторических героях приходит живописный рассказ о жизни Иисуса Христа. Из обширного цикла библейских сюжетов постепенно выделяется «Праздничный цикл», включающий двенадцать сцен: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Введение Марии во храм», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа», «Успение Богородицы». Сцены располагались в строгом порядке в соответствии с хронологией евангельских событий. Эта новая лента состояла из картин, изображающих важнейшие моменты земной жизни Иисуса Христа, ставшие основными церковными праздниками. В конце XIII века итальянский художник Джотто вносит изменения в византийский канон. На стенах Падуанской капеллы он изображает цикл из сорока сцен о жизни Христа и Богоматери, начиная с рождения Марии и заканчивая свидетельством апостолов о вознесении Христа.(Илл.3-4) На заре эпохи Возрождения художников больше интересует не религиозный, а 14

нравственный, сугубо человеческий смысл священной истории. Если на колонне Траяна повествование предстает как непрерывный процесс, то «живописная лента Джотто строится по новому монтажному принципу – она расчленена на «кадры», она объединяет кульминационные моменты жизнеописания Христа, которые прочитываются в отличие от византийских 3. Джотто «Введение Марии во храм» 15

4. Джотто «Воскрешение Лазаря» не как перечисление событий, а как отдельные звенья единого, развивающегося на наших глазах сюжета».4 Поскольку евангельские события были хорошо известны современникам художника, Джотто «всецело полагается на монтаж изображений, он переводит динамику слова в динамику изображаемых событий, в динамику жестов, движений своих персонажей».5 Повествование Джотто строится в соответствии со своей внутренней логикой, выражая отношение художника к миру и людям. В XVIII веке английский художник У. Хогарт создает своеобразные повествовательные циклы, в которых прослеживается судьба того или иного конкретного персонажа, представителя своей эпохи. Названия этих циклов говорят сами за себя: «Модный брак», «Карьера мота», «Карьера продажной женщины». (Илл. 5-6) М. Андроникова называет эти циклы прообразом фильма - биографии. Отдельные сцены, из которых состоят данные циклы, она сравнивает с маленькими мизансценами в кино. Сам художник говорил: «Я старался разрабатывать свои сюжеты, как драматический писатель, - картина была для меня сценой, мужчины и женщины – моими актерами, с помощью определенных движений и жестов разыгрывающими пантомиму»6. Признание художника подтверждает предположение о том, что он мыслил и как сценарист, и как режиссер, представляя себе действие в виде монтажа эпизодов. 4 Андроникова М. «Сколько лет кино?» - М., 1968.- Стр.48 Там же. -Стр.54 6 Там же.-Стр. 71 5 16

Яркие примеры живописных повествовательных циклов можно найти и в европейском искусcтве XIX века. Андроникова, например, упоминает такие графические циклы, как «Бедствия войны» Ж. Калло и «Похождения Робера Макера» О. Домье. Образ вездесущего проходимца и негодяя Робера Макера создал на сцене прославленный французский актер-романтик Фредерик Леметр. 5.У. Хогарт «Модный Брак» 17

6.У. Хогарт «Карьера мота» В 1823 году он сыграл роль беглого каторжника Робера Макера в мелодраме «Постоялый двор в Адре». Популярность его сценического создания оказалась так велика, что через несколько лет Леметр сам написал для себя комедию, в которой Робер Макер, аферист и бродяга, становится председателем акционерной компании и начинает играть заметную роль в высоких финансовых сферах Франции. «Созданный им образ»,- пишет М. Андроникова, - «облетел нарицательным, а сатирические импровизации Париж и стал Леметра по ходу спектаклей каждый раз бывали так разоблачительны, так злободневны, с такой силой били по Июльской монархии и власти денежных королей, что вскоре правительство запретило пьесу. Тогда-то Домье и приступил к работе над своим 'прославленным «двухсерийным» циклом, в котором проходимец, известный каждому парижанину, продолжал совершать свои неслыханные подвиги».7 В ста листах первой серии перед зрителем проходили подвиги Макера во Франции, в двадцати листах второй - его похождения в Бельгии. Робер Макер появлялся то в обличье основателя новой индустрии, то обдумывающим план создания религиозной секты, то в роли продажного журналиста, шарлатана-врача, биржевого игрока и шулера. М. Андроникова также подробно анализирует серию из шести сюжетов Ж. Калло «Малые бедствия войны». В первом листе художник показывает военный привал: в перерыве между битвами пьют и веселятся солдаты. Во 7 Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма - М., 1980. -Стр.29 18

втором - отставшие от войска солдаты грабят путников на большой дороге. В третьем - они грабят монастырь, в четвертом мы видим, как полыхает пожар в разграбленной деревне. В пятом листе Калло изображает месть крестьян: одни избивают мародеров косами, другие - дубинами, третьи срывают одежду с убитых солдат. И в заключительном листе мы видим больничный двор со множеством раненых и изувеченных. Другим способом передачи изменений во времени является смена различных фаз одного движения (на примере одной или нескольких фигур). На знаменитом полотне П. Брейгеля «Слепые» мы видим несколько следующих друг за другом моментов одного и того же действия, которые представлены на одной картине в одном сюжете. (Илл.7) В картине подразумевается, что все слепые упадут с обрыва вслед за своим слепым поводырем, и мы угадываем это движение к гибели как логическое развитие пластического сюжета. Если рассматривать слепых по фазам движения, то мы видим, что поводырь упал и уже лежит на спине, следом идущий – уже в процессе падения и тянет за палку очередного. Три последующих персонажа еще ни о чем не подозревают, двигаясь друг за другом. Так в картине показана поэтапная смена положений человеческого тела в процессе падения. Приглядевшись к новобранцам с картины А. Ватто «Рекруты, догоняющие полк», нельзя не заметить, что восемь фигур, совершенно подобных одна другой, по воле художника воспринимаются нами как одна, но в разных динамических положениях. (Илл. 8) Перемещения этого собирательного персонажа прочитываются на картине как раскадровка, выражаясь языком кино, последовательных стадий его движения. Мы рассматриваем фигуру новобранца как бы со всех сторон: показанная в восьми различных поворотах, приближенная, укрупненная и снова удаляемая от глаз, она 19 приобретает своего рода

стереоскопичность - рекруты поворачиваются, оглядываются, нехотя и неторопливо выстраиваются. «Перебегая от положения к положению и получая в каждой следующей позиции рекрута новый толчок для движения по полотну, глаз прослеживает направление пути новобранца по диагонали в глубину картины и вслед за фигурой медленно едущего всадника «выводит» всю группу к тем следующим кадрам воображаемой 7.П. Брейгель «Слепые» 20

8.А. Ватто «Рекруты, догоняющие полк» ленты изобразительного повествования Ватто, в которой показанный на этом «кадре» арьергард войска должен соединиться со своим полком». 8 Накануне рождения кинематографа знаменитый художник Оноре Домье, иллюстрируя роман Сервантеса «Дон Кихот», создал поразительное по новизне повествование, которое условно можно назвать уже «покадровым». (Илл. 9) Эйзенштейн, называвший Домье праотцем кино, видел кинематографичность художника прежде всего в необычайной подвижности изображаемых им персонажей. Движение человеческой фигуры на его литографиях Эйзенштейн прочитывал по элементам - как последовательные кадрики с человеческой фигурой в сменяющихся фазах ее движения. Глаз зрителя невольно воспринимает эту цепь скачков, как единое действие. Дон Кихот на Росинанте и Санчо Панса на своем ослике изображаются каждый раз в разных ракурсах, с разных точек зрения и с разной степенью удаления от глаз зрителя. «Если мы вспомним всегда новые, стремительные диагонали Домье», - пишет М.Андроникова, «то поймем, что эти особенности его пластики не могли не отозваться и на экране. Когда зритель пробегает глазами по картинкам с изображением героев романа Сервантеса, то разные повороты и ракурсы складываются в единое повествование. Повествование о движении, о неком пути. Абсолютно тем же путем осуществляется основной динамический 8 Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма - М., 1980. -Стр. 20 21

феномен в кинематографии с той лишь разницей, что здесь сам проекционный аппарат последовательно и подряд показывает в таких же фазах не отдельные части, а всю фигуру в целом».9 9 Там же. -Стр.27 22

9. О. Домье. Иллюстрации к роману Сервантеса «Дон Кихот». Третьим способом, выражающим динамический характер изображения, является совмещение в одном пространстве нескольких событий. В произведениях таких художников Северного Возрождения, как Босх и Брейгель можно обнаружить своего рода параллельный монтаж и раскадровку изобразительного повествования. М. Андроникова анализирует работу П. Брейгеля «Детские игры», которая включает в себя несколько десятков маленьких сцен. (Илл. 10) Чтобы передать длительность времени Брейгель соединяет в одном пространстве множество отдельных сюжетов. Дети играют в разные игры. Каждый сюжет, каждая игра, показанная рядом с другими играми, составляет как бы часть времени этого изобразительного рассказа. Андроникова кинематографического усматривает мышления также в некоторых предпосылки композиционно- пространственных решениях произведений мировой живописи. Она обращает внимание на такой прием, как совмещение разных планов и точек зрения в одном произведении, и обнаруживает его в работах Д.Веласкеса, Э. Мане, В. Серова. Необычный прием передачи глубины пространства и времени можно наблюдать у испанского живописца Диего Веласкеса в его знаменитой работе «Менины». (Илл.11) Если внимательно изучить картину Веласкеса, то можно почувствовать, что персонажи этого полотна изображены в каком-то сложном взаимодействии с тем, кого на картине нет. Действие «Менин» происходит в мастерской королевского 23

придворного художника. Сам художник с палитрой и кистями стоит перед мольбертом. На переднем плане изображена инфанта Маргарита, окруженная придворными дамами, карликами и уродцами «труанес». За спиной художника в зеркале отражаются король и королева. Рядом с зеркалом – дверь на лестницу, откуда начальник стражи дон Хосе 10. П. Брейгеля «Детские игры» 24

11. Д. Веласкес «Менины» Нието, наблюдает за происходящим в мастерской. М. Андроникова подчеркивает, что на полотне Веласкеса мы видим «трижды углубленное пространство, которое наш взгляд обводит как свободно движущаяся кинокамера». 10 Кроме того, часть пространства (там, где находятся король и королева) словно вынесена вперед, существуя «за кадром». Кого же пишет Веласкес: инфанту, короля с королевой или все-таки автопортрет? Чтобы проникнуть в смысл картины, надо мысленно совместить пространство, изображенное на полотне, с тем, которое на него проецируется, - то есть представить все пространство мастерской. В нем стоял Веласкес, писавший свой холст, но в этом же пространстве «оказываемся» и мы, зрители. «Мы обозреваем мастерскую художника с разных точек зрения», - пишет Андроникова, - «и «видим» Веласкеса не только в лицо, но и со спины, - не только изображенного на холсте, но и того, который этот холст пишет, стоя и как бы рядом с нами, ибо композиция этой картины увидена художником с точки зрения остановившегося перед ней зрителя. Мы постигаем процесс творчества, наблюдая его не только со стороны, но и глазами самого Веласкеса». 11 По непосредственности выбираемых планов, по динамике движения, по тому, с какой свободой художники передают длительность времени, многие полотна конца XIX века напоминают остановленный кинокадр. К таким произведениям Андроникова относит картину «Бар в Фоли - Бержер» Эдуарда Мане. (Илл.12) На первый взгляд - это портрет молодой женщины за стойкой бара. Но художник изобразил и нарядный пестрый зал Фоли – 10 11 Андроникова М. «Сколько лет кино?» - М., 1968 -Стр.15 Там же. -Стр. 16 25

Бержер, и сидящих за столиками посетителей. В огромном вытянутом в ширину зеркале за спиной у девушки виден «общий план» бара, и зритель замечает отражение человека в цилиндре, который смотрит на девушку. Отражение позволяет увидеть «крупным планом» лицо того, кто поверг ее в растерянность. «Если бы Мане поставил между ней и нами этого человека»,- пишет М. Андроникова,- «мы не увидели бы его взгляда. Если бы герой стоял сбоку, мы не смогли бы заглянуть ей в глаза. Душевное состояние девушки раскрыто благодаря совмещению разных пространственных решений. Зеркало в картине играет важную роль: с его помощью художник многое сумел показать и рассказать на плоскости холста».12 Поиски новых способов изображения пространства и времени в живописи не прекращались. Своеобразный способ передачи пластической динамики на плоскости М. Андроникова усматривает в картине выдающегося русского художника В.А. Серова «Портрет Г.Л. Гиршман». (Илл.13) В портрете применена двойная система отражений изображенных зеркал. Тем самым, модель показана зрителю в трех разных ракурсах. Художник создает и своеобразный автопортрет: он также отражается в зеркале. В таком сложном «внутрикадровом» взаимодействии ракурсов картина приобретает более глубокий смысл. Перед нами взаимодействие заказчицы и художника, их внутренний мир, а не просто парадный портрет светской дамы. Такое новаторское композиционное построение давало творческий импульс кинематографистам, ставившим перед собой задачи образного решения пространства и времени, передачи активного взаимодействия персонажей между собой и зрителем. Искусство кино очень недолго оставалось «Великим Немым». Менее чем через двадцать лет в кинематографе появляется звук, и важным 12 Андроникова М «Сколько лет кино?».- М.,1968. -Стр. 40 26

выразительным средством киноэстетики становится слово. История изобразительного искусства содержит в себе яркие и разнообразные примеры взаимодействия изображения и слова. Многовековой опыт сочетания изображения и слова использует и разовьет впоследствии кинематограф. 12. Э. Мане «Бар в Фоли- Бержер» 27

13.В. Серов «Портрет Гиршман» Древние греки, изображая мифологические сюжеты на поверхности керамических сосудов, нередко сопровождали их надписями. М. Андроникова отмечает: «Надписи, передающие смысл разговоров героев, обогащают изображение, увеличивают емкость его содержания, помогают зрителю разобраться не только в действии, но и в характере действующих лиц, понять не только внешний смысл события, но и его философский смысл - слово раздвигает рамки изображения».13 На одном из сосудов изображены два воина, играющие в кости. Художник Эксекий выбрал для росписи один из эпизодов, предшествующих Троянской войне: греческое войско, собравшись в поход против Трои, томится в бездействии, корабли не могут плыть, та как на море полный штиль. Изображенные войны – герои Ахилл и Аякс развлекаются этой игрой поневоле, чтобы скоротать время. (Илл. 14) Надписи передают реплики героев, которые ведут счет игре. «В пределах нарисованной сцены»,- пишет М. Андроникова, - «возникает новая, самостоятельная связь изображения и слова: это не только иллюстрации к известному тексту, но и прообраз говорящего кадра, ибо реплики играющих в кости Ахилла и Аякса не предусмотрены текстом мифа и не определяют места данного «кадра» в развитии мифологического сюжета. Это новая форма связи изображения и слова: изображение «заговорило» само». 14 Яркий пример включения слова в изображение Манана Андроникова находит и в знаменитой фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». (Илл 15) Она видит здесь еще более убедительный прообраз звучащего 13 Андроникова М «Сколько лет кино?».- М.,1968. -Стр. 51 14 Там же -Стр. 41 28

кинокадра. «Вызванные фразой Христа движения и жесты апостолов в такой степени точны и выразительны, что мы не только угадываем сложное душевное состояние каждого из изображенных персонажей – разных, 14.Эксекий. «Ахилл и Аякс играют в кости» 29

15. Л. да Винчи «Тайная вечеря» ничем друг на друга непохожих, - но и понимаем, какие восклицания срываются с уст апостолов, что хотят сказать некоторые из них в ответ учителю, мы читаем немые слова - нет, мы видим слова, которые «произносят» в картине Леонардо». 15 Андроникова попыталась воссоздать возможный диалог. Фоманеверный, вскакивая с места, недоверчиво поднимает указательный палец и приближается к Христу с немым вопросом: «Как ты сказал - один?!» Иаков, сидящий рядом с учителем, в недоумении разводит руками: «Быть этого не может!» Филипп, вскакивая из-за стола, в отчаянии прикладывает руки к сердцу: «Не я ли?!» Молодой Матфей, резко повернув голову к своим соседям встревоженным старцам Фаддею и Симону, - показывает в сторону Христа: «Вы слышите, что он говорит?!» Затем взгляд обращается к сидящим по правую руку Христа. Задумчивый Иоанн, опустив глаза, в отчаянии склонился к Петру. Петр схватил со стола кривой нож и как бы ждет следующих слов Христа – имени неверного, чтобы расправиться с предателем. Седобородый апостол Андрей жестом обращенных к зрителю ладоней просит оградить от подозрений себя и своих соседей – Иакова Алфеева и Варфоломея. Где же Иуда? Он – между разгневанным Петром и поникшим Иоанном. Услышав слова Христа, Иуда отшатнулся от соседей и 15 Андроникова М «Сколько лет кино?».- М.,1968. -Стр.49 30

тяжело навалился на стол. В правой руке, которой он опрокинул солонку, зажат кошель с уже полученными сребрениками. Слово помогает Леонардо воссоздать острейшее драматическое действие в замкнутом пространстве. Раньше художники, показывая ряд последовательных событий, вытягивали изображение в ленту, где слово присутствовало как написанный текст или подразумевалось. Леонардо «пытается продлить время изображения с помощью произносимого слова». М.Андроникова приходит к интересному выводу: «В истории живописи великий «кадр» Леонардо «Тайная вечеря» остался неповторимым и единственным в своем роде экспериментом – вытянуть его в ленту, развить во времени, в движении действия. В движении слова средствами живописи было невозможно. Леонардо предвосхитил говорящий кадр, и его открытие могло иметь будущее даже не в немой, а только в звучащей ленте».16 Намного позднее французский художник Жак Калло в своих графических циклах находит новые возможности взаимодействия изображения и слова. Серия гравюр «Бедствия и несчастья войны» - не просто рисунки, а своего рода документальное представление происходящих событий. (Илл. 16-17) Каждый сюжет прокомментирован стихотворным текстом. Автор - поэт Мароль. Благодаря слову перед зрителем оказывается более глубокое повествование, которое без слов было бы просто непонятно. Калло изображает не отдельно взятую войну, он показывает войну, как бедствие всего человечества. Стихотворный текст Мароля оказался более уместным и емким, чем любая проза. Он словно расширяет границы изображения, по-новому осмысляет его. Вот одна из гравюр показывает мародерство солдат. Изображению сопутствует текст: «Вот бесчеловечные подвиги этих бесчеловечных сердец. Они грабят повсюду, ничто не уходит из их рук. Одни выдумывают муки, чтобы награбить золото, 16 Андроникова М «Сколько лет кино?».- М.,1968. 1968.- Стр. 54 31

Другие, не зверствуя сами, вдохновляют сообщников, И все они в едином порыве Учиняют жестокое варварство, убийство, насилие».17 А вот еще один поэтический комментарий: «Нет такого безобразия и варварства, Которого не проделали бы эти демоны. Воруют, сжигают все, разрушают алтари, Поправ уважение, какое подобает испытывать к бессмертному».18 Монтаж Калло подчинен поэтическому ходу мысли. Художник передает свои впечатления, как поэт, выражая свое отношение к событиям. Каждая картина связана с другой чувствами и мыслями автора. Отдельные эпизоды соединяет поэтическое слово, ставшее словом Калло. 17 18 Там же -Стр. 57 Андроникова М «Сколько лет кино?».- М.,1968. 1968.- Стр.57 32

16. Ж. Калло «Опустошение монастыря» 17. Ж. Калло «Мародерство» 33

1.2 Предпосылки киноэстетики в художественных открытиях мировой и отечественной живописи. М. Андроникова в своих исследованиях убедительно показала, как изобразительное искусство в процессе развития своих художественно выразительных средств постепенно готовило зрительное восприятие и сознание людей к пониманию языка кино. Тема эта далеко не исчерпана, однако после Андрониковой серьезного внимания искусствоведов она не привлекает. На наш взгляд, исследование можно продолжить, расширяя круг изучаемых произведений изобразительного искусства. Так, М. Андроникова упоминает сложившийся в эпоху средневековья цикл сюжетов о жизни Иисуса Христа. Но в православной иконописи есть и другой пример последовательного изобразительного повествования. Таким примером являются житийные иконы. Примером пластического повествования в древнерусском искусстве может служить житийная икона. В житийных иконах средник с изображением святого окружается по периметру маленькими клеймами, в которых последовательно показаны эпизоды жития этого святого. Таковы знаменитые иконы мастера XVI века Дионисия «Митрополит Петр с житием» и «Митрополит Алексий с житием».(Илл. 18-19) Ни хронологически, ни биографически митрополиты не были связаны. Но Дионисий задумал эти две иконы как одно целое, своеобразный диптих. Изображения двух митрополитов почти идентичны: разница только в том, что у митрополита Петра отвернута левая пола одеяния, вперед выставлена левая нога, и плат в руке падает налево. У Алексия – направо. Воплощая идеальный тип канонического святого, мастер показывает Алексия продолжателем дела Петра. Сюжеты в клеймах, 34

напротив, не совпадают. В житии Петра Дионисий выбрал события чудесные, необычные (например, как Ангел предупреждает митрополита о скорой кончине и т.п.). В житии Алексия мастер отдает предпочтение чудесам, совершенным самим 18. Дионисий «Митрополит Петр с житием» 35

19. Дионисий «Митрополит Алексий с житием». Алексием. Но и в том, и в другом случае все события представлены в хронологической последовательности В XVI веке Альбрехт Дюрер создает свой бессмертный цикл гравюр, воспроизводя последовательно события «Апокалипсиса» Иоанна Богослова. Но мастеру этого показалось недостаточно. Он придумал такой способ оформления книги, который акцентирует внимание именно на изображении, визуально вовлекает читателя в библейский сюжет. Гравюры художник решил сделать в виде особой книги. Как пишет А. Степанов, эта книга должна была иметь «огромный, не вмещающийся в поле зрения формат. На каждом развороте (величиной по- нынешнему примерно 60 на 40 см) слева текст, справа- эстамп на всю страницу. Хитрость в том, что, держа такую книгу на расстоянии, удобном для чтения и перелистывания, можно будет либо читать текст, но не видеть напечатанной справа гравюры, либо углубиться в гравюру, но тогда не видеть напечатанного слева текста. Ведущую роль, конечно, будут играть изображения, потому что, переворачивая листы, читатель всякий раз увидит сначала правую сторону разворота, занятую гравюрой, и, увлекшись ею, устремится к дальнейшей правой. А чтобы вернуться к тексту, ему придется поворачиваться влево, то есть идти против течения изобразительного рассказа. В воображении зрителя они сомкнутся в непрерывную цепь видений, в грандиозную панораму».19 В творчестве А. Дюрера мы находим также прием разложения единого движения на отдельные фазы. Художник использует данный прием, чтобы создать впечатление стремительного движения – фантастической скачки 19 Степанов А. «Мастер Альбрехт».- Л., 1991. -Стр. 45-46 36

четырех апокалиптических всадников. Речь идет о гравюре Дюрера из цикла иллюстраций к «Апокалипсису». (Илл. 20) Четыре всадника мчатся к неведомой цели, не замечая под ногами людей. Зрителю нетрудно вообразить, что через мгновение кавалькада умчится, растоптанных людей 20. А. Дюрер «Всадники Апокалипсиса». 37

поглотит ад, и не останется ничего кроме грозного неба и мрачной пустыни. У любого, кто смотрел на гравюру, должна была возникать ассоциация со страшным судом, где за грехи земные нет никому пощады: под копытами коней оказались и монах, и горожанин, и простой крестьянин, и сам Папа Римский. Именно копыта коней передают наибольшую динамику движения. Толчок восходящему движению дает могучий всадник с весами. «Тяжесть напористого скакуна становится еще ощутимее, когда видишь, как спокойно струится его густая грива, как туго оттянут ремень стремени, как тяжела свисающая до земли попона. Как при замедленном показе в кино, о его стремительности догадываешься по взметнувшемуся концу попоны, по взвихренному ветром конскому хвосту», - такое описание всадника мы находим в книге А. Степанова «Мастер Альбрехт».20 При взгляде вперед видно, что кони меченосца и лучника продолжают скок нижнего коня, потому как все трое - это один и тот же конь, но изображенный в трех разных моментах прыжка. Первый конь под всадником с весами оттолкнулся от земли, под меченосцем летит вперед, а под лучником начинает опускаться на землю. Трое всадников так тесно сомкнулись друг с другом, что возникает иллюзия одного трехглавого коня, и только всадник Смерть с трезубцем скачет поодаль от них. «Всадники очень разные – но сплочены, как одно существо. Зритель отгорожен от них – но может вообразить себя одной из их жертв. Они то мчатся, как грозный поток, то застывают, как изваяние. Все это разом воздействует на нас и внушает переживание близкое по силе и сложности к переживанию действительных событий».21 20 21 Степанов А. «Мастер Альбрехт».- Л.., 1991. -Стр. 62 Там же - Стр. 66 38

Немало примеров предвосхищения кинематографической образности можно найти и у русских художников. В связи с этим Н.Н. Третьяков обращает внимание на творчество Сурикова и Рябушкина: «Эти художники, каждый по- своему, предвосхищали возможности кино, с его свободным истолкованием временных категорий»,- размышляет Третьяков. - «Отдельные выразительные кадры картин Сурикова приобретают явно кинематографический характер, взаимодействуя, они создают целостную композицию, в которой время увеличивается и обретает свободу движения («Переход Суворова через Альпы в 1799 году»). Еще один художник А.П. Рябушкин в картине «Свадебный проезд в Москве (XVII столетие)» стремительно мчащийся возок и всадники, как движущиеся кадры, образуют некое подобие киноленты». 22 (Илл.21) В картине Сурикова «Переход Суворова через Альпы» возникает образ стремительного движения большого количества людей. (Илл.22) Если обратить внимание на лавинообразный поток воинов как моментально схваченную взором картину, то результатом такого спуска с гор могла бы стать только свалка, катастрофа. Но мы понимаем, благодаря всей системе построения картины, что перед нами не пролог свалки, а стремительное движение, направляемое разумной волей полководца. Стремительность движения и его упорядоченность подсказаны всей системой конструктивных связей композиции. Ледяная скала с фигурой Суворова выходит на первый план и составляет прочный уступ образного пространства. За ней сверху донизу из глубин открывается впадина, по которой идет основной поток движения. Наконец, за темной горой дальний, но замкнутый план перевала. Три пространственных зоны здесь можно назвать планами, если не представлять себе планы как слои, параллельные плоскости картины. На 22 Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции – Свято-Введенский монастырь Оптина Пустынь, 2001. -Стр.101 39

картине Сурикова - косые планы, планы, построенные по динамическому принципу: слева направо - выступ, желоб, запад. Образная структура 21. А. Рябушкин «Свадебный проезд в Москве (XVII столетие)» 40

22. В. Суриков «Переход Суворова через Альпы» пространства, удобная для размещения действия и подчеркивающая его динамику. Лавина армии Суворова движется по желобу. Обратим внимание на ее движение с точки зрения выражения времени. Внизу картины солдат, придерживая шляпу, стремительно скользит вниз. Кроме положения рук и обращенного в пропасть испуганного лица, нет других признаков движения. Но его силуэт пересечен рамой картины, и создается впечатление, что он падает, скользя в бесконечно глубокое пространство за рамой. Второй солдат, повторяющий путь первого, скользит не так быстро. Солдат рядом с ним упал, задерживая движение. Артиллерист справа на том же уровне склона сдерживает орудие. За группой и упавшим солдатом поток снова разделяется. Началом новой группы является фигура солдата в красном мундире - самое цветное пятно картины. Смеющийся солдат и его сосед обращены лицами к Суворову. Барабанщик за ними слева ступает, согнув колени и откинув корпус, стремясь удержаться от скольжения. Эта группа движется явно еще медленнее. И совсем медленно подходит основная масса армии, сливающаяся вдали с темным пятном горы. Явное замедление скорости движения создает пространственные разрывы и делает мало естественным представление об одномоментности движений и поз. Напротив, все сделано для того, чтобы поток движения понимался как длительный и неравномерный. «Движение подчеркивает и главная контрастная сюжетная связь. Конь Суворова остановлен над пропастью, уперся одной ногой в выступ скалы, уперся, правда, еще неустойчиво - в переходной фазе. Но он именно остановлен. А поток людей движется мимо остановившегося полководца, направляющего поток. Его веселый взгляд встречается со взглядом смеющегося солдата в красном мундире. Это ободряет, вносит элемент 41

юмора в драматическое действие. Встреча взглядов полководца и солдата, может быть, почти мгновенна. Но жест и поворот головы Суворова воспринимаются как длительность, относительная неподвижность перед движущейся лентой людей. Армия проходит перед ним. По смыслу - это вовсе не одномоментное впечатление», - к таким выводам приходит Н. Н. Волков.23 Время в картине связывают с изображением движения. Но здесь нет однозначной связи - если время, то и движение. Отсутствие внешнего движения иногда даже яснее выражает длительность, медленное течение времени. По наблюдению Н.Н. Третьякова, влечение к образам вечности и длительного времени - национальный признак русского искусства. Это относится и к творчеству В. Сурикова. Если персонажи в картине «Переход Суворова через Альпы» показаны в движении, то герои картины «Меньшиков в Березове» неподвижны. (Илл.23) Меньшиков сидит в тяжелой шубе, положив ногу на ногу. Чтобы изменить позу, ему потребовалось бы усилие. Но этого усилия нет. Нет и впечатления, что положение ног и корпуса означают конец фазы недавнего движения. Таким образом, Меньшиков, видимо, сидит долго, не изменяя позы. Во взоре и положении головы героя нет признаков направленности на какой-либо предмет реального окружения, нет и признаков начальной или заключительной фазы поворота головы. Но есть выражение длительных, тяжелых дум. Меншиков смотрит внутрь себя. Младшая дочь в черной шубке прильнула к отцу, - точнее, сидит у его ног, прильнувши к нему. Она смотрит также внутрь себя, отрешенно от окружения: это значит, что она прильнула к отцу надолго и не только что. Сын, сидящий дальше по кругу, опирается головой о правую руку. Тоже - поза сосредоточенной неподвижности. Взгляд неподвижен и направлен неопределенно. Старшая дочь, опершись локтями о стол, нагнув голову, читает книгу. Это - также ситуация, предполагающая неизменность позы, 23 Волков Н.Н «Композиция в живописи».- М., 1977. -Стр. 152-154 42

ситуация длительного чтения. Огонь лампады не колеблется, неподвижен. Значит, в тесной избе нет движений. Застылость читается и в скудном свете, проникающем через замерзшее окно. Но возможно, персонажи картины изображены в разные моменты времени? Н.Н. Волков считает, что «понятия „момент времени", „одномоментность" к данной композиции не применимы. Персонажи изображены неподвижными и в длительном потоке времени. Это кажется противоречивым, если иметь в виду синтез только на зрительном уровне, но это вполне естественно и необходимо, если иметь в виду, что восприятие времени на картине происходит на уровне понимания».24 В картине “Водоем” художника Борисова-Мусатова все носит вневременной характер. (Илл. 24) И хотя изображенные женщины — сестра и невеста Мусатова — сохраняют портретное сходство, они участницы иной, “нереальной реальности”, созданной художником-сновидцем. Будто вставшая вертикально поверхность воды — прием, характерный для шпалер, которые художник тщательно изучал и использовал в дальнейшем. Неподвижность, застылость вод и — движение складок платья сидящей женщины, напоминающих морские волны. Этот контраст сильнее подчеркивает спокойствие водной глади. Течение времени как бы останавливается, погружая зрителя в полудремное состояние. Такое впечатление складывается из-за необычного ракурса, чуть выше человеческого роста. В композицию попадают женские фигуры и водная гладь на заднем плане. Успокаивающий розовато-голубой цвет придает музыкальность всей картине. Тема овала, развитая в “Водоеме”, усиливает настроение грезы, мечтательности, сна. Во второй половине XX века некоторые мастера кино, такие, как Антониони, Бергман, Тарковский, Сокуров, также пытаются в своих фильмах остановить движение времени, используя долгие планы или 24 Волков Н.Н «Композиция в живописи».- М., 1977. -Стр. 155 43

совсем неподвижные кадры. Это явление, характерное для современного кинематографа сближает киноискусство с живописью. Кинематографисты по-своему пытаются передать замедление времени в кадре, используя для 23. В.Суриков «Меньшиков в Березове» 44

24. В. Борисов-Мусатов «У водоема» этого все доступные им технические приспособления. Например, «рапид», позволяющий разгонять кинопленку в камере, чтобы потом при нормальной скорости воспроизведения действие в кадре замедлялось. Или долгие планы, погружающие зрителя в особое, обусловленное режиссером состояние. В картине «Ностальгия» А. Тарковского есть очень долгий кадр: главный герой - профессор Горчаков - засыпает в своем гостиничном номере. Камера показывает героя на общем плане, захватывая вместе с кроватью еще и окно, за которым идет дождь. Кадр длится больше минуты. Но за это время зритель погружается в то состояние внутреннего созерцания (спокойствия или скорее замирания), в котором находится герой фильма. Монотонные капли дождя, падая на стеклянные бутылки, извлекают еле уловимый музыкальный ритм, и время словно замедляется, погружая зрителя в иное измерение бытия. Предвосхищение кинематографического мышления можно обнаружить не только в образах пространства и времени. С этой точки зрения представляет интерес одно из важнейших выразительных средств изобразительного искусства и кино - свет. Свет - особое явление в жизни самой природы. « И действительно, свет непостижим»,- пишет Н.Н. Третьяков. – «Некоторые его особенности не поддаются логическому анализу. Свет бесконечен, он пронизывает собой всю структуру мира, распространяется с огромной скоростью доходя до нас из глубин Вселенной, получая ту или иную окраску в земной атмосфере и отражаясь в водах. Свет приносит радость красоты. Собственно он и есть выражение красоты!»25 25 Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции – Свято-Введенский монастырь Оптина Пустынь, 2001.-Стр. 192 45

Важным формообразующим началом живописи и рисунка является светотень. Леонардо да Винчи в своей знаменитой книге «О живописи» утверждал, что живопись начинается с тени. Эта система, положенная в основу искусства Ренессанса, получила впоследствии глубокую разработку и вошла в историю реализма. Леонардо, используя тончайшие эффекты светотени, усиленные приемом сфумато, добивался уникальных результатов. Особый интерес к реальным источникам света проявляли художники XVII столетия: Караваджо, Латур, Рембрандт, и др. Контрасты света и тени помогали им выявлять реальную пространственную форму, усиливали выразительность и драматизм. Бесспорно, одним из выдающихся мастеров света и тени был Леонардо да Винчи. Его работы поражают своим точным обдуманным подходом. Удивительной загадкой живописи является портрет Моны Лизы дель Джокондо. (Илл. 25) Это портрет третьей жены флорентийского купца по имени Франческо Бартоломео дель Джокондо. Именно его фамилия и дала второе название картине, которую часто называют «Джоконда». Законченный через три года портрет удался: по словам Вазари, это была «точная копия натуры». Портрет Моны Лизы представляет собой пример виртуозного и совершенного применения в живописи техники «сфумато» (итал. sfumato – затушеванный, буквально – исчезнувший, как дым). С помощью смягчения очертаний изображаемых предметов, фигур (и светотеневой моделировки в целом) сфумато позволяет передать окутывающий их воздух. Прием состоит в том, что предметы на картинах не должны иметь четких границ, все должно быть плавно переходящим одно в другое, очертания предметов смягчены с помощью окружающей их свето - воздушной дымки. Крупный ученый, знаток истории и культуры итальянского Возрождения А.К.Дживелегов считает, что при помощи сфумато можно создать «живое лицо живого человека». 26 Нариньяни Н.П., Последнее открытие Леонардо да Винчи// Панорама искусств, № 12.- М., 1989. Стр.278 26 46

Знаменитое полотно Леонардо да Винчи вызывает весьма неоднозначные оценки. «Картину невозможно описать словами: чем дольше вы смотрите на нее, тем больше возрастает ее воздействие на вас, и 25. Л. Да Винчи «Джоконда» 47

Фрагменты вы начинаете чувствовать то удивительное очарование, которое покоряло стольких людей на протяжении веков», - пишет С.Н.Рерих. 27 В свою очередь А.Ф.Лосев оценивает портрет иначе: «Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть».28 В чем же ее секрет? Почему люди, столетиями рассматривая одно и то же лицо, испытывают такой разнообразный спектр эмоций – от благоговейного восхищения и преклонения до откровенного отвращения и чего-то близкого к ужасу? В истории искусства возникают все новые и новые попытки разгадать секрет «Джоконды». Для нас особый интерес представляют те из них, которые ищут ответ в изучении художником строения человеческого глаза и законов зрительного восприятия. Леонардо проявлял особый интерес ко всему, что связано со зрением. Поэтому в изучении оптики он во многом обогнал своих современников. Оптические иллюзии его завораживали. Некоторым из них он дал объяснения, пригодные и сегодня. Так, профессор Гарвардского университета Маргарет Ливингстон видит секрет столь будоражащей воображение улыбки Джоконды именно в том, что Леонардо применил в своей картине знания о свойствах человеческого зрения. Зрение у человека есть прямое и периферическое. Прямое хорошо воспринимает детали, хуже – тени. Профессор Ливингстон считает, что улыбка Моны Лизы видна лишь, если смотреть не на губы, а на другие детали ее лица: «Ускользающий характер улыбки Моны Лизы 27 С.Н.Рерих Мона Лиза: http://www.invisionpower.com/ 28 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения - М., 1998.-Стр. 427 48

можно объяснить тем, что она почти вся расположена в низкочастотном диапазоне света и хорошо воспринимается только периферическим зрением».29 Наш отечественный предполагает, что, искусствовед создавая портрет Н.П. Моны Нариньяни Лизы, тоже художник воспользовался своими открытиями в области законов зрительного восприятия. Благодаря этому Леонардо понял, «как придать лицу Джоконды все новые и новые противоречивые выражения, как достичь изменчивости выражения лица на одном и том же портрете, то есть изменчивости во времени! И он нигде не написал про свое последнее открытие – чуда, как на неподвижном лице портрета выражение все время меняется!!»30 Современные ученые установили: при рассматривании лица более всего внимание привлекают глаза, губы, нос, ибо эти части лица несут наибольшую информацию о человеке. «Границы или контур объекта важны только в начале рассматривания при создании общего образа, а затем взгляд останавливается только на важнейших деталях», - пишет Н.П.Нариньяни.31 Внимательно осмотрев картину единожды, человек фиксирует необходимую информацию и запоминает ее, а в дальнейшем лишь вспоминает то, что видел ранее и ожидает увидеть вновь. Но, «если при выделении признаков ожидание не оправдывается, то наше восприятие не может подчиниться какой-то одной определенной интерпретации и воспринимаемый образ колеблется!» 32 Именно последовательное многократное движение глаз при рассматривании изображения и учитывает Леонардо, соединяя в одном лице разные выражения. Но каким способом он этого достигает? Писательница Эмилия Александрова обращает внимание на то, что лицо Моны Лизы с помощью теней разделяется на множество участков, и 29 Загадка Леонардо да Винчи – Джоконда, http://www.primeinfo.net.ru/news1000.html Нариньяни Н.П., Последнее открытие Леонардо да Винчи// Панорама искусств, № 12.- М., 1989. Стр.279 31 Там же.- Стр.280 32 Там же. -Стр.281 30 49

каждый участок, взаимодействуя с другими, порождает новые выражения. «Наиболее значительны те из них, что возникают при сочетании с пристальным взором Джоконды. [...] Мефистофельский сарказм появляется тогда, когда переводишь взгляд с косой тени от носа на левое «благожелательное» око Моны Лизы. Та же тень, сочетаясь с правым глазом, порождает выражение пытливо-насмешливого вопроса. В выражении правого глаза, объединенного с тенью, примыкающей к правому уголку губ, мерещится холодный упрек. ...Написав прекрасное в своей гармоничности лицо, Леонардо создал при этом предпосылки для его бесконечной динамики. Динамика возникает при зрительном синтезе разных участков изображения и, стало быть, зависит в какой-то степени и от глаза наблюдателя, который становится как бы соавтором живописца».33 Очевидно, что Леонардо не интересуют ни характер своей модели, ни психологическое состояние, ни ее судьба. Эйзенштейн особо подчеркивал, что композиция должна направлять, вести за собой восприятие зрителя, так, как это делает монтаж в кино. Леонардо блестяще реализовал эту задачу, предвосхитив именно принципы монтажного построения в изображении лица. По-видимому, здесь мастер осуществил один из самых дерзких своих экспериментов. Опираясь на уже известные ему законы зрительного восприятия, предполагающего постоянное движение глаз смотрящего в определенной последовательности, Леонардо с помощью светотеневой лепки «режиссирует» наше созерцание таким образом, что мы попеременно воспринимаем то одно выражение, то другое. При этом поистине колдовское сфумато так объединяет эти разные состояния, что их различие ощущается только на бессознательном уровне. Леонардо да Винчи пытается показать, как меняется выражение одного отдельного взятого лица в реальном времени. Фактически он стремится осуществить в живописи то, что возможно только в кино. 33 Нариньяни Н.П., Последнее открытие Леонардо да Винчи// Панорама искусств, № 12.- М., 1989.Стр.284 50

На наш взгляд, речь идет о систематических поисках художника, направление которых уводит его за границы возможностей живописи. Вот что по этому поводу пишет известный ученый-философ А. Ф. Лосев: «Поистине он (Леонардо) захотел от живописи удивительной вещи и, думал, достиг желаемого: он захотел сделать живопись трехмерной, и третьим измерением является здесь время».34 Таким образом, в «Тайной вечере» и «Джоконде» Леонардо преследует одну и ту же цель: заставить живописный образ меняться во времени. Тем самым он пытается преодолеть границы возможностей изобразительного искусства. Замечательным мастером светотени и настоящим новатором в этой области был также итальянский художник XYII века Микеланджело да Караваджо. Живопись Караваджо создает эффект глубокого, бездонного пространства, создает мощный контраст освещенных фрагментов и абстрагированного темного фона. Сцены священных деяний он превращает в «натуральную постановку» и насыщает документальной убедительностью, придает им характер остановленного мгновения. Все это в полной мере относится к такому, например, произведению, как «Призвание Матфея». (Илл. 26) «Диагональ светового потока вместе с указывающими перстами трех рук (Христа, апостола Петра и самого Матфея) концентрирует внимание на главном герое изображения. Свет аккомпанирует действию, но вместе с тем и сам приобретает свойство одушевленного движения, жеста, указания и призыва. Оптический эффект становится основным фактором смыслосозидания»35. Действие света в картине олицетворяет действие слова. Фраза Христа «Следуй за мною»- это не только словесное обращение, но и буквальное просветление словом. 34 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения - М., 1998.- Стр.430 51

26. Караваджо «Призвание Матфея» 52

Творчество Караваджо является поистине замечательной школой световой драматургии и для театра, и для кино. Новаторское значение искусства Караваджо осознается современным кинозрителем не столь остро, как это было в эпоху барокко. Воссоздавая на своих полотнах эффект естественного освещения, художник добивался такой иллюзии реальности, перед которой, кажется, отступает сама реальность. Отдельные предметы, поверхности, фрагменты, выхваченные светом из темноты, предвосхищают выразительные возможности сугубо кинематографического средства – взятой крупным планом детали. Вслед за Эйзенштейном, М. Андроникова подчеркивала, что киноискусство очень быстро развивалось «не только благодаря чудесам техники и стремительным темпам движения, свойственным нашему веку, но и благодаря во многом еще неосознанному опыту, который в течение долгих столетий накапливало мировое искусство, предвосхитившее многие открытия кино, предугадавшее многие его поиски».36 Таким образом, предпосылки кинематографического мышления возникают в истории изобразительного искусства, начиная с древнейших времен. Изобразительное искусство, постепенно развивая и усложняя свои выразительные средства, готовило восприятие и сознание людей к пониманию нового художественного языка. Наиболее яркие и убедительные свидетельства преемственности образного мышления в изобразительном искусстве и кино содержит именно историческая эволюция выразительных средств рисунка и живописи. Вместе с тем, выявление в изобразительном искусстве предпосылок кинематографического возможности мышления интерпретации открывает произведений не самого известные ранее изобразительного искусства, позволяет по-новому оценить многие достижения мировой 36 Андроникова М. «Портрет от наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980. -С тр.26 53

живописи, а также увидеть, как великие художники, предвосхищая эстетику кино, расширяли границы изобразительного языка. Мы же попытались показать, что исследования М. Андрониковой могут быть продолжены. Мы не только расширили круг изучаемых произведений искусства, но и обратили внимание на художественные приемы, которые Андроникова не рассматривала. Речь идет о приемах светотени, одинаково важных и для изобразительного искусства, и для кино. 54

Глава II Сергей Эйзенштейн о законах композиции в изобразительном искусстве и кино. 55

Глава II. Сергей Эйзенштейн о законах композиции в изобразительном искусстве и кино. Основная проблема, которую рассматривает Эйзенштейн в своих теоретических работах, - это вопрос о соотношении изображения и образа в киноискусстве. Данная проблема выходит далеко за пределы кинематографа, так как является одной из важнейших проблем эстетики и художественного творчества в целом. Художественное произведение, по мнению режиссера, «обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитными в единстве: и изображение явления и образ его, понимая его (т.е. образ) как обобщение по существу данного явления. Они неразрывны в единстве как наличием, так и появлением, так и переходом друг в друга». 37 Вместе с тем, Эйзенштейн подчеркивает, что сосредоточит свое внимание лишь на одном частном аспекте – на законах композиционного решения: «Я имею в виду вопросы закономерностей композиции, строения вещей и отдельных их элементов».38 Исследованию художественно - выразительных возможностей композиции в кино посвящены не только отдельные статьи и лекции, но и самые значительные теоретические работы Эйзенштейна: «Монтаж. 1937» и «Неравнодушная природа». В этих фундаментальных работах режиссер уделяет большое внимание опыту, накопленному другими искусствами: литературой, музыкой, изобразительным искусством. Он пишет: «В наличии этих двух элементов – частного случая изображения и сквозящего через него образа обобщения – и скрыта неумолимость и 37 38 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2.-Стр.331 Там же -Стр.333 56

всепоглощающая сила образной композиции. … Любопытно, что живопись это знает с очень незапамятных времен».39 В своих важнейших работах Эйзенштейн, анализируя множество конкретных примеров, не только показывает универсальность законов композиции, но и убедительно доказывает преемственность образного мышления кино по отношению к великим достижениям изобразительного искусства. 2.1. Истоки и художественное своеобразие основных типов кинематографической композиции. В 1937 году Эйзенштейн заканчивает свое первое большое исследование, посвященное вопросам монтажа. Он обращается к изучению теории монтажа в связи с тем, что в развитии кинематографа начинается новая эпоха- эпоха звукового фильма. Необходимо было осмыслить задачи и возможности монтажа в новых условиях. Эйзенштейн упрекает своих коллег в том, что многие из них пытаются «прожить на новом этапе с непереосмысленным багажом». Он пишет: «Происходит это во многом оттого, что нам не до конца удается локализировать место и функции монтажа, да и самый новый его вид в новых условиях тонфильма».40 Эйзенштейн формулирует цель своего исследования: «Книга эта в основном старается раскрыть то, как в частной области произведения - в его композиции и методах ее - надлежит раскрывать единично - изобразительное одновременно с обобщенно - образным и как им обоим надлежит быть в неразрывном единстве и проникать друг в друга. Книга показывает это на проблеме монтажа и неразрывно с ней связанной проблеме кадра». 41 С появлением звука в истории развития киноэстетики отчетливо выделяются следующие три этапа: - одна неподвижная точка съемки, - меняющаяся точка съемки, 39 Там. Же .-Стр.349 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2.-Стр. 331 41 Там же -Стр. 332 40 57

- звуковой фильм или, как его называет Эйзенштейн, «тонфильм». В своей теоретической работе «Монтаж. 1937» режиссер ставит перед собой задачу установить, как с помощью композиционных решений на каждом этапе достигается главная художественная цель: превращение изображения в образ. Каждому этапу, по мнению Эйзенштейна, соответствует особый тип композиции: «Для одноточечного кино-это оказывается пластической композицией. Для многоточечного кино-это оказывается монтажной композицией. Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией. «Истоки» монтажа лежат в пластической композиции».42 В предшествующем опыте кинематографа, отмечает Эйзенштейн, больше внимания уделялось композиционному построению фильма, и гораздо меньше - композиции кадра. Однако, «понятие монтажной композиции неотрывно от композиции кадровой - одна без другой существовать не может. Но если уходило много изобретательности, композиционной и исследовательской, на область монтажа, то вопрос облика кадра как-то «само собой понятно» укладывался в эту общую тему: над ним не задумывались». 43 В теоретической мысли также в основном занимались вопросом монтажа фильма. Однако в звуковом кино значение кадра резко возросло. Появление звука и слова привело к увеличению длительности отдельно Эйзенштейн, составлением иногда взятого «кадром кадров», кадра. В результате, подчеркивает говорится поэтому и больше, чем «ответственность монтажным композиции содержания кадра возрастает колоссально».44 Итак, Эйзенштейн подчеркивает особое значение композиции отдельно взятого кадра, т.е. пластической композиции. Для нашего исследования данный раздел также представляет особый интерес, поскольку именно пластическая композиция обнаруживает 42 со всей наглядностью Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2.-Стр.331 Там же -Стр 335 44 Там же -Стр 336 43 58 и

очевидностью взаимосвязь с художественными поисками изобразительного искусства. Превращение изображения в образ с точки зрения композиции – это, прежде всего, определенный способ обобщения внутренней сути данного изображения, наглядно выраженный в общем контуре, «графической схеме» изображенного явления. Причем Эйзенштейн считает, что «изображение и обобщение внутренней сущности изображаемого (в интерпретации его средствами пластики), является как бы отраженным образом того процесса, который происходит с любым индивидуальным сознанием и с историей сознания в целом на путях формирования обобщенных понятий из частных явлений».45 Автор указывает основные этапы названного процесса: на ранней стадии обобщенное понятие еще отсутствует; далее, в процессе познания все большего количества частных случаев, формируется представление о том, что является для них общим («одно «сквозит» через другое»); наконец, на завершающем этапе «обобщение – «идея» - начинает философски существовать как единственно существенное, поглощая частное, «случайное», мимолетное, хотя оно-то как раз и придает плоть, кровь и предметную конкретность этой «идее» явления».46 Трем указанным стадиям развития познающего сознания соответствуют в истории искусств три важнейших стилеобразующих принципа: натуралистический, реалистический и условный. Эйзенштейн приводит характерный пример такого образного решения в изобразительном искусстве, которое представляет собой переход от первой стадии ко второй. Это значит, что обобщение не полностью освободилось от «предметности частного случая». Речь идет о древней индусской миниатюре, изображающей райских дев, переносящих с одного места на другое бога Вишну. Миниатюра показывает, как понятие «несения» не отделено еще от представления о привычном «носителе»: все фигуры и 45 46 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2.- Стр. 352 Там же - Стр.353 59

детали собраны по контуру, образующему силуэт слона. В итоге автор миниатюры, как пишет Эйзенштейн, «идею» того, что одни несут другого, перекладывает не в игру объемов между собой, не в соразмещение масс, не в распределение напряжений по контурам или в выразительное членение пространства, вторя в этом содержанию действия фигур. Он поступает иначе. Он знает, что царственное перенесение связано с восседанием на слоне. Что индусские раджи и высокие представители власти в торжественных случаях проезжают через народ на слонах. И идея торжественного перенесения у него неразрывно связана со слоном, то есть с тем, кто переносит раджу в торжественных случаях. Но здесь божество несут девушки, а не слон! Что же остается делать? Как одновременно соединить изображение несущих девушек и «образ перенесения – слона? Наш мастер находит выход! … Этот поразительный и единственный в своем роде пример нам показывает, как обобщение вырастает из предпосылки конкретно изобразительного порядка. И что даже в своем еще не очищенном виде оно берет на себя композиционную функцию».47 Индусская миниатюра В качестве примера максимально реализованного принципа обобщения в пластической композиции Эйзенштейн предлагает рассмотреть два собственных рисунка, изображающих баррикаду. Разница между ними как 47 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2. -Стр.353-354 60

раз и заключатся в том, что вторая картинка передает не только изображение баррикады, но и образ ее внутреннего содержания, т.е. образ борьбы. «Баррикада рис №1» «Баррикада рис №2» Эйзенштейн обращает внимание и на то, что «баррикада может быть, например, «победоносной», «неприступной», «раздавленной». И каждое из этих чтений будет оформляться по-своему. И в основе каждого будет свой предметный «слон», если в композицию он и не будет допущен таким полным портретом. Иного пути нет». 48 Эйзенштейн отмечает, что закон проявления общего в частном и конкретном, столь необходимый для создания художественного образа, известен живописи с давних времен. В первую очередь он обращает внимание на изобразительное искусство Азии, поскольку в нем ярко выражено линейное начало. Обобщение же особенно сильно представлено в китайской живописи: «Это в их живописи с особенной полнотой представлена существенную преходящего».49 тенденция реальность, Особенно схватить из освобождая это явления ее характерно от для его обобщенную мимолетного так и называемой «литературной» школы живописи, выдающимся представителем которой является великий Ван Вэй. Художники данной школы после длительного созерцания природного ландшафта не воспроизводят его во всех 48 49 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2. -Стр.355 Там же -Стр.350 61

подробностях, но передают обобщенно, только основу ландшафта, «костяк». Данный «костяк», отмечает Эйзенштейн, как раз и является выражением «обобщенной сущности явления». И далее он обращает внимание на взаимосвязь процесса обобщения и выражения авторской индивидуальности художника: «Особенно интересно отметить, что эта же линия костяка является одновременно и основным средством выразительности авторского эмоционального росчерка – авторского «жеста кистью» - следом авторского движения. Это абсолютно верно, ибо обобщение по предмету, в отличие от самого предмета “an und fur sich”, есть уже продукт индивидуальностью, относительный, авторским сознанием, связанный и с является авторской выражением авторского отношения и суждения по данному предмету».50 Подобную же обобщающую функцию «контурная линия» осуществляет и в творчестве таких европейских художников, как, например, Э. Делакруа, О. Домье, П. Сезанн, хотя и весьма своеобразно, в частности как граница цветовых пятен. Кроме того, Эйзенштейн напоминает, что в живописи обобщение может быть достигнуто и через краски, а также «сливаясь друг с другом, они (то есть контур и цвет) внутренне разверстанно могут нести одновременно и обе функции».51 Подтверждение возможного единства изображения и образа в живописи Эйзенштейн находит в творчестве и высказываниях П. Сезанна. Например, в следующем утверждении: «Рисунок и цвет нераздельны… в работе, достигая гармонии красок, уточняешь и рисунок…». 52 Именно эти слова французского художника Эйзенштейн считает особенно близкими принципам кинематографической композиции. Вторая стадия монтажной формы: меняющаяся точка съемки. Истоки монтажной композиции Эйзенштейн тоже предлагает поискать в истории 50 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2. -Стр.351 Там же. - Стр.352 52 Там же. -Стр. 352 51 62

изобразительного искусства: нет ли там примеров, когда «два неподвижных вида предмета, схваченные в двух последовательных фазах движения», объединенные вместе, «рождают явление нового качества», т.е. передают процесс движения. «Самый прием изображения последовательности фаз для передачи ощущения движения плотно гнездился в тех образцах живописи, которые нас особенно поражают своей подвижностью, приходит к выводу Эйзенштейн.53 Таковы, например, литографии Домье и плафоны Тинторетто. Механизм необычайной подвижности изображаемых ими фигур вполне кинематографичен: «Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А+а, торс в стадии А+2а, шея А+3а, поднятая рука А+4а, голова А+5а и т.д. … И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных «кадриков» этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться «движением» совершенно так же, как это имеет место на кино».54 При этом особое мастерство обоих художников заключается в том, что им удается сохранить цельность от общего впечатления фигуры в целом. Иногда анатомические погрешности, или «разлом» фигуры», по словам автора, позволяют передать очень динамичное движение. Например, в литографии Домье «Ратапуаль предлагает Республике руку». 53 54 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2-Стр. 394. Там же -Стр.394. 63

О.Домье. «Ратапуаль предлагает Республике руку» Здесь движение кавалера дается в очень резком «разрыве фаз», с одной стороны - корпуса и фигуры его в настоящем положении и, с другой стороны, - руки по локоть, сохранившей положение, предшествовавшее этому движению. Выявляя предпосылки монтажного мышления в изобразительном искусстве, Эйзенштейн дает подробный анализ картины В. Серова «Портрет Ермоловой». (Илл. 29) Вот что пишет режиссер о своем впечатлении от портрета: «Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств 64

воздействия - даже из арсенала самого Серова - достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре. Я думаю, что тайну эту я разгадал. И что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции. И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина».55 Что же заинтересовало Эйзенштейна в этой картине? Какие необыкновенные средства выразительности были применены художником? Портрет и предельно скромен по краскам, почти скучен по строгости позы, очень прост по распределению пятен и масс. Предметное окружение практически отсутствует. «Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала»56. И вместе с тем образ Ермоловой кажется вдохновенным и величественным. Именно такой ее видели современники на сцене. Эйзенштейн, исследуя картину, обращает внимание на то, как зеркало «режет» фигуру актрисы: « В секрете этой «резки» и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит, на мой взгляд, основная тайна воздействия этого портрета». 57 Проводя параллель между правилами монтажа и композиционным решением данной картины, Эйзенштейн утверждает, что изображенная фигура разделена соответствующими линиями на несколько самостоятельных частей. При этом взаимодействие отдельных частей не нарушает целостного восприятия всей композиции. Далее мы можем сами рассмотреть это «единство последовательности и одновременности». Итак, «режут» фигуру актрисы рама зеркала, линия плинтуса, то есть линия 55 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2. -Стр.377. Там же.- Стр. 376. 57 Там же. -Стр. 377. 56 65

стыка пола со стеной, а также - ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком. Прямые линии, участвующие в изображении (в качестве рамы зеркала и линий стыка между полом, стеной и потолком), в то же самое время являются как бы границами отдельных кадров. Граница первой линии охватывает фигуру в целом - «общий план в рост». Вторая линия дает нам - «фигуру по колени». Третья - «по пояс». И, наконец, четвертая - дает нам «крупный план». Выстроим в ряд эти своеобразные «кадры» и сравним: какие в них еще есть отличия помимо разницы размеров. Чем в основном характеризуется кадр вообще помимо размера и обреза? Прежде всего, расположением точки съемки. Рассмотрим последовательность наших «кадров», учитывая возможную точку съемки. Откуда, если можно так выразиться, «снят» кадр №1 - «общий план» в целом? Мы видим, что на нем пол представлен не узкой полоской, а большой плоскостью, по которой большим черным пятном расположился вокруг фигуры подол ее черного платья. Фигура явно взята с верхней точки — «вид сверху». Кадр № 2. «Фигура по колени», она поставлена параллельно стене с зеркалом. С точки зрения съемки это был бы кадр, взятый «в лоб». Кадр №3. Мы видим здесь верхнюю часть фигуры Ермоловой на фоне некоторой пространственной глубины (при данном обрезе исчезает характеристика этой глубины как отражения зеркала). Глубина зеркала действует как глубина реального пространственного фона. По взаимному соразмещению стен, потолка и фигуры - фигура в этом «кадре» уже не кажется снятой «в лоб»: она «снята» несколько снизу (в глубине над ней виден нависающий потолок). Кадр № 4. Крупное лицо целиком проецируется на горизонтальную плоскость потолка. Когда возможен подобный результат в кадре? Конечно, только при съемке снизу. 66

Таким образом, мы видим, что все четыре условных «кадра» отличаются друг от друга размещением «точки съемки» (точки зрения на объект). Если мы теперь вообразим себе кадры 1, 2, 3, 4 монтажно собранными подряд, то глаз окажется описавшим дугу на 180°. Фигура окажется взятой последовательно с четырех разных точек зрения. Соединение этих точек даст ощущение движения. Дальше Эйзенштейн анализирует данный эффект движения. У Домье и Тинторетто динамика передавалась движениями самой фигуры. У Серова – иной прием: на холсте зафиксированы не четыре последовательных положения объекта, а четыре последовательных положения наблюдающего глаза. Поэтому эти четыре точки зрения складываются не в поведение объекта, а в характеристику восприятия зрителя. И это восприятие меняется, как мы видим, от точки зрения «свысока» к точке зрения снизу, как бы к точке «у ног» великой актрисы. 67

№1 №2 №3 №4 29.В. Серов. Портрет М.Н. Ермоловой 68

Эйзенштейн обращает внимание и на пространственную глубину в картине Серова. При монтажном переходе от одного плана к другому 12-3-4 мы можем наблюдать непосредственное расширение пространства. «Кадр№2 прижат к стене с зеркалом. № 3 - проецируется на условную глубину зала, отраженного в зеркале. № 4 - рисуется уже на фоне пространства необъятного и неограниченного».58 Так от кадра к кадру образ Ермоловой доминирует над все более расширяющимся пространством. Но, кроме того, Эйзенштейн обращает внимание на то, что «кадры» еще и светлеют: «№1 - целиком подавлен черной массой платья, в № 2 - черная часть фигуры уже не действует самостоятельно, а скорее как бы ведет глаз к более светлому лицу, в № 3 - остатки черного уже только оттеняют светлое лицо, в № 4 - основная часть кадра просто целиком заполнена освещенным, как бы светящимся изнутри лицом». 59 Нарастание степени освещенности от кадра к кадру прочитывается как нарастающее просветление и одухотворение лица актрисы. Углубляясь в размышления Эйзенштейна, проникаешься еще большим восхищением способностью так художественным впечатляюще и точно гением передать Серова, в его картине эмоциональное состояние и внутреннее величие человека. Для этого художник и сам должен обладать высокой духовностью и глубиной проникновения в мир человеческой души. Чтобы как можно нагляднее показать достоинства композиционного приема в «Портрете Ермоловой», Эйзенштейн проводит сравнение произведений Серова и Репина. Он рассматривает портрет Л. Н. Толстого, известный под названием «Толстой, отрешившийся от земной жизни», написанный Репиным в 1912 году для Московского литературнохудожественного кружка.(Илл. 30) Эйзенштейн обращает внимание на 58 59 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2. -Стр. 380. Там же. -Стр. 381. 69

схожие задачи двух художников: Репин также стремится показать внутреннюю просветленность великого писателя, достигшего высшей степени одухотворенности. Однако если Серов достигает результата чисто композиционными и живописными средствами, используя довольно сложное построение образа, то Репин, по словам Эйзенштейна, «идет напролом». И. Репин. Портрет Л.Н. Толстого «Там, где Серов - у актрисы - убрал все театральное, все, связанное со сценой, - вплоть до такого красноречивого средства выражения, как жест! - там Репин делает прежде всего упор как раз на жест; больше того, на чрезмерность жеста - на «позу»» И великий старец, столько раз самим Репиным зарисованный в своей бытовом суровой монументальности, здесь 70

на холсте в столкновении с монументальной задачей становится вдруг «блаженным» старичком с нелепо разведенными вбок руками!»60 Эйзенштейн видит ошибку Репина в том, что обобщенную тему, то есть тему, выходящую за пределы простого изображения, художник пытается изобразить буквально: сиянием солнечного света вокруг головы Толстого. Получается страшная фальшь. Такое решение, по мнению Эйзенштейна, вызывает недоумение. Он вспоминает образ Анны Павловой у Серова: «Сравните с этим мастерство передачи только средствами рисунка и фона ощущения не менее «неуловимого» — чувства «воздушности» балерины в портрете Анны Павловой. Ведь изображена она не в момент самого полета, где воздушность была бы выражена прежде всего уже самой изобразительностью». 61 Предвосхищение приемов кинематографа, которые находит Эйзенштейн в картине Серова, как раз и позволили художнику достичь максимальной выразительности и художественного совершенства. В портрете Ермоловой, пишет Эйзенштейн, мы имеем единство «монументальной неподвижности» и вместе с тем – «целой гаммы динамических перемещений», а именно: «наезжающего» эффекта укрупняющихся планов»; «возрастающего движения пространства и света»; «перемещающейся точки зрения по отношению к модели».62 Такое изобразительное решение полностью соответствует принципам монтажной композиции. Эти же монтажные приемы Эйзенштейн находит у М. Добужинского, в его рисунке «Октябрьская идиллия». Рисунок был создан для журнала «Жупел» 1905 года и напоминает о последствиях разгона демонстрации. В рисунке Добужинского представлен трагический эпилог прошедших событий, своим построением напоминающий 60 застывший Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 2. -Стр.384. Там же. -Стр. 385. 62 Там. же -Стр. 385. 61 71 кинокадр.

Художник выстраивает композицию таким образом, чтобы, направляя восприятие зрителя, поэтапно воскресить в его воображении разыгравшуюся ранее трагедию. 2.2. Основополагающие принципы эмоционального воздействия композиции. В сочинении «Неравнодушная природа» Эйзенштейн продолжает исследовать законы композиционного построения в кино. Но здесь он рассматривает композицию как одно из средств, позволяющих выразить художнику свое отношение к тому, что он изображает. Именно композиция, считает Эйзенштейн, является одним из наиболее действенных средств выражения этого отношения. «Отношение к изображаемому», - пишет Эйзенштейн, - «воплотится через то, как это изображаемое представлено. И сразу же возникает вопрос о методах и средствах, которыми приходится обрабатывать изображение для того, чтобы одновременно со своим что оно показывало бы, как к нему относится автор и как автор желает, чтобы зрители воспринимали, ощущали и чувствовали то, что он изображает». 63 Таким образом, в конечном итоге речь идет о проблеме восприятия художественного произведения, о том, какими способами передать зрителю те или иные эмоции, состояния, ощущения, о том, каковы секреты подлинно эмоционального воздействия композиции. Эйзенштейн отмечает, что для решения данной проблемы композиция непременно должна обладать одной важной чертой: она должна быть «неизменно глубоко человечна», соответствовать законам психологии. Только в этом случае событие, «развернутое на экране «по графику» протекания той или иной страсти, обратно с экрана вовлекает по этому же «графику» эмоции зрителя, взвивая их в тот клубок страсти, который предначертал композиционную схему произведения».64 Наиболее простым случаем является совпадение изображенного предмета и способа его изображения. Например, когда 63 64 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 3. -Стр.37 Там же -Стр. 39 72

грустному настроению героя вторят и состояние природы, и освещение, и ритм, и монтаж и т.д. То есть, пишет Эйзенштейн, когда «композиция берет структурные элементы изображаемого явления и из них создает закономерность построения вещи», причем, эти элементы берутся, как правило, непосредственно из эмоционального состояния героя».65 В качестве примера режиссер приводит сцену наступления немецких рыцарей из Ледового побоища в фильме «Александр Невский». Ритм стука копыт приближающихся рыцарей как бы делает явным стук сердец ожидающих схватки русских воинов. Однако, может быть и более сложная задача, когда источник композиционного решения находится не столько в эмоциональном состоянии изображаемого предмета, сколько в эмоциях авторского отношения. Эйзенштейн приводит цитату из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина», в которой писатель характеризует отношения Анны и Вронского, образно соотнося их с убийством. Такая оценка выражает в первую очередь отношение самого Толстого. Из арсенала выразительных средств и приемов, позволяющих добиться необходимого эмоционального воздействия на зрителя, Эйзенштейн выделяет два: органичность композиционного решения и наличие пафоса. Он подробно анализирует их возможности, опираясь в своих выводах в том числе и на художественный опыт изобразительного искусства. Но сначала Эйзенштейн уточняет, что органичность бывает двух видов: во-первых, это внутренняя цельность, свойственная любому произведению искусства; вовторых, те случаи, когда в композиционных построениях используются естественные, природные закономерности. Именно второй вариант и привлекает внимание режиссера. Он пишет: «Здесь мы имеем перед собой особый случай, когда произведение искусства - искусственное произведение – построено по тем же законам, по которым построены явления неискусственные – «органические», явления природы». 65 66 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 3-Стр. 38 Там же -Стр.46 73 66

Используя естественные закономерности, художественный образ и произведение в целом становятся в высшей степени органичными и тем самым достигают максимального эмоционального воздействия на зрителя. Таким особым случаем, когда в искусстве непосредственно реализуются природные закономерности, является, по мнению С. Эйзенштейна, принцип «золотого сечения». «Золотое сечение», как известно, предполагает такое соотношение двух отрезков, при котором меньший так относится к большему, как больший к целому, и соответствует постоянной величине – 0,618…. Именно пропорции «золотого сечения» являются наиболее органичными. Эйзенштейн, ссылаясь на научные исследования, подчеркивает, что пропорции «золотого сечения» на языке математики выражают идею органического роста. Природные закономерности усматривает Эйзенштейн и в пафосном построении композиции. Пафос предполагает выход противоположное. То из одного есть, состояния происходит и переход качественное в иное, изменение, качественный скачок. «И в этом, - пишет Эйзенштейн, - как выше в золотом сечении для пропорций, так здесь в самом ходе произведения, мы имеем тот же секрет органики: ибо скачкообразный ход из качества в качество есть не только формула роста, но уже формула развития…».67 Чтобы выяснить особенности использования принципа «золотого сечения» в кинематографе С. Эйзенштейн обращается к анализу композиционного построения фильма Броненосец Потемкин». Но сначала он рассматривает с этой точки зрения знаменитое полотно В. Сурикова «Боярыня Морозова». (Илл. 31) В этом выдающемся произведении русской реалистической живописи режиссер обнаружил прием «двойного золотого сечения». Известный критик В. Стасов писал о «Боярыне Морозовой» как о «солисте» в окружении «хора». Фигура боярыни действительно находится в центральной части картины. По замечанию Эйзенштейна, она «окована» 67 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 3.-Стр.69 74

высшей точкой развития сюжета и точкой наибольшего спада: «Это – взлет руки Морозовой с двуперстным крестным знамением как высшая точка. И это – беспомощно протянутая к той же боярыне рука, но на этот раз – рука старухи – нищей странницы, рука, из-под которой вместе с последней надеждой на спасение выскальзывает конец розвальней. … Единство драмы как бы прочерчено тем обстоятельством, что обе эти точки прикованы к решающей центральной диагонали, определяющей весь основной строй картины».68 Далее Эйзенштейн утверждает, что если провести вертикальное сечение через руку странницы (т.е. через «низшую» драматическую точку), то оно разделит длину полотна на два отрезка в соответствии с «золотым сечением». То же самое произойдет и с «высшей точкой», но с небольшим смещением: линия «золотого сечения» здесь проходит не по руке боярыни Морозовой, а перед лицом. «То есть, другими словами», - пишет Эйзенштейн, - «это решающее сечение, средство максимально приковать внимание, как будто проходит по воздуху, впустую, перед ртом».69 68 69 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 3. -Стр. 58. Там же. -Стр. 58. 75

31. В. Суриков «Боярыня Морозова» Схема: С. Эйзенштейн «Неравнодушная природа» 76

Но именно здесь, подчеркивает режиссер, и находится самое главное, только это главное – неизобразимо. «Золотое сечение» проходит по слову, вылетающему из уст героини, «огненному слову фанатического убеждения». Именно в нем – вся сила духа Морозовой. И Суриков заставляет зрителя ощутить особую значительность ее речи чисто композиционными средствами. Прием «двойного золотого сечения» и сам Эйзенштейн использовал в фильме «Броненосец Потемкин». Режиссер отмечает, что произведения киноискусства никогда еще не рассматривали с точки зрения пропорций «золотого сечения». В композиции «Потемкина» ближе к середине фильма бурное развитие действия почти останавливается, перед тем, как начнется новый этап нарастающего напряжения и динамики. Это эпизод с мертвым матросом Вакулинчуком и одесскими туманами. С точки зрения временных пропорций, данный эпизод разделяет фильм на части, соотношение которых можно определить как 2:3, что является схематичным приближением к «золотому сечению». Эйзенштейн пишет: «Ведь как раз на водоразделе 2:3, между концом второй и началом третьей части пятиактного фильма, лежит основная цезура фильма: нулевая точка остановки действия. Кадры из фильма «Броненосец Потемкин» 77

Даже точнее, ибо тема мертвого Вакулинчука и палатки вступает в действие не с третьей части, а с конца второй, добавляя недостающие 0,18 к шести очкам остающейся части фильма, что дает в результате 6,18, то есть точную пропорцию, отвечающую золотому сечению».70 Однако, закон «золотого сечения» действует в «Потемкине» не только для «нулевой точки движения», но и для «точки апогея» фильма. Это эпизод с красным флагом на мачте броненосца. Только пропорции «золотого сечения» будут отсчитаны на этот раз с другого конца киноленты. Таким образом, два кульминационных момента картины Эйзенштейна находятся в точках «золотого сечения». Природные закономерности усматривает Эйзенштейн и в пафосном построении композиции. Таково второе важное свойство эмоционально насыщенной композиции – наличие пафоса. Пафос предполагает выход из одного состояния и переход в иное, противоположное. То есть, происходит качественное изменение, качественный скачок. «И в этом», - пишет Эйзенштейн, - «как выше в золотом сечении для пропорций, так здесь в самом ходе произведения, мы имеем тот же секрет органики: ибо скачкообразный ход из качества в качество есть не только формула роста, но уже формула развития…».71 Такая композиция производит на зрителя особое воздействие: он может, например, вскочить с кресла, рукоплескать, кричать. «Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза», - пишет Эйзенштейн,- «прежде, чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, все то, что заставляет зрителя «выходить из себя».72 Данное состояние можно выразить также словом «экстаз», что в дословном переводе означает «выход из обычного состояния». Для того чтобы производить такое впечатление на зрителя, пафос должен быть реализован в композиционном построении. Какими же 70 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 3.- Стр56. Там же. -Стр.69. 72 Там же -Стр. 61. 71 78

средствами можно этого достичь? Данный вопрос и ставит перед собой Эйзенштейн. «Выход из себя» как основной признак пафоса предполагает одновременно и переход в нечто иное, отличное и даже противоположное по качеству предыдущему: беззвучного - в звучащее, неподвижного – в подвижное и т.д. «Таким образом» - делает вывод Эйзенштейн, - «уже из самого поверхностного описания экстатического эффекта, который производит пафосное построение, само собой явствует, каким основным признаком должно обладать построение в пафосной композиции. В этом строе по всем его признакам должно быть соблюдено условие выхода из себя и непрестанного перехода в иное качество».73 Справедливо отмечая, что способность выводить из привычного состояния и погружать в некое другое состояние, присуща искусству как таковому, Эйзенштейн видит в пафосной композиции наиболее полное и максимальное воплощение данной способности. Для того чтобы «вывести из себя» зрителя, необходимо предложить ему своеобразную «пропись», которая приводила бы его в нужное состояние. Такой «прописью» и должно стать композиционное построение. В качестве примера пафосной композиции в изобразительном искусстве Эйзенштейн рассматривает произведения великого испанского художника XVII века Эль Греко. В творчестве зрелого мастера он видит совершенное применение экстатических композиционных решений. В ранних же произведениях художник использует еще вполне традиционные приемы, что, по мнению Эйзенштейна, обедняет образы и снижает художественные достоинства этих работ. Режиссер, анализируя у Эль Греко четыре варианта картины «Изгнание торгующих из храма», предпринимает попытку одну из картин трансформировать в своем воображении, придать ей черты пафосной композиции. Например, он утверждает, что формат 73 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 3. -Стр.61. 79

картины тогда вертикальным. должен Затем из горизонтального «обстановка скучного прямоугольника предметного стать антуража замкнутого помещения разбегалась бы в беспредметно небесное и облачное пространство экстерьера», а «фигура Христа никоим образом не могла бы оставаться на одном и том же уровне высоты с другими персонажами этой сцены», она должна была бы возвышаться над ними. Должно измениться положение фигур, окружающих Христа. Старика справа, подпирающего щеку, фантазия Эйзенштейна превращает в юношу, а мужскую фигуру слева, закрывающую от удара лицо, видит опрокинутой на спину. В конечном итоге сочиненная композиция оказывается очень близкой по своему строению к произведению Эль Греко «Восстание из гроба». Эйзенштейн в таком совпадении видит доказательство существования объективных закономерностей, лежащих в основе пафосной композиции. Он подводит итог: «Рожденный из пафоса темы композиционный строй вторит той основной и единой закономерности, по которой совершаются органические, социальные и всяческие иные процессы становления вселенной, и через сопричастие с этой закономерностью (отражением которой является наше сознание, а областью приложения – все наше бытие) не может не наполнить нас наивысшим доступным нам эмоциональным ощущением – пафосом».74 74 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах – М., 1964. Т. 3. -Стр.70. 80

Глава III От рисунка к фильму: своеобразие творческого метода С. Эйзенштейна. 81

Глава III. От рисунка к фильму: своеобразие творческого метода С. Эйзенштейна. 3.1. Эйзенштейн как художник: становление творческой индивидуальности. Сергей Михайлович Эйзенштейн был только на два года младше своего искусства - кинематографа: он родился в Риге 10 (23) января 1898 года. Его отец Михаил Осипович Эйзенштейн в 1893 году окончил Институт гражданских инженеров и был определен в Прибалтийское управление государственными имуществами. В 1897 году он женился на Юлии Ивановне Конецкой, дочери С.-Петербургского купца, и, несмотря на успешное продвижение по службе, продолжал с вое обр а зование и за кончи л Петербургский археологический институт. С.М.Эйзенштейн был типичным ребенком из обеспеченной чиновной, интеллигентной, буржуазной семьи. «Мальчик-пай», как он сам писал в «Автобиографических заметках». Спокойное, благополучное детство, не то чтобы роскошное, но прочное, обеспеченное».75. В семье Эйзенштейна хорошо знали языки. «Немецкий был для многих рижан родным, французский - обязательным для светского общения, английский признак высокой образованности».76 Многие родственники семьи жили в Петербурге. Среди них были и присяжные поверенные, и инженеры. В 1908 г Эйзенштейн поступил в Рижское городское реальное училище и благополучно проучился в нем до 1914 года. Склонность Сергея к рисованию проявилась еще в детстве. Многочисленные изрисованные тетради и альбомы повествуют о том, что именно рисование привлекало его больше всего, сначала как общеобразовательный предмет, затем как 75 76 Юренев Р.Сергей Эйзенштейн 1898-1929. - М., 1985. - Стр. 19. Там же. -Стр. 22. 82

самостоятельное искусство. Сергей жил в отстранении от своих сверстников. Его отец всячески ограждал сына от внешнего мира. Поэтому мальчик рос в домашней среде. Позднее именно благодаря рисованию Сергей погружался в свой фантазийный мир, где давал волю своим остроумным рисункам, полным наблюдательности, динамики и ярких характеров. До 1915 года Сергей успел окончить дополнительный класс, давший право на поступление в институт гражданских инженеров. Он пошел по пути своего отца. А жить переехал к матери. «Петроград пленил его не только памятниками, каналами, мостами, атмосферой поэм Пушкина, романов Достоевского, стихов Блока. Город раскрыл ему двери театров, филармонии и музеев, полки букинистических лавок, прилавки антиквариатов, где можно было за бесценок купить образок старинной чеканки или финифти, японский эстамп, венецианский стакан, авторизованный лист прославленного гравера», - пишет один из биографов режиссера.77 Вскоре и размеренные учебные занятия, и увлекательные творческие попытки были прерваны. В город пришла Революция. Ее значение Эйзенштейн понял не сразу. В феврале 1917 года он был на премьере мейерхольдовского «Маскарада» в Александринском театре. «И что с того, что на пустынных ночных улицах Петрограда «постреливали», что с того, что прохожих могли остановить патрули, впечатление от гениального спектакля, от ампирных декораций Головина, от чарующей музыки Глазунова, от романтической декламации Юрьева, от всего великолепного и устрашающего театрального действа, созданного великим режиссером, оказалось сильнее. Вероятно, именно это посещение театра стало решающим, с этого дня театр занимает в жизни Эйзенштейна все большее и большее место», - продолжает биограф.78 77 78 Юренев Р.Сергей Эйзенштейн 1898-1929. - М., 1985.- Стр. 23 Там же.- Стр. 24 83

К осени 1917 года относятся настойчивые попытки Эйзенштейна овладеть профессией театрального декоратора и даже драматурга. Запоем читая пьесы, он быстро и уверенно делает карандашные наброски персонажей (костюмы, грим) и декораций. Порой обрабатывает карандашные рисунки тушью, чернилами, акварелью. Так 29 сентября того же года он делает свои эскизы к итальянской комедии XVIII века «Честная куртизанка», с сентября по ноябрь работает над комедией масок «Миллион Пьеро». «С осени 1917 до января 1918 года он делает множество эскизов декораций, костюмов и гримов к сказкам для театра Карло Гоцци: «Женщина-змея», «Зеленая птичка», «Любовь к трем апельсинам». Столь же прилежно трудится он и над «Гамлетом». Интересно, что декорации он решает не как смену рисованных полотен, а как единую для всей трагедии сценическую конструкцию». 79 Занятия театром не имели еще практического применения, велись исключительно «для души», а тревожная и изменчивая действительность то оставляла мечтателя в покое, то требовала внимания к себе. Театральных эскизов и пьес становилось все больше, занятия в институте шли вяло, а в январе 1918-го студент Эйзенштейн прервал курс обучения и добровольно вступил в Красную армию, чтобы защищать город от Юденича. Его зачисляют, согласно специальности, во 2-е военное строительство Петроградского района и отправляют на фортификационные работы в Гатчину. В дальнейшем ему довелось побывать и на финляндской границе, и на Карельском фронте. После того, как, выполнив свою задачу, команда, в которой состоял Эйзенштейн, была расформирована, он был переведен в Москву для слушания курса японского языка при военной академии. Кроме того, будущий режиссер сумел получить еще и направление в Пролеткульт. Именно в театре Пролеткульта и состоялась его первая постановка. 79 Юренев Р.Сергей Эйзенштейн 1898-1929. - М., 1985.-Стр. 25 84

Спектакль по рассказу Джека Лондона «Мексиканец» явился значительным театральным событием сезона. Эта постановка была оригинальна для Пролеткульта, но в ней были элементы, делавшие ее оригинальной и по сравнению с другими театральными работами того времени. Постановка Эйзенштейна в основном продолжала линию расцвеченного кубизма, но вводила некоторые новые понятия в членение сценического пространства и трактовку назначения светового луча. Эти новшества уже выходили за пределы кубистической живописи. Они были графичны. Трехмерной живописи кубистов предстояло уступить место трехмерной графике художников, еще не нашедших названия для своих поисков. Линия в пространстве была близка Эйзенштейну еще с детских лет, и не удивительно, что его «Мексиканец» впервые «вывел» ее на подмостки. Хотя пока еще в виде орнамента, дополняющего плоскостное построение. Однако больше всего поразило современников режиссера необычное применение прожекторного луча. Эйзенштейн заставил его резко и беспорядочно двигаться по неосвещенной сцене, где он выхватывал в разных ракурсах силуэты трех актеров, создавая эффект многолюдной толпы. «То, что материалом для прочерчивания линии в пространстве был выбран световой луч, является свидетельством уже начинавшейся в сознании мастера работы над освоениями элементов фотопроекции». 80 Эйзенштейн так и не доучился в институте гражданских инженеров. Его выбор по линии учебы пал на вновь организованные Мейерхольдом Государственные режиссерские мастерские, в будущем известные как ГВЫРМ. Но он не пытался бросить и театральную практику в Пролеткульте. Проучившись у Мейерхольда, Сергей Михайлович впитал весь его опыт и мастерство, тщательно конспектируя лекции и замечания. 80 Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. – М., 1991. – Стр. 22. 85

Профессор гордился таким работоспособным учеником и приписывал его успехи своим педагогическим способностям. Однажды в одном из букинистических магазинов Эйзенштейн купил бердслеевское издание «Вольпоне», когда достаточно разобрался в его иллюстрациях, решил прочитать и относящийся к ним текст. Это чтение имело решающий результат в его представлении о современниках Шекспира, и единственный в тогдашней Москве экземпляр театра Бена Джонсона. Эскизы костюмов к пьесе Бернарда Шоу в редакции И. А. Аксенова «Дом, где разбивают сердца» ГВЫРМ, 1922 После многочисленных успешных оформительских работ Эйзенштейну поручили сопровождать постановку «Дома, где разбивают сердца» комедию Бернарда Шоу. Он мгновенно доставил проект. Как потом выяснилось, он просто принес из Пролеткульта свой эскиз площадки «Макбета». Комедия заработала огромный воодушевленный Эйзенштейн продолжает 86 успех у публики, и работать дальше. Его

огромная творческая энергия не давала ему покоя. Бездействия он не переносил физически. При малейшей возможности он читал, конспектировал, рисовал и строил планы будущих проектов. Его огромный багаж знаний полнился с каждым днем. Не говоря уже о начитанности по театру, он привлекает к своим рассуждениям и философов - Гегеля, Шопенгауэра, и поэтов (Гете и др.). Анализируя оформление спектаклей, Эйзенштейн вспоминал то фрески Джотто в алтарной аспиде , то черную бердслеевскую пустоту, то дюреровские головные уборы, то композиции Мемлинга и Веронезе, то произведения Леонардо да Винчи или Домье. «Конечно, это не только начитанность, но и способность вспоминать и привлекать к делу множество мыслей, фактов, имен - по ассоциации».81 Сложные ассоциации с литературой живописью, музыкой молодой Эйзенштейн направлял на создание концепции синтетического театра, много позднее ставшей основой его концепции синтетического, полифонического кино. Огромный театральный опыт, множество эскизов и зарисовок, готовило личность художника к чему-то большему. От теории и размышлений будущий режиссер стремится перейти к практике. 3.2 Рисунок и художественный замысел кинообраза в творчестве С. Эйзенштейна. Теоретические поиски Эйзенштейна достигли своего совершенного и наиболее полного воплощения в кинематографе. Развивая эстетику самого молодого искусства, режиссер сохраняет свою приверженность изобразительному искусству. Многочисленные зарисовки в процессе подготовки и создания фильма становятся важной особенностью художественного метода. Поиск образных решений осуществляется вначале на бумаге, а затем- на пленке. 81 Юренев Р.Сергей Эйзенштейн 1898-1929. - М., 1985. -Стр. 29 87

В 1937 году Эйзенштейн приступил к съемкам фильма «Александр Невский». Вместе с оператором Тиссэ они много ездят по окрестностям Коломны, присматривая «подходящую натуру». Вопросы возникали один за другим. Из чего делать кольчуги? Как сделать искусственных лошадей? Где и как снимать льдину, спускающуюся в воду с рыцарями и лошадьми? Как снимать общий план Новгорода: макет или на натуре? Съемки проходили главным образом на Потылихе, где вырубили яблоневый сад, чтобы найти место для асфальтового поля, гримируемого под лед. Здесь воздвигли новгородские соборы и мост через Волхов, и горящий, закопченный Псков. Так называемый «лед» был создан искусственно и покрывал площадь в три тысячи квадратных метров. Для постановки массовых сцен было изготовлено 2000 кольчужных изделий, 1950 плащей, кафтанов, шуб, 1700 пар обуви. 1500 шлемов, всего было сделано 12000 изделий, не включая топоров, стрел, мечей, пик, луков. Вся одежда была сделана по эскизам художника Елисеева. Съемки шли четко, организованно, строго по режиссерскому сценарию. По свидетельству биографа, «Эйзенштейн и Елисеев не могли найти деталей крестьянских костюмов тех времен, да и шить их в количествах, нужных для массовой сцены, было слишком дорого. Ограничились белыми рубахами - балахонами, напоминающими рубахи из домотканого полотна. На черной земле это выглядело резко, эффектно, позволяло дать кадрам очень большую глубину, где движение белых фигур было заметно до самого горизонта. На одном из рисунков пометка: «Черная земля, опрыскать ее». У рисунка людей - ополчение должно было двигаться и по воде - надпись: «по черной воде (Рерих?)». 82 Очень выразительны эскизы порабощаемого Пскова. В них видны будущие кадры. Вот черные кресты и белые балахоны рыцарей. Вот их 82 Юренев Р.Сергей Эйзенштейн 1930-1948. - М., 1985. -Стр. 153 88

шлемы, рукавицы, мечи. Вот ноги повешенных на крупном плане, на фоне псковских, более приземистых, чем новгородские, храмов. Много эскизов к сцене триумфа. Тела погибших везут на санях. «Это древний обычай», - записывает режиссер и рисует розвальни, тело со свечкой в мертвых руках. Особенно тщательно готовился Эйзенштейн к съемкам Ледового побоища. Эскизы занимают несколько папок. Даты на некоторых рисунках говорят о тщательной работе - от сентября 1937 года до октября 1938 года, то есть от сценарного замысла до окончательного монтажа фильма. Одна из первых записей в дневнике: «Чтобы в бою не было ни одного «неизвестного» или «вообще». Все знакомы (как на гимназических балах) публике» 83. Так же были тщательно прорисованы судьбы и поведение в бою Александра, Гаврилы, Буслая, Игната, магистра, епископа и других главных действующих лиц. Эйзенштейн старался найти в графических набросках характеры и судьбы персонажей второстепенных, эпизодических. Он записывает: «Магистерский кнехт в бою, тот, что отпустил девушек. Его вызволяют, раненного в бою». 84 Таким образом, мы видим, какой грандиозный и масштабный проект был осуществлен. И конечно на начальном этапе рисунок сыграл свою значимую роль. Начиная от прорисовок декораций, бутафории, костюмов, заканчивая отдельных персонажей. Конечно художественными подготовительная поисками работа и реализация такого эпического фильма, как «Александр Невский», - это плод коллективного труда, и заслуга в этом многих людей: и операторов, и сценаристов, и художников, и декораторов, и многих других. Но ключевой фигурой на съемочной площадке, всегда был, 83 84 Юренев Р.Сергей Эйзенштейн 1930-1948. - М., 1985. -Стр.153 Там же. -Стр. 153 89

есть и будет режиссер. Эйзенштейн вобрал в себя весь опыт предыдущих работ театральным сценаристом, режиссером декоратором, художником, «Октябрь», «Броненосец фильмов Потемкин» и других, преумножая его и оттачивая свое мастерство. Копенгагенский портрет Ивана Грозного В то время, когда Эйзенштейн создавал своего «Ивана Грозного», шла Вторая мировая война. На спокойную работу ему было отпущено всего лишь несколько месяцев. Потом - эвакуация, работа вдали от книг, от источников, от специалистов, от музеев. Поэтому, рассуждая о его картине, надо думать не только о том, что он не мог сделать или сделал неточно, но прежде всего о том, как и почему он сделал то или другое. И при этом учитывать, что Эйзенштейн не был историком в строгом смысле слова, но это был ученый и художник, который в сложнейших жизненных условиях сумел представить как бы живой, ощутимой целую эпоху, и 90

поделиться своими мыслями не только со зрителями, но и с современными учеными. М. Андроникова пишет: «Без преувеличения можно сказать, что «Иван Грозный» весь, целиком, почти кадр за кадром, был нарисован, прежде чем был поставлен. Сотни рисунков, заботливо разложенные по датам, темам и сценам, иными словами - по рисованным кадрам, бережно хранятся в ЦГАЛИ».85 Рассматривая рисунок, можно заметить, как он опережает сценарную или режиссерскую заметку Эйзенштейна, порой служит раскадровкой уже обдуманного эпизода. Например, папка с нарисованным прологом фильма: в рисунках намечена вся пластическая драматургия сцены, движения, позы основных персонажей. Сразу бросается в глаза фигура - маленький напуганный Иван, забившийся в угол. Поиски пластического облика Ивана продолжаются. Отыскивая выражение лица, глаз, Эйзенштейн зарисовывает лик Ивана в фас и в Рисунки С. М. Эйзенштейна к фильму «Иван Грозный» профиль, иногда по несколько раз на одном и том же листе. 85 Андроникова М. «Портрет от наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980.- Стр.143 91

По соседству с закинутой головой Ивана в профиль возникает гротескный рисунок Ефросиньи: круглые, как у птицы, глаза, косой взгляд исподлобья, из-за плеча, - нечто хищное, крысиное, но неуловимо напоминающее Ивана—«Грозный в юбке»". И снова - царь Иван, запрокинув голову, закинув руки: «Я — один.»86. На главную роль в фильме дал согласие артист Николай Черкасов. Теперь все наброски и рисунки приобретают его черты. Страница блокнота С. М. Эйзенштейна с первой рабочей записью по фильму «Иван Грозный» Иван в кроне дерева В 1944 году Эйзенштейн вырисовывает профиль Ивана даже в ветке дерева, которое видит из окна своей алма-атинской квартиры. И подписывает под этим рисунком: «Дерево супротив моего окна по улице Кирова, 65. кв. 2 с абрисом головы Ивана Грозного».87 86 87 Андроникова М. «Портрет от наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980.- С тр.143 Там же -Стр.143 92

Иван. Курбский Рисунки С. М. Эйзенштейна к фильму «Иван Грозный» Рисовать свой фильм Эйзенштейн стал в начале 1941 года. Просматривая эпизодные, покадровые его рисунки, обращаешь внимание на совпадение покадровых делений и монтажных переходов, предусмотренных в папке рисунков и перенесенных потом на экран, на ряд очень важных словесных ремарок, которые, несомненно, переходили в сценарий, - если не всегда дословно, то, по мысли вплетаясь в образную ткань словесного повествования. Например, в рисованной раскадровке сцены венчания Ивана под рисунком, изображающим иностранных послов, дан фрагмент их диалога: «Папа не допустит, император не признает» 88. За этим рисунком крупно изображена голова юного Ивана на фоне купола Успенского собора. 88 Андроникова М. «Портрет от наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980. -С тр.145 93

В пластическом решении рисунка головы и фигуры Грозного во время его болезни Эйзенштейн, по собственному его признанию, шел от знаменитого «Мертвого Христа» Г. Гольбейн Младший «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна Младшего. 19 марта 1943 года под одним из своих рисунков, воспроизводящих абрис фигуры с этой картины Гольбейна, он пишет: «Болезнь Ивана. Чтобы получить эффект Holbeina, голову не на подушку, а плашмя в линию с телом!».89 Неверно было бы думать, однако, что пластические истоки «Ивана Грозного» обусловлены лишь прямыми или косвенными заимствованиями у больших художников прошлого, только пластическими цитатами. Без сомнений Эйзенштейн любил цитировать произведения мировых художников, и, задавая стиль фильма, он обращался к этим картинам. Но кинематография не ограничивается только художественными решениями построения кадра. Общее визуальное решение должно сочетаться и проистекать из сценарной структуры. Вот почему, обдумывая драматургию «Грозного», режиссер обращался к «Гамлету» Шекспира, а задумываясь над пластическим ходом своей мысли, пересматривал репродукции с картин мастеров раннего Ренессанса - Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа. Нельзя не обратить внимания на особенности композиционноэмоционального решения ключевых сцен в фильме. Так, Эйзенштейн сопоставляет изобразительную структуру финала первой серии с первопланными композициями Жака Калло. 89 Андроникова М. «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980.- С тр.144 94

32. Ж. Калло «Месяцы», «Январь» 33. Раскадровка к фильму «Иван Грозный» Финал первой серии. 95

34. Ж. Калло «Месяцы», «Март» 35. Кадры из фильма «Иван Грозный» 96

Эйзенштейн имел в виду его излюбленный композиционный прием: сопоставление и противопоставление внутри одного листа крупного плана и общего, героя и фона, героя и массы. Различие, однако, в том, что Калло, как правило, рисовал героя на первом плане в рост, а вдали, на общем плане, «рифмовал» эту фигуру с другой, узнаваемой в похожем движении, в похожей позе. «Эйзенштейн добивается «ударного» эффекта в чем-то сходным, но все же особенным образом, совершенно по-своему воссоздавая и претворяя опыт этого превосходного художника. С общим планом толпы сопоставляется не только фигура, но и лицо, а потом и профиль Ивана».90 Такое выразительное построение первого плана многоплановой композиции характерно прежде всего для японцев и под их влиянием - для импрессионистов. Стало быть, пластические истоки этого знаменитого кадра Эйзенштейна поистине в вековой традиции мировой художественной культуры. Мы понимаем теперь, что Эйзенштейн воспроизводил в кадрах фильма не только свои рисунки, не только весь образный строй своего сценария, а точнейшие предварительные режиссерские замыслы и наработки общего характера. 90 Андроникова М. «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980.- С тр.149. 97

Страница блокнота С.М. Эйзенштейна с разработкой сцены «Сам подносил» А вот еще один рисунок к фильму Эйзенштейна с подтекстовкой: «Я не пущу тебя, Филипп!».91 Ему предшествуют и следуют за ним другие, столь же экспрессивные, передающие зрительно-словесный диалог Ивана с митрополитом Филиппом. Сцена эта давалась Эйзенштейну трудно, но именно в трудностях замечательные всестороннего откровения — ее осмысления эмоциональные, рождались психологические, сюжетные, драматические. В сфере рисунка, который обусловлен законами кинокадра и в котором отразилась неповторимо своеобразная графическая манера Эйзенштейна, в сфере претворения рисунка в кадр - преображения, материализации в живом человеке — актере, в пространстве, во времени, в движении, в звучании кадра, то есть в сфере создания кадра-картины, 91 Андроникова М. «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980. -С тр.150. 98

равных себе Эйзенштейн не знал. «И об этом надо говорить со всей откровенностью. Что удивительного в том, что именно в этой сфере наиболее остро, порой гротескно и даже эксцентрично воплотилось одно из самых сложных драматических и пластических созданий кинематографа — эйзенштейновский «Иван Грозный»92 Мы попытались показать особую роль графических эскизов Эйзенштейна в процессе воплощения его идейных замыслов, в процессе создания завершенных кинообразов. Режиссер превратил эскиз в эффективный метод художественного поиска. Рисунки Эйзенштейна позволяют проникнуть в творческую лабораторию мастера, увидеть процесс рождения образа, тех образов, которые давно существуют в мировых истоках изобразительного искусства. Нужно лишь обратиться к ним и увидеть. Увидеть все эмоционально - психологические переживания, конфликты, радости, любовные страсти, жизненный опыт, духовное наставления и многие и другие, значимые для каждого человека события. Все то, что на протяжении многих веков замечалось, переживалось и воплощалось в художественных произведениях прошлого. 92 Андроникова М. «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма».- М., 1980.- Стр. 156. 99

Заключение Данная дипломная работа посвящена одной из проблем теоретического наследия С.М. Эйзенштейна: проблеме преемственности образного мышления кинематографа по отношению к изобразительному искусству. Эйзенштейн был убежден, что добиться высокого художественного уровня изобразительности можно только при условии глубокого и творческого освоения всего накопленного опыта изобразительного искусства. Фильмы режиссера являются гениальным подтверждением его теоретической концепции. Обладающий уникальной эрудицией, Эйзенштейн оставил нам в своих книгах глубокие, оригинальные, иногда неожиданные размышления о произведениях изобразительного искусства и фактически вооружил искусствознание особым методом их анализа и интерпретации. Он убедительно показал, что преемственность образного мышления разных искусств возможна, поскольку существуют единые принципы создания художественных форм, общие законы художественного восприятия. В своих теоретических работах режиссер выдвигает на первый план вопрос о соотношении изображения и образа, остановившись на одном аспекте – принципах композиционного построения произведения искусства. Выразительные возможности монтажа и композиции Эйзенштейн исследует в свете концепции преемственности изобразительного искусства и кино. На наш взгляд, можно выделить три основных проблемных блока, неразрывно связанных с данной концепцией и имеющих важное значение для изучения изобразительного искусства:  предпосылки кинематографического мышления в истории изобразительного искусства;  законы монтажа как метод постижения внутренних закономерностей произведений изобразительного искусства; 100

 композиционно-монтажные принципы как средство воздействия на процесс восприятия произведения искусства. Концепция Эйзенштейна, на наш взгляд, незаслуженно забыта. Ее творческий и научный потенциал далеко не исчерпан. В дипломной работе мы стремились продолжить исследования С.М. Эйзенштейна и М. Андрониковой, обнаружив, например, принципы монтажного мышления в знаменитом полотне Л. Да Винчи «Портрет Моны Лизы дель Джокондо», в гравюрах Дюрера и житийной иконе. Кроме того, киноэтюд по мотивам романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» является попыткой использовать некоторые теоретические выводы великого режиссера на практике. Идеи Эйзенштейна затрагивают вопрос об основах визуальной культуры в целом, и потому в наш век широчайшего использования визуальных технологий приобретают особую актуальность. Обладая обширными познаниями в области многовековой истории искусств, С.М. Эйзенштейн умел заглядывать в будущее, предвидеть пути развития культуры. И мы с полным правом можем считать его сегодня своим современником. 101

Список иллюстраций 1.Сцены борьбы в Бени-Гассане. 2. Колонна Траяна 3. Джотто «Введение Марии во храм» 4. Джотто «Воскрешение Лазаря» 5.У. Хогарт «Модный Брак» 6.У. Хогарт «Карьера мота» 7.П. Брейгель «Слепые» 8.А. Ватто «Рекруты, догоняющие полк» 9.О. Домье. Иллюстрации к роману Сервантеса «Дон Кихот» 10. П. Брейгель «Детские игры» 11. Д. Веласкес «Менины» 12. Эдуард Мане «Бар в Фоли- Бержер» 13.В. Серов «Портрет Гиршман» 14.Эксекий. «Ахилл и Аякс играют в кости» 15. Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» 16. Жак Калло «Опустошение моностыря» 17. Жак Калло «Мародерство» 18. Дионисий «Митрополит Петр с житием» 19. Дионисий «Митрополит Алексий с житием» 20. Дюрер «Всадники Апокалипсиса» 21.А. Рябушкин «Свадебный проезд в Москве (XVII столетие)» 22. Сурикова «Переход Суворова через Альпы» 23. В.Суриков «Меньшиков в Березове» 24. Борисов-Мусатов «У водоема» 25. Л. да Винчи «Джоконда» 26. Караваджо «Призвание Матфея» 29.В. Серов. Портрет М.Н. Ермоловой 102

31. В. Суриков «Боярыня Морозова» 32. Жака Калло «Месяцы», «Январь» 33. Раскадровка к фильму «Иван Грозный» 34. Жака Калло «Месяцы», «Март» 35. Кадры из фильма «Иван Грозный» 103

Литература 1. Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника/ И.А. Аксенов, – М., 1991. 2. Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма/ М. Андроникова, - М., 1980. 3. Андроникова М. Сколько лет кино?/ М. Андроникова, - М., 1968. 4. Блаватский В. История античной расписной керамики/В. Блаватский, – М., 1953. 5. «Броненосец «Потемкин» (Из писем М. Штрауха)// Искусство кино. – 1986. - №1. 6. Волков Н.Н Композиция в живописи/ Н.Н. Волков, - М., 1977. 7. Герман М. Уильям Хогарт и его время/ М. Герман, – Л,. 1977. 8. Даниэль С.М. Искусство видеть/ С.М. Даниэль, - СПб., 2006. 9. История советского кино в 4-х томах. - М., 1969. - Т.1. 10.Клейман Н. «…Начнем с Пушкина»/ Н. Клейман// Искусство кино. – 1987. - №2. 11.Ковалов О. Символы времени/ О. Ковалов // Искусство кино. – 1988. №1. 12.Лазарев В.Н. История византийской живописи/ В.Н. Лазарев, – М., 1986. 13.Лазарев В.Н. Московская школа живописи/ В.Н. Лазарев, – М., 1972. 14.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения/ А.Ф. Лосев, - М., 1998. 15.Нариньяни Н.П. Последнее открытие Леонардо да Винчи/ Н.П. Нариньяни// Панорама искусств. - М.,1989. - №12. 16.Ревалд Д. История импрессионизма/ Д. Ревалд, – М., 1994. 17.Степанов А. Мастер Альбрехт/ А. Степанов, – Л., 1991. 18.Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции/ Н.Н. Третьяков, – Свято-Введенский монастырь Оптина Пустынь, 2001. 104

19.Уоллэйс Р. Мир Леонардо/ Р. Уоллэйс, - М., 1997. 20.Чегодаев А.Д. Эдуард Мане/ А.Д. Чегодаев, – М., 1985. 21.Шкловский В. Книга про Эйзенштейна/ В. Шкловский// Искусство кино. – 1971. - №1-12. 22.Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах. – М., 1964. Т. 2. 23.Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах. – М., 1964. Т. 3. 24.Эйзенштейн С.М. «И вот, наконец, я здесь»/ С.М. Эйзенштейн// Искусство кино. – 1988. - №1. 25.Эйзенштейн С.М. «… Мы работаем на одну и ту же аудиторию…»/ С.М. Эйзенштейн//Искусство кино. – 1988. - №1. 26.Юренев Р.Сергей Эйзенштейн 1930-1948/ Р. Юренев, - М., 1985. 27.Юренев Р.Сергей Эйзенштейн 1898-1929/ Р. Юренев, - М., 1985. 28.Юренев Р. Возрождение шедевра/ Р. Юренев// Искусство кино – 1980. - №2 29.Загадка Леонардо да Винчи – Джоконда, http://www.primeinfo.net.ru/news1000.html 30.Рерих Н. Мона Лиза: http//www.invisionpower.com/ 105

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв