Итальянское кино в контексте советской повседневности (на материале периодики)

Крошечкина Валентина Алексеевна

Итальянское кино в контексте советской повседневности (на материале периодики)

Тема выпускной квалификационной работы – "Итальянское кино в контексте советской повседневности (на материале периодики)". Цель данной работы – выявить, в какой форме советский зритель получал информацию об итальянском кино, а также проанализировать влияние итальянского кинематографа на советскую повседневность. Актуальность темы заключается в том, что не существует каких-либо источников, которые могли бы осветить тему оценки и восприятия итальянского кинематографа советским зрителем и моя основная цель – положить начало этим исследованиям. Во введении обоснована актуальность темы, поставлена цель написания дипломной работы, определены объект и предмет исследования, задачи. Предметом исследования является итальянский кинематограф, особенности его становления и развития, его характерные черты. Объект исследования – это итальянское кино в оптике советской повседневности. В первой главе были описаны основные вехи становления и развития итальянского кино.Во второй главе проанализированы некоторые советские периодические источники, которые освещали вопросы итальянского кинематографа. В заключении описаны полученные результаты проделанной работы. Дипломная работа изложена на 45 листах, включает 2 главы, 35 литературных источников.

Философия

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d36415f1be77c40d58aaa

UUID: 3692ec3f-63c2-4bfa-a94c-2eae3ddc0bec

Язык: Русский

Опубликовано: больше 7 лет назад

Просмотры: 61

Крошечкина Валентина Алексеевна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 997566 bytes

Поделиться работой

Оглавление Введение ................................................................................................................. 3 1. Вехи развития итальянского кинематографа ............................................... 5 1.1. Зарождение и история итальянского кинематографа до 1945 года ....... 5 1.2. Достижения итальянского кино послевоенного периода ..................... 14 2. Анализ советских периодических источников ............................................ 25 2.1. Журнал «Искусство кино» об итальянском кинематографе ................ 25 2.2. Журналы «Советский экран» и «Актеры зарубежного кино» ............. 32 Журнал «Актеры зарубежного кино» ............................................................ 36 Заключение .......................................................................................................... 38 Список использованной литературы ................................................................. 40 Приложение 1. ..................................................................................................... 42 Приложение 2. ..................................................................................................... 44

3 Введение Данная работа посвящена итальянскому кинематографу. Именно итальянское кино заслуженно считается одним из ярчайших явлений культуры в ХХ веке, да и важно будет отметить, что появление кинематографа значительно расширило человеческое культурное наследие. Богатейшая история кино этой страны вызывает интерес не только у исследователей, но и у любителей кино во всем мире. Начиная с конца Второй мировой войны, Италия создает блистательное киноискусство и порождает такое большое количество выдающихся режиссеров, как ни одна другая страна в мире. Итальянское киноискусство постоянно, хоть и неравномерно, эволюционировало. Появлялись новые художники, шли поиски новых тем и новых средств выразительности. Итальянское кино развивалось непосредственно в социокультурной среде, начиная с неореализма, рожденного в очистительном огне Сопротивления. Предметом исследования является итальянский кинематограф, особенности его становления и развития, его характерные черты. Объект исследования – это итальянское кино в оптике советской повседневности. Цель данной работы – выявить, в какой форме советский зритель получал информацию об итальянском кино, а также проанализировать влияние итальянского кинематографа на советскую повседневность. Для достижения поставленной цели мной были сформулированы следующие задачи: – Описать процесс зарождения и развития итальянского кинематографа – Обобщить основные значимые процессы, происходившие в итальянском кино

4 – Выявить основные советские периодические источники, которые, так или иначе, освещали феномен и проблематику итальянского кино – Проанализировать вышеупомянутые источники и дать оценку тому, как итальянский кинематограф воспринимался советским зрителем. Актуальность темы заключается в том, что не существует каких-либо источников, которые могли бы осветить тему оценки и восприятия итальянского кинематографа советским зрителем и моя основная цель – положить начало этим исследованиям. В данной работе были использованы труды по истории кино таких авторов как Жорж Садуль, исследователей итальянского кинематографа Ч. Дзаваттини, Л. Кьярини, К. Лидзани, Дж. Феррара, и работы советских киноведов Г.Д. Богемского, B.C. Колодяжной, И.Н. Соловьевой, В.В. Шитовой, С.В. Комарова. Также основными источниками являлись многочисленные статьи из советских журналов о кинематографе, таких как «Искусство кино», «Советский экран», «Актеры зарубежного кино». Степень разработанности: в качестве отдельной проблемы данная тема ранее не рассматривалась. Теоретическая значимость моей дипломной работы заключается в том, что будет проделан аналитический обзор советских периодических источников, систематизация полученных сведений и выведение результата. Данная работа поможет внести новые векторы изучения взаимодействия культур России и Италии. Дипломная работа может стать полезной для создания специального курса лекций по истории итальянского кинематографа и его восприятия советским зрителем. Данная работа содержит материалы, которые могут быть полезны при составлении новых статей в культурологической сфере, например, по теме диалога культур.

5 1. Вехи развития итальянского кинематографа В первой главе были описаны основные вехи становления и развития итальянского кино, этот процесс не всегда проходил равномерно и прогрессивно; интересно было актуализировать проблемы, которые встали перед итальянским кинематографом в то время. 1.1. Зарождение и история итальянского кинематографа до 1945 года С момента появления кинематограф покорил Италию, завоевал популярность именно среди простых людей. Этому способствовала дешевизна кинематографических зрелищ, более того понятный язык жестов захватывал все внимание темпераментных итальянцев. Развитие итальянского кино происходило по следующему сценарию: первые десять лет фильмы итальянского производства были полным подражанием французскому. По завершении этого этапа, в Италии уже существовало несколько крупнейших киностудий, на которых творили уже состоявшиеся режиссеры, операторы, сценаристы и актеры. Итальянская кинематография вырвалась на одно из первых мест в Европе в 1908 году благодаря фильму «Последние дни Помпеи» Луиджи Маджи, по своему успеху эта картина превзошла все предыдущие итальянские кинопостановки. Общее развитие итальянского кинематографа произошло по причине притока деятелей различных видов искусств (таких как литература, живопись и театр) в киноиндустрию. Это вдохнуло в киноискусство новую жизнь: изменилось отношение к содержанию литературных и исторических источников, на основе которых создавались фильмы. Применение наравне с

6 декорациями подлинных архитектурных экстерьеров и интерьеров, умелое использование пейзажей Апеннинского полуострова для натурных съемок. К концу первого десятилетия двадцатого века в итальянском кинематографе сформировалась четкая тенденция героизации прошлого. И новые принципы, описанные в предыдущем абзаце, значительно упрощали и удешевляли процесс производства исторических фильмов. Постановщики все чаще и чаще обращались к истории древнего Рима, произведениям эллинистической литературы и мировой классики: Данте, Гомера, Шекспира, Шиллера и Мольера. Сложно будет назвать хоть одно широко известное литературное или драматургическое произведение, которое не было бы экранизировано в тот период развития кинематографа. Обращение к античным сюжетам и истории древнего Рима в известной мере было обусловлено событиями внутри страны. Африканский поход, закончившийся неудачей, беспокоил итальянских банкиров. Они прилагали немало усилий, чтобы загладить воспоминания о провале этой авантюры, и готовили страну для войны с Турцией. Фильмы, которые могли подогревать милитаристские настроения, встречали у них активную поддержку. “Не случайно в это время пропагандист войны Г. Д’Аннунцио заявил в одном из своих выступлений, что кино может стать средством перевоспитания народа в «интересах» нации”.1 В 1910 году на экраны выходит фильм «Падение Трои» режиссера Джованни Пастроне. Эта картина была снята в объемных декорациях, с большими массовыми сценами и сложными постановочными эффектами. Триумф «Падения Трои» во многих странах Европы и даже США объяснялся, прежде всего тем, что фильм представлял собой новое слово в киноискусстве тех дней. 1 Комаров С.В., История зарубежного кино. С.101.

7 Успех «Падения Трои» и других аналогичных фильмов вызвал повышенный интерес к кинематографу со стороны банковского капитала. В результате щедрого финансирования итальянское кинопроизводство смогла направить свои усилия на завоевание международного рынка. Новый фильм «Камо грядеши?», поставленный режиссером Э. Гуаццони в 1912 году, оставил далеко позади «Падение Трои». “Постановка картины была осуществлена в невиданных раньше масштабах. Массовые сцены в древнеримском цирке снимались на натуре, в них участвовало около трех тысяч человек. Громадные декорации роскошных дворцов, где происходили пиршества и оргии, поражали своими перспективами и объемными формами”.1 Успех «Камо грядеши?» вызвал у других итальянских фирм волну подражаний. Было выпущено множество картин, но ни одна из них так и не поднялась до уровня «Камо грядеши?». В предвоенные годы работа итальянских киностудий характеризуется только спекулятивным подходом к созданию фильмов. Множество из созданных картин были очень дорогостоящими, но это было далеко не показателем успешности фильма. Казалось, что «античным» сюжетам приходит конец, но вдруг появляются разговоры о «Кабирии» – новой постановке фирмы «Итала» (1914 год). Нашумевшая картина выходит на экраны и оправдывает все ожидания. Дж. Пастроне стал и автором сценария и режиссером. Съемки фильма продолжались два года, было израсходовано около 20 000 метров негативной пленки, из которой в окончательный вариант фильма вошло лишь 4500 метров, фильм демонстрировался больше четырех часов, по тем временам это было неслыханный масштаб. «Кабирия» стала первым фильмом, затмившим успех «Камо грядеши?». “Основным достоинством «Кабирии», как, впрочем, и других 1 Комаров С.В., История зарубежного кино. С.102.

8 постановочных фильмов, заключалось не в игре актеров, а в каскаде новых приемов съемочной техники, освещения, постановочных средств в использовании параллельного монтажа”.1 «Кабирия» стала своеобразным этапом в развитии мирового киноискусства. Эта картина показала, какими громадными возможностями оно обладает. Для крупных затрат на исторические боевики необходимо было накопить резервные капиталы за счет так называемых фильмов среднего качества, которых в Италии в 1913 году в общей сложности выпускалось более 400. Самым распространенным жанром итальянской кинематографии того времени были так называемые салонные драмы. Мода на них пришла из Дании, многочисленные датские режиссеры специализировались на постановке фильмов с «роковыми женщинами». На экраны предвоенной Европы хлынул поток пошлости и адюльтера. Именно коммерческий успех таких фильмов натолкнул итальянских предпринимателей на путь легкого заработка. Ведь для постановки такого рода фильмов не требовались специальные декорации, все действие происходило в современных интерьерах, участие, как правило, лишь трех актеров в картине значительно уменьшали стоимость съемок. В 12 номере 1925 года в журнале «Советский экран» мной была обнаружена статья, полностью критикующая итальянский кинематограф: “с точки зрения идеологической (да и чисто художественно- кинематографической) – вся рядовая итальянская кинопродукция почти абсолютно безнадежна и от закупки ее нам нужно определенно воздерживаться”.2 Светские мелодрамы представляли собой лишь жалкую имитацию жизни. Трудно представить тот моральный урон, который нанесла народу Италии (и не только) эта пошлость буржуазного киноискусства. 1 2 Комаров С.В., История зарубежного кино. С. 105. «Советский экран», 1925г., №2(12).

9 Но стоит заметить, что изредка, среди этой непристойности, появлялись стоящие фильмы, правдиво отражающие положение итальянского народа. К таким картинам можно отнести «Затерянные во мраке» (1914 г., режиссер Нино Мартолио). В этом фильме режиссером сделан акцент на рассказе о жизни простых людей, их положении и состоянии. Следует отметить, что именно этот фильм, Умберто Барбаро показывал своим студентам, как пример раннего возникновения в итальянском киноискусстве. К сожалению, такие картины, действительно имеющие культурную ценность, зачастую оставались просто незамеченными вследствие тотальной коммерциализации итальянской киноиндустрии. За период фашистской диктатуры продукция итальянского кино, занимавшая некогда первое место в мире, сошла на нет. Но после 30-х годов наблюдается подъем в производстве кино, но отнюдь не благодаря фашистскому режиму. Это произошло по причине прихода звука в кино, во всем мире началось всеобщее развитие национального кинематографа. После 1932 года Муссолини понял, что кинематограф можно использовать в целях пропаганды. В 1934 году была создана Генеральная дирекция по делам кинематографии. Была установлена новая система финансирования кинопроизводства, и средства на работу выдавались лишь при условии «политической благонадежности» будущего фильма. Следовательно, количество интересных картин сократилось до минимума, а пропагандистские работы высоко качества так и не появлялись. В довоенный период было велико количество чисто коммерческих картин, так называемых «фильмов белых телефонов». Это были мелодрамы и фарсы из жизни богачей. Законы 1938-1939 годов вызвали рост кинопроизводства, если в первой половине 1930-х годов в год выходило не более тридцати картин, то

10 в 1940-м их количество достигло шестидесяти восьми и продолжало расти. На итальянских экранах появились псевдоисторические фильмы, изображавшие могущество и завоевания древнего Рима. Фашистская доктрина проецировала достижения великих деятелей прошлого на современных политиков, в частности Муссолини. Наиболее известной картиной такого рода был «Сципион Африканский» (1937, режиссер Кармине Галлоне). “Эту картину благодаря гигантскому по тем временам постановочному размаху принято считать крупнейшим произведением фашистского кино, но по своему художественно-техническому уровню она оказалась крайне слаба”.1 “По своей экономической структуре итальянская кинопромышленность имела больше общего с французской, нежели с немецкой. Поэтому, несмотря на бдительность цензуры Муссолини, итальянское кино оказалось невозможным загнать в такие жесткие рамки, как немецкое. Благодаря этому обстоятельству, а также благодаря неразберихе, царившей позади такого строгого фасада здания фашисткой иерархии, после 1930 года смогли проявиться две интереснейшие индивидуальности: Камерини и Блазетти”.2 Поподробнее остановимся на творчестве этих режиссеров. Работы Марио Камерини, несомненно, находившиеся под влиянием французского режиссера Рене Клера представляют собой реалистическое изображение среды и обстоятельств (пусть и через призму юмора), складывающееся из наблюдений над промежуточными между мелкой буржуазией и рабочим классом слоями. “Мир Камерини - это мир юмора и зыбкой сатиры, где проскальзывает нота патетики и потому то там, то тут возникают отзвуки драматизма”.3 С началом войны в творчестве Камерини наступает кризис. Живописность интриг его комедий превратилась в поверхностный блеск, а 1 Колодяжная В.С., Трутко И.И., История зарубежного кино. 1929-1945 годы. С. 276 Садуль Ж.. Всеобщая история кино.Т. 6. С. 135 3 Богемский Д.Г. Кино Италии. Неореализм. С. 88 2

11 персонажи потеряли свою жизненность. А склонность в его работах к социальной критике, неизбежно натолкнулась бы на строгость фашистской цензуры. Алессандро Блазетти, в связи с его эклектичностью, является отдельным явлением в итальянском кинематографе. Невозможно определить место его творчества в истории кино. Его дебютный фильм «Солнце» (1929 г.) находился под влиянием немецкого кинорежиссера Фридриха Мурнау и советского кино. А в его лучшем фильме «1860» (1934г.) ярко прослеживается влияние Эйзенштейна. Но особого внимания заслуживает его фильм «Четыре шага в облаках», поскольку это один из фильмов, прорубивших дорогу неореализму, наряду с «Одержимостью» Лукино Висконти и «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика. Резкий спад в творчестве Камерини и Блазетти, наступивший с началом войны, свел почти на нет все то, что было достигнуто итальянским кино до войны. К началу 40-х годов в итальянское кино приходят новые кинорежиссеры: Витторио Де Сика, Луиджи Дзампа, Ренато Кастеллани, Роберто Расселини, Лукино Висконти и другие. Все вместе они начинают новую страницу в истории итальянского кинематографа. На заре их творчества, страны Оси (нацистский политический блок: Германия, Италия, Япония) были еще сильны, одерживали победы одну за другой, поэтому молодые режиссеры не думали о создании фильмов, противоречащих режиму. Они часто отказывались от заказов на пропагандистское кино и на комедии, особенно популярные перед войной, прозванные ими «фильмами с белыми телефонами». Большинство режиссеров стремилось к правдивому отображению современности, но цензура и фашистский режим были еще сильны, чтобы пропустить такие картины на экраны. Тогда некоторые режиссеры обратились к итальянской

12 и мировой классике (в том числе и русской, например, фильм Ренато Кастеллани «Выстрел» (1941г.) по повести А.С. Пушкина). 1 Так как цензура зачастую не пропускала фильмы, в основу которых положены значительные литературные произведения, которые имели «опасные» тенденции, то, не имея хорошей сценарной основы, режиссеры были вынуждены снимать красивые, но неглубокие фильмы. Большинство молодых кинорежиссеров влекли лишь красоты композиций и изобразительные эффекты, мало кто их них стремился показать живых людей, их переживания и чувства, и достоверную обстановку действия. Молодой критик Джузеппе Де Сантис прозвал это течение «каллиграфией» и вот, что он писал о ней: “снова итальянская кинематография переживает достойный всякого сожаления возврат к прошлому и, стремясь к ненужной текстовой основе, утоляет свою жажду из литературных источников XIX века. Мы вновь и вновь вынуждены осудить этот брак между кинематографией и литературой, совершенно бесплодный, холодный как лед и неинтересный”.2 Первым из «каллиграфистов», кто выступил с собственными произведениями, был Марио Сольдати. Будучи превосходным писателем, он в сотрудничестве со своим другом Альберто Латтуадой, создал лучшие сценарии, поставленные Марио Камерини («Что за подлецы мужчины!», «Господин Макс»). Сольдати начал свой режиссерский путь с фильма «Отживший мирок» (1941). Этот фильм очень хвалил Джузеппе Де Сантис, хотя был ярым противником взглядов «каллиграфистов». Он пишет, что “впервые в истории нашего кино мы увидели в «Отжившем мирке» не 1 Об этом см. например: Orlova N. Letteratura russa nel cinema italiano: una panoramica / Cinergie - il cinema e le altre arti, 2014. № 6. P. 57-63. 2 Садуль Ж. Всеобщая история кино.Т. 6. С. 143

13 исключительный или непомерно живописный пейзаж, но пейзаж, соответствующий человеческим чувствам героев по своей эмоциональности или по близости к их переживаниям”.1 Как бы ни был далек тогда Марио Сольдати от неореализма, он помог открыть путь новому итальянскому кино, так как в нем использовались (хотя и в ограниченной степени) национальные культурные традиции и воссоздавалась атмосфера жизни нации. «Каллиграфисты» внесли большой вклад в становление неореализма, ведь в 1942 году было большой смелостью снимать картины, отличающиеся от фильмов, посвященных «черным рубашкам» или «белым телефонам». Все эти молодые режиссеры имели мужество отказаться от восхваления и пропаганды фашизма. Они сумели сдвинуть итальянское кино с мертвой точки, но главная их заслуга в том, что они внесли в среду итальянских мастеров кино дух беспокойства и неудовлетворенных творческих устремлений. В журнале «Бьянко э неро» (август 1942 г.) критик Антонио Пьетранджели писал, что “естественный путь спасения для кинематографии и ее естественные корни лежат лишь в реальной действительности, во всех ее проявлениях, вплоть до самого высшего и глубокого, каким является правда”.2 Подводя итог этому параграфу, можно сделать вывод о том, что путь развития итальянского кино был не прост. Различные факторы влияли на его становление, такие как процесс финансирования кинопроизводства, а в дальнейшем, при тоталитарном режиме, главную роль играла цензура. Но именно она и, к несчастью, война кинематографистам выйти на новый путь. 1 2 Садуль Ж. Всеобщая история кино.Т. 6. С. 141 Лидзани К. Итальянское кино, с.131. позволили итальянским

14 1.2. Достижения итальянского кино послевоенного периода В данном параграфе мы опишем такое значительное в итальянской культуре и в мировом кинематографе явление, как неореализм. Выявим основные причины его появления и опишем историю развития. А также раскроем, в какие течения со временем перешел неореализм. Неореализм – самое значительное достижение в западном киноискусстве, да и во всем мировом кинематографе, рожденное в период Сопротивления в Италии. “Исторической заслугой этого движения является то, что оно познакомило весь мир с жизнью простых трудящихся людей Италии, заставило проникнуться к ним любовью и уважением, сочувствием к их борьбе, их чаяниям и надеждам”.1 Цитаделью оппозиционной к официальному кино, а по существу, к самому режиму стал Римский экспериментальный киноцентр. Это двухгодичный институт, готовивший режиссеров, актеров, операторов, созданный правительством как кузница верных фашизму кинокадров, а ее рупором были два киножурнала: «Бьянко э неро» («Белое и черное») и «Чинема» («Кино»). Экспериментальный киноцентр был создан в 1935 году, “в целях технической подготовки учащимся разрешалось ознакомление с работами крупных зарубежных мастеров кино”.2 В том числе и советского, что сыграло немалую роль в становлении неореализма. Использовать официальные организации и учреждения для подрыва фашизма, было в те годы одним из правил той так называемой «двойной игры», которую вели скрытые антифашисты. Журнал «Чинема» издавался под руководством сына Бенито Муссолини – Витторио, который был не способен контролировать политическую направленность журнала и не интересовался им. Но его имя, 1 2 Юренев Р.Н. Краткая история мирового кино. С.143. Колодяжная В. С., Трутко И. И. История зарубежного кино. С 282.

15 как главного редактора, развязывало руки, а вернее языки, антифашистской молодежи, среди которой были Микеланджело Антониони, Джузеппе Де Сантис, Гуидо Аристарко, Карло Лидзани и другие. “Под прикрытием дискуссий по вопросам культуры активные коммунисты вели внутри этого студенческого союза основательную завуалированную, пропаганду, которая но очень настойчивую способствовала и превращению некоторых общественных организаций в рассадники антифашизма”.1 Начиная с 1940 года журнал «Чинема» превратился в боевой бастион, где зародилась теория неореализма. Необходимо заметить, что в период фашистского режима и строгой цензуры неореализм имел только теоретический характер. В связи с отсутствием возможности у молодых кинематографистов из Киноцентра практиковаться в снятии нонконформистских фильмов, они были вынуждены уйти в теоретическую сферу кинематографа. Будущие режиссеры и сценаристы стали кинокритиками, авторами статей в кинопечати, ясно выражающими свою позицию о том, каким должно быть итальянское кино. Руководителем Экспериментального киноцентра в тот период был либеральный, далекий от фашизма философ-эстетик, киновед Луиджи Кьярини; а одним из самых активных деятелей в нем, ведущим преподавателем — Умберто Барбаро, член подпольной Итальянской коммунистической партии, киновед-марксист, который пропагандировал революционный опыт советского кино. У. Барбаро хорошо знал советский реалистический кинематограф. Основой курса его преподавания составляли работы В. Пудовкина и С. Эйзенштейна, которые он когда-то опубликовал, а также новейшие советские теоретические работы. Помимо этого важную роль сыграли ленты Дзиги Вертова и Эсфири Шуб и другие произведения советских кинематографистов 20-х – начала 30-х годов. “Решающее 1 Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 6. С. 154

16 значение воздействия теоретических идей и революционной практики советского кино подчеркиваем не мы, а сами неореалисты – они говорят об этом неоднократно, решительно и восторженно”.1 По воспоминаниям Де Сантиса, за время его обучения десятки и сотни раз крутились фильмы Пудовкина, имевшиеся в школьной кинотеке, но при этом запрещенные в прокате. Также многие выпускники римского киноцентра вспоминают «Детство Горького» и «В людях» Марка Донского. Суровый, беспощадно правдивый язык этих фильмов воспитал в молодых художниках умение видеть доброе и красивое в убогом и нищем быте, что впоследствии помогло им революционизировать итальянское киноискусство. Но советских фильмов было мало. Лишь задолго до войны в Италии видели «Веселых ребят» Г. Александрова, «Путевку в жизнь» Н. Экка и «Петербургскую ночь» Г. Рошаля. “В Риме и Милане имелись уникальные копии фильмов «Да здравствует Мексика!», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингиз-хана», но лишь немногие «избранные» могли в то время тайком посмотреть их”.2 “Именно в журнале «Чинема» в 1943 году Умберто Барбаро впервые употребил термин «неореализм», говоря о необходимости создания нового подлинно реалистического киноискусства”.3 Брешь в официальном итальянском кино пробили три фильма, созданные во время второй мировой войны. Снятые фильмы были далеки по своему духу и содержанию от директив режима, что делало их нонконформистскими, а по сути, и оппозиционными. Это были 3 фильма, «Одержимость» Лукино Висконти, «Дети смотрят на нас» Витторио де Сика 1 Богемский Д.Г. Кино Италии. Неореализм. С. 14 Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 6. С. 155 3 Колодяжная В. С., Трутко И. И. История зарубежного кино. С. 282. 2

17 и «Прогулка в облаках»1 Алессандро Блазетти, можно сказать три кита, поставившие на себя будущий неореализм. В основу фильма «Одержимость» был положен роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», текст которого Висконти получил от Жана Ренуара. “Казалось бы, экранизация американского детективного романа не должна была обеспокоить фашистские власти. Но не случайно даже не слишком проницательный Витторио Муссолини на просмотре фильма демонстративно поднялся и вышел из зала, процедив сквозь зубы: «Это не Италия!”2 В этом фильме Висконти сумел показать Италию не как туристическую «страну солнца и песен», а подлинную, без прикрас, со страхом и тревогой простых итальянцев. “Бьющая ключом правда стремительно хлынула в раскрывшуюся наконец для нее пробоину… С «Одержимостью» жестокая действительность внезапно вторглась в наше кино”3, - так пишет ассистент Висконти по съемкам Антонио Пьетранджели. Второй фильм «Дети смотрят на нас», автором сценария которого был Чезаре Дзаваттини, как и фильма «Прогулка в облаках», главной темой которого было несчастное детство в жестоком буржуазном мире. Эта тема впервые вошла в творчество Де Сика, затем получила развитие в произведениях других мастеров и сумела стать одним из постоянных мотивов неореализма. Этот фильм явился открытым вызовом фашистской демагогии, фашистскому кино. Потому что в этой картине опровергался излюбленный тезис фашистской пропаганды о незыблемости итальянской семьи, которой предстоит стать основой «великой» нации, призванной возродить Римскую империю. 1 В Советском прокате «Четыре шага в облаках». Богемский Д.Г. Кино Италии. Неореализм. С. 15 3 Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 6. С. 166 2

18 «Прогулка в облаках» стал третьим фильмом – основоположником неореализма. Это была лирическая комедия. “Очень важным было то, что Блазетти отошел от помпезного тона официальной комедии и дал подхватить себя народному потоку. А Чезаре Дзаваттини проявил себя как сценарист-диалогист и в дальнейшем играл решающую роль в развитии неореализма”.1 Этот фильм, снятый в тяжелых социальных условиях, поражал своей добротой, гуманностью, естественностью человеческих чувств и осмеянием буржуазного лицемерия. Первым неореалистическим фильмом по праву считается картина «Рим – открытый город» режиссера Роберто Росселлини, отразившая народное единство в борьбе против фашизма и вышедшая сразу после окончания войны. Этот фильм вместил в себя все каноны неореализма: съемки вне павильонов, использование не профессиональных актеров, а простых людей, о которых, собственно, и повествуют ленты этого течения. “«Открытие», которым было ознаменовано начало неореализма,– это еще и открытие «простых истин», утверждение стоимости каких-то простейших нравственных ценностей. Вера в народ, в его душевное здоровье, в жизнеспособность его морали – огромное и непреходящее достоинство молодого итальянского кино”.2 Неореалистических фильмов, ставших шедеврами мирового кинематографа огромное количество, стоит упомянуть картины «Шиша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1950), «Умберто Д.» (1951) творческого тандема Дзаваттини – Де Сика. Особенный подход этих мастеров выражался в том, что их задачей было показать окружающую действительность, а ситуация была такова, что требовала изображать нужду, безработицу и социальную несправедливость. 1 2 Садуль Ж. Всеобщая история кино.Т. 6. С. 169 Соловьева И.Н. Кино Италии. С. 19

19 Фильм «Земля дрожит» Лукино Висконти, который впоследствии итальянский историк кино Джуузеппе Феррара назвал «вершиной неореализма»1, а Андре Базен утверждал следующее: «…благодаря Висконти итальянский неореализм 1946 года оказался во многом превзойденным»2, иначе говоря, Базен ценил эту картину выше, чем «Рим – открытый город». Работы Джузеппе Де Сантиса «Трагическая охота» (1947), «Горький рис» (1949), «Нет мира под оливами» (1950) и пожалуй самая яркая «Рим, 11 часов» (1952). Его картинам было присуще движение, интрига. “Он изображает тяжелую современную жизнь народа, но не любит серых будней. Ему нравятся герои, обладающие определенными чертами характера, оказавшиеся в особых обстоятельствах и способные к активному действию”.3 К середине 1950-х годов неореализм начинает затухать, поскольку начинается период развития экономики и социальная тематика отступает на задний план. Итальянское кино приходит к «переходному периоду», трансформируется в так называемый «розовый неореализм», ему характерен выход на экраны развлекательных картин, которые с легкостью изображали нищету и социальную несправедливость, но при этом широко использовали приемы выразительности неореализма. Одна из картин этого направления – комедия Ренато Кастеллани «Два гроша надежды» (1952). “Авторы фильма не делают выводов. Они как будто не затрагивают никаких социальных проблем. Но с силой большого реалистического искусства они показывают несколько эпизодов из жизни своего народа, сообщают зрителю свою большую любовь к народу, веру в его силы. И у зрителя рождается уже не надежда, а вера в светлое будущее простых людей Италии”.4 1 Феррара Д. Новое итальянское кино. С. 120 Базен. А. Что такое кино? С. 319 3 Колодяжная В.С. Кино Италии (1945-1980). С.13 4 Юренев Р.Н. Книга фильмов. С. 280 2

20 Этот период «перехода» в итальянском кино большей частью можно охарактеризовать творчеством таких мастеров как Росселлини и Висконти. После переходного периода итальянское кино стало развиваться в двух самостоятельных направлениях: авторское кино и «комедия по- итальянски». Творческий путь Роберто Росселлини вывел его имя на первое место в мировом кинематографе, он подарил ценителям кино неореализм, но в дальнейшем его творчество складывается так, что он был одним из первых, кто от него отрекся. Он снимает ряд картин «Европа,1951» и «Где свобода» (1952), «Поездка в Италию» и «Страх» (1953), но нацеливаясь уже на абстрактно-моральную тематику, и терпит при этом неудачи. После этого Росселини уходит из кино и творит в театре, считая, что “создать замечательный фильм он более не способен”.1 Но в 1959 году выходит новая работа Росселлини «Генерал Делла Ровере». Авторское кино – так называется кинематографическое направление, которое выносит личность режиссёра на первый план. Режиссёр – автор фильма, в нем он выражает свою индивидуальность и создает собственный, неповторимый стиль. Авторское кино часто соприкасается с таким понятием арт-хауса, то есть «кино не для всех». Оно противопоставляет себя, как коммерчески успешным фильмам, так и тем, что стремятся найти понимание у широких масс. Расцвет авторского кино и арт-хауса – это 60-70 годы ХХ века. Именно итальянским режиссёрам удалось сказать весомое слово в их формировании. Рассмотрим творчество трёх наиболее значительных, на мой взгляд, режиссёров Италии – Федерико Феллини, Лукино Висконти и Микеланджело Антониони. В творчестве Лукино Висконти в «переходном» периоде имели место две картины «Самая красивая» (1951) с замечательной итальянской актрисой Анной Маньяни и «Белые ночи» (1957) по одноименному роману 1 Феррара Д. Новое итальянское кино. С. 165.

21 Достоевского, но действие фильма перенесено в 1950-е годы XX века. Необходимо упомянуть такую картину как «Рокко и его братья» (1960), эта работа имела ошеломительный успех, о ней написано большое количество книг и статей, в том числе и в Советском Союзе. На позднем этапе творчества Лукино Висконти ключевой становится тема “гибели старой культуры, уход ее последних представителей. В фильмах «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1972), «Семейный портрет в интерьере» (1974) Висконти показал умирание человека, семьи, класса, культуры и всей эпохи”.1 Творческий путь Феллини начинается в 1941 с создания сценариев известных неореалистических фильмов, он находится в тени, но впоследствии, набравшись опыта, он самостоятельно выходит на арену итальянского кинематографа. Этот выдающийся режиссер стал всемирно известным благодаря своей трилогии «Дорога» (1954), «Мошенничество» (1955) и «Ночи Кабирии» (1957). “Эти три картины связаны не только тем, что персонажи здесь люди «дна», всему циклу присущи особая проблематика и стилевое единство. Впервые в итальянском кино была создана совершенная форма для создания метаморфического, философского кинематографа”.2 Довольно часто в литературе можно встретить, что Феллини называют гением экрана. И действительно это так. Множество его фильмов по праву заняли первые строчки в рейтингах мирового кинематографа: «Сладкая жизнь» (1960), «81/2» (1963), «Джульетта и духи» (1965), «Амаркорд» (1973), «Репетиция оркестра» (1979). Написана масса книг и статей о творчестве Феллини. Его картины до сих поражают своим глубинным философским смыслом кинозрителей во всем мире. 1 Морозова М.С. Неореализм в послевоенном кинематографе Италии // Россия – Италия: диалог культур, С.54 2 История зарубежного кино (1945-2000). С. 37

22 Особенность кинематографа Микеланджело Антониони в том, что он связывал кино не с литературой и театром, а с фотографией. Его фильмы похожи коллекции красивейших фотографий. А вот если пытаться анализировать их с точки зрения сюжета, можно потерпеть неудачу. Как-то сам режиссер сравнил свои творения с абстрактными картинами, а затем добавил: «Они тоже ни о чем». Этот итальянский режиссёр создал собственный кинематографический язык, отличный от того, к которому привык зритель, язык, завязанный не на драматическом конфликте и сюжете. Антониони отрицал и психологизм характеров. Слово для него – несовершенный инструмент выражения смысла. В своих фильмах он пытался выразить невыразимое и сделать это при помощи пластических образов. Основные средства художественного выражения у Антониони – аудиовизуальные. В его фильмах мало разговоров, больше внимания уделяется изображению. Иногда камера и вовсе забывает о героях, «любуется» пустынными пейзажами мира, где человек, вроде, и не нужен. Критики называли Антониони «поэтом некоммуникабельности». В центре его кинолент – мысль об одиночестве, усталости современного человека. Его герои, чаще всего, красивые, успешные люди, но они не могут построить долговечных отношений друг с другом, не могут обрести гармоничную, осмысленную жизнь. Три его фильма образуют трилогию, которую так и называют - «Трилогия отчуждения». В неё входят работы «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962). К трилогии примыкает фильм «Красная пустыня» (1964). Его действие разворачивается на фоне унылого урбанистического пейзажа. Среди ада дымящих заводов, пустыни современного города разворачиваются метания выпавшей из жизни героини. Это первый цветной фильм Антониони. Но режиссер не просто снял фильм в цвете, он сделал цвет художественным средством, наполнив его символикой. Съемочная

23 группа специально подкрашивала траву и деревья, чтобы усилить нужный эффект. Микеланджело Антониони – режиссёр очень необычный. Его фильмы стали классикой ХХ века и продиктованы стремлением создать новую модель кино, отличную от классической. Второе ответвление, в котором стало развиваться итальянское кино после заката неореализма, - «комедия по-итальянски». Так называют особую разновидность жанра комедии. С одной стороны «комедия поитальянски» возникла как ответ на неореализм, пытаясь развеять его мрачность. С другой, она сама развила многие его традиции. Помимо неореализма ощущается влияние старинного итальянского театрального жанра - «комедия дель арте». «Комедия по-итальянски» никогда не знала единой стилистики, она могла обращаться, как к лирической комедии, так и к жёсткой сатире. Фильм Пьетра Джерми «Развод по-итальянски» с Марчелло Мастроянни в главной роли считается эталоном жанра. Собственно, именно этот фильм и дал название направлению. Перед нами увлекательная чёрная комедия, переполненная почти абсурдистским и почти садистским юмором. «Развод по-итальянски» - история острая и ядовитая. С циническим подмигиванием зрителю. Не обойдется без насмешки над национальным итальянским характером и патриархальным укладом. Постепенно эпоха «комедии по-итальянски» стала заканчиваться. Ей на смену пришла просто комедия, снятая в Италии. Итальянские комедии зарекомендовали себя, как образцы оригинального юмора. Многие из них выходили и в советский прокат, а поэтому любимы отечественным зрителем. Один из таких фильмов – «Укрощение строптивого» (1980). В первой главе вы можете увидеть историю итальянского кино, где раскрыты основные направления, такие как неореализм, авторское кино и «комедии по-итальянски», разъяснены их основные положения и

24 характерные черты, также указаны основные творцы итальянского кинематографа и значимые картины.

25 2. Анализ советских периодических источников Анализируя советскую периодику, посвященную кинематографу, мной рассматривались такие журналы как «Советский экран», «Искусство кино», «Актеры зарубежного кино»; в процессе их изучения мне удалось найти достаточное количество статей об итальянском кинематографе. Среди вышеупомянутых статей встречались критика итальянских фильмов, теоретические статьи и обзор новой теоретической литературы, обозревающей национальное кино с аппеннинского полуострова, интервью, различные эссе и размышления, помимо этого на страницах журнала «Искусство кино» можно было найти переведенные на русский язык сценарии известных итальянских режиссеров. 2.1. Журнал «Искусство кино» об итальянском кинематографе В 1951 году в первом номере журнала «Искусство кино» в рубрике «За рубежом» вышла статья С. Токаревича под названием «Прогрессивные фильмы Италии», она представляет собой некий обзор нескольких итальянских фильмов, описание творчества режиссеров и актеров. Начинается статья с описания фильма «Под небом Сицилии» (1949) режиссера Петро Джерми, в нем поднимается острый социальный вопрос о детстве послевоенных детей и детей, переживших войну, «в этой стране детство может быть названо золотым лишь в насмешку», - пишет автор статьи. После он плавно переходит на тему материнства и вспоминает полюбившуюся итальянскому зрителю, а, впоследствии, и советскому, великую актрису Анну Маньяни в фильме Росселлине «Рим – открытый город» (1945), “с тех пор Анна Маньяни живет на экране большими горестями и маленькими радостями итальянцев, с тех пор ей обеспечена народная любовь”.1 1 Токаревич С. Е. Прогрессивные фильмы Италии // «Искусство кино», – М., 1951, №1 С. 126

26 Также тема трудности детства и проблем послевоенной молодежи описывается на примере фильмов «Дети смотрят на нас» (1943) и «Шуша» (1946) Витторио Де Сики. “Взрослые используют детей в преступных целях, а затем бросают их за решетку. Буржуазная пенитенциарная система калечит души подростков. Их естественный протест – бегство из заключения”.1 По словам автора, итальянская прогрессивная кинематография рождается в борьбе с голливудской экономической и идеологической монополией, которая характерна для большинства стран Европы. Токаревич убежден в том, что киноработники Италии стоят на верном пути. Создавая свои произведения в труднейших условиях, в борьбе за нового человека, за лучший мир, за национальную кинематографию, они уже одержали не одну победу. “Они трудятся для своей родины, для своего народа, в народе черпают вдохновение и новые силы. И народной признание служит им высшей наградой”.2 В одном из номеров «Искусство кино» мной была прочитана занимательная статья советского режиссера и сценариста А. М. Ромма под названием «Реализм в итальянском киноискусстве», в которой автор затрагивает интересную проблему. Он пишет о неприятии итальянского кино в политической сфере, “весной 1952 года Андреотти, тогдашний статссекретарь по цензуре, выступил с резким обвинением авторов в том, что они показывают загранице непривлекательную Италию”.3 Правительство и Ватикан вели борьбу против нового направления в итальянском кино. Но они наталкивались на сопротивление публики, которая предпочитала реалистические фильмы любым другим. Даже продюсеры предпочитали вкладывать деньги в реалистические картины. 1 Токаревич С. Е. Прогрессивные фильмы Италии // «Искусство кино», – М., 1951, №1, С. 126 Там же. С. 128 3 Ромм А. М. Реализм в итальянском киноискусстве // «Искусство кино», 1954, №2,С. 85 2

27 В следующей статье под названием «Мужает и крепнет реалистическое киноискусство Италии» из 11 номера за 1954 год журнала «Искусство кино» можно почерпнуть следующую информацию. Велик успех итальянских прогрессивных фильмов (интересно, что термин неореализм появляется в советской периодике только к 1954 году). Именно народ, который является основным героем и вдохновителем неореализма встает на защиту национального реалистического кино. Проблема в том, что правительство и церковь всячески пыталось задушить новое течение в итальянской кинематографии. У режиссеров не было финансовой поддержки от государства, и тут на помощь приходил «Кооператив кинозрителей». Это объединение всех, кому были дороги интересы реалистического итальянского искусства, его свобода и независимость. Это были простые люди, которые отдавали свои трудовые гроши, зная, что прогрессивные киноработники своими произведениями смогут отстоять интересы национального искусства. И они в свою очередь не подводили простой народ. В следующем году (1955) выходит еще одна статья «Будет ли жить итальянское прогрессивное кино?». Когда итальянский неореализм закрепился и полюбился зрителю, причем не только отечественному, но и зарубежному. С середины 1950-х годов, картины итальянского неореализма начинают проникать за рубеж. Американское кинопроизводство почувствовало брешь в своем кармане и всячески пыталось вставлять палки в колеса прогрессивной машины неореализма. Успех итальянского кино был сногсшибательным: “можно привести пример, когда один из старых фильмов Де Сантиса, который обошелся менее чем в десять миллионов лир, принес дохода более чем в два миллиарда”.1 В 1956 году в №5 журнала «Искусство кино» в рубрике Библиография выходит объемная статья, посвященная только что изданной в Советском 1 Вадиани К. Будет ли жить итальянское прогрессивное кино? // «Искусство кино», 1955, №6, С. 105

28 Союзе книге Карло Лидзани «Итальянское кино». Автор статьи будто бы ведет диалог со страницами книги, то подтверждая, то отчасти споря с утверждениями Лидзани. Прочитав эту статью, советский кинозритель мог иметь полное представление об итальянском неореализме, о его принципах, особенностях и характерных чертах. В рассматриваемом журнале большое внимание уделяется кинофестивалям, ежегодно в одном из номеров идет повествование о Венецианском кинофестивале. В статьях описывается основная программа, фильмы-победители, участники жюри, Первый выпуск «Искусства кино» 1957 года выходит с большой статьей «Дискуссия об итальянских фильмах». Творчество прогрессивных мастеров итальянского художественную кинематографа интеллигенцию. За давно пленило советскую время советские последнее кинематографисты познакомились со старыми и новыми фильмами, вызвавшими споры о действительности и мнимых ценностях итальянской кинематографии, о том, что составляет ее сильные и слабые стороны. Автор одной из сборных статей пишет о неделе итальянского кино в Москве, “было очень радостно увидеть «живых» героев полюбившихся нам фильмов, познакомиться с замечательными мастерами итальянского киноискусства, еще раз убедиться, что крепнут связи нашего народа с «людьми доброй воли» - лучшими представителями западной интеллигенции”.1 В кинотеатрах «Ударник» (Москва) и «Великан» (Ленинград) с 15-го по 22-е октября 1956 года проходила неделя итальянского кино. Незабываем ее успех, ее резонанс. Великие творения неореализма «Умберто Д.» Витторио Де Сика, «Машинист» Пьетро Джерми, «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини и мало кому еще известное имя Федерико 1 Дискуссия об итальянских фильмах // «Искусство кино», 1957, №1, С. 130

29 Феллини, которым был подписан фильм «Дорога» с гениальной актрисой Джульеттой Мазиной, показанный для публики в кинотеатре «Ударник», он произвел фурор у советских зрителей. Итальянской кинематографии в СССР, конечно, повезло больше прочих, чему помогли, в том числе, сильные позиции Итальянской коммунистической партии в послевоенные годы. Недели итальянского кино в Москве, Ленинграде, городах союзных республик и ответные Недели советского кино в Италии стали нормой, подкрепленной Договорами о дружбе и сотрудничестве между двумя странами. Начиная с 1960-х годов в журнале «Искусство кино» появляется новая рубрика – «Из зарубежной прессы», в ней мы можем найти статьи, переведенные на русский язык, из известных итальянских журналов, например таких как «Сinema nuovo», «Primi piani» («Новое кино», «Первые страницы»). В этой рубрике появились кадры из фильмов, фотографии известнейших итальянских актеров, сильно полюбившихся советскому кинозрителю, таких как Марчелло Мастоянни, София Лорен, Моника Витти, Джульетта Мазина, Клаудиа Кардинале, а так же обзоры новых итальянских фильмов, которые еще не появились на советских экранах. Первая из статей в этой рубрике посвящена картине «81/2» Федерико Феллини. “Задавшись целью поднять узловые проблемы современности, Феллини не развевает тумана иррационализма и мистики, отражающее его душевное состояние”.1 При анализе советских журналов, можно было встретить ряд статей, которые в полную силу критиковали итальянский кинематограф, но как правило, критика исходила от самих же итальянцев. Одну из таких статей написал итальянский критик Уго Казираги, она называлась «Тревожное положение итальянского кино». Автор утверждает, 1 Аристарко Г. Восемь с половиной // «Искусство кино», 1963, №11, С.147

30 что итальянское кинопроизводство во второй половине 1960-х гг. постиг кризис. В начале каждого года кинокритики выбирают лучшие картины за прошлый год для вручения премии «Серебряная лента», но положение дел на тот момент обстояло так, что выбирать было не из чего. “Никогда критикам не доводилось листать список страницу за страницей, не встречая ни одного заслуживающего внимания фильма”.1 Г. Богемский в своей статье «Итальянское кино сегодня» тоже говорит о некотором спаде в итальянском кино, возможно, это было спровоцировано очередным усилением цензуры и принятием нового закона о кино. “Статья №5 нового закона предоставляет властям право запрещать фильмы, если они противоречат «здоровой морали». В условиях католической Италии такая формулировка оставляет цензурным, судебным и полицейским органам возможность весьма широкого толкования”.2 На вопрос в чем кризис итальянского кино на тот момент можно ответить следующим образом: проблема формы и содержания. Феллини и Антониони, великие итальянские мастера кино, с точки зрения формы создают замечательные картины, но все же сделали шаг назад в своем творчестве. Поиски новых форм в итальянском кино интенсивны, а поиски новых тем, нового содержания отстают от них. Так же в этой статье опубликованы заметки с симпозиума советских и итальянских кинематографистов. С. Герасимов об итальянском кино говорит следующее: “Мы за гуманное искусство, проникнутое добрыми чувствами. В итальянском кино мы ценим конструктивные моменты, ибо задача искусства – лечить, а не отравлять. Внутри конструктивного искусства есть место всему – и добру, и злу, и даже желчи”.3 1 Казираги У. Тревожное положение итальянского кино // «Искусство кино», 1967, №9, С.106 Богемский Г. Д. «Итальянское кино сегодня» // «Искусство кино», 1966, №6, С. 23. 3 Там же. С. 27. 2

31 Киносферу Италии, да и всего мира в 1970-е годы потрясали уходы из жизни значительных деятелей кино, отцов неореализма. Одним из них был Лукино Висконти, умерший в 1976 году. Георгий Богемский написал статью об этом великом творце. Он был из знатного аристократического рода, его предки занимались меценатством. Любовь к театру передалась ему по наследству, а любовь к кино он воспитал в себе сам. “Обличение фашизма – есть главный нерв большинства фильмов Висконти, их внутренний импульс, важнейшая черта его творчества – пусть иногда проявляющийся сложно, опосредованно, даже потаенно. Художника постоянно волновала проблема генезиса фашизма – и на политической арене, и в сознании людей, губительное влияние фашистских доктрин на человеческие души и судьбы”.1 Мировому кино досталось огромное, многообразное, неравноценное наследие – творчество Висконти, при всей противоречивости отдельных его произведений проникнутое единым мировоззрением. И это свое мировоззрение, свою позицию антифашиста, патриота, гуманиста, борца за социальное обновление своей страны и ее культуры Лукино Висконти сохранил до конца. Кризис, пришедший в итальянское кино в середине 1970-х годов, продолжал царствовать в этой сфере и в 1980-х гг. Новые фильмы создавались, но как бы на инерции предшествующего опыта. Это отразилось и в советской периодике, большинство публикаций относились к ранним годам итальянского кинематографа (1960-1970 гг.). В конце 1980-х в журнале «Искусство кино» появляется новая рубрика «Досье ИК», где читатель может найти информацию об итальянских актерах. 1 Богемский Г. Д. Вспоминая Висконти // «Искусство кино», 1978, №9. С. 178.

32 2.2. Журналы «Советский экран» и «Актеры зарубежного кино» В журнале «Советский экран», гораздо меньше информации о зарубежном кинематографе, и она носит более обывательский характер в сравнении с научным журналом «Искусство кино». Но в нем также можно найти зарубежную хронику, информацию о кинофестивалях, интервью и информацию об итальянских актерах. В 1972 году режиссер Франко Дзеффирелли поставил экранизацию знаменитой шекспировской трагедии. Картина получилась динамичной, экспрессивной, выполненной в подчеркнуто современной манере. Придраться можно было только если к поведению молодых веронцев, их манерам, жестам, разговорам. За несколько лет до постановки при встрече с советскими журналистами режиссеру был задан вопрос: ставил ли он перед собой задачу как-то участвовать фильмом в тех спорах о проблемах морали, о любви, которые ведут социологи того времени, философы, писатели? Итальянский режиссер сказал: “Я только экранизировал Шекспира. Но если молодежь идет на фильм, значит он возбуждает у нее какой-то интерес, отвечает на ее вопросы”.1 Дзеффирелли очень четко раскрывает психологическую разницу между героями. Но так или иначе, мы возвращаемся к традиционному вопросу: насколько полно экранизация соответствует литературному первоисточнику? Ответ уже достаточно определился: Дзеффирелли сознательно заостряет одни мотивы, сознательно, иногда демонстративно приглушает и опускает другие. И именно отсюда некоторые издержки и потери этого своеобразного, полемически острого, талантливого и яркого фильма. К 1972 в итальянской кинематографии происходят некоторые сдвиги. В 1968 году был период, когда экран был практически целиком отдан на 1 Гейдеко В.А. Шекспир по-итальянски. Ромео и Джульетта //«Советский экран»,1972, №13. С.15.

33 откуп «безудержной эротике». Но за 1972 год положение в значительной мере изменилось. Зритель, идя в кино, гораздо чаще может рассчитывать на фильм, затрагивающий актуальную тему общественной жизни. Были слухи, что эротические фильмы все меньше оправдывали себя коммерчески, ибо многочисленные вариации постельной темы не только приелись, но и опротивели широкой публике. Однако продвижению на итальянские экраны острой и злободневной социальной тематики способствовали и другие, более важные факторы. Главные из них - требования самой жизни, бурные события, развертывавшиеся в стране за последние несколько лет. Мимо них не могли прийти художники кино, да и публика хотела видеть то, что ее сегодня больше всего волнует1. Показательным в этом смысле был успех, в общем-то, довольно рядовой экранизации романа Васко Пратолини «Метелло». Публика увидела в описываемых в нем эпизодах рабочего движения начала века перекличку с нынешними событиями и заполнила залы, в которых демонстрировался этот фильм. Новая, социально заостренная тенденция итальянского кино особенно отчетливо прослеживается на «средней» кинопродукции. Впрочем, при общем высоком профессиональном уровне кинематографа в Италии и она дает много интересных произведений. Назовем некоторые из таких фильмов. Сильнейшей сатирой на нравы высших слоев итальянского общества предстает «Добропорядочный Рим» Карло Лидзани. В кинотеартре «Барберини», одном из самых дорогих в итальянской столице, демонстрируется новый фильм Федерико Феллини «Рим». Как каждая новинка, вызывающая интерес публики, он поначалу будет идти только в одном кинотеатре - несколько недель или месяцев, в зависимости от кассового сбора. Феллини - одна из крупнейших фигур современного киноискусства. Уже его самые первые произведения вызывали немало споров. Но было в них большое достоинство: горячее 1 Прожогин Н. К. По ту сторону рая //«Советский экран», 1972, №15. С.18.

34 сочувствие обездоленным людям, хотя и окрашенное в тона религиозного всепрощения. Однако начиная с фильма «Восемь с половиной» в творчестве Феллини произошел резкий перелом. Он словно окончательно разуверился в людях, в целесообразности бороться за их спасение. По иному, но менее спорным представляется нам и фильм другого крупного мастера итальянской кинематографии, Пьера-Паоло Пазолини, «Декамерон». Сохранив сюжетную канву нескольких новелл Боккаччо, Пазолини исказил их дух. Вместо грубовато-чувственной, но радостно-задорной атмосферы эпохи Возрождения он создал на редкость однообразный и унылый мир прелюбодеяния. В нескольких картинах представлена жизнь итальянских эмигрантов. В частности «Позвольте представиться: Рокко Папалео» Этторе Скола, «Красивый, честный эмигрант в Австралии хотел бы жениться на чистой девушке - своей соотечественнице». В фильме Камилло «Злоупотребление полицейского властью» комиссара, рассказывается «слишком» история добросовестно Бадзони молодого взявшегося за порученное ему расследование обстоятельств убийства, совершенного мафией. Повышенный интерес, с которым встретила итальянская публика эту кинокартину, видимо, объясняется тем, что ее выход на экраны совпал с действительным убийством начальника политического отдела миланской полиции. На примере фильма Бадзони можно проследить опасность, которая постоянно угрожает искусству коммерческим подходом к нему со стороны продюсеров. Перечень содержательных итальянских фильмов, вышедших на экраны в течение последнего года, можно было бы продолжить. Но два фильмы вызвали в Италии особенно бурную полемику. Один из них – «Н.П. секретная служба» - снят молодым режиссером Сильвано Агости. Другой - «Рабочий класс идет в рай» - поставлен режиссером Элио Петри. Показательно, что картины посвящены проблемам рабочего движения, его перспективам. Впрочем, они отличаются друг от

35 друга, как по художественной манере, так и по своим выводам. Но интересно отметить, что именно эти проблемы оказались в фокусе внимания итальянских зрителей. Возвращаясь к темам, диктуемым самой жизнью, итальянское кино вновь встает, как это было в первые послевоенные годы, на благодатную почву. Хотелось бы уделить внимание еще одной статье, посвященной картине «Невероятные приключения итальянцев в России». Если посмотреть сценарий, то тут мы не увидим с вами ничего нового. Он (как, впрочем, и многие произведения, основанные на фабуле поисков) очень напоминает перелицованный персонажы, схожие сюжет проблемы, «Двенадцати спрятанные стульев». сокровища, и Схожие бригада кладоискателей - итальянцев мчится в Советский Союз. Вместо стульев они вскрывают памятники и наносят ущерб городу. Так же, как и в бессмертном романе, государственные интересы не пострадают, ведь советский сыщик вернет ларец с сокровищами по принадлежности - в Госбанк СССР. Но данная картина привлекает не сюжетом! Конечно, советские зрители не остались равнодушны к очарованию и миловидности Итальянской артистки Антонии Сантилли. Следует отметить и итальянского комика Луиджи Баллиста, исполняющего роль доктора. Настоящая актерская удача - игра Андрея Миронова. Он сделал именно то, что нужно в этом жанре, который сродни цирковому, - Миронов легок, изящен, отважен. Но, к сожалению, фильм тяжело воспринять как хорошую комедию только из-за талантливых актеров. В процессе просмотра возникает все больше вопросов, не покидает ощущение, что представлена сатирическая история, но не художественный фильм от такого талантливого режиссера как Эльдар Рязанов. Ни по сценарию, ни по изобретательности режиссера фильм «Необычные приключения итальянцев в России» нельзя отнести к шедеврам киноискусства. Но и не отметить данную картину невозможно. Хотелось бы

36 отметить, что наблюдать за совместной работой талантливых актеров, как и итальянских, так и советских было очень приятно. Ряд рецензий о картине были довольно суровыми, но искренний, беззаботный, радостный смех звучал у определенного круга зрителей при просмотре.1 Ведь задача комедии именно в том и заключается, чтобы погрузить человека в расслабляющую атмосферу, пусть происходящее на экране и кажется выдумкой. Возможно, определенные намеки режиссера понять было не просто, но не всегда мы с вами согласны с оценкой критиков. Каждый фильм может найти своего зрителя. Всегда должны быть разные фильмы: политические, социальные, психологические, сатирические комедии и комедии лирические и зрелища, как эта картина. В любом случае, надо сказать «спасибо» режиссеру, что дал нам полюбоваться на представителей Италии не только в рамках итальянского кино. Журнал «Актеры зарубежного кино» Одним из источников информации о великолепных актерах того времени можно рассмотреть журнал «Актеры зарубежного кино». В каждом из выпусков страницы этого журнала знакомили нас с творческими портретами зарубежных актеров, рассказывали о наиболее значительных ролях этих выдающихся личностей и их фильмографии. Авторы журнала не только стремились выявить особенности их дарования и актерскую игру, но и личное отношение к проблемам, показанных в кинолентах, их переживания и мысли. За 13 лет выпуска журнала на его страницы успели поместить следующих итальянских актеров:  1965 год №1 – Массимо Джиротти и Джина Лоллобриджида №2 – Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни 1 Кузнецов М.Е. Ох уж эти кладоискатели // «Советский экран», 1974, №17. С.2.

37  1966 год №3 – Тото и Витторио Гассман  1970 год №5 – Анна Маньяни и Стефания Сандрелли  1971 год №6 – Альберто Сорди и София Лорен  1976 год №10 – Моника Витти Для многих советских зрителей, эти люди стали чем-то большим, нежели просто лица с экрана. Для кого-то это были кумиры, для кого-то они стали друзьями, а для кого-то, возможно, первой любовью. Даже сегодня, несмотря на то, что кинематограф шагнул далеко вперед, мы можем с удовольствием наблюдать за знакомыми личностями на старой пленке, и это не может не вызывать улыбку на нашем лице. Во второй периодических главе источников, представлена подводя информация, итог, хочется касающаяся отметить, что итальянское кино освещалось в советских журналах очень широко. Различные рубрики описывали те или иные проблемы итальянского кинопроизводства, было много различной теоретической литературы, в том числе и переведенной с итальянского языка. Таким образом, у советских кинолюбителей была возможность ознакомиться с работами не только отечественных киноведов, но и итальянских.

38 Заключение Переходя к заключению, можно подвести следующие итоги. Бесспорно, итальянское кино, особенно послевоенного периода, имеет мировую культурную ценность. Доказательством этому является огромное количество кинематографических кинофестивалях. наград и премий на различных И это не могло не отразиться в различных информационных источниках в Советском Союзе. Проанализировав вышеупомянутые в данной работе журналы, могу с уверенностью утверждать, что итальянское кино пользовалось большим успехом у советского зрителя, более того, его искренне любили, а итальянские актеры стали кумирами нескольких поколений. В ходе исследования мною был описан процесс развития итальянского кинематографа; перечислены его основные достижения, выдающиеся творцы и их работы, а самое главное, исследованы советские журналы позволившие сделать основной вывод, как итальянское кино воспринималось советским зрителем. Также был приведен список итальянских фильмов, выходивших на советские экраны. Знакомство советского зрителя с итальянским кино началось с неореалистических фильмов – одного из значительнейших художественных явлений того времени. Шли годы, а интерес к итальянским фильмам не падал. «За что мы любим итальянское кино?» - так или примерно так называлось множество статей в советских журналах. Ответить на этот вопрос можно следующим образом: итальянские фильмы впервые раскрыли истинное лицо и подлинную красоту своей страны и ее народа, покончив с условным, традиционным изображением Италии как некоего счастливого края солнца и песен, за их суровую правдивость и мужественную простоту. Любовь к итальянскому кино вызвана неподдельным уважением к человеку и искреннюю тревогу за его судьбу, за усилия раскрыть условия

39 существования итальянского современника. Советский зритель ценил глубокую демократичность итальянского искусства, его антибуржуазный и антифашистский дух. Именно демократическая и социалистическая идеология, пронизывающая многие фильмы итальянского кино, делает их такими близкими и волнующими для советского зрителя. Важно сказать, что кино из Италии пришло на советские экраны благодаря сильной позиции коммунистической партии в Италии, именно развитие отношений между двумя странами способствовали этому толчку. Но нельзя упускать из вида, тот факт, что далеко не все итальянские фильмы своевременно показывались в Советском Союзе, мы знаем, как сильна была цензура в тот период нашей истории. На первом этапе на экраны выходили лишь благонадежные фильмы, а с остальными советский зритель познакомился лишь в 1980-90-е годы. Стоит отметить, что в процессе изучения источников, а именно периодики, я столкнулась с очень обширным пластом информации, что наводит на мысль, что эта тема может быть использована для дальнейшего глубинного и подробного исследования.

40 Список использованной литературы 1. Аристарко Г. Восемь с половиной // «Искусство кино», – М., 1963, №11.с. 145-147. 2. Базилевская И.Н., Кино Италии: (1945-1960): Очерки. – М., 1961. 3. Богемский Г. Д. «Итальянское кино сегодня» // «Искусство кино», – М., 1966, №6, С. 22-33. 4. Богемский Г. Д. Актеры итальянского кино: Джульетта Мазина, Микеле Плачидо, Орнелла Мути – М., 1990. 5. Богемский Г. Д. Вспоминая Висконти (продолжение) // «Искусство кино», – М., 1978, №10. С. 69-83. 6. Богемский Г. Д. Вспоминая Висконти // «Искусство кино», – М., 1978, №9. С. 87-113. 7. Богемский Г. Д. Итальянское кино вчера и сегодня – М., 1981. 8. Вадиани К. Будет ли жить итальянское прогрессивное кино? // «Искусство кино», – М., 1955, №6. С. 104-106. 9. Гейдеко В.А. Шекспир по-итальянски. Ромео и Джульетта //«Советский экран», – М., 1972, №13. С.15 10. Дискуссия об итальянских фильмах // «Искусство кино», – М., 1957, №1. С. 129-154. 11. Заграничные постановки на советском экране //«Советский экран»,1925, № 2(12) 12. История зарубежного кино(1945-2000): [учебник] / [Е. С. Громов и др.] ; отв. ред. В. А. Утилов. – М., 2005. 13. Казираги У. Тревожное положение итальянского кино // «Искусство кино», – М., 1967, №9. С. 106-112. 14. Богемский Г. Д. Кино Италии. Неореализм: 1939-1961. – М., 1989. 15. Колодяжная В.С. Кино Италии (1945-1980) – М., 1998. 16. Колодяжная В.С., Трутко И.И. История зарубежного кино. 1929-1945 годы. – М., 1970. 17. Комаров С.В. История зарубежного кино. – М., 1965.

41 18. Комаров С.В., Трутко И.И, Утилов В.А. История зарубежного кино. – М., 1981. 19. Кузнецов М.Е. Ох уж эти кладоискатели // «Советский экран», 1974, №17. С. 2-3. 20. Лидзани К. Итальянское кино – М., 1956. 21. Морозова М.С. Неореализм в послевоенном кинематографе Италии // Россия – Италия: диалог культур. – СПб., 2011 22. Муратов Л. Г. Итальянский экран: Антивоенная и антифашистская тема. – Л., 1971. 23. Прожогин Н. К. По ту сторону рая //«Советский экран», 1972, №15. С. 1619. 24. Ромм А. М. Реализм в итальянском киноискусстве // «Искусство кино», –М., 1954, №2. С. 85-95 25. Садуль Ж. Всеобщая история кино // Соч. в 6 т. – М., 1958. 26. Садуль Ж. История киноискусства. От зарождения до наших дней. – М., 1957. 27. Соловьева И. Н. Кино Италии. – М., 1961. 28. Токаревич С. Е. Мужает и крепнет реалистическое киноискусство Италии // «Искусство кино», – М., 1954, №11. С. 101-105. 29. Токаревич С. Е. Прогрессивные фильмы Италии // «Искусство кино», – М., 1951, №1. С. 123-128 30. Федоров А. В. Западный экран: авторы и звезды: (записки из прошлого века) – М., 2013. 31. Феррара, Д. Новое итальянское кино – М., 1959 32. Хлодовский Р. А. Проблема «неореализма» // «Искусство кино», – М., 1956, №5. С. 86-94. 33. Юренев Р. Н.. Книга фильмов: статьи и рецензии разных лет – М., 1981. 34. Юренев Р.Н. Краткая история мирового кино. – М., 1983 35. Orlova N. Letteratura russa nel cinema italiano: una panoramica / Cinergie - il cinema e le altre arti, 2014. № 6. P. 57-63.

42 Приложение 1. Итальянские фильмы, появившиеся в прокате в Советском Союзе: 1956 год «Джузеппе Верди» / Giuseppe Verdi/ Раффаэлло Матараццо (1953) «Девушки с площади Испании» / Le ragazze di Piazza di Spagna/ Лучано Эммер (1952) «Полицейские и воры» / Guardie e ladri/ Марио Моничелли (1951) «Сто серенад» / Cento serenate/ Антонио Джулио Маджано (1954) «Утраченные грезы» (Дайте мужа Анне Дзаккео) / Un marito per Anna Zaccheo/ Джузеппе Де Сантис (1953) «Хлеб, любовь и фантазия» / Pane, amore e fantasia / Луиджи Коменчини (1953) 1957 год «На окраине большого города» / Ai margini della metropoli / Карло Лиццани, Массимо Мида (1952) «Самая красивая» / Bellissima / Лукино Висконти (1951) «Крыша» / Il tetto / Витторио Де Сика (1956) «Машинист» / Il ferroviere / Пьетро Джерми (1956) «Повесть о бедных влюбленных» / Cronache di poveri amanti / Карло Лиццани (1954) «Ночи Кабирии» / Le notti di Cabiria / Федерико Феллинни (1957) «Генерал делла Ровере» / Il generale della Rovere / Роберто Росселлини (1959) 1962 год «Бандиты из Оргозоло» / Banditi a Orgosolo / Витторио Де Сета (1960) «Все по домам» / Tutti a casa / Луиджи Коменчини (1960) «Дни любви» / Giorni d'amore / Джузеппе Де Сантис (1954) «Долгая ночь 1943 года» / La lunga notte del '43/ Флорестано Ванчини (1960)

43 «Рокко и его братья» / Rocco e i suoi fratelli / Лукино Висконти (1960) «Трагическая охота» / Caccia tragica / Джузеппе Де Сантис (1947) «Четыре шага в облаках» / 4 passi fra le nuvole / Алессандро Блазетти (1942) 1963 год «В Риме была ночь» / Era notte a Roma / Роберто Росселлини (1960) «Вакантное место» / Il posto / Эрманно Ольми (1961) «Поход на Рим» / La marcia su Roma / Дино Ризи (1962) «Развод по-итальянски» / Divorzio all'italiana / Пьетро Джерми (1961) 1965 год «Брак по-итальянски» / Matrimonio all'italiana / Витторио Де Сика (1964) «Умберто Д.» / Umberto D. / Витторио Де Сика (1952) «Учитель из Виджевано» / Il maestro di Vigevano / Элио Петри (1963) «Четыре дня Неаполя» / Le quattro giornate di Napoli / Нанни Лой (1962) 1967 год «Вчера, сегодня, завтра» / Ieri, oggi, domani / Витторио Де Сика (1963) «Горький рис» / Riso amaro / Джузеппе Де Сантис (1949) «Они бродили по дорогам» (Дорога) / La strada / Федерико Феллини (1954) «Отчаяние» / Il grido / Микеланджело Антониони (1957) 1968 год «Затворники Альтоны» / I sequestrati di Altona / Витторио Де Сика (1962) 1971 год «Подсолнухи» / I girasoli / Витторио Де Сика (1970) «Метелло / Metello» / Мауро Болоньини (1970) «Ромео и Джульетта» / Romeo and Juliet / Франко Дзеффирелли (1968) 1978 год

44 «Семейный портрет в интерьере» / Gruppo di famiglia in un interno / Лукино Висконти (1974) 1982 год «Амаркорд» / Amarcord / Федерико Феллини (1973) «Репетиция оркестра» / Prova d'orchestra / Федерико Феллини (1978), (Италия-ФРГ), июль «Укрощение строптивого» / Il bisbetico domato/ Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа (1980) «Травиата» / La traviata/ Франко Дзеффирелли (1982) 1987 год «И корабль плывет» / E la nave va/ Федерико Феллини (1983), (ИталияФранция), март - (Ленфильм) «Восемь с половиной» / 8½/ Федерико Феллини (1963), (Италия-Франция), февраль «Джинджер и Фред» / Ginger e Fred/ Федерико Феллини (1986), (ИталияФранция-ФРГ), май - (Горького) «Красная пустыня» / Il deserto rosso/ Микеланджело Антониони (1964) «Интервью» / Intervista/ Федерико Феллини (1987) «Имя розы» / Der Name der Rose/ Жан-Жак Анно (1986) Приложение 2. В этом списке представлены итальянские фильмы, пользовавшиеся большей популярностью у советского зрителя. 1. «Укрощение строптивого» / Il bisbetico domato (Италия, 1980, в СССР - 1983, эксцентрическая романтическая комедия, реж. Кастеллано-Пиполо) 56 млн. при тираже 1142 копии 2. «Зорро» / Zorro (Италия-Франция, 1975, в СССР - 1976, историкоприключенческий фильм, реж. Дучо Тессари) 55,3 млн. на серию при тираже 1451 копия

45 3. «Синьор Робинзон» / Il signor Robinson (Италия, 1976, в СССР - 1979, эксцентрическая приключенческая комедия, реж. Серджо Корбуччи) 52,1 млн. при тираже 786 копий 4. «Блеф» / Bluff (Италия, 1976, в СССР - 1979, авантюрнокриминальная комедия, реж. Серджо Корбуччи) 44,3 млн. при тираже 938 копий 5. «Подсолнухи» / I girasoli (Италия-Франция-СССР, 1970, в СССР 1971, социальная мелодрама, реж. Витторио Де Сика) 41,6 млн. при тираже 701 копия 6. «Ромео и Джульетта» / Romeo and Juliet (Великобритания-Италия, 1968, в СССР - 1972, реж. Франко Дзеффирелли) 35,8 млн. на серию при тираже 953 копии 7. «Странствия Одиссея» / «Улисс» / Ulisse (Италия, 1954, в СССР 1962, реж. Марио Камерини) 34,0 млн. при тираже 500 копий 8. «Утраченные грёзы» / «Дайте мужа Анне Дзакео» / Un marito per Anna Zaccheo (Италия, 1953, в СССР - 1956, реж. Джузеппе Де Сантис) 30,7 млн. 9. «Спасите "Конкорд"» / «Дело Конкорд 79» / SOS Concorde / Concorde Affaire ’79 (Италия, 1979, в СССР - 1980, реж. Руджеро Деодато) 24,1 млн. при тираже 960 копий 10.«Развод по-итальянски» / Divorzio all’italiana (Италия, 1961, в СССР 1964, реж. Пьетро Джерми) 27,8 млн. при тираже 891 копия

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв