Эволюция жанра транскрипции в творчестве Ф. Листа. Парафраза на темы оперы "Риголетто" Дж. Верди. Исполнительский анализ.

Екатерина Мещерякова

Эволюция жанра транскрипции в творчестве Ф. Листа. Парафраза на темы оперы "Риголетто" Дж. Верди. Исполнительский анализ.

В данной работе изучается специфика жанра транскрипции в творчестве Ф.Листа, а также проводится анализ музыкальной драматургии парафразы на темы оперы "Риголетто". Работа может быть полезна, как для исполнителей-пианистов, так и для музыковедов, композиторов в качестве дополнительного материала в исследованиях по данному вопросу.

Искусство. Искусствоведение

Дипломы

Вуз: Саратовская государственная консерватория (академия) им. ЛВ Собинова (СГК им. ЛВ Собинова)

ID: 5ee5c951cd3d3e000100f7d1

UUID: 9f229420-9039-0138-09fa-0242ac180006

Язык: Русский

Опубликовано: больше 4 лет назад

Просмотры: 1125

32.6

Екатерина Мещерякова

Саратовская государственная консерватория (академия) им. ЛВ Собинова (СГК им. ЛВ Собинова)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 2,8 МБ

Поделиться работой

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова» Кафедра специального фортепиано Направление подготовки (специалитет): 53.05.01 Искусство концертного исполнительства Программа подготовки: 01 Фортепиано Выпускная квалификационная работа ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА ТРАНСКРИПЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. ЛИСТА. ПАРАФРАЗА НА ТЕМЫ ОПЕРЫ «РИГОЛЕТТО» ДЖ. ВЕРДИ. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ Выполнила: студентка 5 курса кафедры специального фортепиано Мещерякова Екатерина Николаевна Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Виниченко А. А. Рецензент: кандидат искусствоведения, доцент кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Надольская О.Н. Саратов, 2020 г.

2 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..….……3 ГЛАВА 1. СПЕЦИФИКА ЖАНРА ТРАНСКРИПЦИИ…..……………………….…7 1.1 Истоки и особенности формирования жанра в композиторских школах XVI-XVIII веков…………………….………….................................................................................7 1.2 Толкование понятия «транскрипция», позиции исследователей по вопросу сути термина…...………………………………..…….………………….……………………..11 ГЛАВА 2. ЖАНР ТРАНСКРИПЦИИ В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА Ф. ЛИСТА ……………………………………….…………………….16 2.1 Особенности фортепианного стиля Ф. Листа, его влияние на развития жанра транскрипции.…………………………………………………………………..…………16 2.2 Фортепианные транскрипции Ф. Листа………………………………...…………..20 2.3 Парафраза на темы оперы «Риголетто» Дж. Верди. Особенности интерпретации…………………………….…………….…….…………………………29 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………….…38 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………..…………………..41

3 ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования. До настоящего времени не существует четко сформулированного и научно обоснованного понятия транскрипции как жанра. В музыкознании существует как широкое, так и частное его толкование. «Транскрипция (лат. transcriptio, – переписывание, trans – пере- и scribe – пишу) – переложение музыкального произведения, либо вольная переработка в виртуозном духе» – формулируется в «Энциклопедическом музыкальном словаре» Б. С. Штейнпресса и И. М. Ямпольского [27, с. 273]. То есть, в общем смысле слова, транскрипция – это внедрение иного в раннее созданное сочинение. Другое, более конкретное значение слова подразумевает жанр, получивший распространение в культуре различных стран. В эту область входят непосредственно сами транскрипции – переложения с сохранением первоначальной формы (клавиры симфоний, опер, камерных сочинений), а также парафразы, вариации, фантазии, попурри, реминисценции, рапсодии, «адаптации» (например, применительно к академической музыке дальневосточной традиции1), то есть сочинения, с которыми композитор обращается свободно в отношении его формы, фактуры, часто и интонационности. В фортепианных транскрипциях отразились основные этапы эволюции исполнительского искусства. Посредством создания транскрипций в клавирной музыке утверждались заимствованные жанры. В эпоху романтизма переложения скрипичных, органных, вокальных, оркестровых и других произведений сформировали весомую часть репертуара, преобразили звучание инструмента изобретательными техническими и фактурными находками, явились отражением многообразия эстетических процессов, происходящих в исполнительстве. В это время утвердился тип свободно-импровизационной фантазии, источником 1 Так в странах региона часто называют создание инструментальной пьесы на основе популярной песни

4 которой служили впечатления от представления музыкального театра, концерта, путешествия. Крупнейшим мастером фортепианной транскрипции эпохи романтизма является Ф. Лист. Всего им было написано около 500 различных переложений. Транскрипции Ф. Листа сыграли значительную роль в раскрытии технических и колористических возможностей фортепиано, сыграли неоценимую роль в популяризации музыкальных произведений различных эпох. Они занимают особое место среди огромного фортепианного наследия композитора и в настоящее время входят в «золотой» репертуар пианистов и представлены в педагогическом материале музыкальных учебных заведений всех уровней. Этим объясняется актуальность данной работы. Степень изученности проблемы. Вопросы жанра фортепианной транскрипции изучались рядом исследователей. Среди них – Б. Б. Бородин, Н. П. Иванчей, Г. Коган, Л. И. Ройзман, Р. Р. Шайхутдинов. Однако на сегодняшний день не существует общепринятого толкования понятия, классификации его разновидностей, не вполне определено место транскрипции в системе музыкальных жанров. Недостаточно изучена специфика жанра и в творчестве Ф. Листа. Исходя из этого, можно утверждать, что исследование может представлять значительный интерес, как с практической, так и с теоретической точки зрения. Объектом исследования являются фортепианные транскрипции. Предметом исследования выступает жанр транскрипции в фортепианном творчестве Ф. Листа Материалом исследования является парафраза на темы оперы «Риголетто» Дж. Верди Цель исследования: изучить специфику жанра и сформировать концепцию исполнения транскрипций Ф. Листа. Задачи исследования:

5 – внести большую ясность в определение специфики жанра, исследовать его истоки; – проследить эволюцию данного жанра в творчестве Ф. Листа, выявить его стилистические особенности; – провести исполнительский анализ парафразы на темы оперы «Риголетто» Дж. Верди; – выявить влияние творчества Ф. Листа на дальнейшее развитие жанра транскрипции. Методологией исследования является комплексный набор аналитических инструментов. Это – сравнительное наблюдение и аналитическое обобщение на основе целостного анализа музыкальных произведений, компаративный анализ специфики различных отраслей музыкального искусства – композиторской и исполнительской. Также одной из исследовательских позиций является анализ комплекса вертикали истории существования определённых произведений. Он включает музыкально-исторический фон создания сочинения, ансамбль жанровых модусов, биографические сведения о композиторе-создателе. Практическая значимость работы. Данная работа может быть полезна как для исполнителей-пианистов, так и для музыковедов, композиторов в качестве дополнительного материала в исследованиях по данному вопросу. Структура реферата состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка литературы, включающего 35 источников. В первой главе «Специфика жанра транскрипции» рассматриваются истоки возникновения, формирования жанра в предшествующих Ф. Листу композиторских исследователями. школах, толкование данного понятия различными

6 Во второй главе «Жанр транскрипции в контексте фортепианного творчества Ф. фортепианного Листа» творчества обозначаются Ф. Листа, их стилистические влияние на особенности развитие жанра, рассматриваются разновидности фортепианных транскрипций композитора, проводится исполнительский анализ парафразы на темы оперы «Риголетто» Дж. Верди. В Заключение делается ряд выводов и определяется значение роли Ф. Листа в формировании жанра транскрипции, а так же его влияние на дальнейшее развитие жанра.

7 ГЛАВА 1. Специфика жанра транскрипции 1.1 Истоки и особенности формирования жанра в композиторских школах XVI-XVIII веков Транскрипция, как жанр, известна с добаховских времен. Его истоки берут начало в XIV веке. В те времена создавались переложения песен, хоров и танцев для различных инструментов, которые фиксировались в виде инструментальных табулатур, расшифровка которых подчинялась технике игры на инструментах. В рукописных и печатных сборниках занимали особое место переложения светских и духовных вокальных произведений. Формирование жанра продолжилось в композиторских школах XVI-XVIII веков. Исполнение сочинений отличным от оригинала инструментальным составом в те времена было в порядке вещей и часто осуществлялось на тех инструментах, что были «под рукой», посредством адаптации материала к их возможностям. В XVI веке чрезвычайно распространенным инструментом была лютня – именно для нее транскрибировались хоры, ансамбли, мадригалы с целью их популяризации и дальнейшего распространения. В жанрах импровизационного происхождения образный строй и фактура нередко определялись конструктивными особенностями и звуковым миром выбранного инструмента. Данный опыт оказал значительное влияние на становление техники инструментальных обработок [5, с. 16]. Ряд подобных образцов того периода сохранился до наших дней. В качестве примера можно назвать обработки хоров фламандца Адриана Вилларта, сделанные им для лютни (1545), транскрипция мадригала Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, написанная Винчецо Галилеи (1566). В трактате Диего Ортиса «Об украшениях в музыке для басовых виол» (Рим, 1553) представлен один из наиболее ранних опытов обработки сочинения для этого инструмента. [21, с. 29]. Уже в то время при создании обработок ставились такие задачи, как раскрытие творческого потенциала исполнителя и выявление возможностей инструмента.

8 С самого начала развития клавирного исполнительства, искусство фантазирования кладется в его основу. Импровизационное умение служило мерилом для определения художественных качеств индивидуальности исполнителя. Известны правила приема органистов на церковную службу в Венеции (1541), согласно которым соревнующийся должен был по голосам вокального мотета сымпровизировать ричеркар. Испанский теоретик, виуэлист, органист и композитор Хуан Бермудо писал, что высшее искусство клавириста заключается в том, чтобы суметь переложить четыре голоса вокальной табулатуры на клавикорд, причем один из них петь2 [13, с. 46-47]. Среди французских клавесинистов ХVII века было распространено активное обращение к музыке популярных опер, отрывки из которых они играли на спинете3 [31, с. 115]. Музыка клавесинистов гармонировала с духом аристократической культуры, в результате чего отмечается внешнее изящество в оформлении материала, изысканность, легкость, остроумие. В эпоху И. С. Баха и Г. Ф. Генделя транскрипция приобретает самостоятельное художественное значение. Около пятисот произведений Иоганна Себастьяна Баха – клавирные переложения его собственных сочинений, а также произведений Я. А. Рейнкена, А. Вивальди, Г. Телемана, Б. Марчелло и других. Нередко транскрипции оказывались искуснее, чем оригинал. В этот период клавирная фактура была близка органной настолько, что одни и те же произведения предназначались как для органа, так и для клавира. Это было связанно с тем, что клавесин обладал наибольшим сходством с органом (не изменялась сила звучности в связи с различным давлением на клавишу, оба инструмента обладали набором регистров и «террасообразной» динамикой), орган был еще не настолько «крупным и мощным» инструментом, как сейчас [3, с. 9192]. На усовершенствованных клавесинах XVIII столетия, как и на органе, были 2 Такие импровизационные принципы исполнительства порождали особую технику игры фантазий («фантазирование» также имело свои композиционные приемы и свои традиции, переходившие от поколения к поколению). Нотный текст давал повод к исполнительской импровизации. Границы подобной свободной трактовки уже в то время были очень широки. 3 Подобное исполнение подразумевает наличие приемов транскрипции.

9 специальные регистры («лютневый», «фаготовый» и другие), придававшие звуку различную тембровую окраску. При мастерском использовании регистров можно было эффектно «инструментовать» произведения и придавать им своеобразный колорит, напоминающий звучность миниатюрного оркестра [1, с. 9-10]. Господствовавший тогда полифонический тип фактуры был независим ни от инструментальной составляющей, ни от воздействия интерпретатора. Например, «Искусство фуги» исполняется на органе, клавесине, фортепиано, камерными ансамблями и оркестрами, при этом каждый раз создаются собственные транскрипции идеального замысла. [5, с. 14] И. С. Бах делал переложения собственных скрипичных сочинений для различных инструментов. Например, переложение прелюдии E-dur из скрипичной партиты №3 существует в нескольких вариантах – органном и оркестровом, а сама партита была довольно точно трансформирована в сюиту E-dur (BWV 1006а). На основе скрипичной сонаты a-moll создана соната d-moll (BWV 968), первая часть скрипичной сонаты C-dur переработана в Adagio G-dur. Исходя из последних двух примеров, можно заметить, что Бах часто транспонировал скрипичные произведения. Осуществлял он это с целью приблизить произведения к диапазону клавира: фугу g-moll для скрипки соло – в фугу d-moll для органа, сонату для скрипки соло а-moll – в сонату для клавесина d-moll, сонату для скрипки соло Сdur – в сонату для клавесина G-dur. В целом, в них сохраняется интонационное строение, ритм, гармонический строй и образно-эмоциональный характер. Значительная часть концертов для клавира (или клавиров) с оркестром Баха является переработкой его скрипичных оригиналов. Например, концерт а-moll был переделан для клавесина (№ 7), концерт для двух скрипок переложен в с-moll'ный концерт № 3 для двух клавесинов. В скрипичных транскрипциях Баха не всегда ставится задача передать средствами клавира особенности инструмента. В концертах утверждается идея и закономерности заимствованного жанра, значение оркестровых тембров и солирующего инструмента отходит на второй план, главным становится концертный характер исполнения.

10 Из двадцати представляют органно-клавирных собой переложения концертов оркестровых Генделя большинство концертов, верификации импровизаций или иных сочинений композитора. Исторический интерес представляют обработки отрывков из его опер и других популярных авторов того времени, сделанные учеником Генделя Уильямом Бабелем (1690 – 1723). Они были опубликованы в Франции, Нидерландах и Германии, а также в Англии, и стали основой его музыкантской репутации. Это еще один из первых образцов оперных транскрипций для клавира, подтверждающий существование в то время практики подобного рода переложений [1, с.74]. Тем не менее, английский музыкальный историк Чарльз Берни критиковал исполнение Бабеля, указывая на эффектную и блестящую манеру, где быстрота и ловкость пальцев заменяет вкус, выражение, гармонию и модуляции. Из этого следует, что в то время опытные слушатели считали преимуществом исполнителя не блестящую виртуозность, а способность убедительно и со вкусом передать суть произведения. Период перехода от клавира к фортепиано ознаменован преодолением клавирных традиций. способствовало Изучение формированию возможностей фортепианной нового фактуры, инструмента основанной на естественных акустических закономерностях обертонового ряда. Это сыграло значительную роль для развития техники фортепианной транскрипции. Л. ван Бетховен в соответствии с возможностями фортепиано расширяет диапазон пассажей, добавляя аккомпанемент, изменяет их инструментальную природу, дублирует партию баса. Несмотря на это, его фортепианные транскрипции остаются схожи со скрипичным оригиналом. Например, в фортепианном варианте скрипичного концерта ор.61 оркестровка сохраняет первоначальный вид, хотя партия солиста несколько изменяется стилистически. Становление жанра сыграло немаловажную роль на развитие инструментализма и музыкальной культуры. Переложения вокально-хоровых сочинений способствовали развитию инструментальной кантилены, приспосабливая материал под возможности инструмента, инструментальная фразировка становилась близкой к певческой. В клавирных переложениях

11 устанавливались закономерности заимствованного жанра. Транскрипции способствовали приобщению любительских музыкальных кругов к авторским сочинениям, а так же развивали искусство импровизирования. В дальнейшем эти тенденции отразились в творчестве Ф. Листа, имя которого в фортепианной культуре стало символом музыканта-универсала. [6, с. 46]. Он перенял идею пропаганды высокого искусства, но в ином качестве. Безусловно, на ранних этапах развития клавирных транскрипций, инструменты, на которые композиторы перекладывали сочинения, не имели таких возможностей, как мощный резонирующий звук и педальные функции, как фортепиано в эпоху Ф. Листа. Именно у него звучание инструмента достигло апогея в воспроизведении фактуры, сопоставимой с симфоническим оркестром, а транскрипции получили весомую ценность, и в XIX веке этот уже «концертный» жанр становится одним из самых популярных. 1.2 Толкование понятия «транскрипция», позиции исследователей по вопросу сути термина Слово «транскрипция» с латинского переводится как «переписывание» (trans – пере- и scribe – пишу), но буквальный перевод не позволяет составить точное представление о сути данного понятия, ведь транскрипция – это не всегда простое переписывание исходного произведения для других инструментов. В настоящее время существует множество вариантов определения. В справочных и энциклопедических источниках встречаются, к примеру, следующие: «переложение пьесы … для других голосов или инструментов, причем возможны разные дополнения, украшения, видоизменения фактуры» [26, с. 155]; «переработка музыкального произведения для иного по сравнению с исходным инструмента или исполнительского состава» [25, с. 874]; «переложение музыкального произведения, либо вольная переработка в виртуозном духе.» [27, с. 273].

12 В научно-исследовательской литературе применяются различные термины, приближенные к определению «транскрипция», входящие в область сочинений данного жанра, но имеющие отличия. Например, понятие «аранжировка» Б. В. Асафьев обозначает как «переложение или приспособление к исполнению на другом инструменте … переложение для фортепиано оперы или какой-либо оркестровой пьесы» [4, с. 16]. В музыкальной энциклопедии под редакцией Ю. В. Келдыша указывается, что обработка – «в широком смысле слова всякое видоизменение нотного текста музыкального произведения ... сводится обычно к облегчению … технически трудных мест или же, напротив, к более широкому применению … виртуозного начала; последний вид обработок часто называют транскрипцией [14, с.1070-1071]. Из этих определений видно, что различные дополнения и поправки зависят от того, насколько близок переработанный вариант к оригиналу. Существуют два противоположных взгляда на транскрипцию музыкальных произведений. Одна точка зрения выражается в том, что любое переложение, даже самое талантливое, искажает существо оригинала. Каждая сфера музыкального искусства, имеет свои особенные условия, свои потребности, свои ограничения и не нуждается в каких-либо посредниках. [19, с. 181]. Также в качестве аргумента приводится в пример большое число неудачно сделанных обработок. Создавать переложения пробовали очень многие музыканты-любители, часто не обладающие необходимыми навыками. В каждом музицирующем доме были свои собственные транскрипторы, перекладывающие музыку в соответствии с собственными техническими возможностями, инструментарием и вкусами» [14, с. 26]. Другое же мнение основывается на том, что транскрипция, как определенный жанр музыкального искусства, по праву занимает значительное место в музыкальной культуре и существует, как и прежде. Так же считал Ференц Лист. Он, конечно, признавал, что каждая сфера музыкального искусства имеет свои специфические особенности, но делал из этого факта иные выводы, считая, что не нужно стеснять фантазию

13 транскриптора. В его творчестве возникают весьма существенные отличия между строгими и вольными переложениями. Он оперирует несколькими терминами − обработка, фантазия, реминисценция, иллюстрация, парафраза, фортепианная партитура и переложение. Понятия «обработка», «транскрипция», «фантазия», у него употребляются в двух смыслах: обработка – «любое приспособление чужих идей к своей индивидуальности (относя сюда и свободные оперные фантазии, и редакции произведений других композиторов), а также изменение любого произведения без «перевода» его в иную область музыкального искусства» [17, с. 183]. «Транскрипция – это любое произведения, с обязательной переложение всякого музыкального свободной передачей содержания данного сочинения «иными звуковыми средствами»; в более широком смысле – произведения, «приближающиеся по типу к оперным фантазиям или к фортепианным партитурам» [17, с. 184]. «Фантазия – любое произведение, в котором реальное изображение перемешивается с поэтическим», а также «пьесы, в основе которых лежат или народные темы, или оперные мотивы, или темы известных произведений» [17, с. 184]. Остальные обозначения Лист объясняет следующим образом: «реминисценция» – воспоминание о слышанном чужом произведении (в основном, об опере), как бы отголосок этого произведения; «иллюстрация» – более внешнее, наглядное изображение оперного материала, не столь оформленное, как в «фантазиях» и «реминисценциях», и представляющее собой «пояснение» к опере; «парафраза» – произведение, состоящее из разработанного пересказа какой-либо музыкальной темы, заимствованной из чужого сочинения (в основном также оперы); «фортепианная партитура – такое переложение оркестрового произведения, в котором по возможности сохранены все голоса оркестровой партитуры: нет ни сокращений, ни прибавлений [17, с. 184]. Тем не менее, такое количество обозначений так и осталось условным, так как Лист сам давал названия своим обработкам достаточно вольно. Вопрос жанровости был затронут Ф. Бузони в работе «Эскиз новой эстетики музыкального искусства». Он пропагандирует высокую степень свободы

14 транскриптора-интерпретатора от текста оригинала, способного втограться как в образную, так и в композиционную структуру произведения и создавать «свободный художественный перевод» [32, с. 17-18]. Весьма критично к вольности Бузони отнесся С. Я. Фейнберг, считая, что непозволительно и бестактно «по собственному произволу изменять авторский текст» [28, с. 39]. Он полагал, что создавая транскрипции, следует избегать ненужных отступлений, пассажей и украшений, так как это нарушает стиль композитора, и что «задача транскрипции – по возможности сохраняя стиль произведения, передать характер звучности оригинала другими средствами» [28, с. 41]. Г. М. Коган дает следующее определение: «Транскрипция означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном его характерные особенности, стремится стать свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления». [15, с. 64]. Данная формулировка звучит точно, кратко и содержательно, «посередине между двумя крайними точками», которыми он обозначает простое переложение для другого инструмента и вольную парафразу или фантазию на темы данного сочинения [15, с. 64]. Определение привносит большую ясность в определение специфики жанра. Б. Б. Бородин в диссертации «Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования» (2006) пишет, что термин «транскрипция» является наиболее обобщающим. Он характеризуется им как «сознательная трансформация музыкального текста». При этом отмечается два вида переложений: «технический, полностью подчиненный точной передаче знаковой структуры оригинала в иной системе, и интерпретационный, связанный с вторжением в его содержательный слой». [5, с. 31]. Так, под понятием «переложение» подразумевается «графическое изменение нотного текста подлинника, отражающие техническое приспособление для иного источника звука полностью подчиненного точной передаче знаковой структуры оригинала в иной системе» [5, с. 31]. Название «обработка» Б. Б. Бородин трактует как «транскрипцию, созданную с учетом инструментального фактора и связанную с интерпретационными изменениями подлинника» [5, с. 32].

15 При таких обработках, по его мнению, преобразование произведений может быть как незначительным, так и абсолютным, основанным на принципе вариационности [5, с. 33]. Обобщенное понятие «транскрипции», представленное Б.Б. Бородиным, звучит весьма логично и убедительно. Большое разнообразие схожих терминов подразумевает под собой ту или иную степень трансформации оригинала. Различные трактовки понятия приводят нас к выводу о синонимичности их употребления и искусственности разделения на «обработки», «переложения», «аранжировки», «транскрипции». Множественность названий произведений сферы транскрипторского искусства определяется привнесенными формирования различными самими жанра, вариантами авторами определений переложений. терминологический аспект, Опираясь а также транскрипций, на историю на позиции исследователей, можно заключить, что определение в музыкальном словаре Гроува – «Транскрипция – переработка музыкального произведения для иного по сравнению с исходным инструмента или исполнительского состава» [25, с. 874] наиболее убедительно. В данном определении не указывается степень вольности переработки, оно является обобщающим.

ГЛАВА 2. Жанр транскрипции в контексте фортепианного творчества Ф. Листа 2.1 Особенности фортепианного стиля Ф. Листа, его влияние на развития жанра транскрипции Создавая принципиально новый фортепианный стиль, Лист открывает новые горизонты как пианист-виртуоз. Его реформаторство стало новой эпохой развития фортепианного искусства. Он обладал не только колоссальной техникой, но и внедрил в сферу исполнительства ряд игровых приемов. Выводя инструмент из камерной сферы в большой концертный зал, композитор демонстрирует все богатство выразительных средств инструмента. Благодаря Листу фортепиано обретает возможность выступать в роли оркестра. «В объеме семи октав, – говорит он, – фортепиано заключает в себе объем всего оркестра, и десяти человеческих пальцев достаточно для воспроизведения гармоний, которые в оркестре могут быть переданы только соединением многих музыкантов». [18, с. 8]. В сравнении с фортепиано, оркестр имеет преимущества – это разнообразие инструментов и их звучания, без труда можно взять аккорд во всех регистрах одновременно, вести одновременно множество разных по тембру голосов, но Лист находит такие приемы и способы звукоизвлечения, которые могли бы показать на фортепиано весь объём оркестрового богатства. Опираясь на гармонию, аккордовые комплексы, удержанные педалью, стремясь использовать все регистры фортепиано, он приходит к оркестральному стилю «Al fresco». Чуткость к звучанию тембровой палитры рояля привела музыкального гения Листа к использованию средств колористического обогащения – выявлению максимального своеобразия разных регистров. Полнозвучие и колористическое обогащение – две характерные особенности музыки композитора. Полнозвучия Лист достигает через технику пассажей, охватывая множественный ряд тонов. Он часто трактует само понятие виртуозности как художественное средство выражения образной идеи. Гаммообразные пассажи,

17 каскады двойных нот, октавные и аккордовые «шквалы» и глиссандо у него служат средством стремительного охвата значительного пространства инструмента и требуют технических навыков, обеспечивающих нужные скорость движения и звучность: Тенденция к использованию полнозвучия отчетливо проявляется в арпеджиообразных пассажах: путем расширения контуров и наполнения арпеджио рядом добавочных нот (терций, секст, октав) Лист придает фактуре звуковую мощность, насыщенность. Его арпеджио часто монументальны: они как бы начерчены одним штрихом, целостны, пластичны по характеру течения, «величественно» и широко охватывают все регистры инструмента: Пассажные комплексы листовской фактуры нередко представляют собой единую аккордовую вертикаль. Этот фактор логично обуславливает создание еще более мощных звуковых построений: с течением времени композитор стремится органичнее, нераздельнее объединить звуки арпеджио в единую данность. Там, где аккорд невозможно взять единовременно, Лист применяет приём arpeggiato, поддерживая его педалью, тем самым открывая доступ к выразительной

18 специфике широкого расположения аккордов, в результате чего формируются звуковые комбинации обогащённого лада, двойная альтерация вертикалей – одна из отличительных черт его гармонического ключа. Для большей яркости и театральности (ещё одна отличительная особенность листовского стиля) драматических моментов, он широко использовал оркестровые эффекты – тремоло, аккордовые трели, октавные martellato. Последний вид техники Лист использовал особенно часто, чем значительно увеличивал силу звучания и впечатление трансцендентальной виртуозности исполняемой фактуры. Использование мощных звучаний вывело эту форму фактуры на уровень выразительного средства: Еще один способ полнозвучного наполнения музыкальной ткани в фортепианных произведениях Листа – возможность единовременного или почти одновременного ведения нескольких более или менее компактных звуковых групп, расположенных на двух, трех и четырех нотных станах:

19 Принцип воспроизведения такого текста основывается на быстром перенесении обеих рук и равномерном распределении материала между ними с применением педали в качестве средства дополнительной продолжительности звука. Педаль позволяет акцентировать ведущий голос, оттенять сопровождение и, тем самым, создавать полнообъемное акустическое поле. Для воспроизведения на фортепиано сходства с тембрами оркестра, Лист использовал способ колористического обогащения. Для этого он задействовал регистры инструмента во всей их полноте. Низкий регистр, считавшийся в предшествующую эпоху наиболее невыразительным и грубым в отношении отчётливой определённости звучания, композитор применяет для имитации тяжеловесных звучностей медных духовых, контрабасов и фаготов. Лист также открывает новые возможности динамики и тембровых нюансов в средних регистрах, и в этих случаях используя всевозможные звукоизобразительные эффекты. Отличаются оригинальностью и звучания верхних регистров его сочинениий – часто это блестящие виртуозные каденции, трели, скачкообразные фактурные элементы, имитация тембра колокольчиков; в «верхах» композитор достигал «по-паганиниевски» прозрачного, кристально-чистого звучания. Красочные эффекты его произведений также обусловлены противопоставлением и смешением регистров. Нередко своеобразием отличается и использование педали. Наряду с другими композиторами-романтиками Лист использует чрезвычайно тонкие нюансы в педальных звучаниях, отходит от правила «стерильной» чистоты гармонии, не чуждаясь наложения аккордовых функций. Симфоническая трактовка тембров инструмента стала основой транскрибирования оркестровых партитур. «Фантастическая симфония» Берлиоза явилась первым таким переложением. Здесь он ставит целью передачу полного оркестрового звучания. В письме к А. Пикте Лист пишет: «Я назвал мой труд фортепианной партитурой, чтобы сделать совершенно ясным мое намерение: шаг за шагом следовать оркестру, оставляя на его долю лишь преимущества массовости воздействия и разнообразия звучаний» [18, с. 10]. И Лист достигает на этом пути исключительного успеха: представление о фортепиано как об

20 инструменте бедном звуковыми и динамическими возможностями было навсегда разрушено; сомневаться в способности его передавать звучание всех инструментов, вместе взятых, стало уже невозможно. Симфоническую трактовку звучания рояля он продолжил в многочисленных переложениях – симфониях Бетховена, оперных сценах разных авторов. В парафразах, транскрипциях и фантазиях также нашел отражение неповторимый виртуозный стиль Листа. Развитие звукоколористики, резонирующей его поискам в сфере гармонического языка, стали генерирующими факторами формирования его стиля. «Здесь можно услышать роскошный декор пышно расцвеченной фактуры, обволакивающее кружево колорированных фигураций, «жемчужные» россыпи и нарядные звуковые гирлянды, орнаментика инструментальных рулад и фиоритур» [11, с 106]. Разнообразные фактурные фигурации использовались композитором при написании оперных и вокальных транскрипций, что служило наглядными аналогами звуковой живописи оригинала, выражая в музыке то, что написано в речевых или стихотворных текстах первоисточников. Но прежде всего, новаторская техника Листа обусловлена его концептуальным замыслом воплощения поэтических идей при свободном использовании технических приемов. 2.2 Фортепианные транскрипции Ф. Листа В начале XIX века активно исполнялись фортепианные фантазии, вариации, парафразы преимущественно на популярные оперные темы, пользовавшиеся огромным успехом у публики. Назначением таких произведений была передача впечатлений от музыкального театра, а также показ своей блистательной виртуозности. Наибольшее распространение получила форма свободной обработки, предполагавшая активное вмешательство транскриптора в материал произведения. Пьеса фактически создавалась заново, даже если обработке подвергалось собственное сочинение. В ней усложнялась гармонизация,

21 перестраивалась форма, фактура. Главным было сделать перекладываемую вещь «пианистичной». В эту эпоху к транскрипциям обращаются многие композиторы, но их обработки еще не имеют такой весомой жанровой значимости, какую приобретают в творчестве Ф. Листа. Именно он производит ряд преобразований в этой области, и у него транскрипции выдвигаются на первый план жанрового ряда. Фантазии на оперные темы и другие транскрипции композитор писал в течение всей жизни, в первый период они были едва ли не главным видом его творчества. Лист доказал высокую ценность жанра, его большую роль в демократизации музыкального искусства, ознакомлении широких кругов слушателей с вокальными и инструментальными видами творчества. Он также раскрыл огромную значимость транскрипций для развития программной музыки. У Листа наличествуют несколько обозначений для транскрипций. Это – «обработка», «фантазия», «реминисценция», «иллюстрация», «парафраза», «фортепианная партитура» и «переложение». Деления условны, тем не менее, вносят смысловой оттенок, а сам термин «транскрипция» трактуется в данном случае как обобщенное понятие. Какое бы обозначение не давал Лист своим транскрипциям, суть их оставалась неизменной: обращаясь к оригиналу и стремясь раскрыть его идейно-художественное содержание, поэтический образ, композитор вступал в творческий «диалог» с его автором и – благодаря своему исключительному дару, раскрывал индивидуальный поэтический мир. Безусловно, идея виртуозной обработки была чрезвычайно близка Листу, но это не являлось самоцелью. Эффектную виртуозность он обращает в поэзию звуков, стремясь передать образную суть произведения. Транскрипция у Листа – это произведение, создающееся по вдохновению. Как и его исполнение было образной «транскрипцией» исполняемого, – в одном случае более строгой, в другом – более свободной, – так и в его транскрипциях чужих произведений во главе угла находится образность их истолкования. В корпусе транскрипций великого романтика содержатся оркестровые, органные, скрипичные, вокальные, оперные сочинения [17, с. 185].

22 Оркестровые транскрипции представлены у Листа «фортепианными партитурами», под которыми он подразумевает переложения оркестровых сочинений, в которых в различной степени сохранены голоса оркестровой партитуры, отклонение от авторского текста в этих случаях незначительно. Но композитор не преследовал цель механического переложения фактуры и адаптировал оркестровое произведение к звучанию фортепиано, гениально претворял оркестровое сочинение в равноправную по силе выражения поэму для фортепиано. Первым таким переложением, как мы уже говорили, стала «Фантастическая симфония» Берлиоза. По словам Листа, он «сознательно стремился переложить для фортепиано все многочисленные детали, все многообразие гармонии и ритма, как если бы дело шло о воспроизведении некоего священного текста…», а также стремился «шаг за шагом следовать оркестру, оставляя на его долю лишь преимущества массовости воздействия и разнообразия звучаний». [17, с 101]. И действительно, этот текст совершенно по-новому представляет оркестровое изложение: В дальнейшем, из огромного симфонического наследия Лист часто выбирает для переложений сочинения своих современников, еще не популярные, но те, которые, с его точки зрения, обладали высокими художественными качествами, открывали новые пути в искусстве. Помимо «Фантастической

23 симфонии», он перекладывает «Гарольда в Италии», увертюры «Тайные судьи» и «Король Лир» Берлиоза, фрагменты из музыки к комедии «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, произведения Россини, собственные симфонические поэмы и многое другое. Значительное место в этом ряду занимают переложения всех симфоний Бетховена, в которых в большой мере отразилась листовская оркестровая трактовка фортепиано. Это был достаточно смелый шаг, так как тогда симфонии Бетховена были еще мало известны и казались многим непонятными. Лист обращался к этой работе с 1837 по 1865 годы. Здесь он так же, как и в остальных симфонических переработках, показывает на фортепиано не только крупный план, но и обращает внимание на детали – фактуру, гармонию, ритм, нюансы. Технические трудности таких переложений были в то время доступны не каждому пианисту. Например, в 1854 году для исполнения в брюссельских салонах Девятой симфонии Бетховена, переложенной для 2-х роялей, Лист обратился к А. Рубинштейну. Также Лист создает фортепианные переложения собственных симфонических сочинений. Интересно, что фортепианные версии симфонической поэмы №13 «Von der Wiege bis zum Grabe» («От колыбели до могилы») были созданы ранее, чем оркестровый вариант. Это обусловлено долгой работой композитора над оркестровыми партитурами в целом и поиском подходящих оркестровых средств выразительности. Листу гораздо быстрее удалось найти нужную звучность в ресурсах фортепиано, что лишний раз доказывает богатые тембральные возможности инструмента. Переложения органных сочинений И.С. Баха занимают особое место в истории возрождения музыки великого полифониста. Транскрипции его сочинений Ф. Листа существуют в двух разновидностях: это максимально приближенные к знаковой структуре оригинала, как, например, «Шесть больших прелюдий и фут» и имитирующие образ органного звучания, отклоняющиеся от авторского текста, как, например, транскрипция фантазии и фуги соль минор. В последнем случае авторский нотный текст подвергается значительным изменениям по принципу добавления новых звуков к мелодии и гармонии, отражающие интерпретационные намерения композитора. Средствами

24 фортепиано создаётся романтический и несколько декоративный образ органного стиля эпохи Барокко: Переложения скрипичных сочинений были совершены Листом в корреспонденции к фактуре виртуозных скрипичных мастеров, прежде всего – Паганини. Концерты скрипача, находившегося на вершине славы, его виртуозность произвели на Листа неизгладимое впечатление, инспирировавшее сочинение Большой бравурной фантазии на «Кампанеллу» Паганини (1832). В произведении, написанном в форме вариаций, отразились переживаемые настроения и новаторские устремления молодого Листа. Знакомство с произведениями и игрой Паганини побудило его к «опытам нового рода» [17, с 105]. Пребывая в Италии, Лист создал транскрипции по каприсам Паганини, написав 6 этюдов (известны как минимум две кардинально различные редакции). Их первоисточник – пятый, шестой, семнадцатый, первый, девятый и двадцать четвертый каприсы из цикла «24 каприса для скрипки соло», а также тема рондо из второго скрипичного концерта h-moll. Ослепительные технические эффекты гениального скрипача способствовали к еще большему усовершенствованию фортепианного стиля Ф. Листа. Здесь композитор, передавая эйдос паганиниевских миниатюр, на передний план выдвигает виртуозную сторону исполнительства, называя свой цикл «Бравурные этюды», так как они

25 предназначаются для блестящих концертных выступлений. В связи с тем, что скрипичная фактура может показаться пианисту-виртуозу того времени достаточно скупой (нотная запись на одной строке), Лист всячески ее усложняет – наполняет аккордами, октавными удвоениями, двойными нотами. Яркий пример – шестая вариация этюда №6: В своих вокальных транскрипциях Лист тонко передает настроения и образный строй оригинала. Например, в переложении «Лесного царя» Шуберта на переднем плане идеи не звукоподражание, а поэтический образ, психологическое содержание действия. Стремясь к выявлению поэтического зерна песни, Лист не только переносит мелодию в другой регистр, но и принципиальным образом изменяет фактуру сопровождения, модифицирует и саму мелодию. Перекладывая песни Бетховена, Шуберта, Шумана, и других композиторов, он был озабочен тем, чтобы заменить отсутствующие в переложении слова песни наглядностью и картинностью звукового изображения. Желая ярче представить образ, композитор

26 удлинял пьесы по сравнению с первоисточником, прибавляя к ней строфы, каденции, как, например, в «Форели»: Свои оперные переложения Лист чаще всего обозначает, как «парафраза» и «фантазия». Здесь он уже сознательно уходит от оригинала и развивает поэтический образ увлекательно и убедительно согласно с велениями своей фантазии. Его парафразы, ровно, как и другие транскрипции, также становятся средством пропаганды классического и современного искусства. Лист использовал темы из опер Моцарта, Беллини, Вагнера, Верди, Россини, Мейербера, Гуно, Эркеля, Мошоньи, Глинки, Чайковского, и других. Ф. Лист роскошно «оркеструет» фортепианную фактуру, использует исчерпывающий диапазон инструмента, его тембральные возможности; фактура и фигуративные знаки акцентируют значимые моменты. Например, в «Воспоминаниях о Дон Жуане» для передачи эффекта звуков грома и вспышек молнии, Лист использует

27 тремоло и хроматизмы в басовом регистре, а также широко располагает «сверкающие» пассажи: Композитор очень органично передает характеристики главных персонажей, художественную идею оперы и выбирает для транскрибирования сцены, которые в материале первоисточника являются узловыми моментами сюжета. Порою темы настолько видоизменяются, заимствованного материала. что Чем создается дальше впечатление Лист отстранения уходит от от звучания

28 первоисточника, тем ярче воспринимается возвращение к нему и появление следующего материала, а симфонизация обуславливает организацию тематизма в единую смысловую линию. Важной чертой фортепианных парафраз Ф. Листа является театральность, предполагаемое автором привнесение в исполнение актерского мастерства, при этом эти сочинения требуют от исполнителя высокого технического мастерства, совершенного владения инструментом. Фантазии превращаются в фортепианные поэмы, насыщенные разнообразием звучаний. В них сюжеты опер, используемые мотивы формируют подчас совершенно иные концепции. С новаторством Листа в области транскрипций были тесно связаны его плодотворные опыты по созданию «Венгерских национальных мелодий», а затем и «Венгерских рапсодий», а также его обработки песен и танцев других народностей. Путешествуя в качестве пианиста-виртуоза, Лист стремился воздать должное музыкальный культуре той страны, в которой находился, и во многих случаях создавал обработки национальных мелодий. Так возникли концертные обработки и переложения русских, французских, итальянских песен, украинских, наглядно чешских, швейцарских, свидетельствующие об исключительной отзывчивости и уважении его к различным национальным культурам. Начиная со строгих обработок органных прелюдий и фуг Баха и заканчивая свободными оперными фантазиями, он практически доказал жизненность этого жанра и его право на существование. В творчестве композитора сформировался ряд принципов переложения, которые легли в основание всей транскрипторской практики последующих лет. Благодаря деятельности Листа стало очевидно, что художественная транскрипция – это искусство, требующее такого же напряженного труда, как и оригинальное творчество. Большинство транскрипций Листа было сделано в то время, когда их оригиналы были известны далеко не повсеместно. К примеру, как композитор и исполнитель, он внёс неоценимый вклад в популяризацию песен Шуберта и симфоний Бетховена. Переложения Листа не были похожи на многочисленные

29 аналоги, бывшие тогда в обиходе. «Можно сказать, – пишет Стасов, – что есть какой-то акустический обман в способе аранжировки Листа: написано иначе, нежели стоит в партитуре, а получается именно желанный и требуемый эффект» [17, с. 188]. В своих переложениях он являет знаки своей духовности: в них композитор стоит на уровне своего искусства, предлагая новое и интересное. 2.3 Парафраза на темы оперы «Риголетто» Дж. Верди. Особенности интерпретации Фортепианные парафразы Ф. Листа на оперные темы популярны среди исполнителей уже почти полтора столетия. И каждый раз в процессе интерпретации сравнивается характер образов в опере и в транскрипциях. «Риголетто» Дж. Верди написал в 1851 году, по драме В. Гюго «Король забавляется». Глубоко увлеченный пьесой, он наметил план оперы, продумал основные драматические положения и характеры действующих лиц. Ф. М. Пьяве по его указаниям создал либретто. Действие происходит в XVI веке в Мантуе. Лист заинтересовался оперой сразу, после её создания. В переписке с Гансом фон Бюловым, он сообщает, что Жюль Эггхард играл ему, свою фантазию на темы «Риголетто» Верди и она мало понравилась; не удовлетворили его и две парафразы самого Бюлова на темы той же оперы. Лист полагал, что из неё можно и следует извлечь больше, нежели написать «блестящую» салонную пьесу. Парафраза Листа написана в 1859 году, когда его салонно-виртуозные увлечения остались далеко позади; к этому времени композитор был автором обеих симфоний, двенадцати симфонических поэм, фортепианных концертов, сонаты hmoll. Парафраза строится на ключевом моменте оперы, который являет собой сплетение характеров нескольких героев и помогает выявить идейно- художественный замысел произведения – это квартет Герцога, Маддалены, Джильды и Риголетто из III действия. В этой сцене Герцог признается в любви Маддалене, она кокетливо отвечает, Джильда подслушивает и реагирует, а Риголетто успокаивает дочь. Партии переплетаются, они связаны интонационно,

30 ритмически, объединены общим движением. При этом фразы Герцога песенны, реплики Маддалены речитативны и кокетливы, а партии Джильды и Риголетто отличаются широкой ариозной напевностью, эмоциональной наполненностью, взволнованностью, тревожностью. В едином ансамбле сливаются разнородные душевные состояния: беззаботность и легкомыслие Герцога, задорность и игривость Маддалены, страдание и надломленность Джильды, мрачность и решительность Риголетто. Квартет состоит из двух частей, вторая часть динамизирована. В ней преобладают взволнованные и тревожные мотивы Джильды, в то время как в первой – мелодично-протяжные, вальяжные интонации Герцога. В парафразе обилие пассажей во вступлении сразу же задают тон открытой виртуозности. Здесь происходит экспозиция образности пьесы. Как бы под взглядом Герцога, в баритоновом регистре звучат нежно-кокетливые интонации Маддалены и взволнованные реплики Джильды: Далее проводится тема из партии Герцога, основанная на его Песенке из первого действия – «Bella figlia dell amore», которая излагается октавой ниже оригинала. Сопровождающий партию аккомпанемент выписан мелкими нотами:

31 Далее «вступает» Маддалена («Ah! Ah! Rido ben di core»). Тема излагается аккордами в верхнем регистре, что подчеркивает кокетливость, эмоциональную лёгкость образа. Затем мы слышим тему Джильды. Её музыкальный строй, полный отчаяния и смятения, Лист презентует с помощью акцентов и штрихов marcato. Здесь композитор разграничивает эти партии – они располагаются в разных октавах, разграничиваются динамически –материал Маддалены звучит на pp, – Джильды – на crescendo, партия Маддалены изложена мелким шрифтом: Фактура постепенно усложняется, охватывая все большее пространство фортепианного диапазона. Динамика развивается от pp до fff, тем самым усиливая

32 драматическое напряжение, результатом которого становится бурное martellato, аналогичное которому Лист обычно применяет для убеждающе яркой и броской передачи драматических моментов: Темы Маддалены, Джильды и Герцога получают вариационное развитие. Тема Герцога оплетается различными украшениями и фиоритурами, чередуясь с партией Маддалены. Звучит эпизод, которого нет у Верди – интонация Герцога излагается в виде секвенций, замедляется темп, создается впечатление, будто звучание растворяется, после чего оно трансформируется нарастающей динамикой, что приводит к ff и фееричному пассажу в технике martellato:

33 После проведения темы Герцога разрабатываются интонации Джильды с ансамблем. Они представляются дважды: сначала – в октавном изложении, затем – с усложнением фактуры, добавлением репетиций, украшениями и руладами, в режиме все более усиливающейся звучности, тем самым передавая остроту происходящего действия:

34 Затем музыка утрачивает интенсивность, и звучат интонации Герцога, Маддалены и Джильды в тихой динамике – тем самым подготавливается кода. Бравурная кода звучит в темпе presto в октавном изложении, создавая арку к интродукции. В парафразе Ф. Лист стремится воплотить образы оперы, следуя авторскому нотному тексту, внося коррективы – обобщая материал и используя вариационный принцип развития. Он усиливает драматизм образов: с помощью переноса тем в другие регистры, например, во вступлении кокетливые интонации Маддалены звучат в более низком регистре, тем самым образ приобретает встревоженный характер и становится «отражением мыслей Герцога»; с помощью секвенционных ходов интенсифицируются его интонации, создавая напряженный характер звучания; с помощью усложнения фактуры ещё более драматизируется образ Джильды, его драматизм подчеркивают сопровождающие аккорды. Образная концепция парафразы предусматривает взаимодействие тем, что отражает главные коллизии оригинала. Соглашаясь с мнением Б. Бородина, можно сказать, что основной здесь является не пианистическая, а семантическая линия развития4 [5, с. 33]. 4 Транскрипторские добавления Б. Б. Бородин разделял на пианистические, рождённые инерционным, двигательным «чувством клавиатуры», и семантические, имеющие иллюстративно-символический характер.

35 Несмотря на драматический характер, квартет Верди и парафраза Листа написаны в мажорной тональности. Это обусловлено тем, что сюжеты Виктора Гюго, по драме которого написана опера «Риголетто», имеют демократическое содержание, а подчеркнутый драматизм ситуаций в какой-то мере происхождением своим обязан популярным в то время жанрам – мелодраме, газетному роману-фельетону5 [24, с. 156]. В своем предисловии к «Кромвелю» (1827 г.) он усматривал во всякой драме сочетание «возвышенного с гротеском», «трагедию под покровом комедии». [33]. За оперой Верди Лист, несомненно, усматривал пьесу Гюго не как банальную мелодраму, а как произведение, наполненное глубоким идейным смыслом. Он отражал настроения Листа в трудный период его жизни – разрыв с концертной эстрадой, приведший его в Веймар; освистание за дирижерским пультом на премьере «Багдадского цирюльника» Корнелиуса, которое привело к отречению от руководства оперным театром, которому он отдал десять лет жизни; поражение венгерской революции, смерть двадцатилетнего сына, последовавшей после продолжительной болезни в конце того самого 1859 года, когда была написана парафраза «Риголетто». В эти годы, одолеваемый сомнениями, задумываясь над смыслом жизни, Лист все чаще обращается к образу того, кто, как ему кажется, стоит за кулисами этой «глупой драмы», саркастически потешается над человеческими надеждами и усилиями, – к образу Мефистофеля [34]. Год сочинения парафразы – это к тому же и год создания «Мефисто-вальса», и год окончательной редакции обработки «Totentanz». И если Мефистофель в листовском «Риголетто» и не выходит на первый план, то скрытое присутствие его вполне ощутимо: композитор обрамляет всю парафразу задорным кокетством Маддалены, повторяя эту тему по нескольку раз в начале и в конце пьесы. Не исключено, что её интонации подразумевают более глубокое, символическое значение, особенно во вступлении, когда они звучат в низком регистре, 5 В произведениях Гюго черты таких жанров приобретают совершенно иную художественную ценность, войдя в качестве одного из компонентов в литературный стиль французского демократического романтизма. Основные герои Гюго — люди униженные, обездоленные, презираемые «обществом». Наделяя их высокими моральными качествами, Гюго вызывает большое сочувствие к своим героям.

36 несопоставимым с задорной и кокетливой девушкой и могут символизировать присутствие Герцога как проекцию невольного зла, происходящего от бессмысленности и бесцельности вмешательства в человеческие жизни и исполнявшим тем самым зловещее проклятие Монтероне – идола мефистофельского начала. Парафраза, как и многие другие сочинения Ф. Листа, имеет ярко выраженный концертный характер. Но иногда исполнители стремятся только к виртуозному, блестящему, эффектному исполнению, обесценивая внутреннее содержание тематизма. Например, Анна Есипова трактует сочинение достаточно бравурно. В её исполнении не чувствуется различие между образами, характерами персонажей, переходы от темы к теме плавные, они порой сливаются. Она стремится к предельно быстрым темпам, демонстрирует исключительную виртуозность, тем самым равняясь на манеру салонных пианистов, от идей которых Лист отстранился. Безусловно, в пьесе имеет значение виртуозное начало, эффектная страстность, но принцип образности является основным. Трактовка сочинения Феруччо Бузони на наш взгляд несколько спорна. В его интерпретации, в отличие от трактовки Есиповой, образы и характеры персонажей четко очерчены, они более рельефны и порой даже нарочито подчеркнуты, но пианист достаточно вольно обращается с авторским текстом, редактирует его, исполнение порывисто, порой грубовато, что, с одной стороны рассматривается как иная трактовка содержания произведения Листа, с другой же стороны – сообразуясь с собственными слуховыми впечатлениями от специфики озвучивания персонажей можно усмотреть некоторые знаки развития идеи демонической, «мефистофельской» образности. Исполнению Ферруччо Бузони прямо противоположна интерпретация Григория Гинзбурга. В нем нет порывистой неуравновешенности, смятенной борьбы чувств. Его исполнение содержательно, ясно по мысли, логически выстроено, технически совершенно. Он уделяет внимание каждой линии, штриху, полностью раскрывая замысел композитора.

37 Парафраза в исполнении Розы Тамаркиной «покоряет удивительной, почти скульптурной осязательностью сценических образов, всепобеждающей жизненностью» [17, с. 292-293]. Ей прекрасно удалось показать превосходное техническое мастерство не теряя образно-художественную концепцию сочинения.

38 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Поставленные во Введении задачи мы выполнили. Проанализировав литературу по теме исследования, проведя собственный анализ истории развития жанра, также исполнительский анализ трансформации образности оперы Верди в парафразе Листа, мы пришли к изложенным ниже выводам. Фортепианные транскрипции играют огромную исполнительского и композиторского искусства. Их роль жанровость в развитии повлияла на развитие инструментализма и музыкальной культуры, послужила популяризации музыкальных произведений, выступила знаком диалога различных эпох и композиторских стилей. Специфика транскрипций заключается в том, что они образуют систему, объединяющую и в то же время ограничивающую композиторское и исполнительское начала. Создавая обработку путем помещения оригинала в иные инструментальные условия, композитор выражает собственное видение его смысловой и образной сферы. Учитывая возможности инструмента, экспонируя свой стиль, транскриптор интерпретирует оригинал, воплощает собственный замысел, тем самым определяя степень свободы обработки, её частности – фактуру, текстовые вариативности, привнося иные варианты в определение данного понятия. Существует значительное разнообразие видов и определений понятия транскрипции, но, опираясь на латинское слово «transcriptio», означающее «переписывание», можно сформулировать общее логичное определение: транскрипция – это переработка музыкального произведения для другого инструмента (инструментального состава). Жанр транскрипции является востребованным и занимает колоссальное место в фортепианной музыкальной литературе. Транскрипции Листа – ярчайшее явление в музыке XIX века. Композитор внёс значительный вклад в развитие жанра. Вобрав опыт предыдущих композиторских школ, он создает новую уникальную трактовку жанра, которая открыла пути композиторам XX-XXI столетий. Лист писал транскрипции на протяжении всей творческой жизни (свыше шестидесяти лет); наибольшее их

39 количество было написано в ранний период, но и в последние годы, уже оставив карьеру пианиста, композитор все еще продолжал их создание. Таким образом, претерпев кардинальные преобразования в творчестве Листа, жанр продолжает эволюционировать в XIX – XX веке, развиваясь и в настоящее время. Лист обогатил фортепианные транскрипции изобретательными решениями в области техники и фактуры, тем самым расширив выразительные ресурсы фортепиано, что возвело инструмент на вершину инструментальной иерархии. Пианистическое изложение у композитора неотрывно от содержания музыки. Его транскрипции насыщены мощью, блеском и красочностью звучания, яркостью образов, национальным колоритом, эффектностью интонации, интенсивностью эмоций и состояний, кроме того многие из них имеют глубокое содержание, наделены скрытым смыслом, формирующим знаки авторской символики. Созданная Листом терминологическая основа транскрипции существует до сих пор. В оперных и вокальных транскрипциях композитор отошел от буквального воспроизведения текста подлинника, считая возможным и необходимым компенсировать неизбежную при переложении утрату некоторых сторон художественности средствами, предоставляемыми другим инструментом. Он насыщает оригинальный текст различными фигурациями, придающими виртуозный размах и блеск, и создает содержательно единый с оригиналом авторский вариант. Ф. Лист – родоначальник современной фортепианной транскрипции. Его традиции продолжили своё развитие в творчестве Балакирева, Рахманинова, Брамса, Бузони, Горовица, Плетнева и многих других композиторов и пианистов. Все они создавали транскрипции согласно своему авторскому стилю, но в них остаются изобретения относительно жанра, созданные Ф. Листом. Ф. Бузони, автор многочисленных транскрипций произведений И. С. Баха, писал, что музыку Баха он воспринимал через призму эстетики листовского романтизма [2, с. 159]. Действительно, при транскрибировании произведений, ему присуще обращение к оркестровым приемам, обогащающим красочность звучания, волнообразная динамика, образно-эмоциональные ремарки. М. А. Балакирев, создавая концертные фантазии на темы произведений М. И. Глинки, следовал листовским

40 принципам письма: например, в транскрипции «Арагонской хоты» он стремился сделать материал пианистически «выгодным», максимально сохранив близость к оркестровому звучанию. С. В. Рахманинов свои транскрипции превращает в концертные пьесы, их гармония насыщена хроматизмами, а мелодия оплетается различными фигурациями, подголосками, фактура обогащается по мере приближения к финалу, что в полной мере соответствует листовской манере изложения. Безусловно, транскрипции послелистовского периода оригинальны, каждые по-своему индивидуальны и соответствуют представлению транскриптора об инструменте, они вызывают большой интерес у исполнителей и публики, но, в целом, жанровая составляющая этих транскрипций остается прежней. Исходя из этого, можно сделать вывод, что Лист совершил ряд уникальных художественных открытий в области жанра транскрипции, ставшие основополагающей традицией для композиторов следующих поколений. Намечая перспективную линию исследования данного вопроса, хотим отметить необходимость рассмотрения современных образцов жанра в связи с перманентным его развитием, образующим новые формы звукового существования. Мы считаем, что транскрипции Михаила Плетнёва, Аркадия Володося, Майкла Наймана, Луи Андриессена и других выдающихся музыкантов должны стать предметом исследования в будущих научных работах по данной теме.

41 Список литературы 1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. Изд. 2-е. Ч.1 и 2. – М.: Музыка, 1988. – 415 с 2. Алексеев, А. Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX – первой половины XX века. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995 – 328 с. 3. Альшванг, А. А. Школа фортепианной транскрипции Г. М. Когана // Альшванг А. А. Избранные сочинения: В 2 т. – М.: Музыка, 1964. Т. 2. 327 с. 4. Асафьев, Б. В. Путеводитель по концертам (Словарь наиболее необходимых терминов и понятий). изд. 2-е. – М.: Советский композитор, 1978. – 200 с. 5. Бородин, Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: автореф. дис. д-ра искусствоведения: 17.00.02. – М., 2006. – 45 с. 6. Вартанов, С. Я. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова. – М.: Композитор, 2013. – 584 с. 7. Виниченко, А. А. Ф. Лист. Этюд № 6: Методический комментарий. // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. № 2. – Саратов, 2018. – С. 80-87. 8. Виниченко, А. А., Ангерт Л. И. Ф. Лист "Мазепа". Автобиографическая мифологема образа. Методическое путешествие по страницам трансцендентного этюда: учебное пособие (лекция) / А. А. Виниченко,. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2017. – 28 с. 9. Глебов, И. Франц Лист. Опыт характеристики. – Спб.: Светозар, 1922. – 53 с. 10. Годовский, Л. По поводу транскрипций, обработок и парафраз. // Транскрипции для фортепиано. Вып.1. – М.: Музыка, 1970. 96 с.

42 11. Демченко, А. И. Ференц Лист: вехи эволюции. // Избранные статьи о музыке. –Саратов, 2003. – С. 106-127. 12. Друскин, М. С. История зарубежной музыки Вып. 4. – М.: Музыка, 1983. – С. 180-241 13. Друскин, М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии XVI-XVIII веков. – Л.: Музгиз, 1960. – 284 с. 14. Иванчей, Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века автореф. дисс. … канд. искусствовед.: 17.00.02. – Ростов-на-Дону, 2009. – 33 с. 15. Коган, Г. М. О транскрипции // Коган Г. Избранные статьи – М, 1972 – С. 64. 16. Левашева, О. Е. Ференц Лист. Молодые годы. – М.: Музыка, 1998. – 331 с. 17. Мильштейн, Я. И. Ф. Лист. Т.1. – М.: Музыка, 1956. – 528 с. 18. Мильштейн, Я. И. Ф лист Т. 2. – М.: Музыка, 1970. – 598 с. 19. Обработка // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1976. Т. 3. – С. 1070–1071. 20. Рогожникова, В. С. Моцарт в зеркале времени: текст в тексте (К проблеме интерпретации «чужого слова» в музыке): автореф. дис. … канд. искусствовед.: 17.00.02. – М., 2008. – 36 с. 21. Руденко, В. И. Концертная скрипичная транскрипция ХХ века и проблемы интерпретации // Музыкальное исполнительство. Вып. 10. – М.: Музыка, 1979. – С. 29 22. Савина, И. В. Специфика принципа вариативности в парадигмальных рядах авторских транскрипций Ф. Листа // Ференц Лист. По прочтении гения: сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции (16-18 февраля 2012 года). – Спб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. – С. 119-124.

43 23. Слонимский, С. М. Творческий облик Листа. Взгляд из XXI века. – Спб.: Композитор, 2010. – 24 с. 24. Соловцова, Л. А. Джузеппе Верди. – М. : Музыка, 1986. – 397 с. 25. Транскрипция // Музыкальный словарь Гроува. изд. 2-е, испр. – М.: Практика, 2007. – С. 874. 26. Транскрипция // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. –М., 1976. Т. 5. – С. 155 27. Транскрипция // Энциклопедический музыкальный словарь Штейнпресс Б. С. и Ямпольский И. М.. Отв. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Большая Советская Энциклопедия, 1959. – С. 273 28. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство. Изд. 2-е. – М.: Музыка 1969. – 598 с. 29. Ханкиш, Я. Если бы Лист вёл дневник. – Будапешт: Корвина, 1963. – 187 с. 30. Черная, М. Р. Некоторые особенности фигурационного стиля фортепианной музыки Ференца Листа // Ференц Лист. По прочтении гения: сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции (16-18 февраля 2012 года). – Спб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. – С.124-137. 31. Шайхутдинов, Р. Р. Фортепианные транскрипции как творчество пианистаинтерпретатора (на примере деятельности Г. Р. Гинзбурга) // Музыкальный текст и исполнитель. – Уфа, 2004. – С. 114-130. 32. Busoni, F. Sketch of a New Esthetic of Music. – New York, 1911. – 45 с. Электронные ресурсы 33. Гюго, В. Предисловие к «Кромвелю» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://rulibs.com/ru_zar/nonf_publicism/gyugo/0/j24.html 34. Коган, Г. М. Ферруччо Бузони. Две интерпретации «Риголетто» Листа [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://vk.com/topic-19213296_30234725

44 35. Миронов, Б. Б. Искусство транскрипции музыкальных произведений. Вопросы теории и практики // Молодой ученый. – 2015. – №11. – С. 1851-1854 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://moluch.ru/archive/91/19274/

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв