Городской пейзаж в творчестве братьев Беркхейде

Баскова Ксения Владимировна

Городской пейзаж в творчестве братьев Беркхейде

Выпускная квалификационная работа посвящена теме городского пейзажа в творчестве двух голландских художников XVII века - братьев Геррита и Иоба Беркхейде. Рассмотрены виды следующих городов: Харлем, Амстердам, Гаага, Кельн, а также итальянские городские мотивы.

История. Исторические науки

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 5a6f883c7966e12684eea40f

UUID: d48a7e61-6e3d-4eb7-8de4-934538db0a96

Язык: Русский

Опубликовано: почти 7 лет назад

Просмотры: 17

Баскова Ксения Владимировна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 24,4 МБ

Поделиться работой

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Зав. Кафедрой истории западноевропейского искусства, доцент Председатель ГАК, профессор _________________/ДМИТРИЕВА А. А./ _______________/КАРАСИК И.Н./ Выпускная квалификационная работа на тему: Городской пейзаж в творчестве братьев Беркхейде по направлению 035400 – История искусств профиль истории западноевропейского искусства Рецензент: Ведущий специалист Отдела организации учета и хранения Реставрационно-хранительского центра Государственного Эрмитажа “Старая Деревня” Федорова Татьяна Евгеньевна Выполнил: студентка 4 курса очной формы обучения по направлению бакалавриата Баскова Ксения Владимировна _____________ (подпись) _____________ (подпись) Работа представлена в комиссию «____» ___________ 2017 г. Секретарь комиссии: ______________(подпись) Научный руководитель: д.искусствоведения, доцент, заведующий кафедры Истории западноевропейского искусства СПбГУ Дмитриева Анна Алексеевна _____________(подпись) Санкт-Петербург

Q2 2017 Оглавление 1. Введение………………………………………………………………..3 2. Глава 1. Историография……………………………………………….5 3. Глава 2. Становление и эволюция голландского городского пейзажа………………………………………………………………....16 3.1. Исторический очерк……………………………………………16 3.2. Выделение городских видов в отдельное направление...........18 3.3. Графические работы……………………………………………20 3.4. Мастера итальянизирующего направления…………………...21 4. Глава 3. Виды Нидерландов…………………………………………..24 4.1. Биографическая справка………………………………………..24 4.2. Виды Харлема……………….…………………………………..26 4.3. Образ Амстердама……………………………………………....39 4.4. Виды Гааги………………………………………………………47 5. Глава 4. Иноземные виды в творчестве братьев Беркхейде................56 5.1 Образ немецких городов………………………………...………..56 5.2 Итальянские мотивы………………………………...…………….63 6. Заключение……………………………………………………………...67 7. Список использованной литературы………………………….………70 8. Список иллюстраций…………………………………………………...72 9. Иллюстрации……………………………………………………………76

Q3 Введение Голландский городской пейзаж с редкой точностью отражает острый и внимательный взгляд художников на окружающий мир и их любовь к родным землям. Раннему, по сравнению с другими европейскими художественными школами, зарождению направления способствовал расцвет многочисленных городов, игравших важную политическую, экономическую и духовную роль в жизни Соединенных Провинций. Чувство национального самосознания охватило голландский народ после победы в 1648 г. в освободительной войне против испанского владычества, что также способствовало возникновению интереса к изображению города как символа суверенности. Братья Иоб (27 января 1630, Харлем – 23 ноября 1693, Харлем) и Геррит (1638, Харлем – 10 июня 1698, Харлем) Беркхейде – выдающиеся представители харлемской школы живописи. Старший из братьев работал в множестве различных направлений, таких как портрет, исторический и бытовой жанр, однако отдавая особое предпочтение архитектурным пейзажам. Иоб стал главным учителем для младшего брата Геррита – одного из самых ярких и крупных представителей голландского городского пейзажа, чье живописное наследие составляет значительную долю всех работ, написанных в Голландии XVII века в рамках этого узкого и скоротечного направления, хронологические рамки которого полностью укладываются в годы творческой активности мастера. Целью работы стало подробное историческое и художественное исследование творческой биографии братьев Иоба и Геррита Беркхейде. В связи с этим, поставлены следующие задачи: - выявить основные научные исследования, кратко или подробно рассматривающие проблематику творчества братьев Беркхейде; - на основе историографического анализа сделать заключение о степени изученности данного материла;

Q4 - подробно проанализировать произведения художников, разделив их по топографическому принципу: виды голландских городов – Харлема, Амстердама, Гааги – и зарубежных мотивов; - кратко рассмотреть общие предпосылки и историю развития направления; - определить место и роль творчества братьев Беркхейде в контексте голландского городского пейзажа; - выявить взаимное влияние мастеров на становление индивидуальной живописной манеры. Говоря об актуальности данной работы, хотелось бы отметить, что на тему голландского искусства XVII века и разнообразным направлениям пейзажа, в частности, написано множество трудов, тогда как тема городского пейзажа либо остается за пределами исследовательской сферы авторов, либо освещается ими лишь в общих чертах. На данный момент не существует ни одного монографического исследования, посвященного творчеству братьев Беркхейде, однако их творчество является значительным этапом развития как голландского искусства XVII века, так и последующего развития живописи, посвященной городским видам. Произведения мастеров не теряют с годами актуальности и по прежнему продолжают участвовать в выставках и аукционных торгах, посвященным различным тематикам.

Q5 Глава 1. Историография Начиная с авторов XVII столетия и заканчивая современными исследователями, историки искусства были крайне увлечены изучением мастеров Золотого века голландской живописи. Пейзаж, как яркое и представленное большим количеством полотен национальное явление, также подробно рассмотрено специалистами. Тем не менее, говоря о таком узком направлении, как голландский городской пейзаж, мы не находим достаточного количества источников. Современники художников ограничивались их биографиями и попытками каталогизирования работ. Что касается поздних авторов, их внимание было поглощено более известными художниками и более широкими направлениями. Самым ранним источником по голландскому искусству XVII столетия является труд Сэмюэла Хогстратена «Введение в высокую школу живописи» 1678 г. Трактат излагает творческие и педагогические методы таких крупных мастеров, как Рембрандта – учителя самого Хогстратена, Яна ван Гойена и Яна Порселиса. 1 За трудом Хогстратена последовала работа его ученика Арнольда Хаубракена «Пространное обозрение нидерландских художников». Впервые книга была выпущена в 1708 г и позднее многократно переиздавалась. До 30-х гг. XIX века данная книга являлась фактически единственным сохранившимся источником по истории голландской живописи.2 В 1858 г. под единым названием «Музеи Голландии» вышли статьи и книга французского критика и историка искусства Теофиля Торе-Бюрже. 1 Hoogstraten S. Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst. Rotterdam. 1678. 2 Houbraken А. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders an schilderessen. Dordrecht. 1708.

Q6 Важность данной работы заключалась как в популяризации голландского искусства, так и в развитии эстетических взглядов французских художников. 3 С последней четверти XIX столетия начинается изучение стилевых особенностей голландского искусства XVII столетия. Как результат этого, в 1876 г. выходит в свет работа французского живописца и историка искусства Эжена Фромантена «Старые мастера». На русском языке работа опубликована трижды. Фромантен опирается на собственные путевые заметки и посещение музеев Бельгии и Голландии. В числе прочих, два раздела книги посвящены теоритическим справкам о голландском искусстве – «Истоки и характер голландской живописи» и «Сюжет в голландских картинах». 4 К этому же периоду можно отнести серию публикаций французского художника и историка искусства Мишеля Франсуа-Эмиля «Известные художники». В рамках данной серии автор выпустил монографические труды, посвященные, в числе прочего, Якобу ван Рейсдалу и пейзажистам харлемской школы. 5 Издание труда Фромантена усилило интерес научных кругов самой Голландии к старым мастерам и национальной живописи. Труд Вильгельма фон Боде «Рембрандт и его современники» вышел в 1907 г. При последующих изданиях книга была переименована в «Мастера голландской и фламандской школ». Труд представляет собой краткие содержательные очерки о ведущих голландских художниках Золотого Века. Мастера городского жанра выделены автором в отдельный раздел, а рассказу о них предшествует заметка об истории развития жанра. 6 3 Thore T. Le musee d’Hollande. Paris. 1858. 4 Фромантен Э. Старые мастера. М. 1996. 5 Michel F-E. Les artistes célébres. Paris. 1900. 6 Bode W. Rembrandt und seine Zeitgenossen. Charakterbilder der grossen Meister der hollandischen und flamischen Malerschule in Xvii Jahrundert. Leipzig, 1907.

Q7 В продолжение деятельности фон Боде, в период с 1907 г. по 1928 г. Хофстеде де Грот публиковал в Париже полные каталоги голландской живописи. Во введениях тщательно разобраны этапы творчества художников, приведены сведения об их рисунках и гравюрах.7 Важной вехой развития истории голландского искусства является трехтомный «Словарь нидерландских художников» Альфреда фон Вурцбаха, издаваемый в 1906, 1910 и 1911 гг. Работа содержит сведения о большинстве художников Голландии, их работах и посвященной им литературе. 8 Непосредственно городскому пейзажу посвящена диссертация 1932 г. Рольфа Фрица «Городской пейзаж в голландской живописи XVII века». Работа остается актуальной и теперь, а также наглядно показывает динамику жанра, меняющего одновременно под воздействием итальянизирующих течений и фламандского городского пейзажа, однако объектом исследования являются ранние работы первой половины века. Временем появления жанра как такового автор считает 1650 г.9 Следующей ступенью изучения голландского пейзажа стал фундаментальный труд Вольфганга Штехова «Голландская пейзажная живопись XVII века». Пятая глава труда посвящена изображению города. В начале автор предлагает следующее разделение: ранний городской пейзаж считать пейзажем с элементами городских видов, а поздний – городским видом с элементами пейзажа. Далее автор ведет речь о графических и живописных изображениях утрехтских церквей кисти Питера Санредама. По мнению автора, возникновение жанра обосновано сменой стиля, произошедшей около 1650 г. и изначально охватившей Дэлфт, а не Харлем. 7 Hofstede de Groot c. Beschreibendes und kritisches Vezzeichnis der Werke der hervorragendsten hollandischen Maler des XVII Jahrhunderts. Esslingen. 1907-1928. 8. 9 Wurzbach A. von. Niederlandisches Kunstler-Lexicon. Wien, Leipzig. 1906, 1910, 1911. Fritz R. Stadtlandschaft in der niederländischen Malerei des XVII Zeitalter. Wien. 1932.

Q8 Далее Штехов обращается к творчеству братьев Иоба и Геррита Беркхейде, отмечая, что их работу демонстрируют одновременно и влияние Делфта, и некоторое следование художественным принципам Санредама. Младший Геррит был больше сфокусирован на городских видах, в особенности Харлема и Амстердама. Его ранние работы относятся в 1660-м гг., а последние – к 1697 г. В сравнение с картинами Иоба, его работы отличаются более сухой и холодной манерой, однако уступают в детализации и яркости работам ван дер Хейдена. Самый удачным городским видом Геррита Беркхейде Штехов называет «Цветочный рынок в Амстердаме». 10 К 1972 г. относится совместный труд Сеймура Слайва, Якоба Розенберга и Е. Х. Тер Кюйля «Голландское искусство и архитектура. 1600-1800». Отдельная глава посвящена городскому пейзажу. Главным отличием мастеров городских видов от предшествующих художников было то, что они впервые вывели изображение города и архитектуры на главный план. Следует отметить, что немалое внимание уделено здесь интерьерам церквей. Говоря о городских видах, первым авторы упоминают Питера Санредама. Далее следует сообщение о его биографии, учителях и становлении как мастера. В качестве учителей упомянуты Франс Питерс де Греббер и архитектор Якоб ван Кампен. Отличительной чертой мастера исследователи называют его уникальную способность точно писать постройки, которых он никогда не видел в живую. Геррит Беркхейде упомянут как мастер небольших картин, изображающих улицы, каналы и площади Харлема и Амстердама. Учителем художника назван старший брат Иоб, упоминающийся здесь же как мастер интерьеров.11 Свидетельством роста интереса искусствоведческой общественности к жанру голландского городского пейзажа стала выставка «Голландский 10 Stechow W. Dutch Landscape painting. London, 1966. 11 Rosenberg J., Slive S., ter Kuile E. H. Dutch art and Architecture. 1600-1800. New Haven, 1972.

Q9 городской пейзаж XVII столетия и его истоки», проходившая в 1977 г. в Амстердаме и Торонто. В рамках выставки был выпущен каталог произведений. Наряду с совсем ранними работами мастеров первой половины столетия и видами других городов, городские виды Геррита Беркхейде были широко представлены на выставке. 12 Обширная монография Синтии Лоуренс “Геррит Адрианс Беркхейде. Харлемский художник городского пейзажа” была выпущена в 1991 г. Во введении автор говорит о том, что работы художника дают наиболее полное представление об облике городов Соединенных провинций, будь то Харлем, Амстердам или Гаага, а также передают уникальный дух каждого из них. Также исследователь отмечает двойственность восприятия художественного наследия мастера: его работы с легкостью узнаются и часто копируются, однако не удостоены должного внимания в мировой историографии. Свою монографию автор справедливо называет первой попыткой каталогизировать и анализировать обширное творчество Геррита Беркхейде. Говоря о стилистическом и иконографическом анализе картин художника, Лоуренс причисляет его к голландской традиции городского пейзажа, а объектом внимания Беркхейде выступает не только тщательное фиксирование объектов и пространства, но и демонстрация его отношения к ним: «Критический анализ его творчества обнаруживает отличительный подход к решению формальных проблем композиции, цвета и света в их отношении к реалистическому городскому пейзажу» 13. Автор называет цели исследования: «ограничить тенденцию отношения к работам Беркхейде исключительно как к историческим и топографическим 12 The 13 Dutch Cityscape in the XVII century and its Sourses. Amsterdam, 1977. Lawrence C. Gerrit Adriaensz Berckheyde (1638-1698). Haarlem cityscape painter. Doornspijk, 1991. P. 7.

Q10 документам, а также попытаться расширить круг данных, представленных первым биографом мастера – Арнольдом Хаубракеном – в 1721 г. Далее во введении Синтия Лоуренс дает краткую историю и характеристику жанра, называет основных мастеров городского пейзажа современников Беркхейде и указывает на преемственность их наследия в творчестве итальянских мастеров ведуты XVIII столетия. Нововведение художников XVII столетия, по мнению исследователя заключалось в выделении видов города в отдельное направление, тогда как ранее его изображение было не более чем архитектурной кулисой для портретного и исторического жанра. Говоря о видах Амстердама, автор указывает на то, что данные работы Беркхейде свидетельствовали об окончательном расширении города на юг и его стремительном появлении на новом рынке. Наряду с главами, посвященными биографии и художественному становлению Геррита Беркхейде в родном Харлеме, отдельно выделен анализ его амстердамских видов, относящихся к середине 1660-х гг. Автор упоминает и Иоба Беркхейде, писавшего виды двора Фондовой Биржи Хендрика Де Кейсера. Описывая образ жизни и специфику творчества Геррита Беркхейде, исследователь приводит отрывок из новогоднего приветствия Харлемской гильдии художников 1686 г.: «В Харлеме – искусство, В Амстердаме – деньги.»14 Из отечественных публикаций дореволюционного времени лишь одна, хоть и в малой степени, имеет отношение к рассматриваемой проблеме. Это «Этюды из истории нидерландской живописи на основании ее образцов, 14 Lawrence C. Gerrit Adriaensz Berckheyde (1638-1698). Haarlem cityscape painter. Doornspijk, 1991.

Q11 находящихся в публичных и частных собраниях Петербурга», вышедшая в двух частях в 1885 и 1890 гг. под редакцией П. П. Семенова-Тян-Шанского. 15 В историографии голландского искусства нельзя обойти стороной фундаментальный труд Бориса Робертовича Випера «Очерки голландской живописи эпохи расцвета. 1640-1670» 1962 г. Отдельная часть главы о национальном голландском пейзаже посвящена теме городского пейзажа. Говоря о зарождении жанра в начале века, Виппер упоминает зарисовки отдельных архитектурных зданий Баста, Класа и Висхера, а в полотнах Дрохслота, Пакса и Гиллигарта изображение города играет роль документального фона. Следующим шагом в развитии городского пейзажа было нечеткое изображение городского силуэта или отдельных зданий в работах Гойена 1640-х гг. Как и многие коллеги, Виппер пишет о двух школах, одновременно развивавших жанр. Первой из них был Делфт: «Первый толчок ему дала картина Кареля Фабрициуса «Продавец музыкальных инструментов» (1652, Национальная галерея в Лондоне), дальнейшее же развитие он получил в творчестве Вермеера, Питера де Хоха, Эмануэля де Витте и других.» 16 Произведения братьев Геррита и Иоба Беркхейде Виппер небезосновательно называет примерами законченного типа городского пейзажа: «Все ясно и четко на этих освещенных полуденным солнцем площадях с новыми кирпичными домами, чисто выметенными мостовыми и геометрически точно вычерченными тенями. На площадях довольно много жителей. Но они никогда не производят впечатления случайной, неорганизованной толпы.»17 Вместе с этим в полотнах братьев Беркхейде чувствуется холодное равнодушие 15 Семенов-Тян-Шанский П. П. Этюды из истории нидерландской живописи на основании ее образцов, находящихся в публичных и частных собраниях Петербурга. С-Пб. 1885, 1890. 16 Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. 1640-1670. М, 1962. С. 41. 17 Там же. С. 41.

Q12 и застылость, что проявляется не только в геометрической композиции, но и в холодном колорите.18 В 1983 г. вышел труд Юрия Алексеевича Тарасова “Голландский пейзаж XVII века». В обзоре творчества крупнейшего голландского пейзажиста Якоба ван Рейсдала, выделенного в отдельную главу, автор утверждает, что художнику впервые удалось внести в жанр городского пейзажа черты пейзажа настроения. Далее следует глава, повествующая о позднем голландском пейзаже, в частности, расцвете жанра городского пейзажа. Истоки его исследователь видит в конкретных произведениях – Туринско-Миланском часослове и «Мадонне канцлера Роллена» Яна ван Эйка. В 1660-е гг. жанр приходит из Делфта в Харлем и Амстердам и представлен творчеством братьев Беркхейде – Иоба и Геррита. Успехи к живописи старшего Иоба предопределили и будущую профессию для младшего Геррита, чьи пейзажи отличает исключительный интерес к топографической точности и перспективному построению композиции. Здесь же присутствует упоминание и о Питере Санредаме как о приверженце тех же технических характеристик, однако этот мастер изображал в большей степени не городские виды, а отдельные архитектурные памятники. Тарасов выделяет 2 группы произведений в творчестве Геррита Беркхейде: «Это виды Амстердама и виды Харлема, городов, где он работал. В композиции картин «Вид канала и Ратуши в Амстердаме» (Ленинград, Государственный Эрмитаж), цветочная ярмарка в Амстердаме» (Амстердам, Рейксмюзеум) и «Городская улица» (Петродворец, дворцы-музеи и парки) Беркейде придерживается определенной схемы. Он дает в сильном сокращении идущий от края картины в глубину ряд домов, используя пятна отбрасываемой ими тени для подчеркнутого членения глубины пространства.»19 18 Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. 1640-1670. М, 1962. 19 Тарасов Ю. А. Голландский пейзаж XVII века. М., 1983. С. 253.

Q13 Завершая обзор городского пейзажа, автор пишет, что мастера рассматривали данную тему довольно односторонне: пейзаж на их полотнах предстает в состоянии идиллического покоя. 20 В том же году вышла и диссертация Ирины Алексеевны Соколовой на более узкую тему - «Городской пейзаж в голландской живописи XVII века». С самого начала автор обозначает проблему недостаточной изученности вопроса, а также называет причины зарождения жанра – быстрое развитие городов – политических, экономических и духовных центров республики, а также повышенное чувство национального самосознания у голландцев. Соколова проводит черту между голландским городским пейзажем и ведутой: от топографически всегда точной ведуты его отличает синтез реальности и вымысла: знаменитые постройки нередко перемещены в фантазийное окружение. Еще одним отличием является камерный формат. Важными точками в истории изучения жанра автор считает диссертацию Рольфа Фритца, опубликованную в 1932 г., и выставку «Происхождение и расцвет городских видов в Голландии XVII века» 1977 г., проходившую в Амстердаме и Торонто. Первая глава диссертации посвящена художественным истокам городского пейзажа. Автор упоминает нидерландские алтари XV в., на которых изображение города играло значительную роль. Первым художником, внесшим вклад в развитие городского пейзажа, Соколова называет мариниста Хендрика Корнелиса Врома (1566-1640), хоть изображение города в его морских и речных сценах занимает второстепенную роль. На стилистику работ оказали влияние принципы оформления географических карт: «Идущее от картографической традиции соединение двух самостоятельных пространств – ландшафта, 20 Тарасов Ю. А. Голландский пейзаж XVII века. М., 1983.

Q14 видимого с «птичьего полета» и городского силуэта на горизонте, наследуют марины Врома.» 21 Третья глава посвящена городскому пейзажу периода зрелости – 1660-1690-х гг. Этот период отличает тяготение к устойчивым композиционным схемам и более сложная образная структура. Здесь названы двое главных представителей жанра – Геррит Беркхейде и Ян ван дер Хейден. О жизни второго мастера известно гораздо больше, тогда как в биографии Геррита Беркхейде до сих пор остается много пробелов, а многие его работы не датированы или не имеют точной атрибуции. Говоря о технике ван дер Хейдена, Соколова выделяет его тончайшую манеру и постепенный переход от драматизированных сцен начального периода к спокойным композициям в зрелости. Зачастую художник изображал выдуманные виды, компонуя на одном полотне отдаленные в действительности друг от друга объекты. Говоря об истоках его творчества, автор называет фламандских живописцев, в то время как творчество Геррита Беркхейде опиралось на художественную традицию харлемской школы, откуда живописец был родом, а также на работы голландских мастеров итальянизирующего направления. В заключении Соколова подчеркивает важность жанра в контексте голландского искусства, демонстрирующего трепетное отношение голландского гражданина к своему городу и единение с ним. 22 Изучив основные материалы, публикуемые когда-либо о творчестве братьев Геррита и Иоба Беркхейде, можно сделать следующие выводы. Литература первого поколения, посвященная истории голландского пейзажа, носила, по преимуществу, атрибуционный характер, так как тогда вопросы датировки и атрибуции стояли на первом плане. С середины XIX в. меняется п од ход и с с л ед о ват е л е й : р а б от ы с т а н о вя т с я в б ол ь ш е й с т е п е н и 21 Соколова И. А. Городской пейзаж в голландской живописи XVII века. Л, 1983. С. 34. 22 Соколова И. А. Городской пейзаж в голландской живописи XVII века. Л, 1983.

Q15 сконцентрированными на художественном анализе произведений и обобщенной характеристике манеры определенного художника, выявляются взаимосвязи и влияние друг на друга отдельных мастеров и целых школ. Важным толчком в развитии вопроса стал рост интереса к голландским мастерам со стороны не только национальных исследователей, но и представителей европейских школ, а с начала XX столетия – и русской. Непосредственно в жанру городского пейзажа впервые обращается Рольф Фриц. Его диссертационная работа является первым монографическим трудом по данной теме, однако многие современники Фрица обращались к данной теме, и достаточно подробно, в рамках исследования пейзажной живописи XVII в., в целом. На данный момент существует только одно монографическое исследование творчества братьев Беркхейде – это работа С. Лоуренс. Говоря об отечественной историографии, необходимо упомянуть первые публикации о голландском искусстве вообще. Это труды П. П. Семенова-Тян-Шанского и А. Н. Бенуа. Послевоенное время ознаменовано ценнейшими работами Б. Р. Виппера, Ю. А. Тарасова и И. А. Соколовой. Диссертация И. А. Соколовой, в свою очередь, остается на сегодняшний день наиболее полным источником информации о творчестве мастеров Беркхейде, однако рассматривает его в рамках общего развития жанра, не останавливаясь подробно на анализе многочисленных памятников. Таким образом, искусствоведческие труды по искусству Голландии XVII века редко концентрируют внимание на вопросе городского пейзажа как отдельного направления. Тем не менее, в ряде случаев, когда тема входит в сферу исследования автора, она освящается достаточно подробным образом. Причиной этому может послужить факт относительной быстротечности жанра и локального характера его развития, о чем более подробно пойдет речь в следующей главе.

Q16 Глава 2. Становление и эволюция голландского городского пейзажа 1. Исторический очерк. Городской пейзаж сложился в Харлеме, однако городские мотивы всегда были важной и неотъемлемой частью голландской живописи. Начиная с XV в. они часто служили фоном для портретов и исторических сцен. Хотя иногда городские постройки были недостаточно точно изображены или и вовсе выдуманы, художник всегда стремился к созданию точной топографии. Помимо этого, высоко ценилась подробность и тщательность копирования. Первыми примерами изображения города в голландском искусстве являются композиции нидерландских алтарей XV в., в которых архитектурный фон играет важную роль. Здесь господствует мотив совмещения двух планов: дальнего, изображающего вид города, и ближнего – сюжетного, а их соединение осуществляется за счёт изображения первого в окне или аркаде. Благодаря соблюдению мельчайших тонкостей, город уже на этих ранних изображениях выглядит более чем убедительно и достоверно. Одна из ранних подобных работ – Мадонна Канцлера Ролена(1435, Лувр, Париж) Яна ван Эйка (1395, Маасейк – 1441, Брюгге). Великолепно исполненное миниатюрное изображение города, открывающееся за спинами персонажей, несет и символический смысл. За спиной канцлера – город светский, за спиной Мадонны – религиозный. На некоторых ранних алтарях удается опознать изображенные постройки. Так, например, на эрмитажном полотне «Святой Бавон» (последняя треть XV века), приписываемом Гертгену тот Синт Янсу (1460, Лейден – 1490, Харлем), представлено одно их первых изображений харлемской церкви Святого Бавона. В харлемских видах Г. Беркхейде изменившаяся за несколько веков постройка выглядит совершенно иначе, однако уже здесь привлекает зрительский взор своими простыми и элегантными объемами. Находясь непосредственно на

Q17 уровне глаз Св. Бавона, церковь является формирующей задний план доминантой как с композиционной, так и со смысловой точки зрения. В начале XVII столетия, в период становления голландского искусства, отчетливо заметно наследование им фламандских черт, что можно видеть и на примере ранних городских пейзажей. Источником подобных заимствований были работы фламандских художников-эмигрантов. Основные черты их пейзажей – стилизованный характер архитектуры, декоративность элементов и яркий колорит. В этот же период произошла смена роли архитектурного пейзажа в композиции: вместо выполнения функции фона он теперь являлся непосредственно предметом изображения. Первым национальным художником, внесшим вклад в развитие направления городского пейзажа, принято считать живописца марин Хендрика Корнелиса Врома (1590-1661). Изображение городских построек в его произведениях носит второстепенный, но документально точный характер. Примером может служить работа Бой 26 мая 1573 г. на Харлеммермеер (1621, Рейксмузеум). Фоном батальной морской сцене служит вид одного из города общины Харлеммермеер. Хоть постройки и едва различимы ввиду значительного отдаления заднего плана, очевидно, что мастер писал конкретные сооружения, а не обобщенный вид некоего воображаемого города. Особое влияние на развитие городского пейзажа оказали карты – важный атрибут жизни и постоянный спутник голландских мореплавателей. Карты во спринимались как предмет коллекционирования и о собый вид изобразительного искусства. Их отличительной особенностью было характерное соединение городского силуэта на горизонте и ландшафта, изображенного с «птичьего полета». Данную черту унаследовали и работы Врома. 2. Выделение городских видов в отдельное направление. На протяжении 1630-1650-х гг. все чаще появляются работы, в которых изображение города

Q18 становится важным образным и композиционным элементом. Большую роль здесь играл факт крайне быстрого темпа роста городов, что привлекало к ним внимание мастеров и покупателей. Помимо прочего, подобная тенденция была обусловлена тем, что теперь мастера писали не только по заказу магистрантов, но и для свободной продажи в оживленных городских центрах. К этому периоду относится творчество Яна ван Гойена (1596, Лейден – 1656, Гаага) – мастера тональной живописи, принесшего идеи естественного правдивого ландшафта в направление городского пейзажа. На его полотнах обилие топографически точных деталей сочетается со свободной компоновкой мотивов, что можно наблюдать в таких работах, как Вид на Мерведе под Дордрехтом (ок. 1645, Рейксмузеум), Вид на Эммерих (1645, Музей искусств, Кливленд). Таким образом, городской пейзаж отошел от чисто декоративной фламандской традиции. Нововведение 1640-х гг. – камерный тип композиции города «изнутри», к которой одновременно обратились П. Сандердам (1597, Ассенделфт – 1665, Харлем) и Я. Врел (1617, Фрисландия – 1681, Амстердам). В работах Санредама сочетаются размышления о возможностях новой тематики с неподдельным интересом к старым постройкам Голландии, как например, в работе Старая ратуша в Амстердаме (1657, Рейксмузеум). В работах Врела превалирует жанровое, бытовое начало (Вид города, 1662, Рейксмузеум). Первым художественным центром, воспринявшим новый тип композиции стал Делфт, а наиболее выдающимся художником – Ян Вермер (1632, Делфт – 1675, Делфт). Примечательно, что в его бытовых интерьерных сценах никогда не открывается вид на город из окна. Тем не менее, две работы мастера - «Вид Делфта» (1658-1660, Маурицхейс, Гаага.) и «Улочка» (1658, Рейксмузеум, Амстердам) указывают на стремительное развитие направления. «Улочка» демонстрирует сочетание простого сюжета и богатого художественного образа. Большую роль здесь играет свето-теневая моделировка. В «Виде Делфта»

Q19 колорит и светотень трактованы еще более выразительно, создавая единое пространство, а их границы размыты и неопределенны. Стремление к передаче воздушного пространства и солнечного света – это та черта, которая отличает городские образы Яна Вермера от работ его современников. Помимо произведений Вермера, следует отметить «Продавца музыкальных инструментов» (1652, Национальная Галерея, Лондон) Карела Фабрициуса (1622, Бемстер – 1654, Делфт) и изображения «двориков» Питера де Хоха (1629, Роттердам – 1684, Амстердам), к примеру, «Дворик в Делфте» (1658, Лондонская национальная галерея). Лишь к началу 1660-х гг. направление городского пейзажа приходит в Харлем и Амстердам. В первом развитие направления связано с именами братьев Иоба (1630, Харлем – 1693, Харлем) и Геррита (1638, Харлем – 1698, Харлем) Беркхейде. Именно Геррита Беркхейде, обратившегося в конце 1660-1670-х гг. к изображению непосредственно городских улиц и площадей, принято считать основоположником подлинного городского пейзажа. Большую группу работ составляют его виды родного города Харлема, величественной Гааги и Амстердама, куда он часто ездил для продажи своих работ и создания зарисовок. Таким образом, голландский городской пейзаж был своеобразным методом выражения высокого национального самосознания голландского человека, ведь город являлся символом его свободы. Важно отметить, что исчез он не бесследно, а нашел свое воплощение в работах мастеров венецианской ведуты XVIII века – Джованни Антонио Каналетто (1697, Венеция – 1768, Венеция; Вид на дворец Дожей в Венеции, 1755, Лувр), Франческо Гварди, (1712, Венеция – 1793, Венеция; Набережная Скьявони, 1760-1765, Метрополитен), Бернардо Беллотто (1721, Венеция – 1780,Варшава; Дрезден с правого берега Эльбы, 1748, Картинная галерея, Дрезден) и других.

Q20 3. Графические работы. Для создания наиболее полной картины развития жанра необходимо упомянуть и графические работы. Ранними графическими работами данного направления являются акварели Питера Санредама, на основе которых он создавал живописные композиции. Порой проходило много лет, прежде чем мастер приступал к созданию картин. Например, рисунки фасада церкви Марии в Утрехте относятся к 1636 г., а соответствующие работы в масле – к 1659 и 1662 гг. Крайне интересным является факт создания Санредамом между 1629 г. и 1633 г. серии видов Рима, в котором художник никогда не был. Эти рисунки повторяют композиции работ Мартина ван Хемскерка (1498, Хемскерк – 1574, Харлем). Рисунок старой городской ратуши Амстердама 1641 года в последствии воплотился в живописи в 1658 г., к тому времени, когда здание уже сгорело. Мастеру хорошо удается перенести изображение из одной техники в другую, сохраняя, при этом, все композиционные и художественные достоинства. Город Горинхем, место рождения Яна ван дер Хейдена (1637, Горинхем – 1712, Амстердам), был также и родиной или местом активной работы для многих других известных голландских художников. В их числе – Абрахам Блумарт (1564, Горинхем – 1651, Утрехт), Конелис Сафтлевен (1607, Горинхем – 1681, Роттердам), Арт ван дер Нер (1603, Горинхем – 1677, Амстердам) и другие. В их числе был и Якоб ван дер Ульфт (1627-1689). О нем сохранилась память как о рисовальщике и художнике итальянских городских видов и бухт, а также как о ведущем мастере Горинхема, работающем на стекле. Хоть ни одна подобная его работа не дошла до нас, известно, что он создавал виды Амстердама и находился под художественным влиянием Питера Санредама. В историческом музее Амстердама хранится копия полотна Санредама из Рейксмузеума, сделанная ван дер Ульфтом и изображающая старую ратушу. Известно, что оригинал был написан в 1657 г. по рисунку 1641 г. (городской архив Амстердама).

Q21 Также ван дер Ульфт был автором гравюры «Вид площади Дам с ратушей, весовой палатой и Новой церковью и ее предполагаемой башней» (Городской архив Амстердама), который Якоб ван Мер воспроизвел в своем Описании Нидерландов 1660 и 1662 гг. издания. Ван дер Ульфт повторил этот сюжет в гуаши в 1653 г. (Городской архив Амстердама). 4. Мастера итальянизирующего направления. Помимо прочего, хотелось бы упомянуть о голландских мастерах городского пейзажа, работавших в Италии. Предметом их изображения, в отличие от мастеров национального направления, были старые, зачастую полуразрушенные постройки Древнего Рима. Романтическая атмосфера подчеркивалась мотивами руин, экзотических растений и обломков статуй. Связь подобных элементов с реальными городскими постройками и ансамблями мыслилась условно, так что живописцы руководствовались идеей Вечного города, а не конкретными видами. С точки зрения изобразительных средств, итальянских мастеров отличала любовь к яркому свету и колориту, богатому красно-голубыми сочетаниями. К 1630 г., когда голландские художники отказываются от фламандской модели изображения города, происходят изменения и в итальянских работах. Сооснователь общества голландских и фламандских мастеров в Риме «Бентвогелс» («Перелетные птицы») Питер ван Лар (1599, Харлем – 1642, Харлем) и его последователи обращаются к комичным и простым жанровым сценам, местом для которых служат уже не древние развалины, а окраины города и узкие переулки. Подобное направление получило название «бамбочатти», к примеру, картина ван Лара «Флагелланы» (1635, Старая пинакотека, Мюнхен). С группой художников, работавших в Риме в последней четверти XVII века – Якоб Де Хейсх (1656-1701), Изак Де Мушерон (1667, Амстердам – 1744, Амстердам) связано возникновение ведуты.

Q22 Говоря об итальянской ведуте, следует обозначить ее отличие от голландского городского пейзажа XVII в. В целом, искусствоведческое понятие «ведута» все еще не имеет единого толкования. Большинство исследователей главной ее характеристикой считают топографическую точность и связь с конкретным местом (Р. Фритц). 23 Изображениям нидерландских городов подобная манера была зачастую чужда. Голландские художники крайне свободно интерпретировали видовые мотивы, и реальная местность переплетается у них с обобщенными образами национальной среды. Кроме того, формат ведут гораздо больше, и их создатели часто использовали иллюзию широкоугольного пространственного обхвата, тогда как голландские работы предполагают обзор с дистанции. С именами Иоба и Геррита Беркхейде связано создание нового типа городского пейзажа. Старший Иоб быстро достиг успехов в живописи, так что было решено, что младший Геррит пойдет по его стопам. Братья работали с разными жанрами: Иоб писал жанровые и библейские сцены, портреты и лишь изредка обращался к архитектурным и городским пейзажам, однако оказал решающее влияние на становление художественной манеры младшего брата, тогда как Геррит специализировался именно на городских видах и писал виды площадей, набережных, улочек в самых разнообразных ракурсах. Вне зависимости от сюжета, пространство картин Иоба Беркхейде, будь то помещение или пленэр, всегда наполнено ровным, всё заполняющим светом. Манера Геррита более сдержана, нюансирована, освещение и колорит холодные. Гармоническое, но строгое сочетание серых и коричневых тонов, нередко дополненное сиреневыми оттенками, заставляет забыть монотонность точных топографических деталей. Характер света был воспринят Иобом, а через него и младшим Герритом, от художников Делфта, в основном, от Яна Вермера. Также прослеживается определенная связь с манерой Питера Санредама. 23 Fritz R. Stadtlandschaft in der niederländischen Malerei des XVII Zeitalter. Wien. 1932.

Q23 Глава 3. Виды Нидерландов 1. Биографическая справка. Иоб Адриансзон Беркхейде родился в 1630 г. в Харлеме. Отец отдал его в обучение к мастеру-переплетчику, однако юноша проявлял склонность к живописи, так что в возрасте 14 лет Иоба отдали в

Q24 ученики к Якобу Виллемзу де Вету – харлемскому мастеру исторических, жанровых и пейзажных сцен, который какое-то время учился вместе с Рембрандтом. Примечательно, что гораздо большее влияния на становление мастера оказал не учитель, а Питер Санредам. 10 марта 1654 г. Иоб оплатил вступительный взнос в харлемскую гильдию Святого Луки, где он и его брат были в последствии на видных ролях. Позже, в 1682 г. Иоб станет комиссаром гильдии, а Геррит сменит его 2 января 1691 г. и будет занимать должность вплоть до 1695 г. Также они были и членами амстердамской гильдии. Между 1654 г. и 1660 г. Иоб и Геррит предприняли поездку по Рейну, что было достаточно смело в условиях едва закончившейся Тридцатилетней войны. В ходе поездки художники побывали в Кёльне, где продали несколько небольших полотен, Бонне, Гейдельберге, где писали портреты и сцены охоты при дворе курфюрста Пфальцского. Братьям претил уклад придворной жизни, так что они быстро вернулись домой. Написав на родине несколько полотен, Беркхейде отправились продавать их в Амстердам. Нет ни одной датированной и подписанной работы Иоба позже начала 1680-х годов. Скорее всего, он перестал работать по причине слабого здоровья. Иоб Адриансзон Беркхейде, умер на 64м году жизни, поздней осенью; погребён 23 ноября 1693 в Харлеме. Геррит Адриансзон Беркхейде родился в 1638 г. в Харлеме. Он был шестым ребенком мясника Андриана Беркхейде и его жены Корнелии. Творческий путь мастера ввиду отсутствия подробных сведений остается в тени. В источниках нет никаких сведений о личной жизни братьев, Истории неизвестно, был ли хоть кто-то из них женат и имели ли они детей. Отсутствуют сведения и об их возможной собственности, за исключением свидетельств о проживании братьев в Харлеме на улице Янсстраат. Первое время Геррит учился живописи у Иоба. По всей видимости, стаффаж на ранних работах Геррита выполнен Иобом. Также в течение своей карьеры Геррит периодически нанимал и других специалистов для написания на

Q25 его полотнах фигур людей, например, Николаса Герарда, Йохана ван Хачтенбурга, Дирка Мааса и Йоханеса Лингельбаха (последние двое были его учениками). В последствии его наставником был Франс Халс. Геррит стал членом Гильдии Святого Луки Харлема в 1660 г. С этого момента художник все больше сосредотачивает свою работу на жанре городского пейзажа. Смерть его была неожиданной: возвращаясь вечером домой из таверны, он упал в канал и утонул. Геррит Беркхейде был похоронен 14 июля 1698 г. Сохранился небольшой графический портрет художника, исполненный Якобом Хаубракеном, сыном известного библиографа. Основой портрету послужила живописная работа Иоба Беркхейде. Перед зрителем предстает небольшое, дружелюбное лицо с яркими чертами лица. Хаубракен повторил в гравюре и автопортрет старшего Беркхейде, который, напротив, изображен суровым, с глубокими морщинами. Городские виды Геррита Беркхейде, относящиеся к периоду зрелости данного направления (1660-1690 гг), отличает интерес к топографической точности и перспективному построению, что было характерно и его ближайшим предшественникам – брату Иобу и Питеру Санредаму, однако последние отошли от городского пейзажа и посвятили себя иным жанрам. Эмоциональный диапазон голландского городского пейзажа в его работах достигает своей максимальной широты. Произведения одновременно характеризуются тяготением к устойчивым композиционным схемам и усложненным образным структурам. В них освещены особенности политической ситуации Голландии того времени. Работы Беркхейде 1670-1680 гг. демонстрируют творческую зрелость мастера. Они почти с фотографической точностью передают уголки разных городов, не уступая и в образной целостности.

Q26 2. Виды Харлема. Геррит Беркхейде начал писать виды родного Харлема во второй половине 1660-х гг. В течение последующих четырех декад он создавал работы, славившие дивные общественные постройки, взмывающие ввысь башни и ухоженные дома. В этих произведениях прослеживаются параллели с романом Самуэля Ампзинга (1590, Харлем - 1632, Харлем) «Описание и прославление голландского города Харлема в стихах», вышедшего в 1628 г.24 Роман был проиллюстрирован гравюрами Яна ван де Велде (1593 – 1641, Энкхёйзен) по рисункам Питера Санредама (1597, Ассенделфт – 1665, Харлем), что служило Беркхейде дополнительным подспорьем при создании его живописных полотен. Примером подобного заимствования может служить определенная условность стаффажа, воспринятая художником от фигур, которые ван де Велде добавил на рисунки Санредама, что особенно заметно на полотне «Гроте Маркт и Ратуша» (Илл. 1) 1671 года из музея Франса Халса в Харлеме. Следует отметить, что лишь харлемские работы Беркхейде демонстрируют влияние ранее созданных графических видов города. Вообще, виды Харлема Геррита Беркхейде выглядят гораздо менее строго, чем амстердамские. В харлемских работах Беркхейде выступает замечательным колористом. Его палитра более яркая и ясная, нежели чем у Санредама. В данном аспекте прослеживается влияние голландских пейзажистов итальянизирующего направления, к примеру, Яна Бота (1610, Утрехт – 1652, Утрехт). Синева небес, серость теней, розовые фасады зданий подчеркнуты красными, синими и черными акцентами, расположенными с выверенной точностью. На фоне ярких фасадов выгодно выделяются темные костюмы горожан. Говоря о стаффаже, необходимо отметить его важную роль в полотнах Беркхейде: мастер располагал фигуры таким образом, чтобы они выгодно 24 Ampzingh S. Beschrijvinghe ende Lof der stad Haarlem in Holland. Haarlem. 1628.

Q27 подчеркивали формы архитектурных элементов – главных объектов изображения его работ. Большинство сцен харлемских видов Беркхейде сконцентрированы на Гроте Маркт – площади, являющейся очагом городской, общественной и торговой жизни. Подобный интерес к главным городским площадям прослеживается в работах мастера, созданных в разных городах, будь то Гаага, Амстердам, Кёльн и другие, что говорит о его предпочтении сценам на открытых людных местах. Вообще, площадь Гроте Маркт, исходя из описаний Ампзинга, была окружена важнейшими политическими, религиозными и торговыми учреждениями и воплощала индивидуальность, силу и гордость Харлема. Виды Гроте Маркт кисти Беркхейде демонстрируют историческую перспективу города, так как на площади соседствуют постройки разных времен и стилей. К примеру, готическая церковь Св. Бавона, здание Мясных рядов эпохи Возрождения и классицистическая лоджия Городской ратуши XVII века, работа Ливена де Кея (1560, Гент – 1627, Харлем). Этот метод, повторенный затем в видах Гааги и Амстердама говорит о понимании художником исторического аспекта его городских видов, а также ностальгической и символической важности этих работ для жителей города. Городская Ратуша в Харлеме была построена в XIV веке на месте бывшего Гравензаал – охотничьего домика графов Голландии. Постройка переживала множество перестроек и поновлений, включая проект лоджии де Кея 1633 года (ныне разрушена). В 1671 году Беркхейде создает работу, определяющую его особое видение харлемской Городской ратуши (1671). Небольшая доска подписана «геррит Берк Хейде» (Илл. 1). Спустя 20 лет мастер повторяет композицию, слегка меняя расстановку стаффажа (1691, Национальная галерея, Лондон) (Илл. 2). Также изменился и колорит. Беркхейде отказывается от теплых охристых тонов в пользу холодных голубоватых.

Q28 Однако, судя по характеру теней, падающих на площадь от построек слева одинаково на обеих работах, мастер пишет одно и то же время суток. Виды Харлемской ратуши, так же как и Амстердамской и Гаагской включают в себя изображение судей. Тема правосудия была крайне важна для голландского общества того времени. Суть и основы голландских законов ярчайшим образом отражались в коммерческой и социальной жизни людей, сосредоточением которой, как писалось ранее, была площадь перед ратушей. В большинстве случаев, данный сюжет заказывался художнику городскими властями, однако столь большое количество повторений говорит также и о том, что вид ратуши был востребован и среди частных лиц тоже. Очевидно, в качестве источника при создании данных работ Беркхейде использовал ранний вид харлемской ратуши кисти Санредама. Как и Беркхейде, он изображает здание с центра площади, располагая зрителя прямо напротив двойной лестницы слева. В то же время, эти виды демонстрируют, что Беркхейде сумел выйти за рамки художественных принципов Санредама и выработать собственный стиль. Во-первых, Беркхейде использует свет драматично и экспрессивно, что отсылает нас, скорее, к манере Эмануэла де Витте (1617, Алкмар – 1692, Амстердам), нежели Санредама. Данный прием делал его композиции трехмерными и создавал эффект осязаемой атмосферы, что было особенно заметно именно в изображении сложного объемного фасада харлемской ратуши. Для большинства полотен на данный сюжет художник выбрал утреннее освещение, однако наличие большого количества работ, выполненных при другом свете, говорит об интересе, проявляемом мастером к колористическим вариациям, создаваемым разным положением солнца. На некоторых работах яркое солнечное освещение сочетается с густыми тенями тяжелых туч, и таким образом, мастер добивается эффекта нимба над ратушей. Несомненно, этот прием имеет и символический смысл. Традиционно для братьев Беркхейде и

Q29 Питера Санредама, свет падает сбоку. Вместе с этим, Геррит Беркхейде часто применял длинные тени, отбрасываемые ступенчатыми фронтонами зданий слева, для построения переднего плана. Вместе с падающими на площадь солнечными лучами и ровными рядами кирпича и камня, которыми выложены тротуары, они делят пространство на несколько частей, в которые мастер аккуратно располагает стаффажные фигуры. Те, в свою очередь, всегда расположены таким образом, что выделяют архитектурные элементы композиции. С восточной стороны Гроте Маркт, напротив ратуши, располагается другая важная постройка - церковь Св. Бавона или Гроте Керк, посвященная патрону города. Получившая свой нынешний облик к 1550 г., готическая церковь с выразительной башней часто появлялась на многих видах Харлема. Деревянный шпиль, покрытый свинцом, стал одним из городских символов благодаря выдающейся высоте и замысловатому декору. Шпиль появляется не только на работах, изображающих церковь, но виден и на многих других харлемских полотнах Беркхейде, речь о которых пойдет позже. Сама церковь Св. Бавона была олицетворением моральных и этиче ских ценно стей организованного и справедливого общества. Эта атмосфера воплощена на полотнах Беркхейде посредством изображения преуспевающих бюргеров, заполняющих площадь, и многочисленных лавок, протянувшихся по ее краям. Более того, Гроте Керк является чуть ли не самым ярким напоминанием об освобождении Северных Нидерландов от испанского владычества, так как во время долгой осады Харлема (1572-1773) храм был католическим, а после свержения захватчиков стал кальвинистским. Таким образом, соседство ратуши и главной городской церкви является олицетворением мирского и божественного правосудия. Большое количество изображений церкви наводит на мысль о том, что она была более популярным среди заказчиков сюжетом, чем ратуша.

Q30 Наиболее распространенной иконографией церкви Св. Бавона в творчестве Беркхейде было ее изображение с запада, как в работе «Гроте Маркт и церковь Св. Бавона» (1683, Музей изобразительных искусств, Лейпциг) (Илл. 3). Данная композиция будет неоднократно повторяться в многочисленных работах в период с 1665 г. по 1696 г. Очевидно, все работы основаны на одном рисунке. На работе из Лейпцига церковь и окружающие ее постройки объединены мягкой желтоватой дымкой. Освещенный солнцем западный фасад церкви резко контрастирует с затененными стенами Мясных рядов и соседних зданий. Персонажи расставлены более подвижно и живо, нежели на изображающих ратушу полотнах, о которых речь шла выше. Тем не менее, компоновка стаффажа неизменно подчеркивает главенствующую роль архитектуры. Этот прием сохранился вплоть до последней работы с видом Гроте Маркт (1696, Музей Франса Халса, Харлем) (Илл. 4). Как работа позднего периода, она представляет монументальный образ площади. Художник сделал ее шире, выбрал более отдаленный ракурс, уменьшил количество фигур и добавил больше свободного пространства. По не совсем ясным причинам, около 1674 г. в некоторых видах ц. Св. Бавона художник отказался от этой устоявшейся композиции в пользу других, не менее интересных и выразительных ракурсов. Беркхейде писал Гроте Керк с еще более отдаленного ракурса, находясь в глубине лоджии ратуши, так что ее колонны и перекрытие составляли передний план композиции. К данному кругу можно отнести работу «Гроте Маркт, Харлем» (1674, Музей Фицуильяма, Кембридж) (Илл. 5). Колонны портика формируют эффектную раму, сквозь которую зритель видит площадь и церковь практически целиком. Прямоугольная форма этой рамы подчеркнута прямыми линиями церкви и длинными диагональными тенями, заполняющими картину. Подобная композиция была заимствована Герритом у брата Иоба, которую он применил в

Q31 своем «Виде амстердамской биржи» (1668, музей Бойманса ван Бёйнингена, Роттердам). Изображая храм с разных ракурсов, Беркхейде стремился написать его и в разных образах. Так, в работе «Церковь Св. Бавона с рыбным рынком» (1670, Музей искусств Северной Каролины, Роли) (Илл. 6) слева на переднем плане к северному фасаду храма примыкают торговые ряды со снедью. Столь неожиданное соседство наглядно иллюстрирует живой неповторимый дух голландских площадей, сочетающих в себе самые разные аспекты жизни горожан. Существует также авторское повторение сцены (1692, Музей Франса Халса, Харлем) (Илл. 7). К этому же кругу можно отнести и работу 1673 г. из Государственного Эрмитажа, отличающуюся лишь горизонтальным ориентированием (Илл. 8). Мотив взаимодействия архитектурных форм и отбрасываемых ими теней активно и умело используется Беркхейде. В работе «Гроте Маркт. Харлем» (1674, Национальная галерея, Лондон) (Илл. 9) портик Городской ратуши справа отбрасывает густую тень на мостовую по центру переднего плана. С этого ракурса, слева от ратуши, зрителю открываются все основные постройки площади – сама ратуша, здание Мясных рядов, Гроте Керк и прилегающие к ней ряды магазинов. Как и на предыдущей работе, примечательна игра пересекающихся теней, падающих слева направо от косых лучей вечернего солнца. Расстановка стаффажа вновь подчинена компоновке архитектурных форм, что было в целом характерно для работ 1670-х гг. Благодаря правильно расставленным колористическим акцентам в их костюмах, взгляд зрителя двигается от фигуры к фигуре, постепенно продвигаясь вглубь широкой площади. Если при написании этой работы художник разместился слева от портика ратуши, существует также аналогичный вид площади – «Гроте Маркт. Харлем», который мастер писал, находясь справа (1675, Музей

Q32 изобразительных искусств, Лион) (Илл. 10). Отличается она также и освещением и, как следствие, расположением теней . Другая необычная иконография площади и церкви представлена работой «Гроте Маркт с церковью Св. Бавона, Харлем» (1670-1675, Королевский музей Изящных искусств, Брюссель) (Илл. 11). Церковь открывается со стороны Пандпорт (Залоговых врат), расположенных на юго-западном краю площади. По бокам полотно зажато стенами Мясных рядов справа и стеной ратуши слева, а вдали виднеется шпиль Бакенессеркерк, схожий по форме со шпилем Гроте Керк на переднем плане. Мотив архитектурной рамы, широко применявшийся Иобом, заимствован Беркхейде и в работе «Гроте Маркт, Харлем, с церковью Св. Бавона со стороны входа в монастырь якобинцев» (1690, Музей изящных искусств, Спрингфилд) (Илл. 12). В определении датировки существенную роль играет костюм девушки на переднем плане, решенный в модных тенденциях начала 1690-х гг. Предыдущий холст написан практически с того же ракурса, только немного ближе к площади, что позволяет сделать предположение об использовании художником одного наброска при создании обеих работ (Музей Тейлора, Харлем). Говоря о колорите первой, художник выбрал яркие чистые оттенки, характерные для большинства видов Харлема. Тогда как кирпич фасадов и мостовой решен в красно-коричневых тонах, одежды горожан исполнены в синих оттенках. Этот яркий контраст, в свою очередь, оттеняет нежно-бежевые стены церкви и бледно-голубое небо. Для второй работы был выбран менее насыщенный колорит и более гладкая текстура нанесения красок. В обеих картинах мастер вновь использует естественные свето-теневые эффекты для создания драматичного выразительного пространства. За некоторыми исключениями, Беркхейде отказался от необычных ракурсов изображения площади к концу 1670-х гг. под влиянием, по всей видимости, вкусов заказчиков, желавших видеть более общие и менее сложные

Q33 с композиционной точки зрения виды главного городского пространства – площади Гроте Маркт. Помимо многочисленных видов Гроте Керк снаружи, Геррит создал ряд работ в ее интерьерах. Его работам предшествовал «Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме» Иоба Беркхейде (1665, Галерея старых мастеров, Дрезден) (Илл. 13). Иоб пишет просторный главный неф церкви, находясь чуть правее его центра у входа. Изображение выдержано в строгих правилах перспективного построения, а мелкие детали церковного убранства воспроизведены с графической точностью. Интерьер решен в светлых тонах – белые колонны на бежевых основаниях, светло-коричневое перекрытие и витраж в тех же оттенках. По колоннам вдали развешаны небольшие картины с отвлеченными символическими изображениями – единственный элемент церковного декора, разрешенный строгими канонами кальвинистской церкви. На том же расстоянии написаны и все фигуры, расположившиеся на скамьях и около них. Хорошо виден свод с невысокими готическими нервюрами. Мягкая манера письма подчеркнута Иобом всепроникающим ровным солнечным светом. Царит умиротворенная атмосфера протестантской церкви. Говоря о видах интерьеров Иоба Беркхейде, хотелось бы отметить еще одну работу, не относящуюся к конкретному месту, однако демонстрирующую исключительное умение художника передать пространство. Речь идет о полотне «Нотариус в своем кабинете» (1672, ЧС) (Илл. 14). Композиция картины разделена художником на три плана, соответствующим трем комнатам анфиладной системы. Также художник пишет на переднем плане нависающую на холст черную материю, имитирующую кулисы, а пол оформляет в виде черно-белых квадратов, чередующихся, как на шахматной доске, что в комплексе значительно усиливает эффект бесконечного пространства. Элементы переднего плана, напротив, останавливают взгляд зрителя, не давая провалиться вглубь помещений: фигуры нотариуса и его посетителя пересекаются по центру

Q34 портала, ведущего во вторую комнату, рабочее место нотариуса организовано на деревянном прямоугольном помосте, поперечная плоскость которого выделена светом. Помимо этого, стены передней комнаты сплошь увешаны и заставлены разнообразными предметами. Почти повторяя свою более раннюю композицию, в 1668 г. Иоб вновь пишет «Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме» (Музей Франса Халса, Харлем) (Илл. 15). Работа отличается лишь тем, что художник написал неф, стоя чуть ближе к его центру, что практически не повлияло на изменение вида, а также выбором вечернего освещения. Во-первых, интерьер стал темнее, не утратив однако теплоты красок, а во-вторых, на стенах и полу появились контрастные участки света и тени – прием, любимый младшим братом художника. Изобразив все фигуры не только в глубине церкви, но и в сумраке, Иоб добавил атмосфере спокойствия нотки интимности и уединенности, отрешения от суетной жизни площади, царящей снаружи. На несколько лет раньше, в 1666 г., Иоб создал «Интерьер церкви Св. Бавона» с другого ракурса, стоя в одном из приделов (ЧС) (Илл. 16). Из-под арки, ведущей в придел, видны колонны, обрамляющие центральный неф и скромное убранство – картины на белых стенах и золоченая решетка, отделяющая, по всей видимости, хоры. Стаффаж представлен лишь двумя фигурами мужчин в пролете арки. В этой работе нет ни движения, ни динамики, ни свето-теневых контрастов. Холодный свет равномерно заполняет все пространство. В 1673 г. Геррит Беркхейде пишет центральное пространство церкви от входа по направлению к алтарной части (Национальная галерея, Лондон) (Илл. 17). Мастер достаточно подробно прописывает деревянные детали отделки и алтарную преграду, орган у северной стены и кафедру. Изображен момент службы, что становится очевидно благодаря обилию прихожан, заполняющих все пространство нефа. Мотив изображения церкви во время службы характерен

Q35 для голландских видов церковных интерьеров. На переднем плане можно видеть две интересные группы: мужчина с ребенком слева и мальчик с собакой справа. Возможно, художник таким образом вводит в сюжет дидактическую аллегорию послушания. Совсем другая атмосфера передана Иобом в работе 1674 г. (Рейксмузеум, Амстердам) (Илл. 18). Здесь мастер пишет боковой неф, заполненный теплым ровным светом. Перед зрителем будто возникает будничная городская сцена, помещенная в интерьер церкви: на переднем и заднем плане изображены прогуливающиеся беседующие люди, а группа молодых людей разложила некие бумаги прямо на полу и изучает их. Даже в тех случаях, когда Геррит Беркхейде выбирал для создания картин другие места Харлема, Гроте Керк все равно попадала в изображаемое пространство. В работе «Янстраат у северного трансепта церкви Св. Бавона» (Галерея Старых Мастеров, Дрезден) (Илл. 19) фасады и шпиль церкви драматично возвышаются в конце улицы Янстраат, на которой жили братья Беркхейде. Тем не менее, главным объектом изображения здесь является жилой дом на переднем плане справа. Выразительный щипец, традиционно венчающий фасады голландских домов, обрамлен стоящими путти и парой барельефных гирлянд, повторенных между ярусами окон. Из дома вышла хозяйка, к ней из-за ограды обращается спешившийся всадник. Остальные стаффажные фигуры подчеркивают спокойную атмосферу небольшой тихой улочки. В работе «Вид Спарне и Св. Бавона, Дамстраат и Вааг» (ЧС, Вашингтон) впервые появляется изображение Весовой палаты. Повторно данный вид был написан художником в 1667 г. (Кортезианский музей, Дуо) (Илл. 20). Сложная, довольно грузная композиция архитектурных форм, как и на других полотнах мастера, находится на дальнем плане, а роль переднего плана, обычно отдаваемая пространству площади, здесь берет на себя река Спарне,

Q36 протекающая по всей ширине полотна. Несмотря на то, что работы можно отнести к раннему периоду творчества мастера, уже здесь он показывает большое мастерство в моделировке свето-теневых контрастов освещенных и затененных фасадов, темной водной глади и яркой кирпичной мостовой. Река Спарне также занимает передний план работы «Спарне с Вааг и подъемным краном» (1770-е, Рейксмузеум, Амстердам) (Илл. 21). Вместо привычного шпиля Гроте Керк здесь появляется шпиль Бакенессеркерк, расположенной к востоку от Гроте Маркт. Вдали справа виднеется еще один новый архитектурный элемент – мост Граветстенен. У набережной пришвартованы в ряд лодки, носильщики разгружают и загружают их товаром, здесь же стоит и подъемный кран. Река изображена в диагональном ракурсе, что хронологически соответствует аналогичным видам амстердамских каналов. Отдельным сюжетом харлемских видов Беркхейде были средневековые стены и ворота. Смысловым подтекстом этих работ было прославление доблести Харлема, проявленной во время испанской осады, так как именно эти стены и ворота держали оборону города, а также формировали его очертания, пока не были разобраны в XIX веке. Один из наиболее выразительных видов этого круга работ – «Гроте Хоутпорт, Харлем» (1670, Музей Смидт ван Гельдер, Антверпен) (Илл. 22). Старые деревянные ворота были построены еще в 1570 г. и разобраны в 1824 г. Здесь они изображены с юга-запада, на противоположной стороне от Гастхюйссингел и завершают Гроте Хоутстраат. Полотно «Зийльпорт, Харлем» (ЧК, Швеция) (Илл. 23) представляет другие харлемские старые ворота. От переднего плана в воротам идет дорожка, на которой зрителю встречаются люди с быками. Работу отличает относительная простота композиции. Единственной архитектурной формой является лишь Зюйльпорт и возвышающаяся за ними крыша здания. Круиспорт изображены справа на заднем плане на полотне «Городские стены Харлема с Круиспорт и мельницей» (Музей изобразительных искусств,

Q37 Филадельфия) (Илл. 24). Искусное использование перспективного сокращения и свето-теневой моделировки существенно усиливают драматичность прямого и простого пейзажа. Стаффажные мотивы, такие как переходящий через мост скот, а также женщина, стирающая на переднем плане справа, появляются в последствии в итальянизирующих видах Г. Беркхейде. Еще одним необычным сюжетом было изображение построек в окрестностях Харлема. Замок Эгмонд аан ден Ноф был, возможно, самым важным средневековым замком на территории Северной Голландии, пока не был разрушен в 1836. В работе «Вход в замок Эгмонд» (Рейксмузеум, Амстердам) (Илл. 25) художник изображает фасад XIV в. с круглыми башнями и гербом над центральным порталом. Стаффаж представлен крестьянами в повозке, гонящими скот. Люди изображены на переднем плане и трактованы подробно, что сближает данный холст с некоторыми итальянскими и немецкими видами. Поместье Хемстеде, построенное в XIII в. и находящееся к юго-западу от города, изображено на работе «Замок Хемстеде» (1667, Галерея Гилдхолл, Лондон) (Илл. 26). Элегантная кирпичная постройка, окруженная рвом, была в последствии разрушена, и сейчас от нее остался только мост, выходящий на дорогу. Замок изображен в любимой художником манере: в диагональном ракурсе к зрителю, так что освещенный и затененный фасад противопоставлены друг другу. На переднем плане перед зданием проходит дорога, от которой поместье отделено эффектной набережной с башнями и шарообразными навершиями. К Востоку от Харлема находилось поместье Элсвут, самая впечатляющая голландская резиденция XVII в. Оно изображено на полотне «Хюйс Элсвут, Овервеен» (1680, Музей Франса Халса, Харлем) (Илл. 27). Поместье относится ко многим подобным постройкам, которые богатые жители Харлема начали строить с 1630-х гг., когда город начал становиться перенаселенным. Элсвут был построен в 1670-х гг. для купца и землевладельца Габриэля Марселиса

Q38 (1609-1673). Вновь Беркхейде пишет объект изображения вдалеке за рекой. Регулярный парк, разбитый перед поместьем, контрастирует с дикими дюнами на переднем плане. Таким образом, виды Харлема Геррита Беркхейде, создаваемые им на протяжении всей жизни, наглядно демонстрируют эволюцию творчества мастера. Несмотря на то, что в сюжетном ряду превалирует изображение Гроте Маркт и стоящих на ней построек, другие части города, такие как набережная реки Спарне, улица Янстраат, старые ворота и городские стены также представлены в харлемских видах Беркхейде. На основании живописных полотен мастера можно сделать достаточно полное представление об облике города в конце XVII столетия. Говоря о сюжетах, нельзя не обратить внимание на виды загородных поместий и усадеб. В них Беркхейде демонстрирует мастерство компоновки не только городских, но и природных пейзажей. Основываясь на графических и живописных работах мастеров старшего поколения, а также брата и учителя Иоба Беркхейде, в создании видов Харлема Геррит Беркхейде выработал и закрепил свою живописную манеру: графичность в изображении фасадов, изобилующих мелкими деталями, интерес к сложному освещению и создаваемым им свето-теневым контрастам, а также к боковым и диагональным ракурсам. Данные приемы Беркхейде во многом будет использовать при написании других городов, однако отличительной чертой видов Харлема станет неповторимая атмосфера небольшого, но патриотичного и преуспевающего города, которую художник, будучи его уроженцем и истинным мастером городского пейзажа, чувствовал как никто другой. 3. Образ Амстердама. Говоря о работах Иоба Беркхейде, посвященным видам Амстердама, можно упомянуть лишь несколько. «Двор Амстердамской Биржи» (1668, Музей Бойманс ван Бёйнинген, Роттердам) (Илл. 28). Художник выбирает необычную композицию и изображает внутренний двор биржи,

Q39 находясь под навесом одной из аркад. К городскому пейзажу эту работу позволяет причислить характерная братьям Беркхейде детальная графическая трактовка фасадов и сдержанный колорит с превалированием холодного серого оттенка. Ракурс определяет свето-теневую моделировку: мастер пишет работу, сидя в темном углу, а середина дворика биржи залита светом солнца, стремящегося к зениту. Подобная свето-теневая моделировка, столь характерная для творчества Г. Беркхейде, позволяет говорить не только о влиянии старшего брата на младшего, но и наоборот. Перед зрителем предстает очень оживленная сцена торговой жизни города. На заднем плане можно видеть множество фигур, а также и четырех мужчин на переднем. Двое стоят к зрителю спиной, двое сидят слева. Двор заполнен людьми, они общаются, ведут споры. Также, посреди одетых в черно-белое купцов и бюргеров, освещенный лучами солнца стоит архиепископ в церковных одеждах. Делая световой акцент на его фигуре, художник, по всей видимости, хотел подчеркнуть, что религиозный аспект жизни Амстердама не уступает экономическому. Сложное композиционное и перспективное построение четырехгранной аркады внутреннего двора ратуши, сопряженное с выдающейся свето-теневой моделировкой и эффектным расположением многочисленных людских фигур позволяет убедиться в выдающихся способностях Иоба Беркхейде как живописца архитектурных и городских видов, основываясь даже на одной этой работе. Другое полотно кисти Иоба Беркхейде - «Вид на голландский канал» (1666, Маурицхёйс, Гаага) (Илл. 29) посвящено не менее важному городскому мотиву. Динамично трактуя перспективу, художник пишет фронтальный вид одного из многочисленных амстердамских каналов, по которому идет наполненная людьми лодка. Важно отметить, что весь присутствующий на полотне стаффаж, за исключением двух фигур по левой стороне, сконцентрирован в этой лодке. Пышная зелень деревьев практически целиком занимает верхний регистр композиции, тогда как нижний решен в

Q40 охристых оттенках мостовой и идущих вдоль нее построек. Художник не конкретизирует изображенное место и постройки, однако тонко передает тихую атмосферу отдаленной от центра города набережной. «Интерьер барочной церкви» (ЧС) представляет, по всей видимости, интерьер амстердамской Аудкерк (Илл. 30). Вновь перед зрителем центральный неф церкви, написанный в сильном перспективном сокращении. Динамичная композиция уравновешена сдержанной холодной палитрой и ритмичным мотивом повторяющихся колонн. Примечательно некоторое сходство изображенного стаффажа с фигурами, представленными в интерьере церкви Св. Бавона (1674, Рейксмузеум, Амстердам). В богатом творческом наследии Геррита Беркхейде особое место занимают изображения Амстердама. Насыщенная жизнь этого важного коммерческого центра, интенсивное строительство новых кварталов и светская, в отличие от патриархального Харлема, атмосфера способствовали обращению мастеров к городской тематике. Более того, к 1663 г., когда и начали появляться работы Беркхейде, завершилась четвертая стадия расширения города и сооружение основных каналов Амстердама – Сингел (самый старый), Херенграхт, Кейзерсграхт и Принсенграхт. Предметом особой гордости горожан была Новая ратуша на площади Дам, являющаяся символом истинной свободы, независимости и процветания. Помимо Новой ратуши на ней находилась Ньивекерк, готическая церковь Девы Марии и Святой Екатерины, перестроенная в первоначальном виде после пожара 1645 г. и Весовая палата 1565 г. Скорее всего, Весовая палата была первым зданием города, построенным в эпоху Возрождения. Еще одним сюжетом художника были многочисленные современные постройки в новых районах, активно воздвигавшиеся в тот период. Старым церквям – Аудкерк, Вестеркерк, Зёйдеркерк и Нордеркерк, он предпочитал новые – Лютеранскую ротонду, Португальскую синагогу и другие.

Q41 В композиции картин «Вид канала и ратуши в Амстердаме» (1670, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) (Илл. 31) и «Цветочная ярмарка в Амстердаме» (1670-1675, Амстердам, Исторический музей) (Илл. 32) Беркхейде придерживается определенной схемы. Он дает в сильном сокращении идущий от края картины в глубину ряд домов, используя их тени для членения глубины пространства. С темными участками улицы чередуются светлые. Центром композиции во всех случаях является здание – ратуша на первых двух работах и небольшой особняк на последней. Благодаря свето-теневой моделировке мастер выделяет стены и крыши и смягчает очертания зданий с целью избежать излишней графичности и сухости. Благодаря выбору ракурса зрителю одновременно видно затененную и освещенную стены зданий, что выделяет их объемы на фоне второстепенных построек. Беркхейде ограничился небольшим количеством стаффажных фигур. Композиция «Вид канала и ратуши в Амстердаме», по-видимому, снискала успех, так что Беркхейде повторял ее не менее четырех раз: ныне работы находятся в Историческом музее Амстердама, Луганской коллекции музея Тиссен-Борнемиса и частных собраниях. Многочисленные изображения площади Дам имеют определенные различия. На некоторых работах ратуша абсолютно доминирует размерами и выделена свето-теневыми контрастами, что можно видеть на полотне «Городская ратуша» (1672, Рейксмузеум, Амстердам) (Илл. 33), а на других ее размеры равны Ньивекерк, как в «Площадь Дам» (1673, Рейксмузеум, Амстердам) (Илл. 34). Таким образом, Беркхейде выражал различные точки зрения на отношения церкви с городскими правителями, ее вмешательство к дела управления. «Площадь Дам» из Амстердама – одно из самых ранних изображений площади, принадлежащих кисти Беркхейде. Она представляет вид с высоты «птичьего полета» с необычайно высоким горизонтом. Полотно

Q42 объединяет в своей композиции гражданские постройки с частными жилыми домами, выходящими фасадом на южную и северную части площади и оживленным утренним рынком. Другими словами, мастер изображает здесь все аспекты жизни города: политический, религиозный и экономический, дополняя сцену фигурами людей, представляющих все слои городского общества. «Городская ратуша» (1672, Рейксмузеум, Амстердам) является более характерной для Беркхейде работой. Главенствующую роль занимает ратуша, а от Весовой палаты и Ньивекерк видны лишь углы. В вечернем свете здание ратуши предстает частично затененным и отбрасывает на тротуар диагональную тень. Эта массивная тень и стаффажные фигуры на переднем плане усиливают монументальность главной постройки площади. На год позже, в 1673 г. Беркхейде пишет схожее изображение «Городская ратуша» (Рейксмузеум, Амстердам), в котором характер композиции становится еще более драматичным. Свет падает на купол ратуши и южные части Весовой палаты и Ньивекерк. Стаффаж, хоть и помещен в самой темной части композиции, все же играет активную роль. В поздних работах мастера стаффажных фигур будет меньше, но размеры их становятся больше, а условность и определенная унификация фигур исчезает. Площаль Дам Беркхейде писал, в основном, с двух ракурсов: фронтально к ратуше и со стороны Калверстраат. К последнему типу можно отнести несколько работ. Первая из них относится к 1665 г. (Государственный музей, Шверин). Композиция, хоть и с менее развитой воздушной перспективой, повторена в работе 1674 г. (Музей Фицуильяма, Кембридж) (Илл. 34). Темножелтый оттенок фасада ратуши с серыми холодными тенями создает великолепный колористический контраст с розовым кирпичом, окружающим площадь зданий и ярко-красным восточным костюмом человека на переднем плане.

Q43 Наиболее удачный вариант композиции был написал в 1674 г. Полотно «Площадь Дам с ратушей, Ньивекерк и весовой палатой» из Исторического музея Амстердама (Илл. 35) во всех подробностях фиксирует облик площади. Диагональные тени от зданий оживляют горизонтально направленную композицию. Расположение фигур удачно выделяет архитектуру площади. Беркхейде изображает белую лошадь на фоне темного трансепта церкви, что создает великолепный контраст цвета, света и формы. Ратушу также можно наблюдать на картине «Канал Ньивезидс Норбургвол с Ратушей и цветочным рынком» (1670-1675, Исторический музей, Амстердам). Канал был осушен в 1883-1884 гг. Несмотря на то, что сейчас эта часть города выглядит по-другому, ратуша все еще доминирует над окружающими постройками. Беркхейде изображает обе стороны канала, с цветочными рынком слева, мостом Святого Люсьена вдали и рядом кирпичных домов по правой стороне. Характер перспективы говорит о том, что мастер, как и в случае некоторых других произведений, работал на уровне верхнего этажа здания неподалеку. Главный мотив подобных композиций – изящный изгиб убегающего вдаль канала и отдаляющиеся вдоль его набережной фасады зданий. На картине, упомянутой выше, Беркхейде демонстрирует свое умение создать выразительный, драматический эффект путем компоновки пространства и света. Одним из наиболее выразительных качеств этих полотен является контраст, создаваемый соседством столь величественной и монументальной постройки, крупнейшим общественным зданием Европы своего времени, с уютными милыми домиками, располагающимися в непосредственной близости. Купол ратуши, выделяющийся на темном небе, высится над силуэтом фасадов к югу от площади. Двускатные своды домов Беркхейде выделил деликатной моделировкой света. Мотив контраста света и тени повторяется во взаимодействии освещенных крон деревьев с затененной набережной канала.

Q44 Мастер использовал характерную для его творчества 1670-1680-х гг. палитру насыщенных интенсивных оттенков. Серо-голубое небо служит фоном для синих крыш и розовых кирпичных труб, а общую теплую тональность композиции подчеркивает серо-зеленый оттенок канала. Беркхейде написал несколько видов лютеранской ротонды Адриана Дортмана, расположенной к северу от площади Дам на канале Сингел – внешней границе средневекового города. Одна из таких работ – «Сингел с лютеранской ротондой» (1697, Музей изящных искусств Сан-Франциско). Завершенная к 1671 г., церковь полностью сгорела в 1822 г. Каждый раз, когда художник приплывал в Амстердам из родного Харлема, баржа проходила это место. От укреплений на переднем плане композиция следует по удаляющемуся каналу. Мотив удаления продублирован ярко украшенной яхтой, отходящей от причала. В этом позднем произведении Беркхейде тонко демонстрирует приемы, способствующие уравновешиванию и упорядочению композиции. Здания и промежутки межу ними объединены в несколько групп, что позволяет художнику разделить по группам и стаффажные фигуры, демонстрирующие сцены повседневной жизни горожан. На левой стороне канала изображен перегон скота, заходящая в угловой дом женщина, разгружающий баржу рабочий и прогуливающаяся пара. Схожая композиция представлена в работе «Кловенирсбургвол с весовой палатой и Триппенхюйс» (1685, собрание Джона ван Хефтена, Лондон). В период средневековья этот канал служил восточной границей, городские стены, которую можно видеть на полотне. Соседство новых и средневековых построек позволяет провести их сравнение. Вид фокусируется на новом рынке с Весовой палатой. Не датирована, но по художественным признакам относится к п о з д н е м у п е р и о д у к а р т и н а « К а н а л Гр и м б у р г в о л с А уд з и д с Херенлогмент» (Исторический музей, Амстердам). Это здание, построенное в

Q45 1647 г., было одной из четырех городских гостиниц для важных персон. Здесь останавливался и Петр I. Здание было снесено в XIX в, а полотно Беркхейде сохраняет его богато декорированный облик. Как было сказано ранее, новые районы города вызывали интерес художника. «Вид изгиба Херенграхта со стороны Вюйзельстрат, по направлению к Лейдсестраат» находится в Рейксмузеуме и датирована 1685 г. Более раннее полотно – «Изгиб Херенграхт неподалеку от Шпигельстраат со стороны Лейдсестраат» (1672, Рейксмузеум, Амстердам) (Илл. 36). Сохранился рисунок автора, послуживший, вероятно, основой для данного живописного произведения. На картинах совершенно отсутствует зелень, что сильно выделяет и подчеркивает изображенную архитектуру. В ритмически однообразный характер фасадов художник мастерски вносит разнообразие посредством мелкой и подробной трактовки декора фасадов. Блики на воде и активное использование стаффажа не в меньшей степени оживляют сцену. Другая новая часть города, появившаяся в работе Беркхейде – «Амстелкаде и Биннен Амстел» (1685, Коллекция Сикса, Амстердам). Дом по правой стороне Амстелкаде был собственностью торговца мылом Гюйсберта Доммера, так что фигуры, стоящие на картине рядом с ним, должно быть, члены купеческой семьи. Перспектива Амстела по левой стороне и ряда домов по правой образуют линию, завершающуюся у арки Амстелюйзена. Вдоль линии перспективы сменяют друг друга освещенные солнцем и затененные участки, а изящная липа слева создает романтичный контраст однотонному маршу домов. В гармоничном колорите доминирующие глубокие зеленые, кремовые и холодные синие тона вспыхивают красными, желтыми и черными акцентами. Единственным панорамным изображением Амстердама кисти Беркхейде является «Вид двух синагог» (1685, Государственная галерея изящных искусств, Франфурт-на-Майне). Между синагогами художник изображает башни Ратуши и Ньивекерк. Перспектива изображена с точки, где

Q46 пересекаются Биннен Амстел и Херенграхт. На это место в 1657-1663 гг. перебралась еврейская община, что послужило причиной для возникновения здесь синагог. Таким образом, виды Амстердама кисти Геррита Беркхейде наследуют многие живописные характеристики его предшественников, мастеров Делфта и Харлема. Сухую графическую манеру письма, воспринятую от них, художник оживляет более активным вводом стаффажных фигур, а также эффектными свето-теневыми контрастами и смелыми ракурсами. Вместе с тем, некоторые его композиции демонстрируют устойчивый фронтальный ракурс и спокойный колорит, так что в его творчестве есть место для технического и образного разнообразия. Основными сюжетами картин были площадь Дам и ее общественные и религиозные постройки, а также различные виды набережных, каналов и здания вдоль них в новых районах города, появившихся после 1663 года. Виды Амстердама Иоба Беркхейде ограничиваются малым, но разнообразным кругом работ. На основе их анализа можно сделать вывод о взаимном влиянии двух братьев на творческое развитие друг друга, а также невозможно не отметить особый талант старшего Иоба в перспективном построении пространства. 4. Виды Гааги. Виды Гааги Геррит Беркхейде создавал в период с середины 1880-х гг. Появление видов этого города говорит о чуткой способности Г. Беркхейде находить новые источники дохода, каким и стала для него Гаага в то время. Спрос на виды города, возникший в последней четверти XVII века, был связан с популярностью Оранской династии. Несколькими десятилетиями ранее, в 1654 г., был принят Акт Устранения, по которому Вильгельм III, принц Оранский (1650, Гаага – 1702, Лондон), устранялся с должности штатгальтера. Позднее, в 1672 г., принц вернул свою должность, а

Q47 конфликт между республиканской и оранжистской партиями разрешился в пользу по следней. С этого момента Гаага вновь стала городом, ассоциирующимся с Оранской династией, а их семейная резиденция, бывший замок Генеральных штатов – популярным предметом изображения. Проходившая в 1672 - 1678 гг. при активном участии Вильгельма III франкоголландская война также прибавила популярности данному мотиву. Поскольку виды Хофвейвер (озера, где ранее находился ров вокруг замка) и зданий, окружающих Бинненхов (внутренний двор в комплексе замка), кисти Беркхейде относятся к концу 1680-х гг. – началу 1690-х гг., они также в большой степени связаны и с восхождением на английский престол Уильяма и его жены Мэри (дочери Чарльза II) в апреле 1689 г. Характер этой утонченной, искушенной городской жизни голландского двора, переданный в работах Г. Беркхейде, также нашел отражение в описаниях, публикуемых как голландцами, так и иностранными путешественниками. При этом, и те, и другие называли Гаагу «самым приятным местом на планете». Что же касается видов Беркхейде, они включали такие сюжеты, как величественные светские постройки Гааги, например, комплекс Бинненхов с Рыцарским залом, площадь Бютенхоф, озеро Хофвейвер, широкие улицы и каналы города, обрамленные приятной тенью деревьев. Живописность средневекового центра города и прилегающие к нему постройки XVII в, такие как дворцы штатгальтера Фредерика Генриха Оранского (1584, Делфт – 1647, Гаага) и частные резиденции членов его двора, без сомнения, очаровывала как самого Беркхейде, так и покупателей его гаагских видов. Благодаря своему расположению в центре города, а также размерам и форме, озеро Хофвейвер стало для Беркхейде аналогом открытых площадей, на которых он концентрировал свое внимание при создании видов Харлема, Амстердама и Кёльна. Через открытое пространство озера открывается вид на прилегающие площади, улицы и здания Бинненхофа. Кроме того, изображение

Q48 Хофвейвер является своеобразной данью традиции изображения Гааги, берущей начало в конце XVI в. Так, на картине Ханса Бола (1534, Мехелен – 1593, Амстердам) Вид озера Хофвейвер (1586, Государственный художественные собрания, Дрезден) озеро представлено как место водного представления, организованного в честь приезда графа г. Лестера. Озеро и Бинненхоф изображены боковой стороной к зрителю, а на переднем плане скопилось большое число зрителей водного действа. Полотно сильно вытянуто вширь, а композиция основывается на чередовании двух колористических элементов – зеленой листвы деревьев и оранжево-охристых стен зданий. Рассматривая полотно более подробно, можно заметить, что Беркхейде спустя почти столетие будет писать те же объекты – Площадь Плейн, улицу Ланг Вейверберг, Хофвейвер, Бинненхоф с Рыцарским залом, площадь Бютенхоф и Гевангенпорт (или врата Заключенных). Те же постройки появляются и на гравюре с видом Хофвейвера (1598, музей Бойманс-ван-Бёйнинген, Роттердам) Хендрика Хондиуса старшего (1573, Дюффел – 1650, Гаага). В отличие от работы Бола, однако, Хондиус не запечатлевает историческое событие, а напротив, изображает вид постройки как самостоятельный сюжет. Внизу гравюры – надпись, прославляющая Гаагу и двор: «Там, где искусство и добродетель процветают вместе с правосудием, воздух сладок.» С другой стороны, виды Хофвейвера кисти Беркхейде следуют другой традиции гаагских видов. В таких работах, как Принц Мориц с охотничьим отрядом (1620, Рейксмузеум, Амстердам) Паулюса ван Хиллегарта (1596, Амстердам – 1640, Амстердам) члены правящей семьи изображены в полном облачении, на лошадях и в сопровождении слуг. Эти портретные изображения могут служить для ошибочного определения анонимных стаффажных фигур в работах Беркхейде как членов штатгальтерской семьи.

Q49 Как было указано ранее, озеро Хофвейвер расположено на месте бывшего рва, окружавшего средневековую резиденцию, основанную в 1247 году Виллемом II (1228 – 1256, Хогвуд). Хотя формы первоначального охотничьего замка ныне практически целиком перестроены, его внутренний двор по прежнему существует и входит в комплекс Бинненхофа, располагающегося вдоль его южной стороны. Правительство и Парлемент Нидерландов ныне располагается в зданиях, окружающих внутренний двор. Маурицхёйс и Рыцарский зал также входят в состав комплекса. Стадхаудерспорт (Ворота штатгальтера) – ворота на западном конце Бинненхофа, ведут к площади Бютенхоф и Гевангенпорт – воротам, которые служили тюрьмой для политических заключенных. На протяжении последней четверти XVII в. она ассоциировалась с политическими деятелями, братьями Яном (1625, Дордрехт – 1672, Гаага) и Корнелисом (1623, Дордрехт – 1672, Гаага) де Витт, которые содержались в тюрьме, пока не были убиты разгневанной толпой. Работа «Вид на Бютенхоф и Хофвейвер» (1690, Галерея Резиденции, Зальцбург) является примером изменения перспективы вида с целью выделить постройки Бинненхофа и Хофвейвер. Здания комплекса и озеро размещены художником в правой и левой частях среднего плана соответственно, а за ними вдалеке – ритмичный ряд однообразных построек. Мастер избрал немного повышенную точку обзора, так что горизонт довольно низок, и весь верхний регистр занимает спокойное голубое небо, чуть затянутое дымчатыми облаками. Сухая манера изображения архитектуры несколько разбавлена группой всадников охотников, сопровождаемых слугами и собаками и двигающимися в сторону Ланг Вейверберг, а также модно одетой парой, прогуливающейся в противоположном направлении, за которой следуют двое мальчиков. Колорит картины также выдержат в спокойной, свойственной художнику холодной палитре с акцентами на яркие костюмы людей на переднем плане.

Q50 К 1685 г. относится аналогичная работа из галереи Маурицхёйс (Гаага) (Илл. 38). Стаффаж на данном полотне, по всей видимости, выполнен не самим Беркхейде, а его коллегой, харлемским мастером батальных и охотничьих сцен Йоханом ван Хачтенбургом (1647, Харлем – 1733, Амстердам). Данная картина является наиболее достоверным доказательством их совместной работы. Очевидны художественные и иконографические различия стаффажных фигур на двух работах. Стаффаж Хачтенбурга, многочисленнее, также написан в контексте конкретного повествовательного момента – отъезда экипажа. Фигуры уподоблены актерам, линейно расставленным перед театральными декорациями, роль которых и выполняют архитектурные постройки. Существует два вида, относящихся к 1687 г. – Бютенхов с Хофвейвером и Бютенхоф с Гевангенпорт (местонахождение обеих неизвестно), возможно созданных как пара. На первой работе перед зрителем открывается все тот же, что и в ранее упомянутых работах, вид на озеро и комплекс Бинненхоф. На переднем плане шествует процессия, сопровождаемая слугами и псами. На второй работе, несмотря на типовой стаффаж, по обыкновению представленный отъезжающим экипажем и запряженной каретой, замечается смена вида – теперь на заднем плане не Бинненхоф, а Бютенхоф и ворота Гевангенпорт в правой части. Более интересно и колористическое решение. Центральный и задний планы композиции залиты равномерным золотистым светом погожего летнего дня, тогда как передний план затемнен посредством введения в композицию трех деревьев, отбрасывающих тень. Полотно демонстрирует тонкое умение Беркхейде использовать полупрозрачные тени для создания ощущения правдоподобности, реальности происходящего. Использованные художником вертикальные и горизонтальные мотивы, такие как линия тени и фасады зданий, образуют подобие сетки, каждая из ячеек которой изолирует определенную фигуру и расчленяет все действие композиции, на первый взгляд выглядящее единым. Вследствие этого, сцена, точно

Q51 спроектированная и выверенная художником, выглядит спонтанной. Напряжение, создаваемое этим противоречием, является важным и крайне привлекательным аспектом художественной индивидуальности Г. Беркхейде. То же можно наблюдать и на ранее упомянутой работе «Бютенхов с Хофвейвером». К этому же кругу работ стоит отнести полотно из частной коллекции, написанное в 1680-1690 гг. – «Площадь с Бинненхоф и Гевангенпорт». По сути, работа повторяет одноименную картину, упомянутую выше, с той лишь разницей, что на ней отсутствуют деревья и всадники. Малочисленный стаффаж представлен условно трактованными фигурами на дальнем плане – прогуливающаяся пара и следующая в сторону ворот карета. Думается, что данная картина служила предшественницей предыдущей, с деревьями и всадниками. Написав мотив, художник, по всей видимости, решил по своему обыкновению его повторить, усложнив композицию дополнительными элементами. Склонность к точному построению стаффажа характерна и еще одной работе данного периода – «Площадь с Хофвейвер и Гевангенпорт» (1690, Маурицхёйс, Гаага) (Илл. 39). Линия, сформированная охотничьей процессией, дополнена и подчеркнута линией домов на заднем плане, которые окаймляют дальнюю сторону озера Хофвейвер. Колорит картины яркий и насыщенный: светло-желтые и розовые оттенки фасадов, темные синие и красные костюмы людей и глубокие зеленые тона деревьев эффектно противопоставлены светлому светящемуся небу. При этом, работу нельзя назвать пестрой, так как все цвета объединены уже известной по другим работам художника полупрозрачной дымкой. Следует также заметить, что ракурс работ постепенно становится ниже, а фигуры людей и предметы на переднем плане, как следствие, - ближе к зрителю. Композиционно близким ко всем выше перечисленным работам также является полотно Хофвейвер со стороны Корт Вейверберг (1692,

Q52 Муниципальный музей, Гаага) (Илл. 40). Перед зрителем – все та же конная процессия, шествующая вдоль переднего плана. За ней - озеро Хофвейвер, которое пересекает прогулочная лодка, а поодаль конюхи моют в его водах лошадей. Слева виден комплекс зданий Бинненхоф, а в центре за озером – башня церкви Гроте Керк (или церковь Св. Якова), относящаяся к XV веку. При попытке установить датировку, возникают некоторые проблемы. Так, на картине изображена старая часовня Хофкапель, одна из построек комплекса Бинненхов, сгоревшая в 1644 г., а также дома вдоль площади, разрушенные в начале 1690-х гг. Данный факт говорит о том, что на момент написания полотна, Беркхейде руководствовался более ранними видами, созданными в этом месте. Такими могут быть две работы из Муниципального музея Гааги: набросок Хофвейвера неизвестного рисовальщика и «Вид Хофвейвера» рисовальщика и картографа Николаса Иоанниса Фишера (1587-1652). Во времена Беркхейде дворец Маурицхёйс (дословно дом Морица) был известен как самая выдающаяся и привлекательная современная постройка Гааги. Дворец был спроектирован Якобом ван Кампеном (1598, Харлем – 1657, Амерсфорт), архитектором Городской ратуши в Амстердаме, и построен Питером Постом в 1633-1634 гг. в качестве резиденции Иоганна-Морица ван Нассау-Зигенского (1604, Дилленбург – 1679, Хау), кузена штатгальтера. Как было принято в голландской архитектуре того периода, прообразом для строительства послужили итальянские мотивы (в особенности, виллы Палладио). Дворец иллюстрирует голландский вкус того времени, предпочитающий ясные классические формы сложной готической архитектуре, представленной в Гааге, прежде всего, Рыцарским залом. Дворец Маурицхёйс изображен на работе «Маурицхёйс по ту сторону от Вейверберга» (1690, Музей Искусств, Луисвилль) (Илл. 41). Также на данном полотне укрупнены фигуры всадников и слуг, расположенные как никогда

Q53 близко к переднему плану. Несмотря на это, полотно не выходит за рамки направления городского пейзажа и архитектурного портрета, так как центральным композиционным звеном остается Маурицхёйс. Хофвейвер представлено в некотором сокращении и по диагонали пересечено тенью других построек слева, что также усиливает акцент на дворце. Помимо этого, эффект усилен свето-теневой моделировкой: тогда как упомянутые выше здания вдоль Корте Вейверберг находятся в тени, Маурицхёйс залит солнечными лучами, ниспадающими слева. Классицистический фасад дворца выглядит довольно плоско и скучно. Столкнувшись с данной проблемой при написании видов Ратуши на площади Дам в Амстердаме, Беркхейде решил ее с помощью ракурса, изображая здание под разными углами. В случае с гораздо более простой композицией Маурицхёйс, представляющей из себя практически квадратный объем, этот прием становится бесполезным. Более динамичным сюжетом гаагских видов был Ридерзаал (Рыцарский зал), постройка которого относится еще к XIII веку. Изначально здание служило залом встреч рыцарей Ордена Золотого Руна, а в XVII в. стало резиденцией Генеральных штатов и приёмной иностранных послов и государственных деятелей. Здание и ныне используется для церемонии открытия Парламента, проводимой голландским королем, и для заседаний Парламента. Площадь перед Рыцарским залом была аналогом центральных площадей Харлема и Амстердама, излюбленного мотива художника. Постройка изображена на полотне 1690 г. из музея Тиссен-Борнемиса (Илл. 42). Такие художественные особенности, как бледные тона, полупрозрачные тени и мягкая моделировка объемов указывает на то, что работа относится к позднему периоду творчества Беркхейде. Художник преодолевает здесь плоскостность, характерную предыдущей работе, с помощью оживления композиции. Главный объем – Рыцарский зал – помещен на средний план слегка правее центра полотна. Благодаря этому, по сторонам и перед ним остается

Q54 свободное пространство, заполненное мастером по-разному. Слева в тени он пишет деревья и небольшие здания, спереди на площади – разнообразные фигуры, хаотичная расстановка которых заставляет зрительский глаз следовать в глубину улочки, проходящей слева от Рыцарского зала. В том же 1690 г. Беркхейде повторил этом вид, немного изменив освещение на более теплое, вероятно, вечернее и добавив в композицию стаффажа карету, въезжающую на площадь справа. Работа находится в одной из частных коллекций. Таким образом, виды Гааги кисти Г. Беркхейде представляют не столь обширный круг работ, как его полотна на харлемские и амстердамские сюжеты, однако с той же полнотой отражают облик ключевых построек города, сконцентрированных в центре, и величественный образ Гааги как городарезиденции голландской правящей династии. Подобный эффект достигается такими живописными приемами, как смена ракурсов и характера стаффажа. Тем не менее, Г. Беркхейде остается верен своей выдающейся манере истинного мастера городского пейзажа – в величайшей подробностью выписаны фасады стилистически разнообразных построек Гааги. Тем не менее, необходимо отметить достаточную ограниченность мотивов видов этого города. Подобной концентрацией на комплексе Бинненхофа и его ближайших окрестностях художник делает еще больший акцент на правительственном значении города, будто пустующего и вымершего за пределами резиденции.

Q55 Глава 3. Иноземные мотивы в творчестве братьев Беркхейде 1. Виды немецких городов. Геррит Беркхейде написал свой первый немецкий вид на следующий год после того, как его приняли в гильдию. Работа подписана «г. Беркхейде 1661» и изображает загородную сцену неподалеку от города Клеве, через который братья ехали в Кёльн. Городские стены служат декорацией для изображения стаффажа на переднем плане, фигуры которого можно видеть на более поздних работах мастера: конная повозка, женщина, несущая груженую корзину, собака. Изображенные здесь, эти фигуры, возможно, писались с помощью ранее созданных набросков как самого Геррита, так и Иоба. Искусное изображение деревьев с густой зеленью обличает в молодом Г. Беркхейде талант пейзажиста. Изображенный здесь на фоне неба тополь по манере письма во многом взывает к памяти величественные липы, появляющиеся на его поздних видах Амстердама и Гааги, а также обнаруживают определенное влияние Гоббемы.

Q56 Если принимать дату создания картины за правдивую, то это полотно становится доказательством творческой активности Г. Беркхейде до 1665 г., периода его жизни, который остается неизученным. Также, если на картине в действительности изображены окрестности Клеве, становится очевидно, что художник начал писать деревенские сцены в районе реки Рейн в самом начале своей карьеры. Виды немецких городов мастера начали появляться лишь в начале 1670-х гг. Основным сюжетом немецких видов Геррита Беркхейде являются приходские церкви Кёльна. Тогда как некоторые виды топографически корректны, другие можно было бы назвать составными, поскольку они либо объединяют постройки, в действительности расположенные на значительном расстоянии друг от друга, либо включают в себя выдуманные архитектурные детали реальных сооружений. Можно предположить несколько объяснений данному явлению: либо Беркхейде зарисовывал церкви отдельно, а затем попросту забывал их взаиморасположение, либо, что более правдоподобно, художник намеренно реорганизовывал виды в своих немецких работах, хотя никогда этого не делал, работая в Голландии. Важно отметить, что подобная композиционная изобретательность Беркхейде не имела негативного влияния на уровень востребованности немецких видов среди покупателей. Они либо не замечали изменений, либо были не против них. Более того, подобные составные виды могли создаваться подобно современным сувенирным открыткам, с целью запечатлеть на память для голландского туриста город, в котором он побывал когда-то, в его главных постройках, сгруппированных вместе. Тем не менее, были ли покупатели немецких видов жителями Кёльна или голландских городов, ныне неизвестно. Работа, созданная в 1670 г., изображает в центре церковь Святых Апостолов с восточной стороны, слева - южную стену церкви Св. Марии в Капитолии, а на заднем плане - Новый рынок с церковью Св. Иакова.

Q57 Композиция имеет определенную свободу в трактовке местности. В другой работе – Вымышленный вид Кёльна (1671, галерея Х. Шикмана, Нью-Йорк) в деталях изображена паперть, установленная перед апсидой. Существует поздняя работа, относящаяся к 1690 г., на которой та же церковь изображена с северозападной стороны в выгодном ракурсе снизу и с другим фоном. Написанная с той же перспективой, эта работа выглядит более фантастичной и включает изображение Штапельхауса слева и высокой башней с неопознанной церковью по центру. Также в данной работе Беркхейде демонстрирует свое тонкое чувство цвета, противопоставляя охристый оттенок церкви серо-зеленому колориту домов, стоящих перед ней, с их сине-серыми крышами. Ярким акцентом здесь выступает бело-красный костюм женщины на переднем плане, несущей корзину. Беркхейде создал несколько видов церкви Святой Цецилии, на примере которых можно проследить общее развитие его творчества. Расположенная в центре города, церковь была перестроена в середине X в., а затем перестроена в XII в. В 1940 году церковь значительно пострадала и теперь, после реставрации, здесь располагается музей Шнютгена. В работе 1675 г. (Музей изящных искусств, Бостон) церковь изображена корректно. Однако, в работе, относящейся к 1685 г. (Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Уильямстаун, Массачусетс) постройка изображена иначе. Здесь прослеживается поздняя манера мастера, с сильными свето-теневыми контрастами, упрощенными формами и более выделенными планами. Палитра ранней работы теплая и насыщенная, напоминает амстердамские работы ранних 1670-х гг., тогда как на работе 1685 г. она заметно холоднее. Общим для двух полотен является мотив открытой, освещенной солнцем площади с деревьями вокруг. Другой мотив кёльнских работ – церковь Св. Гереона. Эта церковь – довольно необычная постройка с овальным нефом и десятисторонним барабаном, ведущая свою историю с IV в. Геррит Беркхейде изображал церковь во множестве разнообразных ракурсов, например, с юго-запада, с церковью Св.

Q58 Панталеона на заднем плане (Государственный музей Нижней Саксонии, Ганновер) (Илл. 43) или со стороны открытой площади перед восточной апсидой (Городской музей, Кёльн), а также со стороны южного прицерковного двора, окруженного выразительной городской стеной с массивными воротами. Использование динамичных свето-теневых эффектов на столь малых по размеру работах создает монументальный образ. Также следует отметить, что данная группа работ выделяет Геррита Беркейде как рисовальщика со свежей, изящной манерой и зоркого наблюдателя городских сцен, умеющего подметить и запечатлеть самые мелкие детали, постепенно открывающиеся взору терпеливого наблюдателя. Церковь Св. Куниберта XIII в. изображена в центре полотна «Вид берега Рейна» (Музей Бойманс-ван-Бёйнинген, Роттердам) (Илл. 44). На переднем плане справа – ворота в крепость Св. Куниберта, за ними – башня Св. Мартина, а на заднем плане – мост Куниберта. Все постройки, как и их взаиморасположение, переданы художником точно. Стаффажная фигура несущего корзину молодого человека на переднем плане написана с рисунка мелом руки самого художника. Работа «Церковь Св. Марии Капитолийской» (1672, Государственный музей Нижней Саксонии, Ганновер) (Илл. 45) изображает постройку XI в., известную благодаря своей необычно большой крипте. Перед церковью разворачивается жанровая сцена на овощном рынке – часто повторяемый мотив кёльнских картин. Появляющиеся здесь фигуры в большой степени напоминают лавочников и торговцев, которых Беркхейде писал в видах Гроте Маркт в Харлеме и площади Дам в Амстердаме. Также следует заметить, что Беркхейде уделяет достаточно много внимания изображению снеди, ориентируясь на работы своих современников, специализирующихся на рыночных сценах, например, на «Овощной рынок» Хендрика Сорга (1662, Рейксмузеум). Здесь овощной рынок также представлен на переднем плане в левой части

Q59 композиции на фоне архитектурного задника. Разнообразные растительные культуры, преимущественно, зеленых оттенков разложены вокруг торговки, обращающий свой приветливый взгляд на зрителя. Снедь написана объемно, очень мелким мягким мазком с множеством бликов и лессировок. С работой Беркхейде данное полотно объединяют как отдельные мотивы, такие как лежащая на земле большая вытянутая тыква и пучки моркови, но и общее настроение оживленной торговли, столь близкое духу голландцев. В таком же ракурсе, а именно на фоне церкви Св. Марии Капитолийской слева, Беркхейде изображает сцену с зубоврачевателем (или зубодёром) (Зубоврачеватель перед церковью Святой Марии Капитолийской, Музей истории города, Кёльн). Сюжетом картины является часто встречающаяся тема в работах голландских специалистов жанровых сцен направления бамбочатти, чье влияние особенно сказалось на творчестве Иоба Беркхейде: уличный брадобрей вырывает пациенту зуб. Уходя от комичной, несвойственной Герриту Берхейде сцене, следует отметить искусное распределение света, объединяющего все полотно от сидящей женщины слева до розоватых бликов неба за церковью. Колорит довольно яркий и пестрый: желто-коричневый костюм служанки контрастирует с красным платьем девочки рядом и более ярким желтым оттенком костюмов ее родителей, а сине-зеленая ливрея всадника на первом плане подчеркивает красные одеяния стоящих на помосте. Композиционно близка этой картине одна из работ, написанная совместно двумя братьями, на которой изображена сцена с бродячим театром (1689, Аукционный дом Лемперц, Кёльн) (Илл. 46). Слева на среднем плане изображена написанная Герритом небольшая церковь простых объемов с двускатной крышей и небольшой четырехгранной башенкой, завершающейся шпилем. Справа ее объем уравновешивает деревянный театральный помост с кулисой, а по центру между ними скопилось множество людей, которых писал

Q60 Иоб. Некоторые из них – те, что стоят ближе к церковным стенам, даже не смотрят в сторону стены. Их фигуры в блеклых, сливающихся с землей одеждах, помещены художников и тень, падающую на полотно слева, судя по очертаниям, от деревьев. Те же, кто увлечен спектаклем, одеты в яркие костюмы. Изумрудные, голубые, алые и розовые ткани ярко переливаются в солнечных лучах. На заднем плане может видеть мотив стоящих в ряд трех деревьев, повторяющийся и на некоторых немецких видах Беркхейде младшего. Помимо Кёльна, некоторое время братья Беркхейде работали в городе Бонн, ныне в районе Северный Рейн-Вестфалия. Одной из работ, сделанной в этом городе, является Вид церкви Святого Мартина в Бонне (1670, Государственный музей, Шверин). На полотне стоит дата 1662 г., однако основываясь на анализе стилистических данных, датой создания работы принято считать 1670 г. Использован все тот же мотив церкви на переднем плане слева, оттуда же исходит свет, освещающий, соответственно, лишь левую часть постройки. Правую сторону композиции уравновешивают деревья, растущие по сторонам аллеи. В качестве стаффажных фигур выбраны крестьяне, сидящие у церковных стен, всадник, ведущий за собой запряженную мулами телегу и некоторые другие прохожие. Облик церкви на полотне заметно отличается от ее истинного вида. Так, вместо ротонды художник пишет многоугольный объем. Причиной ошибки, по всей видимости, была либо неправильная моделировка теней, либо неточность в эскизе. Тем же годом подписана не совсем обычная для Геррита Беркхейде работа - Интерьер церкви Святого Мартина в Бонне (1662, Городской музей Бонн) (Илл. 47). Перед зрителем – вид на центральное подкупольное пространство и алтарную часть. Классическая композиция интерьера церкви, часто встречающаяся в творчестве Иоба Беркхейде, исполнена здесь в необычайно теплых тонах, тогда как старший брат предпочитал писать стены и

Q61 своды в холодных оттенках. На южной части изображено небольшое витражное окно, слева – священнослужитель и прихожанин на входе в боковой придел. Еще одной остановкой в немецком путешествии братьев Беркхейде был Гейдельберг. До нас дошел Вид Гейдельберга кисти Геррита Беркхейде (Государственный музей искусств, Копенгаген) (Илл. 48). Композиция построена на противопоставлении переднего и заднего планов. На переднем – обилие фигур, некоторые из которых являются крестьянами и заняты своими ежедневными заботами, однако здесь же – несколько вооруженных всадников, сопровождаемых собаками. Очевидно, перед зрителем сцена отъезда на охоту. На заднем плане, по другую сторону реки, открывается вид на крепость, величественно возвышающуюся на холме, и город под ней. Картина является свидетельством успешных действий Карла Людвига, курфюрст а пфальцграфства, в обустройстве и развитии территории, доставшейся ему по условиям Вестфальского мира (1648). К тому моменту, когда братья Беркхейде находились в Гейдельберге, это был уже развивающийся город. Крепость была перестроена и приспособлена для жилья, был образован университет, а Карл Людвиг поддерживал политику либеральной торговли и толерантного отношения к религии. Однако, несмотря на столь благоприятную обстановку в городе, крепость была разрушена французскими войсками во время войны за Пфальцское наследство в 1689 г., а сам город погиб в пожаре 1693 г. Полотно Беркхейде является свидетельством короткого периода процветания старого Гейдельберга. Таким образом, немецкие виды братьев Беркхейде демонстрируют несколько иной подход к работе в направлении городского пейзажа. Отказ от принципа точного фиксирования вида и соотношения построек сменяется здесь свободной и фантазийной трактовкой города, допускающей изменение внешнего облика построек или перемещение некоторого объекта в другое городское пространство. Причин этой смене может быть несколько. Во-первых, некоторые

Q62 работы создавались уже по возвращении из Германии, когда действительный облик городских видов мог быть стерт из памяти мастеров. Во-вторых, эти изменения могли быть намеренными, с целью создания обобщенных немецких мотивов для голландских покупателей, которым достоверная передача пространства Кёльна и других городов была не столь принципиальна. Важно в данном контексте также отметить, что в период работы в Кёльне братья Беркхейде пересекались с другим важным представителем городского пейзажа – Яном ван дер Хейденом, чья манера, даже при создании голландских видов, предполагала выдуманность облика города на полотне – художник ставил на своих картинах рядом здания, которые в действительности находятся далеко друг от друга.25 2. Итальянские мотивы. Создание итальянских видов с классическими композициями руин и пасторальными сценами, безусловно, связано с именами второго поколения харлемских специалистов итальянизирующего пейзажа. Яркие краски, эффектная моделировка свето-воздушной среды и грубоватая наивность крестьянских сюжетов в его работах демонстрируют определенное влияние таких известных мастеров, как Николас Питерс Берхем (1620, Харлем – 1683, Амстердам), Ян Бот (1618 – 1652), Ян Веникс (1640-1719). Некоторые картины были написаны в другой, более бледной тональности, однако и они указывают на связь с идиллическими пейзажами Берхема. Важно отметить, что Геррит Беркхейде никогда не бывал в Италии. Тем не менее, художник смог компенсировать это своим выдающимся воображением и изобретательностью, ведь художественным подспорьем его работам служили зарисовки других художников. С их помощью Беркхейде писал такие римские монументы, как Арку Константина, Храм Весты, Колонну Траяна, а также многие обелиски и фонтаны. 25 Bikker J. Cologne, the “German Rome”, in views by Berckheyde and van der Heyden and the journals of seventeenth-century Dutch tourists.//Simiolus. 2006. Vol.32. N4. P.273-290.

Q63 В частности, работа «Итальянизирующая сцена с руиной храма Веспасиана» (Неизвестны дата и местонахождение) восходит к работе Иоганна Лингельбаха (1622, Франкфурт на Майне – 1764, Амстердам) «Вид Пьяццадель-Пополо» (Вена, Картинная галерея Академии, 1664) и «Карнавалу на Площади Колонны» (Уодсворт Атенеум, Хардфорт, 1660) Яна Миля (1599, Беверен – 1663, Турин). Кроме того, композиционно работа схожа в холстами самого Беркхейде, написанными им в Кёльне и Бонне. Центральным звеном здесь выступает постройка, расположенная на среднем плане слева, из-за границ холста на нее падает свет, освещая левую половину. На переднем плане во всю ширину холста представлены фигуры крестьян – женщин, мужчин, детей – и их скота – ослов, коз и овец. За фигурами художник пишет уходящую вдаль дорогу, упирающуюся в ряд освещенных солнцем домов. Два передних плана композиции отделены от заднего деревьями разной высоты. Как говорилось выше, Беркхейде не был в Италии никогда. С целью скомпенсировать отсутствие зарисовок итальянских построек в некоторых работах Беркхейде применял немецкие и голландские архитектурные мотивы. Примером может быть работа «Городской вид с аркой» (Галерея Фридриха Палламара, Вена). Фоном служит городская стена и монументальная арка, приблизительно напоминающая арку Бергпорт в голландском городе Девентер. На переднем плане зрителю открывается крестьянская сценка, аналогичная изображенной на предыдущем полотне. Перед нами крестьянки, ведущие мула, осла и коз. На голове одной из них – поднос с некой снедью. Хотя данная группа работ демонстрирует значительное влияние Берхема и Бота, здесь видны также и заимствования от старшего брата художника - Иоба. Тем не менее, есть и отличия. Во-первых, концепция стаффажа у Геррита иная: он укрупняет фигуры и придает им больше индивидуальности. Во-вторых, свет на его работе играет более важную структурную роль: крайне внимательно и искусно выписаны

Q64 чередования светлых и темных участков дороги, уходящей вдаль сквозь арку, а группа на переднем плане расположена в тени, отбрасываемой ей самой. Колорит полотна выразительный, оживленный. Здесь традиционное для художника сочетание синих и красных костюмов персонажей, теплые коричневатые тона шкуры животных, ярко-зеленая листва и бледно-синее небо, оттененное золотисто-розовыми облаками. Интерес Г. Беркхейде к жанровым сценам всегда был заметен по работам, изображающим рыночную жизнь, цирюльников, вырывающих зубы, и театральные группы перед кёльнскими церквями. В этом же ключе написаны его конные сцены, к которым относится работа «Деревенский лошадиный рынок» (1670, Галерея старых мастеров, Дрезден). При ее создании мастер, по всей видимости, ориентировался на работу Филипса Вауэрмана (1619, Харлем – 1668, Харлем) «Езда в Херринге» (1660-1665, Галерея старых мастеров, Дрезден). Мотив представленного здесь всадника встречается на некоторых видах Гроте Маркт в Харлеме и Хофвейвера в Гааге. С композиционной точки зрения, перед нами здесь вновь та же схема с архитектурной доминантой слева, плавно переходящей в уменьшающиеся постройки заднего плана. Жанровая сцена разворачивается максимально близко к зрителю и нижнему краю холста. Данная работа несколько отличается большим количеством фигур и большей динамичностью. Конюх демонстрирует состоятельным покупателям в элегантных одеяниях одну из лошадей, поставив ее на дыбы. Вокруг собралось много наблюдателей, однако одна молодая женщина, несущая корзину и поднос с продуктами, безучастно проходит мимо практически между всадником и покупателями. В продолжение темы всадничества – «Соколиная охота» (1670, Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва) (Илл. 49). Два охотника и две дамы, также верхом, в сопровождении слуг и охотничьих собак изображены за отдыхом. Зауженный формат полотна и слегка

Q65 завышенный ракурс увлекают взгляд на задний план, вглубь долины, где открываются небольшой замок и одинокая гора, очертания которой размыты в желтоватом свете закатного солнца. Царит атмосфера умиротворения и спокойствия, не свойственная оживленным городским видам кисти автора. Мотивом доминанты в левой части переднего плана, роль которого обычно играла некая постройка, здесь стало дерево. Хоть фигуры и изображены в его тени, солнечные лучи частично падают и на них, окутывая той же мягкой желтоватой дымкой. Таким образом, в немногочисленных итальянских видах Беркхейде продолжает развивать собственную индивидуальную манеру, однако демонстрирует влияние не брата Иоба и Питера Санредама, не амстердамца Яна ван дер Хейдена, а харлемских мастеров бамбочатти. Все полотна на итальянскую тематику демонстрируют умелое построение композиции и компоновку стаффажа, подвижную моделировку свето-теневых отношений, что позволяет этим работам выглядеть достаточно достоверно и поверить в то, что мастер видел все изображаемое своими глазами. Было бы крайне любопытно увидеть, как изменились бы виды Италии, если бы Беркхейде предпринял поездку туда.

Q66 Заключение Голландский пейзаж XVII столетия является, пожалуй, одним из основных столпов развития всего европейского искусства. Именно поэтому данная тема на протяжении нескольких столетий вызывала острый интерес исследователей. Однако, наряду с этим, узкое направление городского пейзажа оставалось в некоторой тени более широких явлений, таких как, например, лесные пейзажи. Ситуация начала меняться с 30-х гг. XX столетия. В настоящее время существует несколько работ, предоставляющих достаточно полные сведения о творческой биографии братьев Беркхейде. Тем не менее, объем материала по теме, так же как и о направлении городского пейзажа в целом, все еще не так масштабен, как исследования в области других направлений голландского пейзажа. Основываясь на этом, можно сделать вывод о недостаточной степени изученности данной проблематики. Зародившийся еще в алтарных образах художников XV столетия, продолжавший свое развитие в графике и картографии, голландский городской

Q67 пейзаж укрепился в своих характеристиках, отделился от бытовых и общих пейзажных сцен и выделился в самостоятельное направление к середине XVII в., став в последствии основой для складывания в Италии XVIII в. жанра ведуты. Веской причиной для расцвета направления именно в Голландии являлось ее политическое и социальное положение в тот период, когда была провозглашена независимость республики, а успехи в мореплавании и удачное географическое положение в сердце Европы воспитало в голландском человеке сильные патриотические чувства, уважение и любовь к родине, гордость за нее. Каждый гражданин Соединенных Провинций, имевший такую возможность, стремился украсить свой аккуратный дом не только видами родных улиц и площадей, но и пейзажами дальних иноземных городов. Каждый голландский город, в котором работали братья Беркхейде – Харлем, Амстердам, Гаага имели особое значение для народа. Харлем, с его старыми церквями, ратушей и средневековыми стенами и воротами представлял собой образ носителя национальных традиций и строгого протестантского города. Гаага, с ее более спокойной и размеренной жизнью, была старой патрицианской резиденцией Оранской династии. Что же касается Амстердама, этот город виделся сочетанием всего, что столь близко сердцу голландского человека. Здесь соседствовали и церкви, и общественные постройки, и полные всевозможных товаров рынки. Стремительное развитие коммерческого центра повлекло за собой форсированное строительство новых районов. Именно эти районы «города будущего» как ни что другое привлекали острый интерес Геррита Беркхейде, и именно им он посвятил множество своих видов. Любя родной Харлем всем сердцем и выражая эту любовь в его видах, он не мог не испытывать тяги к этим только родившимся улицам, каналам и площадям. Работая в Германии и создавая виды Италии, в которой однако никогда не были, мастера изменили вектор своей работы и начали создавать фантазийные изображения, ставя рядом отдаленные друг от друга в действительности

Q68 постройки и иногда меняя их облик. Наиболее веской причиной этому видятся другие требования заказчиков, которым хотелось видеть общий, составной облик далекого города. В целом, проблематика развития городского пейзажа во многом исчерпана творчеством Геррита и Иоба Беркхейде. Тогда как старший Иоб оказал основополагающее влияние на складывание индивидуальной манеры брата, Геррит воплотил эту манеру во множестве городских видов, написанных в Голландии, Германии, а также посвященных воображаемым видам Италии. От старшего брата Геррит взял мелкую и точную манеру передачи сложных, изобилующих декором, фасадов голландских зданий, смелое использование перспективного построения пространственной среды и умелую компоновку стаффажа, благодаря которой архитектурные объекты полотна выделяются еще сильнее. Нельзя не заметить и некоторого влияния младшего брата на старшего. В этом контексте особенно показательна работа Иоба Беркхейде «Биржа в Амстердаме», описанная в соответствующем разделе работы. Присущая старшему брату ровная и даже монотонная трактовка свето-теневых отношений заменена здесь сложными, с композиционной точки зрения, контрастами затененных участков и залитых солнечным светом элементов. Таким образом, живописцы из Харлема братья Иоб и Геррит Беркхейде являются яркими представителями не только локальной харлемской школы, но и выдающимися мастерами в контексте развития всего голландского искусства. Их живописная манера была прочно связана с творчеством мастеров прошлых столетий и старших современников. Вместе с творчеством другого яркого представителя голландского городского пейзажа Яна ван дер Хейдена, чья манера, как было отмечено выше, принципиально отличается от метода Беркхейде, их работы составляют все живописное наследие узкого и скоротечного направления голландского городского пейзажа. Более того, если учесть, что ван дер Хейден менял облик видов, а Беркхейде писали их

Q69 достоверными, оставленный ими широкий круг работ послужил предпосылкой развития другого, не менее важного явления в истории европейского искусства – итальянской ведуты XVIII столетия. Список использованной литературы 1. Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. 1640-1670. М, 1962. 2. Семенов-Тян-Шанский П. П. Этюды из истории нидерландской живописи на основании ее образцов, находящихся в публичных и частных собраниях Петербурга. С-Пб. 1885, 1890. 3. Соколова И. А. Городской пейзаж в голландской живописи XVII века. Л., 1983. 4. Тарасов Ю. А. Голландский пейзаж XVII века. М., 1983. 5. Фромантен Э. Старые мастера. М. 1996. 6. Ampzingh S. Beschrijvinghe ende Lof der stad Haarlem in Holland. Haarlem. 1628. 7. Bikker J. Cologne, the “German Rome”, in views by Berckheyde and van der

Q70 Heyden and the journals of seventeenth-century Dutch tourists.//Simiolus. 2006. Vol.32. N4. 8. Bode W. Rembrandt und seine Zeitgenossen. Charakterbilder der grossen Meister der hollandischen und flamischen Malerschule in Xvii Jahrundert. Leipzig, 1907. 9. Fritz R. Stadtlandschaft in der niederländischen Malerei des XVII Zeitalter. Wien. 1932. 10. Hoogstraten S. Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst. Rotterdam. 1678. 11. Houbraken А. De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders an schilderessen. Dordrecht. 1708. 12. Lawrence C. Gerrit Adriaensz Berckheyde (1638-1698). Haarlem cityscape painter. Doornspijk, 1991. 13. Michel F-E. Les artistes célébres. Paris. 1900. 14. Rosenberg J., Slive S., ter Kuile E. H. Dutch art and Architecture. 1600-1800. New Haven, 1972. 15. Stechow W. Dutch Landscape painting. London, 1966. 16. The Dutch Cityscape in the XVII century and its Sourses. Amsterdam, 1977. 17. Thore T. Le musee d’Hollande. Paris. 1858. 18. Wurzbach A. von. Niederlandisches Kunstler-Lexicon. Wien, Leipzig. 1906, 1910, 1911.

Q71

Q72 Список иллюстраций 1. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и Старая ратуша. 1671. Харлем, музей Франса Халса. Дерево, масло. 33х42. 2. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и Старая ратуша. 1691. Лондон, Национальная галерея. Холст, масло. 31х40. 3. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и церковь Св. Бавона. 1683. Лейпциг, Музей изобразительных искусств. Холст, масло. 40,5х50,5. 4. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и церковь Св. Бавона. 1696. Харлем, музей Франса Халса. Холст, масло. 69,5х90,5. 5. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт, Харлем. 1674. Кембридж, Музей Фицуильяма. 39,4х31,8. 6. Геррит Беркхейде. Церковь Св. Бавона с рыбным рынком. 1670. Роли, Музей искусств Северной Каролины. Доска, масло. 45,2х42,6. 7. Геррит. Беркхейде. Рыбный рынок в Харлеме. 1692. Харлем, музей Франса Халса. Дерево, масло. 56,5х47.

Q73 8. Геррит Беркхейде. Большая рыночная площадь в Харлеме. 1673. СанктПетербург, Государственный Эрмитаж. Дерево, масло. 42х60,5. 9. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт, Харлем. 1674. Лондон, Национальная галерея. Холст, масло. 51,8х67. 10. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт, Харлем. 1675. Лион, Музей изобразительных искусств. Дерево, масло. 42,5х62,5. 11.Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и церковь Св. Бавона. 1670-1675. Брюссель, Королевский музей изящных искусств. Дерево, масло. 53х42,5. 12. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт с церковью Св. Бавона со стороны входа в монастырь якобинцев. 1690. Спрингфилд, Музей изящных искусств. Холст, масло. 64,7х54,6. 13.Иоб Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме. 1665. Дрезден, Галерея старых мастеров. Дерево, масло. 61х85. 14.Иоб Беркхейде. Нотариус в своем кабинете. 1672. ЧС. Холст, масло. 79х62. 15.Иоб Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме. 1668. Харлем, Музей Франса Халса. Холст, масло. 56,5х47. 16. Иоб Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона. 1666. ЧС. Холст, масло. 60,5х43. 17. Геррит Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме. Лондон, Национальная галерея. 1673. Дерево, масло. 61х85.

Q74 18. Иоб Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме. 1674. Амстердам, Рейксмузеум. Холст, масло. 52,6х69. 19.Геррит Беркхейде. Янстраат у северного трансепта церкви Св. Бавона. Дрезден, Галерея Старых Мастеров. Холст, масло. 43х39. 20. Геррит Беркхейде. Вид Спарне и церкви Св. Бавона, Дамстраат и Вааг. 1669. Дуо, Кортезианский музей. Дерево, холст. 44х33. 21.Геррит Беркхейде. Спарне с Вааг и подъемным краном. Амстердам, Рейксмузеум. 1660-1698. 32х45,5. 22. Геррит Беркхейде. Гроте Хоутпорт, Харлем. Антверпен, музей Смита ван Гелдера. 1670. Дерево, масло. 32,5х40,5. 23. Геррит Беркхейде. Зийльпорт, Харлем. ЧС, Стокгольм. Холст, масло. 88х150. 24. Геррит. Беркхейде. Городские стены Харлема с Круиспорт и мельницей. Филадельфия, Музей искусств. Дерево, масло. 41,3х62,9. 25. Геррит Беркхейде. Вход в замок Эгмонд. 1670-1698. Холст, масло. 35,5х46. 26. Геррит Беркхейде. Замок Хемстеде. 1667. Лондон, галерея Гилдхолл. Дерево, холст. 48,3х61. 27. Геррит Беркхейде. Хюйс Элсвут, Овервеен. 1680. Харлем, музей Франса Халса. Дерево, масло. 52х79. 28. Иоб Беркхейде. Двор Амстердамской Биржи. 1668. Роттердам, Музей Бойманс ван Бёйнинген. Холст, масло. 85х105.

Q75 29. Иоб Беркхейде. Вид на голландский канал. 1666. Гаага, Маурицхёйс. 53х41,5. 30. Иоб Беркхейде. Интерьер барочной церкви. ЧС. 31. Геррит Беркхейде. Вид канала и ратуши в Амстердаме. 1670. СанктПетербург, Государственный Эрмитаж. Холст, масло. 53х63. 32.Геррит Беркхейде. Цветочная ярмарка в Амстердаме.1670-1675. Амстердам, Исторический музей. Холст, масло. 45х61. 33.Геррит Беркхейде. Городская ратуша.1672. Амстердам, Рейксмузеум. Холст, масло. 33,5х41,5. 34.Геррит Беркхейде. Площадь Дам.1673. Амстердам. Рейксмузеум. Холст, масло. 43х63. 35.Геррит Беркхейде. Ратуша и Новая церковь. 1674. Кембридж, музей Фитцуильяма. Холст, масло. 40,3х32,3. 36.Геррит Беркхейде. Площадь Дам с ратушей, Ньивекерк и весовой палатой. 1674. Амстердам, Исторический музей. Дерево, масло. 44х60. 37.Геррит Беркхейде. Изгиб Херенграхт неподалеку от Шпигельстраат со стороны Лейдсестраат. 1672. Амстердам, Рейксмузеум. Дерево, масло. 41х63. 38. Геррит Беркхейде. Вид на Бютенхоф и Хофвейвер. 1685. Гаага, Маурицхёйс. Холст, масло. 53,7х63,3. 39. Геррит Беркхейде. Площадь с Хофвейвер и Гевангенпорт. 1690. Гаага, Маурицхёйс. Холст, масло. 57х67,5. 40. Геррит Беркхейде. Хофвейвер со стороны Корт Вейверберг. 1692. Гаага, Муниципальный музей. 53х63. 41. Геррит Беркхейде. Маурицхёйс по ту сторону от Вейверберга. 1690.

Q76 Луисвилль, Музей Искусств. Холст, масло. 53,5х63,5. 42. Геррит Беркхейде. Риддерзаал, Гаага. 1690. Лугано, Музей ТиссенБорнемиса. Холст, масло. 54х63,5. 43. Геррит Беркхейде. Церковь Св. Гереона, Кёльн. 1670-1672. Ганновер, Государственный музей Нижней Саксонии. Холст, масло. 54х76,4. 44. Геррит Беркхейде. Вид берега Рейна. Роттердам, Музей Бойманс-ванБёйнинген. Дерево, масло. 44х62,5. 45. Геррит Беркхейде. Церковь Св. Марии Капитолийской. 1672, Ганновер, Государственный музей Нижней Саксонии. Дерево, масло. 30,5х37. 46. Иоб Беркхейде, Геррит Беркхейде. Бродячий театр в городе. 1689. Кёльн, Аукционный дом Лемперц. Холс, масло. 49х58,7. 47.Геррит Беркхейде. Интерьер церкви Святого Мартина в Бонне. 1662. Бонн, Городской музей. Холст, масло. 72,5х114. 48. Геррит Беркхейде. Вид Гейдельберга. Копенгаген, Государственный музей. Холст, масло. 66х115. 49. Геррит. Беркхейде. Соколиная охота. 1670. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Холст, масло. 53, 5х63.

Q77 Иллюстрации S Илл. 1. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и Старая ратуша. 1671. Харлем, музей Франса Халса. Дерево, масло. 33х42.

Q78 Q Илл. 2. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и Старая ратуша. 1691. Лондон, Национальная галерея. Холст, масло. 31х40.

Q79 Q Илл. 3. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и церковь Св. Бавона. 1683. Лейпциг, Музей изобразительных искусств. Холст, масло. 40,5х50,5.

Q80 Q Илл. 4. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и церковь Св. Бавона. 1696. Харлем, музей Франса Халса. Холст, масло. 69,5х90,5.

Q81 Q Илл. 5. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт, Харлем. 1674. Кембридж, Музей Фицуильяма. 39,4х31,8.

Q82 Q Илл. 6. Геррит Беркхейде. Церковь Св. Бавона с рыбным рынком. 1670. Роли, Музей искусств Северной Каролины. Доска, масло. 45,2х42,6.

Q83 Q Илл. 7. Геррит. Беркхейде. Рыбный рынок в Харлеме. 1692. Харлем, музей Франса Халса. Дерево, масло. 56,5х47.

Q84 Q Илл. 8. Геррит Беркхейде. Большая рыночная площадь в Харлеме. 1673. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Дерево, масло. 42х60,5.

Q85 Q Илл. 9. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт, Харлем. 1674. Лондон, Национальная галерея. Холст, масло. 51,8х67.

Q86 Q Илл. 10. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт, Харлем. 1675. Лион, Музей изобразительных искусств. Дерево, масло. 42,5х62,5.

Q87 Q Илл. 11. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт и церковь Св. Бавона. 1670-1675. Брюссель, Королевский музей изящных искусств. Дерево, масло. 53х42,5.

Q88 Q Илл. 12. Геррит Беркхейде. Гроте Маркт с церковью Св. Бавона со стороны входа в монастырь якобинцев. 1690. Спрингфилд, Музей изящных искусств. Холст, масло. 64,7х54,6.

Q89 Q Илл. 13. Иоб Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме. 1665. Дрезден, Галерея старых мастеров. Дерево, масло. 61х85.

Q90 Q Илл. 14. Иоб Беркхейде. Нотариус в своем кабинете. 1672. ЧС. Холст, масло. 79х62.

Q91 Q Илл. 15. Иоб Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме. 1668. Харлем, Музей Франса Халса. Холст, масло. 109,5х154,5.

Q92 Q Илл. 16. Иоб Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона. 1666. ЧС. Холст, масло. 60,5х43.

Q93 Q Илл. 17. Геррит Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме. Лондон, Национальная галерея. 1673. Дерево, масло. 61х85.

Q94 Q Илл. 18. Иоб Беркхейде. Интерьер церкви Св. Бавона в Харлеме. 1674. Амстердам, Рейксмузеум. Холст, масло. 52,6х69.

Q95 Q Илл. 19. Геррит Беркхейде. Янстраат у северного трансепта церкви Св. Бавона. Дрезден, Галерея Старых Мастеров. Холст, масло. 43х39. 

Q96 Q Илл. 20. Геррит Беркхейде. Вид Спарне и церкви Св. Бавона, Дамстраат и Вааг. 1669. Дуо, Кортезианский музей. Дерево, холст. 44х33.

Q97 Q Илл. 21. Геррит Беркхейде. Спарне с Вааг и подъемным краном. Амстердам, Рейксмузеум. 1660-1698. 32х45,5.

Q98 Q Илл. 22. Геррит Беркхейде. Гроте Хоутпорт, Харлем. Антверпен, музей Смита ван Гелдера. 1670. Дерево, масло. 32,5х40,5.

Q99 Q Илл. 23. Геррит Беркхейде. Зийльпорт, Харлем. ЧС, Стокгольм. Холст, масло. 88х150.

Q100 Q Илл. 24. Геррит. Беркхейде. Городские стены Харлема с Круиспорт и мельницей. Филадельфия, Музей искусств. Дерево, масло. 41,3х62,9.

Q101 Q Илл. 25. Геррит Беркхейде. Вход в замок Эгмонд. 1670-1698. Холст, масло. 35,5х46.

Q102 Q Илл. 26. Геррит Беркхейде. Замок Хемстеде. 1667. Лондон, галерея Гилдхолл. Дерево, холст. 48,3х61.

Q103 Q Илл. 27. Геррит Беркхейде. Хюйс Элсвут, Овервеен. 1680. Харлем, музей Франса Халса. Дерево, масло. 52х79.

Q104 Q Илл. 28. Иоб Беркхейде. Двор Амстердамской Биржи. 1668. Роттердам, Музей Бойманс ван Бёйнинген. Холст, масло. 85х105.

Q105 Q Илл. 29. Иоб Беркхейде. Вид на голландский канал. 1666. Гаага, Маурицхёйс. 53х41,5.

Q106 Q Илл. 30. Иоб Беркхейде. Интерьер барочной церкви. ЧС.

Q107 Q Илл. 31. Геррит Беркхейде. Вид канала и ратуши в Амстердаме. 1670. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Холст, масло. 53х63.

Q108 Q Илл. 32. Геррит Беркхейде. Цветочная ярмарка в Амстердаме.1670-1675. Амстердам, Исторический музей. Холст, масло. 45х61.

Q109 Q Илл. 33. Геррит Беркхейде. Городская ратуша.1672. Амстердам, Рейксмузеум. Холст, масло. 33,5х41,5.

Q110 Q Илл. 34. Геррит Беркхейде. Площадь Дам.1673. Амстердам. Рейксмузеум. Холст, масло. 43х63.

Q111 Q Илл. 35. Геррит Беркхейде. Ратуша и Новая церковь. 1674. Кембридж, музей Фитцуильяма. Холст, масло. 40,3х32,3.

Q112 Q Илл. 36. Геррит Беркхейде. Площадь Дам с ратушей, Ньивекерк и весовой палатой. 1674. Амстердам, Исторический музей. Дерево, масло. 44х60.

Q113 Q Илл. 37. Геррит Беркхейде. Изгиб Херенграхт неподалеку от Шпигельстраат со стороны Лейдсестраат. 1672. Амстердам, Рейксмузеум. Дерево, масло. 41х63.

Q114 Q Илл. 38. Геррит Беркхейде. Вид на Бютенхоф и Хофвейвер. 1685. Гаага, Маурицхёйс. Холст, масло. 53,7х63,3.

Q115 Q Илл. 39. Геррит Беркхейде. Площадь с Хофвейвер и Гевангенпорт. 1690. Гаага, Маурицхёйс. Холст, масло. 57х67,5.

Q116 Q Илл. 40. Геррит Беркхейде. Хофвейвер со стороны Корт Вейверберг. 1692. Гаага, Муниципальный музей. 53х63.

Q117 Q Илл. 41. Геррит Беркхейде. Маурицхёйс по ту сторону от Вейверберга. 1690. Луисвилль, Музей Искусств. Холст, масло. 53,5х63,5.

Q118 Q Илл. 42. Геррит Беркхейде. Риддерзаал, Гаага. 1690. Лугано, Музей Тиссен-Борнемиса. Холст, масло. 54х63,5.

Q119 Q Илл. 43. Геррит Беркхейде. Церковь Св. Гереона, Кёльн. 1670-1672. Ганновер, Государственный музей Нижней Саксонии. Холст, масло. 54х76,4.

Q120 Q Илл. 44. Геррит Беркхейде. Вид берега Рейна. Роттердам, Музей Бойманс-ван-Бёйнинген. Дерево, масло. 44х62,5.

Q121 Q Илл. 45. Геррит Беркхейде. Церковь Св. Марии Капитолийской. 1672, Ганновер, Государственный музей Нижней Саксонии. Дерево, масло. 30,5х37.

Q122 Q Илл. 46. Иоб Беркхейде, Геррит Беркхейде. Бродячий театр в городе. 1689. Кёльн, Аукционный дом Лемперц. Холс, масло. 49х58,7.

Q123 Q Илл. 47. Геррит Беркхейде. Интерьер церкви Святого Мартина в Бонне. 1662. Бонн, Городской музей. Холст, масло. 72,5х114.

Q124 Q Илл. 48. Геррит Беркхейде. Вид Гейдельберга. Копенгаген, Государственный музей. Холст, масло. 66х115.

Q125 Q Илл. 49. Геррит. Беркхейде. Соколиная охота. 1670. Москва. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Холст, масло. 53, 5х63.

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв