Иллюстрирование словесного образа в сюжетах литературных произведений

Зубанова Оксана Андреевна

Иллюстрирование словесного образа в сюжетах литературных произведений

Ключевые слова: культура, автор, литературное произведение,слово, сюжет, текст, художественный образ, интерпретация, изобразительность, иллюстрация, живопись, графика, "писательское рисование"

Культура. Культурология

Диссертации

Вуз: Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарева

ID: 5bb6f9987966e104f33c7699

UUID: 448f71e0-aa8f-0136-e27b-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 488

Зубанова Оксана Андреевна

Источник: федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Национальный исследовательский Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва"

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 3,2 МБ

Поделиться работой

РЕФЕРАТ Магистерская диссертация содержит страниц, 86 использованных 95 источников, приложение. КУЛЬТУРА, АВТОР, ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, СЛОВО, СЮЖЕТ, ТЕКСТ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ, ОБРАЗ, ИЛЛЮСТРАЦИЯ, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ, ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА, «ПИСАТЕЛЬСКОЕ РИСОВАНИЕ» Объектом исследования является взаимодействие литературы и изобразительного искусства в раскрытии художественного образа. Цель работы – проанализировать закономерности создания иллюстрации как формы перевода художественной образности литературных сюжетов в изобразительные. В процессе работы использовался комплексный междисциплинарный подход, применялись общенаучные методы: феноменологический; интегративный, историкокультурный, искусствоведческий; применялись описательный и объяснительный методы, системный анализ и сравнение. В результате исследования изучены и обобщены исследования по проблемам синтеза искусств; выявлены и проанализированы границы взаимодействия литературы и изобразительного искусства; определена специфика художественного образа в словесном и изобразительном искусстве; проанализированы основные пути перевода словесного образа на язык изобразительного искусства; определен феномен иллюстрации в различных аспектах ее бытования в художественных практиках; на примере «писательского рисования» выявлен характер взаимодействия «слова» и «изображения». Степень внедрения – частичная. Область применения – в сфере программ и проектов по сохранению культурного наследия. Эффективность – повышение знания по данной теме. СОДЕРЖАНИЕ 3

ВВЕДЕНИЕ 5 1 Синтез словесного и изобразительного в литературных произведениях 11 1.1 Художественный образ: содержание и специфика 11 1.2 Феномен иллюстрации в пространстве литературного текста 22 2 Выразительные возможности иллюстрации 37 2.1 Словесный образ и многообразие его иллюстрирования 2.2 «Писательское рисование» в поисках словесного образа 37 выразительности 56 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 63 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 66 ПРИЛОЖЕНИЕ А (обязательное) 75 4

ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования обусловлена не прерывающимся интересом к природе синтеза искусств, к проблеме осмысления и интерпретации литературного произведения посредством иллюстрации. Синтез искусств – закономерное и естественное явление культуры. Многие виды искусств эстетически восполняют друг друга. Процесс сближения литературы и изобразительного искусства сопровождается выходом за границы своей специфики в поисках новых возможностей и обогащения собственной природы. Иллюстрация – это еще один шаг на пути открытия новых аспектов постижения художественных литературных произведений. Благодаря ее выразительным возможностям литературные образы высвечиваются и акцентируются, тем самым обогащая содержание произведения. Развитие искусства литературы и книжного искусства представляет собой процесс, в котором автору отводится главная роль. Художественный образ, воссозданный в произведении словестного или изобразительного характера, зависит от его мировоззрения, творческой индивидуальности и применяемого художественного метода. На примере иллюстрации, «строящей» словесный образ, можно рассмотреть сложение изобразительных средств, с помощью которых этот образ фиксируется. Кроме того, актуальность исследования определяется необходимостью теоретического осмысления возможностей сопряжения слова и изображения в пространстве культурных текстов. Создание художественного образа в изобразительном искусстве на основе литературных сюжетов и литературных образов по-прежнему остается актуальным явлением действительности. Степень научной разработанности проблемы. Попытки обобщения накопленного опыта по проблеме взаимодействия искусств и интерпретации художественного литературного произведения средствами изобразительного искусства предпринимались многими исследователями. Проблемное поле исследования имеет широкие границы, поэтому научная база, относящаяся к теме, представляет собой обширный материал. 5

Проблема взаимодействия видов искусств освещена в фундаментальных трудах Аристотеля, Г. Э. Лессинга, Г. В. Ф. Гегеля, М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, И. А. Тэна. Соотношение законов литературы и изобразительного искусства в ракурсе методов структурализма и герменевтики рассмотрено в исследованиях Ю. М. Лотмана, Р. Якобсона. Обращение к исследованию понятия «образ» с разных позиций наблюдается в работах Г. Д. Гачева, В. А. Грехнева, Г. С. Демина, Н. И. Жинкина, Я. А. Лугина, Х. Бельтинга и др. Понятия «словесный образ», «художественный образ» затрагиваются в трудах У. А. Гуральника, Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна и др. Исследование возможностей интерпретации литературных художественных образов, выявление специфических изобразительно-выразительных средств и их создания проведено в работах М. М. Бахтина, A. A. Потебни, И. Б. Роднянской, В. И. Тюпы, Г. Гадамера и др. Искусствоведческие исследования представлены трудами: И. А. Азизян, В. И. Плотникова, М. А. Чеготаевой, А. Арнхейма и др. Связь слова и изображения прослежена в трудах Н. А. Дмитриевой, Е. К. Соколовой. Значительный вклад в становление отечественной теории книжной иллюстрации внес А. А. Сидоров, выделив в своих трудах объектом исследования иллюстрацию, поставленную в отражение основной идеи литературного произведения. В. А. Фаворский  выдающийся искусствовед, повлиявший на развитие искусства книги,  обозначил направление для художников-иллюстраторов, постулировав необходимость учета специфики пластической и словесной формы выражения смысла. Вопросы специфики книжного искусства подробно освещены в исследованиях А. Д. Гончарова, Д. С. Герасимова, В. В. Пахомова, М. Червинского, Е. Штейн. Важную роль в осмыслении эволюции искусства книги, художественноэстетической выразительности иллюстрации сыграли труды И. Е. Баренбаум, Ю. Я. Герчука, Э. Д. Кузнецова, В. Н. Ляхова, И. В. Обухово-Зелинской, И. Победовой, М. А. Чеготаевой и др. 6 О.

Феномен «писательского» иллюстрирования литературных текстов рассмотрен в работах Е. Я. Данько, Р. В. Дуганова, Л. Ф. Керцелли, М. Я. Либман, Т. Г. Цявловской, К. Баршт. Обзор научной литературы показывает, что проблема изобразительности словесных образов в сюжетах литературных произведений исследовалась не достаточно полно. Гипотеза исследования. Современная наука обращается к изучению феномена иллюстрации не только как к важной составляющей книги, но и как к явлению, в котором находит отражение синтез искусств. В работе предполагается, что словесные образы, переведенные в зримую форму, позволяют раскрыть более точно смысловое поле литературного произведения. Словесные образы изначально обладают изобразительностью. В качестве главного «переводчика» может выступать, с одной стороны, творческий метод художника-иллюстратора, с другой – специфические приемы ее художественной выразительности. Объект исследования  взаимодействие литературы и изобразительного искусства в раскрытии художественного образа. Предмет – иллюстрирование словесного образа в сюжетах литературных произведений. Цель исследования – проанализировать закономерности создания иллюстрации как формы перевода художественной образности литературных сюжетов в изобразительные. Для ее достижения были поставлены следующие задачи:  проанализировать содержание и специфику образа в произведениях изобразительного искусства и художественной литературы;  определить характерные формы бытования иллюстрации в пространстве культурных текстов;  выявить взаимодействие литературного образа и выразительных возможностей иллюстрации;  исследовать характер «писательского выразительности художественного образа. 7 рисования» в поисках

Положения, выносимые на защиту. 1. Процесс создания художественного образа в словесном и изобразительном произведении протекает по-разному: с отражением различной степени действительности и присущих этим видам искусства художественно-выразительных средств. Любое художественное произведение имеет своеобразный вид, в зависимости от авторского мировоззрения, его творческой индивидуальности и применяемого художественного метода. 2. Иллюстрация, как визуальное явление дает возможность увидеть «слово» писателя. Перевод слова в зримый ряд сопровождается наделением его определенной осязаемостью и наглядной убедительностью. Жизненное правдоподобие, или конкретность в литературном произведении и иллюстрации достигается не одинаково, так как они наделены разными художественными языками. 3. Выразительные возможности иллюстрации многообразны. Можно выделить две разновидности взаимосвязи литературы и живописи: полноценный перевод литературного материала в изобразительный с сохранением сюжетной линии повествования; создание картины на культурно-исторической основе, в том числе литературной. Авторы живописного ряда используют эти приемы, создавая полотна, приближенные к словесному тексту, наполняя их визуальным объемом, пониманием силуэта, пластичностью, декоративностью и изобретательностью. 4. Феномен «писательского рисования» возник в пограничной области, где сталкиваются изображение и слово. Авторский рисунок всегда более выразителен и эмоционален, но небрежен в исполнении. Он чаще карандашный или чернильный (графический), сделан в порыве словесного поиска, но в нем очень глубокие линии выражения характера или внешней похожести, представляемой автором. В них слово и живопись неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык. Методологической и научно-теоретической основой исследования стали труды философов, культурологов, искусствоведов, литературоведов, теоретиков изобразительного искусства и практиков художников-иллюстраторов. Характер предмета исследования, существующего в меняющемся пространстве искусства и культуры, определил использование комплексного междисциплинарного 8

подхода. Методология исследования опирается на историко-теоретический, культурно-исторический, структуралистский и герменевтический подходы. В исследовании применялись общенаучные методы: феноменологический, с помощью которого определялось содержание и значение исследуемых явлений; интегративный, направленный на применение знаний различных областей науки. В исследовании использовались описательный и объяснительный методы, анализ и сравнение. Искусствоведческий анализ представлен формально-стилистическим методом изучения произведений искусства. Культурно-исторический анализ направлен на рассмотрение эволюции иллюстрации как художественного явления, в основе которого лежит синтез искусств. Эмпирические основы исследования. Основным материалом для исследования послужили книжные издания художественной литературы, альбомы по изобразительному искусству, а также многочисленные иллюстрации. Научная новизна работы заключается: в обобщении исследований по проблемам взаимодействия искусств, выявлении изобразительности словесного художественного образа в сюжетах литературных произведений; обозначены основные пути перевода словесного образа на язык изобразительного искусства; проанализирован феномен иллюстрации в различных аспектах ее бытования в культурных практиках. Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в анализе синтеза, находящихся в разноплановых сферах явлений искусства (литературы и изобразительного искусства), обладающих широким диапазоном художественных образов. Выводы исследования могут быть использованы при подготовке пособий по истории и теории иллюстрации, в дальнейшей научно-исследовательской деятельности. Отдельные аспекты исследования могут быть привлечены в качестве вспомогательной базы для художников-иллюстраторов. Апробация результатов исследования осуществлялась научной публикации. Структура и объем исследования представлены основным текстом, содержащим 86 страниц, и имеет следующую структуру: введение, две главы (4 параграфа), заключение, список использованных источников (95 наименований), приложение. 9

1 Синтез словесного и изобразительного в литературных произведениях 1.1 Художественный образ: содержание и специфика Понятие художественного образа одно из самых разработанных понятий, и является востребованным во множестве дисциплин, исследующих конкретные виды искусства. В зарубежной и отечественной научной практике художественный образ относится к всеобщей эстетической категории, которая характеризуется присущим только искусству способом отображения и преобразования действительности. Несмотря на вовлеченность этого понятия во многие сферы научного знания, парадигма анализа и история художественного образа неоднозначна. Если рассматривать его бытование в историческом аспекте, то можно выделить несколько трансформаций его понимания. Этимология слова восходит к словарю античной эстетики, к словам-понятиям (например, эйдос), различающим наружный «вид, облик» предмета и светящуюся в нем внетелесную «сущность, идею». Общепринято рождение понятия образа связывать с литературой, где слово становится одновременно и средством и предметом искусства. Мыслители Платон и Аристотель образную природу искусства рассматривали через призму взаимоотношений реальных предметов, явлений и их идеальных «копий». Рубеж античности и средневековья стал временем трансформации образа в иконические изображения, изменив сферу чувственного на сферу транцедентного. Х. Бельтинг, анализируя этот период, указывает на расширение социального, символического и практического существования художественного образа. Иконическое изображение становится частью культуры, и существует в повседневной, обрядовой жизни общества того периода. Образ выступает в статусе посредника в общении средневекового человека и бога. Эпоха ренессанса в искусстве формирует новое содержание понятия художественного образа, как образа, созданного автором в произведении. Ключевую философскую концептуализацую художественного образа определил Гегель, обозначив образ как предмет, который «являет нашему взору не конкретную сущность, а конкретную действительность» [23, с. 384]. Искусство понималось как особое мышление в образах, которое «…изображает истинно всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, 10

образа» [23, с. 387]. Классическая эстетика выдвигает на первый план творческую активность художника. Понятие художественного образа рассматривается как уникальный способ и результат взаимодействия между духовным и чувственным, идеальным и реальным началами. Художественный образ – «живая форма» или иначе художественная организация, которая, по мнению Ю. В. Манна: «создается сочетанием и взаимодействием уровней» [59, с. 233]. Категория художественного образа как многоуровневая система состоит из отдельных элементов, совокупность и специфика которых зависит от вида искусства. Например, понимание искусства как «мышление в образах» стала признаком реалистического метода, в котором способность создавать образы, считается условием и основным признаком искусства. В XX в. происходит размывание классического понимания образа как единства в эстетической целостности. «Целостность становится многоголосой»,  пишет И. А. Азизян [3, с. 22]. Его суть заключается в переходе понятия образа во множество социальных практик как конституирущего элемента. «Антиобразные» концепции искусства подвергали сомнению или отвергали категорию художественного образа как носителя правды (художественные течения символизм, футуризм и др.). Следует указать на то, что понятие «образ» более широкое, нежели понятие «художественный образ». Художественным образом может обозначаться любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Понятие в понимании отечественной науки представлено несколькими вариантами:  воображаемое бытие художественного факта;  предметное бытие художественного факта, существующего как определенное целостное образование;  осмысленность  наличие смыслового прообраза. Образ в искусстве  это, прежде всего, отражение действительности. Однако характер образа зависит от степени сходства («похожести») изображаемого с отображаемым. Художественный образ не представляет прямую «копию» послужившего ему «прообраза» (персонажа, события, явления и т.д.). Условность и иллюзорность образа указывают, что он принадлежит уже не эмпирической 11

действительности, а «воображаемому» миру, созданному «внутри» произведения. Образ не только отражение действительности, а созданный, «рукотворный» продукт художественного обобщения. «Воображаемое бытие» или «возможная реальность» становятся более действительны, чем исходный «материал» реальности. Таким образом, специфика художественного образа заключается не только в том, что он осмысливает действительность, но и в том, как он создает новый, вымышленный мир. Именно вымысел усиливает обобщенное значение образа. Образ в искусстве можно определить также как художественную идею, явленную в форме художественного представления, как эстетический опыт, в процессе которого воспитывается читатель/зритель. Создание образов (образотоворчество) выступает в искусстве как создание смыслов (смыслотворчество). Образ в искусстве наделен самостоятельной и самодостаточной жизнью и потому нередко воспринимается как реально существующией объект и субъект. Существующее многообразие художественных образов обусловлено их принадлежностью к тому или иному виду искуусства, обусловлено внутренними законами развития и используемым исходным «материалом». Словесный образ, или образ в музыке, или в архитектуре и т. д. отличаются друг от друга. Современные ученые характеризовали понятие образа с разных позиций. С позиции семиотики образ  это знак, средство смысловой коммуникации в культуре. В гносеологическом аспекте образ рассматривается через призму взаимодействия субъекта и объекта. Главной отличительной чертой в этом случае является репрезентация категории идеального, которая вмещает в себя нравственноэтические и социально-культурные ценности и оценочные суждения. Образ как синтез наглядности и абстрагирования,  результат продуктивного воображения, создающего различные модели и конструкции. В онтологическом понимании образ – это отражение идеальных подобий мира. Образ не только воплощает черты людей, путем преобразования их в литературные персонажи, но и исследует сознание, психологию, менталитет, душу человека. Художественный образ нагляден и доступен для восприятия, и воздействует 12

непосредственно на чувства человека. Можно утверждать, что образ выступает как наглядно воссозданная реальная действительность. При создании художественного образа автор не просто пытается повторить реальность, он ее дополняет, авторски домысливает по художественным законам. Художественный образ является главной составляющей всех искусств, особенно литературы, и включает в себя категории индивидуального и общего, характерного и типичного. Иными словами, художественный образ  это обобщенное отражение действительности в форме конкретного индивидуального явления. Например, в образе Дон Кихота в обобщенном виде переданы типические человеческие черты человека. Знаковой единицей художественной литературы является слово, подчиненное идейно-творческому замыслу писателя. Словесный образ создает художественную условность изображаемого мира, организует смысловое пространство. Слова-образы, находясь в определенной структуре текста, получают эстетическую нагрузку. Так как, слово прочно связано с мыслью, понятием то, оно более емко может выразить неизобразительные моменты. Но в тоже время слова ограничены, так как словесный образ лишен непосредственных зримых черт, и потому недоступен зрительному восприятию. Словесный художественный образ, таким образом, представляет собой сложное образование. Литературоведы под «образом» подразумевают персонажей художественного произведения, героев, действующих лиц и их характеры и тд. Литературное произведние – это изображение действительности в конкретной форме, с помощью словесных образов. Слову доступно все, что доступно человеческой мысли. Художественная речь обладает собственной ценностью потому, что она есть не просто форма, а определенное содержание, ставшее формой образа. Потому литература способна охватить все стороны жизни, которые в живописи на холсте не изобразить (например, подлинные чувства героев). Особенно полно литература может передать образ человека. Особенно, чувства, которые наполняют героев, являются внутренним миром человека. Создавая литературный образ, автор словами пытается отобразить человеческие характеры, предметы, явления в индивидуальной форме. 13

Читателей также можно назвать сотворцами литературных образов, так как именно их восприятие формирует окончательный образ произведения. В литературном образе отчетливо проявляются два основных компонента – предметный и смысловой. Взаимоотношение сказанного и подразумеваемого представлено в следующих типов образов: предметные, обобщѐнно-смысловые и структурные. Предметность образа  это иерархическая система, пронизывающая произведение и разделяющая его на слои, которые пронизывают друг друга. Наиболее отчетливо в ней проступают образы-детали, масштаб которых варьируется от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до широких и глубоких развернутых описаний. Все динамические моменты, разворачивающиеся во времени в произведении представлены образами-событиями. Образы характеров – это единичные и собирательные герои произведений, обладающие саморазвитием и задействованые в фабульных действиях. Целостные образы судьбы и мира олицетворяют внепредметные, концептуальные слои произведения. Обобщенно-смысловой тип образов, представляет собой индивидуальные образы созданные воображением автора, выражают степень его неповторимости. Образыхарактеры аккумулируют в себе закономерности обшественной жизни, фиксируют нравы, обычаи и пр. Типический образ, аккумулирует в себе существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного плана, и раскрывает устойчивые вечные свойства человеческой натуры. Образы-мотивы обозначают творческие пристрастия писателя или художественного направления в искусстве. Образы-топосы, характеризуют целую культуру того или иного исторического периода или нации (например, образ дороги в русской литературе). Образы-архетипы представляют собой устойчивые воображения, пронизывая «схемы» или «формулы» человеческого все слои художественной литературы, они образуют определенный фонд сюжетов, которые привлекают большинство писателей своей мировоззренческой основой. Структурная классификация образов, совмещает в себе предметные и смысловые образы. Можно выделить:  автологические образы совмещают в себе оба плана; 14

 металогические образы (образы-тропы) имеют различия явленного от подразумеваемого;  символические образы характеризуются степенью своей всеобщности и отвлеченности подразумеваемого, которое не отличается принципиально от явленного. В литературных произведениях встречаются действующие лица, которых называют персонажами (или героями). Они принимают участие в действии, пусть даже эпизодическом. Внесценические персонажи упоминаются в высказываниях героев или повествователя. Персонаж (или герой) – это часто результат вымысла писателя, или же результат домысливания прототипа (реально существующего человека), либо, результат доработки уже известных литературных героев. Л. Я. Гинзбург указывает: «Как всякое эстетическое явление, человек, изображенный в литературе, не абстракция <…>, а конкретное единство. Но единство, не сводимое к часному единичному случаю (каким может быть человек скажем, в хроникальном повествовании), единство, обладающее расширяющим символическим значением, способное, поэтому представлять идею» [31, с. 5]. Значимыми иногда оказываются коллективные персонажи. В литературном обиходе существуют также автобиографический герой, лирический герой, герой-рассказчик, антигерой и т.п. Часто создается образ автора, который, не предполагает равенство с реальным (за текстовым) автором. Е. М. Мелетинский указывает на существование постоянных сюжетных элементов, которые состовляют базовые «единицы» сюжетного языка свего объема литературного материала, по сути всей мировой литературы. Он пишет: «Эти привичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами» [60, с. 3]. К. Юнг понимал под архетипом некие структурные предпосылки образов, существующие в сфере бессознательного, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. «Коллективные» архетипы, по мысли К. Юнга в определенной степени противостоят индивидуальным комплексам З. Фрейда, вытесняемым в подсознании. Рождение сюжетных архетипов связано с мифологическим сознанием, в котором были заложены основные схемы художественого образа. Можно упомянуть некоторые архаические мотивы, например 15

систему двух ходов, – действия-противодействия,  или прообразы испытания героя (трудные задачи), плутовские хитрости и т.д. Е. М. Мелетинский отмечает: «Миф, героический эпос и волшебная сказка чрезвычайно богаты архетипическим содержанием» [60, с, 69]. Трансформация архетипических образов произошла в классической литературе, поэтический язык которой в широком смысле слова вышел за чисто стилистический уровень в сферу семантики, сюжетике, системы образов, идейных стереотипов. Архетипические образы индивидуализированы авторами, перосмыслены и в трасформированном виде присутствуют в художественной среде литературных произведений. Литературный образ это  внешнее и внутреннее изображение картин человеческой жизни при помощи слова. Понятие литературный образ можно отнести к искусству театра, к живописи, к скульптуре. Литературное искусство создает словесные картины жизни. В этом есть главное отличие от других видов искусства. Теория Аристотеля о «мимесисе», теория образа Г. В. Ф. Гегеля к специфическим особенностям художественного образа относят: целостность, наглядность, предметность, конкретно-чувственный характер, многозначность и многогранность. Теория М. М. Бахтина, включила в научный оборот понятие образа автора-создателя и образа-героя. Теория А. А. Потебня и его последователей поставили в основу литературного образа образность слова и выделили аспекты произведений искусства: внешняя форма, внутренняя форма и содержание. Таким образом, важнейшим из средств отображения художественной жизни в литературных произведениях является язык. Изобразительные средства языка создают словесную образность повествования. К ним относятся: тропы, метафора, сравнение, олицетвоерние, гипербола, метонимия, перифраз, гротеск, ирония, аллегория, литота, сарказм, оксюморон, эпитет. Художественный образ как основная категория творчества является главным в истолковании литературного текста. О. Ю. Кошкина пишет: «Сам по себе образ – средство визуальной коммуникации» [47, с. 195]. В контексте коммуникации он характеризуется рядом параметров: 16

 скорость восприятия визуального образа значительно выше, по сравнению со словесным описанием;  визуальный образ обладает наглядностью, способностью легко восприниматься зрителем;  образ не требует перевода (особенно в случае перевода на иностранный язык);  образ эмоциональнее воздействует, чем текст. Неисчерпаемость литературного образа демонстрируется и доказывается многократным воплощением в изобразительном искусстве. Сколько художников – столько и интерпретаций сюжетов литературных произведений. В истории культуры существует много примеров перевода литературных произведений на язык других видов искусств. Например, опера «Пиковая дама» П. И. Чайковского создана по литературной канве произведения А. С. Пушкина, живописные полотна М. А. Врубеля являются своеобразной иллюстрацией к произведениям М. Ю. Лермонтова, а многочисленные театральные постановки и кинематограф не обходят стороной сюжеты литературы. Но особенно ярко словесное произведение раскрывается в творческих поисках художников-графиков, а именно в иллюстрировании книг. Литература стоит у истоков иллюстрации и является источником вдохновения для художников. Черпая в художественной литературе темы, проблемы, идеи и сюжеты искусство иллюстрации овладевает ее эстетическим опытом, и в то же время вырабатывает свой собственный выразительный язык. Союз литературы и изобразительного искусства, нашедший свое существование в иллюстрации, актуализирует проблему художественного образа. Словестный образ и художественный образ в иллюстрации – это первоэлементы, обладающие своими закономерностями построения. Словестный образ, по словам Е. К. Соколовой, «метафоричен, выразителен, воздействует на воображение и мысль читателя, в то же время он невещественен и лишен изобразительного начала» [77, с. 8]. Изобразительный образ – визуален и конкретен. В процессе перевода литературного текста в изобразительный текст иллюстрации происходит авторское прочтение, новая трактовка, возможно открывающая скрытый смысловой пласт литературного повествования, и обеспечивающая словестному литературного текста. 17 образу вторую жизнь вне

Теория структурализма определяет произведения искусства как «семантическую систему», внутренние элементы которой тесно связаны друг с другом. Ю. М. Лотман убежден, что различные виды искусства имеют семиотическую основу. Он пишет «Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т.е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы – слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки,  в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака. Это справедливо не только применительно к литературе, но весьма отчетливо выступает при сравнении идеографического письма и живописи» [56, с. 63]. Язык – это упорядоченная коммуникативная система. По его теории, знаки могут быть условными и изобразительными. По сути, на основе этих знаков развивается литература и изобразительное искусство, как разновидности искусств. Условный знак лежит в основе словесных искусств, а на основе изобразительного знака создаются произведения изобразительного искусства. С точки зрения Ю. М. Лотмана, художественная литература – словестный вид искусства. Следовательно, искусство иллюстрации – это мир, в котором словесный и изобразительный знак существуют в постоянном взаимодействии. В. Е. Хализев замечает: «...понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых,  в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых,  при обращении к формам поведения действующих лиц» [81, с. 103]. Метод герменевтики позволяет сопоставить язык художественной литературы и иллюстрации. В качестве центральных понятий следует выделить понимание и интерпретациюю. Основным интерпретатором литературного произведения может быть любой читатель. Иллюстрирование литературного произведения так же является интерпретацией литературного текста, но оно происходит с позиции аналитико18

эмоционального проникновения в его содержание. Отчасти, художник-иллюстратор это и читатель, и интерпретатор и соавтор. Процесс изобразительного постижения словестных образов бесконечен. При этом иллюстрация не создает новое произведение, а открывает дополнительные аспекты понимания его смысла, благодаря визуализации и конкретизации словесных образов художником. Благодаря этому в литературном сюжете высвечивается более рельефно, то, что является его основой, но при этом сохраняется и то, что не может быть переведено в изображение. Таким образом, художественный образ наиболее востребованное понятие в осмыслении закономерностей литературного и изобразительного творчества. Как всеобщая эстетическая категория он является и способом отражения и способом преобразования действительности. Специфика художественной образности заключается в творческом воссоздании явлений разного рода действительности. Художественный образ осмысливает действительность, и путем создания нового, вымышленного мира. Художественный образ наделен самостоятельностью и самодостаточностью и потому нередко воспринимается как реально существующий, тем самым становясь образцом для сопереживания или подражания. Многообразие художественных образов обусловлено их видовой принадлежностью, закономерностям развития и «материалом» каждого из искусств. Любое художественное произведение имеет своеобразный вид, и зависит от творческого потенциала, мировоззрения автора, а также от применяемого им художественного метода. Процесс создания художественного образа в словестном и изобразительном произведении протекает по-разному, с выражением различной степени действительности, и зависит от присущих этим видам искусств художественно-выразительных средств. Сопоставление художественного языка художественной литературы и изобразительного искусства происходит в иллюстрации, в которой союз слова и изображения находит его совместное существование в выражении художественного образа. 1.2 Феномен иллюстрации в пространстве литературного текста 19

Изображение и слово многогранны, как многогранны изобразительное искусство и литература. Эти два феномена культуры могут существовать вполне самостоятельно, ведь существующие в них закономерности полноценны сами по себе. Отличия состоят в самой форме выражения смысла (содержания), и поэтому полное соединение этих искусств невозможно. Известный теоретик книжного искусства В. Н. Ляхов, рассуждая о пластической художественной форме, замечает: «Изобразительное обслуживание литературного содержания не является ни смыслом, ни целью <...> существования» [57, с. 62]. Он подчеркивает, что изобразительное искусство не нуждается в словесном, литературном посреднике, который объясняет словами смысл изображения. Так же и литературе не трубуются сопровождающие текст изображения. С. М. Даниэль, анализируя природу изобразительного искусства, пишет: «Изображать – значит устанавливать отношения, связывать и обобщать <…> изображение претендует стать реальным» [35, с. 149]. Следует отметить, что изобразительное начало свойственно художественному слову. Речь идет не об описательности, которая зачастую свойственна литературным произведениям, а скорее об изобразительных «эффектах», возникающих не из «широкого применения словесных эквивалентов зрительного восприятия, то есть не из прямого словесного изображения предмета, а из точной и меткой передачи впечатления, которое предмет производит» [38, с. 273]. Н. А. Дмитриева по этому поводу пишет: «Художественное слово, живописуя предмет, прямо и сразу обращается к сознанию, перерабатывающему чувственные восприятия, возводя их к духовному переживанию» [38, с. 274]. То есть изобразительность слова вырастает из его выразительности и становится его «интеллектуальной» силой. А. С. Даниэль подчеркивает: « Несмотря на то, что взаимодействие изображения и слова имеет длительную историческую традицию, конкретный художественный образ такого взаимодействия может оказаться неожиданным и привести восприятие к неожиданным выводам» [35, с. 170]. Феномен иллюстрации заключается во включенности в сферы искусства слова и изображения, в обладании свойством «двуединства». В буквальном переводе с латинского языка иллюстрация «illustration» означает «освещение», «наглядное изображение». В общепринятом понимании иллюстрацией может быть любое 20

изображение, так или иначе связанное с литературным текстом, со словом. Иллюстративное искусство некоторыми исследователями понимается также как сюжетное искусство. Кроме того иллюстрацией считается любое книжное украшение. Один из первых исследователей книжного искусства А. А. Сидоров пишет: «Иллюстрация есть, прежде всего выявление средствами изобразительных искусств того, что путем слова выявляется в печати и в письме» [68, с. 78]. Целью иллюстрации, по его мнению, «является дополнение образа, полученного от чтения, четкой формой изобразительного искусства» [68, с. 82]. «Неясным у читателя зрительным представлениям она дает осязаемую – организованную – форму. Она организует представление, и через то, и сознание читателя», – подчеркивает А. А. Сидоров [68, с. 82]. Задача иллюстрации как формы перевода литературы на язык изобразительного искусства заключается в том, чтобы выразить самодостаточное содержание текста, и не потерять автономный смысл изображения. Ю. Я. Герчук, исследуя проблемы книжной графики, указывает: «Рисунок в книге не самостоятелен, он подчинен тексту, так или иначе он "подает" нам этот текст: продолжает и дополняет, иногда объясняяет его, подчеркивает какие-то стороны сюжета и стиля, обращает наше внимание на облик героев, на происходящее действие» [25, с. 4]. А. П. Гончаров определяет книжные иллюстрации к группе художественно-образных, «которые в зримых формах раскрывают образы, созданные писателем». «Эти иллюстрации должны не только пояснять, сколько истолковывать литературное произведение средствами графики», – подчеркивает А. П. Гончаров» [32, с. 24]. Таким образом, иллюстрация как наглядное явление реальности дает возможность увидеть художественное слово писателя. Процесс перевода слова в зримый ряд сопровождается наделением его определенной осязаемостью и визуально воспринимаемой убедительностью. В. Н. Ляхов указывает на то, что: «И иллюстрация, и литература, говоря обобщенно, представляют собой художественные «картины» реальности» [57, с. 174]. Каждая из этих картин обладает смыслом (содержанием). Союз литературы и изобразительного искусства, нашедший свое существование в иллюстрации, выдвигает на первый план одну из ключевых категорий искусства – художественный образ. В иллюстрации создание художественного образа невозможно 21

без наличия в нем форм, которые основываются на априорном восприятии действительности как пространственно-временной категории. Н. А. Дмитриева видит главное отличие изобразительного искусства Наиболее простым решением перевода литературного содержания в пластические формы иллюстрации, является внешнее подражание облику героев, предметно-пространственных явлений, которые описываются в тексте. Эти понятия, переданные в художественном слове, вызывают в воображении читателя внешние проявления реальных форм. Казалось бы, что иллюстрация  это словесный образ, облаченный в наглядноизобразительные формы. Поскольку литература описывает некую реальность, то и иллюстрация должна воссоздавать ее «как факты реальности» [57, с. 171]. Однако описание мира (реального или вымышленного), заключенное в литературные формы, описание героев, действий и пр. не является самоценностью искусства иллюстрации. Если текст содержит яркое, красочное описание, не допускающее многообразия изобразительных толкований, максимально следующее этому описанию иллюстрирование не приводит к достижению цели изобразительного искусства. По мнению В. Н. Ляхова в этом случае художественный образ не формируется. Изображение становится лишь примитивным пересказом фабулы литературного произведения. Такое «плоское», «пассивное» иллюстрирование расценивается им как «беда» искусства иллюстрации. Подлинным идеалом он считает необходимость «преобразования мира по законам свободы и красоты, по законам справедливости и гармонии» [57, с. 156]. Таким образом, закономерности построения художественного образа оказываются сродни законам справедливости и свободы, качествам, свойственным только человеку. Следует указать, что описательные поясняющие фабульные иллюстрации могут существовать в некоторых литературных жанрах, например детской литературе, научных и учебных изданиях. Книги с подробными иллюстрациями более понятны детскому восприятию. А. А. Сидоров указывает « …нет ничего менее приятного, нежели в книге художественного содержания встретить, например, точную фотографию лица, с которого списывал своего героя писатель» [68, с. 85]. Тем не менее, обращение к мышлению пространственно-временным категориям в процессе иллюстрирования определяется 22 самими принципами создания

художественного образа. Возможность изображения категорий «пространства понятия» и «пространства внешнего облика» в иллюстрации предстают как изображение предметов, пространства и времени. В этой связи В. Н. Ляхов выделяет основные харкактеристики механизма перевода литературного произведения в изобразительную материю, которые взаимодействуют между собой:  характеристика предметно-пространственного и временного строя;  характеристика образных особенностей литературного языка;  характеристика отрображаемой реальности средствами художественного слова и изображения [См. 57]. Литература и иллюстрация выражает художественный образ в разных материальных смысловых носителях  слове и изображении. Тем не менее, художественный образ становиться тождественным, в случае если в литературе и в иллюстрации он будет создаваться с помощью общих средств художественной выразительности. Именно категории пространства и времени (не природные объективные реалии действительности) как условно образные качества существования материи оказываются одним из этих средств. Пространственность – имманетное качесво художественного образа, которое не зависит от природы изобразительная его среда. воплощения, Являясь будь то качеством словесно-литературная мысленного пространственность выражает форму мировоззрения. или образования, Художественный образ как пространственно-временная структура не описывает какого-либо объекта реальности, а является формой взаимоотношений между аспектами или чертами образа, в роли которых могут быть понятия смыслы, наделенные пространственно-временными характеристиками. Эти черты образа находят свое воплощение в виде слова или в виде изображения. Пластическое и понятийное сосуществуют в иллюстрации в рамках художественного образа, находятся в форме условного пластического начала, которое вместе с тем является осмысленным. В литературе как источнике иллюстрации категории пространства и времени выражаются в фабуле и сюжете, то есть события произведения излагаются в их 23

реальной временной последовательности. Фабула и сюжет не способствовала раскрытию предметно-пространственных характеристик образа, которые отличались бы от привычных реальных форм. Фабула и сюжет способствовали организации повествовательного иллюстративного ряда, правдоподобность которого опиралась на внешний описательный характер. Жанрово-описательный характер иллюстрации проявляется в последовательном событийно-временном изложении сюжета (фабульном движении). Создание иллюстраций нефабульных сюжетов литературных произведений более сложное, так как в них могут переплетаться разные типы сюжетов. Фабула и сюжет оказываются разными «плоскостями» литературного произведения, разными углами зрения на одних и тех же героев и их развитие. Например, если произведение начинается с развязки, то при переводе его в изобразительную форму возникает конфликт внутреннего литературного времени, между «временем подразумеваемым», тем которое подобно реальному (здесь и сейчас) и «временем повествовательным», тем которое излагает порядок событий. Тем самым в литературном пространстве события не следуют реальному порядку времени, а предметы не всегда подражают привычной внешности их реальных аналогов. Изобразительный язык иллюстрации пространственно-временные характеристики делает очевидными, так как изобразительное искусство по своей природе пространственно. В силу традиционного восприятия изображения как реальности, иллюстрация также оценивается относительно тех реальных форм, которыми человек окружен в действительности. Поэтому попытки «отражения стилевых особенностей литературного произведения через систему пространственновременных категорий пластического искусства» в иллюстрации воспринимается как отступление от реальной формы предметов и пространства [57, с. 181]. Между тем, жизненное правдоподобие как самая существенная, реальная сторона произведения является одной из функций иллюстрации. «Нефабульная» литература отождествляется с реальным миром через поиск непременного сходства облика их пространств и предметов в них. «Нефабульный» сюжет порой не дает жизненного правдоподобия через иллюстрирование привычных форм 24 жизни. По мысли В. Н. Ляхова это

невозможно, поскольку конкретность в литературном произведении и иллюстрации достигается разными способами. Правда (как и смысл)  это не категория одной лишь внешности, облика, жеста, т.е. не категория пространства и предмета. Именно поэтому, в иллюстрации пространственно-временная категория есть эмпирическая величина, иначе изображение станет простым «перечислением» предметов в пространстве, подобно тому, как они существуют в обычной жизни. Следовательно, для получения более глубокого «реализма», чем реализм внешности, необходимо «смещение» эмпирического, которое в литературе выражается в нелинейном сюжете, а в иллюстрации  в тщательной работе над обликом вещей. Понимание, что пространственно-временное в искусстве не только пространство и время, смещает буквальный перевод словесных образов в зрительные, т.е. изложение фабулы с помощью предметно-пространственных категорий. Смещение привычных пространственно-временных очертаний в литературном произведении показывает жизнь героев в зависимости от видения самого писателя. Таким образом, это смещение очертаний характеризует, с одной стороны, «точку зрения» автора на то, что он рассказывает, а с другой стороны является «рамкой», организующей содержание текста. И рамка, и точка зрения оказываются для иллюстрации тем «инструментом, с помощью которого в анализируемом тексте определяются... и «фигуры» художественного пространства и времени» [57, с. 190]. Все многообразие типов предметно-пространственных отношений в литературе В. Н. Ляхов группирует в «два типа отношений предмета и пространства в литературе, очень важных для иллюстратора» [57, с. 190]. Первый тип «характеризуется тем, что он представляет нам мир, условно говоря, в предметных материально-чувственных образах, второй характеризуется тем, что мир в нем дается, так сказать, в духовно-понятийном отражении» [57, с. 190]. Предметнопространственная характеристика «опирается на чувственные реакции, возбужденные материальной природой явления, всей окружающей средой, в которой любой предмет... чувственно воспринимается как материальная реальность» [57, с. 183]. Движение реальности как материального явления и стремление показать его в литературе и иллюстрации является источником художественных впечатлений, как 25

писателя, так и художника-иллюстратора. Например, в произведениях Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева происходят смещения пространственных позиций («рамки»), т.е. смена планов, панорам, предстающих в воображении читателя «картин» как результ активного, чувственного восприятия писателем действий своего героя и всех поворотов сюжета. Писатель «осязаемо» чувствует реальность окружающего пространства, словами живописует его глубину, протяженность, его наполненность светом, движением, воздухом. Это содержание, находясь в «зрительном кадре», находится, таким образом, и в фокусе взгляда автора, его «точки зрения». То есть материальные смещения оказываются результатом постоянных их пространственно-временных оценок. Со сменой каждого зрительного «кадра» меняется и природа материальности. Второй тип предметно-пространственных отношений (условно «духовный») базируется на понимании их как эквивалента духовной, психологической жизни героя. Окружающий его мир становится частью внутреннего состояния героя. Например, стилевые особенности предметно-пространственной реальности в романах Ф. М. Достоевского. Поэтому пейзаж, изображаемый в иллюстрации, может мыслиться как «картина души». Так, М. В. Добужинский, например, старался в иллюстрациях к «Белым ночам» избегать «всего, что могло бы материализовать героев, и создавал только фон для них» [См. 57]. Указанные два типа предметно-пространственных отношений редко существуют в чистом виде. Сложные, великие произведения литературы «не ограничены какимлибо одним типом предметно-пространственных отношений» [56, с. 185]. Чаще всего эти отношения представляют собой сугубо индивидуальные для каждого текста «фигуры состояний» [56, с. 185], в которых одно и то же  предметный образ  то предстает в виде материального объекта, то становится чисто духовным явлением. Например, образ дуба, мимо которого дважды проезжает князь Андрей в «Войне и мире», из образа обычного дерева превращается в метафору и символ возрождения. Пространственно-предметные характеристики переводят образ из сферы материальночувственных отношений в сферу понятийную. Ю. В. Манн указывает что, «принципы художественной символики» отличают романы Л. Н. Толстого и, «сказывается это в общем построении и деталях» [58, с. 154]. 26

Нельзя не выделить в этой связи проблему времени и пространства (хронотопа), которая, по убеждению М. М. Бахтина связаны с проблемой «авторского голоса» [См. 13]. По мнению В. Н. Ляхова иллюстрация может активно входить в книгу «как интерпретатор, как декоратор, как комментатор» и даже может вносить «ноты полемики с писателем, домысливать какие-то ситуации, но это не может быть понято как произвол по отношению к тексту» [57, с. 185]. А. А. Сидоров также подмечает, что в художественной литературе иллюстрация «обязана оставить известное количество "свободного места" для применения собственного воображения читателя [68, с. 85]. По мнению А. А. Гончарова: «Переводя литературные образы в форму изобразительную, зрительную иллюстратор не следует пассивно за автором. <….> Художник-иллюстратор может развить, углубить мысль писателя, но может и поспорить с ним. И в том и в другом случае он должен внести в иллюстрацию свою творческую мысль» [31, с. 24]. Художник посредством иллюстрации своего рода «прочитывает» рукопись. Таким образом, иллюстрация не может подходить к литературному произведению как к неподвижной пространственно-предметной целостности. Одно содержание сменяет другое, а перемены являются свойством времени. В. Н. Ляхов отмечает, что «извечный спор о переводимости литературных образов может принять новый интересный оборот, если отказаться от утверждения невозможности... в пространственном искусстве  иллюстрации изображать время» [57, с. 192], которое считается прерогативой литературы. Это позволит превратить даже одиночную иллюстрацию (не говоря уже о цикле иллюстраций, где время присутствует объективно) в зрительное повествование. На практике плодотворным методом изображения времени в иллюстрации является использование принципа монтажности, комбинирования разных аспектов пространственных образов. Уже упоминавшееся смещение привычных форм предметов и сопоставление предметных образов, которые находятся, друг от друга на значительном промежутке литературного иллюстрации. 27 времени текста в рамках одной

Сложность отношений иллюстрации и литературы, помимо проблемы пространственно-временной организации, состоит и в проблеме словесной образности. Рассмотрение того, как через слово достигается поэтика литературного художественного образа, которую В. Н. Ляхов называет, «быть может, самой специфической» характеристикой литературного произведения, позволяет иллюстратору создать поэтику видимого художественного образа. У художественного слова обнаруживаются стороны образной выразительности, которые важны для иллюстрирования. Особое значение имеют: специальные приемы речи (тропы), ритмическое построение литературного произведения и емкость образа самого слова. Внимание к художественным особенностям лексики писателя способно открыть для иллюстрирования «множество удивительно своеобразных черт художественности» [57, с. 191]. Литературная форма, хотя и строится на общих языковых средствах, но принцип ее построения у каждого автора индивидуальный, поскольку у каждого свой принцип мышления. Помимо отдельных слов, употребление которых способно придавать литературному произведению ощутимую фактуру, цветность, тональность, большую роль играют в создании поэтической речи специфические речевые обороты  тропы. Эти приемы речи, которые можно отнести к тем или иным устоявшимся группам – метафорам, эпитетам, метонимиям, гиперболам и т.д. ценны своей емкостью, способностью вмещать сложное концептуальное содержание. Сущность любого тропа  совмещение значений двух и более понятий в одной словесной формуле, или перенос значений понятий. Поэтому перевод этих комплексных словесных образований на изобразительный язык сложен, но важен как возможность раскрыть своеобразие мировоззрения писателя. Тропы, показывая восприятие мира писателем через зрительные картины, – через цвет, форму, фактуры и т.п. – превращают перечисленные «сырые» формы отражения предметных качеств мира в метафорические, духовно-понятийные конструкции. «Зрительные» образы и тропы легче поддаются переводу на изобразительный язык в «графические «слова» и «изотропы». Слова позволяют наделить даже чисто зрительные литературные образы, а значит, и их эквиваленты в 28

красках, поэтикой. Тем самым художники, превратившие изображение в такое графическое слово, «вскрывают узы близости искусства и поэзии, которые так призрачны и бесплотны, что уверенность в их существовании разделяют отнюдь не все...» [57, с. 196]. В. Н. Ляхов выделяет важное качество словесной ткани, которое, как и тропы, важно для иллюстрации  ритмику. По его мнению, каждый элемент литературного произведения не просто несет на себе отпечаток всего произведения, но может представлять весь его мир как специфическое уникальное единство. Это свойство композиционной системы, в которой каждый элемент занимает свое место, так что его нельзя убрать, не нарушив целостность общего, в то же время он вмещает в себе общий закон композиции, ее общую идею. В литературном произведении это представлено сменой линейной длины отрезков, на которые последовательно делится произведение, это ритм действия – то убыстряющийся, то замедляющийся. Такое членение предполагает подход к сюжету как линейной последовательности, организованной причинно-следственными связями и психологическими мотивами. С другой стороны, существует ритм, стоящий как бы над сюжетом: эта не ритмика «цепочки», выражающей смену действий во времени, а ритмика «композиции», где члены, составляющие ритм, находятся друг с другом в смысловых, а не временных связях. Изображение этого ритма наиболее близко к закону архитектонической целостности, организованные элементы которой уподобляются предметной структуре. Поэтому учет этого ритма в процессе создания иллюстрации влияет не на последовательность смены «кадров» – иллюстраций в едином иллюстративном ряду, а на смену типа пластического, графического исполнения. На практике это будет означать, что иллюстративная серия в произведении может строиться не на одном пластическом принципе. Мир литературной иллюстрации по своему метафоричен. Особенно иллюстрации в жанре графики. Глубинная связь изображения с закономерностями зрительного восприятия проявляется в существовании своеобразных зрительных «тропов». Р. Арнхейм, исследуя проблемы взаимодействия искусства и зрительного восприятия, указывает, что: «Восприятие есть высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации внимания на том, что привлекает внимание, но и в 29

смысле способа рассматривания объекта и обращения с ним. Фотоаппарат регистрирует все детали с одинаковой точностью, восприятие же этого не делает» [7, с. 55]. По его мнению, «зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта: голубизну неба, холодный блеск металла, прямоугольную форму книги и пр.» [7, с. 55]. К наиболее существенным характеристикам объекта, хорошо улавливаемым человеческим глазом, можно отнести его очертания. А поскольку линия является своеобразной «границей массы» предмета, и, следовательно, очертанием, то именно она воспринимается как один из основных признаков предмета. Активное участие в зрительном восприятии принимают также форма, цвет предмета, пространство в котором он находится, его выразительность и пр. Именно эти категории становятся теми точками отсчета,  «тропами», на которых строится изобразительная метафора. Например, нетронутая краской белая бумага может изображать снег, а черные черточки – толпу людей. Характер такого рода метафор отличается от литературных, хотя в них также возникает отчетливая дистанция между предметом и тем, чему он уподобляется. Язык графики обладает способностью к метафорическому выражению содержания, к созданию изображения, представляющего собой овеществленную метафору, которую в живописи показать довольно сложно. Н. А. Дмитриева указывает, что: «Вольный, гибкий язык графики, поэтому в наибольшей мере приближается к языку слова, легко вступает с ним в соединения и оказывается способным следовать почти за всеми оттенками мысли и чувства, вплоть до метафорических представлений» [38, с. 313]. Графическая иллюстрация тяготеет к утрировке, к заострению, доходящему до гротеска. Существует «понятийное видение», которое сразу обнаруживает характерность, и немного преувеличивает ее. Обнажив смысловую суть предмета, «понятийное видение» преображает видимый облик предмета, иногда досказывая, что в нем скрыто. Язык художественной графики досказывает недоговоренность «невидимого». По мнению Н. А. Дмитриевой нечто подобное есть и в литературе. Н. А. Дмитриева утверждает: «Графика – это самая литературная живопись; поскольку в живописи нарастают литературные тенденции, поскольку они формируют графический способ выражения» [38, с. 278]. Не нарушая своего специфического 30

способа создания художественного образа и выразительного языка, графика движется навстречу искусству слова. Если художественная реальность литературного произведения берет истоки из объективной реальности и мира субъективного восприятия писателя, то иллюстрация существует на пересечении трех сфер: реального мира, творческого метода автора и «литературного пространства». Таким образом, в иллюстрации пересекаются несколько миров, каждый из которых существует в своей пространственно-временной реальности, художественной средах и обладает определенным стилем. В зависимости от задач, которые стоят перед иллюстрацией А. В. Пахомов условно разделил их на группы [См. 62]. В первую группу входят иллюстрации двух типов: монументально-пластического и монументально-живописного. Оба типа иллюстраций изображают события и характеры как явления крупные, большого, общечеловеческого значения. Тому и другому типу свойственны символичность и ясно сквозящая идея. Иллюстрации монументально-пластического типа в своем наиболее чистом виде встречаются очень редко, главным образом в издании античной литературы. В монументальнопластическом характере сделаны на античные темы иллюстрации советскими художниками Б. А. Дехтеревым («Золотой осел») и И. Д. Архиповым («Илиада»). Иллюстрации подчинены все той же главной пластической задаче  созданию наиболее ясных и осязательно ощутимых форм. Вторая группа  иллюстрации жанрового типа. Это условное название объединяет подавляющее большинство иллюстраций к реалистическим произведениям. Изображая их такой, что зритель ощущает себя внутри ее как один из наблюдателей происходящего. Иллюстрации таккого рода не предполагают никаких усилий для зрителя, чтобы войти в изображенную жизнь. Все это  в противовес монументальной иллюстрации, где читатель-зритель стоит в стороне от изображения и не может войти в него на равных правах с изображенными героями. Воспринимая общую идею, читатель-зритель идет здесь от образа-идеи иллюстрации к пониманию частного в жизни. 31

Иллюстрация жанрового типа широко пользуется самыми разнообразными изобразительными средствами, а в первую очередь живописными. Пластика, с ее путем к обособлению форм, замедлению движения, обесцвечиванию, играет в иллюстрациях жанрового типа хотя и важную, но подчиненную роль. Примером иллюстраций жанрового типа в наиболее ее живописном выражении могут быть иллюстрации С. В. Герасимова к «Делу Артамоновых». Иллюстрации Кукрыниксов к «Даме с собачкой» могут быть отнесены к тому же типу, но по форме они более пластичны. Третья группа  иллюстрация жанрового преувеличения. Это иллюстрации к произведениям преимущественно комического и сатирического характера. В этой группе иллюстраций художник, чтобы создать комическое впечатление, заострить сатирическую идею, преувеличивает характер событий или отдельные смешные или отрицательные черты характера. Художник в изображениях такого рода чаще всего должен пользоваться сюжетно-тематической стороной иллюстрации или характеристикой героя посредством жеста, мимики, внешности. В этой группе иллюстраций наиболее важна изобразительная условность по сравнению живописными принципами. Геометризм и ограниченный набор изобразительных приемов, явные преувеличения, условность, доведенные до нелепицы образы можно рассматривать как своеобразные идеалы, но только в контексте произведения. Четвертая группа  иллюстрация-схема. Это очень редкий вид иллюстраций, потому что привести иллюстрацию к схеме в большинстве случаев просто невозможно. Это требует и произведение особого рода  таких, где сам автор приводит своих героев к образной схеме характеров, к обозначению, ведущему к упрощению и обострению образа, или воплощает знаки в человекоподобные образы. В основном данная группа иллюстраций  это детская художественная литература, в частности с ее научно-популярным разделом. Необходимость писать для детей о серьезных вещах в шутливой, доходчивой форме, а события к одной проблеме, требует создания таких образов. Эта же необходимость вызывает и очеловечивание разнообразных понятий. В литературе для взрослых образы-знаки встречаются редко, главным образом в сатирической литературе, в памфлетах. 32

Иллюстрация-схема всегда очень лаконична, если она даже цветная, главный ее принцип  доведение идеи до сознания кратчайшим и наиболее острым путем. Иллюстрация-схема пользуется методом преувеличения и еще чаще методом доформации, превращая изображение только в знак изображаемого или изображая знак в виде какого-либо предмета. Такой метод, сводит образ к своего рода художественной схеме, углубляет в нем определенные черты за счет полноты содержания [См. 62]. Таким образом, феномен иллюстрации в пространстве литературного текста заключается в обладании свойством «двуединства», характеризующимся включенностью в сферы искусства слова и изображения. Иллюстрации как форма перевода литературы на язык изображения выражает самодостаточное содержание текста, и в то же время сохраняет автономный смысл изображения. В искусстве воплощение мировоззрения, или стиля – это вопрос воплощения художественного образа. В литературе это слово, образная речь (тропы), ритмическое построение произведения, в иллюстрации  это особая работа над ее изобразительной стороной, делающая ее не жанрово-описательной, досконально воспроизводящей обыденную форму вещей, а позволяющая назвать ее иллюстрацией-знаком, иллюстрацией-декором и т.п. Итак, все названные аспекты  это элементы, создающие глубинный литературный образ, и вместе с тем они являются частями процесса сотворения визуального иллюстрированного образа. 2 Выразительные возможности иллюстрации 2.1 Словесный образ и многообразие его иллюстрирования Связь изобразительного искусства с литературой не ограничивается только жанром книжной иллюстрации. По замечанию А. А. Сидорова «Иллюстрация как художественный принцип, одновременно уже и шире границ книжного искусства» [68, с. 120]. В широком смысле иллюстрирование существует и вне книги. Искусство хранит большое количество изобразительных произведений на литературные или мифологические темы. 33

К первым иллюстрациям можно отнести украшавшие папирусы с молитвами изящные рисунки древних коптов, уникальные рукописи эллинов. Из всех искусств живопись в наибольшей степени зависела от слова. С первых веков христианства она сопутствовала литературному слову, молитве, слову священных рукописных книг. В. А. Степанов указывает, что в Средние века, существовало два рода живописных изображений: икона, которая посредничала между богом и человеком и иллюстрация. Он считает, что иллюстрация существовала «в любом виде – в миниатюре, в окаймляющих иконный образ в клеймах, в мозаике, иконописи или витраже, которая служила наглядным указанием на определенное место священного писания или церковного предела» [79, с. 67]. У. Эко напоминает, что: «В средние века визуальная коммуникация для народа была важнее письма. Но визуальный Шартрский собор по своему культурному наполнению ничуть не хуже письменного образа мира» [См. 90]. Средневековый собор, по мнению У. Эко «был как бы постоянной неизменной телепрограммой, которая давала народу все необходимое как для повседневной, так и для загробной жизни» [См. 90]. Великолепным образцом иллюстрации является древнерусская миниатюра, которая традиционно обслуживала религиозные интересы и выполнялась вручную лучшими живописцами своего времени. В эпоху Возрождения взаимоотношения слова и изображения вошли в новую фазу. Иконный образ, изначально служивший символом присутствия бога и святых, эволюционировал к их «магическому оживлению» благодаря жизненной убедительной их характеристике. Икона превратилась в картину, галвной функцией которой стало изобразительное повествование. Добавились сюжеты из античной мифологии и ренессанской литературы. Но живопись перестала довольствоваться ролью указательницы на тексты. Она вступила в соревнования со словом. Это было принципиально новое отношение изображения к словам канонических текстов, которые теперь служили канвой для «зримого» изображения сюжета. Живописная история давала зрителю исчерпывающую информацию о том или ином сюжете, чтобы они чувствовали себя свидетелями, если не участниками изображенного события. Если углубиться в историю изобразительного искусства, то можно обнаружить что художники всех времен и народов, так или иначе, черпали вдохновение из 34

художественных произведений. Начиная с сюжетов античной мифологии, произведений У. Шекспира и Ф. М. Достоевского в изобразительном искусстве вечные темы литературных произведений находили свое воплощение в живописных картинах, фресках, гобеленах и пр. Можно выделить множество живописных картин, написанных на темы библии  точнее использующих канву библейских повествований. Понятие иллюстрации к ним не подходит. Библия также никогда не мыслилась как литературное произведение. Она как своеобразный сплав эпоса, преданий, философии, религиозной догматики, мифологии становится для живописца основой, на которую накладываются разнообразные картины жизни, трактованные в разных формах. Так по существу, вся религиозная живопись является иллюстрацией на темы Библии. Художники эпохи классицизма, проникнувшись идеалами античного искусства, стремились к отражению психологических глубин духовного мира человека Нового времени. Иллюстрование подлинных античных произведений сводилось в большей степени к раскрытию литературной темы только внешне, сюжетно. Например, французкие художники при изображении характеров и среды прошлого, учитывали настроения своего времени, тем самым создавали изобразительные образы понятные читателям. Исторический экскурс в историю искусства показывает, что при иллюстрировании классических литературных произведений образный строй, способ изображения и даже техника изображения зависели от исторических условий, от основных тенденций развития искусства. Особенно ярко проявлялась индивидуальность самого художника даже в том случае, если он стремился проникнуть в литературный материал и выразить его в образах близких по духу к тому времени, когда произведение создавалось. Иллюстрации классического литературного произведения, повествующего о событиях далекого прошлого  это всегда сплав образов, облеченных в пластические формы, соответствующие их историческому времени, с образами, выражающими идеи и формы современности. В этом сплаве может перевешивать та или другая сторона, но присутствие той или другой можно всегда обнаружить. 35

Изобразительное истолкование литературных образов не может иметь какого-то постоянного канона. Исторические условия и индивидуальные особенности творческого метода художника, отражают в иллюстрации наиболее важные идейные и эстетически ценности. Когда источником изображения служили словесные источники, живописцы по большей части не преследовали задач иллюстрации. Картины оказывались лишь навеянными, характером и сюжетами литературного произведения, точно также как могли быть навеяны историческими источниками и историческими героями. Например, французский художник Э. Делакруа постоянно обращался к образам мировой поэзии; они были для него призмой, преломляющей собственное восприятие жизни, с их помощью он возвышал, монументализировал свое восприятие. Н. А. Дмитриева указывает на следующее важное обстоятельство: «Не имеет большого значения, допускает ли живописец отступления от литературного прообраза в композиции, обстановке, деталях, или стремится во всем следовать за писателем. Важнее другое. Существенно то, что живописец переводит ткань литературного повествования в совершенно иной образный план  живописно-картинный. За словами он видит картины, и слова исчезают для него, растворяясь в картинах. Но вместе со словами растворялась в большей мере и личность писателя, заслоняемая чувственной силой живописного образа» [38, с. 290]. Подлинное художественное литературное произведение наделено вечными ценностями и потому проживает долгую жизнь. Интерес к нему современников понятен, но то, что они считали важным для будущих поколений не всегда значимо. Может быть и наоборот. С течением времени литературные образы все больше концентрируют общечеловеческое и начинают становиться источником идейных и эстетических ценностей. И последующие поколения видят в них, то, о чем современники и не подозревали. Толкование темы произведения во многом зависит от исторических условий, в которых живет художник. В. А. Грехнев утверждает, что «классическое произведение живет в двух измерениях сразу: в исторически-конкретном и вечном» [33, с. 193]. На примере мифологической тематики можно наглядно продемонстрировать это утверждение. Общеизвестно, что изобразительные произведения на темы мифологии 36

создавались еще в глубокой древности, и продолжают интересовать мир искусства и литературы по сей день. Например, мифологический сюжет о спасении Андромеды Персеем, начинает свое бытование в античных барельефах, встречается в скульптурных композициях Пюже в Версальском парке, становится основой стилизованных иллюстраций к средневековой сказки английского художника близкого к группе прерафаэлитов У. Крэна. Один и тот же сюжет в разных исторических эпохах получает новый образный и композиционный строй. Примеров бытования одного и того сюжета в искусстве можно привести довольно много. По этому поводу В. В. Пахомов замечает: «Большинство серий иллюстраций, выдающихся и очень талантливых, пользовавшихся большим успехом, довольно скоро становится документально-историческим материалом, который интересен лишь с точки зрения того, как было понято произведение его современниками. Они не трогают читателей нового поколения, не помогают понять образы в новых исторических условиях, когда образы литературного произведения стали выражать более широкий круг идей и человеческих интересов, чем это было в иллюстрациях, созданных ранее, и больше, чем думал об этом сам писатель. В то же время многие детали в этих иллюстрациях, о многом говорившие современникам, ничего не говорят новому поколению людей» [62, с. 364]. Можно сделать вывод, что чем больше иллюстраций раскрывает образы с общечеловеческой стороны, тем более они жизненны, тем больше сохраняют свое прямое значение, и тем более приобретают значение только изобразительных памятников. Например, иллюстрации Г. Доре к «Дон Кихоту» М. Сервантеса содержат общечеловеческие черты в образах Дон-Кихота и Санчо Пансы и сохраняют до сих пор свою силу, несмотря на то, что после них были созданы разными художниками многочисленные серии к этому произведению. Основной вопрос иллюстрирования великих произведений литературы заключается в том, как уловлен дух литературного памятника. Понимаемое с таких позиций, искусство иллюстрации становится неожиданно близким искусству театра, которое всегда меньше зависело от литературного источника. Как и театр, изобразительная иллюстрация имеет все права на то, чтобы быть самостоятельной. 37

В этой связи следует указать, что большинство живописных произведений по существу независимы от своего литературного источника, последний, по словам Н. А. Дмитриевой является только «условным адресом почерпнутых из жизни наблюдений, сюжетов и коллизий» [38, с. 289]. Несмотря на то, что традиционно литература и изобразительное искусство рассматриваются как различные виды искусства, в них присутствует достаточно условная грань между образом и представлением. М. А. Сапаров в вопросе о взаимосвязях изобразительного искусства и литературы, признает «органическое художественное родство». Указывая на подражательную природу живописи и литературы, он отмечает различный характер их подражания. М. А. Сапаров подчеркивает: «Путь живописи  от подобий к значениям, в то время как литературы от значений к подобиям. Литературный образ актуализируется в языке, и вся совокупность человеческого опыта, аккумулированного в языке, так или иначе, участвует в литературном образе» [67, с. 68]. Исходя из проблематики взаимодействия «живопись и литература» выделяют несколько подходов ее рассмотрения. Первый  рассмотрение взаимовлияния живописи и литературы происходящего в процессе личного общения писателя и художника. Второе направление  изучение творчества писателей, обладающих талантом живописца, выявление взаимосвязей между темами, сюжетами, сравнительный анализ живописного и литературного метода. Третий подход основан на изучении описаний живописных произведений в основе словесного текста. Следующий подход выделяет взаимосвязь литературы и изобразительного искусства в процессе их исторического развития. Последний подход представлен рассмотрением художественного освоения мотивов и сюжетов живописи в литературных произведениях. Многие художники в своем изобразительном творчестве обращались к сюжетам литературных произведений (как правило, известных) или вдохновлялись похожими жизненными ситуациями. Живописцы, творя на основе литературноги текста, ясный 38

чувственный прообраз принимают в качестве аксиомы. В результате использования литературного сюжета как творческого источника появлялись вполне самостоятельные полотна, в которых не прочитывалась вторичность иллюстрации. Литература и живопись являются абсолютно самостоятельными видами искусства, поэтому их взаимодействие в русле иллюстрации нельзя свести только к использованию литературного «готового сюжета» или идеи. Их точки соприкосновения более сложные. Можно выделить две разновидности взаимосвязи литературы и живописи:  полноценный перевод литературного материала в изобразительный с сохранением сюжетной линии повествования, например, полотно В. М. Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами», выполненное по сюжету летописи «Слово о полку Игореве»);  создание картины на культурно-исторической основе, в том числе литературной, например, картина В. М. Васнецова «Баян», воссоздающая образ одного из героев «Слово о полку Игореве». Реализм XIX в., стремился художественно выразить полноту реальной жизни в ее конкретности и разнообразии. Он обогатил и развил формы художественной литературы, сделав их более гибкими и вместительными, расширив диапазон изобразительности слова. Искусство показа жизни во всех ее аспекта становится важным для литературы. Создание литературных «картин» требует поиска слова, обладающего живописностью и пластичностью, и углубляющего ее собственную специфику. Описание чередующих во времени событий, динамическая основа внутренних состояний, история человеческой жизни  это органичная среда литературы. Многие писатели мастерски описывали жанровые картины, скачки, рынки, зрелища, празднества, гуляния и т.п. Большая литература XIX в. как «широкое полотно» включает в себя и эпические полотна быта, лирические отступления, памфлет и психологический анализ, пейзаж и философские рассуждения. «Живописность» слова зародилась эпоху Возрождения, тогда когда живопись была царицей среди искусств, и поэтическое творчество пыталось ей подражать. Во 39

времена классицизма были приверженцы понимания «живописности» литературы. Подробные литературные описания, видимо были вызваны с поверхностным стремлением литературы к «соперничеству» с живописью. По мнению Н. А. Дмитриевой «других, подлинно жизненных корней у него не было» [38, с. 30]. Она пишет «В реалистической литературе нового времени усиление изобразительного начала стало насущной потребностью, поскольку сама широта обнимаемого ею жизненного содержания требовала универсализма художественных средств. С наступлением эры капитализма мир стал сложен, динамичен и драматичен, общественная жизнь так полна противоречий, что только такое искусство, как литература, могло принять на себя миссию ведущего искусства эпохи, всеобъемлющего зеркала» [38, с. 31]. Анализируя полотна некоторых отечественных художнников, нельзя увидеть прямую взаимосвязь литературы и живописи. Она не всегда причитывается. Известный пример из учебной литературы  иллюстрирование стихотворения Н. А. Некрасова «На Волге» картиной И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Этот пример взаимосвязи не совсем корректен так, как стихотворение посвящено описанию красоты речного пейзажа, а встреча с бурлаками является одним из многочисленного ряда описываемых в стихотворении эпизодов. Полотно И. Е. Репина относится к жанровой картине, в которой пейзаж выступает фоном для основного изображения  бурлаков,  чья тяжелая жизнь больше беспокоила художника. Следует отметить, что XIX в. отечественное искусство изобилует примерами живописных полотен, использующих сюжет или как-то перекликающихся с литературными произведениями. Например, картина К. П. Брюллова «Гадающая Светлана» в своем названии перекликается с известной балладой В.А. Жуковского «Светлана». Художник делает основной акцент на психологическом портрете героини, которая «молчалива и грустна». Произведение И. Е. Репина «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» близко «Тарасе Бульбе» Н. В. Гоголя. Их роднит общее представление о Запорожской Сечи. И. Е. Репину в полотне «Дуэль Онегина и Ленского» несмотря на использование литературного материала поэмы «Евгений Онегин» А. С. Пушкина 40

удалось выйти из рамок иллюстрации и создать самостоятельное произведение, и передать психологическую характеристику героев. С героями «Капитанской дочки» А. С. Пушкина перекликается живописное полотно «Суд Пугачева» В. Г. Перова. В его картине «Проводы покойника» отчетливо прослеживается сложный душевный мир «маленького человека», описанный в стихотворении Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос». Поэтическое творчество Н. А. Некрасова нашло отражение во многих живописных произведениях. Мотив заброшенности, беспросветности крестьянской доли его произведений отчетливо прослеживается в живописных работах Ф. А. Васильева. Оба автора находят красоту в неприглядной простоте своей родины. Через их творчество красной нитью проходит тема дороги, как образа пути в новую и счастливую жизнь. Объединяющий лейтмотив,  трудная дорога к знаниям,  обнаруживается в стихотворении «Школьник» и картине И. М. Прянишникова «Порожняки». Образ железной дороги, как бездушного прогресса, который перемалывает людские судьбы, нашел отражение в стихотворении Н. А. Некрасова «Железная дорога» и в живописном произведении К. А. Савицкого. Безусловно, художественные произведения литературы и живописи того периода были созданы в русле проблем реалистического искусства и потому их основные тематические линии перекликаются с настроениями в обществе. Для русской живописи творчество В. Е. Маковского открыло жанр картиныновеллы. Полотно «Свидание» развивающее тему рассказа А. П. Чехова «Ванька», вызвать сострадание у зрителя, так же как и у читателя. Жизнеутверждающая сила труда в сочетании с природной гармонией прослеживаются в работах Г. Г. Мясоедов «Страдная пора» и И. А. Бунин «Косцы». Незамысловатая поэзия жизни и крестянский труд нашли признание в творческой интерпретации художника и писателя. Очень схожи по сюжетам и настроению цикл произведений В. В. Верещагина об Отечественной войне 1812 г. и роман Л. Н. Толстого «Война и мир». Отечественное реалистическое искусство второй половины XIX в. тяготело к сближению с национальным эпосом. В живописи это проявилось в освоении нового материала в жанрово-исторических композициях и в выборе народно-поэтических тем из действительной крестьянской жизни, хранящей языческие пережитки в обрядах. В. 41

И. Плотников указывает на задачи, которые ставили художники, обратившиеся к русскому фольклору. Он пишет: «Главной задачей обратившегося к фольклору художника является определение общей идеи памятника, воссоздание его художественной архитектоники, его законченных и устойчивых образов» [64, с.15]. Первым, кто утвердил фольклорные образы в живописи, стал В. М. Васнецов. Его произведения «Избушка на курьих ножках», «Витязь», «Аленушка», «Богатыри» и т.д. наполнены величественностью и силой древних образов. Фольклорные метафоры он переводил на почву жизненных сравнений человека и природы. Эпические типы в его произведениях становились отражением национальной психологии и красоты. Сказочно-аллегорические романтическое и образы филосовское М. начало. А. Врубеля Черпая переплели вдохновение в в себе поэзии М. Ю. Лермонтова, И. В. Гете, русском фольклоре он наполнил художественную среду своих произведений своеобразным поэтическим видением, стилистикой сказочности и таинственности. В. И. Плотников подмечает, что: «Былинно-эпические сюжеты, увлекавшие художников-реалистов, пополняются мотивами доисторического мифа» фольклорными сюжетами, М. А. во врубелевском творчестве [64, с. 15]. Начав работу над Врубель стремился приблизиться к метафорическому языку фольклора, через орнаментику символику цвета, особый композиционный строй. Особое место в живописи М. А. Врубеля занимает образ Демона, созданный М. Ю. Лермонтовым. В таком взаимодействии словесного и изобразительного образа проявляется и принцип иллюстративности (перевод слова в изображение) и в тоже время ощущается их самодостаточность. Следует отметить, что художественные качества иллюстрации и ее образное богатство зависят не только от самого сюжета литературного произведения, от тех его характерных признаков, по которым художник подбирает темы. По убеждению В. В. Пахомова: «Иллюстрация как изобразительное истолкование образа литературного может быть ближе к нему или дальше от него, может выражать его только внешне или органично сливаться с ним в одно целое» [62, с. 307]. По замечанию А. А. Сидорова «Иллюстрация как художественный принцип, одновременно уже и шире границ книжного искусства. Но, книгой рожденная, к книге возвращается иллюстрация» [69, с. 34 ]. По его мнению, иллюстрация как 42

«сопровождение текста» или как ее «толкование» только в книге заживает своей полной жизнью. Многие исследователи справедливо отмечают, что книга относится к базовым категориям мировоззренческого характера. Комплексное свойство книги определяется ее внешними признаками, содержанием, функциями, читательским адресом и пр. Согласно М. Червинскому и Т. Зберскому, книга представляет собой результат сложного процесса коммуникации, и является «целенаправленно изготовленной вещью» [87, с. 64]. Основная функция книги заключается в передачи социально значимой информации с целью познания. В книге иллюстрация всегда остается иллюстрацией, то есть изображением, в первую очередь раскрывающим и поясняющим текст. Это может быть любое изображение, так или иначе связанное с литературным текстом, со словом. Освещенная многовековыми традициями, книга не претерпела по существу сколько-либо заметных изменений. Менялись в основном ее стилистика, и отдельные принципы оформления. Рассматривая книгу художественный мир»,  «пространственное изображение» как «сложный произведения,  крупнейший мастер книжной гравюры и книги, В. А. Фаворский, указывает, что она должна быть «строго организованной вещью» [81, с. 34]. Но вместе с тем книга остается «микрокосмом для внимательного»,  как в свое время заметил А. А. Сидоров [72, с. 34]. Иллюстрированная книга сегодняшнего времени это сложный синтез словесных образов и образов пластических, воплощенных средствами полиграфического искусства. В эволюции книжной иллюстрации можно выделить несколько периодов. Первыми книгами с картинками были библии и буквари. В древней книге иллюстрация носила строго конструктивный характер. Известный исследователь Ю. Я. Герчук об этом периоде пишет: «Гравюра входила в книгу не только как ее органическая часть, но и как целенаправленная организующая сила» [29, с. 285]. Черный штрих конструктивно организовывал иллюстративное объемность и динамика формы преобдадали над изображение, пространством. Чаще всего иллюстрация замыкалась рамкой, которая ограничивала свободную плоскость 43

книжной страницы. Плотная изобразительная форма становилась весомым рельефом в отсутствии трехмерной перспективы. В XV в. И. Гуттенберг открыл способ печати иллюстраций с помощью деревянных досок, которые через некоторое время они сменяют на металлические. В конце XVIII в. гравюра вытесняется литографией. Иллюстрация начинает активно развиваться не только в книге, но в периодических изданиях. В отечественном книгопечатании художественная иллюстрация, призванная «освещать» смысл текста для читателя широко развивается при Петре I, когда книга становится общедоступной. Расцвет книгопечатания наступает в Екатерининскую эпоху. В XVIII в. определяются основные канонические установки в книжном оформлении. В этот период в России издавали иллюстрации к популярным книгам отдельными тетрадями. Одним из замечательных образцов является альбом с рисунками А. А. Агина к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. Большинство исследователей рисунки А. А. Агина к «Мертвым душам»  относят к началу русского реализма в иллюстративной графике. Повествовательность была основным признаком русского изобразительного искусства и литературы. Иллюстрирование чутко отзывалось на особенность при построении изобразительного ряда, схожего по конструктивному принципу с фабулой литературного произведения. Время в иллюстративном ряду соответствует временени повествования. При переходе одного сюжета к другому возникает мотив дороги, в тексте именно эти эпизоды дают ход отвлеченным рассуждениям героя Чичикова. Конец XIX в.-нач. XX в. ознаменованы становлением и развитием художественного направления модерн, для которого определяющими становится расцвет книжной графики. Крупнейшим мастером книжной иллюстрации среди представителей реалистической традиции становится Д. Н. Кардовский. Его работы включают «Каштанку» А. П. Чехова, «Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Жемчуга» Н. С. Гумилева. В иллюстрациях к «Медному всаднику» А. С. Пушкина А. Н. Бенуа воплощает стилистические идеалы арт нуво (модерна). Эпоха модерна стала эпохой развития 44

искусства книги. Крупные мастера живописи и графики превращают оформление книг в основное направление своего творчества. Расцвет русской книжной графики ХХ в. связывают с творчеством художников, объединившихся в творческую группировку «Мир искусства». Приоритетным считалось эстетическое начало в оформлении книги, заключающееся в изысканности и самоценности графики. А. А. Сидоров указывает, что «в иллюстрациях графический рассказ строился так, чтобы ввести читателя не только в действие книги, в ее сюжет, но и в тщательно воссозданную атмосферу соответствующего времени, в стиль изображаемой эпохи» [69, с. 56]. По мнению мирискуссников, книга должна была стать произведением искусства. Понимание книги как единой художественной системы, в которой работа художника специфична и зависима от литературного текста, общей конструкции и пластического языка привело к появлению искусства книги. Ю. Я. Герчук рассуждая об искусстве книги, считает, что его необходимо воспринимать как «явление сложное, синтетическое, подобное театру и кино, подобно архитектуре, подчиняющей и включающей в себя отчасти самостоятельные произведения прикладного, монументального и декоративного искусств» [28, с. 10]. Книгу он определяет как художественное целое (конструкцию), имеющее закономерности в структуре, вполне сравнимые с пространственным строем архитектурных сооружений, и выделяет особо ее архитектоническую сторону [28, с. 8]. Художники «Мира искусства» выявили закономерности гармонично существования иллюстрация и литературного материала. Эстетика книги 1900-1910-х гг. выражалась в синтезе полиграфического и литературного искусств, основанном на стилистическом единстве и точной передаче духа времени описываемой эпохи. При этом все элементы в общей «архитектуре книги» были взаимосвязаны между собой. Например, выбор формата иллюстрации зависел от текста. Важные события обычно сосредотачиваются на больших полосных иллюстрациях. Иногда иллюстрации могут располагаться на полях в виде легких набросков. Коломне» Таковы рисунки В. А. Фаворского, иллюстрировавшего «Домик в А.С. Пушкина. Иллюстрации чередуются в последовательности, подсказываемой самим текстом, и находятся в глубоком соответствии с ним. 45

Оформление книг в 1928-1937 гг. XX в. было очень разнообразным. Были распространены и обложки и переплеты. Для этого периода характерно, что большинство художников делали книгу от иллюстраций до внешнего оформления. При оформлении художественной литературы создавались обобщенные подчас символические образы. Принцип советского искусства  метод социалистического реализма требовал поставить в центр художественного творчества человека. Поэтому с середины 30-х годов стали появляться произведения, в которых движущей силой была забота об изображении человеческих характеров. К числу таких работ можно отнести иллюстрации С. В. Герасимова к «Кому жить на Руси хорошо» Н. А. Некрасова. Живописные по манере они были очень колоритны по типажу. Они открыли новое направление творческих поисков, еще более активизировавшихся с приходом молодых художников (Кукрыниксов, Б. А. Дехтерева, Е. А. Кибрик) [См. 25]. С их приходом в книжную иллюстрацию появились сюжетные иллюстрации, с глубокими внутренним построениями, в которых психологически решенные образы героев находили свое выражение в общепонятной «живописной» форме. Н. А. Дмитриева пишет о живописной иллюстрации: «Иллюстратор-живописец изобразит героя, которого писатель видел; иллюстратор-график  героя, которого писатель написал» [38, с. 294]. Живописные традиции в иллюстрировании можно наблюдать уже в творчестве И. Е. Репина. Живописное мышление проявилось в «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя, к которым художник исполнил портреты Поприщина. Живописный метод иллюстрирования в большей или меньшей степени применяется в графике, когда создаются изображения небольшого формата на темы литературных произведений, и сфера графического и живописного языка едва различимы. Тем не менее, принято выделять живописный и графический подход к созданию иллюстрации. Так на основе живописного принципа работал над иллюстрациями советский художник А. А. Пластов. Его иллюстрации – это небольшие картины на сюжеты произведений Н. А. Некрасова, А. П. Чехова, Л. Н. Толстого и др. Как художник живописного плана А.А. Пластов предпочитал работать всегда в цвете, и мыслить изобразительный сюжет как самостоятельную картину. В его подходе исключительное 46

значение играл выбор автора и произведения. Произведения, как правило, «картинны», и самое главное, являлись для художника хорошо знакомым материалом, близким его духу. Это, прежде всего, деревня, тихая размеренная крестьянская жизнь. Хорошо зная деревенскую жизнь XX в., А. А. Пластов проникновенно рисовал крестьян XIX в. из произведений Н. А. Некрасова и А. П. Чехова. Творческое воображение художника позволяло ему это делать так, как будто события прошлого развертывались у него на глазах. Запас жизненных наблюдений художника, понимание типов, характеров, пейзажей наделяют иллюстрации художественной правдой. Но в то же время, следует отметить, что А.А. Пластов внимательно относится к тексту, к настроению, заданному автором. Нет никакой произвольной трактовки литературного произведения. Угаданные образы, всецело исходящие из описания в тексте, предстают живыми прообразами персонажей, представить которые по-другому уже невозможно. В послевоенное время это «живописное» направление было господствующим и заставило многих художников тяготевших к схематизму, пересмотреть свои взгляды и отказаться от надуманности и чрезмерного усложнения формы. Послевоенный книжный бум привел к тому, что создавалось много иллюстрационных серий. Часто их авторами были большие и достойные художники. Чаще всего изображение раскрывало сюжет. Сохранились попытки создания психологической иллюстрации. Иллюстрация была вставной частью, не имеющей отношения к конструкции целого. Вторая половина 50-х г. XX в. стала временем подведения итогов восстановительного периода, учета лучшего из всего сделанного и формирования нового взгляда на оформление книги. По мнению В. Н. Ляхова в этот период было сделано немало интересного. Появились романтически приподнятые иллюстрации к «Дубровскому» А.С. Пушкина, глубокие по мысли иллюстрации к «Фоме Гордееву» М. А. Горького и чеховской «Даме с собачкой», С. В. Герасимова к «Грозе» А.Н. Островского, Е.А. Кибрика к «Тарасу Бульбе» Н. В. Гоголя и т.д. Чрезмерная увлеченность «подарочным» вариантом книги тормозила развитие книжного искусства и искусства иллюстрации. В. Н. Ляхов замечает, что «сама жизнь 47

поставила на повестку дня вопрос о целесообразной организации книжного организма как единого целого, наилучшим образом отвечающего требованиям времени» [57, с. 32]. Среди работ конца 40-нач. 50-х гг. XX в. было немало примеров, начинающего процесса создания книги нового типа  книги, охватывающей широкий круг творческих проблем,  идейных, пластических, технологических и пр. Укрепилось понимание, что нельзя расчленять книгу на звенья,  иллюстрацию, общее оформление и текст,  вне их стилистической взаимосвязи. Станковизм, как желание создавать иллюстрации вне зависимости от книжного организма как самостоятельные листы, связанные с произведением лишь темой, стал пережитком. В книгу вернулась линогравюра и перовой рисунок, литография и офорт. Стал интереснее и тоновый рисунок. Сама иллюстрация, как часть книжного «организма» стала подвижнее. Прежде всего, она вышла из физического пространства и стала как бы «растекаться» по книге. Происходило преодоление пространственной ограниченности книжного разворота. 60-е гг. XX в. были ознаменованы развитием оформительской линии книжного искусства, что не повлекло исчезновение иллюстративных серий. «Тотальная» увлеченность техникой линогравюры породила моду, перешедшую в определенный штамп. В массе средних изданий середины 60-х гг. XX в. господствовала «черная» тяжеловато-декоративная, часто упрощенная в своей изобразительности иллюстрация. Говорилось об ослаблении внимания к литературному произведению, к проблемам пластики и композиции, о формальном понимании проблемы целостности в книжном искусстве. Вторая половина 60-х гг. XX в. отмечена спадом творческой активности лидирующих ранее художников. Доминировала мода на оформительские приемы. В начале 70-х гг XX в. книга конструировалась и организовывалась как единый организм, в котором взаимоотношения автор  редактор  художник  типограф приобрели определяющее значение. В этот период много было сделано для книги, но одновременно она была лишена всякого изобразительного материала. Большей ценностью обладали архитектоника и конструктивность. Отсутствие образного начало привело к тотальному использованию исчерпывающегося набором и типографикой. 48 примитивного визуального ряда,

Художественная общественность инициировала дискуссию о необходимости книжной иллюстрации. В искусстве иллюстрации, параллельно с изменением ее основных принципов, шло накопление сил. Суть изменений сводилась к тому, что сюжет перестал быть главным, разрабатывалось ассоциативное иллюстрирование. Именно оно характеризует книжную иллюстрацию 80-х гг. XX в. Другой стороной этих перемен был обострившийся интерес художников к иллюстрации как к пластическомуформе, передающей «аромат» эпохи самого литературного текста. Дизайн изменил книгу, сделал ее более современной, но лишенной эмоционального качества. Тем самым отодвинув опыт русской и советской школы иллюстрирования, с ее тягой к углубленности, духовности и разнообразию методов. Как показывает исторический экскурс иллюстрирование словесного образа, несмотря на многообразие вариантов, сводится к двум основным формам  созданию художественного произведения (живописи, графики, скульптуры и пр.) и созданию книжной иллюстрации. Рядом с книжной иллюстрацией существует станковая графика, которая и по сей день сохраняет «любовь» к сериям по мотивам литературных произведений. Каждый станковый лист, стремясь к самостоятельности и законченности, нарушает один из законов книжности: каждая иллюстрация  продолжение и развитие следующей. Различие этих художественных явлений,  собственно иллюстрации и графики на литературные темы  опирается на различие их природы и функции. Вторичность образного строя, как «общее родовое свойство» различается по своему характеру. Н. А. Дмитриева пишет: «Обыкновенно главный признак литературности графики видят в том, что она склонна к повествовательности – указывает на циклы иллюстраций, графические серии, сюиты и пр.» [38, с. 278]. По ее мнению: «Графика – это самая литературная живопись; поскольку в живописи нарастают литературные тенденции, поскольку они формируют графический способ выражения» [38, с. 278]. Не нарушая своего специфического способа создания художественного образа и выразительного языка, графика движется навстречу искусству слова. В ХХ в. книжная иллюстрация занимает особое место в общехудожественной среде. Одним из важнейших тезисов становится понимание эстетического приоритета 49

за автором текста в союзе «писатель – художник». Современная книжная графика значительно расширила диапазон художественных средств за счет компьютерных технологий, однако, роль художника, визуализирующего литературные образы через призму собственного внутреннего мира, стала еще более значительной. Сегодня книжное иллюстрирование, имея многовековую историю, воспринимается естественно и очевидно. Исходя из понимания, что текст всегда полифоничнее его истолкования, слово становится отправной точной в поисках иллюстративного образа. Чем мощнее талант и художественное видение художника иллюстратора, тем вероятнее появление свежего изобразительного измерения по сравнению с языком писателя. Выход иллюстрации за пределы ограниченного формата и превращение в самостоятельное явление возможно лишь благодаря личностному суждению художника-иллюстратора. Таким образом, изобразительное истолкование литературных образов не имеет какого-то постоянного канона. Иллюстрирование как художественный принцип не ограничивается только жанром книжной иллюстрации. Художники всех времен и народов, так или иначе, черпали вдохновение из художественных литературных произведений, как в виде полноценного перевода литературного материала в изобразительный (с сохранением сюжетной линии повествования), так и в виде создания изобразительных полотен на литературной основе, творчески воссоздающих словесное «полотно» литературного текста. Книжная иллюстрация является основной средой для визуализации словесных образов, так как ее природа определяется словом. Словесные образы в иллюстрации приобретают зримые очертания, в которых отчетливо прослеживаются тенденции развития и закономерности применения, изобразительных средств на определенном историческом этапе. Эстетический приоритет во взаимодействии творческого союза «слова и изображения» сохраняет слово. Но и авторитет художника-иллюстратора, обладающего собственным внутренним миром и творческим почерком, становится более значимым. 2.2 «Писательское рисование» в поисках выразительности 50

словесного образа Интерес к «рисункам писателей» возник давно. Круг представлений об изобразительном творчестве писателей многократно расширился в начале XX в. Уже невозможно представить творчество А. С. Пушкина без росчерков, виньеток и профилей. Сам облик Пушкина нам знаком больше именно по автопортретным зарисовкам. Р. В. Дуганов указывает, что: «что изобразительное творчество писателей тем и замечательно, что открывает нам искусство изнутри, в самой его загадочной и труднопостижимой глубине» [40, с. 31]. В России самые ранние материалы, относятся ко второй половине XVII в., к переломному периоду перехода от древнерусской литературы к литературе нового времени, когда сталкивались и переплетались противоположные эстетические принципы. Этот перелом можно обнаружить в рисунках Симеона Полоцкого (приложение А, рисунок 3), Аввакума, Епифания, у которых уже преобладало новое, личностное художественное сознание. Древнерусское искусство теснее связывало писателя с художником. Как пишет Д. С. Лихачев, «слово лежало в основе многих произведений искусства, было его своеобразным "протографом" и "архетипом". Слово выступало не только в своей звуковой сущности, но и зрительном образе. И не только слово вообще, но и данное слово данного текста. Вот почему надписи так органично входили в композицию, становились элементом орнаментального украшения иконы. И вот почему так важно было текст рукописей украшать инициалами и заставками, создавать красивую страницу, даже писать красивым почерком» [54, с. 25]. Древнерусский книжник совмещал в себе и художника и изографа, зачастую делая книгу от начала до конца  писал, украшал, переплетал. Литературная деятельность Симеона Полоцкого  первого профессионального писателя в России (он ввел слово «литератор») проходила в тесном сотрудничестве с крупнейшим живописцем того времени Симоном Ушаковым и лучшим мастером книжной гравюры Афанасием Трухменским. Особенно важны две книги Симеона Полоцкого  сборник проповедей «Обед душевный» (1681) и «Вечеря душевная» (1683). Симеоном, и сочетают в себе две линии развития книжного дела на Руси: 51

старую рукописную и новую  печатную. В рисунках Симеона заметна новая для русской книги склонность к эмблематичности, возникавшей из смыслового пересечения изображения и слова. Еще большим новшеством были сборники стихотворений Симеона. «Вертогад и многоцветный», «Рифмологион, или Стихослов». Многосмысленность и эмблематичность свойственны были барочной эстетике, где текст предназначался не просто для чтения,  а для разгадывания. В замысловатой литературной игре, совмещавшей занимательное и поучительное, заключался определенный дидактический смысл. Совсем другим было рисование Аввакума. Его знаменитое «Житие» сопровождалось рисунками (приложение А, рисунок 1) . Сохранились они больше в рукописном «Пустозерском сборнике», настоящей «книжице», выполненной в традициях древнерусского искусства, украшенной двухцветным письмом, буквицами и иллюстрациями (приложение А, рисунок 2). Несмотря на графическую примитивность, рисунок производит очень сильное впечатление. Он не столько нарисован, сколько прочерчен и прочеканен, и главную роль играют надписи. Конкретизирующие и разъясняющие надписи входят в композицию наравне с изображением, а текст под рисунком раскрывает его общий смысл. В эстетике классицизма слово занимало верховное положение и играло роль всеобщего эквивалента. Г. Р. Державин сравнивал поэзию с «говорящей живописью» а средства ее изобразительности, ее «картинность» с «немым языком поэзии». Сохранилось несколько рисунков Г. Р. Державина. В молодости он занимался рисованием, подражая лубочным картинкам, а позднее гравюрам. В зрелые годы он совершенно отказался от рисования. Но его живописное дарование не пропало. По словам Е. Я. Данько: «Он заменил систему "красивого набора слов" системой живописной образности, перенеся в поэзию приемы живописи, обрел тот "путь непроторенный и новый", которому дивились современники» [36, с. 179, 181]. До сих пор Г. Р. Державин остается одним из самых живописных поэтов в русской литературе. 52

В начале умонастроений, XIX в в. с развитием сентименталистских противоположность парадности и романтических классицизма, живое и непосредственное эстетическое чувство перемещается в неофициальную сферу, в частную жизнь. Художественное творчество утверждалось как любительское, и вольное занятие. «Мои досуги», «Мои безделки», «Для немногих» – характерные названия книг этого периода. В противовес обучению, правилам и законам выдвигалось образование, понимаемое как свободное развитие личности, а в центре внимания оказывались понятные и в то же время сложно определяемые категории, как вкус, мера, изящество. К. Н. Батюшков кратко сформулировал свой девиз «Живи как пишешь, и пиши, как живешь». В этом девизе содержался направленный вектор, определяющий эстетическую перспективу целой эпохи, вплоть до Н. В. Гоголя и М. Ю. Лермонтова. Программа единства жизни искусства наиболее обнажено проявилась в творческой судьбе самого К. Н. Батюшкова, большие и разносторонние дарования которого остались неосуществленными. Живопись в его жизни играла важную роль. Он много способствовал сближению ее с поэзией XIX в. Среди его рисунков можно наблюдать все жанры альбомного рисования: портреты, шаржи, иллюстрации к своим и чужим стихам. Два жанра преобладают  автопортрет и пейзаж. Нередко говорят, что рисунки писателей иногда опережают искусство своего времени. И в пейзажах К. Н. Батюшкова можно было увидеть «импрессионизм» и даже «пуантелизм». В. А. Жуковский также часто иллюстрировал свои произведения (приложение А, рисунок 8). Его манера рисования была довольно виртуозна. Пейзаж под рукой В. А. Жуковского, по словам Р. В. Дуганова разворачивался «бегущими строчками письма, превращаясь в какую-то арабеску, вращающуюся внутри самой себя» [40, с. 14]. Надписи выглядили входящими в само изображение. Имея в основе один предмет, слово схватывает все то, что отсутствовало в рисунке: движение, цвет, звук, возникающие и исчезающие образы, смену чувств, размышлений. Такой параллелизм, или вернее контрапункт изображения и слова в едином переживании открывает саму суть писательского рисования. 53

Наблюдая за графикой рисунков быстротечность их создания, нерассчитанность (приложение А, рисунки 4, 5). Об А. этом С. Пушкина, на можно постороннее говорит видимое заметить восприятие отсутствие профессионального мастерства. Рисунки возникали в процессе творчества, среди его пауз, между строчками, на полях, и даже поверх строк. Пушкин чертил, когда задумывался, выводил пером и возникал тот словесно-изобразительный контрапункт, который, по мнению Р. В. Дуганова можно «читать как стенограмму творческого переживания» [40, с. 15]. Это беспредметные арабески, виньетки, наброски пейзажей  кусты, деревья, горы, лошади, птицы, редко здания, детали интерьеров, иллюстрации к собственным произведениям, и фигуры людей, а также лица. Почти половина сохранившихся рисунков А.С. Пушкина это портреты и автопортреты. Р. В. Дуганов пишет: «Когда рассматриваешь рисунки в рукописях, даже беглые росчерки пера или самые незамысловатые изображения, очень трудно избавиться от чувства, что в них скрыт какой-то добавочный смысл, что они означают нечто большее, чем в них нарисовано. Возникает это, вероятно, от соседства изображения со словом. Рисунок конкретнее, осязательнее в некотором отношении даже «реальнее слова» [40, с. 16]. Каллиграфические строки Н. В. Гоголя иногда закачивались загадочными рисунками (приложение А, рисунок 11). В черновиках почти отсутствуют автоиллюстрации, мало портретов. Основная тема гоголевского рисования архитектурные наброски. В записных книжках, черновиках  Гоголя скрыт мир зодчества: готические соборы, итальянские дворцы, русские церкви и античные руины. Чаще всего он обращается к изображению отдельных архитектурных деталей: арок, колонн, башенок, балконов, и пр. Воспроизводятся изображения, как реальных построек, так и воображаемых сооружений. Это мир материальных форм и ритмов. В черновиках М. Ю. Лермонтова рисунки встречаются нечасто (приложение А, рисунки 6,7). Изображение и слово у него не параллельны, а как бы сталкиваются и пересекаются в неожиданных положениях. Изобразительный опыт поэта в освоении материала во многом предшествовал литературном поискам. Живопись постепенно 54

вытеснялась графикой, более самостоятельной и выразительной, которая в последние годы ограничилась скупыми и точными заметками «рисованного дневника». Таким образом, переклички между изобразительным и литературным творчеством у разных писателей не случайны. Рисовал и Ф. М. Достоевский. В черновых рукописях можно выделить три основные темы: архитектуру, зарисовки лиц и фигур и каллиграфия (приложение А, рисунок 9). В начале XX в. писательское рисование приобретает более открытый характер и становится частью художественной культуры. Рисунки не скрываются в черновиках, и альбомах, а выносятся на суд зрителей в периодических изданиях, в книгах, на выставках. Писатели стараются всячески подчеркивать любительский и случайный характер своего изобразительного творчества и декларируют независимость от цеховых условностей. Немаловажную роль играло усовершенствование полиграфической техники, позволившей быстро и качественно воспроизводить изображение. В это время наступает интерес к рисункам писателей классической эпохи. Их стали публиковать, коллекционировать, появился исследовательский интерес. Восприятие изобразительного искусства как некой первичной реальности и есть феномен писательского рисования. По мнению Р. В. Дуганова: «Это почти закон взаимоотношений изображения и слова» [40, с. 23]. Следует подчеркнуть, что писательское рисование существует не как факт литературного быта, и факт психологии творчества, но и как самостоятельное эстетическое явление, и даже особый вид искусства. Примером может служить плакаты В. В. Маяковского (приложение А, рисунок 13). Они не сводимы ни к литературному творчеству, ни к изобразительному. Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык. Следует упомянуть, что В. В. Маяковский учился в Строгановском училище живописи, ваяния и зодчества, и своих стихах зачастую опирался на приемы живописи, перенося их в поэзию. Готовые стихи у него всегда требовали «продолжения», с одной стороны, в декламации и даже своеобразной театрализации исполнения, с другой – в особой графике, закрепляющей ритмо-интоннационный строй стиха, и дальше – в иллюстрациях, которыми он часто 55

сопровождал свои произведения. Новизна творчества В. В. Маяковского и его убедительность заключается в особом идеографическом языке, в котором рисунок и слово не иллюстрируются и не растолковывают друг друга, но образуют единый словесно-изобразительный ряд, где слова, буквы, знаки вопроса или восклицания прямо включаются в изображение. И наоборот рисунки, упрощенные до схематического силуэта – рабочий, голод, разруха, коммуна, винтовка, рука и т.д.,  читаются как слова буквы и знаки. Этот язык обладает своим словарем, своим синтаксисом, пользуется различными риторическими фигурами и тропами, и способен выразить непростые понятия. «Язык понятий» В. В. Маяковского естественнен и неподделен. Сам В. В. Маяковский указывал на знаменитые плакаты «Окна Роста» и объяснял, что они не только стихи или иллюстрации не графического украшения, а протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. «Писательское рисование» появляется на границе слова и изображения, при сталкновении, пересечении, или, хотя бы отдаленном дополнении друг друга. Когда связь между ними теряется, рисунок писателей оказывается просто изобразительным творчеством, и оценивать его уже нужно с точки зрения пластических искусств. По мнению Р. В. Дуганова: «Существо писательского рисования выражается как раз во взаимодействии изображения и слова, и чем напряженней и разнообразней, тем непосредственней и ярче проявляется его творческая природа. Наблюдая это взаимодействие, мы с одной стороны, как бы спускаемся в глубины образного мышления, где нет еще ни изображения, ни слова и образная идея еще как бы только заряжена возможностью воплощения в материальных формах того или иного искусства. С другой стороны, мы как будто подымаемся к какому-то их возможному синтезу, который намечается, в частности, на пересечении и слова в «стихокартинах», каллиграммах, плакатах. Но самое интересное раскрывается в своеобразной взаимообратимости, когда слово то оказывается внутренней формой изображения, то, наоборот, изображение внутренней формой слова, как это можно наблюдать в графике А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского и др.» [40, с. 3031]. 56

Таким образом, появление рисунков, как своеобразного мостика между изобразительным и литературным творчеством у разных писателей не случайно. Изображение и слово в таком исполнении становятся неотделимы друг от друга и составляют единый язык. Но самое главное заключается в том, что в «писательском рисовании» находит отражение внутреннее зерно искусства «писательского слова». Глубинное авторское понимание словесного образа, пройдя путь авторской визуализации, открывает шире не только смысл текста и вместе с ним и литературного произведения, но и внутренний мир самого автора. 57

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В заключении были сформулированы следующие выводы: 1. Художественный образ наиболее востребованное понятие в осмыслении закономерностей литературного и изобразительного искусства. Он как всеобщая эстетическая категория принадлежит литературе и изобразительному искусству, но его создание зависит от присущих этим видам искусств художественно- выразительных средств. В общепринятом понимании, художественным образом может обозначаться любое явление, творчески воссозданное автором по художественным законам. Специфика художественного образа определяется тем, что он осмысливает действительность, создавая новый, «вымышленный» мир. Художественный образ наделен самостоятельностью и самодостаточностью и потому нередко воспринимаются как реально существующий, тем самым становясь образцом для сопереживания или подражания. Многообразие художественных образов обусловлено их видовой принадлежностью, закономерностям развития и «материалом» каждого из искусств. Любое художественное произведение имеет своеобразный вид, в зависимости от авторского мировозрения, его творческой индивидуальности и специфике художественного метода. Процесс создания художественного образа в словесном и изобразительном произведении протекает с выражением различной степени действительности и зависит специфики художественно-выразительных средств. 2. Сопоставление художественного языка художественной литературы и изобразительного искусства происходит в иллюстрации, в которой союз слова и изображения находит его совместное существование в выражении художественного образа. Иллюстрация, как визуальное явление дает возможность увидеть «слово» писателя. Феномен иллюстрации в пространстве литературного текста заключается в обладании свойством «двуединства», характеризующимся включенностью в сферы искусства слова и изображения. Иллюстрации как форма перевода литературы на язык изображения выражает самодостаточное содержание текста, и в то же время сохраняет автономный смысл изображения. В искусстве воплощение мировоззрения, или стиля – это вопрос воплощения художественного образа. В литературе это слово, образная 58

речь (тропы), ритмическое построение произведения, в иллюстрации  это особая работа над ее изобразительной стороной, организация особых «зрительных тропов», использование средств выразительности графики, применение живописных приемов и т.д. 3. Изобразительное истолкование литературных образов не имеет какого-то постоянного канона. Иллюстрирование как художественный принцип не ограничивается только жанром книжной иллюстрации. Художники всех времен и народов, так или иначе, черпали вдохновение из художественных литературных произведений, как в виде полноценного перевода литературного материала в изобразительный (с сохранением сюжетной линии повествования), так и в виде создания изобразительных полотен на литературной основе, творчески воссоздающих словесное «полотно» литературного текста. Книжная иллюстрация является основной средой для визуализации словесных образов. Словесные образы в иллюстрации приобретают зримые очертания, в которых отчетливо прослеживаются тенденции развития и закономерности применения, изобразительных средст на определенном историческом этапе. Эстетический приоритет во взаимодействии творческого союза «слова и изображения» сохраняет слово. Но и авторитет художника-иллюстратора, обладающего собственным внутренним миром и творческим почерком, становится более значимым. 4. «Писательское рисование» сталкивает, смешивает изображение и слово. Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык. Переклички между изобразительным и литературным творчеством у разных писателей не случайны. Изображение и слово становятся неотделимы друг от друга и составляют единый язык. В «писательском рисовании» находит отражение внутреннее зерно искусства «писательского слова». Восприятие изобразительного искусства как некой первичной реальности и есть феномен писательского рисования. Глубинное авторское понимание словесного образа, пройдя путь авторской визуализации, открывает шире не только смысл текста и вместе с ним и литературного произведения, но и внутренний мир самого автора. Таким образом, иллюстрирование словесного образа в литературных произведениях происходит в рамках синтеза искусств и имеет богатый исторический 59

опыт. Органическое родство слова и изображения, их творческая взаимосвязь находит отражение в иллюстрации, в которой словесный образ превращается в наглядноизобразительный. Двойственная природа иллюстрации раскрывает изобразительное начало присущее художественному слову, и в то же время обогащает изображением смысловое поле литературного произведения, с помощью специфических средств художественной выразительности и актуализации творческого метода художникаиллюстратора. 60

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Аверьянова Л. Н. Из истории Российского учебника. Букварь / Л. Н. Аверьянова // Школьная библиотека. – 2003. – № 5. – С. 3638. 2. Адамов Е. Б. Форма книги / Е. Б. Адамов // Книга как художественный предмет. Ч. 1. – М. : Книга, 1988. – 399 с. 3. Азизян И. А. Диалог искусств XX века. Очерки взаимодействия искусств в культуре / И. А. Азизян.  М. : Издательство ЛКИ, 2008.  592 с. 4. Алуева М. А. Детская художественная иллюстрированная книга как синтез издания, искусства и средства эстетического воспитания : дис. … канд. пед. наук : 05.25.03 / Алуева Мария Александровна. – Краснодар, 2010. – 157 с. 5. Алуева М. А. Синтез текста и рисунка в детской художественной книге / М. А. Алуева // Вестник СГПИ.  2009.  № 1 (8).  С. 7680. 6. Андроникова М. И. От прототипа к образу. К проблеме портрета в литературе и кино / М. И. Андронникова.  М. : Наука, 1974.  199 с. 7. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм : Пер. с англ.  М. : Архитектура-С, 2007.  392 с. 8. Арсентьева З. О чем говорит иллюстрация / З. Арсеньева // Библиотекарь. – 1973. – № 10. – С. 2832. 9. Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В. Ф. // Вопросы теории и истории эстетики: сб. ст.  М. : Искусство, 1968. С.5568. 10. Баренбаум И. Е. История книги / И. Е. Баренбаум.  М. : Книга,1984.  248 11. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт: пер. с фр. / с. Сост., общ. ред. и вступ. ст Г.К. Косикова.  М. : Прогресс, 1989.  616 с. 12. Баршт К. Рисунки в рукописях Достоевского / К. Баршт.  СПб. : Формика, 1996.  319 с. 13. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. 14. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Х. Бельтинг.  М. : Прогресс-Традиция, 2002.  544 с. 61

15. Берестовская Д. С. Синтез искусств в художественной культуре / Д. С. Берестовская, В.Г. Шевчук. – Симферополь : ИТ Ариал, 2010. – 230 с. 16. Безменова К. Эпоха в иллюстрации: Советская литография 30-х годов / К. Безменова // Детская литература.  1994.  № 1.  С. 5155. 17. Блюм A. B. Русская лубочная книга второй половины XIX века /А. В. Блюм // Книга: Исследования и материалы. Сб. XXLII.  М. : Книга, 1981.  С. 94114. 18. Буслович Д. С. Мифологические и литературные сюжеты в произведениях искусства: Из коллекции Эрмитажа / Д. С. Буслович.  СПб. : Паритет, 2001.  352 с. 19. Вартанов А. С. Образы литературы в графике и кино / А. С. Вартанов // Акад. наук СССР. Ин-т истории искусств.  М. : Изд-во АН СССР, 1961. 312 с. 20. Ватагин В. А. Книжная иллюстрация / В.А. Ватагин // Художники детской книги о себе и своем искусстве : статьи, рассказы, заметки, выступления / сост., вступ. статья, записи и примеч. В. Глоцера. – М. : Книга, 1987. – С. 4651. 21. Гадамер Х. Г. Актуальность прекрасного / Х. Г. Гадамер.  М. : Искусство, 1991.  270 с. 22. Гачев Г. Д. Образ в русской художественной культуре / Г. Д. Гачев.  М. : Искусство,1981.  248 с. 23. Гегель Г. В. Ф. Эстетика / Г.В.Ф. Гегель: пер. Б. Г. Столпнера, ред М. Лившиц. В четырех томах. М. : Искусство, 1971. Т. 3. С 384. 24. Гиршман М. М. Литературное произведение. Теория и практика анализа / М. М. Гиршман. – М. : Высш. школа, 1991. – 99 с. 25. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги / Ю. Я. Герчук. – М. : РИП-холдинг, 2013. – 320 с. 26. Герчук Ю. Я. Искусство печатной книги XVI XX веков / Ю. Я. Герчук.  М. : Коло, 2014.  512 с. 27. Герчук Ю. Я. Советская книжная графика / Ю. Я. Герчук. – М. : Знание, 1986. – 127 с. 28. Герчук Ю. Я. Художественные миры книги / Ю. Я. Герчук. – М. : Книга, 1989. – 240 с. 62

29. Герчук Ю.Я. Художественная структура книги / Ю.Я. Герчук. – М. : РИП-холдинг, 2014. – 216 с. 30. Гинзбург Л.Я. О литературном герое / Ю.Я. Гинзбург.  Л. : Советский писатель, 1979.  224 с. 31. Гончаров А.Д. Стилевое единство литературного произведения и иллюстраций : учеб. пособие / А.Д. Гончаров.  М. : М-во высш. и сред. спец. Образования РСФСР; Моск. Полигр. Ин-т., 1965.  18 с. 32. Гончаров А. Д. Художник и книга / А. Д. Гончаров.  М. : Знание, 1964.  33. Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение: Книга для 50 с. учителя / В. А. Грехнев.  Нижний Новгород: Нижегородский гуманитарный центр, 1997.  200 с. 34. Гуральник У. А. Идеи и образы литературы на языке других искусств / У. А. Гуральник // Русская литература в историко-функциональном освещении.  М., 1979.  С. 41-97. 35. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок, и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль.  Л. : Искусство,1990.  223 с. 36. Данько Е. Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина / Е. Я. Данько // В сб.: XVIII век. Акад. наук СССР. Ин-т русской литературы (Пушкинский дом).  М. ; -Л. : Изд-во АН СССР, 1940.  Сб. 2.  С. 166247. 37. Демин Г. С. Возникновение и развитие художественного образа в социокультурном контексте (на примере живописи) : автореферат дис. … кандидата философских наук : 24.00.01 / Г. С. Дѐмин. Тюмень, 2012.  22 с. 38. Дмитриева Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева.  М. : Искусство, 1962.  354 с. 39. Денисенко С. В. Проблема соотнесения графического и вербального : На материалах изображения природы в творчестве А. С. Пушкина : автореферат дис. … кандидата филологических наук : 10.01.01 / Рос. академия наук. Ин-т русской литературы.  Санкт-Петербург, 1996.  24 с. 63

40. Дуганов Р. В. Рисунки русских писателей XII-начала XX века / Р. В. Дуганов.  М. : Советская Россия, 1988.  256 с. 41. России Евангулова О. С. К проблеме взаимодействия живописи и литературы в во второй половине XVIII в. : Советы художникам / О. С. Евангулова // Вестник МГУ.  Сер 8: История.  1993. – № 1.  С. 4256. 42. Ескина Е. В. Советская книжная иллюстрация и неофициальное искусство конца 1950-х-1980-х годов / Е. В. Ескина // Вестник Московского университета. Сер. 8 : История. – 2012. – № 4. – С. 103115. 43. Жинкин Н. И. Проблема художественного образа в искусствах: Тезисы к докладу / Н. И. Жинкин // Из-во АН СССР. Сер. Лит. и яз.  1985.  № 1.  С. 7682. 44. Керцелли, Л. Ф. Мир Пушкина в его рисунках : 1820-е годы / Л. Ф. Керцелли.  М. : Московский рабочий, 1983.  192 с. 45. Кожинов В. В. Слово как форма образа / В. В. Кожинов // Слово и образ. М. : Просвещение, 1964.  С. 351. 46. Кошкина О. Ю. Иллюстрация: визуальное отражение основной идеи литературного произведения / О. Ю. Кошкина // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXXVI междунар. науч.-практ. конф. № 5(36). – Новосибирск: СибАК, 2014.  С. 117129. 47. Кошкина О. Ю. Книжная графика как коммуникация / О. Ю. Кошкина // Символ науки. – 2016.  № 2  С. 194197. 48. Кузин В. В. Искусство книжной графики в контексте отечественной культуры 20-х годов XX века : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.04 / Кузин Владимир Владимирович. – СПб., 2007. – 180 с. 49. Кузнецов Э. Д. Иллюстрация как часть книжной графики / Э. Д. Кузнецов // Книга: Исследования и материалы. Сб.З.  М., 1960.  С. 181203. 50. Кузнецов Э. Д. Футуристы и книжное искусство / Э. Д. Кузнецов // Поэзия и живопись : сб. ст. памяти Н.И. Харджиева / под ред. М.Б. Мейлаха, Д. В. Сарабьянова. – М. : Языки русской культуры, 2000. – С. 489503. 64

51. Либман М. Я. Жуковский-рисовальщик: (К вопросу о связи К. Д. Дрилриха и А. В. Жуковского) / М. Я. Либман // В кн.: Античность. Средние века. Новое время.  М.,1977.  С. 217223. 52. Литературные сюжеты и персонажи в произведениях изобразительного искусства / энциклопедия искусства /,/ пер. с итал. Ф. Пеллегрино, Ф. Полетти.  М. : Омега, 2007.  384 с. 53. Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии Пер. : Е. Эдельсона. / Г. Э. Лессинг избранные произведения.  М. : Художественная литература, 1957.  С. 385516. 54. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лихачев.  М. : Наука, 1979.  360 с. 55. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф / А. Ф. Лосев.  М. : Мысль, 2001.  558 с. 56. Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман // Об искусстве.  СПб. : Искусство-СПб, 1998.  704 с. 57. Лугина Я. А. Специфика создания образа литературного героя в иллюстрации / Я. А. Лугина, М. О. Дергачева. 2015. 58. Ляхов В. Н. Искусство книги. Избранные историко-теоретические и критические работы / В. Н. Ляхов.  М. : Советский художник, 1978.  282 с. 59. Манн Ю. В. Диалектика художественного образа / Ю. В. Манн.  М. : Советский писатель, 1987.  320 с. 60. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетинский.  М. : Российский государственный гуманитарный университет, 1994.  136 с. 61. Немировский Е. Л. К вопросу об определении книги как знаковой системы / Е. Л. Немировский // История книги : Теоретические и методологические основы : сб. науч. трудов. – М. : Время, 1976. – 135 с. 62. Обухова-Зелиньская И.В. Русская книжно-журнальная графика в пред- и послереволюционные годы / И. В. Обухова-Зелиньская // Символизм в авангарде / Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. – М. : Наука, 2003. – С. 334350. 65

63. Пахомов В. В. Книжное искусство. Книга вторая. Иллюстрации / В. В. Пахомов.  М. : Искусство, 1962.  432 с. 64. Плотников В. И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века / В. И. Плотников.  Л. : Художник РСФСР, 1987.  284 с. 65. Подобедова О. И. О природе книжной иллюстрации / О. И. Подобедова.  М. : Советский художник, 1973.  335 с. 66. Потебня А. А. Эстетика и поэтика / А. А. Потебня.  М. : Искусство, 1976.  614 с. 67. Роднянская И. Художественный образ / И. Роднянская // Философская энциклопедия. Т. 5.  М. , 1994.  С. 452155. 68. Сапаров М. А. Словесный образ и зримое изображение (живопись  фотография  слово) / М. А. Сапаров // Живопись и литература: сб. науч. статей.  Л., 1982.  С. 6693. 69. Семанова M. JI. Чехов-художник / М. Л. Семанова.  М. : Просвещение, 1976.  224 с. 70. Сидоров А. А. Искусство книги / А. А. Сидоров. – М. : Книга, 1979. – 216 71. Сидоров A. A. Искусство русской книги XIX-XX веков / А. А. Сидоров // Книга в России: Русская книга XIX века.  М. : Репроникс. 2008.  С. 101346 с. 72. Сидоров A.A. Искусство книги как синтез / А. А. Сидоров // Книга: Исследования и материалы. Сб. XXV.  М. : Книга, 1972.  С. 5065. 73. Сидоров A. A. Книга и жизнь / A. A. Сидоров.  М. : Книга, 1972.  231с. 74. Сидоров А. А. Русская графика начала ХХ века : очерки истории и теории / А. А. Сидоров. – М. : Искусство, 1969. – 250 с. 75. Смелкова З. С. Литература как вид искусства / З. С. Смелкова.  М. : Флинта: Наука, 1997.  283 с. 76. Смирнов В. И. Особенности восприятия знака в изобразительном искусстве / В. И. Смирнов // Культура в фокусе знака.  Тверь : 2010.  С. 199210. 66

77. Соколова Е. К. Литературный художенственный образ и кинообраз. Проблема соотношения и влияния / Е. К. Соколова. Автореф. канд. дисс…М. : 2013.  18 с. 78. Соловьева С. В. Художественный образ и наследие / С. В. Соловьева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук.  Т. 17.  2015.  № 1.  С. 218221. 79. Степанов В. А. Искусство эпохи Возрождения. XIV-XV века / В. А. Степанов.  СПб. : Азбука, 2005.  504 с. 80. Тэн И. А. Философия искусства / И. А. Тэн ; подгот. к изд., общ. ред. и послесл. А.М. Микиши ; вступ. ст. П. С. Гуревича. – М. : Республика, 1996. – 351 81. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа : Учеб. пособие / В. И. Тюпа.  М. : Высшая школа, 1989.  135 с. 82. Фаворский, В. А. Oб искусствe, o книгe, o гравюрe / В. А. Фаворский. – М. : Книга, 1986. – 240 с. 83. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев.  М. : Академия, 2013.  432 с. 84. Хинн О. Содружество поэта и художника / О. Хинн // Дошкольное воспитание.  2002.  № 4.  С. 2932. 85. Цявловская, Т. Г. Рисунки Пушкина / Т. Г. Цявловская.  М. : Искусство, 1980.  446 с. 86. Чеготаева М. А. Книжное искусство СССР / М. А. Чеготаева.  М. : Книга, 1983.  247с. 87. Чеготаева М. А. О художественной иллюстрации / М. А. Чеготаева // Искусство книги. Вып. 10.  М. : Книга, 1987.  С. 5766. 88. Червинский М. Система книги: Семиотика книги / М. Червинский, Т. Зберский. – М. : Книга, 1981. – 128 с. 89. Шпенглер О. Закат Европы / О. Шпенглер. – Новосибирск : Наука : Сиб. изд. фирма, 1993. – 303 с. 67

90. Штейн Е. Искусство советской детской книги 1920-х годов. Авангард и построение нового человека / Е. Штейн.  М. : Новое литературное обозрение, 2002.  256 с. 91. Шульгина Н. Теория иллюстрации / Н. Шульгина // Детская литература.  1979.  № 1.  С. 7980. 92. Эко, У. От Интернета к Гутенбергу : текст и гипертекст [Электронный ресурс] : отрывки из публичной лекции Умберто Эко на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 г. / У. Эко. – http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Eko/Int_Gutten.php Режим (дата доступа: обращения: 23.02.2018). 93. Энциклопедический словарь по культурологии / под общ. ред. А. А. Радугина. – М. : Центр, 1997 – 480 с. 94. Юнг К. Архетип и символ / К. Юнг ; сост. А. М. Руткевич. – М. : Ренессанс, 1991. – 304 с. 95. Якобсон, Р. Язык и бессознательное / Р. Якобсон.  М. : Гнозис, 1996.  245 с. 68

ПРИЛОЖЕНИЕ А (обязательное) 1 – Аввакум. «Житие». 1 – Аввакум. «Пустозерский сборник». 69

3 – Симеон Полоцкий. Псалтырь в стихах. Издание 1680. 70

4 – Авторские рисунки А. С. Пушкина 71

5  Рисунок А. С. Пушкина к поэме «Медный всадник 72

6  Рисунки М. Ю. Лермонтова к своим произведениям. 73

7  Рисунки М. Ю. Лермонтова к своим произведениям. 2 74

8  Рисунки В. А Жуковского 75

9  Рисунки Ф. М. Достоевского 76

10  Рисунки Л. Н. Толстого к своим произведениям 77

11  Рисунки Н. В. Гоголя к «Ревизору» 78

12  Рисунки В. Хлебникова 79

13  Рисунки В. В. Маяковского к своим произведениям 80

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв