Эмоция как симптоматика культуры (на примере итальянской литературы периода фашизма)

Вакина Александра Владимировна

Эмоция как симптоматика культуры (на примере итальянской литературы периода фашизма)

Цель работы: исследовать скуку как феномен культуры Италии второй половины ХХ века. Задачи работы: - рассмотреть влияние фашизма, с его идеологией и организацией повседневности на появление определенной эмоциональной реакции и её выражение в культуре; - выявить существенные тематические и характерологические признаки героев литературы, воплощающих феномен скуки; - определить особенности кинематографического выражения феномена скуки в культуре Италии. В своей работе я буду опираться на различные источники - художественная литература, историческая литература, философские исследования и труды. Моя работа состоит из пяти глав: философия скуки в аналитике культуры; метафизика скуки в произведениях Альберто Моравия; феномен скуки в творчестве Васко Пратолини; проблема скуки, поднимаемая в кинокартинах эпохи неореализма; влияние фашизма на появление "скучающих" героев. Результаты данного исследования могут быть использованы преподавателями вузов, а так же студентами отделений философской и культурологической направленности.

Философия

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d36695f1be77c40d58ecc

UUID: c6776909-6ca2-4ead-b2c6-13d704efbbf3

Язык: Русский

Опубликовано: почти 8 лет назад

Просмотры: 144

Вакина Александра Владимировна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 1402218 bytes

Поделиться работой

СОДЕРЖАНИЕ Введение. ................................................................................................................. 3 1. Философия скуки в аналитике культуры.................................................... 6 1.1 Обзор исследований, посвященных эмоциям. ............................................ 6 1.2. Обзор произведений, раскрывающих феномен скуки. ............................. 8 2. Метафизика скуки в произведениях Альберто Моравиа. ...................... 15 2.1. "Скучающие" герои в произведениях Альберто Моравиа ..................... 15 2.2. Альберто Моравиа и проблема скуки, поднимаемая в его романах ..... 22 3. Феномен скуки в творчестве Васко Пратолини ....................................... 24 3.1. Герои повести Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных» .... 24 3.2. Появление скуки как следствие социально-исторического контекста в произведениях Васко Пратолини ..................................................................... 30 4. Проблема скуки, поднимаемая в кинокартинах эпохи неореализма ... 33 4.1. Скука и безразличие персонажей кинокартин эпохи неореализма. ...... 33 4.2. Обнажение скуки в творчестве неореалистов .......................................... 39 5. Влияние фашизма на появление "скучающих" героев ......................... 41 5.1. Отражение исторического контекста в жизни итальянцев..................... 41 5.2. Феномен скуки в Италии в ХХ веке.......................................................... 45 Заключение ........................................................................................................... 47 Список использованной литературы .............................................................. 49

3 ВВЕДЕНИЕ Эмоция является сильнейшим проявлением человеческих переживаний и чувств. Скука есть такое состояние человека, в котором ему присуще пребывать довольно часто, но об этом он редко рефлексирует. Но данный феномен не может быть понят как нечто однозначное. Еще Аристотель писал в своём учении "О душе", что настоящая свобода отсутствует у субъекта, поддающегося эмоциям. Свобода может быть лишь при разумном регулировании поведения. Он разделял эмоции на аффекты и чувства, а также писал, что эмоции, которые связаны с переживаемой ситуацией, соотносятся с мотивацией поведения человека. Он писал, что поступок сопряжен с аффектом, и для каждой конкретной ситуации есть оптимальная аффективная реакция на нее. Скука является феноменом многосторонним. В своей работе я буду опираться на различные источники - художественная литература, историческая литература, философские исследования и труды. Моя работа состоит из пяти глав: философия скуки в аналитике культуры; метафизика скуки в произведениях Альберто Моравия; феномен скуки в творчестве Васко Пратолини; проблема скуки, поднимаемая в кинокартинах эпохи неореализма; влияние фашизма на появление "скучающих" героев. В первой главе данной работы будет представлен обзор исследований, посвященных эмоциям и обзор произведений, поднимающих проблему скуки. Я приведу цитаты по интересующим вопросам из произведений таких авторов, как Гегель, Фихте, Киркегор, Тик, Гёльдерлин, Свендсен. Во второй главе представлен анализ произведений Альберто Моравиа, таких, как «Конформист», «Равнодушие», «Скука». Небольшое место отведено его биографии, так как это является очень важным для понимания его творчества. В своём анализе я старалась раскрыть характер и поведение

4 интересующих персонажей, а также описать, в контексте каких событий данный персонаж себя проявляет. В конце главы я сделала вывод о связи автора с его произведениями, а также, каким образом аспект скуки присутствует в творчестве Альберто Моравиа. В третьей главе речь пойдет о творчестве еще одного известного писателя Италии ХХ века - Васко Пратолини. А именно, в качестве важного произведения я выделила «Повесть о бедных влюбленных». Данное произведение является очень показательным при рассуждении о влиянии фашизма на появление феномена скуки в ХХ веке. Также я немного постаралась раскрыть биографию автора вместе с историческим контекстом, чтобы проследить связь между историей, личностью автора и самим произведением. В четвертой главе будет говориться о том, как феномен скуки проявился посредством кинематографа. За основу я взяла период неореализма, так как он является очень показательным при раскрытии данной темы. К анализу были представлены кинокартины таких итальянских режиссеров, как Витторио де Сика, Микеланджело Антониони, Роберто Росселини, Андрей Тарковский, а также работы таких сценаристов, как Тонино Гуэрра и Чезаре Дзаваттини. В пятой главе раскрывается полностью историко-социальный контекст, который мог способствовать появлению феномена скуки, распространившегося среди населения Италии в двадцатые годы ХХ века. Так как феномен скуки связан прежде всего с существованием человека, с его мироощущением, то безусловно данный вопрос является вопросом философским. Поэтому в своей работе я постаралась прибегнуть к творчеству таких известных философов, как Мартин Хайдеггер и Жиль Делёз. Каждый из них в своих работах представляет некоторое своё мнение по интересующей меня теме.

5 Цель работы: исследовать скуку как феномен культуры Италии второй половины ХХ века. Задачи работы: - рассмотреть влияние фашизма, с его идеологией и организацией повседневности на появление определенной эмоциональной реакции и её выражение в культуре; - выявить существенные тематические и характерологические признаки героев литературы, воплощающих феномен скуки; - определить особенности кинематографического выражения феномена скуки в культуре Италии.

6 1. ФИЛОСОФИЯ СКУКИ В АНАЛИТИКЕ КУЛЬТУРЫ 1.1 Обзор исследований, посвященных эмоциям. В течение многолетней истории проблема человеческих эмоций была интересной темой для множества исследователей. Эмоции являются одной из важнейших сил, определяющих поведение и поступки человека. В XVIII – XIX вв. не было одной точки зрения на происхождение человеческих эмоций. Первую теорию возникновения эмоций выразил Чарльз Дарвин в 1872 году в своей книге «Выражение эмоций у человека и животных». Согласно его теории, эмоции появились в связи с эволюцией живых организмов в качестве механизма приспособления, эмоции способствуют тому, чтобы организм мог приспособиться к различным условиям жизни и различным ситуациям. В 1884 году выходит в свет статья Уильяма Джеймса «Что такое эмоция?». Здесь необходимо упомянуть имя еще одного известного исследователя - Карла Ланге. Оба ученых независимо друг от друга сошлись во мнениях, так появилась теория эмоций Джеймса-Ланге, согласно которой в зависимости от окружающих условий в организме человека возникает физиологическая реакция, которая поступает в нервную систему и порождает эмоциональные переживания. Интересным в данной теории является то, что человек начинает впадать в тоску, стоит лишь ему заплакать или даже немного нахмуриться. Ученые утверждали о возможности управлять своими внутренними переживаниями и эмоциями. Следующей известной теорией происхождения эмоций была теория Кэннона-Барда, в которой говорится о том, что физиологические реакции и психологические переживания возникают в организме человека одновременно. В ХХ веке американский психолог Леон Фестингер формулирует когнитивную теорию эмоций, в которой он формулирует, что положительные эмоции возникают у человека, когда его ожидания совпадают с результатами,

7 а если такого совпадения не происходит, то возникает когнитивный диссонанс как дискомфорт, что приводит к отрицательным эмоциям. К данной теории близка точка зрения еще одного американского психолога Стэнли Шехтера. Он открыл, что важную роль при формировании эмоций играют мотивация и память, на состояние человека влияет его прошлый опыт и субъективная оценка ситуации. К разряду когнитивных теорий об эмоциях также можно отнести информационную теорию П.В.Симонова. В своей теории советский психолог говорит о том, что эмоциональное состояние человека определяется актуальностью потребности и оценкой, которую он даёт возможности её удовлетворения. Например, эмоция страха возникает в человеке, когда он недостаточно осведомлен, чем может себя защитить. Эмоции являются одной из форм выражения сознанием окружающего мира, возникают в процессе реакции на ситуации и события, происходящие с человеком и отражают субъективную значимость того, что человека волнует, и выражается в форме переживаний. Одной из яркой отрицательно окрашенной эмоции является скука, которая характеризуется пассивным состоянием, потерей интереса к окружающей действительности, снижением активности. Такое состояние может вызываться внутренним ощущением пустоты у субъекта, его неспособностью к эмоциональным переживаниям либо отсутствием у него целей и смысла жизни. Немецкий психоаналитик Отто Фенихель говорил о том, что скука возникает тогда, "когда нам нельзя делать то, что мы хотим делать, или должны делать то, что мы делать не хотим"1. 1 Фенихель О. «Психоаналитическая теория неврозов» - М., 2013, с. 112.

8 1.2. Обзор произведений, раскрывающих феномен скуки. В произведении Ларса Свендсена «Философия скуки» феномен скуки представлен как один из важнейших вопросов при постижении нашего бытия. "Скука - это своего рода экзистенциальный опыт"1; "скука - один из самых животрепещущих моментов нашего бытия"2. Самым ранним теоретиком, осмыслившим понятие скуки был Паскаль. Он первый осуществил некий переход от "acedia" ("acedia" у Ларса Свендсена - это предшественница скуки, берет своё начало в античности, развивается в средневековье и в Ренессансе вытесняется меланхолией, характеризуется праздностью и безразличием, является уделом избранных. понятием моральным. Acedia является как бы антонимом к радости, которую человек обязан испытывать к Богу и Его творению. Впоследствии стала рассматриваться как грех или болезнь) к скуке. В его теории феномен скуки связан непосредственно с теологией. Человек, существующий в мире без Бога уже обречен на скуку. "Вся жизнь становится побегом от жизни, которая в сущности своей есть скучное ничто без Бога"3. Иммануил Кант рассматривал понятие "скука" в контекстах моральном и философском и связывал данное понятие с культурным развитием человека. Человек, который гонится за новыми удовольствиями и просвещает себя, - движется к скуке. Единственное лекарство от данной болезни - это работа. Без работы человеку свойственно ощущать бессодержательность своей жизни, а значит и испытывать адскую скуку. "Кант как раз указывает, что жизнь представляется скучной для того, кто ничего не делает, и потому возникает ощущение непрожитой жизни"4. Скука как феномен культуры подвергается первоначально рефлексии в культуре и философии романтизма. "Я не стал бы безоговорочно утверждать, Свендсен Л. Философия скуки. - М., 2003. С. 56 Там же. С. 61 3 там же. С. 75 4 Там же. С. 78 1 2

9 что скука появилась в определенном месте, в определенный промежуток истории, но могу констатировать: скука была более или менее подробно охарактеризована не ранее чем на переходе к романтизму. В эпоху романтизма скука, если можно так выразиться, демократизировалась и обрела широкую популярность"1. Романтизм явился основательной предпосылкой для возникновения и распространения скуки. "Для романтической скуки характерно незнание предмета самой скуки - тот, кто скучает, не знает, чего он ищет, он ищет нечто, отличное от расплывчатой "полноты жизни"»2. В эпоху романтизма критерии объективные были отброшены, а переживания субъективные и эстетические приобрели бесконечную власть. Первая проблема состоит в том, что попытки описать окружающие явления и предметы по своему собственному пониманию никуда не приводят, ибо сами по себе они пусты и "невозможно найти никаких различий между существенным и несущественным, все становится одинаково интересно, и, следовательно, одинаково скучно"3. Вторая проблема заключается в том, что «"я" не в состоянии заполнить себя самим собой, и одновременно "я" стремится обрести содержание»4. Гегель отмечал, что современное ему общество страдает от болезни субъективизма. В произведении "Феноменология духа", он писал о том, что "Всё зависит только от силы моего собственного "я", только от меня - я могу с одинаковым успехом и опровергать, и отрицать. Из подобной абстракции я не смогу вывести ничего иного, кроме абсолютно пустых форм. И если настаиваю на этих формах, то ничто не ценно само по себе, но только продиктовано субъективностью "я". <...> Субъективность проявляет свои недостатки и противоречия: с одной стороны, она пытается найти истину, Свендсен Л. Философия скуки. - М., 2003. С. 29 Там же. С. 85 3 Там же. С. 86 4 Там же. С. 87 1 2

10 объективное, а с другой стороны, она не может избавить себя от одиночества, от своей самодостаточности"1. Романтикам свойственно учинять произвол над миром дабы не вскрывать свою собственную незначительность, они не соблюдают границы и готовы переступать их постоянно, чтобы как-то отграничить себя от остального общества. Трансгрессия - переход через границы - состоянием тоски только усугубляется, пустое "я" не может само себя чем-то заполнить, когда всё находится под властью всесильного субъекта и становится идентичным и жутко, просто смертельно скучным. В 1806 году выходит книга, написанная по лекциям, которые читал в Берлине немецкий философ Иоганн Готтлиб Фихте, под названием «Основные черты современной эпохи». В ней он даёт оценку современного ему общества: "Наше время принадлежит, по моему мнению, к эпохе, которая занимает третье место в установленном нами ранее делении, и которую я характеризовал следующими словами: эпоха освобождения, непосредственно – от повелевающего внешнего авторитета, косвенно – от господства разумного инстинкта и разума вообще во всякой форме, эпоха абсолютного равнодушия ко всякой истине и полной разнузданности, не опирающейся ни на какое руководство, – состояние законченной греховности"2. Причиной всего вышеперечисленного Фихте называет субъективной свободой или голым индивидуализмом. Такие эпохи выражаются жуткой пустотой, которая "проявляется как бесконечная, непреодолимая и всегда возвращающаяся скука".3 Единственным лекарством, по мнению Фихте, является отказ от субъективизма и возвращение к "идее всеобщей пользы"4. В ХVIII веке немецкий философ Серён Кьеркегор в своём произведении «О понятии Иронии» так анализирует концепцию И.Г.Фихте: Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. - М., 2015. С.85. Фихте И.Г. Основные черты современной эпохи// agym.spbu.ru/lib/Fitche.doc 3 Там же. 4 Свендсен Л. Философия скуки - М., 2003. С.89 1 2

11 "Принцип Фихте подразумевает, что именно субъективизм, что именно "я" единое и всемогущее, и этот принцип Шлегель и Тик взяли на вооружение, и сквозь эту призму они рассматривали мир. Таким образом, возникла двойная сложность. Во-первых, человек перепутал эмпирическое и конечное "я" с вечным "я". исторической несовершенную То есть дух реальностью. подменяет Таким метафизическую метафизическую образом, позицию, реальность человек опирается а на не на реальную действительность"1. Связь субъективизма и скуки явно проявились в произведениях эпохи романтизма. Одним из самых значительных произведений стал роман Людвига Иоганна Тика «История господина Вильяма Ловелла», написанный в 1976 году. Главный герой Вильям Ловелл - молодой мечтатель, которого отправляют в путешествие. Развитие сюжета тесно переплетается с развитием личности героя. Вильям зациклен на себе и вся его погоня за полнотой жизни оборачивается абсолютной деградацией. Он вырвался на свободу и находится в поиске удовольствий, он уверен, что мир сам должен ему приносить удовольствие, но он только постоянно говорит, что смертельно скучает. Все удовольствия временны: "Кого винить в том, что никакие удовольствия никогда не могут радовать сердце? И что это за неведомое уныние, что это за тоска, которая заставляет меня искать всё новые радости?"2.Один из друзей Вильяма говорит так: "Эта скука приносит больше несчастий в мир, чем все остальные страдания вместе взятые. Душа сморщивается как высохшая слива"3. Вся жизнь для главного героя - игра, от мгновения к мгновению, он современным потребитель, который не связывает прошлое и будущее и живет только этим самым мгновением и саморефлексией. "Я сам единственный закон во всей природе, и этот закон господствует везде. Я теряюсь в огромной бесконечной пустыне. Моё Кьеркегор С. О понятии иронии. - СПб., 1993. С. 72. Свендсен Л. Философия скуки. - М., 2003. С.95. 3 Там же. С.97. 1 2

12 существование - единственное из доказательств, которые мне необходимы. <...> Я нахожусь в безрадостном мире, который, как часы, где боль непрерывно описывает один и тот же самый однообразный круг"1. В 1795 году Иоганн Христиан Фридрих Гёльдерлин, немецкий поэт эпохи романтизма, заканчивает написание своего романа "Юность Гипериона", являвшегося попыткой исповеди поэта. В своём произведении автор с отвращением изображает своё время, а также рассуждает о связи скуки и трансгрессии человеческого сознания: "Мы не сможем никогда отказаться от нашего стремления вырваться и освободиться. <...> Никакой поступок, никакая идея не смогут увлечь тебя надолго. В том-то и заключается ценность человека - не быть никогда удовлетворенным."2. Человек бесконечно стремиться к свободе и трансгрессии, пытаясь удовлетворить все свои желания. Бесконечные поиски чего-то нового, дабы избегать скуку, в вечном круговороте одного и того же. В ХХ веке выходит пожалуй одно из самых актуальных на данный момент исследований феномена скуки - «Философия скуки», написанная норвежским исследователем Ларсом Свендсеном. В своём произведении автор рассуждает о том, что "романтизм - это уже экзистенциализм, а экзистенциализм - неисправимый романтизм"3. По мере развития буржуазии и отхода от теологических миропредставлений, человек уже перестаёт быть первичным, он никому больше не служит, а обязан самого себя реализовать и воплотить идею своего собственного счастья. Произведение Ларса Свендсена поднимает всю историю скуки, а также рассуждает об актуальности данного феномена в нашем современном мире. Автор рассуждает также и о Вильяме Ловелле и находит современный ему прототип, и говорит о том, что данный герой возродился снова, спустя 200 лет в романе Брета Истона Эллиса «Американский психопат» в герое Свендсен Л. Философия скуки. - М., 2003. С.98. Гёльдерлин Ф. Юность Гипериона. - СПб., 2014. С. 54. 3 Свендсен Л. Философия скуки. - М., 2003. С.98. 1 2

13 Патрике Бейтмене. Он находится в постоянном поиске персональной идентификации и старается её получить через моду и трансгрессию. В конце книги главный герой говорит так обо всем пережитом: "Размышление бесполезно. Мир бессмыслен. Единственно, что в нем постоянно, - зло. Бога больше нет. Любви невозможно доверять. Поверхность, поверхность, поверхность - это всё, в чем человек мог найти смысл...Именно такой я увидел цивилизацию - исполинской и неровной"1. Всё мертво для него, есть только поверхность. Он преследует своих жертв и издевается над ними, и ему кажется, что именно так он создаёт свою реальность, свой мир. Им движет ускользающая реальность и чувство страха. "У Бейтмена есть определенная самоцель, он осознает, что лишен субстанции, но утверждает, что не в состоянии достичь более глубокого понимания самого себя. Причина же, очевидно, в том, что нет никакой глубины, которую следует постичь, кроме отчаянной скуки"2. Патрик Бейтман настолько унарен, что все его предпочтения становятся безличностными. Получается, что мы стали слишком индивидуальны и поэтому утратили некий "единый культурный смысл..<...> Георг Симмел, например, считает, что зависимость от моды - это индикатор собственной незначительности личности, которая не в состоянии индивидуализировать себя"3. В ХХ веке техноцентризм сменил антропоцентризм, что породило еще большую скуку. "Техника - это дематериализация мира, где вещи исчезают в чистой функциональности.<...> В культуре, в которой доминирующими чертами являются функциональность и эффективность, господствует скука, потому что качество мира исчезает в пантранспорентности, и этот процесс всё более тотален и очевиден."4. В современном мире существует множество способов "убивать" время, что возможно является продуктом скуки, но парадоксально, что когда мы Свендсен Л. Философия скуки. - М., 2003. С.104. Там же. С.108. 3 Там же. С. 109. 4 Там же. С. 125. 1 2

14 заполняем всё своё время, пытаясь избежать этого "убийства", оглядываясь назад, мы ничего не видим, кроме пугающе пустого времени. «Здесь уместно процитировать высказывание Ханса Георга Гадамера: "Что именно движется во времени? Умирает ли время, которое миновало? Время умирает в пустоте, пустоте, которая длилась слишком долго и из которого возникла мучительная скука". Человек, пребывающий в скуке, не знает, как ему потратить время, поскольку именно свойства скуки препятствуют реализации любых возможностей»1. Пребывание в состоянии скуки - это сравнимо с пребыванием в тюрьме, и не имеет значения- в единичной ситуации или вообще в мире. Попытка оторваться от скуки - тщетна и является лишь событием на фоне тотальности переживаемой скуки. Скука есть отсутствие персонального смысла. Возможно, всё наше существование есть лишь бытие и ничто, а всяческие поиски смысла абсолютно ни к чему не приведут, потому что этого смысла не существует. "Я не верю, что мы можем преодолеть романтическую концепцию самих себя и мира, как это пытался сделать Уорхол. Но мы можем модифицировать его и попытаться каким-то образом понять скуку, которая неизбежно стремится поглотить нас"2. 1 2 Свендсен Л. Философия скуки. - М., 2003. С.32. Там же. С.152.

15 2. МЕТАФИЗИКА СКУКИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АЛЬБЕРТО МОРАВИА. 2.1. "Скучающие" герои в произведениях Альберто Моравиа «Скука — всего лишь один из аспектов бытия.»1 Если рассматривать метафизику как раздел философии, который занимается исследованием первоначал бытия, то скука является одним из его аспектов. При познании этого мира человек переживает и радости, и разочарования. Кто-то в данном познании может совсем утонуть, а кто-то построить целый корабль. В рассказах и романах Альберто Моравиа встречаются такие герои, представляющие собой тонущие, нигилистические, скучающие субъекты. У многих из них есть общие черты, и они совсем не вдохновляющие, но интересны для изучения. Они находятся на грани пропасти, и их душевные искания, ход мысли и поведение являются очень интересными. В романе «Конформист» повествуется о жизни доктора Марчелло Клеричи. Рассказ начинается с событий, произошедших с ним еще в детстве. Детство у него было не самым радостным: в школе над ним смеялись, называя девчонкой. А в один день на его пути повстречался человек, навсегда сохранившийся в его памяти. То был странный педофил, которого Марчелло пришлось убить. Всю свою дальнейшую жизнь он старается стать обычным человеком. Старается быть законопослушным. Но правящая тогда фашистская власть сама была преступной, и такое послушание ни к чему не могло привести, кроме как к новым преступлениям. Ему дают поручение расправиться с одним итальянским профессором, работающим во Франции и являющимся ярым антифашистом. Во время того, как Марчелло старается 1 Свендсен Л. Философия скуки. - М., 2003. С.21.

16 организовать расправу и выполнить задание, он находит сходство между государственным насилием и сексуальным, тем, что произошло с ним в детстве. Жизнь Марчелло насыщена не самыми яркими событиями. Тяжелая ситуация в семье, отец, находящийся в психиатрической больнице и не реагирующий никак на своего сына; мать, которая не следит за собой и крутит непонятные романы. Дети, надсмехающиеся над ним и называющие его девчонкой. И конечно самое сильное событие в его жизни – сексуальные домогания незнакомца в детстве и последующее убийство. Марчелло никак не может оторвать себя от событий в своей жизни. Всё, что формировало его психику в детстве, оказало не самый лучший эффект. Марчелло - это человек, который не умеет радоваться бытию. В поиске первопричины несчастий в своей жизни он всегда находит какую-то ненормальность. Вся его жизнь направлена на то, чтобы стать нормальным человеком. Он находит себе девушку, на которой можно жениться, старается работать, быть «правильным». Но то, что твориться в его голове не даёт ему быть таким, как все. Навсегда в его жизни отложился отпечаток того, случайного убийства. Он раскапывает старые газеты, пытается в некрологах найти имя того человека, чтобы точно удостовериться – убил он его или нет. Пытается найти в этом какой-то смысл, но тщетно – просто он не такой как остальные. Женившись, он также не нашел покоя. Он влюбляется в женщину, которая живет вместе с профессором – его целью. Случайно попав в публичный дом, он не может забыть образ одной из шлюх. Его вечно преследует ненормальные мысли – об измене, о профессоре, даже о собственной матери – он ищет «нормальность», но не может ей удовлетвориться. Это герой из интеллигентной среды с очень непростой психикой, болезненной. Марчелло всю свою жизнь мучается от комплекса неполноценности, он ищет пути для того, чтобы стать обычным, и через свои искания он приходит к фашизму. Его характер – яркий пример того, какая потерянность царила

17 тогда в обществе. Он думал, что делает правильно, а оказался в самом центре не самых хороших событий. Он подчиняется фашизму и становится его орудием, послушной марионеткой в руках жестокого фашизма. Переживание убийства в детстве теперь переходит в осознанную форму убийства ради «нормальности». Автор ярко изобразил разоблачение всей нравственности фашистской идеологии. Вот оно – разложение фашизма, толкающее людей на жестокие поступки, вгоняющее в полное непонимание уже границ того, что хорошо, а что плохо, толкает на разложение в обществе и потерю всяких ориентиров в жизни. «Равнодушные» - первый роман Альберто Моравиа. В нем повествуется о жизни одной из семей. Всё развитие сюжета укладывается в 3 дня. Но за эти всего три дня рассказывается о целой человеческой жизни. Глава семейства, Мариаграция, задолжала хорошую сумму денег; её любовник, Лео Мерумечи, старается поскорее отнять у неё дом. Он ведет двойную игру, – уделяя внимание Мариаграции, он также ухаживает и заигрывает с её дочерью – Карлой, которая, в конце концов, отзывается ему взаимностью. Её брат, Микеле, совсем ничего не хочет от жизни, он от нечего делать, идёт на встречу к Лизе – лучшей подруге матери и бывшей любовницы Лео, и узнав о том, что Мерумечи хочет соблазнить его сестру, идет его убивать, но у него не получается это сделать. Среди этой скучной обстановки они ходят на светские балы, которые также отличаются особой скучающей атмосферой. Роман обрывается на том, что все герои также ведут тайные игры друг с другом, а Мариаграция, предвкушая встречу с Лео, едет на бал. С первых же строк автор окунает читателя в самую грязную атмосферу – мы видим Карлу, сидящую на руках у Лео. Они сидят в ожидании ни в чем не подозревающей Мариаграции. Лео движет жажда наживы и похоть, для него в жизни ничего не существует. Он занимается недвижимостью, скупает дома – и этот дом никак не больше, чем просто его очередная цель. Ему уже

18 наскучили его любовницы в возрасте, и он не может удержаться перед свежестью и невинностью Карлы. Этот человек, конечно, нравственно уже потерян. Он просто отвратителен в своей лжи, жадности и похоти. Он ни к кому не испытывает искренних чувств, он слушает только свои животные инстинкты и позывы. Видя вроде как обычный образ жизни для человека его статуса и находящийся на неплохой ступени социальной лестницы, он опускается в полную душевную бездну. Карла с детства понимает безнадежность своей судьбы. Вечные долги, отсутствие приданого, а это значит и достойных женихов – всё это толкает её к совершению не самых лучших поступков. Услышав в уговорах Лео обещание жениться на ней, она представила себя замужней женщиной, ни в чем не нуждающейся и отдалась ему. Она не видела другого выхода. Она полностью потерялась в своей жизни, ничто уже не вызывает в ней интерес, она только хочет вырваться из всего этого, но выбирает для себя не выход, а наоборот еще большее зло. Она уже не понимает всех граней. Будучи еще хотя бы физически чистой, она, связавшись с Лео, теперь потеряла всякую надежду на чистоту. Немного слов надо уделить и Лизе, лучшей подруге Мариаграции. Она является таким мерзким героем, который раскрывает различные тайные игры этого дома и плетет какие-то непонятные паутины. Она одинока, она влюбляется в Микеле и пытается вызвать ответные чувства. Поверив в искренность своих чувств, она не понимает, что, завлекая Микеле в раскрытие всех тайн его дома, речь идет уже не только о совсем не искренних чувствах, а просто о падении всяких моральных качеств. Ей не сидится на месте, она вмешивается во все отношения, делая вид, что ей не безразличны судьбы этих людей, но на самом деле она преследует истинно только свои желания. Мариаграция – персонаж, который сразу становится противен. Она истеричная, часто сама не понимает, что говорит, любит давить на свою

19 жалость, делает вид, будто является очень умной женщиной, а на самом деле единственная не замечает даже, как у нее под носом плетутся интриги. Женщина не далекого ума, она никак не может расправиться с долгами в своем доме, разобраться в своих отношениях с Лео и уделять детям нужное внимание. Вместо этого она только жалуется и закатывает перед ними истерики. Она даже не осознает, насколько она скучна и отвратительно глупа. Микеле – один из самых «скучающих» персонажей. Ему опостылело уже всё – жизнь, люди, семья с вечными проблемами. Он никто, он никакой. Он скучает всегда и везде. Он настолько уже утонул в своей скуке, что ему лень даже часто говорить. Ему противен Лео, иногда Микеле пытается его оскорбить, но потом быстро сдается, умолкает, ему становится неинтересно продолжать. Человек, который полностью потерял весь смысл бытия. Он шатается по улицам в каких-то своих мыслях. Но эти мысли так мыслями и остаются. Ему лень даже поднять своей руки, а на настоящий поступок он и вовсе не решится никогда. Этакий человек-титаник, так тяжело приставший ко дну, что нет никакой надежды на его поднятие. И ему, как мне кажется, сложнее всего, потому что он осознает всю свою ничтожность. В данном произведении показан пример семьи, в которой изначально было неправильное представление о жизни, никаких основ воспитания детей. Назревает полная катастрофа, герои утонули в своём неведении и непонимании основ жизни. Они так завязли, что не заметили, как оказались на самом дне, они на краю пропасти. Всё зависит от того, куда они сделают шаг. Равнодушие их толкает на ужасные поступки. Старшее поколение занято своими плотскими желаниями и подталкивает детей к пропасти. Все дни Карла и Микеле находятся в тяжелом моральном состоянии – они мечутся, и в своих мечтах о другой жизни вроде они близки к тому, чтобы одуматься и не делать шага в пропасть. Образуется ситуация нравственного выбора, которая способна определить их будущее. Идея равнодушия очень

20 четко показана через всю книгу. Есть моменты, которые не способны вызвать никаких эмоций, будто ты сам погружаешься в мир апатии и притворства. "И верно, я ничего не сделал...Всего лишь подумал…Я не любил Лизу…Я не убил Лео…Всего только подумал…В этом моя трагедия"1. Происходит осознание какой-то тотальной скуки, тотального равнодушия, которое нагнетает ужасные мысли и создает ощущение приближающейся трагедии. В следующем романе Альберто Моравиа «Скука» мы сталкиваемся с главным героем – синьором Дино, который занимается тем, что рисует, живет отдельно от матери, которая зарабатывает много денег, постоянно зовет его в гости, дает ему эти деньги на жизнь и всё мечтает, чтобы он переехал обратно к ней. Но Дино предпочитает жить один, его совсем не тянет в родной дом. Однажды умирает его сосед – старый художник Балестриери. Зайдя в его комнату-студию, он находит там девушку – Чечилию, которую приглашает к себе. У них закручивается роман. Он бросает рисование. Вскоре он узнает, что у неё есть любовник, некий актер, он начинает следить за ней, хочет нанять частного детектива, чтобы удостовериться в своих догадках. Он приходит в дом к Чечилии, видит, как она бедно живет. Он ужасно ревнует, делает ей подарки, приводит её на один из светских вечеров в дом к матери. Называет своей невестой. Но потом понимает, что он всегда будет не единственным в жизни Чечилии. Он понимает, что на самом деле Чечилия никого не любит, и когда она сказала ему, что уезжает в Понцу отдохнуть с подругами, он понимает, что она поехала отдыхать со своим любовником Лучани. И Дино, весь погруженный в свои мысли, попадает в аварию и пытается убить себя. Очнувшись в больнице, он долго думает о Чечилии и приходит к выводу, что ему все равно, где она и с кем, главное, что он её любит. Он снова хочет начать рисовать. 1 Моравиа А. Равнодушные - М., 2010. С. 47.

21 Главный герой страдает дикой скукой. Она прочно осела у него внутри, он не может из неё вырваться. Ему скучна вся жизнь, всё, что он видит вокруг себя не вызывает в нём никаких эмоций. Его внутреннее состояние лишает его всякой воли к какому-либо действию. Он не может что-то делать всерьез. Начав заниматься рисованием, он бросает. Ему скучно и неинтересно. Всерьез, по-настоящему любить он тоже не может. К матери он ездит, чтобы в очередной раз взять деньги. К своей Чечилии он испытывает ненасытные чувства, но в то же время искренней любви к ней не видно. Он в сплошной апатии. Но в данной книге мы не видим никаких отрицательных происшествий с ним. Его скука ограждает его от всего мира. Он будто живет в своем мире – скучном, неинтересном и бесцветном. Читая данную книгу, не чувствуешь какого-то отвращения или восторжения к главному герою со стороны автора. Моравиа будто дал нам шанс самим подумать, как мы можем отнестись к нему, к его душевному состоянию. Размышляя над характером Дино, четко бросается его отчужденность. Он как будто находится в коконе, оторван от реальной жизни. И между ним и окружающим миром огромный разрыв. Даже мать, пытаясь рассказывать ему о своих делах, не может вернуть его хоть на секунду в реальность, в реальные проблемы. Удивительно то, что Моравиа рассказал о единственном деле главного героя – рисовании. Но как человек, так оторванный от реальности, не испытывающий таких наслаждений в жизни как простая искренняя чувственность может воспринимать художественную природу? Поэтому видимо ему быстро и наскучивает это занятие. Если говорить о первопричинах такого состояния, нужно конечно сказать о его матери. Сам Дино, осознавая, что ему от всего скучно испытывает страдание, а вот для матери его скука – вполне естественное и нормальное состояние. Вместо чувств у неё светское притворство. "Деньги стали плотью и кровью, превратились в бесчеловечную вульгарность"1. 1 Моравиа А. Скука - М., 2010. С. 205.

22 Можно увидеть какой социальный порядок царит в книге. Никаких настоящих чувств, очень много эротизма как единственного выхода, который находят люди. Мерзко, пошло и скучно. 2.2. Альберто Моравиа и проблема скуки, поднимаемая в его романах Альберто Моравиа родился в обеспеченной семье. В его романах мелькают герои, которые относятся к буржуазному обществу. Он затрагивал прежде всего проблему реализма. Именно реализм как художественный метод призван отражать современность во всех её аспектах и противоречиях. В 60-е годы, в царивший тогда кризис неореалистической литературы, она почти замкнулась на круге сексуальных и психологических проблем. Кризис проходил очень болезненно. Всё могло закончится либо положительно, либо отрицательно. Необходима была обновленная художественная форма, но неустойчивость общественных и политических установок приводила к какойто растерянности в сложной политической ситуации 50-х годов. В обществе царили антифашистские настроения. Но такой кризис, который пережила неореалистическая литература, дал свои плоды и в целом оказался полезным для всей литературы Италии. В то трудное послевоенное десятилетие он имел огромные художественные заслуги в изображении жизни народа. Одним из таких писателей, крупнейших и внесших большой вклад в литературу, и был Альберто Моравиа. Сопротивление оказало огромное воздействие на его творчество. Будучи мастером показывать психологический мир героев, сложный, запутанный и противоречивый, он черпал вдохновения из настроений, сложившихся в обществе. Он очень реалистично показывал социальную действительность. Конечно, у Моравиа было много критиков, которые говорили, что он слишком ущербно показал действительность общества. Но были и те, кто говорил, что он особо тонко уловил все мотивы настроений народа.

23 "Образ героя произведения – это форма морального суждения. Поведение героев должно быть критерием моральных ценностей, без точного и ясного отношения к которым нельзя писать роман"1. Альберто Моравиа точно связывал судьбу героя, его проблемы со всей идеей произведения. Герои его романов оторваны от коллектива, от дружбы. Им всё это не свойственно, а даже дико. Они одиноки, они утратили всякую веру и в себя, и в людей, и в жизнь. Это уже и общественная категория. Каждый из героев примиряется со своей судьбой, даже не пробует взбунтоваться. Отрицательным последствием скуки может стать поведение напоказ, такое поведение, выходящее за черту дозволенного. В романе «Скука», повествователь так выражает свою скуку, сравнивая её с переживаниями отца: "И отец тоже страдал от скуки, и его не миновала чаша сия, но его страдания можно было исцелить в счастливом окружении бродяг в ближайших деревнях. Его переживания можно было бы назвать вульгарной скукой, скукой, которая не требует ничего иного, только новых и чрезвычайных, особенных переживаний"2. А само явление скуки в данном романе описано так: "Словно болезнь присуща самим вещам, болезнь, которая возникает тогда, когда вся тяга к жизни увядает и исчезает, внезапно и беспричинно"3. Володина И.П., Акименко А.А. История итальянской литературы 19-20 вв. - М., 1990. С. 97. Моравиа А. "Скука" - М., 2010. С. 78. 3 Там же. С. 115. 1 2

24 3. ФЕНОМЕН СКУКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВАСКО ПРАТОЛИНИ 3.1. Герои повести Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных» Без знания сюжета, невозможно будет произвести его анализ. Поэтому сначала необходимо поднять все события, о которых говорится в повести и познакомится со всеми героями и антигероями произведения. Повесть начинается с описания флорентийской маленькой улицы Виа дель Корно. Именно эта улица послужит площадкой для разворачивания основного сюжета повести. Повествование практически не удаляется с неё в другие части города. Автору не нужно было даже брать для описания целый город – достаточно через нескольких героев передать всю обстановку. На Виа дель Корно живут все главные герои повести. Автор знакомит читателя со всеми обитателями этой улицы. По улице идет вечерний патруль, проверяющий уголовников, состоящих под надзором. Улица очень разносортная, здесь живут и «ангелы-хранители»1 - четыре очаровательные девушки, и честные трудящиеся люди и люди под надзором. Но в основном все они – местная беднота. Выделяются среди них кузнец Мачисте, угольщик Нези, и самой зажиточной героиней является покровительница этой улицы – Синьора. Повесть переносит читателя в Италию в период становления фашизма. Главные два героя, относящиеся к фашистской организации – это Карлино и его друг Освальдо. На улице проживают также и герои, которые сыграют роль в зарождавшемся движении Сопротивления – это владелец лавки Альфредо, кузнец Мачисте и его подмастерье Уго. Действие разворачивается вокруг зарождающейся любви между одной из девушек из «ангелов-хранителей» - Милены и честного молодого человека Марио. Это один лейтмотив, но рядом с ним идет и второй, непосредственно пересекающийся 1 с первым – мотив противостояния Пратолини В. Повесть о бедных влюбленных. - М., 1958. С. 5. фашистов и

25 антифашистов. В самом начале рассказа Милена выходит замуж за антифашиста Альфреда, которого вскоре избивают до полусмерти фашисты, так как он отказался платить взносы в фашистскую организацию. Уже знакомый нам Марио переезжает с другой улицы на Виа ди Корно по совету его возлюбленной Бъянки. Так как улица небольшая, то все судьбы переплетаются, Марио в итоге знакомится с подругой Бъянки Миленой и сильно влюбляется в неё. Их любовь пройдет нерушимо сквозь всю повесть, в отличие от судеб остальных жителей Виа ди Корно. Между фашистами и антифашистами идет борьба. Сначала избивают Альфредо, затем убивают Мачисте и ранят Уго. В повести автор затрагивают тему «фашистских волн». Имеется в виду так называемые очистительные волны. Васко Пратолини говорит о первой и второй волнах, в которых замешаны наши герои. Фашисты составляют списки тех, кого обязательно надо убить, кто угрожает установлению фашистской диктатуры. Во время второй волны Мачисте и Уго спасают почти всех антифашистов из этого списка, но в отместку, фашист Освальдо убивает Мачисте и ранит Уго. Уго находит девушка, находящаяся под покровительством Синьоры. Это тоже важный момент, так как Синьора является покровительницей всей улицы. В итоге, в конце повести, Уго и Марио арестовывают. Фашисты одерживают победу. И в самом конце повести появляется мысль о том, что фашизм уже крепко укрепляется в умах людей и маленькие мальчики уже с детства хотят вступить в партию и думают, как бороться с антифашистами. Литературное произведение не возникает из ниоткуда. И характеры главных героев произведения не появляются сами по себе. За всем этим стоит личность автора, его судьба, его социальный и психологический уровень. Начиная свою работу нельзя не затронуть биографию самого творца. Его судьба и его настроение, с которым он писал свои произведения, играют важную роль в понимании характеров героев. Автор родился во Флоренции в очень бедной семье. С самого детства он занимался трудом,

26 работал в самых различных местах. Самостоятельно учился, но заболел туберкулезом и два года провел в санаториях. После чего он возвратился во Флоренцию, где сблизился с кружком интеллектуалов, возникшим вокруг журнала «Солария». Позже он работал в министерстве образования в Риме и принимал активное участие в движении Сопротивления. Васко Пратолини можно по праву назвать писателем неореалистом. Его произведения позволяют, наконец, по-настоящему взглянуть, с отсутствием художественных вымыслов, на жизнь обычных людей. Он сам был ярким представителем «простого люда» и членом движения Сопротивления. Он был настоящий антифашист и герои, играющие в его произведениях именно эту роль, не выдуманы, а они написаны с реальных людей. Он знал, о чем они думали, как поступали. В «Повести о бедных влюбленных» герои Уго, Мачисте, Марио являются честными, сильными и преданными людьми, такими, как был и сам автор произведения, я думаю, он им симпатизирует и явно говорит о том, что антифашисты – те, кем был и он сам, антифашизм то, чему служили «настоящие» хорошие люди. После окончания войны, Васко Пратолини окончательно поселился в Риме, тогда он был крупным культурным центром. Он серьезно занимался литературой и культурой в широком смысле этого слова, занимался кино и радио. За свое творчество был отмечен многочисленными премиями, получил широкое признание. Он оставил после себя большое количество произведений. Первый сборник его рассказов вышел в 1941 году под названием «Зеленый ковер». Дальше последовали такие повести, как «Улица де Магаддзини», «Подруги», «Сентиментальный дневник». Серьезным произведением, сделавшим его известным, стал роман «Квартал», а за ним последовали романы «Семейная хроника» и «Повесть о бедных влюбленных», вышедшие в 1947 году. Критики считают данное произведение первым образцом в итальянской литературе, написанном в духе неореализма. Действие всей

27 книги происходит на улице Дель Корно, улице, на которой сам автор провел своё детство. Творчество Васко Пратолини не раз вызывало споры, но в основном было оценено положительно. В основном, упреки были связаны с тем, что автор впервые отошел от канонов в литературе, не использовал художественные приемы, изображал героев, участвовавших в политической жизни, с их естественными чувствами и переживаниями. В 18 веке начинается пробуждение национального самосознания итальянцев. В память о своем великом прошлом, начинается борьба за единое государство. "Национальное самосознание итальянцев, не в последнюю очередь питаемое памятью о блестящем прошлом родной земли, начало пробуждаться к концу XVIII в. Эпоху буржуазных революций, развернувшихся в странах Запада, Италия пережила в специфической форме борьбы за освобождение части своей территории от австрийского владычества и создание единого государства. Возникшее национальнопатриотическое движение получило название Рисорджименто и развивалось на протяжении почти столетия (объединение Италии завершилось в основном к 1861 г. и полностью — в 1870 г.)"1. Италия снова становится единым государством. Переход после подъема национального движения к обычным будням был не самым приятным. Смена власти, либеральные реформы, новая внутри- и внешнеполитическая ориентация, вступление в Первую Мировую Войну. И, наконец, появление такой личности, как Бенито Муссолини. Отсюда начинается время, интересующее больше всего. Муссолини станет первым фашистским диктатором. "Его цели определялись неумным честолюбием, стремлением к самоутверждению и власти над людьми"2. К 20ым годам наступает кризис итальянской политической системы, либеральное государство находится на грани крушения. Случается это потому, что не 1 2 Григорьева И.В. Италия в ХХ веке. - М., 2006. С.220. Там же. С.231.

28 было определенной политической программы. Происходят резкие классовые изменения и фашисты начинают действовать. Началась волна фашистского террора. Они создают свою партию, куда принуждают вступать абсолютно всех. Из всех слоев общества именно рабочий класс оказывал наибольшее сопротивление фашистскому движению. Приход фашистов к власти был политическими переворотом. Фашисты громили рабочие организации, расправлялись с активистами. Целью было полностью сломить рабочее движение. Еще пройдет много лет, пока Движение Сопротивления наконец сломит фашизм. Но меня интересует культурный аспект событий 20ых годов. Чем жили простые рабочие люди, которых насильственным путем пытались приобщить к худшей жизни. Зародившееся рабочее движение, а вернее те настроения, что царили в порабощенной фашистами Италии, привели потом к такому течению в искусстве, как неореализм. "В основе неореализма лежали глубокие, выстраданные политические, социальные и нравственные идеи и чувства, что и придавало ему столь широкий, подлинно национальный и народный характер"1. "Подчас инстинктивное, непреодолимое стремление неореалистов — после двадцатилетия фашистской лжи, обмана, демагогии — к жизненной правде везде и во всем, в художественном плане выливалось в стремление к реализму"2. Уже самая первая фраза в «Повести о бедных влюбленных» "Пропел петух угольщика Нези"3 является предзнаменованием не самых хороших событий. Читатель видит дежурных полицейских, проверяющих вечером все ли поднадзорные на месте. Они угрожают им чуть что сразу их упрятать за решетку. Все отвечают им равнодушным "Воля ваша"4. Важным моментом является, когда автор описывает ночь на улице. Он говорит, что никто не спит, "А у кого же нет забот?...а кто же не болен?"5 Потапова З.Н. Неореализм в итальянской литературе. - М., 1961. С. 89. Там же. С. 90. 3 Пратолини В. Повесть о бедных влюбленных. - М., С. 5. 4 Там же. С.6. 5 Пратолини В. Повесть о бедных влюбленных. - М., 1958. С.6. 1 2

29 Всех одолевают страсти и плохие мысли, все чувствуют себя такими же поднадзорными. И вспоминают тех, кого уже арестовали, как «неблагонадежных». Далее мы видим ситуацию с крадеными вещами, как их называют герои повести, "покойничком"1. Тут автор знакомит с еще одним видом людей на улице – с доносчиками. Люди перестают доверять друг другу, ведь есть такие жители, которые с удовольствием донесут любую информацию до фашистов, и тогда уже не жди ничего хорошего. Все герои находятся в постоянном ожидании чего-то плохого. Напряжение не сходит с их мышц. Люди живут очень тяжело, они все находятся в долгах, кто должен Синьоре, кто угольщику Нези. Автор показывает непростое материальное положение простых жителей. Им приходится откладывать много денег, чтобы вовремя успевать платить за жилье. Да и долги свои они отдают с большой неохотой. По ходу повествования автор всё время знакомит с судьбами своих героев, нельзя не обратить внимания, какими трудными они были. Очень важен такой персонаж в повести, как Синьора. Автор описывает её как женщину с плохим здоровьем, которая всё про всех знает, прикована к кровати, не может вставать, но имеет своих репортеров и, несмотря на своё положение, отлично строит интриги. В её персонаже есть некая аллегория Италии. Как будто бы автор показывает нам страну, находящуюся в не самом добром здравии, которая отлично строит интриги и вызывает у всех уважение от страха, который вызван её хорошим материальным положением и закрытостью. У себя она позволяет бывать немногим, и к тем, кого она выбирает, она относится очень ревниво, кто подходит к ней очень близко, будто попадает в ловушку, соприкасается с чем-то безумным. Не то же ли самое происходит и с людьми, оказавшимися у верхушки власти? Им нельзя оступиться, они теперь всегда находятся под пристальным вниманием. Они 1 Там же. С. 55.

30 должны быть верными и преданными. Но в один момент они могут надоесть и их заменят другие. Так и с Синьорой, когда ей надоедает одна сиделка, она перестает оказывать ей покровительство и выбирает себе другую. Ближе к концу Синьора начинает терять рассудок. Её одолевает болезнь, при которой она совершенно перестает говорить. Это настроение очень близко Италии. Той ситуации, когда фашизм довел уже до абсолютной апатии людей, довел до сумасшествия и тем самым ослабел. Явно видна неприязнь автора к фашистам, когда он пишет о Карлино, главном герое-фашисте. Он говорит о том, что у Карлино всегда лежит на столе кинжал, "на котором видна запекшаяся кровь"1, что он убил уже троих людей. И Васко Пратолини с неприязнью говорит, что так он «служит» своей родине. Сам автор ставит слово «служит» в кавычки. Потому что явно видно, что для автора «убивать» никак не равняется со словом «служить». Важно вспомнить четверостишие, хорошо передающее настроение героев: "Крылья расправив, летит Голубка к Ненне в руки. Скажите любимой моей, Какие терплю я муки…"2 3.2. Появление скуки как следствие социально исторического контекста в произведениях Васко Пратолини Для понимания, какой денотат ведет за собой эмоция, необходимо определить, для начала, к какому культурно-историческому типу относится автор, та творческая личность, результатом работы которой стало данное произведение. Необходимо определить культурные особенности, признаки, которые определяют данную культуру. Период фашизма пришелся на еще неокрепшие плечи Италии. Подъем осознания своего национального единства сменился диктаторским гнетущем строем, неприятием либерализма 1 2 Пратолини В. Повесть о бедных влюбленных. - М., 1958. С. 61. Там же. С. 78.

31 и насильственными методами подавления возможности мыслить «подругому». Фашизм породил волну эмиграций и движение Сопротивления. В литературе 20х годов ХХ века есть что-то общее, объединяющее героев произведений и их авторов друг с другом. Не историческое время, в котором они оказались, и не социально-культурную ситуацию, которое конечно оказывало воздействие на автора и являлось во многом определяющим при выборе жизненных ориентиров. Но какая-то общая эмоция, которой можно было бы определить культуру той эпохи. Безусловно, культурная среда очень воздействует на личность, но и восприятие личностью реалий и окружения в котором он живет, рождает определенную эмоцию, которая охватывает всё общество в целом. Что-то тотальное и господствующее, что определяет поведение и характеры художников и героев их произведений. Васко Пратолини по праву считается автором произведений, написанных в духе неореализма. Художники-неореалисты стремились к достоверному изображению действительности, жизненной правдивости образов. Появляются новые герои – люди труда, способные бороться против несправедливости. Восприятие личностью действительности ведет к осознанию и выявлению определенных эмоций, которая будет предопределять дальнейшее поведение. Фашизм появился как деспотическая политическая система. Путем насильственного принуждения пытались сломать старые установки и настроения, царящие в обществе. Рождается новый тип восприятия окружающей действительности. Автор произведения старается изобразить действительность происходящей эпохи. Заостряет внимание на бытовых деталях, показывает сцены из бытовой жизни обычных людей. Слова лишены особой художественной изобразительности. Никаких эпитетов, изысканных выражений, каждый диалог и каждое изречение написано самым простым и

32 «живым» языком. Внимание приковывается к обычному рабочему человеку. Отрицательные герои, а такими конечно являются фашисты. И отрицательными являются не только потому, что так решил автор. Отрицательными они являются потому, что они плохо относятся и угнетают обычных людей. Общество, охваченное страхом, тревожно спящее по ночам, вынужденное скрывать свои чувства по отношению к окружающей среде, в которой они существуют, вынужденное вести свои действия тайно, подпольно, рождает новый тип личности, нового героя – обычного бедного человека из трудовой среды, готового бороться за свои права и интересы. Появляются такие авторы как Васко Пратолини, такие герои, как Мачисте, Уго и Марио. Как результат восприятия того или иного события, рождается некоторая общая эмоция, которая охватывает ту или иную культурноисторическую эпоху. Так, появление фашизма в 20е годы ХХ века было предпосылкой для появления некоей эмоции, которая дала толчок для рождения неореализма в культуре Италии.

33 4. ПРОБЛЕМА СКУКИ, ПОДНИМАЕМАЯ В КИНОКАРТИНАХ ЭПОХИ НЕОРЕАЛИЗМА 4.1. Скука и безразличие персонажей кинокартин эпохи неореализма. Идеальным фильмом были бы 90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит.1 Неореализм в Италии - это неповторимое явление для кинематографа всего мира. Данное течение сложилось не в результате экономического подъема, а вследствие трудного экономического упадка, в котором находилась разоренная от войн Италия. Творческие нормы неореализма выразил Чезаре Дзаваттини, итальянский кинокритик и драматург. В 40-е годы, годы довольно сложные для Италии, он говорил о том, что не стоит пленяться фабулой мелодрамы. В ней обязательно происходит в конце хэппи-энд, что будет отвлекать людей от окружающей действительности. А нужно обратить внимание людей как раз на происходящее вокруг и способствовать решению реальных проблем. Чезаре Дзаваттини говорил о необходимости показывать реальные судьбы и драмы, которые происходят каждый день в существовании обычных людей. Важно привлекать непрофессиональных актеров, снимать в простых домах рабочих и на улицах. Для воспроизведения атмосферы бедности, нищеты, безысходности лучше снимать при дневном освещении. В своих записках о кинематографе сам Чезаре Дзаваттини писал так: "Несомненно, что первая и наиболее поверхностная реакция на повседневную действительность - скука. До тех пор, пока нам не удается преодолеть и победить свою умственную и душевную действительность кажется нам лишенной всякого интереса."2 1 2 Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. - М., 1982. С.10. Там же. С.10. лень,

34 До появления неореализма в кинематографе преобладала такая черта, как зрелищность. Сюжет кинокартины должен был представлять собой нечто захватывающее, выдуманная история вставлялась в контекст повседневности, и это было своеобразным отходом от реальности. "Поэтому наиболее важным и новым в неореализме, мне кажется, было то, что он показал: необходимость выдумывать какую-нибудь «историю» была не чем иным, как бессознательной попыткой прикрыть наше человеческое поражение, а наше воображение, как мы им пользовались, служило лишь тому, чтобы мертвые схемы поставить выше, чем подлинные события жизни нашего общества. Именно в этом, на мой взгляд, и заключается важнейшая характерная черта неореализма и самое ценное из того нового, что он принес."1 Первым фильмом в духе неореализма стал «Рим - открытый город» режиссера Роберто Росселини. Для того, чтобы понять киноработу, необходимо поднять социально-исторический контекст. Съемки фильма проходили в 1943 году, в этом же году в Италии началась мощная волна движения Сопротивления, в этом же году был свергнут и арестован Муссолини. В связи с таким положением вещей Рим объявили городом открытым, то есть в нем были запрещены всяческие военные действия. Но всё же несправедливость происходит на улицах вечного города, войска Германии устраивают различные облавы всех противников режима, устраивают пытки. Режиссер снимает кинокартину прямо на улицах города, киностудия была разгромлена. Такая съемка очень напоминает репортаж, она требует глубокого проникновения в действительность, то умение передавать краски, оттенки и силу суггестивности, которой до неореализма не существовало. Делёз писал, что "итальянские мастера могли изображать движение Сопротивления и жизнь народа в период фашистского гнёта без всяких иллюзий. Чтобы всё это уловить, требовался лишь новый тип 1 Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. - М., 1982. С. 10.

35 “повествования”, – как если бы кино вновь начинало с нуля, поставив под сомнение все достижения американской традиции. А потому итальянцы смогли интуитивно осознать новый образ в процессе его возникновения"1. «Рим - открытый город» был первым фильмом, который явился подлинным образцом изображения действительности и ситуации, сложившейся в Италии. Главный герой - участник движения Сопротивления, являет собой модель непобежденного человеческого духа. Даже, когда жизнь полностью разбита, когда вокруг царит полное бездушие, герои данной кинокартины - словно некие символы наступления нового мира, старающиеся пойти против сложившейся обстановки. Следующей известной кинокартиной был «Рим в 11 часов» Джузепе де Сантиса. Сюжет данного фильма основан на реальных событиях. Адвокат подаёт объявление в газету о том, что он ищет машинистку. По его объявлению пришло столько желающих девушек, что под их тяжестью не выдерживает лестница и ломается. Режиссер начинает рассказывать по очереди о судьбах этих девушек, и так складывается общая картина всех людей, чьи судьбы сломаны безработицей. И когда лестница разрушается, и перед зрителями возникает ужасающая картина безжизненных или корчащихся тел героинь, автор отсылает нас к той трагедии, которая произошла со всей страной. И то бездушие и апатия, в которой находится вся страна, в которой угнетенные и потерявшие всяческие жизненные ориентиры люди, до этого являвшиеся общей массой, которая просто пытается выжить и вдруг в этот ужасающий момент оказывается, что каждая из этих девушек могла бы быть личностью, но в данном историческом контексте оживают они только после своей смерти. В кинокартине «Похитители велосипедов», совместной работе режиссера Витторио де Сика и сценаристе Чезаре Дзаваттини, действие происходит в 1940-х годах. Италия после войны. Главный герой, Антонио 1 Делёз Ж. Кино. - М., 2004. С. 284.

36 Ричи, является главой семейства, отцом двух детей, безработным. Он долго находится в поиске заработка, и вот, наконец, ему предлагают расклеивать афиши, но с одним условием - "нет велосипеда - нет работы". На наших глазах разворачивается абсолютная трагедия человеческих судеб. У Антонио был велосипед, но чтобы купить хоть какой-то еды, он сдал его в ломбард. Чтобы снова его выкупить, жена Антонио закладывает последнее, что осталось в доме - шесть простыней из приданого. В первый же свой рабочий день у Антонио крадут его велосипед, и он с сыном отправляется в поиски без всякой надежды на успех. Поиски, наполненные отчаянием и неудачей. В итоге, Антонио решает сам украсть чужой велосипед. Какое надо уже испытывать безразличие к действительности, чтобы быть воспитанным человеком и переступить черту на глазах у собственного сына. Антонио конечно ловят, но хозяин решает не наказывать его, считая, что наказанием уже послужила сама унизительная ситуация в присутствии собственного ребенка. Конец фильма очень трагичен - мы наблюдаем, как главный герой остаётся ни с чем, в полной бедности, без работы, будучи в положении вора и без всяческой веры в день грядущий. Для следующего режиссера, снимающего в духе неореализма, Микеланджело Антониони, главной материей для его сюжетов была беспомощность людей понять друг друга. В одном из самых известных своих фильмов - «Забриски пойнт», сценарием которого занимался и маэстро Тонино Гуэрра, режиссер пытается дать ответ на вопрос, на сколько протест одного человека может быть серьезным, и куда он может привести. Главный герой испытывает настоящую скуку от происходящей действительности, он не видит смысла в политических собраниях, совершает безумные поступки, встречает девушку, которая находится в бессознательном состоянии и не понимает даже, что она уже превратилась в "товар", и насколько её жизнь трагична. Молодое поколение хочет свободы, но она является очень иллюзорной. Этот маленький индивидуальный бунт не может ни к чему

37 привести, не в силах ничего изменить. Дело не в отдельных людях, общество заражено в целом. Режиссер использует для своих съемок натуральный ландшафт, пустыню, однообразность, постоянно затягивает развитие сюжета, вставляет большое количество пауз, для того, чтобы нарочито подчеркнуть всю бессмысленность, душевную пустоту, потерю целостности существования, в жизни больше нет ни настоящей любви, ни гнева, ни протеста, только пустота и скука, как и бездушный ландшафт пустыни. Темы одиночества и безысходности существования Антониони показывает и в картинах «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня». В последнем, чтобы подчеркнуть атмосферу скуки и безнадежности, режиссер велит покрасить несколько кварталов Равенны в красный цвет. Еще одним интересным сюжетом в кинематографе ХХ века служит кинокартина «Ностальгия», сценарий к которой был написан Андреем Тарковским совместно с Тониной Гуэрра. Как пишет Мария Туровская об одном из важных моментов в фильме: "Это было настоящее место для душевного кризиса, где чувствовать себя можно «только плохо». Неуют реального гостиничного номера послужил лишь толчком для воображения, для реализации того «пейзажа души», который — как и всегда у Тарковского — преображал внешнюю действительность по своему образу и подобию. Комната была «переодета» для съемок: вместо безличного светлого дерева, которым без претензий был обставлен средней руки номер, появилась оштукатуренная стена в потеках, железная спинка кровати, импортированная прямо из «Сталкера», и проем двери в ванную с круглым зеркалом и характерным венским стулом."1 В кинокартине рассказывается о том, как русский писатель Андрей Горчаков пребывает в Италию. У него есть конкретная цель - изучить биографию одного крепостного музыканта Павла Сосновского, тоже здесь 1 Туровская М.И. 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского - М., 1991. С. 27.

38 бывавшего. Спустя время, Горчаков понимает, что биография музыканта очень тесно связана с его собственной. Он тоже чувствует себя в Италии посторонним, но возвращение на Родину уже невозможно. Главный герой начинает испытывать гнетущее онемение, скука и кручина по Родине перерастает в серьёзную болезнь... "Героя Янковского режиссер часто снимает сзади, иногда - силуэтом и почти всегда - в тени. Если он и не изглоданный, то омраченный. Можно сказать, пользуясь современным научным жаргоном, что душевный мир экстериоризирован в фильме; можно сказать, что Андрей переживает душевный неуют и смуту в терминах гостиничного номера: он лежит на постели неудобно, не раздеваясь, в башмаках и пальто, то ли во сне, то ли в полузабытьи."1 Главный эпизод в «Ностальгии» - кинокартины о кризисном самочувствии человека - являются качели между "полуявью-полубредом, действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от действительности. Так, сон о доме зеркален в структуре фильма пугающему сновидению Сосновского. Перед тем как отправиться в Рим, где у нее есть "настоящий мужчина", Евгения прочтет в коридоре под дверью обнаруженное ими в Болонье отчаянное письмо старинного музыканта. Сон крепостного человека, хотя и рассказанный словами, чернобелый: по барскому приказу он изображает белую статую и чувствует, как смертельно стынут ноги в этой неподвижности и белизне..."2 Как писал сам Тарковский о своей кинокартине: «...как говорят на Западе, "русские - плохие эмигранты"... Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей 1 2 Туровская М.И. 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского - М., 1991. С. 31. Там же. С. 42.

39 жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?»1 4.2. Обнажение скуки в творчестве неореалистов Самыми явными темами неореализма были раскрытие тяжести и бедности существования простых людей, безработица, главными чертами документальность, отказ от студийных съемок и декораций. Фильмы часто походили на репортаж событий. Режиссеры пытались показать, какую трагедию испытывал их народ, раскрыть проблемы фашизма, судьбы бедных итальянцев. Неореализм способствовал переходу от бессознательного существования, от безразличия к действительности, от бездушия и бессмысленного пафоса к бесконечной вере в людей, в факты, в жизнь, в поступки. Многие герои кинокартин эпохи неореализма, сломленные сложившейся в стране ситуацией, забитые и голодные, не имеющие возможности себя применить. И сколько бы ни было вложено сил, но общая обстановка такова, что в итоге всё оборачивается еще большей трагедией (как, например, в сюжете кинокартины "Похитители велосипедов"). Герои фильмов - это прототипы настоящих, действительно существовавших людей в Италии. Живущие без всяких целей, не имеющие своего мнения, лишь только старающиеся выжить. Режиссеры эпохи неореализма пытались рассказать историю народа своей страны, народа обездоленного и потерявшегося в безысходности существования. Это поколение, потерявшее всяческий смысл жизни. «Когда говорят (кто бы это ни говорил — публика, продюсер, критика, государство или церковь): "Хватит с нас нищеты", "хватит печальных фильмов", — то впадают в грех, ибо отказываются от познания. А когда 1 Туровская М.И. 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского - М., 1991. С.44.

40 отказываются от познания (сознательно или нет), — это означает бегство от действительности. Стремление же бежать от действительности — не что иное, как отсутствие мужества, то есть страх. Страх раскрыть свои мысли, оказаться в одиночестве или же осознать окружающее, лишиться возможности лгать самим себе, быть вынужденным знать и мыслить, а следовательно, чувствовать ответственность, быть не в силах больше притворяться . Нет, нет, хватит с нас нищеты, не надо о ней говорить! Я боюсь, что мои слова покажутся кощунством, иначе я сказал бы, что Иисус Христос, будь в руках у него кинокамера, не сочинял бы притч, как бы они ни были прекрасны, а показал бы нам, где в наши дни хорошие люди, а где плохие, показал бы крупным планом, если бы это позволила цензура, всех, кто делает для своих ближних хлеб горьким, показал бы также и их жертвы. Поэтому выбрать темой бедность еще недостаточно; истинная задача теперь состоит в том, чтобы осмыслить бедность, подвергнуть ее анализу. Другими словами, есть потребность познать как можно более конкретно и в то же время возможно шире нужды людей и причины этих нужд. Результатом такой работы "вглубь" явятся вполне определенные фильмы, резко отличающиеся от всех других.»1 1 Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. - М., 1982. С. 15.

41 5. ВЛИЯНИЕ ФАШИЗМА НА ПОЯВЛЕНИЕ "СКУЧАЮЩИХ" ГЕРОЕВ 5.1. Отражение исторического контекста в жизни итальянцев. «Её (Италии) постоянная материальная необеспеченность могла отчасти служить объяснением её идеологической неустойчивости, её "бесхребетности". Итальянская буржуазия, с своей стороны, проявляла и социальную, и моральную неподготовленность стать действительным ферментом государственного порядка. »1 Италия, совсем недавно объединившаяся, переживала сложный экономический и социальный период. Борьба различных партий, лидеры, не способные справиться со сложившейся ситуацией. Не хватало и социального опыта и дальновидности в осознании проблем. "Политическая демократия, лишенная глубоких традиций на Аппенинском полуострове, не без труда справлялась с экономическими настроениями и социальными противоречиями, характерными для Италии. Тяжелые налоги, соединенные с несвоевременной налоговой системой, погружали население в неизбывное море "фискальных мучений". Пока неспособные и недобросовестные политики препирались между собой и запутывали финансовое положение страны, рабочие, фермеры, фабриканты и торговцы - крупные и мелкие работали для спасения себя и своего отечества"2. Особенно обострилась ситуация после ввязывания Италии в Первую Мировую Войну. Наивно полагая, что после победы, Италия как союзник, получит земли, на которые рассчитывала, а также престиж, которого ей так не хватало со времен Империи - всё оказалось ложной надеждой. Ничего не получив в данной войне, Италия оказалась в еще большем экономическом упадке, затраты на участие никак не восполнились, плюс к этому добавилось еще и патриотическое 1 2 разочарование народа. Атмосфера Устрялов Н.В. Италия – колыбель фашизма. - М., 2012. С. 64. Там же. С. 65. стала воистину

42 напряженной, повсюду чувствовался политический кризис. Воздух наполнялся социальными конфликтами и гневом воинов, возвратившихся в разоренную бедную страну. Они не знали, куда себя деть, многие места были заняты, везде была безработица. "Словом, надвигалась жестокая реакция истощения после нечеловеческого подъема и надрыва войны"1. После неудавшегося плана, правительство не могло рассчитать свои дальнейшие действия. Было осознание того, что необходимы какие-то радикальные меры. "Повсюду царило недовольство, подсказывающее большие революционные пути: "как некогда римская волчица вскормила пару близнецов, Ромула и Рема, - так это многоликое послевоенное недовольство вскормило новую пару близнецов - большевизм и фашизм"2. «Говорят, если спросить в Италии: "откуда взялся фашизм?" неизбежно последует ответ: "фашизм порожден гневом воинов"...<...> Патриотическая реакция требовала выхода и оформления, дышала местью и жаждою действий - вот источник фашизма. <...> "Фашизм, - пишет Горголини, - это армия нового поколения, выигравшего войну. <...> Их воодушевляли чувства патриотического гнева, ненависти к союзникам, презрения к собственному правительству, воли к национально-народной революции.»3 Фашизм становится национальным явлением. С объективной точки зрения, если вспомнить события, происходящие в то же время в России и закончившиеся революцией, у Италии тоже было 2 пути, но пролетариат отступил, революции не состоялось и в наказание за это появился фашизм. «"Во имя Бога и Италии, я клянусь посвятить себя исключительно и беззаветно благу Италии" - так присягают фашисты.<...> "La patria non si nega, si conquista". Отечество не отрицают, - его завоевывают. Таков один из любимых лозунгов фашизма»4. Устрялов Н.В. Италия – колыбель фашизма. - М., 2012. С.75. Там же. С. 77. 3 Там же. С. 79. 4 Там же. С. 79. 1 2

43 Что же такое благо по мнению фашистов? Теперь три слова составляют данное понятие - порядок, иерархия и дисциплина. Именно последнее является основополагающим, без которого первых двух значений не получится и синонимом ему становится насилие. Всю страну заполняют чернорубашечники, внушающие страх. От "ударных батальонов черных блуз"1 не требуют особой сознательности и воспитанности, только "патриотическая упоенность и священная ненависть, готовность умирать и убивать"2. Действия, которыми они наводили порядок, особо не контролировались. Была цель и её достигали любым способом. Поклонение Муссолини было чем-то похожим на беспрекословное поклонение идолу. Наступает период "револьвера и касторки"3, повсеместно идут волны террора отрядами черных рубашек. Названные "фашистскими методами воздействия"4, они являлись собой далеко не методами. Карательные отряды не воспитывали, они просто расправлялись, конечно, часто ошибаясь и убивая обычных людей и всех, кто встал у них на пути. Разгар всех этих жутких событий падает на 1921 год. Гибнет много невинных жертв. «Страна представляла собой тревожное зрелище: словно воскресли "люди кинжала и веревки" из жестокой эпохи Борджиа и Макиавелли. Только тогда эти люди восседали больше на верхних ступенях общественной лестницы, а теперь они расплодились, размножились, расплылись в массы, непосредственно воспламененные словами, нуждой, обидами, зовами сердца и желудка, страстным азартом борьбы. Кровь льется... и вспоминаются жуткие слова Наполеона, записанные Меттернихом: "кровь предусматривается рецептами политической медицины"...»5 Дошло до того, что фашисты начали нападать на священников и оскорблять их, вторгаться и увечить храмы. Муссолини изначально Устрялов Н.В. Италия – колыбель фашизма. - М., 2012. С.98. Там же. С.101. 3 Там же. С.102. 4 Там же. С.104. 5 Там же. С.107. 1 2

44 абсолютно не хотел сотрудничать с церковью. "Бога не существует, - заявлял он в 1904 году; - в научном отношении религия - абсурд, на практике безнравственность, в человеке - болезнь"1. Но дуче славился своим непостоянством в политике, поэтому, когда фашизм стал общеитальянским, первое, что он сделал - примирился с церковью и Папой Римским, конечно, преследуя очень корыстные цели, видя какую власть имеет вера в народе. Полную апатию проявил парламент 16 ноября 1922 года. Муссолини произнес свою громогласную речь, в которой было ясно, что не сегодня так завтра пробьет последний час существования парламента. На что зала разразилась бурными рукоплесканиями: парламент аплодировал своей смерти. Власть отупела от собственной ничтожности и, аплодируя своему позору, покорно, без единого мнения против, отдала страну в руки фашистов. Никакого энтузиазма и борьбы, полное безразличие и скука сковали всех людей и богатых, и бедных. Молодежь, уставшая от бедности, потерявшая смысл существования, схватывалась за возможность хотя бы так пожить, безоговорочно веря в патриотические лозунги, выдуманные Муссолини. Не желание жизни толкало людей вступать в ряды фашистов, а отчаяние, безразличие и тупой страх. "Нет идеи, - писал Герцен, - беднее, жалче, слабее, как идея порядка quand-meme, порядка в смысле полицейской тишины; полиция идет вперед и на первом месте только тогда, когда ведут кого-нибудь на казнь"2. Муссолини был воодушевлен скорейшим способом поднять экономику Италии, поэтому он не выдумывал какие-то оригинальные ходы. Все его действия были направлены на то, чтобы положительные результаты были достигнуты как можно скорее. Его заботил именно сегодняшний день, и только порядок, иерархия и насильственная дисциплина могли помочь достичь нужных результатов. Но Италия не могла из бедной страны моментально превратиться в богатую. Нищета и страх теперь царили на 1 2 Устрялов Н.В. Италия – колыбель фашизма. - М., 2012. С. 115. Там же. С. 117.

45 улицах итальянских городов и деревень. Тот страх, который вызывает безразличие и апатию в существование людей. 5.2. Феномен скуки в Италии в ХХ веке. "Итак, я сказал самому себе, что люди чахнут от скуки. Разумеется, человек должен понемногу с ней справится, но он видит её не сразу. Скука как своего рода пыль. Человек передвигается, не замечая её, вдыхает её, ест и пьет её, и она настолько легка и неуловима, что он просто заглатывает её. Но если остановиться на мгновение, то можно обнаружить, что слой скуки покрыл лицо и руки. Так что следует непрерывно стряхивать с себя этот пепельный дождь. Именно поэтому люди охвачены тревогой."1 Порою человек не может объяснить, что именно его тревожит, почему он испытывает эту жуткую скуку и безразличие. В Италии в начале ХХ века сложилась такая обстановка, в которой чувство безнадежности и тревоги стало обычным ощущением людей. Дефицит эмоций, который присутствовал в социальной сфере, стимулировал появление меланхолии. Нестабильная обстановка вначале, шаткое экономическое положение и затем строгий фашистский режим, принуждающий не выходить за рамки своей социальной роли, наводило жуткую скуку. Вступление Италии в Первую Мировую войну сопровождалось надеждой на светлое будущее, люди были охвачены энтузиазмом и эйфорией, "проблема же, однако, заключается в том, что война не просто сама по себе убийство, но в том, что она довольно скоро превращается в источник убийственной скуки"2. Для молодежи, вступавшей в ряды фашистов, скука спровоцировала агрессию, вражду к бывшему правительству, насилие. Проблема потери личностных ориентиров проблема безусловно философская, а "каждая философская проблема есть своего рода потеря ориентации. А скука характеризуется тем, что человек 1 2 Бернанос Ж. Дневник сельского священника. - М., 1978. С. 158. Свендсен Л.Философия скуки. - М., 2003. С.34.

46 уже не в состоянии сориентироваться в своём отношении к миру, поскольку само отношение к миру почти утрачено."1 Для итальянского общества начала ХХ века возникла ситуация, когда люди не смогли делать то, что они хотели. С приходом фашизма начался период массовых убийств и репрессий. Человек был не свободен в своём мнении. Погружение в скуку, напоминающее безволие, вот, что сложилось в обществе в период фашизма. "Ощущение пустоты времени в состоянии скуки - это не отсутствие событий: события происходят везде и всегда. Просто иногда время кажется только полотном, на котором сохнут краски. Пустота времени - это пустота смысла."2 1 2 Свендсен Л.Философия скуки. - м., 2003. С. 103. Там же. С. 154.

47 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подведем краткие итоги исследования. Самый важный итог состоит в том, что поставленные в начале работы цели и задачи можно считать выполненными. Я провела подробный анализ произведений литературы периода фашизма, также проанализировала киносценарии и кинокартины режиссеров эпохи неореализма. Книга Ларса Свендсена, которую я проанализировала в первой главе помогла разобраться подробно в истории феномена скуки. А в последней главе я постаралась раскрыть историкосоциальный контекст, который повлиял на распространение скуки в обществе ХХ века. Моя работа сфокусирована на скуке как феномене ХХ века непосредственно в Италии. Я не собираюсь вешать ярлык на какое-то определенное время, я лишь постаралась исследовать скуку как основное явление в Италии, получившее распространение после двадцатых годов ХХ века, в период, когда Италия находилась в очень тяжелом состоянии, когда старые нормы и традиции разрушались и на смену им приходил абсолютно новый фашистский строй, который сделал жизнь в Италии еще более напряженной. Произошел распад традиционных структур, а в эпоху распространения нового течения в литературе и кинематографе - неореализма - происходит обнажение жизни обычных людей, угнетенных и уставших. Новое направление пытается обратить внимание на проблему, созревшую в обществе, а именно на проблему скуки. Скука является одним из аспектов человеческого существования. По мнению Ларса Свендсена, скука вовсе не наделена каким-то особым смыслом, а появляется как раз по причине его нехватки, и гарантий заполнить чем-либо эту пустоту не существует. Скуку необходимо воспринимать, как неизбежную черту нашей жизни. Зародившись в эпоху романтизма, скука снова получила своё широкое распространение в ХХ веке.

48 Статистики какой-либо не существует, но и в наше время мы можем констатировать факт, что с техноцентризмом жить стало еще более "скучнее". Во время появление фашизма в Италии, люди потеряли личностные ориентиры, страх и дисциплина способствовали тому, что человек не имел возможности сам себя идентифицировать в социуме. В современном же мире происходит подмен настоящих человеческих ценностей путем различных эрзацев. Слишком большая свобода выбора порождает наоборот скуку, а способы самоидентификации с помощью новомодных штучек сводится к пустым воспоминаниям. В любом случае, скука существовала во все времена. И приходится признать, что жизнь наша состоит всё-таки из мгновений, тогда как между этими мгновениями жизнь довольно скучна. А наша жизнь состоит из времени, но в период нехватки смысла не значит, что жизнь является бессмысленной. Просто стоит признать, что феномен скуки в нашей жизни неминуем.

49 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Аристотель. Сочинения. В 4 т. // Т.1 Учение о душе - М., 1983. 2. Артамошкина Л.Е. Биография поколения. Олицетворение истории. СПб., 2012. 3. Бертон Р. Анатомия меланхолии. - Осло, 1994. 4. Бернанос Ж. Чудо в пустых руках - Осло, 1966. 5. Бинсвангер Л. Меланхолия и мания. Феноменологические исследования. - 1987. 6. Богемский Г.Д. Самая волнующая тема (Итальянские фильмы о войне) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегод- ня: Сборник статей / Сост. М. Шатерникова. Вып. 10. М., 1988. С. 59–79. 7. Володина И.П., Акименко А.А., Потапова З.М. История итальянской литературы. - М., 1990. 8. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. - М., 2015. 9. Гёльдерлин Ф. Юность Гипериона. - СПб., 2014. 10.Григорьева И.В. Италия в ХХ веке. - М., 2006. 11.Делёз Ж. Кино. - М., 2004. 12.Джеймс У. Психология - М., 2011. 13.Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. - М., 1982. 14.Дианова В.М., Солонин Ю.Н. История культурологии. - М., 2015. 15.Кьеркегор С. О понятии иронии. - СПб., 1993. 16. Моравиа А. Скука. - М., 2010. 17. Моравиа А. Конформист. - СПб, 2004. 18. Моравиа А. Равнодушные. - М., 2010. 19. Муссолини Р. Дуче, мой отец. - М., 2009. 20. Нольте Э. Фашизм в его эпохе. - М., 2001. 21. Пессоа Ф. Книга неуспокоенности. - Осло, 1997. 22. Петер Х. Исследование усталости. - Франкфурт, 1989. 23.Потапова З.Н. Неореализм в итальянской литературе. - М., 1961.

50 24.Пратолини В. Повесть о бедных влюбленных. - М., 1958. 25. Пратолини В. Улица де Магаддзини. - М., 1958. 26. Пратолини В. Квартал. - М., 1963. 27. Свендсен Л. Философия скуки - М., 2003. 28. Солонин Ю.Н., Каган М.С. Культурология. - М., 2013. 29.Туровская М.И. 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского - М., 1991. 30. Туровская М.И. О фильме «Красная пустыня» Микеланджело Антониони // Искусство кино. - 1965. 31. Устрялов Н.В. Италия – колыбель фашизма. - М., 2012. 32. Фенихель О. Психоаналитическая теория неврозов. - М., 2013. 33. Филатов Г.С. Крах итальянского фашизма. - 1973. 34. Фихте И.Г. Основные черты современной эпохи// agym.spbu.ru/lib/Fitche.doc. 35. Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. Мир - Конечность одиночество // Трат. D. Панис. Галимар. - 1992. 36. Elkann А. Vita di Moravia. - Italia, 2007. 37. Moravia A. Cinema italiano. Recensioni e interventi 1933-1990. - Italia, 2010. 38. Payne S.G. A history of fascism. - Wisconsin, 1996. 39. Salverini G. Le origine del fascism in Italia. Lezione di Harvard. - Milano, 2015. 40. Storia della letteratura italiana. Il Novecento e il nuovo millennio// http://stikerdinding.net/libri/file.php?asin=8861840825

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв