Хор и ансамбль в мюзикле

Артём Рыжихин

Хор и ансамбль в мюзикле

Статья в сборнике публикаций конференции (X Всероссийская конференция «Герценовские хоровые ассамблеи: научно-практические аспекты современного хорового искусства и образования», РГПУ им. А. И. Герцена; Санкт-Петербург, 2023)

Искусство. Искусствоведение

Статьи

Вуз: Российский государственный педагогический университет имени А И Герцена (РГПУ им. А И Герцена)

ID: 672bb8f3e4dde5000135f6f7

UUID: 050d5c40-7e9d-013d-44f9-0242ac180005

Язык: Русский

Опубликовано: около 2 месяцев назад

Просмотры: 0

78.04

Артём Рыжихин

Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 282,1 КБ

Поделиться работой

Рыжихин А. И. ХОР И АНСАМБЛЬ В МЮЗИКЛЕ Целью данной статьи является внесение некоторой ясности в то, каким образом академический хоровой коллектив может существовать в рамках эстрадно-сценических жанров и насколько его бытование там вообще возможно. Выделяя понятия хор и мюзикл, сразу поясним – под хором понимается такой академический смешанный коллектив певцов, который распространён в музыкальных театрах и способен исполнять хоровые фрагменты в операх, опереттах и музыкальных спектаклях; под мюзиклом имеется ввиду музыкально-сценический жанр, сформировавшийся на Бродвее к середине прошлого столетия и имеющий ряд определенных особенностей, которые отличают его от других жанров музыкального театра. Рок-опера, хоть и является отдельным жанром с точки зрения некоторых экспертов, во многом близка мюзиклу в категориях музыкального языка и театральной эстетики, поэтому во многом всё, что будет сказано здесь в отношении хора и ансамбля в мюзикле, может быть экстраполировано и на этот жанр. Говоря о хоре и ансамбле в мюзикле, мы не берём в расчет «пограничные» жанры – такие музыкально-сценические произведения, жанровое определение которых вызывает споры у специалистов (например, Кандид Л. Бернстайна, который одни исследователи считают опереттой, а другие относят к жанру мюзикла). Одно из первых упоминаний о роли хорового коллектива в мюзикле в русскоязычной литературе мы встречаем в книге Тамары Кудиновой «От водевиля до мюзикла». Вначале небольшого раздела, посвященному данному вопросу, автор резюмирует следующее: «Трактовка хора, свойственная академическим формам, чужда мюзиклу. Не совпадает она и с использованием хора в оперетте» [3, С. 162]. Эти слова автор аргументирует бо́льшей хореографической нагрузкой на хоровой коллектив (что не свойственно опере или оперетте), а также особым 63

типом синтеза пения и танца, что в итоге приводит к «расширению назначения хора в сравнении с опереттой» [3, С. 163]. В конце этого раздела подводится некоторый итог, что: «Сама манера использования хора в мюзикле весьма близка эстрадной. (Заметим, кстати, что мюзикл чаще использует ансамбль, а не хор)» [3, С. 164]. Вполне вероятно, что на раннем этапе становления жанра в «домикрофонную» эпоху, хор был полноправным участником бродвейских постановок (например, в мюзиклах Дж. Гершвина, К. Портера или И. Бе́рлина), однако, после внедрения в театральную практику микрофонов, хор перестал быть ансамблем унисонов и трансформировался в ансамбль сольных голосов. В связи с этим правомерно возникает вопрос – почему привычный всем оперный хор, успешно перекочевавший в оперетту, не смог выполнять в мюзикле ту функцию, которую в нём реализует ансамбль? Причин тут несколько. Принципиально иная природа жанра предъявляет коллективу ряд художественных и технических требований, которым оперный хор не может соответствовать. Как было сказано выше, кроме вокальной подготовки, ансамбль должен обладать хорошим уровнем хореографических навыков, чтобы исполнять танцы – не случайно целью кастингов в мюзикловые проекты является проверка кандидатов на наличие вокальных и хореографических данных. Кроме того, причиной отказа от хоровых коллективов в мюзикле является коммерческий театр, в рамках которого этот жанр возник и продолжает существовать и развиваться на Бродвее и Уэст-Энде. Жёсткие правила бизнеса и финансовые обязательства театральных продюсеров не позволяют в мюзикловой труппе держать хор или даже большой состав ансамбля, поскольку это очень дорого. Как следствие этого, состав ансамбля ещё на стадии кастинга формируется с учётом того, что некоторые из участников должны будут исполнять в спектакле сольные реплики и эпизодические роли, что в какой-то степени делает ансамбль «хором артистов эпизодических ролей». В связи с этим, в профессиональном сообществе утвердилось такое понятие, как линейка артиста: оно означает последовательное появление в спектакле одного и того же 64

актера на разных позициях или ролях. Вместе с тем, в любом мюзикловом ансамбле также существует позиция свинга (англ. swing) – эту должность занимает артист ансамбля, который помимо собственной партии или роли готовит ещё несколько других, чтобы заменить любого исполнителя в случае его отсутствия (согласитесь, представить себе такое в хоре оперного театра довольно сложно). При этом количество человек в труппе мюзикла никак не влияет на качество его исполнения, поскольку солисты и ансамбль работают в микрофонах, а современные звуковые технологии позволяют решить любые акустические проблемы театральных помещений. Мюзикловый ансамбль нельзя назвать хором еще и за эстрадную манеру пения – как мы знаем, хор может быть академический или народный, тогда как эстрадных хоров в сегодняшней практике мы не наблюдаем (что не мешает нам говорить о хорах, исполняющих эстрадный репертуар – такое явление сегодня довольно популярно). При этом стоит заметить, что при сравнении с оперными хорами, музыкальный материал ансамблей в мюзикле заметно упрощается – об этом также читаем в книге Т. Кудиновой: «Если в оперетте хор танцует лишь изредка, то в мюзикле танцующий хор – обычное явление. Обязанности его, таким образом, усложняются. Этим отчасти объясняется упрощение хоровых партий» [3, С. 162]. Однако это вовсе не значит, что музыка в ансамблях всегда бывает примитивно проста – все зависит от того, какую цель перед собой ставят авторы и создатели спектакля. Обратным примером такого явления может служить вступление в номере Endgame5 из мюзикла Шахматы: в этом фрагменте звучание ансамбля вполне сопоставимо с саундом большого смешанного хора: это достигается множеством выразительных средств, таких, как использование предельных тесситур партий, разнообразие фактуры (от унисонов до аккордов и Речь идет о версии номера из концепт-альбома The Chess 1984 года, выпущенным лейблом RCA Records; в сценических версиях мюзикла этот фрагмент может отсутствовать или исполняться в ином месте спектакля. 5 65

полифонических имитаций), ярко выраженная кульминация с divisi в партиях, а также использование пения a cappella. Парадоксальность ситуации заключается в том, что если мы понимаем хор как «собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы» [7, С. 25-26], то мюзикловый ансамбль вполне укладывается в это определение. Однако, учитывая всю совокупность вышеперечисленных отличий этих двух коллективов, мы не можем поставить между ними знак равенства. Театр мюзикла в России является полем соприкосновения двух принципиально различных систем организации театрального дела – бродвейской и репертуарной. Сегодня практически в любом отечественном государственном репертуарном театре содержится хор, задачей которого является художественное обслуживание спектаклей текущего репертуара, чем конечно же пользуются режиссёры при постановке как оригинальных, так и адаптированных мюзиклов. Артисты хора в российских мюзикловых постановках выполняют разные функции: из них могут формировать ансамбль, если хореограф не использует в постановке очень сложные танцы; хор может быть частью ансамбля вместе с артистами балета, или вообще работать за сценой, усиливая звуковую мощность сценического ансамбля. Эти примеры свидетельствуют о том, что хоровой коллектив как минимум не чужд этому жанру и вполне может найти себе достойное применение в театре мюзикла. Хором принято называть не только «организованный коллектив певцов» [6, С. 21], но также и «номер в опере и кантатноораториальных сочинениях» [4, С. 602]. Между тем, применительно к мюзиклу тут может возникнуть ряд неточностей: хором (намеренно или ошибочно) иногда называют массовый номер с пением и танцами, который в действительности хором не исполняется. В частности, такое заблуждение есть в вышеупомянутой книге Т. Кудиновой, где автор по аналогии с оперной терминологией, называет «хором пуэрториканцев» 66

[3, С. 163] знаменитый номер America из мюзикла Вестсайдская история Л. Бернстайна, что не совсем корректно. Другой пример такой путаницы – рок-мюзикл TODD6 и одноимённый студийный альбом на основе музыки этого спектакля, некоторые номера из которого также озаглавлены хорами (например, Хор нищих или Хор благородной толпы). Создатели спектакля обозначили его жанр как зонг-опера7, отсылая нас к понятию зонг и эпическому театру Б. Брехта, в котором зонгами называли музыкальные номераинтермедии, исполняемые хором (по примеру хоров в античном театре). Исследователь А. Бахтин определяет зонги как «песни, в которых персонажи кратко и ёмко рассказывают о себе, дают свое объяснение развитию сюжета. Зачастую в зонгах свое отношение к происходящему на сцене высказывает автор» [1, С. 4]. Функция ансамблевых номеров в рок-мюзикле TODD не противоречит выводам исследователей о значении зонгов, поэтому в данном случае напрашивается вывод о том, что путаница понятий произошла в результате жанровой дефиниции спектакля. Другого рода недопонимания могут возникнуть и при изучении партитур и клавиров мюзикловых спектаклей: дело в том, что партии ансамбля выписываются в нотах также, как и партии хора в опере или оперетте: строчки выделяются квадратной акколадой, женские голоса размещаются сверху, а мужские снизу (либо каждый голос выписывается отдельно, что встречается редко) с указанием типов голосов SATB (или САТБ) – это может навести на мысль о том, что данная музыка должна исполняться хором, а не ансамблем. В некоторых случаях сверху могут стоять различные указания: all (все), group (группа певцов), tutti (все певцы), crowd (толпа), girls (женщины), men (мужчины), ensemble (собственно, ансамбль) и даже choir/chorus – последнее скорее делается по аналогии с оперной терминологией и не делает участие хора в спектакле обязательным. Имеется в виду спектакль TODD на основе песен панк-группы Король и Шут, поставленном в Москве в 2012 году; не следует путать с мюзиклом Стивена Сондхайма Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит, который также был поставлен в Москве в 2017 году в Театре на Таганке. 7 В некоторых источниках – рок-мюзикл. 6 67

Присутствие (или отсутствие) в музыкальном спектакле хора и замена его на ансамбль может быть тем разграничением, которое в состоянии положить конец спорам профессионального сообщества о том, чем мюзикл отличается от оперетты и почему не является ее обновленной формой. «Вообще присутствие в мюзиклах ансамбля – это одна из характерных черт жанра» [2, С. 128] – пишут в своем исследовании Ким и Валерия Брейтбург, после этого добавляя, что: «В последнее время, правда, в некоторых камерных мюзиклах ансамбль не используется» [2, С. 128]. Во всяком случае, этот аргумент кажется более весомым, нежели рассуждения о технике пения, драматургии спектакля и роли в нем хореографии: сегодня эта разница всеми ощущается довольно чётко, однако она становится очень зыбкой, как только мы начинаем иметь дело с более ранними образцами мюзиклов. В завершение хочется отметить, что мюзикл не развел по разным углам хор и театральное искусство, а стремление хорового исполнительства к театрализации находит свое воплощение в других формах и жанрах. В первую очередь, это хоровой театр – «современное направление хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого – камерный хор» [5, С. 178]. Кроме того, о театрализации хорового исполнительства свидетельствует появление в творчестве композиторов жанра хоровой оперы, где хор не просто становится полноправным участником действия, а несет на себе основной художественный смысл (Боярыня Морозова Р. Щедрина, Тристия Ф. Эрсана, Сказ о Борисе и Глебе А. Чайковского, Проза В. Раннева – примеров в хоровой литературе можно найти достаточно). Не прямым, но косвенным примером театрализации хорового искусства можно также считать внедрение в исполнительскую практику техник body percussion. 68

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: Бахтин А. А. Жанровая классификация музыкальнодраматических спектаклей (опера, балладная опера, оперетта, водевиль, мюзикл, поп-мюзикл, рок-опера, зонг-опера). – М., 2005. Брейтбург К., Брейтбург В. Мюзикл. Искусство и коммерция. – СПб., 2020. Кудинова Т. Н. От водевиля до мюзикла. – М., 1982. Музыкальный энциклопедический словарь, гл. ред. Г. В. Келдыш. – М., 1991. Овчинникова Т. Хоровой театр как явление отечественной музыкальной культуры // Южно-Российский музыкальный альманах. – Ростов-на-Дону, 2006. – №1. Пигров К. К. Руководство хором. – М., 1964. Чесноков П. Г. Хор и управление им. – М., 1961 Е. В. Пчелинцева ПРИНЦИП ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ (ТВОРЧЕСКОЙ) ПОЗИЦИИ В ПРОЦЕССЕ ЗАНЯТИЙ ДИРИЖИРОВАНИЕМ Процесс обучения дирижированию – это творческая деятельность, в которой осуществляется развитие профессиональных, общенаучных, социально-личностных, общекультурных и коммуникативных компетенций будущего руководителя коллективным исполнением. В результате освоения данной дисциплины студент должен научиться не только системно оценивать и практически применять полученные знания, умения и навыки в работе с хором, но и проектировать многовариантные решения художественных задач, анализировать и искать оптимальные пути преодоления трудностей с учетом всех особенностей конкретного коллектива. Учитывая такую особенность дирижерской профессии, подготовка студентов в процессе занятий должна быть направлена на развитие исследовательских и творческих способностей. 69

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв