Рыжихин А. И.
ХОР И АНСАМБЛЬ В МЮЗИКЛЕ
Целью данной статьи является внесение некоторой ясности
в то, каким образом академический хоровой коллектив может
существовать в рамках эстрадно-сценических жанров и насколько
его бытование там вообще возможно. Выделяя понятия хор и
мюзикл, сразу поясним – под хором понимается такой
академический
смешанный
коллектив
певцов,
который
распространён в музыкальных театрах и способен исполнять
хоровые фрагменты в операх, опереттах и музыкальных спектаклях;
под мюзиклом имеется ввиду музыкально-сценический жанр,
сформировавшийся на Бродвее к середине прошлого столетия и
имеющий ряд определенных особенностей, которые отличают его
от других жанров музыкального театра. Рок-опера, хоть и является
отдельным жанром с точки зрения некоторых экспертов, во многом
близка мюзиклу в категориях музыкального языка и театральной
эстетики, поэтому во многом всё, что будет сказано здесь
в отношении хора и ансамбля в мюзикле, может быть
экстраполировано и на этот жанр.
Говоря о хоре и ансамбле в мюзикле, мы не берём в расчет
«пограничные» жанры – такие музыкально-сценические
произведения, жанровое определение которых вызывает споры
у специалистов (например, Кандид Л. Бернстайна, который одни
исследователи считают опереттой, а другие относят к жанру
мюзикла).
Одно из первых упоминаний о роли хорового коллектива
в мюзикле в русскоязычной литературе мы встречаем в книге
Тамары Кудиновой «От водевиля до мюзикла». Вначале
небольшого раздела, посвященному данному вопросу, автор
резюмирует следующее: «Трактовка хора, свойственная
академическим формам, чужда мюзиклу. Не совпадает она и
с использованием хора в оперетте» [3, С. 162]. Эти слова автор
аргументирует бо́льшей хореографической нагрузкой на хоровой
коллектив (что не свойственно опере или оперетте), а также особым
63
типом синтеза пения и танца, что в итоге приводит к «расширению
назначения хора в сравнении с опереттой» [3, С. 163]. В конце этого
раздела подводится некоторый итог, что: «Сама манера
использования хора в мюзикле весьма близка эстрадной. (Заметим,
кстати, что мюзикл чаще использует ансамбль, а не хор)» [3, С. 164].
Вполне вероятно, что на раннем этапе становления жанра
в «домикрофонную» эпоху, хор был полноправным участником
бродвейских постановок (например, в мюзиклах Дж. Гершвина,
К. Портера или И. Бе́рлина), однако, после внедрения в театральную
практику микрофонов, хор перестал быть ансамблем унисонов и
трансформировался в ансамбль сольных голосов.
В связи с этим правомерно возникает вопрос – почему
привычный всем оперный хор, успешно перекочевавший
в оперетту, не смог выполнять в мюзикле ту функцию, которую
в нём реализует ансамбль? Причин тут несколько. Принципиально
иная природа жанра предъявляет коллективу ряд художественных
и технических требований, которым оперный хор не может
соответствовать. Как было сказано выше, кроме вокальной
подготовки, ансамбль должен обладать хорошим уровнем
хореографических навыков, чтобы исполнять танцы – не случайно
целью кастингов в мюзикловые проекты является проверка
кандидатов на наличие вокальных и хореографических данных.
Кроме того, причиной отказа от хоровых коллективов в мюзикле
является коммерческий театр, в рамках которого этот жанр возник
и продолжает существовать и развиваться на Бродвее и Уэст-Энде.
Жёсткие правила бизнеса и финансовые обязательства театральных
продюсеров не позволяют в мюзикловой труппе держать хор или
даже большой состав ансамбля, поскольку это очень дорого. Как
следствие этого, состав ансамбля ещё на стадии кастинга
формируется с учётом того, что некоторые из участников должны
будут исполнять в спектакле сольные реплики и эпизодические
роли, что в какой-то степени делает ансамбль «хором артистов
эпизодических ролей». В связи с этим, в профессиональном
сообществе утвердилось такое понятие, как линейка артиста: оно
означает последовательное появление в спектакле одного и того же
64
актера на разных позициях или ролях. Вместе с тем, в любом
мюзикловом ансамбле также существует позиция свинга (англ.
swing) – эту должность занимает артист ансамбля, который помимо
собственной партии или роли готовит ещё несколько других, чтобы
заменить любого исполнителя в случае его отсутствия (согласитесь,
представить себе такое в хоре оперного театра довольно сложно).
При этом количество человек в труппе мюзикла никак не влияет
на качество его исполнения, поскольку солисты и ансамбль
работают в микрофонах, а современные звуковые технологии
позволяют решить любые акустические проблемы театральных
помещений.
Мюзикловый ансамбль нельзя назвать хором еще и
за эстрадную манеру пения – как мы знаем, хор может быть
академический или народный, тогда как эстрадных хоров
в сегодняшней практике мы не наблюдаем (что не мешает нам
говорить о хорах, исполняющих эстрадный репертуар – такое
явление сегодня довольно популярно). При этом стоит заметить,
что при сравнении с оперными хорами, музыкальный материал
ансамблей в мюзикле заметно упрощается – об этом также читаем
в книге Т. Кудиновой: «Если в оперетте хор танцует лишь изредка,
то в мюзикле танцующий хор – обычное явление. Обязанности его,
таким образом, усложняются. Этим отчасти объясняется
упрощение хоровых партий» [3, С. 162]. Однако это вовсе не значит,
что музыка в ансамблях всегда бывает примитивно проста – все
зависит от того, какую цель перед собой ставят авторы и создатели
спектакля. Обратным примером такого явления может служить
вступление в номере Endgame5 из мюзикла Шахматы: в этом
фрагменте звучание ансамбля вполне сопоставимо с саундом
большого смешанного хора: это достигается множеством
выразительных средств, таких, как использование предельных
тесситур партий, разнообразие фактуры (от унисонов до аккордов и
Речь идет о версии номера из концепт-альбома The Chess 1984 года, выпущенным
лейблом RCA Records; в сценических версиях мюзикла этот фрагмент может
отсутствовать или исполняться в ином месте спектакля.
5
65
полифонических имитаций), ярко выраженная кульминация с divisi
в партиях, а также использование пения a cappella.
Парадоксальность ситуации заключается в том, что если мы
понимаем хор как «собрание поющих, в звучности которого есть
строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и
художественные, отчетливо выработанные нюансы» [7, С. 25-26],
то мюзикловый ансамбль вполне укладывается в это определение.
Однако, учитывая всю совокупность вышеперечисленных отличий
этих двух коллективов, мы не можем поставить между ними знак
равенства.
Театр мюзикла в России является полем соприкосновения
двух принципиально различных систем организации театрального
дела – бродвейской и репертуарной. Сегодня практически в любом
отечественном государственном репертуарном театре содержится
хор, задачей которого является художественное обслуживание
спектаклей текущего репертуара, чем конечно же пользуются
режиссёры при постановке как оригинальных, так и
адаптированных мюзиклов. Артисты хора в российских
мюзикловых постановках выполняют разные функции: из них
могут формировать ансамбль, если хореограф не использует
в постановке очень сложные танцы; хор может быть частью
ансамбля вместе с артистами балета, или вообще работать
за сценой, усиливая звуковую мощность сценического ансамбля.
Эти примеры свидетельствуют о том, что хоровой коллектив как
минимум не чужд этому жанру и вполне может найти себе
достойное применение в театре мюзикла.
Хором принято называть не только «организованный
коллектив певцов» [6, С. 21], но также и «номер в опере и кантатноораториальных сочинениях» [4, С. 602]. Между тем, применительно
к мюзиклу тут может возникнуть ряд неточностей: хором
(намеренно или ошибочно) иногда называют массовый номер
с пением и танцами, который в действительности хором
не исполняется. В частности, такое заблуждение есть
в вышеупомянутой книге Т. Кудиновой, где автор по аналогии
с оперной терминологией, называет «хором пуэрториканцев»
66
[3, С. 163] знаменитый номер America из мюзикла Вестсайдская
история Л. Бернстайна, что не совсем корректно. Другой пример
такой путаницы – рок-мюзикл TODD6 и одноимённый студийный
альбом на основе музыки этого спектакля, некоторые номера
из которого также озаглавлены хорами (например, Хор нищих или
Хор благородной толпы). Создатели спектакля обозначили его жанр
как зонг-опера7, отсылая нас к понятию зонг и эпическому театру
Б. Брехта, в котором зонгами называли музыкальные номераинтермедии, исполняемые хором (по примеру хоров в античном
театре). Исследователь А. Бахтин определяет зонги как «песни,
в которых персонажи кратко и ёмко рассказывают о себе, дают свое
объяснение развитию сюжета. Зачастую в зонгах свое отношение
к происходящему на сцене высказывает автор» [1, С. 4]. Функция
ансамблевых номеров в рок-мюзикле TODD не противоречит
выводам исследователей о значении зонгов, поэтому в данном
случае напрашивается вывод о том, что путаница понятий
произошла в результате жанровой дефиниции спектакля.
Другого рода недопонимания могут возникнуть и
при изучении партитур и клавиров мюзикловых спектаклей: дело
в том, что партии ансамбля выписываются в нотах также, как и
партии хора в опере или оперетте: строчки выделяются квадратной
акколадой, женские голоса размещаются сверху, а мужские снизу
(либо каждый голос выписывается отдельно, что встречается редко)
с указанием типов голосов SATB (или САТБ) – это может навести
на мысль о том, что данная музыка должна исполняться хором, а
не ансамблем. В некоторых случаях сверху могут стоять различные
указания: all (все), group (группа певцов), tutti (все певцы), crowd
(толпа), girls (женщины), men (мужчины), ensemble (собственно,
ансамбль) и даже choir/chorus – последнее скорее делается
по аналогии с оперной терминологией и не делает участие хора
в спектакле обязательным.
Имеется в виду спектакль TODD на основе песен панк-группы Король и Шут,
поставленном в Москве в 2012 году; не следует путать с мюзиклом Стивена
Сондхайма Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит, который также был
поставлен в Москве в 2017 году в Театре на Таганке.
7 В некоторых источниках – рок-мюзикл.
6
67
Присутствие (или отсутствие) в музыкальном спектакле хора
и замена его на ансамбль может быть тем разграничением, которое
в состоянии положить конец спорам профессионального
сообщества о том, чем мюзикл отличается от оперетты и почему
не является ее обновленной формой. «Вообще присутствие
в мюзиклах ансамбля – это одна из характерных черт жанра»
[2, С. 128] – пишут в своем исследовании Ким и Валерия Брейтбург,
после этого добавляя, что: «В последнее время, правда, в некоторых
камерных мюзиклах ансамбль не используется» [2, С. 128].
Во всяком случае, этот аргумент кажется более весомым, нежели
рассуждения о технике пения, драматургии спектакля и роли в нем
хореографии: сегодня эта разница всеми ощущается довольно
чётко, однако она становится очень зыбкой, как только мы
начинаем иметь дело с более ранними образцами мюзиклов.
В завершение хочется отметить, что мюзикл не развел
по разным углам хор и театральное искусство, а стремление
хорового исполнительства к театрализации находит свое
воплощение в других формах и жанрах. В первую очередь, это
хоровой театр – «современное направление хорового искусства,
основу которого составляет вокально-сценическое действо,
превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное
действующее лицо которого – камерный хор» [5, С. 178]. Кроме
того, о театрализации хорового исполнительства свидетельствует
появление в творчестве композиторов жанра хоровой оперы, где хор
не просто становится полноправным участником действия, а несет
на себе основной художественный смысл (Боярыня Морозова
Р. Щедрина, Тристия Ф. Эрсана, Сказ о Борисе и Глебе
А. Чайковского, Проза В. Раннева – примеров в хоровой литературе
можно найти достаточно). Не прямым, но косвенным примером
театрализации хорового искусства можно также считать внедрение
в исполнительскую практику техник body percussion.
68
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
Бахтин А. А. Жанровая классификация музыкальнодраматических спектаклей (опера, балладная опера, оперетта,
водевиль, мюзикл, поп-мюзикл, рок-опера, зонг-опера). – М.,
2005.
Брейтбург К., Брейтбург В. Мюзикл. Искусство и коммерция.
– СПб., 2020.
Кудинова Т. Н. От водевиля до мюзикла. – М., 1982.
Музыкальный энциклопедический словарь, гл. ред. Г. В.
Келдыш. – М., 1991.
Овчинникова Т. Хоровой театр как явление отечественной
музыкальной культуры // Южно-Российский музыкальный
альманах. – Ростов-на-Дону, 2006. – №1.
Пигров К. К. Руководство хором. – М., 1964.
Чесноков П. Г. Хор и управление им. – М., 1961
Е. В. Пчелинцева
ПРИНЦИП ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ (ТВОРЧЕСКОЙ)
ПОЗИЦИИ В ПРОЦЕССЕ ЗАНЯТИЙ ДИРИЖИРОВАНИЕМ
Процесс обучения дирижированию – это творческая
деятельность,
в
которой
осуществляется
развитие
профессиональных,
общенаучных,
социально-личностных,
общекультурных и коммуникативных компетенций будущего
руководителя коллективным исполнением. В результате освоения
данной дисциплины студент должен научиться не только системно
оценивать и практически применять полученные знания, умения и
навыки в работе с хором, но и проектировать многовариантные
решения художественных задач, анализировать и искать
оптимальные пути преодоления трудностей с учетом всех
особенностей конкретного коллектива.
Учитывая такую особенность дирижерской профессии,
подготовка студентов в процессе занятий должна быть направлена
на развитие исследовательских и творческих способностей.
69
Отзывы:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв