«ИКОНА БОГОМАТЕРИ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ»:  ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕОЛОГИИ  И СЕМИОТИКИ ОБРАЗА»

Ирина Авилова

«ИКОНА БОГОМАТЕРИ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ»: ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕОЛОГИИ И СЕМИОТИКИ ОБРАЗА»

Выпускная квалификационная работа на тему: «Икона Богоматери «Всех скорбящих радость»: историко-культурные особенности теологии и семиотики образа». Год защиты: 2019. Направление подготовки: 48.04.01 Теология. Направленность (профиль): Православная культура Студентка: Авилова И.А. Руководитель: доцент кафедры теологии, религиоведения и культурных аспектов национальной безопасности, кандидат искусствоведения Комова М.А. Объем ВКР: 101 страница. Количество использованных источников: 93. Количество приложений: 8. Ключевые слова: икона, Богородица, почитание, богородичен, Боговоплощение, теотокология, мариология, Вознесение, мандорла, иконография, канон, бревиарий. Ключевые понятия: иконография «Всех скорбящих радость», лицевой подлинник, Концепция Непорочного Зачатия Девы Марии, Концепция Вознесения Девы Марии с последующим коронованием, Атлас Девы Марии, чудотворные иконы, палеохристианский период, вотивные изображения, Восточно-христианская Церковь, Западно-христианская Церковь, Тридентский собор, апокрифические тексты, Жена, облеченная в солнце, богослужебные тексты, акафистная икона. Работа состоит из введения, двух глав с параграфами, заключения, списка литературы и приложений, содержащих изображения икон. Первая глава включает три параграфа. В первом параграфе содержится описание понятия образа, истории возникновения христианского образа, ключевую роль, в котором сыграло объединение культур прежде всего на территории Александрии и богословие александрийской школы. Рассматривается зарождение и закрепление почитания Божией Матери. Во втором параграфе излагается учение Западноевропейской христианской Церкви о Божией матери и семиотика образа. Третий параграф содержит историю создания и описание ключевой западноевропейской работы о чудотворных иконах – «Атласа Девы Марии» иезуита Вильгельма Гумппенберга XVII века как первой глобальной работы такого рода, которая заложила основу дальнейших исследований и распространения местных иконографий Божией Матери в глобальном масштабе. Вторая глава описывает конкретные примеры иконографии с пояснением их значения. При этом первый параграф второй главы описывает западноевропейские образцы, послужившие источниками для русской иконографии «Всех скорбящих радость», второй параграф рассматривает примеры, в том числе и икон Орловской области, русской иконографии с внесением предложения по их систематизации.

Религия. Атеизм

Другие учебные работы

Вуз: Орловский государственный университет (ОГУ)

ID: 5ea7458cca23590001c9967a

UUID: a1aafcf0-6af6-0138-32df-0242ac180006

Язык: Русский

Опубликовано: больше 4 лет назад

Просмотры: 172

13.44

Ирина Авилова

Орловский государственный университет (ОГУ)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 446,2 КБ

Поделиться работой

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени И.С.ТУРГЕНЕВА» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению подготовки 48.04.01 Теология направленность (профиль): Православная культура Студентки Авиловой Ирины Александровны шифр 176084 Юридический институт Тема выпускной квалификационной работы «ИКОНА БОГОМАТЕРИ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ»: ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕОЛОГИИ И СЕМИОТИКИ ОБРАЗА» Студентка Научный руководитель _______________ _______________ Авилова И.А. Комова М.А., к. искусствознания, доцент Зав. кафедрой _______________ Человенко Т. Г. к. пед. наук, доцент

2 Орел 2019 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени И.С. ТУРГЕНЕВА» Юридический институт Направление подготовки (специальность): 48.04.01 Теология Направленность (профиль): Православная культура УТВЕРЖДАЮ: Зав. кафедрой _____________ Человенко Т.Г. 10 сентября 2018 ЗАДАНИЕ на выполнение выпускной квалификационной работы студентки Авиловой Ирины Александровны, шифр 176084 1. Тема ВКР: Икона Богоматери «Всех скорбящих радость»: историко-культурные особенности теологии и семиотики образа. 2. Утверждена приказом по университету от 15 ноября 2018 года № 2-3571 3. Срок сдачи студентом законченной работы: 5 июня 2019 года.

3 4. Исходные данные периодические к работе: издания, учебная литература, интернет-ресурсы, учебная документация кафедры, монографии, статьи, информация СМИ. 5. Содержание ВКР (перечень подлежащих разработке вопросов): изучить понятие образа, зарождение и восточнохристианское обоснование почитания образа Божией Матери, а также западно-христианское учение о Деве Марии, которое легло в основу формирования западноевропейских иконографий Божией Матери, выявить символы, отражающие мариологические западно-христианские концепции; рассмотреть конкретные примеры западно-христианских иконографий, повлиявших на русскую иконографию «Всех скорбящих радость», проанализировать их влияние на примерах образов русской иконографии. Дата выдачи задания «10» сентября 2018 г. Научный руководитель ВКР ________________ Комова М.А. Задание принял к исполнению ________________ Авилова И.А.

4 КАЛЕНДАРНЫЙ ПЛАН Наименование этапов Срок выполнения ВКР этапов работы Подбор литературы, ее Сентябрь-октябрь изучение и обработка. 2018 г. Составление списка литературы Составление плана ВКР и Ноябрь 2018 г. согласование его с руководителем Работа над введением Декабрь 2018 г. Работа над первой главой Январь-февраль ВКР 2019 г. Работа над второй главой Март-апрель ВКР 2019 г. Работа над заключением Май 2019 г. Доработка ВКР в Май 2019 г. соответствии с замечаниями научного руководителя Предоставление 05.06.2019 г. окончательного варианта ВКР научному руководителю Подготовка доклада к Июнь 2019 г. защите ВКР. Ознакомление с отзывом научного руководителя и рецензией Завершение подготовки к Июнь 2019 г. защите с учетом отзыва и рецензии Студент Примечание _______________ Авилова И. А. _______________ Комова М.А. Научный руководитель ВКР

5 АННОТАЦИЯ Выпускная квалификационная работа на тему: «Икона Богоматери «Всех скорбящих радость»: историко-культурные особенности теологии и семиотики образа». Год защиты: 2019. Направление подготовки: 48.04.01 Теология. Направленность (профиль): Православная культура Студентка: Авилова И.А. Руководитель: культурных доцент аспектов кафедры теологии, национальной религиоведения безопасности, и кандидат искусствоведения Комова М.А. Объем ВКР: 101 страница. Количество использованных источников: 93. Количество приложений: 8. Ключевые слова: икона, Богородица, почитание, богородичен, Боговоплощение, теотокология, мариология, Вознесение, мандорла, иконография, канон, бревиарий. Ключевые понятия: иконография «Всех скорбящих радость», лицевой подлинник, Концепция Непорочного Зачатия Девы Марии, Концепция Вознесения Девы Марии с последующим коронованием, Атлас Девы Марии, чудотворные иконы, палеохристианский период, вотивные изображения, Восточнохристианская Церковь, Западно-христианская Церковь, Тридентский собор, апокрифические тексты, Жена, облеченная в солнце, богослужебные тексты, акафистная икона. Работа состоит из введения, двух глав с параграфами, заключения, списка литературы и приложений, содержащих изображения икон. Первая глава включает три параграфа.

6 В первом параграфе содержится описание понятия образа, истории возникновения христианского образа, ключевую роль, в котором сыграло объединение культур прежде всего на территории Александрии и богословие александрийской школы. Рассматривается зарождение и закрепление почитания Божией Матери. Во втором параграфе излагается учение Западноевропейской христианской Церкви о Божией матери и семиотика образа. Третий параграф содержит историю создания и описание ключевой западноевропейской работы о чудотворных иконах – «Атласа Девы Марии» иезуита Вильгельма Гумппенберга XVII века как первой глобальной работы такого рода, которая заложила основу дальнейших исследований и распространения местных иконографий Божией Матери в глобальном масштабе. Вторая глава описывает конкретные примеры иконографии с пояснением их значения. При этом первый параграф второй главы описывает западноевропейские образцы, послужившие источниками для русской иконографии «Всех скорбящих радость», второй параграф рассматривает примеры, в том числе и икон Орловской области, русской иконографии с внесением предложения по их систематизации. Результат исследования систематизирован в заключении. В конце размещен список литературы.

7 СОДЕРЖАНИЕ Введение………………………………………………………………………………. ..8 Глава 1. Теология образа Божией Матери в культурноисторическом контексте..11 ⸹1.1 История Богородичного образа и его теологическое восприятие в восточном христианстве………………………………………………………………………… ..11 ⸹1.2 Западноевропейская теология и семиотика иконографии Божией Матери…24 ⸹1.3 «Атлас Девы Марии» иезуитов как священная топография………………….32 Глава 2. Русское теологическое прочтение западноевропейских иконографических типов…………………………………………………………………………………... 43

8 ⸹2.1 Почитаемые иконы западноевропейского мира как источники русской иконографии…………………………………………………………………………. ..43 ⸹2.2 Иконография Богоматери «Всех скорбящих радость» как пример восточно-христианского переосмысления западноевропейских источников………………..67 Заключение………………………………………………………………………… ….86 Список литературы……………………………………………………………………92 Приложения ВВЕДЕНИЕ Актуальность впервые исследования комплексно заключается рассматривается в том, что западноевропейская

9 иконография Богоматери как источник визуально-эстетических форм русской иконографии на примере образов «Всех скорбящих радость». В настоящее время представляется важным проследить связь западноевропейского христианского богословия с его мариологическими концепциями, образов, созданных под их воздействием, и русских иконографий, возникших как их визуальные аналоги, их изменений под воздействием богословия восточного христианства, что позволяет отойти от современного чисто искусствоведческого подхода к изучению образов Божией Матери. Имеющиеся особенности восприятия и символического наполнения образа, изменения при переходе из одной культуры и мировоззрения в другие нуждаются в анализе, который позволит понять влияние различий в мировоззрении, формирующем образ как знак, направляющий на истины в нем заложенные. Степень разработанности проблемы. Исследования иконографии «Всех скорбящих радость» представлены обзорной статьей искусствоведа Н.И. Комашко. Наиболее масштабные разработки по теории образа были проведены нашим современником, немецким историком искусства и культуры, теоретиком коммуникаций – Х. Бельтингом. По представлению и восприятию образа следует отметить исследования, проведенные А. Грабаром (1896-1990) и Э. Панофским (1892-1968) – ставшие классикой и сохранившие свою актуальность в наши дни. По иконографии Божией Матери по-прежнему актуальна работа Н.П.Кондакова (1844-1925), опирающаяся на археологические находки. Учение католической церкви о Богоматери на русском

10 языке наиболее полно представлено в пособие по мариологии современного польского богослова, принадлежащего к францисканскому ордену – профессора Станислава Целестина Напюрковского. В нашей работе используется уникальное швейцарское переиздание «Атласа Девы Марии» иезуита Вильгельма Гумппенберга XVII века на французском и швейцарском варианте немецкого языка. В этом труде Гумппенберг первым осуществил попытку систематизации чудотворных образов Богоматери в мировом масштабе, до этого существовали лишь работы, носящие локальный характер. Предмет отображения исследования – богословского определение учения специфики Западноевропейской христианской Церкви и Восточно-христианской Церкви в образах рассматриваемой иконографии. Объектом образы «Всех исследования скорбящих являются радость» и иконографические западноевропейские источники данной иконографии. Цель исследования. Анализ основных культурно- теологических аспектов формирования и их символико-знакового оформления в иконографии Божией Матери «Всех скорбящих радость». Цель определяет следующие задачи исследования: - рассмотреть истоки возникновения христианского образа Божией Матери и историю развитие его почитания; - изучить теологические основы западноевропейских иконографий Божией Матери, используемых символов и их смысла в рамках мариологии;

11 - изучить апологетическую работу иезуитов XVII века и ее влияние на распространение местночтимых иконографий; - рассмотреть примеры воплощения западноевропейского учения о Деве Марии в визуальных объектах; - проанализировать влияние западноевропейских визуальных аналогов на русскую иконографию «Всех скорбящих радость». Методы исследования. В работе применяется историкотипологический анализ (выявление общности в иконографии «Всех скорбящих радость» и ее иконографических источников и изменений, вносимых в историческом контексте). Теологический смысл исследуется с помощью сравнительного анализа образцов с привлечением данных письменных источников (богослужебных текстов, постановлений Соборов, булл пап и других подобных источников). При рассмотрении конкретных предметов применяется иконографический метод, позволяющий описать предмет и иконологический позволяющий объединить результаты других методов и интерпретировать символические аспекты образа. В рамках работы была подготовлена статья по иконографии «Всех скорбящих радость» для издательства Среднерусского института управления - филиала РАНХиГС. Теоретическая значимость работы. Описание взаимосвязи учения Церкви и изображения позволит раскрыть теологический смысл иконографии образа «Всех скорбящих радость» и поможет избежать неправильного понимания некоторых вопросов в искусствоведческих работах. Практическая значимость. Исследователи отмечают, что русская иконография «Всех скорбящих радость» обширна и

12 разнопланова. В связи с этим систематизации имеющихся рассматривается один из давно образцов. возможных назрел В вопрос данной подходов к о работе данному вопросу, который позволит облегчить работу исследователей, как теологов, так и искусствоведов в этой области. ГЛАВА 1. ТЕОЛОГИЯ ОБРАЗА БОЖИЕЙ МАТЕРИ В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ ⸹1.1 История Богородичного образа и его теологическое восприятие в восточном христианстве В восточном христианстве почитание Пресвятой Богородицы Девы Марии всегда неразрывно связано с Христом, поэтому в догматическом богословии восточного христианства учение о Богородице является разделом христологии – теотокологией [54, с.132]. Отражение этого учения мы видим в богослужебных

13 текстах, посвященных Богородице, наиболее ярко в Акафисте в субботу Акафиста и Богородичнах, а также в иконографических образах, формирование которых прошло длительную историю. Почитание Девы Марии как Богородицы уже существовало до соборного Антиохийский закрепления. (I – начало II Священномученик века) в Игнатий своем «Послании к Ефесянам» в главе 18 писал [20]: «Ибо Бог наш Иисус Христос, по устроению Божьему, зачат был Мариею из семени Давидова, но от Духа Святого». У священномученика Иринея Лионского (II век) мы видим [23]: «…Он…есть Бог и Господь и Царь Вечный, Единородный и Слово воплотившееся, провозвещенное и всеми пророками, Апостолами исключительно пред и всеми Самим преславное Духом… Он рождение имел от Отца Вышнего и что также преславное испытал рождение от Девы, то и другое свидетельствуют о Нем божественные Писания… (Ис. 53, 8; 7, 14; 53, 2; Зах. 9, 9; Пс. 68, 22; Ис. 9, 6; Дан. 7, 13, 26)». В своей работе церковный историк Сократ Схоластик (около 380 – 450) отмечал [19], что Ориген (184 – 253) впервые называл Деву Марию «Богородица»: «Ориген в первом томе своих толкований на Послание ап. Павла к Римлянам объявил, почему Св. Дева называется «Богородицею», и подробно исследовал этот предмет» (Socr. Schol. Hist. eccl. VII 32). В последствии это наименование получило широкое распространение в Александрийской богословской традиции». Начиная с первой апокрифических текстов половины II века сиро-египетских появился церквей ряд (Прото- евангелие Иакова [50], Евангелие псевдо-Матфея [18], Книга Иосифа Плотника [28] и другие). Не принятые Церковью в качестве канонических, а некоторые совершенно отвергнутые,

14 они тем не менее доказывают отношение к Богоматери в этот период, получившее начало от апостольской общины и распространившееся до христианских общин Сирии, Египта, Малой Азии и Рима. Некоторые сведения о жизни Богородицы, полученные из апокрифов, проверенные и очищенные от несоответствий, вошли в Предание, так как Священное Писание дает нам довольно немного сведений о жизни Божией Матери (Мф. 1:16, 18-25; 2:11, 13-15, 19-23; 12: 46-50; 13: 55; Мк. 3: 31-35; Лк. 1: 26-56; 2: 4-7, 16-52; 8: 19-21; Ин. 2: 1-12; 19:25-27; Деян. 1: 14). Общецерковное почитание Богоматери (Theotokos – греч. Θεοτόκος) было закреплено Эфесским Собором в 431 году в первом анафематствовании [14, т.2]: «Кто не исповедует Еммануила истинным Богом, и посему святую Деву Богородицею, так как Она по плоти родила Слово, сущее от Бога Отца, ставшее плотью, да будет анафема». С этого момента начала развиваться иконография Божией Матери, хотя почитание образа – иконы на тот момент уже существовало. Леонид Успенский – иконописец и богослов XX века, представитель русской эмиграции, так характеризовал понятие икона: «Слово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным, монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено» [53].

15 Но понятие образа более многогранное. Иудеи, не признавая никаких изображений, тем не менее почитали Ковчег Завета и Тору как словесную икону Бога. В Римской империи существовал культ императора и в рамках этого культа поклонение осуществлялось его портрету. Святые мученики принимали смерть за отказ поклоняться образу императора. В своей работе «Император в византийском искусстве» [10, с.23-24] Андре Грабар (1896-1990) – историк средневекового и византийского искусства пишет, что эллинистической живописи были давно известны приемы представления образа, при применении которых достигалось наибольшее воздействие на людей этот образ видевших: «…изображения василевса – одного, в парадной одежде сидящего на троне, в полный рост или по пояс, – которые демонстрируют зрителю императорскую власть…» и «…композиции, фиксирующие суггестивное деяние монарха или выразительный жест…» За исключением некоторых изображений на монетах, где отображен профиль императора, эти изображения делались анфас. Прием представления василевса анфас был заимствован впоследствии в христианскую иконографию Господа Иисуса Христа. История образа, собственно, в визуальном представлении, которую мы можем проследить по сохранившимся предметам, восходит к временам правления македонской династии Птолемеев (304-30 годы до н.э.) в Египте после его завоевания Александром Македонским в 332 году до н. э. [1]. Происходит взаимопроникновение культур. Так из Египта распространяется культ Исиды с иконографией ее образов, представленных прежде всего скульптурой различного исполнения, а эллинистическое

16 влияние можно отметить, например, в погребальных портретах, пришедших на смену погребальным маскам для мумий. Их распространенное название – фаюмские портреты – не совсем точное, так как места их находок покрывают обширную территорию до Верхнего Египта [51, c.88]. В I веке до н. э. Египет после очередного завоевания вошел в состав Римской империи и сформировавшийся там результат культурного синтеза продолжал жить уже на территории другой империи. К описанию использования визуальных форм культа Исиды при формировании христианской иконографии Божией Матери мы еще вернемся. Здесь хотелось бы отметить, что как визуальная форма изображения погребальных портретов, так и его техника были использованы в дальнейшем в иконописи. Ранние портреты написаны в технике энкаустики. Мастер покрывал тонкую дощечку из сикоморы или кедра толстым ровным слоем воска, наносился фон красками, намечались контуры портрета, затем каутерием писал детали портрета, более тонкие черты проходя кистями темперой, моделировал форму пальцами, разогретым каутерием вжигал красочный слой и еще раз проходил фон. «Классическое античное искусство было искусством чистой телесности, которое в качестве художественной действительности признавало не просто видимое, но осязаемое» [49, с.48]. Подобный подход использовался как для мира видимого, так и для мира невидимого, отсюда, как нам кажется, активное использование персонификаций. Способ передачи был доведен до совершенства эстетики и математической точности. Именно

17 это послужило причиной дальнейшего использования этих наработок в качестве образца. Используя изображениях эстетики – дополнилось накопленный произошло визуальное некое опыт, христианских преобразование руководство христианским в понятием античной прекрасного переосмыслением идеала, преобладанием духовного над телесным. До принятия соборного решения основанием для почитания образа Божией Матери было Предание о написании первого ее портрета еще при жизни евангелистом Лукой, о чем упоминается в первой песне канона, которую мы слышим на утрене: «Написав Твой всечестный образ, божественный Лука, богодухновенный списатель Христова Евангелия, изобразил Творца всех на руках Твоих» [47]. Предание существовало вначале в устной форме, в тексте впервые упоминается в VIII веке в «Слове о поклонении святым иконам», приписываемом Андрею Критскому. В тексте отмечается, что написанный образ был послан в Рим, этим образом по Преданию является чудотворная икона церкви СантаМария Маджоре [58, с.244]. Кроме того Предание говорит о нерукотворном образе Божией Матери явленном в Лидде (седален третьей песни канона): «Божественный Слова Апостолы, Евангелия Христова велегласнии вселенныя благовестницы, Божественную церковь создавше в пресвятое Твое имя, Богородице, и к Тебе, Госпоже, приходят, моляще Тя приити на тоя освященые. Ты же, о Богомати, рекла еси: идите с миром, и Аз с вами тамо есмь. Они же шедше обретают тамо на стене церкве Твоего, Владычице, образа подобие…» [47].

18 Однако существует Предание, что иконой (возможно еще одной), написанной евангелистом Лукой, была чудотворная икона «Богоматерь Одигитрия», которая была привезена из Антиохии, откуда был родом сам евангелист, [58, с.245] и хранилась в византийском монастыре Одигон. С этой иконой утром каждого вторника и по особым случаям совершалась процессия, истоки которой священнодействиям пространство Божьему и по с Ковчегом служащим Ветхому константинопольских предположительно Завета палладием Завету, процессий от восходят освещающем бедствий а к народу «…прототипом являлись праздничные ритуальные шествия в Иерусалиме, где они совершались по определенным дням к святым местам (stacio), связанным с важнейшими евангельскими событиями земной жизни Христа и Богородицы» [58, с.58]. Таким образом в основе лежит прообразная связь Ковчега Завета с Богородицей: «Гавриилу вещавшу Тебе, Дево, радуйся, / со гласом воплощашеся всех Владыка, / в Тебе, святем кивоте, / якоже рече праведный Давид; / явилася еси ширшая Небес, / поносивши Зиждителя Твоего. / Слава Всельшемуся в Тя, / слава Прошедшему из Тебе, / слава Свободившему нас Рождеством Твоим» [47, Воскресный Богородичен 1 гласа]. Здесь мы наблюдаем процесс иеротопии (от греческого «иерос» - священный и топос – место, пространство [37, с.6]) – Locus Sanctus Иерусалима переносится на топографию Константинополя. Мы видим, что первоначально в основе почитания образов в этих случаях –проведение связи с оригиналом – с Богоматерью

19 как историческим лицом и святыми местами Иерусалима как историческим местом событий из жизни Христа. В древности Богоматерь редко изображалась без младенца, так как ее почитание было связано прежде всего с Боговоплощением Христа, и эта связь всячески подчеркивалась. Из всех ранних иконографических типов – Одигитрия, Елеуса, Оранта только в Оранте и ее варианте Агиосоритиссе младенец Христос не изображен, но его присутствие подразумевается в молитвенном обращении Богородицы. Кроме того, во многих изображениях связь выражена в цвете [24, с.19]: «Спаситель изображается в темно-красном хитоне и синем гиматии, что символизирует соединение в Нем двух природ: божественной (синий цвет) и человеческой (красный). В одеянии Богоматери те же цвета расположены в ином порядке: туника и чепец синие (символизирующие чистоту и непорочность Девы), мафорий (длинный, до материнство). пят В плат) этом темно-красный зеркальном (символизирующий расположении цветов раскрывается глубокий богословский смысл: если Христос – Бог, ставший Человеком, то Богоматерь – земной человек, через которого Бог воплотился.» Из сложных композиций наиболее ранней является композиция Рождества с поклонением волхвов [31, т.1], где, собственно, зафиксирован момент Боговоплощения. В позднем поствизантийском искусстве представлены акафистные иконы Божией Матери со сложной композицией, при этом основная мысль остается той же – почитание Богоматери (Theotokos). Вторым соборно закрепленным учением, касающемся непосредственно Божией Матери, является учение о девстве Богоматери до, вовремя и после Рождества Христова. Эта истина

20 прообразно раскрывается уже в Книге пророка Иезекииля: «И сказал мне Господь: ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими, ибо Господь, Бог Израилев, вошел ими, и они будут затворены». (Иез.44:2) И прямо говорится в Книге пророка Иссаи: «…се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил.» [Ис.7:14] Сохраняя свою веру в эту истину, Церковь именовала Богородицу [40]: «Приснодева, Присноотроковица (Ἁείπαις), Невесто неневестная (Ηύμφη άνύμφετος, т. приснодевственная), а е. на не вступавшая соборах поместных в брак, (Римском и Медиоланском в 320 г.) и Вселенских (V Вс. Соб. 2 и 6 опр.; VI Вс. 3 пр.), с исповеданием приснодевства Богоматери, было произнесено отлучение на тех, которые отвергают этот догмат, каковое отлучение изрекается и ныне в православной церкви в неделю православия.» Этот догмат раскрывается в богослужебных гимнографических текстах, так в Богородичне седьмого гласа мы читаем: «Яко нашего воскресения сокровище, / на Тя надеющияся, Всепетая, / от рова и глубины прегрешений возведи; / Ты бо повинныя греху спасла еси, / рождшая Спасение наше. / Яже прежде рождества Дева, и в рождестве Дева, / и по рождестве паки пребываеши Дева»[47] и воскресном Богородичном догматике – кратком песнопении, посвященном Богородице и содержащим догматические истины, проповедуемые и хранимые Церковью, гласа второго: «Прейде сень законная, / благодати пришедши: / якоже бо купина не сгараше опаляема, / тако Дева родила еси / и Дева пребыла еси. / Вместо столпа огненнаго / праведное возсия Солнце, / вместо Моисея – Христос, / спасение душ наших» [47].

21 Богоматерь – первый человек, достигший обожения. Она пример духовного идеала для каждого православного человека, поэтому так важно, что изначально Богородица была обычным человеком, не наделенным каким-то особым статусом, а достигшим совершенства благодаря духовному подвигу своих предков и своему личному. Это был долгий и непростой путь из поколения в поколение духовного восхождения. «Православная Церковь утверждает кровную связь Богоматери с падшим человечеством, несущим последствия первородного греха; она не выделяет Ее из потомства Адамова. Но вместе с тем Ее исключительное достоинство Матери Божией, Ее личное совершенство, высшая степень достигнутой Ею святости объясняют исключительное Ее почитание. Из всего рода человеческого Она первая достигла той цели, которая поставлена перед всеми людьми, - полного преображения всего человеческого естества» [53]. В воскресном догматике первого гласа мы читаем [47]: «Всемирно славную, родившую / / от людей происшедшую воспоем, – Марию Деву, / и Владыку небесную дверь, Бесплотных песнь и верных украшение. / Ибо явилась Она небом и храмом Божества. / Она, разрушив враждебную преграду, / мир водворила и отверзла Царство. / Потому держась Её, опоры нашей веры, / имеем мы Защитником от Нее рожденного Господа. / Дерзайте же, дерзайте, люди Божии, / ибо Он победит врагов, как Всемогущий.» Согласно Преданию, храм на месте гробницы Божией Матери в Гефсимании был построен царицей Еленой в IV веке [5], с тех пор разрушался (первый раз персами в 614 году) и перестраивался, (сохранившаяся до наших дней древняя часть, в

22 основном относится ко времени Крестовых походов), подземная часть – первоначальной крестообразной формы. Первый русский паломник по Святой земле, записи которого сохранились – игумен Даниил (1106-1108) в своем «Житии и хождении игумена Даниила из Русской земли» [13] пишет: «Расположен гроб святой Богородицы на ровном месте: была высечена в камне небольшая пещерка с маленькими дверьми, чтобы мог, наклонясь, войти человек; а в глубине той пещеры, напротив дверец, как бы скамья высечена в том же пещерном камне, – на той скамье и было положено тело Пречистой Владычицы нашей Богородицы, и оттуда же взято было в рай, оставаясь нетленным. По высоте пещерка та повыше человеческого роста, а в ширину четыре локтя и так, и так; снаружи она, как терем, красиво отделана мраморными плитами. А сверху над гробом святой Богородицы была выстроена очень большая клетская церковь во имя святой Богородицы Успения; ныне же разорено погаными то место. Расположен гроб святой Богородицы внизу под великим алтарем этой церкви.» Факт телесного взятия Богородицы на небо не упоминается в Священном Писании и не был закреплен постановлениями Вселенских соборов, но является частью святоотеческого предания, что в дальнейшем отразилось на иконографии, в том числе и образа «Всех скорбящих радость». Так святитель Григорий Палама Всечестное Успение Всепречистой в своей «Гомилии на Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии» пишет [11, с.217], что Богородицу приуспевшию во всем благом Господь сподобил: «единственной с телом пребывать на небе вместе с Сыном и Богом и изливать оттуда на почитающих Ее изобильнейшую

23 благодать». Также святитель отмечает сказанное о Богородице в псалмах: «Предста царица одесную Тебе (Пс. 44:10) и так описывает Божию Матерь [11, с.221]: «Она – и Основание тех, которые были прежде Нее, и Предводительница тех, которые после Нее, и Ходатаице вечных. Она – Тема пророков, Начало апостолов, Утверждение мучеников, Фундамент учителей. Она – Слава сущих на земле, Радость сущих на небе, Красота всего творения. Она – Начало и Источник и Корень неизреченных благ. Она – Верх и Совершенство всего святого.» Фиксированная дата праздника Успения Божией Матери была установлена византийским императором Маврикием около 600 года – 15 августа (по старому стилю). По сей день в храме на месте погребения Богоматери проходит служба, связанная с событиями Успения и напоминающая своим чином службу в Страстную субботу над гробом Спасителя. Начинается она утром с процессии с иконой Успения Пресвятой Богородицы от Храма Воскресения Христова во главе с архиереями. Верующие встречают икону, прикладываются к ней и с поклоном проходят под ней. Исследователи предполагают, что самые ранние памятники христианского построения искусства на эту тему появились храма и не сохранились [36, во время с.23] – это предположение делается на основании того, что сохранившиеся резные пластины из слоновой кости датируемые X веком имеют уже сложившуюся композицию. В иконописи изначально сюжет Успения встречается как часть композиции икон Богородичных праздников, наиболее ранним примером из которых является икона-эпистилия из монастыря Святой Екатерины на Синае (XI век).

24 В основе иконографии лежат апокрифические тексты, из которых наибольшее влияние на нее имела проповедь архиепископа Фессалоникийского Иоанна (610-649), «Слово на Успение Пресвятой Богородицы». Иконография Успения связана с некоторыми символами образа «Всех скорбящих радость» и для раскрытия теологического смысла хотелось бы отметить некоторые ее нюансы. Основной темой богослужебных текстов праздника является то, что Богородица «днесь пречистую душу Творцу и Богу предает» [43]. На иконах изображается тело Богоматери на смертном одре, в изголовье и изножье одра стоят апостолы, призванные чудесным образом из разных земель. За одром в центре стоит Христос в мандорле, в окружении ангелов, принимающий душу Марии, в виде спеленатого младенца. Сам праздник называется Успением Богородицы, а не Вознесением, тема воскресения и телесного взятия на небо Богородицы изначально в восточно-христианских изображениях не присутствует. В.Н. Лосский и Л.А. Успенский в своей совместной работе «Объяснение основных типов икон» поясняют это таким образом [39, с.319]: «Православный Восток сумел оградить таинственность этого события, которое, в противоположность Воскресению Христову, не было проповедано апостолами». Они же приводят редкие примеры древних изображений Вознесения Богоматери [39, c.320]: датируемого началом IV века, находящегося на саркофаге в церкви СантаЭнграсиа в Саргоссе и на рельефе грузинского храма БолнисКапанакчи (VI век) симметрично Вознесению Христову: «Воскресни, Господи в покой Твой, Ты и Кивот Святыни Твоея» (Пс. 131:8).

25 В восточно-христианской Церкви особое значение имеет Вознесение Господа Иисуса Христа, о котором написано в Священном Писании: «Господь, после беседования с ними, вознесся на небо…(Мк.16:19), - и в другом месте: «И, когда благословлял их, стал отдаляться от них и возносится на небо (Лк.24:51); «Сказав сие, Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их (Деян.1:9). «Своим Вознесением Господь открыл путь на небеса в блаженное жилище всем уверовавшим в Него. Сам Господь учил о значении Вознесения именно таким образом: «В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, Я сказал бы вам: Я иду приготовить место вам. И когда пойду и приготовлю вам место, приду опять и возьму вас к Себе, чтобы и вы были, где Я» (Ин.14:2-3); «…и где Я, там и слуга Мой будет» (Ин.12:26); «И когда Я вознесен буду от земли, всех привлеку к Себе» (Ин.12:32). Ап. Павел называет Иисуса Христа Предтечей (Евр.6:20) …Таким образом, Своим Вознесением Господь дает возможность всем верующим в Него быть там же, где пребывает по Вознесении Он Сам» [12, с.443]. А Богородица стала первым человеком, который прошел этот путь, уготованный верным, показала, насколько велики становятся возможности человека, когда он находится в синергии с Божьей благодатью. Пято-шестой Собор 692 года 82 правилом положил начало утверждению иконописного канона, призвав делать изображения в соответствии со Священным Писанием и отойти от символов Ветхого Завета, заменяя их прямым изображением того, что они предображали, там, где это возможно. Правило 100 говорит о том, как должно быть выполнено это изображение [14]: «Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце

26 (Притч. 4, 25), завещавает Премудрость: ибо телесныя чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на деках, или на ином чем представляемыя, обаяющия зрение, растлевающия ум и производящия воспламенения нечистых удовольствий, не позволяем отныне, каким бы то ни было способом, начертавати. Аще же кто сие творити дерзнет: да будет отлучен.» Символические изображения несут информацию о заложенных в них первообразах, но, как и образы, отражающие историческое лицо и события, в отличии от почитаемых образов не обеспечивают ощущения их вневременного присутствия. Это присутствие обеспечивается сочетанием прямого изображения, представляемого смыслового в образе, содержания. и умозрительного Визуально это иносказания достигалось также размещением теологически важных образов в конхе апсиды. Изображение перспективе на дает ровной боковые поверхности искажения [49, в линейной с.35], которые нарушают восприятие изображаемого. В то же время вогнутая поверхность (например, конха апсиды в виде полусферы) обеспечивала естественное восприятие человеческого глаза и за счет этого перспективы ощущение как присутствия. символической При формы по использовании словам Эрнста Кассирера «духовно значимое содержание связано с конкретным чувственным знаком и этому знаку внутренне присуще» [49, с.46]. Ю.Г. Бобров древнерусской в своей живописи» работе отмечает «Основы [7, иконографии с.220] значимость росписи алтарной стены представляющей «идею гармоничного единства небесных сфер – области Церкви Небесной,

27 олицетворением которой Пантократора-Вседержителя являлось в изображение куполе, и Церкви Христа Земной, символом которой стал образ Богоматери в конхе алтарной стены храма. Именно такое понимание способствовало сложению иконографических типов стоящей или восседающей на троне Богоматери». Более ста лет иконоборчества в Византии (726—843), отрицательно сказавшись на искусстве, позволили благодаря полемике создать богатый материал, отражающий теорию христианского образа и его места в богословии. Христианское понимание образа и его почитания было сформулировано [21] Иоанном Дамаскиным (около 675 – около 753 (780)). В своей работе он подчеркивал связь образа с воплощением Иисуса Христа. Реальный, не символический образ говорил, по его мнению, о реальном воплощении, поэтому вопрос иконопочитания был гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. При этом: «Если изображение царя есть царь, то и изображение Христа – Христос, также и изображение святого – святой. И власть не рассекается, и слава не разделяется, но слава, воздаваемая изображению, становится принадлежащей тому, кто изображается [21, с.26] Здесь упоминается об обычае Римской империи, по которому в некоторых случаях императора представлял его портрет и на этом примере объясняется суть почитания икон, как представляющих Христа, Богородицу, ангелов и святых. «Первые [т.е. высшие нас чины и сущности], как умы, насколько им позволено, понимают, мы же при посредстве чувственных изображений, насколько возможно, возводимся к

28 божественным созерцаниям.» [21, c.24] Он говорит о том, что так как человек обладает телом, то ему необходимо общение с тем, что свято и телесное. Здесь же раскрывается понимание учительной функции образа и того, что он является путеводной нитью, дающей направление человеческой мысли к духовному. Подвижники, которые уже настроены на духовное не нуждаются настолько в подобной помощи, но для обычного человека это поддержка в пути его духовного становления. То, что видим перед собой, созерцаем откладывает отпечаток на наши мысли и чувства. Образ – орудие, воздействие которого человек не может контролировать полностью, поэтому так важно его содержание. «Икона есть внешнее выражение преображенного состояния человека, его освящения нетварным Божественным светом» [39, с.58]. И красоту этого состояния она призвана передать созерцающему, направляя его на подвиг внутренней работы над собой. В иконе нет внешнего источника света, поэтому нет светотеневых отношений Божественного Божественным в присутствия светом в изображении. и Для освящения классической иконе передачи нетварным используются золотой фон и золотые нимбы [60, с.48]. Символом преображения является также в восточно-христианской иконописи мандорла. Догмат Седьмого Вселенского Собора, Никейского «О Иконопочитании» утвердил православное понимание как должно осуществляться почитание святых икон «…написанных красками и из дробных камений и из другого способного к тому вещества» Господа Иисуса Христа, Божией Матери, Ангелов, Святых. «Елико бо часто чрез изображение на иконах видимы бывают, потолику взирающии на оныя подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных им, и чествовати их лобызанием и

29 почитательным поклонением, не истинным, по вере нашей, богопоклонением, еже подобает единому Божественному естеству, но почитанием по тому образу, якоже изображению Честного и Животворящего Креста и святому Евангелию и прочим святыням, фимиамом и поставлением свещей…» [14, 7т.] В синтезе с богословием возник иконописный канон. «Канон иконописный (греч. – правило) – свод правил, приемов, символов, принятых в иконографии для изображения того или иного образа» [24, с.286]. Одной из первых попыток систематизировать правила иконописи стали «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» (1730—1733) [15]. По сути, эта работа схожа с иконописным подлинником, но в ней еще уделяется дополнительно внимание технике иконописи. Таким образом для восточно-христианской Церкви важно, как передан образ, соответствует ли он Священному Писанию и Священному Преданию, частью которого он является. На IV-VII догматы Вселенских христианской соборах церкви, были которые сформулированы стали источниками иконографии, и на основе которых к IX-X векам сложились устойчивые иконографические схемы образов Спасителя, Богородицы, ангелов, святых и христианских праздников. Однако иконописный канон стал не просто сводом правил изображения, но неким стержнем в основании, на котором строилось творческое переосмысление образа у иконописца. ⸹1.2 Западноевропейская теология и семиотика иконографии Божией Матери Рассмотрим повлияли на учения развитие Католической Церкви, западноевропейской которые иконографии и отразили понимание роли Богородицы западными христианами –

30 догматы о Непорочном Зачатии и Вознесении Божией Матери, как богословские мариологические Концепции Католической Церкви. В V веке из ереси пелагианства возникла идея возможности непорочного зачатия. Пелагий утверждал, что первородный грех не оказывает никакого влияния на природу человека, и человек самостоятельно без помощи Божией благодати способен быть безгрешным, то есть в момент зачатия любой непорочен. Его активным противником выступал блаженный Августин, считавший, что зачатие связано с вожделением плоти и поэтому порочно. С VII-VIII века отмечается праздник Зачатия Пресвятой Богородицы, вначале на Востоке, а затем в IX веке в монастырях Германии и в дальнейшем повсеместно на Западе [44]. В XII веке Эдмером Кентерберийского был написан теологический трактат «К вопросу о святом зачатии Марии» (лат. Tractatus de conceptione Sanctae Mariae) [71], содержание которого заложило основание для католического догмата о непорочном зачатии Богородицы. Отношение к концепции о Непорочном Зачатии Пресвятой Приснодевы Марии, исторически внутри Католической Церкви было не однозначным. Против высказывались такие видные католические деятели как Бернард Клервоский и Фома Аквинский. Бернард Клервоский направил письмо духовенству Лиона, которое ввело у себя праздник Зачатия Марии (в названии не было указано, что оно непорочное). Он, как и блаженный Августин, был уверен, что зачатие ребенка происходит во грехе, поэтому праздновать его неправильно, а для предположения, что в случае с Богородицей имеет место

31 исключение нет оснований в Священном Писании и Предании церкви. [44, с.110-111] В своем труде «Сумма теологии» в вопросе 82 «О первородном грехе со стороны сущности» Фома Аквинский писал: «…все в равной степени относятся к первому началу нашего ущербного порождения, от которого первородный грех получает природу вины, поскольку отношение не может быть больше или меньше. Следовательно, очевидно, что первородный грех не может быть большим в одном и меньшим в другом» [56, т.5]. Более подробно свои взгляды на данный вопрос он изложил там же в вопросе 27 «Об освящении Пресвятой Девы Марии»: «… должно иметь в виду, что привилегия освящения во чреве ранее уже предоставлялась другим, например Иеремии, которому было сказано: «Прежде, нежели ты вышел из утробы, Я освятил тебя» (Иер. 1: 5), а также Иоанну Крестителю, о котором написано, что он «Духа Святого исполнится еще от чрева матери своей» (Лк. 1:15). Сказанного достаточно для того, чтобы мы верили, что Пресвятая Дева Мария была освящена до своего рождения из чрева… освящение Пресвятой Девы Марии нельзя понимать, как имевшее место до одушевления, и на это есть две причины. Вопервых, … грех устраняется исключительно благодатью, субъектом которой может быть только разумная тварь. По этой причине Пресвятая Дева Мария не могла быть освящена до всевания разумной души. Во-вторых, та, что коль скоро субъектом греха может быть только разумная тварь, до всевания разумной души плод не имеет греха». И, там же: «Если бы душа Пресвятой Девы Марии никогда не несла на себе пятна первородного греха, то это было бы умалением достоинства Христа как общего Спасителя всех. Но после Христа, Который,

32 будучи общим Спасителем всех, не нуждался в спасении, наивысшей должна была быть чистота Пресвятой Девы Марии. В самом деле, Христос не имел изначального греха вообще и был свят по самому Своему зачатию, согласно сказанному [в Писании] о том, что «рождаемое Святое наречется «Сыном Божиим"" (Лк. 1: 35). изначальный грех, но Пресвятая очистилась же от Дева Мария имела него прежде своего рождения из чрева». Францисканец Иоанн Дунс Скот продолжил отстаивать учение о непорочном зачатии, выдвигая в своих оксфордских лекциях («Opus Oxoniense, или Ordinatio») ряд возражений для оппонентов, первое из которых было «против отождествления телесного вожделения и первородного греха» [44, с.116], далее он продолжал развивать свою мысль, обосновывая непорочное зачатие совершенным действием Христа как посредника по отношению к Марии [44, с.119]: «Никто не может максимально и совершеннейшем образом попросить прощения за оскорбление, если не будет в состоянии предотвратить сие оскорбление. Ибо тот, кто приносит извинения кому-то оскорбленному, прося о прощении, не является совершенным примирителем… Таким образом, Христос не просит прощения у Троицы совершенным образом за вину, обременяющую детей Адама, если не предотвращает оскорбления Троицы кем-то и причастности греху души какого-либо потомка Адама…Он был…совершенным посредником для одного человека, а именно для Марии, что сохранил Ее от совершения всякого греха, а также, вероятно и от первородного…Несомненно, сохранить от зла лучше, чем позволить оказаться во зле, а потом от него освободить…Мария в высшей степени нуждалась в Христе как искупителе…Она более

33 нуждалась в посреднике, предупреждающем грех, дабы Ей никогда не быть ему причастной.» Пытаясь погасить споры по данному вопросу и взаимные обвинения, вытекающие из этих споров папа Сикст IV (14711484) вначале одобрил два богослужебных чинопоследования праздника Непорочного необязательны для Зачатия, всей которые католической были церкви, впрочем а затем апостольской конституцией «Cum praeexcelsa» (1476) присек всякую критику в адрес учения о Непорочном Зачатии, как противоречащую дальнейшем ортодоксальному утвердив позицию учению Церкви, сторонников в непорочного зачатия апостольской конституцией «Grave nimis» (1483). С 1497 года в Парижском Университете каждый кандидат на ученую степень должен был приносить присягу о защите учения о Непорочном Зачатии, затем подобная практика распространилась еще в нескольких университетах и колледжах. В этот период окончательно сформировалась иконография Девы Марии Непорочное Зачатие (Madonna Immacolata), которая возникла с появлением самой идеи и утверждалась в период богословских споров. 3 июля 1536 года папой Павлом III была принята апостольская конституция «Breviarium Divini Officii», в которой утвержден текст последования о Зачатии Святой Девы Марии, где в Предначинание Часа чтений стоит: «Отпразднуем непорочное зачатие Девы Марии, поклонимся Христу Господу, Ее сохранившему». В 1546 году Тридентский собор при рассмотрении учения о первородном грехе подтвердил, что первородный грех

34 распространяется на всех людей, за исключением Божией Матери. С 6 декабря 1708 года праздник Непорочного Зачатия стал обязательным. В 1848 году папой Пием IX была приглашена группа богословов из 20 человек для рассмотрения вопроса о провозглашении догмата Непорочного Зачатия, семнадцать из них одобрили данный догмат. В 1852 году была создана комиссия по подготовке догмата, которая в том числе занималась сбором аргументов в его пользу. В результате 8 декабря 1854 года догмат был принят окончательно буллой «Ineffabilis Deus» [44, с.128-129]: «…DOCTRINAM, QUAE TENET, BEATISSIMAM VIRGINEM MARIAM IN PRIMO INSTANTI SUAE CONCEPTIONIS FUISSE SINGULARI OMNIPOTENTIS DEI GRATIA ET PRIVILEGIO, INTUITU MERITORUM CHRISTI IESU SALVATORIS HUMANI GENERIS, AB OMNI ORIGINALIS CULPAE LABE PRAESEVATAM IMMUNEM, ESSE A DEO REVELATAM, atque idcirco ab omnibus fidelibus firmiter constanterque credendam. [УЧЕНИЕ, КОТОРОЕ ПРИДЕРЖИВАЕТСЯ ТОГО, ЧТО БЛАЖЕННАЯ ДЕВА МАРИЯ С САМОГО ПЕРВОГО МОМЕНТА СВОЕГО ЗАЧАТИЯ, ОСОБОЙ БЛАГОДАТЬЮ И РАСПОЛОЖЕНИЕМ ВСЕМОГУЩЕГО БОГА, ВВИДУ ЗАСЛУГ ИИСУСА ХРИСТА, СПАСИТЕЛЯ РОДА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО, СОХРАНЕНА НЕЗАПЯТНАННОЙ КАКИМ БЫ ТО НИ БЫЛО ПЯТНОМ ПЕРВОРОДНОЙ ВИНЫ, ЯВЛЯЕТСЯ УЧЕНИЕМ, ЯВЛЕННЫМ В ОТКРОВЕНИИ БОГОМ, и потому в него должно твердо и постоянно верить всем верным.]» Этим догматическим определением заканчивается булла, предшествующий ему текст содержит историю и обоснование догмата. «Папа Пий IX аргументирует (так же, как Дунс Скот):

35 Искупление было так совершенно, что оно исполнилось в Матери Господа исключительным образом: предупреждая и не позволяя впасть в грех; не благодаря заслугам Марии, а только и исключительно благодаря благодати совершенного Искупителя.» [44, с.131]. Предвидя очевидные в этом случае возражения об умалении заслуг Божией Матери, тем не менее западные христиане не отступают от этой мысли, утверждая [44, с.133]: «Только на первый взгляд это уменьшает славу Непорочной Девы, в действительности же показывает Ее истинное величие благодаря тесной связи с воплощенным Словом Божьим – Спасителем.» [44, с.133] Доводы, приводимые в булле для обоснования догмата, включают цитаты из Священного Писания, трудов Отцов Церкви и церковных писателей, а также из учений римских понтификов. Католические авторы, в том числе профессор Станислав Целестин Напюрковский, опубликовавший труд по мариологии для российских католиков на русском языке, пишут [44, с.133]: «Известно, что ни в одном фрагменте Библии непосредственно не утверждается факт Непорочного Зачатия.» Так в булле приводится отрывок из так называемого Протоевангелия: «И вражду положу между тобою и между женой, и между семенем твоим и между семенем её; оно будет поражать тебя в голову» (Быт. 3:15). По пониманию Католической Церкви женщина, о которой говорится здесь будет свободна от греха и поэтому будет находиться во вражде с сатаной. Также как свидетельство о наделении особой благодатью Марии понимаются слова Архангела Гавриила: «Радуйся, благодатная, Господь с Тобою», слова приветствия Елизаветы: «Благословенна Ты между женами

36 и благословен плод чрева Твоего», а также слова Песни Песней: «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и пятна нет на тебе». Профессор Станислав Целестин Напюрковский пишет [44, c.134-135]: «Такие библейские образы, как Ноев ковчег; Неопалимая купина; неприступная крепость; город, построенный на горе; лилия среди терния; рай, посаженный самим Богом; неувядающее древо, не съедаемое червем; Храм Господень; чистый источник; расцветающий вопреки законам природы жезл, - сами по себе не являются аргументом. Однако, когда Отцы Церкви и церковные интерпретируя их писатели как приводят доказательство данные особой образы, святости и непорочности Марии, у нас появляется ценный аргумент в пользу Непорочного Зачатия Матери Господа. Не чисто библейский аргумент, а ценный довод из Предания, который можно назвать доводом, проистекающим из веры Церкви, поскольку в вере Церкви эти тексты именно таким образом были поняты.» Эти образы и некоторые другие из описываемых нами ниже в качестве закрепляющей аргументов Концепцию о вошли в Непорочном структуру буллы, Зачатии Матери Господа, что послужило импульсом к включению их в различные иконографии Божией Матери. Рассматривая православные богослужебные тексты, католические богословы полагают, что в них содержится в непрямой форме древняя вера Церкви в Непорочное Зачатие: «Честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим…», «Пресвятая, пречистая, преблагословенная и прославленная Богородица и Приснодева Мария», кондак Рождества Богородицы: «Адам и Ева от тли смертныя освободистася, Пречистая, в святем рождестве Твоем».

37 Догматическая Церкви «Lumen конституция Gentium» (с II Ватиканского лат. — «Свет Собора о народам»), утвержденная папой Павлом VI 21 ноября 1964 года, в восьмой главе «О Пресвятой Богородице Деве Марии в тайне Христа и Церкви» (статьи 52-69) раскрывает понимание Католической Церковью роли Девы Марии: «…invaluisse quo Deiparam appellarunt totam sanctam et ab omni peccati labe immunem, quasi a Spiritu Sancto plasmatam novamque creaturam formatam(175). Singularis prorsus sanctitatis splendoribus a primo instante suae conceptionis ditata…» «…возобладал обычай называть Богородицу Всесвятой и от всякой скверны греха предохранённой, как бы образованной Святым Духом и созданной как новое творение…» [16, с.142]. В целом представить визуально учение о Непорочном Зачатии было непросто, поэтому и по причине долгих споров о самом учении связанная с ним иконография получила широкое распространение лишь в XVI веке. Для правильного понимания символов в ранних произведениях они сопровождаются латинскими текстами [57, с.191]: ««Pulchra ut luna, electa ut sol» [лат. – «Прекрасная, как луна, светлая как солнце»] (6;10); «Flos campi» [лат. – «лилия долин»] (2:1); «Lilium inter spinas» [лат. – «Лилия между тернами»] (2:2); «Turris David» [лат. – «Столп [башня] Давидов»] (4:4); «Fons hortorum» [лат. – «Садовый источник»] (4:15); «Puteus aquarum viventium» [лат. – «Колодезь живых вод»] (4:15); «Hortus conclusus» [лат. – «Запертый сад»] (4:12) …пальмовое дерево (7:7); «Porta clausa» [лат. – «Ворота затворенные»] (Иез., 44:2); «Speculum sine macula» [лат. – «Чистое зеркало»] – зеркало чаще можно встретить в более поздних образцах: «Она есть (…) чистое зеркало действия Божия

38 и образ некоторых благости случаях генеалогического Его (Премудрости изображалось дерева Соломона, дерево предков 7:26)». Иессея Христа, в В виде отражающее пророчество Исайи (11:1-11:3) о рождении Спасителя из рода отца Давида Иессея [57, с.260]: «Прообразное значение фразы «И произойдет отрасль от корня Иессеева» («Egredietur virga de radice Jesse») было ясно средневековому толкователю благодаря сходству латинских слов virga (отросток, веточка) и virgo (дева)». На учение о Непорочном Зачатии с этого периода указывает изображение полумесяца: «…луна должна быть в виде месяца (античный символ целомудрия) с рожками, обращенными вниз… Этот образ … может включать Бога-Отца, взирающего сверху, возможно, сопровождаемого надписью «Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te» [лат. – «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и пятна нет на тебе»] (Песн. П., 4:7)» [57, с.192] Кроме полумесяца под ногами Девы Марии может изображаться змей или дракон, что в западноевропейском понимании отсылает к уже приведенной выше цитате из Ветхого Завета: ««И вражду положу между тобою и между женой, и между семенем твоим и между семенем её; оно будет поражать тебя в голову» (Быт. 3:15). С этой же целью рядом с Девой Марией могут изображаться Адам и Ева или Древо познания. Тип религиозной картины, основанной на учении о Непорочном Зачатии, получил развитие в Западной Европе в XVII веке, особенно в Испании. Классикой изображения считается религиозная картина Бартоломе Эстебано Мурильо, написанная около 1680 года, где юная Дева Мария, стоящая на полумесяце, возносится в небо в окружении ангелов.

39 Еще один важный для католического богословия Девы Марии догмат Взятия Пресвятой Богородицы в небесную славу с телом и душой был провозглашен в 1950 году апостольской конституции Munificentissimus конституцией, принятой Deus, после первой апостольской провозглашения догмата о непогрешимости пап на Первом Ватиканском соборе 18691870г. : «…definimus DIVINITUS REVELATUM DOGMA ESSE:IMMACULATAM DEIPARAM SEMPER VIRGINEM MARIAM, EXPLETO TERRESTRIS VITAE CURSU, FUISSE CORPORE ET ANIMA AD CAELESTEM GLORIAM ASSUMPTAM…Мы определяем КАК БОЖЕСТВЕННЫЙ НЕПОРОЧНАЯ БОЖЬЯ ЯВЛЕННЫЙ МАТЕРЬ, ДОГМАТ, ПРИСНОДЕВА ЧТО МАРИЯ, ЗАКОНЧИВ ПУТЬ СВОЕЙ ЗЕМНОЙ ЖИЗНИ, БЫЛА ВЗЯТА С ТЕЛОМ И ДУШОЙ В НЕБЕСНУЮ СЛАВУ»[44, с.146-147]. Католические исследователи подтверждают отсутствие подобных воззрений в первые века христианства. Как и учение о непорочном зачатии учение о вознесении Божией Матери имеет свою историю. Как на наиболее ранний источник постановки данного вопроса католические ученые ссылаются на работу святого Епифания Кипрского, («Шкатулка противоядий Епифания мы видим епископа от [44, Саламина, ересей»). с.140]: «Панарион» Однако «…мы читаем у святого в книге Откровения святого Иоанна, страшный дракон спешит к жене, которой надлежит родить младенца мужеского пола, и даны ей были крылья, и была она унесена в пустыню, дабы дракон сей не мог ее схватить. Все это могло исполниться во Святой Марии. Хотя, с другой стороны, я вовсе так не утверждаю. Я не утверждаю также и того, пребывала ли Она в бессмертии. Но в то

40 же время я не могу с полной уверенностью сказать, что она умерла. Святые Писания, превышающие понимание человеческого разума, оставляют сей вопрос без ответа, ради сего достойного и прекрасного сосуда, дабы никто не приписывал ему безобразия, свойственного собственному его телу. Посему, умерла ли Она – мы не знаем; была ли погребена – нам тоже неизвестно» Далее в качестве аргумента в пользу взятия на небеса с телом выдвигается празднование Усыпения Божией Матери, несмотря на отсутствие основы для праздника в тексте Евангелия. Идеи эти формировались на основе текстов Псевдо- Иеронима и некоторых других подобных источников, затем развивались под влиянием литературы XII-XIII столетия средневековой (популярная в мистической Средневековье «Золотая легенда») [ 89 ]. С этим учением связано изображение коронованной Девы Марии (лат. – Regina Coeli), так как в Западной Церкви считается, что по Вознесении она была коронована (иногда Дева Мария изображается держащей скипетр или скипетр и державу). Матерь Божия здесь изображается как Царица Небесной Церкви в общении с Богом, ангелами и как Царица Церкви земной «никогда не исключавшаяся из истории человечества, частью которого она продолжает оставаться» [76]. Также приведенная выше работа святого Епифания Кипрского закрепила в западноевропейской Церкви связь между иконографией Божией Матери Regina Coeli и Женой Апокалипсиса, описание которой в ней приведено. В последствии в результате принятия Концепции о Вознесении и короновании Богоматери в Западно-христианской

41 Церкви появилась традиция торжественной коронации более ранних изображений. ⸹1.3 «Атлас Девы Марии» иезуитов как священная топография После Тридцатилетней войны (1618-1648) в Мюнхене появилась уникальная работа «Атлас Девы Марии» иезуита Вильгельма Гумппенберга одновременно (1609-1675) священная почитаемых чудотворных упоминается не только [66]. топография образов Европа, Эта и и – энциклопедия Богородицы. но книга Азия и В ней недавно христианизированная Латинская Америка. Данный каталог, опубликованный в первой редакции между 1657 и 1659 годами на латинском и немецком языке, затем на латинском языке, в значительно расширенной версии 1672 года, который необычен не по содержанию почитаемых чудотворных образов, значимость которых известна в современном христианстве, а по форме. Работу нельзя отнести ни к одной из основных категорий подобной литературы: она не является ни догматическим трактатом о почитании Богородицы или ее образов, ни сборником о чудесах, ни гидом для паломничества, ни сборником гравюр. «Атлас Девы Марии» – это все понемногу, одновременно, что дает возможность определить его как проекцию священной топографии и последовательное описание объектов, мест почитания. Как жанр литературы священная топография родилась и имеет корни в работах XVI-XVII столетий [66, с.9]. Это первая географическая литература, которая получила развитие в работе «Гало-Фландрия, сакральное и профанное» иезуита Жана Бузелина. В отличии от знаменитой «Космографии» XVI века

42 Себастьяна Мюнстера или работы космографа Франсуа-де- Бельфореста, которые содержали религиозные элементы в массе информации, построенной по топографическому принципу, Бузелин сгруппировал ее в 2 главы: одну - для святых мест, другую – для реликвий, предлагая своему читателю священную топографию, однако жестко привязанную к чисто географической и описательной логике. Большинство работ этого периода опираются на противоречивую паломническую литературу – древний жанр, рожденный одновременно с христианством и переживающий всплеск популярности в конце Средневековья, особенно там, где религиозные столкновения XVI- XVII веков придавали ему новое значение и масштабность. Апологетическая направленность произведений служила неким катализатором для развития описательных форм. При этом кроме авторитета Писания и Святых Отцов, доказательство чудом было главным аргументом католиков в почитании Богородицы, Святых, реликвий и образов с ними связанных, которое как мы знаем отрицается протестантами и является одним из «яблок раздора» между конфессиями. Если почитание Богородицы, Святых, реликвий и образов, с ними связанных, не угодно Богу, почему Он совершил так много чудес при их посредничестве? Подводя эмпирический итоги истории характер Церкви, аргументов, можно в сказать, поддержку что позиций придал им большую ценность и упростил полемику: в конце концов было достаточно перечислить факты. Неудивительно, что апологетические работы базируются на накопленных историях

43 чудес, перечислении чудотворных реликвий и образов, рождая более или менее содержательные священные топографии. Таков был подход бамбергского богослова Фридриха Фернера (1570-1630) [72], чье огромное собрание сведений о чудесах включало в себя перечисление чудотворных образов Божьей Матери по местностям. Аналогичное исследование и публикация проводились французским иезуитом Франсуа Пуаре [84], а их венецианский коллега Джованни Феличе Астольфи дополнил географию историей [88], упорядочив чудотворные образы в порядке появления, начиная с 55г. (датировка статуи Богоматери Лоретской) и до 1624г. (дата выхода его работы). В паломнической литературе не преследовались исключительно апологетические цели: как ее характерную черту можно отметить также территориальное или локальное логическое построение. С начала ее популярности во второй половине XV века буклеты паломников, посвященные тому или иному святому месту , были фактически носителями партикулярного дискурса, как правило, возвышая священное место, о котором идет речь, и почитали его как выдающееся среди всех остальных. Эти работы связаны с конкретным святым местом, вблизи которого они пишутся и распространяются, эти книги были прекрасной иллюстрацией местного христианства, описанного Уильямом А. Кристианом [93], который неразрывно объединял сообщество с его сакральным локусом, подчеркивая отношения, обязательно исключительные, которые оно поддерживало со своим покровителем Богородицей или Святым, посредством священного предмета (реликвии). Формы, созданные идентичными конфессиями в период разрушения религиозного единства Европы, и поиски их места в

44 территориальном принципе, объясняют появление в первой трети XVII века работ нового вида, посвященных не конкретному святому месту, а всем святым местам города, провинции или королевства. Для католических городов и территорий необходимо было как можно больше небесных защитников, для того, чтобы подтвердить роль, которую они играли в прошлом в местной идентичности, и консолидировать ее, показывая, что это плод долгой истории, неразрывной связи. Среди первых книг этого нового направления – работа Августина Вичманса, посвященная провинции Брабант [66, с.10], вышедшая в 1632г. По общему признанию работа не была топографией сакрального в строгом смысле слова: составленная опись чудотворных Брабанте, образов представляла предметов. А предлагавшие вскоре ничего Девы Марии, собой массу, были опубликованы кроме серии а находящихся не заметок. в совокупность работы, не Пространство, охватываемое этими описями, могло быть пространством города: Мессина у Пласидо Сампери (1644г.) [88], Вена – Себастьяна Кайзера [75], Венеция – Фламинио Корнера [66, с.10], или чаще провинции или королевства: каталог по Каталонии Нарциса Камоса (1657г.) [68], Королевство Арагон (государство, существовавшее до 1707г. на территории современной Испании) – Хуана Франсиско Андреса из Узарроза (1644г.) [64], Сицилия – Оттавио Гаитани (1663г.) [66, с.11], Франция – доминиканца, отца Винсента Лаудуна из Авиньона (1665-1668) [77], Польша – Жана Дрюса (1684г.) [66, с.11], Богемия – Георга Кастулуса (1686г.) и Ласло Недежки (1739г.), Моравия – августинца Алипио Чермака [Mikulec], Португалия – Санта Мария Агостинью (1707-1723г.) [62].

45 Пространство расширялось, но принцип оставался прежним. Каждая из этих топографий была результатом локальной работы, центром которой были разбор и иллюстрация приоритетной связи, объединяющей ее родину с Богородицей. Борьба мнений и демонстрация местного патриотизма не отличались многообразием, рассуждения были аналогичными: если Дева Мария совершила так много чудес в таком-то городе, такой-то провинции, где находилось так много почитаемых чудотворных образов, следовательно Дева Мария избрала это пространство среди многих других возможных. Предисловия и советы читателю содержали в основании эту идею, которая была главной причиной подобных работ. Этот аргумент был формой реакции на критику протестантами паломничества, был доказательством особого присутствия Богородицы или Святого в определенных местах. Кроме того, многие локальные работы содержали учение о Непорочном зачатии Девы Марии и ее короновании по Вознесению, что, как мы увидим, отразилось на развитие иконографии Божией Матери. В этом отношении «Атлас Девы Марии» выделяется из массы священных топографий, возникших в XVI веке своим универсальным характером – это его самая важная особенность. Вышедшие перед ним работы имели схожие стремления, но при этом оставались пленниками местного восприятия. Французский иезуит Франсуа Пуаре [84] смог предложить список, теоретически распространявшийся на весь мир, но Франция занимала в нем центральное место, и иезуит утверждал, что французская нация «любимая Божьей Матери». Кюре Арраса Ферри Локре [66, с.11] уделял особое внимание святым местам, расположенным в испанских Нидерландах. Что касается

46 венецианца Феличе Астольфи [66, с.11], его хронология чудотворных образов выделяла итальянский полуостров из всех остальных территорий. Провозглашают они это или нет, авторы остаются зависимыми от локальной парадигмы, которая накладывает свой отпечаток на жанр священной топографии. В этом смысле «Атлас Девы Марии» является достижением. Вильгельм Гумппенберг воспользовался работами своих предшественников, но и, в то же время преодолел их недостатки и воплотил в своей работе особенную структуру. Выбор объекта (образов Девы Марии), размеры образов и энциклопедический характер атласа вполне стандартны для того времени, подобное можно найти в других топографиях, которые на него оказали влияние, но нетипично само структурное построение, итогом которого является уникальный для того периода результат, на котором остановимся поподробнее. Форма, в которой представлен атлас, является формой классифицирования, открытой и повторяющейся одновременно, которая построена достаточно похожих. на последовательности Некоторые главы, коротких разумеется, глав, более длинные и детализированные, но при этом в целом они не выделяются из общей структуры. Даже верстка, даже типография, даже система нумерации и форма индексации и, в особенности, исторические трактаты и строгая апологетика с точки зрения раскрытия догматических тем и духовной направленности четко и методически выстроены. Святыни, упомянутые Вильгельм Гумппенбергом в первом издании атласа являются предметом коротких исторических обзоров. Они не упорядочены ни по дате явлений Богородицы, ни

47 по дате обретения ее образов, ни по большим географическим ансамблям, ни по построению идеальных паломнических маршрутов из одной точки в другую, ни даже по наименованиям. Гумппенберг объясняет [66, с.49] это, впрочем, ссылаясь сразу на сложность желанием не работы, по упорядочению устанавливать иерархию данных между и своим народами и святынями: «… il ne faut pas attendre dans cette premiere et modeste edition une repartition des pays ou chaque nation aurait son proper livre. En accord avec ma promesse, je respecterai scrupuleusement cette repartition dans une seconde edition. De meme, mon intention n’est pas de proceder ici par ordre d’anciennete, car je ne veux point m’eriger en juge et blesser les nations a propos d’une question si difficile» [фр. – «Не нужно ждать от этого первого и скромного издания разделения стран, где каждая нация имела бы свою собственную главу. Согласно моему обещанию, я буду старательно соблюдать это распределение во втором издании. Также мое намерение – не разделять образы по древности, так как я не хочу выступать в качестве судьи и задевать нации по поводу такого сложного вопроса»]. В намного большей версии 1672 года предпринята попытка заполнить имевшиеся пробелы. Подборка, осуществленная иезуитом во время его работы, не имеет отношения к знаменитости святыни, масштабу имеющейся их библиографии. Несколько великих святынь, относящихся к Деве Марии, современной атласу эпохи отсутствуют в первой версии [66]: Божья Матерь Гваделупская (1531) в Мексике, Дева Мария из Аточи Мадрид (происхождение название связывают со словом Antíoquia, откуда и пришла эта фигурка), образ Божьей Матери из Пассау, Богемии, Божья Матерь Пилар в Сарагосе. И,

48 наоборот, уделяется внимание некоторым местам, на первый взгляд менее значимым. Так в Атласе есть статья посвященная современной святыне из Веггенталя Ротенбурга-на-Неккаре, прославление которой не имеет ничего сопоставимого с такими святынями как Божья Матерь Монсерратская или Божья Матерь Лоретанская (Лоретская). И, аналогично этому, автор останавливает свой выбор на Божьей Матери Ремедской (Лос-Ремедиос) из Кордовы (III-3), а не других более знаменитых изображениях Божьей Матери, возможно даже более известных и находящихся в той же местности значение (например, придается Божья Матерь Линарская). Большое образам Божьей Матери Мессины из (Богородица «Святое Писание»и другие) – 8 святынь из 100, тогда как Мадрид, Неаполь, Мюнхен, Флоренция забыты или почти забыты. В действительности все подсказывает, что выбор не происходит случайно, но интересы или логические выводы такие разнородные, что принципы и критерии, лежащие в основе выбора, не сразу можно распознать. Похоже, что работают по крайней мере пять: наличие или отсутствие легкодоступных печатных источников, с которыми мог работать Гумппенберг. Таким образом, восемь источником заметок, сакральную относящихся географию к Мессине, сицилийского имеют иезуита Плачидо Сампьери; предполагаемые древние образы, особенно те, которые, как считается, могут быть прослежены до времени Святого Луки, с которым явно связаны многие образы Богородицы (11 из 100)

49 или к временам Отцов Церкви. Древность обосновывает подлинность артефактов; повествование поучительного характера, которое должно обязательно служить к назиданию верных и к утверждению католической веры. Некоторые образы, сохранившиеся у мавров, язычников, гуситов последовательно поражения или лютеран возвращаться врагов позволяют Гумппенбергу доктрине неизбежного к Богородицы, тем самым воспевая роль отважных защитников веры в рассказах о мученичестве; регулярно повторяющиеся прославления мучеников и тесная взаимосвязь между старыми и недавними религиозными и конфессиональными конфликтным зонами и местами явлений или чудес, происходящих от образа Богородицы; поддержка князей. Известность многих из упомянутых Гумппенбергом святынь связана с именем князя или государя. Это верно для Габсбургов, Мариацем (I-22), князей Тосканы, Монсуммано (IV-5), герцогов Савойских, Мондови, (III-8), католических королей, Кордова, (III-3) или царей Иерусалима, Трапани. Таким образом, выбор почитаемых объектов для списка при всей попытке беспристрастности не лишен целого ряда политико-религиозных вопросов середины XVII века. Тем не менее успех работы, по словам автора в обращении к читателю [66, с.49], проданной в 6000 экземпляров только для двух первых изданий книг сокращенной версии, регулярно копируемых, пополняемых, переведенных и отредактированных до середины XIX века [66, с.14], например, Жан-Жаком Бурасе (французским историком) и католическим священником, археологом и Августином Занеллой, опубликовавших свои

50 переводы между 1839 и 1847 годами, мог быть объяснен только ее фактическим вкладом, а не просто его целями и методами. Это частично объясняет то, что атлас используется до сих пор в историографии, при этом, за исключением некоторых работ [66, с.14], таких как Юлии Доминик, Габриэлы Синьори (швейцарского историка из Базеля, специализирующейся по Средневековью) и Николая ван дер Молена или локальных статей, он не был изучен критически, с более детальным разбором. Поэтому необходимо изучать эту работу – плод усилий автора, совместно с сотнями других людей. Этот научный труд уникальный по масштабу, особенно учитывая время его создания. Гумппенберг действительно быстро понял какова его цель – универсальный и всеобъемлющий перечень всех чудотворных образов, которые существовали во всем мире – что превышало возможности отдельного автора. С другой стороны, он получал помощь от Общества миссионерская Иисуса, активность чья мировая способствовали экспансия и распространению католической веры и образов. Первый призыв к вкладу в работу прозвучал в 1652 году. Спустя три года появился «Атлас Девы Марии», 600 экземпляров которого были направлены ректорам колледжей иезуитов, чтобы они распространяли его содержание. Исключительно плотная сетка заказа, ее характер, как глобальный, так и иерархический, привычка к переписке и налаженный обмен информацией внутри Общества Иисуса – все эти факторы должны были гарантировать успех распространения проекта. Однако реальность не оправдала ожиданий. Несмотря на своевременную поддержку, начальство Гумппенберга никогда не

51 видело в атласе приоритетного проекта, который может оправдать его освобождение от обязанностей преподавания и проповеди, которые занимали большую часть его времени. Что касается призыва к вкладу в работу, его успех был реальным – в 1672 году Гумппенберг мог сообщить о 274 корреспондентах [66, с.15], но итогом было разочарование в первоначально ожидаемых результатах. Если верить иезуиту, именно нехватка подготовленного материала заставила его опубликовать предварительную версию атласа, ограниченную сотней записей, в ожидании большой работы, реализация которой затягивалась из-за отсутствия данных. Эрудированный, придирчивый, поскольку у него были апологетические цели, Гумппенберг систематически указывает источники [66, с.15]: каждая из ста заметок короткой версии атласа снабжена указаниями работ, из которых взят материал, 56 из них были составлены с использованием данных 39 различных информантов (некоторые из них предоставили материалы для нескольких записей, как, например, для пяти венецианских – Алессандро Бозелли). При всей попытке глобального охвата географическое распределение корреспондентов Гумппенберга не равномерно: так явно доминирует итало-германдско-фламандская группа, где 25 информантов, Испания двумя Франция ( анализ представлена их только представлен в шестью работе и Анник Дельфоссе, посвященной корреспондентам Гумппенберга). Принцип реконструировать Гумппенбергу сопровождаемую обмена так: запись информацией информанты истории репродукцией по видимо запросу святыни, чудотворного можно посылали вероятно, образа.

52 Большинство из них извлекали свою информацию из паломнических книг, некоторые из них просто отправляли Гумппенбергу книгу. Последний также широко использовал эту литературу: из сорока четырех записей, подготовленных без помощи информантов, тринадцать были написаны с помощью таких произведений. Обычно это хорошо известные паломничества, по которым имелись публикации, такие многочисленные Лоретанская и легкодоступные (Лоретская) Богоматерь, Богоматерь Монтайгу (Богоматерь Шерпенхайвеля). В остальном Гумпенберг воспользовался работами своих предшественников. Топография сакрального сицилийского иезуита Плачидо Сампьери, стала источником восьми записей, которые относятся к Мессине, в то время как римские образы описываются благодаря работе Оттавио Панчеролии, работе Джованни Баттиста Альберти (1642г.), предоставивших материал для шести других святынь полуострова. И, наоборот, кажется, что более общие (более глобальные по охвату) топографии играют только вспомогательную роль: четыре из записей обязаны своим материалом книге Феличе Джованни Астольфи и две другие – Ферри де Локре (из графства Артуа – часть Габсбургской Голландии, ныне Франция). Тем не менее общественности источников, Гумппенберг намеривался систематизированную а не просто работу, представить на компилировать основе работы предшественников. Опять же, несомненно, что полемический аспект работы объясняет тщательный отбор документальных подтверждений. Гумппенберг был намерен предложить работу

53 неоспоримую с точки зрения осведомленности, которая не оставит ни малейшего места для критики (протестантов). При этом иезуит, как и многие авторы, не склонен ссылаться на работы, которые он непосредственно использует: он предпочитает описывать источники, которые служили их основой. Заметка об Айнзидельн (I-24) относится к труду о жизни отшельника Майнарда, основателя святилища, опубликованной на итальянском языке в 1605 году, но Гумппенберг добавляет, что она основана «на старой печатной книге», которая является не чем иным, как Vita, опубликованной в 1496 году. В нескольких случаях Гумппенберг ссылается как на источники на архивы и рукописи, которыми он не мог пользоваться сам, но хочет показать, что он сделал это лично. Так обстоит дело, в частности, с совершенными чудесами. Таким образом, для своего времени это был глобальный труд, но отсутствие системы в выборке и ее ограниченность оставляет повод для критики. Тем не менее следует отметить его влияние на распространение местных иконографий и развитие смешенных иконографических композиций, так как с момента выпуска Атласа берет начало творческое копирование представленных образцов, в отличии от существовавшей до этого традиции написания списков.

54 ГЛАВА 2 РУССКОЕ ТЕОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОЧТЕНИЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ ТИПОВ ⸹2.1 Почитаемые иконы западноевропейского мира как источники русской иконографии В состав русской иконографии иконы «Всех скорбящих радость» вошел ряд западноевропейских иконографий. Здесь мы перечислим и рассмотрим систематизировать исходя из отпечаток ее их, иконографию визуальных прежде всего что даст «Всех центр возможность скорбящих радость», которые наложили источников, на нам композиции – образ Богоматери. Иконы Богоматери долгое время имели названия только топонимического характера, отражающее место обретения и/или почитания и отражали местного почитания. в своей По иконографии словам особенности Ханса Бельтинга: «Воспоминание, вызываемое образом, относилось как к его собственной истории, так и к истории места почитания» [4, с.27]. В результате процесса, который мы сейчас называем

55 глобализацией, не последнюю роль в котором сыграл орден иезуитов с уже упоминавшимся «Атласом Девы Марии» и сетью образовательных учреждений (в начале по всей Европе, а затем в колониальных странах), произошло распространение местных иконографий в целом или с некоторой переработкой и заимствованием отдельных элементов. С местных чудотворных икон делаются списки, которые вручаются государям как символ божественности их власти, почитаемым людям, как признание их заслуг перед Богом и людьми. Здесь мы рассмотрим значимые иконографии Божьей Матери, которые легли в дальнейшем в основу русской иконографии «Всех скорбящих радость». Икона Богоматери Санта-Мария-Маджоре (Рим) [66, с.63], «SÁLUS PÓPULI RÓMANI» [лат. «Покров (букв. – благо) римского народа»], также называемая «Дева Мария Снежная» по чуду, когда на месте строительства церкви Санта-Мария-Маджоре выпал снег в августе, - одна из самых древних и почитаемых икон Рима. По преданию она принадлежит кисти евангелиста Луки. Наименование "Спасение народа римского" (Santa Maria "Salus populi romani") получила в воспоминание того, что после крестного хода по Риму, проведенного в 590 году святым Григорием Двоесловом, свирепствовавшей моровой папой римским, язвы, эпидемия во время прекратилась заступлением Царицы Небесной. Иконография относится к типу Одигитрия. Восковая живопись выполнена на кипарисовой доске. Богородица одета в синий мафорий поверх пурпурных одежд, Младенец Христос в развивающихся одеждах с золотой штриховкой. Руки Богородицы сложены одна на другую, в руках она держит платок.

56 Благодаря иезуитам списки с этой иконы распространяются в Польше и Белоруссии. С конца XVII века иконография этой иконы встречается у иконописцев «школы Оружейной палаты». Икону Божией Матери Конгрегатской (Студенческой) [61], являвшуюся копией со Снежной, привезли из Рима доминиканцы между 1644 и 1650 годами, а затем подарили канцлеру Великого княжества Литовского Альберту Станиславу Радзивиллу. После смерти канцлера икона перешла священнику из ордена доминиканцев, который чуть позже передал ее шляхтичу Войтеху Желяровскому из деревни Кульбаки, что под Гродно. В его доме образ стал предметом почитания, сюда приходили молиться жители окрестных деревень. Пан Желяровский в 1664 году завещал икону студенческой конгрегации гродненского иезуитского коллегиума. С тех пор она известна как Матерь Божья Конгрегатская (Студенческая). 3 августа 1664 года икону Матери Божьей Конгрегатской торжественно перенесли к иезуитам — в деревянный храм, на месте которого спустя полвека был возведен Фарный костел. Летом 1664 зафиксировала года 180 специальная фактов комиссия чудесных под событий, присягой которые произошли с жителями Гродно и окрестностей после молитв рядом с образом. А в 1686 году комиссия, созванная виленским епископом, официально признала икону чудотворной и списки уже стали делать с нее. 28 августа 2005 года образ Матери Божьей Конгрегатской был коронован папскими коронами. От старого иезуитского храма в наше время сохранился лишь главный алтарь, в котором сейчас и находится образ. Чествуется Богоматерь Конгрегатская 5 августа, в день, когда в далеком 352 году на Эсквилинском холме выпал снег.

57 Икона Богоматери Конгрегатской отличается от оригинала небольшим размером, она выполнена масляными красками на медной пластине. В живописи заметны элементы барокко, но они закрыты серебряной ризой. В Беларуси сохранилось около 40 икон иконографии Матери Божией Кроме Снежной, датируемых использования XVII—XVIII непосредственно столетиями списка с [59]. иконы белорусские мастера в XVII веке часто использовали гравюры в качестве иконографических образцов. На рубеже XVI-XVII веков в монастыре доминиканцев небольшого поселка Подкамень (в настоящее время Львовская область) появляется чудотворная при Подкаменская неизвестных (Подкаменецкая) обстоятельствах икона, которая повторяет иконографию иконы Богоматери Снежной. В конце XVII века при поддержке польского короля Яна III Собесского монастырь был отстроен из камня, а в 1725 году с большими торжествами была проведена коронация иконы Матери Божьей Подкаменецкой. В настоящее время икона находится в Вроцлаве в Польше, а в монастыре почитается ее список. В римско-католической традиции композиция Богородица на троне с Младенцем Христом на коленях первоначально получила название Sedes Sapientiae (в переводе с латинского – «Место Мудрости» или «Трон Мудрости»), англоязычное – Seat of Wisdom, где подразумевается, что Христос является воплощением Мудрости Божией. Ханс Бельтинг [4, с.341], говорит о ссылке иконографии на трон Соломона, в качестве дополнительной метафоры (например, на некоторых образах под ногами у Богородицы два льва) и вытекающей из надписи на образе итальянской Мадонны 1199

58 года (Мадонна пресвитера Мартина) формуле: «Мудрость Отца воссияет на коленях матери». Он пишет о тронной статуе кафедрального собора в Клермон-Ферране как о первом подобном образе в западноевропейской иконографии Sedes Sapientiae (датировка около 946 года), о которой точно сейчас известно. Визуальная форма была взята с тронного изображения Изиды (имя которой означает трон) с младенцем Гором на коленях [83, с.29] и несколько переработана в соответствии со смысловой наполненностью изображения. Изображения данной иконографии имеет восточные корни (например, некоторые изображения Поклонения волхвов, где Богоматерь сидит на троне и держит Младенца Христа на руках, распространенные во II-III веках в первых христианских общинах [31, т.1, с.14]). В восточной традиции данное изображение именуется тронным изображением Богоматери. Таким образом развивалось событие – как в начале историческое, поклонение изображение запечатлевшее волхвов, при этого типа историческое котором незримо присутствуют ангелы, с переходом его в иконное волхвы не изображаются, за исключением изображений, связанных с праздником Рождества. К рассматриваемой иконографии принадлежит фреска VI века на алтарной стене церкви Святой Марии Антиквы. Божия Матерь в царском облачении сидит на троне с Младенцем Христом на коленях. Правой рукой она указывает на Младенца Христа, в левой держит плат. В руках у младенца Христа, одетого в белый хитон и желтый гематий, – Евангелие. По бокам располагаются преклоняющиеся архангелы, которые подносят венцы и скипетры.

59 «На границе между V и VI столетиями в почитании Богоматери выделяется с особенной яркостью черта признания в ней верховной представительницы всей земной церкви перед ее всемогущим Сыном. Эта общенародная идея была в то время открыто запечатлена «Владычицы наименованием небесной». Правила VI «Царицы Вселенского мира», Собора утверждают иконы «пресвятой и преблагословенной Царицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии.»» [31, т.1, c.276] Таким образом с этого периода закрепилось представление о Богородице как молитвеннице за весь род человеческий перед своим Божественным Сыном, представляющей все собрание верующих – Церковь земную. И если в восточных образах в этом качестве Богородица изображалась как Оранта, то в западноевропейском – это Maestà, как будет показано далее – дальнейшее развитие Sedes Sapientiae, подчеркивающее почитание Божией Матери. С описанием иконографии Sedes Sapientiae связан эпитет «Вместилище Невместимого» (Container of the Uncontainable Χώρα του Αχωρήτου (Chora tou Achoretou), ставший началом на востоке уже Акафиста: другой «утро́ бо иконографии, иллюстрирующей Боже́ ственнаго слова воплоще́ ния». С рассматриваемой иконографией эту иконографию объединяет только некоторые параллели в теологическом смысле. Более точно его можно выразить для иконографии Sedes Sapientiae строкой Акафиста Божией Матери: «Ра́ дуйся, я́ ко еси́ Царе́ во седа́ лище; ра́ дуйся, я́ ко но́ сиши Нося́ щаго вся́ » (икос 1 Акафист Богоматери в субботу Акафиста) [47]. Название и образы, связанные с ним, иногда встречаются и в протестантской традиции, но, по понятным причинам, не

60 используются непосредственно в почитании; например, статуя «Богоматерь, Место Мудрости» современного скульптора Питера Юджина Болла, в 2014 году заказанная для часовни Мертонколледжа в Оксфорде [81]. При дальнейшем развитии как уже отмечалось данная иконография получила название Maestà (итальянское – величие), являясь продолжением развития богородичной иконографии по аналогии с иконографией Христа – Господь Вседержитель. Тем не менее, не смотря на общехристианские истоки, впоследствии данная иконография получила более широкое распространение и развитие в западной традиции, начиная с XII века, что можно наблюдать даже по сохранившимся образцам[67], вернувшись затем на восток, в том числе в более позднем расширенном варианте с ангелами и святыми. Рассмотрим образец, датируемый 1150-1200 годами (Овернь Франция), из коллекции Музея-Метрополитен – Богоматерь и Младенец в величии (Virgin and Child in Majesty), повторяющий в иконографии уже упомянутую самую древнюю из известных западноевропейских статуй из кафедрального собора в КлермонФерране. Это скульптура, вырезанная из дерева грецкого ореха высотой 76,8 см Подобные скульптуры было легко использовать в процессии в христианские праздники, а также с ними обходили городские стены во время войны для отражения захватчиков. По словам Ханса Белтинга изначально они служили реликвариями [4, с.340], по аналогии со скульптурами святых, когда изготавливалась фигура святого и внутрь вкладывалась реликвия, с ним связанная. В данном случае, за неимением реликвий, связанных значимая реликвия. с Богородицей, помещалась другая

61 На Богородице, судя по сохранившимся следам краски, в оригинале была красная туника и синий мафорий, на Младенце – темно-зеленая туника и красный гиматий. Богоматерь восседает на троне, с пятью ножками без спинки, обнимая двумя руками Младенца, сидящего у нее на коленях. На груди и возле левого плеча Богоматери следы полости для реликвии. Младенец Христос имеет черты взрослого человека, олицетворяя духовную мудрость. Предплечье фигуры Младенца утрачено. В руках он держит Евангелие. Рассмотрим еще один пример этой иконографии, который оказал влияние на последующие работы – это образ Богоматери Maestà (между 1280 и 1290 годами. Дерево, темпера. 425x243, оригинальная мастера, рамка обучавшегося утрачена у [73, с.22]) византийских флорентийского мастеров, Чимабу́ э, настоящее имя – Ченни ди Пепо (около 1240— около 1302). Исследователи отмечают, что он был последним из итальянцев, кто работал в византийской традиции. Икона создавалась для алтаря церкви Святой Троицы во Флоренции. В центре композиции мы видим Богоматерь, сидящую на троне, который с двух сторон поддерживают ангелы и младенца у нее на коленях, что характерно для данного иконографического типа. Жестом правой руки Богородица указывает на Младенца Христа – путь к спасению – характерный жест для византийской Одигитрии. На Младенце красный хитон и охристый гиматий, правая рука Его поднята в благословляющем жесте, левой он держит свиток – Евангелие. На Деве Марии красный хитон и синий мафорий.

62 Трон Богоматери сложной архитектурной формы, в этом случае по словам Джеймса Холла [57, с.194] «он символизирует Церковь». В нижней части композиции в центральной арке – Авраам и Давид, от потомков которых произошел Спаситель. В крайних арках справа и слева – пророки – Иеремия и Исая, возвестившие приход Спасителя. Еще одно название данного иконографического типа в его расширенном варианте со святыми – Sacra Conversazione (итал. – Священный Разговор). подчеркивается Здесь важность отображаются проповеди, а святые, чем следовательно миссионерства, и личного примера в деле спасения. Но образы данной иконографии заказывались также как благодарственные за помощь, полученную по молитвам Церкви. В этом случае к фигурам святых часто добавлялись представители церкви и/или донаторы. В более ранней работе Чимабу́ э данного иконографического типа – «Мадонна на троне в окружении шести ангелов», датируемой около 1280 года и хранящейся в настоящее время в Лувре Богоматерь на троне среди ангелов с Младенцем Христом на коленях изображена идентично, но образ ее лишен фронтальности. Попытка преодолеть строгость византийских образцов, в тот период воспринимавшуюся как формальность, в этом изображении пока еще не ярко выраженная, тем не менее меняет восприятие образа, вектор которого начинает смещаться от представления сакрального как части богослужения к преобладанию эстетики изображения. Тем не менее, поворот трона и соответственно фигуры Богоматери позволяет достичь

63 глубины и объемности, которые подчеркиваются складками одежд, все это позволяет ощутить реальность изображаемого. Образ обрамляют двадцать шесть медальонов с погрудными портретами Христа, ангелов, пророков и святых. Иисус Христос и святые изображены фронтально. Отмеченные тенденции в «Мадонне на троне в окружении шести ангелов» более ярко проявились в Богоматери Maestà Джотто – The Ognissanti Madonna (Мадонна Всех Святых), (1310. Дерева, темпера, 325x204) [73, с.26-27], которая предназначалась для размещения с правой стороны алтарной преграды, отделяющей хоры от непосвященных церкви Оньиссанти (Всех Святых) ордена монахов-гумилиатов. Таким образом зритель, стоящий слева по диагонали, видел изображение Богоматери и Младенца фронтально. Простой неокрашенный хитон Богоматери, лишь вышитый по вороту, напоминает о занятии этого монашеского ордена – продаже дешевой шерсти (отражение в образах деятельности заказчика – распространенная практика в Средневековье). На Богородице длинный темно-синий мафорий с золотой каймой, на Младенце – красная рубашка с вышивкой по вороту. Одежда Матери и Младенца подчеркивает контуры тела, что отличает это изображение от традиционных восточно-христианских образов. правая рука поднята в благословляющем жесте, левая опущена и держит свиток. По бокам от трона стоят два ангела. Ангел справа протягивает Богоматери корону, ангел слева – Младенцу Христу – дарохранительницу, как символ Спасительной жертвы Христа. За ними мы видим предстоящих святых – свидетелей происходящего.

64 У подножия трона стоят на коленях по ангелу справа и слева. Их лица в благоговении обращены ко Христу. В руках они держат вазы с белыми лилиями и красными розами (белые лилии – символ девства и чистоты Богородицы, красный Страстей Христовых [57, с.195]). Для достижения эффекта реалистичности Джотто писал цветы с натуры и прописывал деревянные части трона и его отделку максимально близко к реальности. На лицах Джотто пытался максимально отобразить эмоции, что не характерно для восточно-христианской канонической иконописи. Maestà – это алтарная композиция, которая традиционно присутствует в полиптихах или находится в непосредственной близости от алтаря. И если иконография Богородица во славе (in Gloria) – призвана в западноевропейской традиции отразить небесное величание Богоматери (в изводе этой иконографии с предстоящими они находятся внизу, запрокинув головы взирая на Богоматерь в славе на небесах среди серафимов и херувимов), иконография Царица Небесная (Regina Сoeli), отображает в Средневековье Вознесение с последующим коронованием, показывает Богородицу как олицетворение Церкови Небесной, то Maestà (Богоматерь изображается среди предстоящих в центре композиции) отображает ее внимающую молитвам верующих на земле, эта иконография близка по смыслу образам «Всех скорбящих радость». Иконографии Regina Сoeli соответствует антифон, который поется в Западно-христианской Церкви в пасхальный период и входит в Римский бревиарий [87]. В период средневековья многочисленные войны, эпидемии болезней, когда только одна чума, вспышки которой периодически случались в разных местностях, уносила тысячи

65 человеческих жизней – все это создавало впечатление о возможном скором конце мира. Это заставляет обратиться к теме Апокалипсиса вначале в книжной миниатюре, в качестве иллюстрации к тексту. Еще в XII веке подобные изображения были помещены располагавшегося монахиней недалеко Гогенбургского от Страсбурга, монастыря, Геррадой Ландсбергской в ее книгу «Сад утех» (Hortus deliciarum, 1175) [90], написанную на латинском языке — компендиума различных знаний, который содержал свыше 300 аллегорических миниатюр. Рукопись до XVI века хранилась в монастыре, затем была помещена в Страсбургскую библиотеку. Оригинал рукописи сгорел в 1870г. во время франко-прусской войны, но Кристианом Морицем Энгельгардтом в 1818г. была сделана копия, которая была издана в 1879-1899 годах. О происхождении текста Апокалипсиса в разное время высказывались разные гипотезы, но первоисточником знаний о происхождении какой-либо священной книги является Предание. Согласно Преданию, Апокалипсис принадлежит перу Иоанна Богослова. Ириней, ученик Поликарпа Смирнского в послании к Флорину и к Виктору Римскому, свидетельствует об общении своего учителя с Апостолом Иоанном и говорит, что он, Ириней «является свидетелем признания боговдохновенности Апокалипсиса, как происходящего от Святого Духа. Писателем его он считает «Иоанна, ученика Господа» [52, с.496]. Он относит время происхождения Апокалипсиса к концу царствования Домициана, последнего римского императора из династии Флавиев, правившего в 81-96 годах. Святой Иустин философ в «Разговоре с Трифоном Иудеем» отмечает [26], что

66 Апокалипсис написал «некий муж, по имени Иоанн, один из Апостолов Христовых». На время написания Апокалипсиса указывает и наказание ссылка, которое несет автор за слово Божие и за свидетельство Иисуса Христа, что было принято именно при Домициане. Откровение было написано, как утешение верующим всех времен, которые чувствуют на себе ненависть мира сего в той или иной форме. Церковь Христова стояла в этот момент на пороге жестоких преследований со стороны Римской империи. Апокалипсис и его видения (кроме первых трех глав) – произведение эсхатологическое – это описание судьбы мира и Церкви в последние времена. Для того, чтобы лучше представить текст Апокалипсиса, рассмотрим его структуру. Он состоит из введения (I, 1-8), первой части (I,9 – III, 22), второй части (IV – XXII, 5) и заключения (XXII, 6-21). Введение поясняет название книги, цель ее написания, перечисляет лиц, к которым обращается автор и содержит указание на авторство. В первой части нет ничего эсхатологического, она скорее пророчески-учительная. Здесь малоазийским Ефесской, церквям: автор обращается Смирнской, к семи Пергамской, Фиатирской, Сардийской, Филадельфийской и Лаодикийской, указывает их дальнейшей достоинства судьбе в и недостатки ближайшем и говорит будущем. об Однако их эти наставления являются и общехристианскими. Наибольшую сложность для изучения представляет вторая часть. Именно эта часть получила отражение в иконописи, фреске и живописи. Эсхатологические истины раскрываются здесь апокалипсическим способом – через многочисленные

67 символы и картины видений. А.П. Лопухин в своей «Толковой Библии» делит их на пять порядков. Первый порядок: видение на небе Сидящего на престоле с запечатанной книгой; явление Ангела для раскрытия печатей (IV-V гл.), после раскрытия каждой печати появляются последовательно белый, рыжий, черный и бледный кони (VI, 1-8); после раскрытия пятой печати – видение под жертвенником убиенных за слово Божие (VI, 9-12), шестой – мирового переворота и ужас живущих на земле (VI, 13-17). Второй порядок: видение четырех ангелов на четырех углах земли и ангела с печатью Бога, который сходит с неба для запечатления 144 тысяч рабов Божиих (VIIгл.); раскрытие седьмой печати, звуки шести труб, сопровождающиеся казнями (VIII-IX гл.), появляется Ангел с раскрытой книгой; измерение храма, два свидетеля и землетрясение при восхождении их на небо; седьмая труба, голоса на небе, славословящие воцарившегося Христа; видение храма на небе и явление ковчега (X-XI гл.). Третий порядок (начало его вошло в иконографию, которую мы рассматриваем): великое знамение – видение жены, облеченной в солнце; красный дракон, преследующий жену, борьба архистратига низвержение Михаила последнего на с красным землю (XIII драконом и гл.);видение, непорочных, стоящих на горе Сион, ангела с Евангелием, летящего по небу, и другого – возвещающего падение Вавилона и предостерегающего, поклоняющихся зверю; видение в светлом облаке подобного Сыну Человеческому с серпом для жатвы, ангела с серпом для обрезания винограда гнева Божьего (XIVгл.).

68 Четвертый порядок: видение семи ангелов с семью чашами последних язв и видение победивших зверя (XV гл.), казни последовательно, после каждой из шести пролитых чаш, землетрясение – после седьмой (XVI гл.); пояснения о видении вавилонской блуднице, сидящей на звере (XVII гл.), возвещение о погибели Вавилона (XVIII гл.); видение Слова Божия на белом коне, в сопровождении воинства, идущего судить зверя и лжепророка (XIX гл.). Пятый порядок: видение ангела с цепью и ключом для заключения дракона в бездну; воскресение убиенных и царство Христа тысячу лет; освобождение сатаны и появление народов Гога и Магога, поражение их и сатана, низвергнутый в геенну (XX гл.); видение нового Иерусалима и его жителей (XXI-XXII гл., 1-5). В заключении содержится просьба отнестись с сердечным вниманием к сказанному и ожидать второго пришествия (XXII гл., 6-22). Тема Апокалипсиса развивается в иконописи, фреске и в живописи практически одновременно. Начало развитию иконографии «Жена, облеченная в солнце», в западном варианте «Богоматерь Солнечная», положено в Германии. В дальнейшем, Зачатия, эта с развитием иконография Концепции получила другую Непорочного теологическую трактовку. Полумесяц как символ непорочности стал появляться на иконах, иконография, которых была не связана с «Женой, облеченной в Остробрамская солнце». был Так, принесен например, иконе серебряный Виленская полумесяц как вотивный дар в 1849 году. То есть происходило нечто подобное с коронованием Божией Матери (Концепция Вознесения).

69 Кафедра проповедника из церкви Непорочного Зачатия при иезуитском колледже Левина по-своему гениальное сооружение, отразившее западноевропейское понимание Девы Марии как новой Евы и католические догматы с ней связанные [91]. Первоначальная идея создания кафедры, вырезанной из дуба Хендриком Франсом Фербругхенем (Антверпен 1654-1724), принадлежит молодому отцу-иезуиту Алоиджу Бирца (1664- ?). Бирца, как все иезуиты, был обязан выполнять упражнения Игнатия Лойолы, начиная с размышления о первородном грехе Адама и Евы. Поэтому неудивительно, что работа Фербругхена, обращается к тексту Бытия (Быт. 2-3), относящемуся к раю на Земле, к первородному греху, что представлено в нижней части кафедры. Библейский текст передается символически в соответствии с пониманием его в это время. Перед местом для проповедника – овальная фигура рельефного медальона: на фоне золотых лучей переплетение букв «MAR», увенчанных короной и окруженные сверху приветствием «AVE», а снизу надписью – «MUTANTS EVAE NOMEN». Это намек на начало второй строфы AVE MARIS STELLA, гимна Девы Марии предположительно IX века, более подробно который мы разберем при рассмотрении одноименной с ним иконографии. Типология темы Евы-Марии восходит к концу античности. Святой Августин (354-430) отмечает: «Латинское AVE является обратной EVA, потому что Мария обратила проклятие в благословение» [91]. В средние века символизм приобрел особое значение, здесь мы видим игру слов на основе инверсии Eva-Ave. Ева - падение, Мария – спасение.

70 Так в тексте того времени, опубликованном в прошлом веке бенедиктинским ученым Жаном-Батистом-Франсуа Питра́ [91, с.8]: «Porte salutis (ворота спасения), ave (радуйся) Я приветствую вас Вы единственный выход из беды От вас открывается выход из беды Горе пришло от Евы, Беда пришла от Евы…» Формула Mutans Evae nomen, надписанная на медальоне, является вариантом, который, судя по всему, был введен в текст гимна Ave, maris stella в XII веке, вместо оригинального Mutans nomen Evae, более гармоничного. Сикст IV, францисканец, избранный папой в 1471, автор документа «О Непорочном зачатии Девы Марии», который придает решающий импульс почитанию Девы Марии в католическом мире. Именно францисканский орден занимался углубленной разработкой Концепций Непорочного зачатия и Вознесения Девы Марии и их символики. Иезуиты, как орден, сосредоточивший свои усилия на образовании, в свою очередь внедрял эти концепции в образовательную среду своих учебных заведений, которые в течении всего Средневековья, а частично и в более поздний период считались лучшими. Юношество, помещенное в эту образовательную среду, получало не только великолепное образование, но и зачатки определенного мировоззрения, соответствующие взглядам внутри Общества Иисуса. В нижней части кафедры у подножия дерева мы видим в позах уничижения мужчину и женщину, Адама и Еву. Между

71 ними конец хвоста демонического животного, которое подстрекало женщину съесть запретный плод: «…нет, не умрете, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» (Бытие 3:4-5). Адам стоит согнувшись, лицо его скрыто. Как и его спутница, он носит тунику из кожи. По одежде, изготовленной из шкур животных, по словам Оригена, теолога александрийской школы III века, можно судить о том, что смерть уже есть. Скелет, символизирующий смерть и цепляющийся за чашу, доминирует над Евой справа. Перед ней, прикрывающей свои глаза, чтобы не ослепнуть, сверкающий огненный меч, им замахнулся архангел Михаил, по Апокалипсису Моисея – неканоническому тексту. Жест здесь не столько угрожающий, сколько предупреждающий, закрывающий путь к древу жизни. По М.М. Дэви: «Благословенная земля стала запретной землей. Вращающийся меч вызывал вспышки, похожие на вспышки молнии; он отстранил непосвященных от священного места. Пламя меча похоже на стену огня…» [69, с.160] Основание разветвляется кафедры – это в виде мощного дерево познания ствола, добра который и зла, место разветвления – выбор между добром и злом. Ева держит ветку, на которой висит яблоко. На латыни malum означает яблоко, а также смертельное событие. Яблоко сферической формы является изображением Земли. Его красивый цвет и приятный вкус символизируют искушения этого мира. Между Адамом и Евой, на стволе дерева, виден треугольный хвост. Это Дьявольское животное – морской монстр, Левиафан из Псалма 103 (Пс.103) (в западноевропейских текстах это псалом

72 104) пытается продолжить свое восхождение заходя сзади и слева, но сталкивается с Иисусом, новым Адамом, и Марией, новой Евой, Звездой моря, чье имя упоминается на медальоне, Stella Maris. Основание переходит непосредственно в чашу кафедры, полусферическую по форме, которая напоминает земной шар, она украшена бахромой и вышитой драпировкой. После Тридентского собора (1545-1563 гг.) архиепископ Миланский преподобный Чарльз Борромео (1538-1584 гг.) провозгласил [91, с. 20] в своих предписаниях, касающихся строительства и оснащения церквей, что кафедра проповедника должна быть увенчана киворием, знаком божественного суверенитета. Дека – конструкция для усиления звука и получения резонанса, похожая на королевский балдахин с ламбрекеном, отделанным гирляндами и кистями, по краям. В задней части киворий поддерживается двумя ангелами в полете с великолепными крыльями, имитирующими настоящие, чтобы передать их воздушный характер, ловкость и скорость, которыми они обладают, как они спускаются с небес, свободные от веса тела, их дух всегда сосредоточен на Боге. Так, в его руководстве 1649 года для использования художниками Контрреформации, директор Севильской академии Франческо Пачеко, представлении вида магистр и тесть Веласкеса, пишет о ангелов, что ангелы представляются в образе мужчины, а не женщины, и что им обычно дают соответствующее имя viri в Священном Писании [82]: «Мы должны представлять их юными, в возрасте от десяти до двадцати лет, что является средним возрастом и который, по мнению Святого Дионисия, соответствует силе и витальному

73 движению, которое все еще ограничивает возможности ангелов, молодыми безбородыми людьми с красивыми и приятными лицами, светлыми и яркими глазами - хотя и мужественного вида, волосы густые и блестящие, светлые или каштановые, красивые вид и пропорции является внешним признаком красоты их душ, как Св. Августин сообщает о появлении архангела Гавриила, когда он пришел с Благой вестью к Пресвятой Богородице». В долине Луары мозаичный элемент в конхе апсиды бывшей часовни виллы Теодульфа, советника Карла Великого, представляет Ковчег Завета (как мы уже разбирали выше, символизирующий символически Богородицу) выделяющих и двух пространство ангелов, также сегмента неба, отображая присутствие Бога Отца. Андре Грабар отмечает, что повсюду, в империи Каролингов, были возведены большие базилики, покрытые росписью, с длинными пояснительными надписями. Это возобновление использования древнеримской палеохристианской традиции, в том числе включая богато украшенный стиль tituli, разработанный исследователями из окружения Карла Великого и его наследников. Сохранившаяся мозаика Жерминьи-де-Пре по-прежнему демонстрирует пример и позволяют судить об изученном, а иногда и неясном стиле tituli, функция которого, очевидно, заключалась в том, чтобы раскрыть глубокий смысл образов и вспомнить христианские истины, к которым изображения должны были вернуть зрителя. Искусство Каролингов фактически было адресовано элите образованных священнослужителей [74, с.339]. Неудивительно, что этот мотив был повторен в XVI-м веке испанским отцом-иезуитом Хуаном Баутистой Вильяльпандо на

74 иллюстрации Святая святых (давир) храма в Иерусалиме, описанного в Библии (3 Цар. 6:23-32). В восемнадцатом веке тема храма Соломона снова будет преследовать граверов и архитекторов. С кафедры проповедник произносит слово Божье как Иисус Христос своим ученикам после Своего Воскресения: «Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать все, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь.» (Матфей 28:19-20) Пустота, созданная представляет здесь предписаниями в задней славу Бога Тридентского части Отца, собора чаши в кафедры, соответствии (1545-1563) [91, с с.22]. Перед ним на кресте Христоc. Голубь – образ Святого Духа между ними. Воплощение Бога Отца в форме пространства, обрамленного херувимами, барокко, визуально характерно главным для образом представляется некоторых в южных библейский кафедр позднего Нидерландах. отрывок, в Здесь котором ангелы поют хвалу Богу: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!» (Ис. 6:3). Над киворием ветви дерева кажутся четко разделенными на две части. Размещенный на перекрестке добра и зла, этот подъем как символ возможного выбора, намек на слова Христа: «подвизайтесь войти сквозь тесные врата, ибо, сказываю вам, многие поищут войти, и не возмогут» (Лк. 13:24). На переднем плане херувимы поднимают навес, придавая ему форму палатки. Здесь символическое воспоминание Договора в Синайской пустыне, о прообразе храма Соломона: «И сказал Господь Моисею, говоря: в первый месяц, в первый день

75 месяца поставь скинию собрания, и поставь в ней ковчег откровения, и закрой ковчег завесою…» (Исх. 40:1-3). Идея подобного палатке купола была разработана Мишелем Ван дер Воортом для кафедры, которую он представил в 1713 году в аббатстве Сен-Бернар в Хемиксеме. Работа была позже передана собору Антверпена [91, с.25]. Выше, на кафедре Фербругхена скопление облаков, символизирующее небесное пространство. На них на полумесяце стоит Дева Мария с венцом из двенадцати звезд, а перед ней Младенец Иисус. У Иисуса черты ребенка около пяти лет. Правыми руками возвышающийся Богоматерь крест. Левую и Младенец Богородица держат протягивает к Младенцу Христу, а Христос к предстоящим. Дева Мария отделена киворием в пространстве от Адама и Евы и других людей, чем освобожденной подчеркивается от первородного ее особое греха в положение учении – Западно- христианской Церкви. Таким образом, кафедра демонстрирует три уровня: уровень, на котором находятся Адам и Ева в человеческий рост, на одном уровне с предстоящими; уровень проповедника, на котором, символически отображается также присутствие Божие и уровень небесного – над киворием, на котором отображается Богоматерь с Младенцем Христом и спасительный крест. Лука Синьорелли (около 1445-1523) уже нарисовал в соборе Кортоны Деву, спустившуюся с небес и стоящую на древе познания добра и зла. У ее ног стояли Адам и Ева. Дева Мария представлена в этих образах как Суламита – невеста из Песни песней (Песн. 6:10): «Кто эта блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная как полки со знаменами?»

76 Трактаты о сакральном искусстве, опубликованные в 1570 и 1594 годах в Университете Лувена Жаном Моланусом, оказали сильное влияние на иконографию Девы Марии в эпоху Контрреформации. Их автор рекомендовал, чтобы изображения Песни Песней были применены к Богородице [80]. То есть теоретический материал, разработанный еще Бернардом Клевровским, был применен на практике. В 1649 году Франсиско Пачеко в своей работе «Искусство живописи», рекомендует [82] читать Молануса (настоящее имя – Ван дер Мейлен). Йоханнес Моланус приобрел известность разработав на основе коротких и не всегда ясных указаний Тридентского Собора подробные инструкции для художников, которые впоследствии были взяты за основу изображений в Западноевропейской христианской Церкви. Для раскрытия темы Непорочного зачатия, использовался образ, схожий с образом Жены, облеченной в солнце Апокалипсиса, но наполненный другим смыслом. В XVII веке существует множество примеров воплощения разработок такого типа, особенно находится в в Испании, Севилье – самый известный «Непорочное из зачатие» которых Бартоломе Эстебана Мурильо (1678г.). Образ Богоматери – это еще и образ заступницы в тяжелых испытаниях, через которые проходит человечество в своей истории, вплоть до апокалипсических времен и событий. Западноевропейским иконографическим типом, наиболее ярко отразившем эту мысль и послужившем источником обширной иконографии в дальнейшем, является Дева Мария Милосердия – Misericordia, "Virgin/Mother of Mercy", обычно без Младенца. Дева Мария изображается в полный рост, укрывающая своим

77 плащом страждущих. Фигуры страждущих более мелкие, по обычаю Средневековья выделять более значимые фигуры размером, люди стоят на коленях. Иногда рядом с Марией изображались ангелы, которые поддерживали плащ, в этом случае в изображении мог присутствовать Младенец. Значение плаща как символа защиты пришло из античности. С ним изображалась в том числе Исида, как уже отмечалось ее изображения были взяты за основу разработки визуальной формы иконографий Божией Матери, зачастую в той форме, в которой они были известны в Александрии. На александрийских Александрии монетах изображена I-III веков Исида-Фария и – на в гербе города развивающемся плаще, стоящая в лодке, которая прорисована или представлена символически, с развернутым парусом в руке. На гербе и некоторых монетах она представлена с фаросским маяком, как его защитница (ее называют Исида Фаросская) и путеводительница тех кто в море, что связывает иконографию Дева Мария Милосердия – Misericordia с другой иконографией Девы Марии – Stella Maris, которая будет рассмотрена нами ниже. Иконография Дева Мария Милосердия – Misericordia распространена в Средневековье как у светских заказчиков, так и среди монашеских орденов. Первыми ввели его все же монашеские ордена в XIII веке [57, с.189], предположительно первые изображения появились в Италии. Данной иконографии соответствует текст приписываемого гимна монаху Сальве, Эрманно иль Regina misericordiae, Контратто († 1054), призывающий Деву Марию как Царицу быть милосердной к

78 своим подданным, который в XII-XIII веках был несколько доработан и звучит как Regina coeli, laetare [76]. Еще одной иконографией Божьей Матери, как мы уже отмечали пересекающейся с иконографией Дева Мария Милосердия – Misericordia, стала Stella Maris. Она является покровительницей моряков и храмы в ее честь обычно строились в городах-портах. Почитание Божией Матери – Stella Maris отражено в тексте одноименного религиозного гимна. Религиозный гимн «Стелла-дель-Маре» («Ave Maris Stella») [65] появился не позднее IX века, так как запись его находится в Кодексе Сангаллис, манускрипте, датируемом этим периодом, из аббатства Сан-Галло в Швейцарии. В его инципите отражена фонетическая близость латинских слов maria (лат. моря) и Maria. Есть отсылка к древним устоявшимся выражениям – Stella Maris, Alma mater. Stella Maris упоминается во II веке в работе Апулея из Мдауруша (в те времена римская провинция в Африке на границе Нумидии, сейчас – Алжир), «Метаморфозы» (лат. Metamorphoseon) или «Золотой осел» (Asinus aureus) [92], там относится к египетской Исиде, матери природы, покровительствующей навигации. Затем оно переходит к Деве Марии, наполняясь новым христианским смыслом как это было с regina coeli (лат. царица неба), которая присутствует в той же истории [92, c.220, c.235], а также в гимне Исиде. Regina coeli – титул небесных богинь в мифологии некоторых древних цивилизаций в Средиземноморье и на Ближнем Востоке, в т.ч. Исида, Хатхор. Alma mater (лат. – кормящая мать) – использовали для обращения к Цeрере, Кибеле и Венере как богине-матери (позднее используется для обращения к Деве Марии в

79 христианских литургических текстах, как еще один из примеров – антифон XI века – «Alma Redemptoris Mater» [63]). Гимн «Стелла-дель-Маре» («Ave Maris Stella») написан трехстопным хореем без рифмы. Этот религиозный гимн входил в богослужебную книгу католической церкви – римский бревиарий (breviarium romanum) с 1568 года, когда она была разработана по поручению Тридентского собора, утверждена буллой Quod a nobis Папы Пия V, до того как в результате реформы, принятой II Ватиканским собором, была выпущена Литурги́ я часо́ в (лат. Liturgia horarum), (по motu proprio Папы Бенедикта XVI Summorum Pontificum (от 07 июля 2007 года) по-прежнему разрешено использовать бревиарий с некоторыми изменениями). Читается во время вечерни и по случаю богородичных праздников. Он начинается приветствием архангела Гавриила Деве Марии: заступничестве, «Радуйся…», помощи далее увидеть идет Христа прошение на о небесах и заканчивается похвалой Пресвятой Троице. Живя среди учеников Святого Иоанна и современников Св. Иринея, Мелитон, епископ Сард в Лидии принял библейскую символику. Около 160 года после Р.Х. он издает книгу под названием «Ключ заинтересовала к Отцов Священным Церкви. «Ключ Писаниям», – смычок которая звукового инструмента, который звучит во все эпохи», - отмечал ученый кардинал Жан-Батист-Франсуа написавший работу по этому Питра́ (Pitra) труду Мелитона (1812-1889) [91, с.8]. Составленный как некий вид энциклопедии «Ключ…» включает главу о космических явлениях. Вдохновленный знаниями времени, Мелитон описывает природу огня, света, яркости, излучения (сияния). Мелитон проводит параллель между этими

80 качествами и качествами Девы, чье излучение проникает в сердце. В глазах епископа Мария – это звезда моря, сияющая ночью, которая ведет через бурное море к порту, где море – это мир, согласно библейской традиции: [лат. – 103-25 Сие море великое и пространное, тамо гади, имже несть числа, животная малая с великими,103-26 тамо корабли преплавают, змий сей, eго же создал еси ругатися eму.] В латинском тексте змий – Левиафан. И Мелитон заключает: «Такова наша звезда, братья, такова Дева Мария, такова звезда моря, которая дает нам пример, которому мы должны следовать.» [91, с.9]. Ему вторит Бернард Клервоский: «Если столкнетесь со ветер скалами искушений бедствий, усилится, посмотрите если на вы звезду, призовите Марию; если тебя бросают волны гордости, амбиций, зависти, соперничества, взгляни на звезду, позови Марию; когда гнев, алчность или плотское желание насильственно атакуют хрупкий корабль твоей души, взгляни на звезду, позови Марию» [91]. На этот гимн ориентировались, создавая иконографию Девы Марии Stella Maris. Разберем подробнее изображение Девы Марии Stella Maris (Стелла Марис – звезда морей, в том числе одно из наименований полярной звезды, используемой в навигации). Само изображение берет истоки в восточных культурах. Так в Египте, а также позднее в существовал младенца Александрии культ Гора и богини (восходящее по всему Исиды, солнце), Средиземноморью зачавшей земным и родившей воплощением которого были по верованиям египтян фараоны, после гибели мужа Осириса. В период Нового Царства ее культ переплелся с

81 культом Сатис (Сопдет) и Хатхор. Исида была хорошо известна грекам и римлянам [35, т.2, с.182]. Именно они развили ее культ как покровительницы моряков. Исиде в мифе, повествующем о поиске младенца Гора, приписывается изобретение парусов. Исида изображалась [41, с.509] с рогами и солнечным диском на голове, означающими звезду, появляющуюся перед восходом солнца (богини с этим символом – персонификация звезд, которые становятся видимыми на рассвете на востоке – гелиакический восход, в разное время года, в солнцестояние или равноденствие в разных местах почитания) или, в некоторых случаях непосредственно со звездой. В правой руке она держит корабль (корабль жизни) [41, 257-258]. С Сатис связывался приход Нового года, она извещала о начале разлива Нила – в это время (июнь) на небе была видна звезда Сириус – ее символ. Хатхор – египетская Венера, изображавшаяся как стоящая женщина с звездой на голове и иногда в лодке. Сириус – одна из главных звезд навигации, известная также под именем God Star, которая задает направление в бурном море. Культ всех вышеперечисленных богинь соединился в культе Исиды, который просуществовал довольно долго. Последнее из знаменитых культовых сооружений Исиды на острове Филе было разрушено при византийском императоре Юстиниане I или Юстиниане Великом (527-565), а его реликвии по приказу императора доставлены в Константинополь. В изображениях иконографии Stella Maris Божия Матерь стоит на волнах моря (есть варианты с морем в непогоду, в темноте), обычно подразумевается без в Младенца, жесте но молитвенно Его присутствие сложенных рук

82 Богоматери, на голове изображается звезда, вокруг головы нимб или венец из двенадцати звезд, под ногами может изображаться полумесяц. Иногда по бокам изображается один или два корабля. К иконографии Stella Maris относится упоминаемая в «Атласе Девы Марии» Гумппенберга статуя Богоматери Доброй надежды из Валансьена – города Девы (III-14) в Лотарингии (современная Франция) на берегу реки Эско (Шельды). Богоматерь стоит на возвышении и держит в левой руке младенца, в правой – якорь [66, с.363]. Она является фактически изводом статуи Богоматери Фоя (III-11), по преданию обретенной в сердце векового дуба в Фой-Нотр-Дам около Динана в 1609 году [66, c.353]. Иезуиты и капуцины Динана изготовили копии обретенной статуи и отправили в разные города мира. Одна из статуй была получена профессором П. Брюлем Валансьенского колледжа иезуитов [33]. Он был удивлен отсутствием мест паломничества, посвященных Богоматери в окрестностях, где располагалась его община и призвал создать таковое. 5 августа 1625 года в праздник Богоматери Снежной несколько студентов колледжа собрались с полученной копией статуи Богоматери Фое возле большого дуба в близлежащем лесу, символизирующих место обретения реликвии и пропели песнопения в честь Божией Матери. Так было начато паломничество в честь новой реликвии, которой было дано наименование Богоматери Доброй надежды (Нотр-Дам-де-Бонн-Эсперанс). В сентябре 1626 года излечившаяся женщина оставляет у статуи вотивный дар – свой розарий (четки). Позднее место почитания было закреплено за кармелитами. В книге Алексея Поссоза (1803-1870) «Святилища Божией матери в районах Камбре» (1848г.) рассказывается о

83 приобретении Артуром Мартином Дино – французским журналистом, историком и писателем изображения Божией Матери Доброй Надежды, выгравированного на меди в виде образа, прикрепленного к дубу, где Божия Матерь держит Младенца на правой руке, а в левой – якорь, страждущие, болящие всех видов лежат перед ней ниц, а внизу надпись: «Чудесный образ Богоматери Доброй Надежды под Валансьеном, очень известный своими великими и частыми чудесами, которые совершаются там, особенно для обращения упрямых грешников. Посвящается ее превосходительству мадам Магдалине де Боржиа, герцогине Арембергской, Аршо и т.д. по ПП. Реформа кармелитов, проведенная в этом месте покойным герцогом д’Аршо.» [85, с.161] Также к этой иконографии относится чудотворная скульптура из Маастрихта (Нидерланды) Stella Maris: Божия Матерь на возвышении держит в одной руке Младенца, в другой четки с якорем. Один из современных образов иконографии Stella Maris был написан иконописцем, представителем нео-коптской школы Стефаном Рене для Apostleship of the Sea (Апостольство на море), иногда называемом Stella Maris – это католическая организация, основанная в 1920 году в Глазго Шотландия и оказывающая через капелланов в портах во многих городах мира пасторскую помощь морякам, а также помощь в размещении в специальных хостелах на время стоянки их кораблей в порту. Иконографией, в которой соединились две рассмотренные выше – Дева Мария Милосердия и Stella Maris – является «Мадонна мореплавателей» («Nuestra Señora de los Navegantes»). Около 1531-1536 годов этот образ был написан испанским

84 художником, предположительно родившемся в Германии, Алехо Фернандесом, учившемся в Кордове и занимавшемся созданием алтарных композиций – ретабло. Данная композиция выполнена по заказу для часовни севильской Торговой палаты, созданной для координации исследований и торговли в Новом Свете (здесь регистрировались все корабли, уходящие в Новый Свет и возвращающиеся оттуда). Алехо Фернандес использовал как ренессансные законы композиции, рисунка, колорита, так и разно-масштабность фигур, характерную для позднеготической условности. Алтарь состоит из пяти панелей – центральной и четырёх боковых. На переднем плане центральной панели – море с кораблями тех времен различных типов, над ними под покровом Мадонны Милосердия изображены мореплавателей, одна из коленопреклоненные них считается фигуры изображением Христофора Колумба, здесь же на дальнем плане изображены индейцы, принявшие христианство. На первой панели сверху изображен Святой Себастьян, который в период свирепствования чумы, средневековым западным человеком воспринимавшейся как стрелы гнева Божьего, должен быть молитвенным защитником, защищавшим от этих стрел, на второй внизу – Святой апостол Иаков Зеведеев – покровитель Испании и Реконкисты. На третьей верхней панели изображён Блаженный Пётр Гонсалес (Тельм), известный как небесный заступник моряков, он держит в правой руке корабль, а в левой свечу, означающую Свет Христов. На четвертой панели внизу – Святой Иоанн Богослов и облеченной в солнце». его апокалипсическое видение «Жены,

85 Дева Мария Четок («Madonna del Rosario») – данный тип изображения можно встретить с конца XV века. Первоначально Богородица изображалась сидящей или стоящей в окружении ангелов, она протягивала четки коленопреклоненному Святому Доминику (1170-1221), основателю доминиканского ордена – Видение Святого Доминика. В летописях ордена описано видение Святым Домиником Богородицы в 1214 году, при котором она подарила ему четки, называемые им «Розовой короной Мадонны», «Розарием» [лат. rosarium «венок из роз»], и научила молиться по ним. Особый чин молитвы, называемой «Розарий», представляет собой чередование молитв «Отче Наш», «Ave Maria» и «Слава» (в четках им соответствуют пять наборов из одной большой и десяти малых бус, заключенных в кольцо с тремя малыми, одной большой бусиной крестом и медальоном на конце), при этом вспоминается ряд Боговоплощением и евангельских Спасением событий, (четыре связанных вида: с радостных, светлых, скорбных и славных, по пять тайн). «Совершается крестное знамение, целуется крест на четках и читается вступительная молитва Розария: Господь наш Иисус Христос! Я посвящаю Тебе этот святой Розарий во славу имени Твоего, в честь Пречистой Матери Твоей и для спасения душ. Сперва берется пальцами крест и читается «Верую». Затем берется первая бусинка и читается «Отче наш». На трех следующих – 3 раза «Радуйся, Мария» (просим о умножении веры, надежды и любви), 1 раз – «Слава Отцу». После этого объявляется название части и первой тайны (можно читать текст Евангелия, который указан после тайны). На большой бусинке читается «Отче наш», на маленьких – 10 «Радуйся, Мария». В конце каждой тайны

86 произносится «Слава Отцу» и прибавляются молитвенные возгласы: О Мария, без первородного греха зачатая! Моли Бога о нас, к Тебе прибегающих. О мой Иисус, прости нам наши прегрешения, избавь нас от огня адского и приведи все души на небо, особенно те, которые наиболее некоторых изводах данной нуждаются в Твоем милосердии.» [42] На иконографии розарий изображается в виде мандорлы из 11 роз вокруг Богоматери, соответствующих количеству бусин на четках-розарии. Есть развернутый вариант иконографии, где воспоминаемые события размещаются в цветках мандорлы из роз. С торжеством храмах, отчасти Контрреформации утративших свое в западно-европейских иконное наследие в религиозных войнах с протестантами, икону в изначальном восточно-христианском представлении о ней – лаконичного образа восходящего к первообразу, сменило повествовательное изображение, своим подчеркнуто увеличенным размером и иконографией, в центральных алтарных композициях, восходящих к апокрифическим текстам, призванное подчеркнуть победу над протестантизмом. В этот период получили свое развитие в иконографии западноевропейские теологические Концепции Непорочного Зачатия и Вознесения Божией Матери. В связи с этим как на образах того времени, так и на более ранних появляется полумесяц как символ непорочности (Концепция Непорочного Зачатия) и корона или короны (в изображениях с Младенцем) как отражение Концепции о Вознесении с последующим коронованием. Более ранняя иконография Богоматери Солнечной с ее теологией, восходящей к Апокалипсису, оказалась более близка

87 восточно-христианской теологической мысли. Но, как мы увидим в дальнейшем, заимствование из западноевропейских источников иконографии во многих случаях осуществлялось комплексно, с переработкой теологического смысла изображений. ⸹2.2 Иконография Богоматери «Всех скорбящих радость» как пример восточно-христианского переосмысления западноевропейских источников Период иконоборчества в Византии в VIII — начале IX века отрицательно сказался на развитии иконописи на востоке, а падение Константинополя в 1453году окончательно изменило ориентиры, что определило к XVII веку в числе прочих условий (политика государей, образование детей из знатных семей в западноевропейских учебных заведениях) дальнейшее развитие русской иконописи по западноевропейским образцам. И если в иконографии праздников, в отображении библейских сцен согласно с исследованиями И.Л. БусевойДавыдовой использовались гравюры из Библии Борхта-Пискатора [9], то в исследуемых нами изображениях Божией Матери иконографии «Всех скорбящих радость» – гравюры атласа Гумппенберга и подобные им иконографии, в более ранний период копируемые западноевропейского Белорусии, а непосредственно образца позднее с прежде привозных всего гравюр, с из икон Польши которые и были недороги и легко доступны. История иконографии «Всех скорбящих радость» в России начинается с написания образа Иваном Безминым, первое письменное упоминание о котором датируется 1683 годом. Как свидетельствуют записи Алексеевского монастыря в Арзамасе

88 икона «Всех скорбящих радость» Ивана Безмина – образ «Богородицы с Младенцем и двумя ангелами по сторонам» [28, с.25]. Н.И. Комашко предполагает, что страждущие были добавлены к иконографии этого образа позднее, уже после его прославления, а сама иконография восходит к западноевропейской иконографии Божией Матери «In gloria». С точки зрения визуальной формы мы можем наблюдать сходство между образами Богоматери «Всех скорбящих радость» и ее иконографией «In gloria». Однако мы не должны забывать об определенном основным наборе символов, Концепциям который согласно западноевропейского двум христианства должен присутствовать на образах Божией Матери. Они должны отражать Непорочное Зачатие, Вознесение и коронацию Божией Матери. Теологический смысл иконографии Богородицы «In Gloria» (Богоматерь в мандорле из херувимов и серафимов, первоначально без Младенца, с молитвенным сложением рук, в прославлении Христа как в Рождестве) – представление Божией Матери в ее небесной славе, на небесах, окруженной ангелами, иногда некоторые из них держат музыкальные инструменты, прославляя Божию Матерь. Предстоящие в этой иконографии – свидетели небесной славы Богоматери, почтительно взирающие вверх (изображаются обычно с запрокинутой головой, что подчеркивает недостижимую высоту славы Богоматери) или в молитвенном жесте прославляющие Богоматерь. Эта иконография Вознесения Царицы Богоматери Небесной, но логически с связана последующим появилась с Концепцией коронованием позднее, чем как сюжеты с коронацией Божией Матери, например, где она представлена

89 уже коронованной (Богоматерь с как Царица Младенцем в Небесная, Regina мандорле, два Coeli ангела, расположенных по сторонам держат над ней корону), судя по образцам, приблизительно с конца XV века. Таким образом, представляется следующая последовательность развития иконографии: Вознесение Девы Марии (Ascension of Maria, Madonna della Cintola) – апостолы стоят у открытого гроба, Дева Мария возносится на облаке в мандорле, иногда с добавлением сверху сюжета коронации, сокращенная иконография Regina Coeli, когда над Богоматерью с Младенцем в мандорле – символе Вознесения два ангела держат корону и «In Gloria» – первоначально Богоматерь в мандорле из херувимов и серафимов в облаках, символизирующих Небесный мир, в рассеянном свете. Изображения более позднего периода также позволяют сделать предположение о возможном объединении этих двух иконографий, так как в отличии от более творческого восточно-христианского искусства образа западнохристианское склонно к построению более четких схем, направленных на отображение своего учения, в данном случае учения о телесном взятии на небо Богоматери с последующим ее коронованием и пребыванием в небесной славе. Как мы видим на примере иконографии Мадонны Доброй Надежды, извода Мадонны Фойя, которая рассматривалась нами ранее добавление к известной иконографии страждущих было распространенной западноевропейской практикой. На наш взгляд, учитывая сохранившееся описание изображения, оно ближе к западноевропейской иконографии «Regina Coeli» (наличие Младенца, в классическом изображении «In gloria» его не всегда изображают и два ангела по бокам, обычно в «Regina

90 Coeli» они держат корону или венец над головой Божией Матери, в «In gloria» Божия Матерь окружена мандорлой из ангелов, о которой в описании не упоминается) или, как вариант, относится к более поздней объединенной иконографии. Иван Безмин, считающийся первым, кто написал образ иконографии живописцем Даниэля «Всех и скорбящих иконописцем Вухтерcа радость», Оружейной (1622–1675/82) – был придворным палаты уроженца учеником Антверпена (Фландрия), прибывшего в составе Шведского посольства и осевшего в Москве [55]. Вухтерс был на службе у русского царя Алексея (1645–1676) с февраля 1667 года, затем уехал в Данию. Кроме Вухтерса Иван Безмин работал с Питером Энглесом (Энгельсом) из Гамбурга, владевшим «перспективным письмом», который числился среди приглашенных мастеров Оружейной палаты с 1670 года [79]. Иностранные мастера, работавшие по европейским образцам, внесли изменения в традиционную русскую иконопись. В иконописи стали брать за образец гравюры, интерес к которым возрастал при дворе. Так в 1677 году царь Алексей приобрел Библию Пискатора, 1650 года издания. Параллельно с этим иезуиты пытались закрепить свои позиции в образовании, первая иезуитская коллегия была открыта в Москве в 1685 году, а как уже было отмечено выше через учебные заведения иезуитов распространялся Атлас Гумппенберга, они же занимались разработкой иконографии основных католических концепций Богоматери, что мы могли наблюдать на примере кафедры проповедника по проекту иезуита Алоиджа Бирца. Патриарх Иоаким (1674-1690 год) пытался бороться с иноземным влиянием, в конце жизни написал об этом духовное завещание

91 [8, с. 297-303.] для российских правителей, но, как показывает история, оно не было выполнено. Ему удалось лишь временно замедлить уже начавшийся процесс, повлияв, например, на временное закрытие иезуитской коллегии в 1689 году. Результатом этого процесса стало активное использование в русской иконописи, в частности в иконографии «Всех скорбящих радость» западноевропейских источников. Н.И. Комашко в своей статье «Богоматерь описание наиболее чудотворные, и «Всех скорбящих известных обзор икон, Радость»» [28] дает прославившихся многообразия изводов как данной иконографии. Нам представляется возможным систематизировать изводы иконографии «Всех скорбящих радость», исходя прежде всего из изображений Божией вышеперечисленные некоторых случаях Матери, в основе западноевропейские в иконографию которых лежат источники. источника В вносились изменения, затрудняющие его определение, но отдельные детали изображения позволяют распознать исходный вариант. Начало развитию данной иконографии в России положило чудо исцеления 24 октября 1688 году сестры патриарха Иоакима Евфимии Папиной после молебна перед иконой «Всех скорбящих радость» в храме Преображения на Ордынке, что отражено в «Сказании о иконе Божией Матери, именуемой «Всех скорбящих радость» [29]. Сразу после этого была составлена служба иконе по подобию службы иконы Одигитрия, но акафист для нее появился гораздо позднее и был написан профессором Московской Духовной Академии П.С.Казанским в 1863году [29], хотя подготовительные работы к изданию акафиста велись при патриархе Адриане, заказавшем гравюры иконы Леонтию Бунину

92 – знаменщику и граверу Оружейной палаты, одну из которых публикует исследователь гравюр О. Хромов в своей книге, но эта гравюра содержит другой извод данной иконографии. Как пишет в своей статье Н.И.Комашко [28], происхождение иконы в Преображенском храме на Ордынке неизвестно, предполагают, что она была принесена туда в 1685 году, когда храм был заново возведен на пожертвование Евдокии Васильевны Акинфовой. После совершения чуда с иконы начали делать списки. Дальнейшая судьба иконы неясна, так как около 1710-1711 года сестра Петра I Наталья Алексеевна при переезде в Петербург вывезла либо подлинник либо список иконы, который находился в домовом Вознесенском храме за Литейным двором, после смерти царевны перестроенном и ставшем Скорбященской церковью, закрытой в советское время, при этом святыня исчезла. Икона храма на Ордынке также была утрачена в советский период. Наталья Игнатьевна считает, что образ, ныне пребывающий в Скорбященской церкви на Ордынке, был подарен Алексеем I при возобновлении служения в храме в 1948 году. Он является точным списком, датируемым XVIII веком, с утраченного московского подлинника. Н.И.Комашко предполагает, что подлинником была именно икона Натальи Алексеевны [28]: «с абсолютно уникальными чертами, свидетельствующими о его оригинальности.» На петербургском варианте иконы отсутствуют страждущие, то есть нет одного из элементов композиции, что ставит по мнению Натальи Игнатьевны под сомнение ее как оригинал, с которого делался список для члена царской семьи. На иконе окладом, Натальи Алексеевны, закрытой драгоценным предположительно копирующим живописную

93 композицию, изображена в рост Богородица, в сиянии в мандорле, выложенной из драгоценных камней по окладу, с Младенцем в левой руке. Младенец изображен немного отклонившимся назад, в поло-борота, правая рука поднята в благословляющем жесте. В правой руке Богородицы и левой руке Младенца – четки. На Богородице и Младенце – короны в сиянии. В верхней части над ними – Господь Саваоф, представленный в виде старца (надо западноевропейских Вознесения, в отметить, образах, верхнем сегменте что на отражающих некоторых Концепцию изображается Бог Отец, протягивающий правую руку Богоматери, изображенной ниже в мандорле). Справа от Него в верхнем углу изображено солнце, а слева в верхнем углу – луна. Справа и слева от изображения Господа Саваофа по краям мандорлы в верхней ее части – ангелы. Под ногами у Богородицы – полумесяц (символ Концепции Непорочного Зачатия). По краям иконы в виде рамки – изображения, подобные выполненным на ранней Maestà Ченни ди Пепо. Таким образом, если исходить из нашей систематизации иконографических образцов, данная икона может классифицироваться по источнику как Богородица с четками (Rosarium) в позднем ее исполнении, отражающем Концепции Вознесения и Непорочного зачатия. По нашему мнению, именно уникальность иконографии этого образа не позволяет с уверенностью говорить о нем как о оригинале, так как с чудотворных образов обычно делаются точные списки, а лишь затем, в процессе развития иконографии в них включают дополнительные элементы. Перейдем к описанию иконы храма на Ордынке. Богородица изображена в рост в сиянии в виде мандорлы, стоящей на

94 облаках. Правой рукой она указывает на младенца, который сидит в пол-оборота на ее левой руке. Правая рука Младенца поднята в благословляющем жесте. На Младенце и Богородице поверх красного мафория – короны. Вверху над ними – Троица Новозаветная. Слева и справа в верхних углах чуть ниже Троицы – архангелы с рипидами, на которых изображены серафимы, которые с древних времен использовались в таинстве Евхаристии (обычно их держат дьяконы с двух сторон от престола) или при архиерейском входе. Справа и слева от Богородицы в верхнем ряду по двое изображены святые: Сергий Радонежский, Феодор Сикеот, Григорий Декаполит и Варлаам Хутынский. Ниже – ряды страждущих с двух сторон, которых утешают два ангела, по одному с каждой стороны. Ангел справа поднял левую руку, Младенцем указывая как страждущим источник на утешения. Божию По Матерь с направлению к страждущим с двух сторон идут надписи с перечислением скорбей, которые преодолеваются помощью и заступничеством Божией Матери. В целом, анализируя иконографию московской иконы, мы можем говорить об отредактированном варианте западноевропейского образца, в котором как отметила Наталья Игнатьевна вместо Новозаветная, Господа исключены Саваофа четки, изображена которые были троица в руках Младенца и Богородицы, полумесяц под ногами Богородицы (вместо него изображено облако), добавлены страждущие. Отметим еще несколько деталей, которые отличают эту икону от предыдущей, но не указаны в статье: нет изображений солнца-луны, изменена поза Младенца – он сидит более прямо, Богородица, в руке которой теперь нет четок правой рукой

95 указывает на Младенца (Одигитрия), добавлены ангелы с рипидами – как часть Евхаристии и архиерейского входа в восточной Церкви, вместо группы погрудных портретов святых обрамляющих икону – четыре ростовые фигуры святых, все в чине преподобных, наличие текста стихиры «Всех скорбящих Радость». Таким образом видна попытка в данном изображении поправить детали западноевропейской иконографии согласно видению автора (или возможно заказчика), который безусловно имел представление о том, что именно нуждается в исправлении. Классифицировать предыдущим икону можно изображением как исходя из связи ее откорректированный с в соответствии с восточно-христианской традицией извод. Еще одним известным образом данной иконографии является «Всех скорбящих радость» «с грошиками» Тихвинской часовни у стеклянного завода в Санкт-Петербурге, построенной при Екатерине II. До 1882 года относилась к Скорбященской церкви над вратами Александро-Невской лавры. Есть несколько версий происхождения этого образа основной мотив которых – обретение в водах Невы. Известность получила после пожара 23 июля 1888 года, когда к иконе прилипли 12 монет из собранных пожертвований, одна из которых затем отпала (параллель с 12 учениками Христа). Было зафиксировано два исцеления: первое – 6 декабря страдавшего 1890 четырнадцатилетнего припадками, второе – Николая Веры Грачева, Белоноговой, лишившейся голоса из-за болезни горла [29]. В 1893 году часовню посетила царская семья, после этого рядом с часовней была построена Скорбященская церковь. В тридцатые годы XX века церковь была разобрана, а часовня закрыта, а икону передали в церковь Святой Троицы, имеющей народное название

96 «Кулич и Пасха», где она и находится в настоящее время. С этой иконы было сделано множество точных списков как для петербургских храмов, так и для более отдаленных. В центре иконы изображена Богородица по западноевропейскому типу Мизерикордия, она стоит на ровном возвышении на горе, без мандорлы, с нимбом. На ней красный хитон, темно-синий плащ, полы которого она отводит в стороны жестом рук, характерным для этой иконографии и короткий белый мафорий. В верхней части иконы над головой Божией Матери – на облаке, символизирующем небесный мир – погрудное изображение благословляющего Христа с нимбом, написанное на фоне красного диска, выступающего из облака, как отображение 10 строки Псалма 35: «…во свете Твоем мы видим свет» (Пс. 35:10). Пальмовые ветви по сторонам Богородицы как символ рая, над ними надписи: справа – «Нагим одеяние», слева – «Больным исцеление». Надпись в таком исполнении встречается в ранней иконографии «Всех скорбящих радость», привычное же нам название иконографии расположено по верхнему краю. Фигуры скорбящих изображены по две группы с каждой стороны (по трое в группах первых сверху и по двое в последующих). Возле каждой группы – свой ангел, укрывающий нагих и утешающий справа и указывающие на Богородицу как источник благодеяний слева. В доступном изображении видно девять монет. Изводом европейской иконографии Божией Матери Мизерикордия как уже отмечалось выше была иконография «Мадонна мореплавателей» («Nuestra Señora de los Navegantes»). Рассмотрим пример образа из иконографии «Всех скорбящих Радость», в основе которого лежит данный источник – икону из

97 трехстворчатого складня мастера Зубова Федора Евтихиева, работавшего иконописцем Оружейной палаты при трех царях: Михаиле Федоровиче, Алексеевиче [32]. Алексее Икона Михайловиче датируется 1688 и Федоре годом, годом прославления иконы Преображенского храма, ее размер: 6.6 × 6.2 см (центральная створка); 6.5 × 5.9 см (левая створка). Из-за не очень хорошей сохранности некоторые детали, например цвета одежд не ясны. Богоматерь изображена на облаке в рост с Младенцем на руках и сложением рук, держащих платок как в иконографии Божией Матери Снежной. Однако мафорий Богородицы ниспадает широкими складками, напоминающими изображение Мизерикордий и два ангела на заднем плане по бокам от Богоматери, держат полотно-покров, как бы являющийся частью композиции Богородицы и Младенца. Вокруг нее изображена мандорла с языками света как на образах Богоматери Солнечной. На голове Богородицы и Младенца – короны. В нижней части образа под фигурой Божией Матери – корабль с людьми в бурном море – характерная деталь Мадонны Мореплавателей. По сторонам у ног Богородицы по две группы страждущих, каждая из которых утешаема ангелом. Лики написаны живоподобно, как бы освещаемые внешним светом, что отличает икону от написанных в восточной традиции, где источник света внутреннее преображение. В 1679–1680 годов Федор Зубов участвует в работах по реставрации иконостаса Архангельского собора Московского Кремля. Есть предположения, что им было написано несколько икон для собора [32]. Но в целом работы такого рода коллективные, поэтому сложно говорить об индивидуальном вкладе.

98 К иконам этого периода в Архангельском соборе относится образ Богоматери «Благодатное небо», объединенной со «Всех скорбящих радость» иконографии (1678-1680). Богоматерь с Младенцем изображена в рост, в окружении ярко-красной мандорлы с исходящими от нее языками света, руки скрещены в характерном жесте, как у Богоматери Снежной, в руках плат. Вокруг мандорлы – клубящиеся облака, символизирующие небо. Этот образ имеет также наименование «Что Тя наречем?», происходящее из текста Богородична 1-го часа, написанного по краю сияния, окружающего Божию Матерь: «Что Тя наречем, о, Благодатная? Небо, яко воссияла еси Солнце Правды; рай, яко прозябла еси Цвет нетления; Деву, яко пребыла еси нетленна; Чистую Матерь, яко имела еси на святых Твоих объятиях Сына, всех Бога. Того моли спастися душам нашим». Иконографическое изображение Пресвятой Богородицы, под ногами Которой первоначально был изображен лунный серп, иллюстрирует слова Откровения Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд... И родила она младенца мужеского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным; и восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его (Откр.12:1, 5).» В левой руке Младенца – Евангелие, правая поднята в благословляющем жесте. На голове Богоматери и Младенца – короны. Есть изображение нимбов. В целом икона «Благодатное небо» Архангельского собора Кремля сходна с более поздним образом «Всех скорбящих Радость» у Федора Зубова, особенно это заметно в одеждах, но лик Богоматери Архангельского собора более аскетичен, похож

99 на более древние восточные образцы. Однако на лике Младенца различимы блики, что возможно лишь при внешнем источнике света, таким образом можно говорить о внесении в образ элементов, Церкви. не отражающих Основным считать учения источником иконографию Восточно-Христианской данной «Жена, композиции облеченная в можно солнце» Апокалипсиса или Богоматерь Солнечная. В отличии от западно-христианского искусства тема Апокалипсиса в восточно-христианском искусстве появляется позднее. Первой «Апокалипсис» Московского подобной Феофана Кремля, свидетельствует Грека работой в датируемая письмо считается фреска Благовещенском 1405 Епифания годом, о Премудрого соборе которой Кириллу Туровскому, написанное около 1415 года [3, с.51]. Фреска погибла во время пожара в 1547 году, а роспись собора, сохранившаяся до наших дней, относится к 1547-1551 годам. Одна из фресок этой росписи прямо иллюстрирует слова Апокалипсиса о явление «Жены, облеченной в солнце». Этот же образ мы видим на одном из 68 клейм, окружающих средник иконы из собрания Костромского государственного объединенного художественного музея «Апостол Иоанн Богослов с Прохором, с Апокалипсисом», датируемой 1559 годом [3, с.48]. Жена здесь изображена с крыльями как на миниатюре Геррады Ландсбергской. Но поднятые руки Оранты и Младенец в медальоне на груди напоминает византийские образы, хотя в отличии от них поверх далматики, украшенной спереди, по краю рукавов и подолу золотистой каймой, на Жене надет короткий до плеч мафорий и плащ (?) или мафорий золотисто-охристого цвета, который распахнут в движении рук подобно западно-

100 христианским образам Мадонны Мизерикордии. Вокруг головы написан нимб, окруженный солнечным диском, который как бы растянут вдоль фигуры Богоматери и просвечивает через полы плаща, на голове – венец из двенадцати звезд, под ногами – лунный диск. Примером распространения темы Апокалипсиса на Востоке может служить роспись с наружной стороны трапезной монастыря Дионисиат на Святой горе Афон в Греции, датируемая предположительно 1560–64 годами [48]. Монастырь был основан в XIV веке преподобным Дионисием. при поддержке его брата Феодосия, митрополита Трапезундского, и императора Алексия III Комнина. Место строительства по преданию указал появившийся столп света. В XVI в. Тзордзис, ученик Феофана – представителя критской школы расписал монастырский собор, трапезная была расписана монахами Даниилом и Меркурием. Цикл фресок Апокалипсиса представляет собой двадцать сюжетов, иллюстрирующих все главы в хронологическом порядке – двенадцать сцен справа от главного входа к западу и девять сцен слева от входа в восточной стороне, к каждой сцене написаны стихи из соответствующего текста Откровения. «Жена, облеченная в солнце» – двенадцатая фреска. Жена, одетая в тунику и длинный мафорий, изображена повернувшись на три четверти к зрителю с поднятыми руками и крыльями. На изображении есть нимб, венец сложно рассмотреть из-за небольшого размера имеющегося фото. Фигуру Жены окружает сияние солнца с лучами-языками света в виде мандорлы, под ногами у нее полумесяц. Младенец, поднимаемый двумя ангелами на полотне к Богу, символизирует народ духовный, который в муках рождает Жена-Церковь.

101 В книге Дионисия Фурноаграфиота «Ерминия, или наставления в живописном искусстве» [15], известной под названием «Афонская книга образцов» и изданной в 1868 году содержится указание по написанию данного образа, который, согласно данного руководства, следует помещать на стенах паперти: «Всесвятая стоит на облаках в пурпуровой одежде с ангельскими крыльями. Вокруг венца Её блестят двенадцать звёзд; а сама Она от головы до ног окружена солнечными лучами. Подножием Ей служит луна. Пред Нею виден красный дракон с семью головами, с семью венцами и десятью рогами. Он из уст своих испускает воду как реку, которую поглощает разверзшаяся земля. За хвостом его видно множество звёзд. Над Всесвятою два ангела держат на пелене Христа, яко младенца. Они окружены облаками.» Большинство толкователей под образом жены, облеченной в солнце, понимают Христианскую Церковь. "Под образом жены, облеченной в солнце, весьма ясно показывает Иоанн церковь, облеченную в Слово Отчее, сияющее паче солнца. Тем, что на главе ея венец от звезд двоюнадесяте, указывает на двенадцать апостолов, через коих основана церковь" – пишет Ипполит Римский в "Слове о Христе и антихристе" [22]. В иконографии – это образ Богоматери – единственного человека, достигшего всецелого обожения, переступившего грань вечного Царствия, когда остальная Церковь Христова еще находится в его ожидании. «Одеяние жены в солнце есть выражение высшей славы, чистоты и совершенства жены…Луна при жене – с той же целью, т.е. для придания ей большего света и большего блеска, для более очевидного обозначения ее прославленности и близости к небу. Этой цели служат и звезды,

102 окружающие голову жены в виде … венца, говорящего о том, что ее слава есть следствие ее победы, ее личного достоинства … 12 звезд ясно указывает на то, что Церковь Христова украшается двенадцатью Апостолами» [52, с.562]. Андрей Кесарийский – автор первого сохранившегося толкования Апокалипсиса (между 563 и 614 гг.), цитирует [2] Мефодия Патарского, который даёт следующее толкование образов, связанных с Женой: «- Солнце, в которое одета Жена, символизирует свет Христа — «солнца правды», его истину и добродетель; - Луна выступает образом таинства крещения — «под луною разумею веру банею очищаемых и освобождаемых от тления» (иногда этот образ понимается как человеческая мудрость); - Венец из звёзд выступает образом апостольских догматов и добродетелей». При толковании образа жены богословы особенно подчеркивают, что на голове ее находиться не корона – символ власти, а венец – символ славы. Современный богослов епископ Александр (Милеант) видит в солнечном сиянии «нравственное совершенство святых и благодатное озарение Церкви дарами Святого Духа», а в двенадцати звёздах «двенадцать племен Нового Израиля — то есть совокупность христианских народов». Тронные изображения Богоматери в иконографии «Всех скорбящих радость» встречаются не часто, тем не менее есть примеры, где источником иконографии выступает образ Богоматери Sedes Sapientiae («Место Мудрости» или «Трон Мудрости»). Образ «Всех скорбящих Радость» конца XVII — начала XVIII вв. мастеров Оружейной палаты, находящийся в

103 настоящее время в Центральный музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева в Москве, может рассматриваться как один из вариантов этой иконографии. Изображение повторяет одну из двух известных и сохранившихся гравюр Леонтия Бунина. Богоматерь восседает на троне, на облаке, поддерживаемом тремя ангелами с Младенцем на левой руке, что несколько отличает этот образ от классического Sedes Sapientiae, где Младенец сидит на коленях, здесь Он изображен чуть выше, но тот же поддерживающий жест правой руки, в которой Божия Матерь держит скипетр. В левой руке Младенца – держава, правая приподнята и протянута вперед в жесте благословения. На головах Матери и Младенца – короны. В верхней части иконы – Троица Новозаветная. По сторонам от трона Богоматери – два ангела с зерцалами и тонкими скипетрами. В нижней части композиции – многочисленные страждущие, которым подают помощь пять ангелов: по два в боковых частях композиции и один в центральной. Еще один извод иконографии «Всех скорбящих радость» – образ со святыми вместо страждущих, подобно Maestà. Отличительной особенностью русской интерпретации является ростовое изображение Богоматери, восходящее к образам Stella Maris после XVII века, с отображением Концепции Вознесения и коронования по западноевропейскому образцу. Интересным образцом иконографии «Всех скорбящих Радость» этого типа является икона первой половины-середины XVIII века, изображение которой приводится в материалах конференции "Орнамент состоявшейся в июне и 2014 сакральное года, где пространство"[46], вместо страждущих

104 изображены святые, которые сами перенесли определенный вид страданий и теперь показаны предстоящими Божией Матери за всех страдающих. В центре композиции – Богоматерь изображена в рост с Младенцем на руках по типу Одигитрия. Божия Матерь и Младенец в коронах, одеты в царские одежды. Вокруг Богородицы – красная мандорла с серебряными зубчатыми языками света, Богоматери напоминающими Солнечной. В похожие в изображениях западноевропейском образе Вознесения эти ангелы держат в руках корону над Богоматерью. Похоже, что западный образец, лежащий в основе – иконография Богоматери Солнечная с более поздними изменениями согласно Концепции Вознесения. Под ногами Богородицы предположительно был полумесяц, переписанный как носки ног, но расстояние несколько широко для их естественного положения. Над нею – Господь Саваоф, опустив руки в благословении на голову Богоматери. По сторонам от Господа два ангела. Ангел справа – архангел Михаил в правой руке держит райскую ветвь, левой указывает на Господа, левый ангел – архангел Гавриил держит в правой руке спасительный крест, а в правой меч. За Гавриилом идут в рай Иоанн, Илия и Захария, за Михаилом – праотец Адам, Иоаким и Анна. Далее мы видим изображения традиционные для восточного христианства в клеймах, по три с каждой стороны от Богоматери, собственно иллюстрирующие явления ангелов. Первое справа сверху апостолам: Петру, Павлу и Иоану за трапезой, протягивая хлеб – символ Евхаристии; слева – святителям Николаю, Никифору (Константинопольскому?), Тихону (Амафунтскому?) –

105 «а́ лчущих Пита́ тельнице». Левое клеймо, увенчано главкой с крестом и символизирует Церковь земную, к которой принадлежат предстаящие святители и ангел им указывает на Евангелие, раскрытое на словах: «Придите ко Мне все труждающиеся…» (Мф. 11:28) – «стра́ нных утеше́ ние». Следующие клеймо посвящено плаванию по морю. Здесь мы видим почитаемого новгородского святого Антония Римлянина, плывущего на камне и плывущих в лодках Алексия, человека Божиего и Марию Египетскую – «обуреваемым пристанище». Клеймо напротив повествует о посещении ангелом в темнице святых мучеников: Артемия (Антиохийского), Пантелеймона и Мины (Котуанского) – «оби́ димых Засту́ пнице». Справа от Богоматери в нижнем клейме ангел с покровом над Иовом Многострадальным и Пименом Многоболезненным – «больны́ х посеще́ ние». преподобным Марону Паисию (Сирийскому) Слева ангел (Великому), с посохами, оказывает Феодосию дожившим помощь (Великому) до и глубокой старости – «жезл старости». В центральной части внизу под образом Богоматери – ангел с распростертыми крыльями как бы укрывающими предстоящих в его группе преподобных мужей: Онуфрия, Савву (Освященного?), Никиту (Исповедника?) и далее неразличимо предположительно двух стоящих; и святых жен: Ефросинью, Екатерину и трёх других. При этом в правой руке его покров, который он протягивает преподобным. И снова мы видим надпись, здесь с двух сторон от ангела, справа: «Нагим одеяние», слева: «Больным исцеление», уже встречавшуюся нам в иконографии «Всех скорбящих Радость», при этом собственно

106 надпись «Всех скорбящих радость» нанесена по верхнему краю иконы, как в ранее рассматриваемом подобном случае. Таким образом мы видим здесь образ в традиционном исполнении для акафистных икон, хотя дата написания более ранняя, чем дата составления Акафиста иконе «Всех скорбящих радость». Эта икона является хорошим примером слияния в одном образе двух традиций, отображающих западно- христианское и восточно-христианское учение Церкви. Орловское наследие икон «Всех скорбящих радость» не настолько разнообразно, Орловский край не создал своей иконописной школы, но и здесь мы находим примеры изводов данной иконографии, выполненных в соответствии с иконописной традицией своего времени. Первая из орловских икон «Всех скорбящих радость», которую мы рассмотрим в своей работе находится в Никольской церкви поселка Кромы [Приложение А]. Икона Богоматерь «Всех скорбящих радость» Богоявленского собора [Приложение 2] датируется последней четвертью-концом XVIII века, ее размер 39х32 см, круг Ветки [30, с.212]. Иконография «Всех скорбящих радость» появилась в России после реформ патриарха Никона и последовавшего за ними церковного раскола, тем не менее образы этой иконографии были популярны среди мастеров среди мастеров села Ветка в Белорусии, а также в Брянске, Стародубе, Трубчевске, следовавшим той же традиции. Причиной этого среди прочих можно назвать ветхозаветной следование насыщенность символикой, изображения западноевропейских что могло Священному образов трактоваться Писанию. как Иконы,

107 созданные старообрядческими мастерами, использовались и в ортодоксальных православных храмах, так как были выполнены в старорусской традиции и являлись альтернативой появившимся образам живоподобного письма. В целом икона Богоявленского собора схожа с почитаемой московской иконой храма на Ордынке, но есть между ними и некоторые отличия, так, например в московской иконе в верхней части изображена Троица Новозаветная, ангелы с рипидами, нет ангелов, среди страждущих, несколько отличающихся по изображению, Богоматерь изображена с наклоном головы (в орловской иконе прямо), другой состав святых и по-другому представлен текст на иконе. Таким образом икону «Всех скорбящих радость» орловского Богоявленского собора можно характеризовать как творческую переработку западноевропейских христианских источников в духе восточнохристианской традиции по сходной с московской иконой храма на Ордынке схеме. Икона «Всех скорбящих радость» Свято-Иоанно- Крестительского храма города Орла датируется приблизительно второй половиной XIX века [Приложение 3]. Этот извод иконографии «Всех скорбящих радость» дублирует в сокращенном варианте (с меньшим количеством страждущих) хромолитография размером 13x11см [Приложение 4]. Богородица с Младенцем в этих образах повторяют иконографию Мадонны Пилар (Virgen del Pilar o Nuestra Señora del Pila), которая восходит к иконографии Stella Maris. Икона Воскресенского храма на Афанасьевском кладбище – пример прямого копирования с нескольких христианских источников [Приложение 5]. западно-

108 Источниками образа «Всех скорбящих радость» Успенского (Михаила-Архангельского) собора [Приложение 6] послужили распространенные в Западно-христианской Церкви вотивные изображения (ex-voto), которые отображают явление помощи Божией Матери в какой-то нужде, исцеление, спасение. В храме Иверской иконы Божией Матери находятся два образа иконографии Божией Матери «Всех скорбящих радость» [Приложение 7], [Приложение 8]. В первом отредактированном случае образе, можно который сделать имеет в вывод своей об основе западно-христианский источник – Madonna Maestà, но изменен в соответствии с восточно-христианской традицией. Второй образ Богоматери точно повторяет оклад иконы Успенского Михаило-Архангельского собора: короткий развевающийся мафорий, туника и складки плаща, наклон головы Богоматери, очертания Младенца. Здесь, как и соответственно образе Успенского МихаилаАрхангельского собора в качестве источника выступают западнохристианские вотивные изображения (ex-voto). В этом случае, как и на рассматриваемых образах, страждущие изображаются не так как на иконах в прямом обращении к Божией Матери, ее присутствие на небесном облаке означает участие в ситуации незримо. В этом случае мы видим пример молитвы просительной, по необходимости лишь в определенной нужде, что отражает практичный западноевропейский подход к духовной жизни. Эти образы отличает некое сие-минутное восприятие события, в то же время как для восточных образов характерно вневременное отображение, устремление в вечность.

109 Таким образом более поздние живописные образы XIX века, получившие распространение в орловских храмах – это вытянутые вертикально композиции эпохи второго барокко, изображающие Богоматерь с Младенцем, с изменением типов изображения, на облаке на вершине горы и страждущими в разных композициях внизу. При этом образы, несмотря на указание на присутствие Божией Матери и Младенца Христа, сосредоточены на временном и преходящем, они ближе по исполнению и смыслу западноевропейской религиозной картине, чем традиционной русской иконописи, сосредоточенной на отображении Боговоплощения и пути Спасения. Это объясняется секуляризационными процессами в обществе этого периода. Традиционная русская иконопись сохраняется при монастырях и в старообрядческой среде. Указом императора Николая II 19 марта 1901 года был создан «Комитет попечительства о русской иконе», членом которого был академик Н. П. Кондаков [38]. Целью его работы было сохранение византийским русской образцам. иконописи Для по древнерусским осуществления своей и работы Комитет должен был: открывать иконописные школы в селах, где имеются иконописные мастерские и контролировать их работу; содействовать заниматься трудоустройству издательством обученных иконописных иконописцев; подлинников, включающих чудотворные и особо почитаемые иконы России, предпочтительно древнего восточно-христианского образца, и другой справочной литературы; открывать специализированные иконные лавки и организовывать выставки. В 1905 году под руководством Н.П. Кондакова вышел первый том «Лицевого иконописного подлинника», посвященный

110 иконографии Иисуса Христа, составленный в порядке Лицевых Святцев или Миней, начиная с 1 сентября, и отражающий концепцию идеального образа с точки зрения членов Комитета: «Христіанская икона, въ своемъ источникѣ, есть идеальное подобіе, типическое изображеніе святыхъ лицъ и событій Новаго Завѣта, учителей и дѣятелей христіанства. Эта основа христіанской иконографіи, не останавливалась на изображеніи внѣшности, но, переходя къ выраженію внутренней сущности, стремилась создать духовный образъ» [34, с.1]. Но иконография, основанная на западноевропейских источниках, уже была широко распространена и стала частью русской культуры и христианской революционные события результатов деятельности от не жизни, позволили Комитета а последующие получить по весомых популяризации древнерусских и византийских иконографических типов. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом изначально генезис христианского образа Божией Матери проходил в рамках восточной культуры и формировался на основе накопленного опыта изображений и скульптуры. Его визуальные формы – трансформировавшиеся под воздействием греческой культуры образы египетской богини Исиды, поздний культ которой объединил в себе культы других

111 египетских богинь иконографией ее (Хатхор образов, и Сапдет), распространился представленных прежде с всего статуями различного исполнения, начиная с I века до н.э., когда после очередного завоевания Египет вошел в состав Римской империи и сформировавшийся там результат культурного синтеза продолжил свою эволюцию. В первых иконописных изображениях применялась техника исполнения (энкаустика) и приемы, отработанные в фаюмских портретах, которые под воздействием эллинистического влияния пришли на замену египетским погребальным маскам. При этом интеллектуальным и культурным центром, задававшим вектор развития, являлась Александрия. Следующим шагом являлось, используя отработанные до совершенства античные образы с их визуальной эстетикой, переосмыслить их в соответствии с христианскими идеалами преобладания духовного над христианским содержанием. телесным, Ведущая наполнить роль в образ заложении теоретической базы при этом принадлежала александрийской школе. Как подготовил известно, материалы именно для Кирилл закрепления Александрийский общецерковного почитания Девы Марии как Theotokos на Эфесском Соборе 431 года. В дальнейшем теория христианского образа развивалась в период иконоборческих споров. Еще Иоанн Дамаскин в своей работе подчеркивал связь образа с воплощением Иисуса Христа. Реальный, не символический образ говорил, по его мнению, о реальном воплощении, поэтому вопрос иконопочитания был гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд.

112 Таким образом уже в этот период перехода изображения из языческой культуры в христианскую можно выделить три этапа, которые будут в последующем характерны и для перехода из византийской культуры в западно-христианскую, прежде всего западноевропейскую, из западно-христианской в восточно- христианскую, в том числе русскую: первый этап – визуальноаллегорический – заимствование визуального образа; второй этап – семиотический – формирование знаковой системы (примером может служить палеохристианский период); третий этап – теологический – закрепление богословского содержания образа, кристаллизация основной мысли, которую необходимо донести видящим его. Следует отметить, что ранние образы Божией Матери довольно лаконичны и отображают ее в основном с Младенцем Христом, их основное содержание – Боговоплощение и указание пути к Спасению. Более сложные иконографические композиции появляются позднее. Первоначально это композиции, посвященные богородичным праздникам, затем иконографии Божией Матери усложняются, передавая развитие теологической мысли. На догматы IV-VII Вселенских христианской соборах церкви, были которые сформулированы заложили основы иконописного канона, которому должны следовать иконописцы, к IX-X векам сложились устойчивые иконографические схемы образов, на которые в том числе первоначально ориентировались и русские иконописцы. В период иконоборчества VIII — начале IX века в Восточной Римской империи, мастера-иконописцы выезжают в Западную Римскую империю, а после коронации Карла Великого работают

113 при его дворе и при его наследниках. Здесь начинает формироваться система символов в изображениях, понятных изначально которые лишь образованной возрождают элите священнослужителей, палеохристианскую традицию, в оформлении работ формируется особый стиль tituli. Примером подобных разработок может служить изображение Бога Отца в виде пустого небесного сегмента, обрамленного двумя летящими ангелами. В нижней части образа помещался ковчег, который символизировал Богородицу. Благочестивая вера согласно преданию о телесном взятии Богородицы на небо, а также распространенные представления о ее последующем текстах XII-XIII христианской короновании, веков Церкви основанные оформляется о Вознесении в на мистических учение Девы Западно- Марии с ее последующим коронованием, официально принятое как догмат в 1950 году. Еще до официального принятия Богоматерь изображается в мандорле и с короной, ставшими символами Концепции Вознесения с последующим коронованием. К XV веку в западно-христианском богословии формируется учение о Непорочном Зачатии Девы Марии, по которому она одна из всего человечества считается непричастной первородному греху, вечно предызбранной, что неприемлимо для восточно-христианского богословия. Начиная с этого момента, формируется иконография Божией Матери, согласно этой концепции. В целом представить учение о Непорочном Зачатии непросто, поэтому изначально набор символов, выбранных из текста Священного надписями. Одним Писания, из сопровождался основных символов объясняющими этой Концепции становится полумесяц – символ непорочности еще с античных

114 времен. В более поздний период он начинает включаться в иконографию даже тех более древних образов Богоматери, где его никогда не было. В XVII веке иезуит Вильгельм Гумппенберг издал каталог чудотворных образов Божией Матери – «Атлас Девы Марии», охватывающий Европу, частично Азию и недавно христианизированную Латинскую Америку. Это апологетическая работа, адресованная в первую очередь протестантам, в то же время послужившая распространению местных иконографий в глобальном масштабе. Рассмотрев некоторую паломническую литературу, на которую ссылается Гумппенберг следует отметить, что в нее уже были включены главы о непричастности Девы Марии первородному греху, наряду с рассказами о чудотворных образах. Следующим шагом в борьбе с протестантизмом стало появление в западно-христианских храмах, отчасти утративших свое иконное наследие, религиозных картин крупного формата, отражающих Концепции Непорочного Зачатия Девы Марии и Вознесения признавались с последующим протестантами, коронованием, так как которые не об этом не сказано напрямую в Священном Писании. Начиная с XVII века усиливается влияние европейских иконографий на российское искусство: в составе иконописцев и живописцев Оружейной палаты иностранцы, пользующиеся талантливые российские работают приглашенные западноевропейскими иконописцы учатся у образцами, европейцев, иезуиты пытаются закрепить свои позиции в образовании, несмотря на отрицательное отношение к этому со стороны представителей Церкви, в частности патриарха Иоакима.

115 Копирование осуществлялось в основном с поздних образцов западноевропейских иконографий, которые фактически сводились к отражению двух Концепций, поэтому в русской иконописи с XVII века присутствуют символы, отражающие западноевропейское богословское учение о Деве Марии – мариологию, но как уже было отмечено это символы, которые взяты из Священного Писания, поэтому проблема заимствования из западно-христианской иконографии в восточно-христианскую возникает не в том что заимствуется, а скорее как это происходит. Работы этого периода, опирающиеся на западноевропейские источники можно разделить на три группы: полностью скопированные с одного или нескольких западно-европейских образцов без особых изменений, следуя популярным тенденциям; точно скопированные с одного или нескольких западноевропейских образцов с дополнениями надписями из богослужебных текстов, менявшими богословский смысл изображаемого; те, в основе которых лежит западноевропейский источник (или источники), но в иконографию которых вносили изменения в соответствии с учением Восточно-христианской Церкви. В качестве примера таких изменений можно привести изображение вместо двух ангелов архангелов с рипидами, на которых изображены серафимы, с двух сторон от Богородицы с Младенцем Христом. Рипиды с древних времен использовались в таинстве Евхаристии (обычно их держат дьяконы с двух сторон от престола). Еще одним примером может служить изображение «стра́ нных утеше́ ние» как святителей, за богослужением,

116 которым ангел указывает на Евангелие, раскрытое на словах: «Придите ко Мне все труждающиеся…» (Мф. 11:28). Попытка создания в 1901 году «Комитета попечительства о русской иконе», членом которого был академик Н. П. Кондаков, с целью вернуть русскую иконопись к древнерусским и византийским образцам, в целом уже не смогла изменить принципиально ситуацию. О сохранении традиционной русской иконописи можно было говорить, пожалуй лишь у мастеровстарообрядцев монастырях, и но некоторых и у иконописцев, них работавших появляются при композиции с использованием элементов западноевропейских иконографий, которые переосмысливаются и подвергаются переработке, согласно теологическому видению автора, знаковая система перестраивается и наполняется иным содержанием. Существует разница в западно-христианском и восточнохристианском богословии – одно рационально и рассудочно, другое – иррационально и мистично. Эта разница отражается в христианском искусстве, в том числе в создании христианского образа. И если западно-христианский образ – это строго выстроенный по схеме с использованием символов комплекс концепций, то в восточно-христианском образе всегда остается место для переживания мистического опыта. Богородица с Младенцем Христом – это центр соединения Церкви земной и Церкви небесной, обоженный человек и Вочеловечавшийся Бог. Рассматривая многообразие образов «Всех скорбящих радость» можно предложить систематизировать их, исходя из западно-христианских источников, повлиявших прежде всего на изображение Богоматери.

117 Также наличие образов разного уровня исполнения с точки зрения передачи восточно-христианской богословской мысли приводит к выводу, что икона не может выступать как источник богословского знания на одном уровне с Священным Писанием и соборно принятыми догматами, так как она – явление отражающее, которое может содержать как истинные знания, так и теологумены. Подводя итоги, в качестве практической рекомендации хотелось бы данной работой обратить внимание на возможность и даже необходимость издания «Атласа российских чудотворных икон Божией Матери», подобного «Атласу Марианус» Гумппенберга, но с устранением его недостатков по охвату и представлению материала. Это будет хороший справочник для специалистов разного профиля и просто для интересующихся русской культурой.

118 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Акимова [Электронный Л. Портреты ресурс]. – из 2001. Фаюма – https://www.nkj.ru/archive/articles/5502/. // №2. – Наука – и жизнь Режим доступа: Дата доступа: 16.02.2019. 2. Андрей Кесарийский, святитель. Толкование на Апокалипсис святого Иоанна Богослова: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Andrej_Kesarijskij/tolkovanie_na_apokalip sis/. – Дата доступа: 16.10.2018. 3. Белик Ж.Г. Апостол Иоанн Богослов. – СПб.: Метропресс, 2013. – 76 с.: ил. 4. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 752 с. 5. Беляев Л.А. Гефсимания // Православная энциклопедия. — М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2006. — т. XI. — 752 с. 6. Библия. – М.: Издание Московской Патриархии, 1990. – 1372 с.

119 7. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. – СПб.: Аксиома, Мифрил, 1996. – 256 с. 8. Богданов А.П. Русские патриархи (1589—1700): В 2 т. Т. 2.-М.: ТЕРРА; Республика, 1999. – 416 с. 9. Бусева-Давыдова И.Л. Культура в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. – М.: Индрик, 2008. – 364 с., илл. + таб. 10. Грабар А. Император в византийском искусстве / Пер. с французского Ю.А.Грейдинга. – М.: Ладомир, 2000. – 328 с. 11. Григорий святитель. Палама, Гомилии. – архиепископ Саратов: Фессалоникийский, Издательство Саратовской митрополии, 2017. – 703 с. 12. Давыденков О., протоиерей. Догматическое богословие. – М.: ПСТГУ, 2017. – 622с. 13. Даниил Паломник, игумен. Житие и хождение игумена Даниила из Русской земли: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Istorija_Tserkvi/zhitie-i- hozhdenie-igumena-daniila-iz-russkoj-zemli/#0_21. – Дата доступа: 22.11.2018. 14. Деяния Вселенских Соборов: в 7 т.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/pravila/dejanija- vselenskikh-soborov-tom2/1_2_2. – Дата доступа: 15.11.2018. 15. Дионисий Фурноаграфиот. Ерминия или наставление в живописном искусстве, и живописцем Дионисием ресурс]. – составленное иеромонахом Фурноаграфиотом: [Электронный Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/ikona/erminija-ili-nastavlenie-vzhivopisnom-iskusstve-sostavlennoe-ieromonahom-i-zhivopistsemdionisiem-furnoagrafiotom/. – Дата доступа: 15.11.2018.

120 16. Документы II Ватиканского Собора / Пер. А. Коваль с латинского. – Брюсель: Paoline, 2004. – 710 с. 17. Евангелие псевдо-Матфея: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.icon-art.info/book_contents.php? lng=ru&book_id=2. – Дата доступа: 11.11.2018. 18. Ермакова М.Е., Хромов О.Р. Русская гравюра на меди второй половины XVII – первой трети XVIII века. – М.: Индрик, 2004. – 56 с.: ил. 19. Иванов М.С. [Электронный Догматическое ресурс]. учение – о Деве Режим http://www.pravenc.ru/text/149527.html . – Марии: доступа: Дата доступа: 11.11.2018. 20. Игнатий Ефесянам: Антиохийский, [Электронный священномученик. ресурс]. – Послании Режим к доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ignatij_Antiohijskij/poslanie-k-efesjanam/ #0_18 . – Дата доступа: 11.11.2018. 21. Иоанн Дамаскин, преподобный. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения, Феодор Студит Послание Платону о почитании икон / Пер. с греческого А. Бронзов. Репринтное издание. – РФМ: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. – 176 с., указатель 22. Ипполит, священномученик, епископ Римский. Слово о Христе и антихристе: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Ippolit_Rimskij/xrist_antixrist/. – Дата доступа: 11.10.2018. 23. Ириней Лионский, священномученик. опровержение лжеименного [Электронный ресурс]. знания – Обличение (Против Режим и ересей): доступа:

121 https://azbyka.ru/otechnik/Irinej_Lionskij/protiv-eresej/3_19. – Дата доступа: 11.11.2018. 24. История иконописи / Л. Евсеева, Н. Комашко, М. Красилин, Игумен Лука (Головков), Е. Осташенко, О. Попова, Э. Смирнова, И. Языкова, А. Яковлева. – Тверь: ИП СИБ, 2010. – 288 с. 25. Иулиания (Соколова М. Н.), монахиня. Труд иконописца: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.icon-art.info/ book_contents.php?lng=ru&book_id=25. – Дата доступа: 11.11.2018. 26. Иустин философ, святой. Разговор с Трифоном Иудеем: Книга Иосифа Плотника: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Iustin_Filosof/s_trifonom/. – Дата доступа: 10.11.2018. 27. Книга Иосифа Плотника: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://apokrif.fullweb.ru/apocryph1/iosif-plotnik.shtml. – Дата доступа: 10.11.2018. 28. Комашко Н. И. Богоматерь "Всех скорбящих Радость": [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.icon-art.info/ book_contents.php?lng=ru&book_id=90. – Дата доступа: 15.11.2018. 29. Комашко Н. И. "Всех скорбящих Радость», икона Божией Матери: [Электронный ресурс]. http://www.pravenc.ru/text/155562.html. – – Режим доступа: Дата доступа: 15.11.2018. 30. Комова М.А. Иконное наследие Орловского края XVIII-XIX веков. – М.: Индрик, 2012. – 512 с.: ил. 31. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери: в 2 т. – М.: Паломник, 1998.

122 32. Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев XI-XVII вв.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/ikona/slovar-russkih-ikonopistsev-11-17vv/. – Дата доступа: 25.12.2018. 33. Краткое изложение книги мистера Джоэля МАЛЬЯРА «История Богоматери доброй надежды в приюте Петит Форе»: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: esperance.cathocambrai.com/page-160741.html. https://nd-bonne– Дата доступа: 15.11.2018. 34. Лицевой иконописный подлинник, Т. I. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/books/file/22034- %D0%9B%D0%B8%D1%86%D0%B5%D0%B2%D0%BE%D0%B9%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%BF %D0%B8%D1%81%D0%BD%D1%8B%D0%B9-%D0%BF%D0%BE %D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%A2-I-%D0%98%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE %D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%8F%D0%93%D0%BE%D1%81%D0%BF%D0%BE%D0%B4%D0%B0%D0%91%D0%BE%D0%B3%D0%B0-%D0%B8-%D0%A1%D0%BF %D0%B0%D1%81%D0%B0-%D0%BD %D0%B0%D1%88%D0%B5%D0%B3%D0%BE%D0%98%D0%B8%D1%81%D1%83%D1%81%D0%B0%D0%A5%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B0.pdf. – Дата доступа: 10.03.2019. 35. Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей: в 3 т. — М.: Олма-Пресс, 2001. 36. Лепахин В.В., Белик Ж. Г. Успение Пресвятой Богородицы. – СПб.: Метропресс, 2014. – 76 с.: ил.

123 37. Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и образыпарадигмы в византийской культуре. – М.: Феория: Дизайн. Информация. Картография: Троица, 2009. – 352 с.: ил. 38. Лопухин А.П. Православная Богословская энциклопедия или Богословский энциклопедический ресурс]. – словарь: [Электронный Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Lopuhin/pravoslavnaja-bogoslovskajaentsiklopedija-ili-bogoslovskij-entsiklopedicheskij-slovar-tom-12knigi-simvolicheskie-konstantinopol/. – Дата доступа: 23.12.2018. 39. Лосский французского В.Н., В.А. Успенский Л.А. Рещиковой, Смысл Л.А. икон / Успенской. Пер. – с М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет: Эксмо, 2013. – 336 с. 40. Малиновский Н., протоиерей. Очерк православного догматического богословия: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Malinovskij/ocherk- pravoslavnogo-dogmaticheskogo-bogoslovija/. – Дата доступа: 23.12.2018. 41. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М.: Советская энциклопедия, 1991. – 736 с. 42. Молитва Святого Розария: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://nskcathedral.ru/cerkov/molitva-zhivogo-rozariya/. – Дата доступа: 23.11.2018. 43. Минея: [Электронный ресурс]. https://azbyka.ru/bogosluzhenie/mineia/. 20.11.2018. – – Режим доступа: Дата доступа:

124 44. Напюрковский Католической С.Ц. Церкви. Богородица Пособие в по учении и предании мариологии. – М.: Издательство Францисканцев, 2016. – 296 с. 45. Неделин В. Орел изначальный. История. Архитектура. Жизнь и быт. – Орел: Вешние воды, 2001. – 280 с.:ил. 46. Образ Богоматери «Всех Скорбящих радость» со «скорбящими святыми»: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://severicon.ru/Vseh. – Дата доступа: 23.03.2019. 47. Октоих: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Pravoslavnoe_Bogosluzhenie/oktoih/. – Дата доступа: 23.10.2018. 48. Орлов И.И. Иконография Фрески через Апокалипсиса герменевтику: (Св. гора [Электронный Афон). ресурс]. – Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=28185034. – Дата доступа: 23.10.2018. 49. Панофский Э. Перспектива как «Символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. с немецкого И.В. Хмелевских, Е.Ю. Козиной; пер. с английского Л. Житковой. – СПб.: Азбука-Классика, 2004. – 336 с.: ил. 50. Протоевангелие от Иакова: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/6/protoevangelie-ot-iakova/. – Дата доступа: 11.11.2018. 51. Сефриуи А., Жоффруа-Шнейтер Б., Жовер М. Путеводитель по Лувру/ Пер. с французского Ю.В. Ткаченко. – Париж (Франция): Musee du Louvre Editions, 2015. – 480 с. 52. Толковая Библия / Сост. Лопухин А.П.: в 3 т. – Стокгольм.: Институт уперевода Библии, 1987. – 612 с. 53. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви: [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

125 https://azbyka.ru/otechnik/Leonid_Uspenskij/bogoslovie-ikonypravoslavnoj-tserkvi/. – Дата доступа: 28.10.2018. 54. Фельми богословие. К.Х. – Введение М.: в современное Свято-Филаретовский православное православно- христианский институт, 2014. – 352 с.: 8 цв. ил. 55. Фермет Б. [Электронный Голландское влияние ресурс]. в – русской Режим живописи: доступа: http://vrubel.ru/downloads/OmskSeminar2015.pdf. – Дата доступа: 10.04.2019. 56. Фома Аквинский. Сумма теологии: в 13 т.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/konfessii/summa-teologii-tom-5/34. – Дата доступа: 28.10.2018. – 5 т. 57. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с английского А.Е.Майкапара. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. – 656 с. 58. Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. – М.: Индрик, 2005. – 536 с.; ил. 59. Энциклопедия белорусской иконы: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ikony.by/obraz-bogomateri-snezhnoj-3/. – Дата доступа: 02.12.2018. 60. Языкова И. Со-творение образа. Богословие иконы. – М.: Издательство ББИ, 2014. – 368 с. 61. Ярашэвіч А. "Маці Божая Снежная" ў Беларусі. – Мн.: Про Хрысто, 2003. – 48л.; iл 62. Agostinho de S. M. Santuario Mariano, e Historia das Imagens Milagrosas de N. Senhora. E das Milagrosamente Apparecidas, Que se Venerao em o Arcebispado de ... I Dos Devotos da Mesma (Portuguese Edition). – London: Forgotten Books, 2019. – 6 Vol. – 560 p.

126 63. Alma Redemptoris Mater. Catholic Encyclopedia: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.newadvent.org/cathen/01326d.htm. – Дата доступа: 02.12.2018. 64. Andrés de Uztarroz J.F. Certamen poetico de Nuestra Señora de Cogullada: ilustrado con vna breue chronologia de las imagenes aparecidas de la Virgen Sacratissima en el Reino de Aragon: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://books.google.ru/books/about/Certamen_poetico_de_Nuestra_S e%C3%B1ora_de_C.html?id=eLbJOyQBRDIC&redir_esc=y. – Дата доступа: 23.01.2019. 65. Ave Maris Stella. Catholic Encyclopedia: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.newadvent.org/cathen/02149a.htm. – Дата доступа: 02.12.2018. 66. Balzamo N., Christin O., Flueckiger F. L’Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg. Edition et traduction. – Neuchâtel (Suisse): Edition Alphil Presses Universitaires Suisses, 2015. – 512 p. 67. Bulletin of the Metropolitan Museum of Art: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.metmuseum.org/pubs/bulletins/1/pdf/20209200.pdf.ban nered.pdf. – Дата доступа: 02.02.2019. 68. Camos N. Jardín de María: plantado en el Principado de Cataluña: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://books.google.ru/books/about/Jard%C3%ADn_de_Mar %C3%ADa.html?hl=es&id=8oYJw6mAhmwC&redir_esc=y. – Дата доступа: 23.01.2019. 69. Davy M.-M. Essai sur la symbolique romane (XIIe siècle). – Paris: Flammarion, 1955. – 320 p.

127 70. Dogmatic Constitution on the Church. Lumen Gentium: [Pope Paul VI on November 21, 1964]: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/docum ents/vat-ii_const_19641121_lumen-gentium_en.html/. – Дата доступа: 23.01.2019. 71. Eadmerus (Cantuariensis). Tractatus de conceptione Sanctae Mariae. – Freiburg i.B.: Herder, 1904. – 104 с. 72. Foerner F. Palma triumphalis Miraculorum Ecclesiae Catholicae: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://books.google.ru/books? id=YDJAAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=f alse. – Дата доступа: 23.01.2019. 73. Fossi G. The Uffizi. The official guide all of the works. – Prato (Italy): GIUNTI, Firenze MVSEI, 2009. – 192 p. 74. Grabar A. Les Voies de la création en iconographie chrétienne: Antiquité et Moyen Age. – Paris: Flammarion, 1979. – 442 p. 75. Kayser S. AUSTRIA MARIANA, SEU Gratiosarum Virgineae DEIPARENTIS ICONUM PER AUSTRIAM: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://books.google.ru/books? id=4eetMZ7Q1LcC&pg=PA47&lpg=PA47&dq=Kayser+S. +Mariana+seu+Gratiosarum+Virgineae+Dei&source=bl&ots=euXO cV9vYY&sig=ACfU3U0WKgrB7kY85KyMrqgARsvFazymA&hl=ru&sa=X&ved=2ahUKEwjF_v3Po _riAhXhxIsKHYaZAF8Q6AEwAHoECAcQAQ#v=onepage&q=Kayser %20S.%20Mariana%20seu%20Gratiosarum%20Virgineae %20Dei&f=false. – Дата доступа: 23.01.2019.

128 76. La regalità di Maria. Portale di Mariologia: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.latheotokos.it/modules.php? name=News&file=article&sid=1307. – Дата доступа: 23.01.2019. 77. Laudun V. Pelerinages et sanctuaires mariaux au XVII siècle. Manuscrit du pere Vincent Laudun dominicain / ed. par Maes Bruno, Paris: Ed. du CTHS, 2008. – 446 p. 78. Mikulec J. Atlas Marianus Marchionatus Moraviae – eine Quelle zur Problematik der barocken marianischen Wallfahrtstradition in Maehren: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://lbz.rlp.de/fileadmin/lbz/Inhaltsverzeichnis/14728748.pdf. – Дата доступа: 23.01.2019. 79. Modernizing Muscovy: Reform and Social Change in Seventeenth-Century Russia / ed. by Kotilaine J., Poe M., Abingdonon-Thames: Routledge, 2004. – 496 p. 80. Molanus J. De picturis et imaginibus sacris: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://books.google.ru/books/about/Ioa_Molani_De_picturis_et_imagi nibus_sac.html?hl=es&id=URI8AAAAcAAJ&redir_esc=y. Дата доступа: 04.04.2019. 81. Our Lady, Seat of Wisdom: New chapel statue is dedicated: [Электронный ресурс]. – 23.06.2014. – Режим доступа: https://www.merton.ox.ac.uk/news/our-lady-seat-wisdom-new-chapelstatue-dedicated. – Дата доступа: 02.02.2019. 82. Pacheco F. El Arte de la pintura: [Электронный ресурс]. – 23.06.2014. – Режим доступа. – Режим доступа: https://books.google.ru/books/about/Arte_de_la_pintura.html? hl=es&id=IitPAAAAYAAJ&redir_esc=y . – Дата доступа: 02.04.2019.

129 83. Picturing MARY. Woman. Mother. Idea / T.Verdon, M. R. Katz, A.G. Remensnyder, M.Rubin. – New York: Scala Arts Publishers, 2014. – 160 p. 84. Poire F. La Triple Couronne de la bien-heureuse Vierge Mere de Dieu: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://books.google.ru/books/about/La_triple_couronne_de_la_m %C3%A8re_de_Dieu.html?id=ciKMAmx2bt4C&redir_esc=y. – Дата доступа: 23.01.2019. 85. Possoz A. Les sanctuaires de la Mère de Dieu dans les arrondissements de Cambrai: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://books.google.fr/books? id=gdT0eXaaANUC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=f alse. – Дата доступа: 08.11.2018. 86. Recherches sur le Symbolisme au XIXe siècle, le Cardinal Pitra et la Clef. La Clef du Symbolisme de Méliton de Sardes. – Paris: Broché, 1979. – 135 p. – 1 Vol. 87. Regina Coeli (Queen [Электронный of ресурс]. Heaven). Catholic Encyclopedia: – Режим доступа: http://www.newadvent.org/cathen/12718b.htm. – Дата доступа: 23.01.2019. 88. Samperi P. Iconologia della gloriosa Vergine madre di Dio Maria protettrice di Messina (rist. anast. 1644) / A cura di G.Lipari, G.Molonia, E.Pispisa. – Messina (Italy): Samperi Placido, 1991. – p. 1050; ill. 89. Stracke R. The Iconography of the Virgin Mary: [Электронный ресурс]. – Режим https://www.christianiconography.info/coronation.html. доступа: 23.01.2019. доступа: – Дата

130 90. Turner W. Herrad of Landsberg.The Catholic Encyclopedia: [Электронный ресурс]. – Режим http://www.newadvent.org/cathen/07294a.htm. – Дата доступа: доступа: 28.10.2018. 91. Van Ypersele de Strihou A., Van Ypersele de Strihou P. La chaire a precher de la Cathedrale des Saints Michel et Gudule a Bruxelles. – Bruxelles: IRPA, 2002. – 48 p.; il. 92. Von Franz M.-L. Interprétation du conte d'Apulée : L'âne d'or. – Paris: Broché, 1981. – 288 p. 93. William A. Christian Jr. Local religion in sixteenth-century Spain. – Princeton (New Jersey): Princeton University Press, 1989. – 296 p.

131

Приложение 1 ОПИСАНИЕ ИКОНЫ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ» НИКОЛЬСКОЙ ЦЕРКВИ ПОСЕЛКА КРОМЫ Икона написана в живоподобной манере. Сверху живопись закрыта, окладом, предположительно повторяющим композицию под ним. Фон оклада украшен растительным орнаментом с цветами. Ростовая фигура Богоматери с Младенцем, стоящей на облаке, с характерным для Богоматери Снежной (Salus Populi Romani) положением рук с платом. Мафорий расписан орнаментом, украшен каймой и напоминает ризу, за счет него фигура Божией Матери несколько укрупняется, правое плечо выглядит чуть выше. У шеи на мафории отворот в виде ворота, на шее видны украшения – детали, характерные для белорусских списков Богородицы Снежной. На Богоматери и Младенце – императорские короны, как и на белорусских списках. Страждущие у ног Божией Матери воспроизводят в сокращенном варианте гравюру Леонтия Бунина (1690-е годы), но с некоторыми отличиями. Ангелы, парящие на гравюре по сторонам от Богоматери над верхними группами страждущих, здесь находятся среди них, между ними и Богоматерью, исполняя роль посредников. Таким образом, облако, на котором стоит Богоматерь, в нижней его части окружено ангелами.

133 Приложение 2 ОПИСАНИЕ ИКОНЫ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ» БОГОЯВЛЕНСКОГО СОБОРА ГОРОДА ОРЛА Икона иконописи выполнена золотом на традиционном фоне, для древнерусской означающем Божественное Присутствие. В центре композиции Богоматерь с Младенцем Христом на облаке, со всех сторон окруженном шестикрылами. Фигуру Богоматери окружает сияние в виде исходящих лучей как символ ее духовного преображения. На голове у нее и Младенца императорские короны. Младенец сидит на левой руке Божией Матери, в левой руке у него Евангелие, правая поднята в благословляющем жесте. В правой руке Богоматери – жезл – символ царской власти. На Младенце охристая длинная рубашка, на Богоматери – царская синяя одежда с растительным орнаментом, украшенная тесьмой и алый мафорий. В верхней части над головой Богородицы – Господь Саваоф в облаках благословляющий, в виде старца в белой одежде, здесь же символически показано исхождение от него Святого Духа (слева голубь, сложив крылья летящий вниз, справа – язык огня?). Таким образом на иконе достигается изображение Троицы. Слева от изображения Бога Отца – луна, справа – солнце, под ними с двух сторон надпись текстом. Ниже идет ряд из шести святых, по трое с двух сторон от Богоматери: мученик Сергий Римлянин, преподобный Евфимий

134 Святогорец, мученик Власий, Зосима и Савватий Соловецкие, мученица Варвара. «Редко встречающиеся в таком наборе в среднерусской иконописи святые перечислены в популярном в среде ветковских старообрядцев иллюстрированном «Целебнике», известном в народной среде задолго до XVIII столетия…Зосима и Саватий помогали в умножении меда, мученик Власий – в избавлении от падежа скота, мученица Варвара – в избавлении от внезапной смерти без Богоявленского монастырском покаяния [30, монастыря, синодике, с.214]. записи был о Последний котором Евфимием. Он игумен сделаны же в основал Успенскую пустынь на Ввозной горе в 1676 году. В 1680 году после пожара монахи Богоявленского монастыря перешли в Успенскую пустынь и монастырь стал называться Успенским [45, с.166]. Кроме того для старообрядцев изображение Зосимы и Савватия Соловецких, как основателей Соловецкого монастыря – это воспоминание и покровителей о «Соловецком сидении» (1668-1676), когда монахи этого монастыря отказались служить по новым книгам, отпечатанным в связи с реформой патриарха Никона и лишь с помощью одного из осажденных, как обычно бывает в подобных историях монастырь был взят правительственными войсками. Ниже ряда святых на иконе «Всех скорбящих Радость» Богоявленского храма мы видим страждущих, получающих помощь через двух ангелов, изображенных по сторонам от Богоматери. Ангел справа протягивает руки в характерном жесте как бы укрывая нагих, ангел справа раздает хлебы алчущим. Над

135 каждой группой страждущих надпись с богослужебным текстом. Под облаком Богоматери видны кустики трав. Приложение 3 ОПИСАНИЕ ИКОНЫ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ» СВЯТО-ИОАННО-КРЕСТИТЕЛЬСКОГО ХРАМА ГОРОДА ОРЛА Икона «Всех скорбящих Радость» Свято-Иоанно- Крестительского храма написана в живописной манере, подобно религиозным картинам размещена в раме под стеклом. Ее композиция включает Богородицу с Младенцем Христом в царских одеждах и коронах. На Богородице синяя, украшенная орнаментом далматика с тесьмой, алая мантия с золотистой каймой и белый до плеч мафорий, на Младенце Христе белая

136 длинная вышитая рубашка. Нимб общий, возможно написан позднее. Верхнюю часть фигуры Богоматери с Младенцем окружают исходящие лучи света. Рассеянный свет падает на облако под ногами у Божией Матери и на поверхность горы на переднем плане. Два ангела по сторонам утешают страждущих. Часть композиции, где находятся страждущие затемнена. Таким образом на изображении часть небесного находится в свете и несет свет земному в тени. Приложение 4 ОПИСАНИЕ ХРОМОЛИТОГРАФИИ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ» (ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ) В центре композиции на облаке, покрывающем вершину горы, изображена Богородица в рост фронтально с чуть

137 склоненной вправо головой с Младенцем Христом, повернувшимся к зрителю. Божия Матерь и Младенец облачены в царские одежды: на ней голубая одежда с красной отделкой и золотыми узорами и пурпурная мантия, также покрытая золотыми узорами, на голове короткий (до плеч) белый мафорий, поверх него корона. Левой рукой Богородица держит Младенца, правой указывает на него – тип Одигитрия. Младенец в длинной белой рубахе, украшенной вышивкой по вороту, на голове – корона. Правая рука поднята вверх в благословляющем жесте, но находится рядом с краем мафория Матери, в левой – держава как символ верховной власти над миром. У основания горы два ангела (справа и слева) утешают страждущих. Справа – это старик с посохом путника, которого одевает ангел, у ног старика – юноша, полулежащий в неловкой неопределенной позе, левая рука его прижата к груди, правой он опирается на основание горы. Слева ангел указывает молодой женщине, стоящей на коленях, на Богоматерь с Младенцем. На нижнем торце надпись начало неразборчиво, далее: «… печатать дозволил Москва декабря 23-о 1896 года цензор протоиерей Александр Смирнов».

138 Приложение 5 ОПИСАНИЕ ИКОНЫ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ» ВОСКРЕСЕНСКОГО ХРАМА НА АФАНАСЬЕВСКОМ КЛАДБИЩЕ ГОРОДА ОРЛА В центре живописной иконы (ориентировочно второй половины XIX века) Воскресенского храма на Афанасьевском кладбище изображена Богоматерь в рост на облаке с Младенцем на левой руке, в правой руке у нее жезл – символ власти. Младенец поднял правую руку в благословляющем жесте, левая лежит у него на колене. Младенец одет в белый хитон, Богоматерь – в красном длинном мафории и синей далматике с поручами – символом служения [25]. На изображении Богородицы и Младенца отсутствуют нимбы, на Богородице корона, которая смотрится как дописанная и не гармонирует с остальным изображением, на Младенце короны нет. Сзади фигуры подчеркивает световое пятно в виде мандорлы. По бокам от Богородицы – святые в медальонах. Под облаком видна поверхность горы, у подножия которой изображены две группы страждущих, которым несут помощь ангелы, окружающие Богоматерь. В левой группе – старик, протянувший руку в мольбе, мужчина, приложивший правую руку груди, выражая искреннюю веру и юноша, протянув обе руки в обращении к Богородице, которых укрывает ангел покровом, в правой группе – утешает двух стариков и стоящего между ними на коленях мужчину.

139 Приложение 6 ОПИСАНИЕ ИКОНЫ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ» УСПЕНСКОГО (МИХАИЛА-АРХАНГЕЛЬСКОГО) СОБОРА Икона «Всех скорбящих радость» Успенского (МихаилаАрхангельского) собора также как и образ из Церкви во имя святого Предтечи и Крестителя Господня Иоанна написана в живописной манере и помещена в раму, но живопись почти полностью закрыта окладом, который старше современной живописной части и местами с ней не совпадает. Мастеру с трудом удаются ракурсы фигур, что выдает его провинциальное происхождение. Образ вытянутой вертикально композиции по стилю эпохи второго барокко, предположительно третья четверть XIX века. Центр композиции – Богоматерь с Младенцем Христом на облаках, тип Умиление. Богоматерь склонила голову влево, Младенец прижимается щекой к лику Богородицы. Младенец сидит на левой руке Богоматери, правой она придерживает Его, обнимая. Отчетливо видна лишь правая рука Богоматери, не закрытая окладом. Видно, что Младенец хватается рукой за руку Богородицы и в руках они вместе держат некий предмет. В отличии от ранее рассмотренных образов – отсутствуют короны. Одежды передаются на окладе заложенными упорядоченно

140 складками, лики окладом не закрыты. Темные волосы Богородицы, разделенные на пробор, не полностью закрыты коротким, до плеч, белым мафорием, на окладе сверху – узорчатый по краям нимб, общий для Богоматери и Младенца. В верхней части по бокам композицию уравновешивают два картуша, в которых видимо была размещена надпись ΜΡ ΘΥ. Ниже по сторонам от Божией Матери размещены трудноразличимые надписи. На переднем плане в нижней части образа – группа людей собралась возле страждущего – мужчины, которого мы видим сидящим справа, приложив правую руку к груди, выражая искреннюю веру. Рядом с ним сидит женщина, с выражением участия на лице. В центре внизу юноша спиной к зрителю изображен как бы в эмоциональном движении к страждущему, далее мужчина как бы прислушивающийся к происходящему и сгорбленный старик с поникшей головой, указывающий рукой на Богоматерь. Этот единственный жест подчеркивает здесь ее присутствие, все предстоящие изображены как смотрящие на зрителя. Также образ от предыдущих отличает полное отсутствие изображений ангелов.

141 Приложение 7 ОПИСАНИЕ ОБРАЗА «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ» ХРАМА ИВЕРСКОЙ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ (ТРОННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ БОЖИЕЙ МАТЕРИ) Образ по стилю написания принадлежит ярославской школе, его можно датировать началом-половиной XIX века. В верхней части средника – изображения в клеймах. В верхнем на облаках, символизирующих небесный мир изображена Троица Новозаветная, ниже – тронное изображение Богоматери, в основе которого лежит западноевропейская иконография «Место Мудрости» или «Трон Мудрости», измененная согласно восточно-

142 христианской центру и традиции, чуть выше, Младенец как в здесь Богоматери располагается по Воплощения. На Богоматери темно-красный длинный мафорий и синяя туника. На голове – корона, вокруг головы – золотой нимб. В боковых клеймах стоят архангелы: справа от Богоматери – Михаил, слева Гавриил. Справа от Богоматери в верхнем углу изображено солнце, в левом – луна в облаках, подчеркивая, что в этой части образа показана сфера небесного. Ниже размещена сложная композиция из страждущих, образуя семь групп, к каждой из которых сделана надпись, которая лишь частично повторяет слова богородичной стихиры, возможно приводит ее в неизвестном нам варианте. В левой крайней группе композиция как мы предполагаем рассказывает историю богатого наследника. Показано строение в розоватом тоне, внутри которого на центральном месте сидит молодой человек в цвете одежд и подобии трона без спинки перекликающийся с цветом здания, с отстраненным выражением лица – предположительно хозяин имущества, полученного в наследство. За его спиной – старик, от которого перешло имущество по наследству, лично не участвующий в происходящем. Ангел-хранитель, появление которого на образах обусловлено этикой Возрождения, указывает молодому человеку на Богородицу и направляет на совершение благого дела – раздачи из своего наследства неимущим (в продолжении сцены ангел подает одежды нагим из дверей дома). Надпись, сопровождающая сцену: «Нагим одеяние и помощь». В сцене ниже ангел через человека, стоящего с корзиной с хлебами, подает хлеб женщине справа от него. Коленопреклоненный мужчина у его ног ожидает своей очереди.

143 В корзине пять хлебов – напоминание о событии, описанном в Евангелии от Иоанна (Ин 6:5-14). Эту сцену сопровождает надпись: «Алчущим питательнице». Следующая сцена в середине сверху: «Странным прибежище, Владычице». Группа из трех человек, один из которых ведет двух других идут к дверям дома. Во главе группы и чуть сбоку от ведущего мы видим ангела. В следующей охраняемой сцене множеством мы видим воинов. сидящих Человек с в темнице, узелком для заключенных подходит к окну темницы, за его спиной стоит ангел, направляя его. Сцену сопровождает надпись: «В темнице посещение даруй». В центре внизу мы видим море и плывущий корабль с людьми, на корме которого сидит ангел и надпись: «Обуреваемым пристанище», которая намекает не только на помощь в реальную бурю на водах, но и помощь в бурных водах мира житейского. Далее мы видим, расположенный по симметрии и чуть меньше предыдущего (менее богатый) дом, в котором заболел человек и его близких: женщину и мужчину у ложа больного. В изголовье кровати стоит ангел. Надпись гласит: «Больным исцеление подаждь». Последняя сцена в нижнем правом углу повествует о напоении жаждущих: «Жаждущих поительнице». Ангел поит стоящего мужчину. Рядом с ним сидят в ожидании с чашами женщина и мужчина. Здесь мы видим иллюстрацию мысли, что ангелы, подающие помощь от Богоматери, действуют не только непосредственно

144 сами, но и через людей. Таким образом образ обращается к зрителю, напоминая ему о том, что: «Вера без дел мертва». На полях иконы изображены предстоящие святые, как на Maestà Чимабуэ, но только две фигуры в рост в обороте три четверти: на правом поле – Алексей человек Божий, на левом – священномученица Татьяна, видимо носящие патрональный характер, что позволяет сделать предположение о возможном заказе образа супругами.

145 Приложение 8 ОПИСАНИЕ ОБРАЗА «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ» ХРАМА ИВЕРСКОЙ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ (РОСТОВОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ БОЖИЕЙ МАТЕРИ) Икона, по стилю второе барокко, приблизительно третья четверть XIX века. Это вытянутая живописная композиция, повторяющая размеры оклада и детали композиции из Успенского (Михаило-Архангельского) храма. Ростовая фигура Богоматери (тип Умиление) стоит на облаке в обороте три четверти с Младенцем, сидящем на левой руке, правой она, обнимая придерживает Младенца, прижимаясь к Нему щекой. Младенец изображен фронтально правую руку протянув вперед к зрителю, левой хватаясь за руку Богоматери. На Богоматери короткий белый мафорий, красная туника и синий плащ, ниспадающий складками. На Младенце голубая рубашка и белые штанишки. На изображении нет нимбов и корон, вместо общего нимба написаны исходящие лучи. Облака подсвечены рассеянным светом, копируя традицию западноевропейских изображений, начиная с XVII века. Под облаком просматриваются очертания горы, Богородица на облаке находится на ее вершине, что показывает ее духовную высоту, только понимание пути ее достижения в западном и

146 восточном христианстве разное. В нижней части композиции размещены страждущие (пять фигур), которые как на предыдущих похожих образах находятся в тени. На нижней части образа, в месте расположения страждущих, видны следы утраты красочного слоя, что позволяет сделать предположение о том, что эта часть образа переписывалась. Слева мы видим сгорбленного старика (больного, нуждающегося в исцелении) с неопределенным жестом приподнятых рук, его характерная фигура также повторяет черты фигуры на рассматриваемом ранее окладе. Остальные изображения страждущих не совпадают, возможно изменена композиция при переписывании. Рядом со стариком мы видим страждущего с чашей, поднявшего глаза и слегка запрокинувшего голову (изображающего жаждущего), женщину на коленях, часто встречающуюся в таких композициях, мужчину за ней и старика, в одной руке у которого костыль, другую он протягивает в просьбе о помощи (жезл старости).

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв