Концепция цветового поля в абстрактной живописи: Ольга Розанова, Марк Ротко.

Татьяна Ардальянова

Концепция цветового поля в абстрактной живописи: Ольга Розанова, Марк Ротко.

Два важных художника не только каждый для своего направления (Розанова для раннего русского авангарда, футуризма, супрематизма и беспредметного искусства и Ротко для абстрактного экспрессионизма и абстрактного искусства в целом), но для мировой истории искусства в зрелом этапе своего творчества вышли в абсолютную беспредметность и отказ от формы в пользу чистого использования цвета. Цвет стал главным инструментом выражения, стал самим пространством произведения искусства в их интерпретации. Два далеких друг от друга художника (и по времени, и по контексту) вышли к одному и тому же понятию цветового поля. Предпосылкой к исследованию стало обращение внимания на этот факт Н. Гурьяновой в ее книге, посвященной творчеству Розановой. Предпринята попытка разработать вопрос схожести (или наоборот нахождения отличий) в зрелой живописи двух абстракционистов. Данная работа представляет собой изучение взглядов, высказываний авторов, их мнений относительно живописи и творчества для создания необходимого смыслового базиса, понимания, существует ли общность в плане идеи и концепции у двух авторов.

Искусство. Искусствоведение

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А Л Штиглица (СПГХПА им. АЛ Штиглица)

ID: 5b0bf7c27966e104e9d8c793

UUID: a477d920-44a1-0136-577e-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: больше 6 лет назад

Просмотры: 448

156.16

Татьяна Ардальянова

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А Л Штиглица (СПГХПА им. АЛ Штиглица)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 946,4 КБ

Поделиться работой

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННАЯ АКАДЕМИЯ имени А. Л. ШТИГЛИЦА Кафедра искусствоведения ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА Концепция цветового поля в абстрактной живописи: О. Розанова, М. Ротко Выполнил студент: ИСК–41(б) группы 4 курса Факультета дизайна Ардальянова Татьяна Евгеньевна _______________________ Научный руководитель: Кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения Бандорина Ксения Валерьевна _______________________ Санкт–Петербург

2 2017 г. Содержание Введение 3 Глава I. Цвет в абстрактном искусстве: проблемы терминологии 11 Этапы развития абстракционизма 11 Теории В. Кандинского и их влияние на искусство 19 Идеи П. Мондриана в развитии абстракционизма 23 Глава II. Работа с цветовым полем в творчестве Ротко О. Розановой и М. 30 «Цветопись» О. Розановой 30 «Живопись цветового поля» М. Ротко как самобытное явление в рамках абстрактного экспрессионизма 36 Сравнительный анализ концепций в работе с цветом О. Розановой и М. Ротко 44 Заключение 45 Библиографический список 46 Печатные издания 46 Электронные ресурсы 50

3 Введение Абстрактное искусство – своего рода красная нить, которая проходит через все искусство XX века. Масштаб этого направления изобразительного искусства поразителен, ведь ему было подвержено все европейское и американское общество. Влияние идей, их интерпретаций, практических и мыслительных подходов подвергается представителей абстрактного искусства также не сомнению. Зародившийся в самом начале XX века, абстракционизм и его приемы стремительно развились, заняв господствующее положение в период с 1920-х по 1960-е годы. Более полувека возникали и развивались идеи, которые возымели огромное влияние на все последующее изобразительное искусство. Абстракционизм буквально изгнал реализм, фигуративность из живописи. Осмысление живописного пространства шло совершенно иными путями. Абстракция словно стремилась доказать свою абсолютность, свое первоначало, требовала для себя особого статуса. Это, безусловно, искусство интеллигентное, требующее не просто процесса самоидентификации в увиденном, схватывания и узнавания образа, которое Клемент Гринберг называл удовольствием, наслаждением – признак китча, массовой культуры, но его, выражаясь термином В. Воррингера, «вчувствования». Осмысление абстрактного искусства началось с его зарождения. Пожалуй, это одно из немногих направлений, где теоретических рассуждений авторов, критиков и кураторов столько же, если не больше в общей массе, чем всего абстрактного живописного наследия. Крайне важно не только уметь

4 видеть и чувствовать абстракцию, но и внимать ей. Именно поэтому творчество абстрактных художников не следует рассматривать в отрыве от их отношения к миру, обоснований своего творчества, приверженности определенным философским (или теософским) воззрениям. Однако не следует определять абстракцию как искусство для избранных. В данном случае мы согласны с современным художником и теоретиком Анатолием Осмоловским, который утверждает, вслед за тем же Гринбергом, что первоочереден вкус, развитость эстетической личности смотрящего. Ведь, если человеку понятно высокое искусство Рембрандта, то он может прочувствовать и понять искусство Поллока. Утверждение, отчасти, спорное, потому как быть знакомым с наиболее значительными теориями все же крайне важно для анализа этой живописи. Апеллирование к чувственному зрителя есть лишь часть воздействия абстрактной живописи. Но сама по себе абстракция не может содержать в себе только эмоциональное начало. Абстракция – результат процесса абстрагирования, а это процесс мышления, познания. Исходя из этого, аналитический подход к этому виду изобразительного искусства открывает гораздо больше возможностей и трактовок, так становится понятен процесс осмысления пространства художником. Не последнюю роль при трактовке абстрактных живописных работ играет цвет: от теоретического обоснования выбора самого художника, до работы с восприятием цвета отдельным зрителем, к чему в своем творчеству и исследованиях обращались Ольга Розанова и Марк Ротко. Интерес к их творчеству со временем только растет. Их известность и значение сложно сравнивать в силу хотя бы продолжительности творческого пути и объема оставленного наследия. Розанова – художник раннего русского авангарда, чей наиболее плодотворный период пришелся всего лишь на 5 лет ее

5 жизни: с 1913 по год окончания ее недолгой жизни – 1918. Ее талант признавали многие именитые современники – от Малевича до Родченко. Особенно отмечали ее колористический дар. В 1920-е годы перед своими учениками Малевич называл ее не иначе, как «настоящим» супрематистом и ставил ее умение работать с цветом гораздо выше своего. Осмоловский указывает на нее как на новатора, говоря, что ее работа «Зеленая полоса» предшествует «живописи молнии» Ньюмана. Наследие Розановой, если говорить исключительно о живописных работах, малочисленно. Возможно, еще не все работы известны, так как ее творчество постигла та же участь, что и творчество других авангардистов в России – работы разошлись по частным коллекциям, запасникам или попросту были потеряны. Сохранившееся творческое наследие художницы и ее личность в последнее время привлекает к себе все больше внимания. Авангард всегда был популярен как для зрителей, так и для исследователей, но случай с Розановой особенный. О ее творчестве стали говорить только в конце 1980-х годов, и в настоящее время внимание ему уделяется все больше. В феврале 2017 года во Владимире, родном городе художницы, прошла вторая по счету ежегодная конференция, посвященная жизни и творчеству Розановой в рамках фестиваля современного искусства. Марк Ротко, в сравнении с Розановой, художник гораздо большего масштаба по своей известности, величине наследия и длительности творческого пути. Его работы до сих пор вызывают большой интерес со стороны публики, что доказывают регулярные выставки в разных точках мира, а также постоянный спрос на его работы на аукционах. В 2004 году, к столетию со дня рождения, работы Ротко наконец-то посетили Россию в рамках персональной выставки в Эрмитаже. В 2010 была проведена выставка работ зрелого периода художника в Центре современной культуры «Гараж». Посещаемость обеих выставок была высока. В 2012 году в родном городе Марка Ротко Даугавпилсе

6 (Латвия) был открыт Центр современного искусства его имени, где в настоящее время проводят, к примеру, симпозиум молодых художников, которые работают в абстрактном направлении. По жизни и творчеству Ротко продолжают издаваться книги (в 2015 году, к примеру, вышла книга за авторством Криса Ротко, сына художника), ставятся спектакли (знаменитая британская постановка Джона Логана «Red»), снимаются фильмы, заметки о нем нередко появляются новостях изданий об искусстве. Все это делает исследование творчества Ротко в сравнении с изучением наследия Розановой немного проще. Но лишь в количественном, а не в качественном отношении, ведь, если говорить о даре и вкладе этих художников, то становится ясна величина обоих. Не единожды можно встретить мысль о схожести творчества Розановой и Ротко. Об этом высказывались Н. А. Гурьянова, исследователь биографии и творчества художницы, современный художник и теоретик искусства А. Ф. Осмоловский, крупнейший коллекционер русского авангарда Г. Д. Костаки. В частности, предпосылкой к данной работе стало найденное в книге Н. А. Гурьяновой замечание о том, что «типологические параллели розановских цветосветовых композиций с мистическими цветовыми абстракциями Марка Ротко и Барнетта Ньюмана 1950-1960-х годов, кажущиеся на первый взгляд несколько преувеличенными, по сути вполне обоснованны и заслуживают 1 отдельного исследования» . Творчество Ольги Розановой ранее нам уже исследовалось, в особенности, ее работы в области оформления футуристических книг (курсовая работа «Творчество Ольги Розановой в развитии русской футуристической книги 1913-1916 гг.»), где отдельное внимание было уделено работе с цветом 1 Гурьянова Н. А.Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002. С. 167.

7 художницы в иллюстрациях, графике и коллажах. Также нами было уделено внимание изучению творчества Марка Ротко с целью прослеживания пути перехода художника от предметного искусства к чистой абстракции (курсовая работа «Марка Ротко в кругу абстрактных экспрессионистов: эволюция творчества»). Было решено обратить внимание на указанный Гурьяновой и неразработанный до настоящего момента вопрос об общих чертах в живописи этих художников в зрелые периоды их творчества и работы с цветовыми полями. Однако для того, чтобы сравнивать непосредственно живописное творчество, важно обратиться к теоретическим работам, высказываниям и рассуждениям этих художников на тему абстрактного искусства и роли цвета в нем, так как абстрактная живопись без подобного анализа становится сложной для интерпретации. Исходя из этого проблемой в данном исследовании обозначен поиск точек соприкосновения в теоретических разработках Розановой и Ротко в темах, касающихся живописи, абстрактного искусства и в особенности роли цвета в абстракции. В связи со всем вышеизложенным, можно отметить, что актуальность данной работы, вышеобозначенную прежде всего, проблему. отсутствии Уделено немало попыток внимания разработать изучению живописного творчества Ротко, есть ряд работ, посвященных живописи Розановой. Теоретические работы данных авторов не подвергались анализу в отечественном искусствознании. Текст Розановой были приведены в работе 2 Гурьяновой «Ольга Розанова и ранний русский авангард» , но к анализу этих текстов автор практически не обращается. Также стоит отметить, что на русском языке тексты Марка Ротко изданы не были. На английском языке 2 Гурьянова Н. А.Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002.

8 3 наиболее крупный сборник его эссе ««The Artist`s reality: philosophies of art» , подготовленный к печати сыном художника Кристофером Ротко, был издан в 2015 году. Именно он лег в основу изучения рассуждений художника на тему абстракции и цвета. Понимание современного искусства, его процессов невозможно без оценки авангарда в целом и абстракционизма в частности. Особенно это важно в отношении таких художников, как Розанова и Ротко. Также стоит отметить, что изучение роли цвета в искусстве, в особенности абстрактного, затрагивается достаточно редко, хотя колористические особенности – одни из существенных в изобразительном искусстве, тем более лишенном фигуративности, где цвет играет роль формообразующего элемента. Таким образом, объектом данного исследования стал теоретические работы Ольги Розановой и Марка Ротко. Тема абстрактной живописи и роли цвета в ней, изучение подхода к работе с цветом в теоретических работах художников можно обозначить как предметисследования. Данное исследование ставит целью выявить общие черты в теоретических работах художников, их высказываниях и взглядах относительно абстрактного искусства и роли цвета в нем. Не раз в современном искусствознании было отмечено, что абстрактный экспрессионизм, как и современная ему абстракция в целом, выросли из авангардных экспериментов начала XX века. В данном случае мы будем рассуждать о точках пересечения в воззрениях на абстрактную живопись и в том, какое место и значение художники отдают роли цвета для определения понимания специфики живописи цветового поля и цветописи в дальнейших исследованиях. Для достижения обозначенной цели необходимо решить следующие задачи : 3 Rothko M. The Artist's Reality: Philosophies of Art. New Haven: Yale University Press, 2006.

9 ● выполнить обзор истории развития абстракционизма; ● исследовать пути развития абстракционизма: лирическую и геометрическую абстракции; ● изучить теоретические проблемы цвета в абстрактном искусстве; ● выполнить анализ понятия «цветопись» и отношения О. Розановой к цвету в асбтрактной живописи на основе ее теоретических работ; ● рассмотреть взгляды Марка Ротко относительно живописи «цветового поля» и также роли цвета в абстракции; ● на основе выполненных анализов сопоставить подходы художников к работе, к колористической составляющей с их теоретической точки зрения и сделать соответствующие выводы исследования. В данном исследовании мы выдвигаем и рассчитываем доказать следующую гипотезу: сходство абстрактной живописи Марка Ротко и Ольги Розановой строится на общностях их взглядов на цвет в абстрактной живописи, на схожести концепций «цветописи» и «живописи цветового поля». Новизна исследования заключается в отсутствии освещенности данного вопроса как в отечественном, так и в западном искусствознании. Тема взаимосвязи подходов этих художников не была рассмотрена ранее. Практическая значимость исследования в том, что оно становится базой для дальнейшего изучения сходства творчества художников уже на основе их живописных абстрактных работ. Также результаты данного исследования могут быть использованы при изучении специфики цвета в абстрактном искусстве, изучении истории цвета и анализе творчества Розановой и Ротко как живописного, так и теоретического характера.

10 Как уже было указано выше, данный вопрос в искусствознании не освещался. Следовательно, можно говорить лишь об историографии отдельных тем, вынесенных в задачи исследования. Об абстрактном искусстве существует множество исследований. В нашем случае, наиболее важными являются тексты самих художников. Начать стоит с 4 работ самих художников, например «О духовном в искусстве» В. Кандинского. Данная работа стала первым теоретическим обоснованием абстрактной живописи и важным текстом для понимания лирической абстракции. Изданная в 1910 году, данная книга повлияла на развитие абстракционизма. Изучению цвета и его возможностей выразительности Кандинским уделено в этом 5 произведение значительное место. Тексты Малевича , как и взгляды Пита 6 Мондриана являются основополагающими для понимания другой стороны развития исследования цвета – роль цвета в геометрической абстракции. Важной работой в изучении абстрактного искусства является статья В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (или «Абстракция и эмпатия»), исследование В. Хофмана «Основы современного искусства: ведение в его 7 символические формы» , где автор ставит во главе современного искусства абстракционизм как определяющий фактор развития. Также для понимания абстрактного искусства нами была изучена книга авторства В. Турчина «Образ 8 двадцатого…» , которая направлениями в обращает искусстве, внимание уделяя на внимание взаимосвязь тому, между насколько распространилось в нем такое направление как абстракционизм. 4 Кандинский В. В.О духовном в искусстве. – М.: Издательство «Э», 2016. алевич К. Черный квадрат. СПб.: Лениздат, 2013. М Вуорикоски Т. Hommage a Mondrian. 7 Воррингер В. Абстракция и одухотворение. // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. – М.: Прогресс-Традиция, 2007 8 Турчин В. С.Образ двадцатого… в прошлом и в настоящем. – М.: 2003. 5 6

11 При изучении абстрактного экспрессионизма нельзя обойти вниманием общие работы по американскому искусству В. Шестакова «История американского искусства. 9 В поисках национальной идентичности» и отличающуюся по некоторым взглядам на развитие американского искусства 10 работу Б. Роз «Американская живопись XX века» , которая в отличие от предыдущего издания является более подробным исследованием современного искусства Америки. Наиболее важным изданием для изучения направления абстрактный экспрессионизм является работа авторства Барбары Гесс 11 «Абстрактный экспрессионизм» . Эти работы дают возможность представить культурно-исторический контекст эпохи, условия развития абстрактного экспрессионизма, что является важным для понимания предпосылок творчества Марка Ротко и его теорий. Для общего изучения художественных процессов раннего русского авангарда и понимания того, в какую художественную среду была погружена Ольга Розанова было использовано несколько крупных изданий. В первую очередь следует назвать одно из наиболее полных исследований данного 12 периода в русском искусства – работа А. В. Крусанова «Русский авангард» . В этих книгах подробно рассмотреть процесс становления и развития русского авангарда, изучены художественные объединения того времени и эпизодически прослежены судьбы отдельных художников. Сложно представить себе изучение русского авангарда без фундаментального издания «Энциклопедии 13 русского авангарда» под редакцией А. Сарабьянова, где в трех томах естаков В. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. – Ш М.: 2013 г. 10 Роз Б. Американская живопись XX века. Париж: Буккинг, 1996. 9 11 12 Гесс Б.Абстрактный экспрессионизм. М.: 2008. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.1 Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010 и Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.2 Скандальные годы. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010 13 Бааль-Тешува Я. Марк Ротко. – М.: Арт-Родник, 2006.

12 отражены очень многие используемые в искусствознании понятия, когда речь заходит о русском авангарде, кратко описаны все значимые выставки, направления, объединения художников и приведены биографические справки по большинству так или иначе известных художников русского авангарда. Также важной книгой, особенно при рассмотрении коллажа стоит отметить книгу Е. А. Бобринской «Русский авангард. Границы искусства». Наиболее информативным источником по творчеству Ольги Розановой является упомянутая работа Нины Гурьяновой «Ольга Розанова и ранний русский авангард», где приведены также тексты художницы. В отношении Марка Ротко – это книга Я. Бааль-Тушевой «Марк Ротко» и изданный сыном художника Кристофером Ротко сборник эссе «The Artist`s reality: philosophies of art». В процессе работы использованы следующие методы исследования: анализ литературных источников, подобранных в процессе разработке проблемы при решение поставленных задач; анализ текстов и высказываний О. Розановой и М. Ротко; метод интерпретации; сравнительный анализ для разбора концепций использования цвета в их творчестве. Работа, исходя из поставленных выше цели и задач, получила следующую структуру: введение, две главы, заключение. Помимо этого в структуру работы входит библиографический список по разработанной теме, а также иллюстративное приложение. Во введении отражена суть последующего исследования, выявлены цели, задачи, предмет и объект работы. Приведена краткая историография по данному вопросу, а также указана новизна и актуальность исследования. Первая глава носит терминологический характер и посвящена изучению понятий «абстракция», «абстракционизм». Кроме этого выполнен обзор

13 истории развития абстрактного искусства для прослеживания связи между искусством раннего русского авангарда и абстрактным экспрессионизмом, служащими началом и окончанием периода абстракционизма в мировом искусстве соответственно. Важным моментом является изучение теоретических проблем цвета в абстракционизме. Обращено внимание в этом отношении на идеи и теории основоположников абстракционизма: В. Кандинского, П. Мондриана и К. Малевича, как отражение различных подходов к данному вопросу и обозначение двух путей развития абстрактного искусства – лирического и геометрического. Вторая глава является основной частью данного исследования. В ней выполнен краткий обзор развития творчества Розановой и Ротко, изучен вопрос места, занимаемого ими в художественной среде, а также рассмотрен культурно-исторический контекст творчества для каждого автора, как факторы, повлиявшие на развитие взглядов художников и появление теоретических работ. Выполнен анализ текстов Розановой и Ротко, в котором наибольшее внимание уделяется взглядам художников на живопись, абстрактное искусство и роль цвета в нем. В последней части главы приводится сравнительный анализ основополагающих на наш взгляд для данной темы тезисов и вынесены выводы об общностях во взглядах художников и найденных отличиях. В заключение вынесены выводы работы по главам, где структурно приведены главные результаты исследования. Общий вывод по обозначенной проблеме также приведен в заключении.

14 Глава I. Цвет в абстрактном искусстве: проблемы терминологии Этапы развития абстракционизма «Мы помещаем произведение искусства в определенные точки более или менее протяженного пространства отношений, которое мы именуем «искусством», однако любое новое произведение самим фактом своего 14 появления в этом пространстве способно разрушить прежние отношения» – так комментирует Вернер Хофман неизбежные процессы эволюции в искусстве. Абстракционизм является одной из этих вех развития, определивших картину мира искусства XX века. Начинать разговор об абстракционизме следует непосредственно с термина «абстракция», который пришел в область искусства из философии. В своем первоначальном понятии абстракция – (от лат. abstractio — отвлечение), — один из моментов процесса познания, который заключается в мысленном отвлечении от ряда несущественных свойств, связей изучаемого 15 предмета и выделении основных, общих его свойств, связей и отношений . Строго говоря, абстракция есть результат процесса абстрагирования. Это отвлечение от какого-то или каких-то свойств предмета, темы, вопроса. Также абстракция часто используется как синоним таким понятиям как «мысленный», 14 Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 28. 15 бстракция. // Философская энциклопедия. URL: А https://fil.wikireading.ru/2123 . (Дата обращения: 13.03.17).

15 «понятийный», что является противоположностью чувственному, созерцаемому, образному. Помимо мира понятий и мысленных форм абстракция может представать в реальном, осязаемом виде. Абстракция может представить себя визуально – в качестве рисунка, живописи. Именно такое выражение и дало миру искусства направление «абстракционизм». Теоретик В. Г. Арсланов в своем предисловии к статье В. Воррингера пишет следующее: «Уже древний человек, испытывая страх перед бесконечным царством иррациональных сил, находил успокоение в плоскостном абстрактном 16 (т. е. геометрическом) орнаменте» . И далее он говорит о высказанной мысли Воррингера, что абстрактное искусство есть выход, это освобождение. «Классическое искусство проникнуто культом насилия, скрытого под гуманно-либеральной маской, ибо искусство вчувствования, утверждает Воррингер, появилось в тот период, когда человечество предприняло попытку рационального покорения природы, насилия по отношению к ней, основанного 17 на научном знании» . Абстрактное искусство есть стремление к Абсолюту, освобождение от догм фигуративности, изображения окружающего. А это, по словам Кандинского, лишь потворство материальным потребностям, и главным становится не поиск смыслов, идей и тем, а лишь форм выражения, что является деградирующей тенденцией. «Что» в искусстве отпадает само собою. Остается только вопрос, «как» этот предмет передается самим художником. 18 Этот вопрос становится «Credo» (Символ веры). Искусство обездушено» . 16 Воррингер В. Абстракция и одухотворение. // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. – М.: Прогресс-Традиция, 2007. 17 18 Там же. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. – М.: Издательство «Э», 2016. С. 14.

16 Тут следует заметить, что Кандинский, как и многие другие его современники не был чужд влияниям теософии. В особенности – суждениям Е. П. Блаватской, что признавалось и самим художником, и явственно прослеживается в его теоретических текстах. Другой не менее известный абстракционист Пит Мондриан также был подвержен влиянию этой теософии. Об этих же идеях говорит Воррингер, когда рассуждает об импульсе движения души в сторону к абстракции: «Каковы же психические предпосылки стремления к абстракции? Мы должны искать их в чувстве мира указанных народов, в их психическом отношении к космосу. В то время как стремление к одухотворению обусловлено счастливым пантеистическим отношением искренности между человеком и явлениями внешнего мира, стремление к абстракции является следствием большого внутреннего конфликта между человеком и окружающим его внешним миром и в религиозном отношении перекликается с сильной трансцендентной окраской всех представлений. Это состояние мы могли бы назвать удивительной духовной боязнью пространства» 19 . Немного разобравшись с понятием абстрактного искусства, стоит перейти к рассмотрению его зарождения и развития. Версий происхождения абстракционизма в современном искусствознании достаточно много. Наиболее аргументированной предстает версия появления абстракционизма вследствие стилевых модификаций предшествующих модернистских течений: импрессионизма, фовизма, кубизма, экспрессионизма. В. Турчин на этот счет пишет, что «отказ от всякой фигуративности является логическим завершением 20 предшествующего опыта авангардизма» . Хофман идет дальше и протягивает 19 Воррингер В. Абстракция и одухотворение. // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. – М.: Прогресс-Традиция, 2007. 20 Турчин В. С. Образ двадцатого… в прошлом и в настоящем. – М.: 2003. С. 534.

17 нить от появления первых абстрактных произведений искусства далеко вглубь истории искусства – в эпоху Возрождения, говоря о том, что экспрессионизм был бы неосуществим и следовательно, неосуществимо появление абстракции без вынесения в качества возможности художественного творчества самовыражения, первооткрывателем которого автор называет Леонардо да 21 Винчи . Эта точка зрения предстает крайне убедительной и любопытной, и принимается нами как отображение действительного пути планомерного развития абстрактного искусства. Другим вопросом, сыгравшим значительную роль в процессе трансформации искусства, стал длительный спор о первичности и важности в изобразительном искусстве таких его элементов как форма (линия) и цвет. 22 Наиболее ранние упоминания о нем уходят в XIV век . Именно тогда появились первые миниатюры в рукописях, выполненные в технике гризайль. В отличие от уже существовавших на тот момент полихромных изображений, гризайль стала признаваться более возвышенной. Встает вопрос о целесообразности цвета в изображении. Позднее, уже в эпоху Возрождения, поднимают вопрос о статусе цвета в живописи и о сравнительных возможностях рисунка и колорита. Хофман обозначает его как «флорентийский 23 рисунок против венецианского колорита» . В конечном итоге, длившаяся несколько столетий дискуссия, завершилась в XVIII веке полной победой цвета и его сторонников. XIX век стал временем больших перемен в искусстве и еще большей субъективизации почерка художников. Вся вторая половина этого столетия наполнена стремительностью творческого эксперимента. Освобождение цвета, 21 Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 137. 22 Пастуро М. Черный. История цвета. – М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 111. 23 Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 145.

18 формы, впечатления, эмоции – все это породило череду перемен. Хофман также замечает, что «именно попытка придать восприятию маскимум первозданности и спонтанности была существеннейшим аргументом для распредмечивания 24 живописи» . Если говорить об опытах в области абстракции, то можно упомянуть работу Альфонса Але 1883 года «Первое причастие хлоротически-бледных девушек в снежную пору», которая была скорее шуткой, чем действительно произведением искусства. Однако это не исключает тот факт, что данное произведение является одной из первых попыток полного исключения предметного содержания из произведения искусства. Далее последовали фовизм, экспрессионизм, кубизм и модерн, в каждом из которых можно наблюдать тяготение к абстрактному. Турчин в данном случае особенно выделяет модерн, причисляя к его достоинствам отвлеченную символику цвета, культ линии и орнамента. Также он замечает, что «световая мифология позднего импрессионизма, пройдя через стилизацию эпохи ар-нуво, 25 становилась абстракцией» . Хофман же ставит на первое место фовистов и немецких экспрессионистов, и мы снова склонны с ним согласиться. Стремление к инстинктивному выражению чувственности, экспрессивный почерк, освобождение от скованности натурой заложила базу для последующих экспериментов. Как пишет в своей диссертации «Мемесис в эпоху абстракции» А. В. Крючкова: «Тенденция к полному абстрагированию проявилась внутри разных авангардных программ, разных объединений художников: футурист Джакомо Балла; лидер экспрессионистического «Синего всадника» Василий Кандинский; участники конструктивистской группы «Де Стейл» Пит Мондриан и Тео Ван Дусбург; Робер Делоне, поименованный Аполлинером «орфистом»; Франтишек 24 25 Там же. С. 324. Турчин В. С. Образ двадцатого… в прошлом и в настоящем. – М.: 2003. С. 542.

19 Купка, входивший вместе с Делоне, в кубистическую группировку «Золотое сечение»; Казимир Малевич и Михаил Ларионов, создавшие собственные направления супрематизма и лучизма; возникшие в русле функционализма «Баухауза» геометрические композиции Ласло, Мохой-Надя и Иозефа Альберса; сюрреалистические абстракции Хоана Миро и Андре Масона – такая «повсеместность» абстракционизма не позволяет говорить, о нем как о направлении в том же смысле, в каком это понятие применяется по отношению к другим явлениям XX века. Речь должна идти, скорее, об общей тенденции авангардизма, объявившего войну «ретинальному» образу и выходившего к нонфигуративности как некоему предельному состоянию практикуемой 26 формальной системы» . Такую точку зрения вполне возможно принять, если учитывать, что внутри абстракционизма действительно было немало отдельных направлений. Но все же эти направления – результат определенных теоретических взглядов авторов. Пожалуй, наибольшее влияние в этом отношении оказал Василий Кандинский. Его работу 1910 года «Первая абстрактная акварель» принято считать одним из первых произведений абстрактного искусства. В тот же год им было написано одно из основополагающих теоретических произведений в истории абстрактной живописи – трактат «О духовном в искусстве». Почти одновременно с ним в своем творчестве уходил в сторону беспредметности еще один ярчайший представитель абстракционизма и, можно сказать, антипод Кандинского Пит Мондриан. Об этих художниках и их достижениях, а также влиянии на все последующее искусство подробнее в следующих параграфах. 26 Крючкова В. А. Мемесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы: дис. к. и. н. – Москва, 2011. С. 6.

20 Своим творчеством вышеобозначенные художники открыли целое поле для экспериментов в области беспредметного искусства. В 1920-30е годы абстракция стала ведущей тенденцией. В какой-то степени, абстрактное искусство доходит до некой формы академичности, штампа, перерабатывания одних и тех же идей снова и снова. Рафинированный геометрический подход, получивший распространение благодаря Питу Мондриану и группе «Де Стейл» не вызывал у современных художников одобрения, к тому же явное влияние сюрреализма и увлечение теориями З. Фрейда и К. Юнга не могли не подвести абстрактное искусство к новому этапу своего развития. В 1940-х картина мира искусства снова изменилась. Представители «старой школы» ушли из жизни, с наступлением войны многие художники эмигрировали в США. Начался новый этап развития абстрактного искусства – абстрактный экспрессионизм, ставший последним направлением модернизма. На американское искусство в значительной степени повлиял сюрреализм, а также творчество Кандинского, с которым представители художественного сообщества были неплохо ознакомлены. Вполне обоснованно, что прежде чем прийти к полному упрощению натуры и к области психического опыта в живописи, художники, опираясь на сюрреализм, работали с формой, что выражалось в примитиве и обращению к архаике. Это стало выражением первобытного страха перед войной, перед природой. «Примитивизм во многом воссоздавался на основе теоретических предпосылок, конструировался, носил 27 концептуальный характер» . Авторы стремились к преодолению барьера между зрителем и картиной, поэтому они обращались к вечному, к вневременным архетипам, заложенным в обществе. Примитив в абстракции стал переходной стадией на пути к абстрактному экспрессионизму. 27 Турчин В. С. Образ двадцатого… в прошлом и в настоящем. – М.: 2003. С. 581.

21 Начиная с середины десятилетия абстрактный экспрессионизм вышел на позиции лидирующего направления не только в Америке, но и на мировой арене искусства. Шестаков по этому поводу пишет: «Быть может, это был последний национальный стиль, так как развитие глобальных коммуникаций в послевоенное время создало международный стиль в 28 искусстве» . Исследователь Герберт Рид вовсе относит абстрактный экспрессионизм к интернациональным направлениям, которые стирают границы. Уместно его 29 замечание: «Национальных границ современной живописи не существует» . Абстрактных экспрессионистов невозможно объединить в какую группу. Каждый из художников был индивидуален. Собственно, сам абстрактный экспрессионизм это в первую очередь выражение личности художника, его взглядов, исключительная субъективность творчества. Это представление о творческом процессе как об акте бессознательного и было тем главным объединяющим фактором. Однако при всей своей мощи, популярности, при своем напоре, успехе на арт-рынке история абстрактного экспрессионизма закончилась ровно также – «любое новое произведение самим фактом своего 30 появления в этом пространстве способно разрушить прежние отношения» . Уже в 1960-е годы абстракционизм сдавал свои позиции более чем предметному поп-арту и в следующем десятилетии исчез как направление. По своей сути, абстрактный экспрессионизм стал последним направлением, выдвинутым по конструкции модернизма, поэтому его можно считать завершающей стадией модернизма. Закономерно сменив фигуративность регионализма и соцреализма, сам абстрактный экспрессионизм был вытеснен ворвавшейся новой фигуративностью – поп-артом, более того, 28 Шестаков В. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. – М.: 2013 г. С. 261. 29 Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: 2009. С. 254. Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 28. 30

22 поп-арт, стал выражением овеществления современного мира и уничтожил само понятие картины, создав из нее продукт, объект. «Художественные образы абстрактного экспрессионизма заставляют задуматься, неуловимы для четкого анализа. Они воздействуют на подсознание, затрагивают 31 сокровенные стороны сущности» . В новом мире, где наиболее ценными стали вещи и обладание ими, бренды и массовая культура этому, конечно, уже не оставалось места. 31 Сомсикова О. А. Художественная реальность абстрактного экспрессионизма. Портал научных статей Cyberleninka. URL: (Дата обращения: 14.12.2016).

23 Две линии развития абстракционизма Многие исследователи склонны считать именно Кандинского основоположником абстракционизма. Вероятнее всего это связано с тем, что абстрактные работы Кандинского начала 1910-х годов не стали единичными экспериментами. Художник осознанно разрабатывал философию абстрактного искусства и язык его выражения. Став автором первого трактата об абстрактном творчестве, Кандинский «точнее, чем кто-либо другой из 32 художников определил вероятные контуры будущего развития искусства» , более того, его произведение «О духовном в искусстве» одним из первых обозначило вопросы символики цвета, его психологического воздействия и звучания. Таким образом, первые два десятилетия XX века, благодаря Кандинскому, можно назвать этапом становления абстрактного искусства. Кандинский пришел к абстракции в живописи не сразу. Как и у других абстракционистов, его творчество в начале пути имело предметный характер. Первое десятилетие XX века было для художника путем к постепенному выходу в беспредметное творчество. В это время наблюдается усиление абстрактного начала в его пейзажных работах. Кандинский все больше внимания уделяет цветовому пятну. Но это не вело напрямую к абстрактному. По словам самого художника, откровением для него стало то, что однажды, войдя в мастерскую, он увидел свою работу перевернутой. И это обозначило ему возможности выразительности изобразительного языка, лишенного привычных форм. Так на рубеже первых двух десятилетий века Кандинский впервые создал абсолютно абстрактное произведение. Параллельно с этим он 32 Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: 2009. С. 141.

24 оформлял свои взгляды, идеи и размышления в виде трактата «О духовном в искусстве», изданном в 1911 году. Хотелось бы привести цитату Кэрол Гедион-Велкер: «Современное 33 искусство может родиться только там, где знаки становиться символами» . Теории Кандинского посвящены символу, переведению обычного предметного мира в мир абстракции, символических значений, поискам Абсолюта. «Приравнивая трехмерное тело, лишенное своей практической целесообразной функции к цветовому пятну или линии, художник ( Кандинский – прим авт.) придает конкретному материальному предмету степень потенциального носителя формы и вкладывает в него знаковое содержание: стул, который более не служит для того, чтобы на нем сидели, приобретает формально начало. Конкретный предмет, формализованный таким образом, становится 34 абстракцией, вещь превращается в знак» . В данном случае знак подразумевает под собой именно символ, так как изображаемое тяготеет к более глубокому содержанию, выражению космического, по мнению самого художника. Кандинский пользуется этим упрощением форм не для шифрования, создания определенного кода, а именно для выражения высокого, духовного. Художник через свое творчество ищет космическое начало всего, Абсолют. В этой сфере не может быть четкой определенности предмета, поэтому он теряет привычные формы, уходя в зону символа. По высказыванию самого автора: «Сотворение 35 произведения искусства есть сотворение мира» . Таким образом, Кандинский может включить в систему символов своего творчества абсолютно любую форму, он не ограничивает свой изобразительный язык какой-то кодировкой. Можно сказать, что это высшее проявление абстракции. 33 34 Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: 2009. С. 164. Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 468. 35 Там же. С. 65.

25 Кандинский был уверен, что вдохновение и навевание образа художнику приносит не конкретный пейзаж, а вся природа целиком, в самых различных ее проявлениях, во всей ее многозначности. А конкретный пейзаж не дает двигаться от частного к абсолютному общему, он призывает обратить внимание именно на предметность, устоявшийся образ. Также художник призывает избегать орнаментальности, стилизации и экспериментальности, так как это может погубить символичность формы, придать ей чрезмерное наслоение рационального начала, уводя изобразительное в декоративность. В своем творчестве Кандинский всегда верен обозначенному им самим «принципу внутренней необходимости», он вовсе не стремится к созданию очищенного, рафинированного искусства, так как искусство должно быть экспрессивно, оно должно выражать эмоцию, позволять зрителю «вчувствоваться» в него. Для этого художник работает с формой и цветом, выискивая те сочетания, которые наилучшим образом смогут передать чувство, духовность, нечто высшее. Кандинский пишет о том, что художник живет сложной, «сравнительно утонченной жизнью, и созданное им произведение безусловно пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, 36 которые не поддаются выражению в наших словах» . И далее у него же читаем: «Во всем сказанном заложены зародыши стремления нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: «Познай самого себя!». Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю 37 ценность его элементов, необходимых для создания искусства» . Сам Кандинский в своих формах выражения безоговорочно следовал этому. Это 36 37 Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Издательство «Э», 2016. С. 7. Там же. С. 31.

26 доказывает множество эскизов для его крупноформатных композиций. Подражание языку природы бессмысленно. Имеет смысл только поиск иной выразительности. И Кандинский убеждает нас в том, что этот поиск безграничен. «Так как количество красок и форм бесконечно, то бесконечно и 38 число комбинаций, и в тоже время – действия. Этот материал неистощим» . Помимо безграничности возможностей выражения абстракция имеет неограниченное поле интерпретаций. Ни одно проявление изобразительного искусства не имеет столько заложенных в себе смыслов и эмоций. Абстракция обращается к каждому отдельно взятому зрителю на своем языке. В большей степени это относится к абстракции Кандинского и его последователей – так называемой лирической абстракции. Влияние Кандинского на последующее искусство крайне трудно оценить. Его идеи проникли повсюду, не имея ни стилистических, ни временных, ни географических рамок. Пожалуй, наиболее ярким выражением влияния Кандинского стал абстрактный экспрессионизм в Америке. Альфред Барр, знаменитый американский куратор еще в 1929 году назвал художника первым абстрактным экспрессионистом, что в какой-то степени верно, так как в его работах действительно содержит немало экспрессии. Бесспорно влияние Кандинского на авангардное искусство России в 1910-20е годы. Но теории знаменитого абстракциониста и его творчество не были единственной линией развития абстрактного искусства. С самого начала параллельно Кандинскому разрабатывал свой художественный язык Пит Мондриан, еще одна значительная фигура в развитии абстрактного искусства. В конечном счете, взгляды этих двух художников сильно отличались друг друга и привели к разделению внутри абстракционизма на лирическую и геометрическую абстракции. И Кандинский, и Мондриан «рассматривают 38 Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Издательство «Э», 2016. С. 42.

27 материальную действительность 39 сущностное начало» как укрывающую «универсальное», и поэтому отказываются от нее. Далее художники идут различными путями. Вплоть до начала 1910-х годов Мондриан продолжал работать в области предметного изобразительного искусства. Изменения произошли в 1911 году, когда Мондриан впервые увидел работы кубистов и сразу усвоил их метод. Природные формы, к которым он обращался ранее, расчленяются и переводятся в плоскость изобразительных символов. В его пейзажах появляется тенденция к абстракции. На первый план выступает динамика мощных линий пейзажа, внутреннее напряжение создается за счет контрастирующих горизонтальных и вертикальных плоскостей. На протяжении последующих нескольких лет беспредметности. художник Моментом все ближе перехода становится к образам чистой Мондриана к абстракционизму 40 исследователи выделяют 1917 год . Как и в случае с Кандинским, увлекшимся теософией, Мондриан также обращается к учениям Блаватской, восточной философии и платонизму. Однако восприятие и перенесение этих идей в творчество носило различный характер. Чувственный Кандинский начинает говорить об экспрессии, свободе формы. Мондриан, выросший в культуре протестантизма, строже относится к проявлению чувств. Более того, любую эмоциональность в творчестве он 41 рассматривал как проявление сентиментальности . Также взгляды Мондриана на творчество и его философию основаны на трудах ученого М. Шенмекерса, 39 Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 83. 40 41 Вуорикоски Т. Hommage a Mondrian. Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: 2009. С. 192.

28 «пластического математика», идеи которого художник перенял и применил к своему творчеству. В 1914 году художник сделал на тему исканий общего и универсального, скрытого в окружающем нас мире, следующее: «Материей мы именуем ту часть духа, которую могут воспринимать наши чувства. Мы в состоянии представить часть этого с помощью наших чувств. Таким образом, изображение материи само по себе отпадает, если мы не придаем ей никакой ценности. Мы пробиваемся тогда к изображению других вещей, к примеру, законов, определяющих сохранение материи. Это большие обобщения, которые не претерпевают изменений. Поверхность вещей скрывала от нас эти законы. Теперь они, выпущенные из материи, предстают перед нами. Если изображаешь нечто, воспринимаемое чувствами, то выражаешь нечто человеческое. Если не 42 изображать предметы, то остается пространство для божественного» . В понимании Мондриана то самое универсальное, скрытое в каждом предмете, и есть божественное, и задача художника отказаться от предметности, очистить форму для этого проявления божественного. В 1919 году Мондриан писал Тео ванн Дусбургу: «Природа не должна быть моделью. Я, например, сейчас 43 изображаю звездное небо, однако, не пишу его с натуры» . Стоит отметить, что его отношение к натуре очень близко отношению Кандинского. Дальнейшим развитием творчества Мондриана стало еще большее очищение и структурирование композиции: 1920-1921 годы – переход к аскетичной, насыщенной духовностью абстрактной форме, основанной на линиях, прямых углах и ограниченном колорите. Символике цвета Мондриан придавал большое значение, но нечасто распространялся на эту тему. Лишь 42 Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 83. 43 Янссен Г. О значении колорита в живописи П. Мондриана. С. 65.

29 изредка в письмах намечено значение колористического решения того или иного произведения. Художник пишет длинное письмо Бреммеру, разъясняя свои взгляды: «Зритель думает, что мое искусство несколько неопределенно. Самое положительное замечание в его адрес: оно напоминает музыку. Я не против, но мне не нравится, когда мысль развивают дальше, говоря, что мои произведения – это уже не изобразительное искусство, т.к. я строю композиции, состоящие из линий и цветовых плоскостей на ровной поверхности. Моя цель выразить всеобщую красоту настолько осознанно, насколько это возможно. Природа (или то, что я вижу) – источник вдохновения и для меня, и для многих других художников. Она рождает во мне чувство, которое заставляет творить. Но я хочу максимально приблизиться к истине и поэтому ощущаю потребность писать абстракции, пока наконец, не уловлю суть вещей (даже если эта суть лишь внешняя). Даже не выражая ничего определенного, я могу выразить то, что является сутью (наиболее всеобъемлющим). Я думаю, под воздействием высшей интуиции можно осознанно, однако без рациональности, делать построения из вертикальных и горизонтальных линий и вдохнуть в произведение и гармонию, и ритм. Можно создать художественное произведение, в котором кроется сила и истина, лишь пользуясь этими 44 основными формами красоты или иными линиями и полукружиями» . В 1915 году Мондрианом все же были написаны статьи, поясняющие его методы. Эти тексты по своей сути стал теоретическим обоснованием неопластицизма – направления, созданного Мондрианом и группой «Де Стейл». Серия текстов вышла под общим названием «Неопластицизм в живописи». Описывая изобразительные средства, художник довольно буднично пишет о 44 Письмо Пита Мондриана Йоупу Йоустену, 29.10.1914, цитируется по изданию: Joop Joosten? «26 Brieven van Piet Mondrian aan Lodewijk Schelfhout en H. P. Dremmer», Museumjournal 12 (augustus 1968) c. 208-215.

30 колорите и его задаче в живописи, названной им абстрактно-реалистической. В его творческом методе много рационального, рассчитанного и обоснованного. Даже цвет становится Линейность творчества математически Мондриана точным средством объясняется его выражения. взглядом на ограниченность формы в изображении. Если ограничение формы исчезнет, то потеряется само явление действительности. Устранять эту ограниченность нельзя, но необходимо приручить ее подавляющую силу. «Ограничение стоит 45 обратить внутрь: форма должна воплотиться в плоскости и в прямых линиях» . Домысливание и достраивание мира до четко упорядоченного и симметричного изображения в творчестве Мондриана создает чистую абстракцию, подчиненную всеохватной гармонии. Это стремление к универсальному, к гармонии было главным как в творчестве Мондриана, так и в исканиях группы «Де Стейл». Ванн Дусбург писал: «Как только красота созреет до состояния осязаемой действительности, 46 искусство станет лишним» . Группа «Де Стейл» экспериментировала с окружающим человека пространством, стремясь к созданию абсолютно гармонично выстроенного мира. При достижении успеха в этом необходимость в искусстве, по их мнению, отпала бы сама собой, так как человек был бы окружен красотой, она бы стала постоянной действительностью, реальностью для каждого. Поэтому и само искусство стремится к рафинированной гармонии и выстроенности. Влияние творчества и теорий, созданных Питом Мондрианом, распространилось не только на изобразительное искусство, но также на развитие дизайна. Линеарность и структурность творчества Мондриана набрала свою популярность после ухода со сцены мирового искусства абстрактного 45 Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 338. 46 Там же. С. 391.

31 экспрессионизма, целиком эмоционального, духовного и полностью опыта. Не направленного смотря на на сферу конфронтацию в теоретических взглядах и практической деятельности между Кандинским и Мондрианом, оба этих художника несомненно являются основателями абстракционизма. Еще одним значительным художником в развитии абстракционизма стал основатель супрематизма Каземир Малевич. В его наследии, как и в наследии Кандинского и Мондриана, помимо практического подтверждения значимости его экспериментов и поисков остались также теоретические сочинения об искусстве, беспредметности, к которым в последующем обращались многие художники XX-XXI веков. Малевич безусловно одна из наиболее заметных фигур в русском авангардном искусстве. Его активный творческий путь начался на рубеже первых двух десятилетий прошлого века. Пройдя через совместную деятельность и выставки в таких объединениях как «Бубновый валет», «Ослиный хвост», художник в 1913 году вступил в группу «Союз Молодежи», где одним из наиболее заметных художников на тот момент была Ольга Розанова, которую в дальнейшем Малевич в дальнейшем, после ее смерти, называл сильнейшим колористом и настоящим супрематистом. Открытие Малевичем супрематизма, выхода в полную беспредметность было представлено публике на выставке 1915 года «0,10», где было представлено 39 супрематических беспредметных композиции художника, включая «Черный квадрат». К выставке Малевичем была написана брошюра, ставшая заявлением супрематизма, а также одним из наиболее популярных теоретических текстов художника – «От кубизма к супрематизму».

32 Конец десятилетия был активным в плане творчества и разработок художественных теорий для Малевича. Он служил в отделе ИЗО Наркомпроса, позже переехал в Витебск, где занялся преподавательской деятельностью, создал и возглавил группу Уновис. Все это время художник занимался беспредметным творчеством как в практическом, так и в теоретическом отношении. Абстракция Малевича по своей форме выражения тяготеет к геометрической. Сам художник говорил о пути очищения формы, но не сокращая или упрощая ее, а наоборот стремясь к сложности, к созданию нового 47 . По его мнению, форме необходимо дать «жизнь и право на индивидуальное 48 существование» . Только в таком случае, придя к чистой беспредметности, художник создает самобытную, самоценную живопись. Сюжет, натура, предметность – сдерживающие эту самобытность факторы. Более того, художник должен стремиться за пределы даже этой живописи. Его «новая задача – выражение ощущения сил, развивающихся в психофизиологических 49 областях человеческого существования» . Так же, как и Кандинский, и Мондриан, Малевич отказывается от подражания природе, отказывается от перенесения предметов из реального мира в пространство живописи. Создается новый язык, освобожденный от старых догм фигуративности, устремляющийся к космической всеобщности, к созданию нового мира. Художник – творец, он создает в своих картинах новый мир. При этом познание реального мира не предстает возможным, возможно лишь его прочувствование. И не смотря на геометричность формы, структурность, Малевич так же, как и обозначенные выше основатели абстрактного искусства, говорит о чувственности, эмпирическом исследовании 47 Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Лениздат, 2013. С. 12. Там же. С. 14. 49 Малевич К. Черный квардрат. СПб.: Лениздат, 2013. С. 62. 48

33 мира и движении к высшему. «Сущность живописного искусства есть связь 50 художника с миром его ощущения» . Художников, внесших вклад в развитие абстракционизма как своим художественным творчеством, так и текстами было немало. Но, пожалуй, Кандинский, Мондриан и Малевич – наиболее крупные фигуры среди них. Идеи, заложенные ими, а также их художественное выражение заложило огромный импульс для развития всего последующего искусства. При этом, внутри абстрактного искусства благодаря их работам выделилось два вида абстракции – лирическая, к которой причисляют творчество Кандинского, и геометрическая, выражением которой стала деятельность Малевича и Мондриана. Проявление этого разделения заметно как в изобразительных, так и в текстовых работах художников. Стоит отметить, что в последних уделяется внимание не только исследованию сущности искусства, изучению возможностей абстракции и утверждению грядущего нового искусства, но и такому важному аспекту, как значение цвета и его возможности в абстрактной живописи. Исследование цвета в абстрактной живописи Цвет в абстрактной живописи несет в себе основополагающее значение в абстрактном искусстве. Это утверждение можно найти в текстах всех трех художников, о которых говорилось выше: Кандинского, Мондриана и Малевича. Именно цвету уделяется большое внимание как в практике абстракционизма, так и в его теории, которой занимались эти художники. Каждый из них отмечает, что живопись – это в первую очередь цвет. Малевич 50 Там же. С. 78.

34 писал следующее: «Краска есть то, чем живет живописец. Значит, она есть 51 главное» . Исследованию цвета в истории искусства уделяется большое внимание. Но если мы будем говорить о художниках, то в их текстах, как правило, эти исследования не носят характер научных изысканий. Это скорее рассуждения на тему цвета, наблюдения за его поведением, опыты с цветом в непосредственно художественном творчестве. Такое отношение к изучению цвета хорошо отражают следующие слова Малевича: «Организм каждого художника обладает внутри себя довольно тонкой по работе лабораторией, которая даст сто очков любой оптической лаборатории, ибо разрешить такую проблему, как отношение цвета к форме является немаловажным делом». Все изучение цвета, даже если оно носит вполне научный характер, как к примеру в творчестве Матюшина, не является исключительно физическими опытами. Художнику в первую очередь интересно поведение цвета, краски на живописной поверхности, его зависимость от формы, его влияние на зрителя. В абстрактном искусстве это особенно важно, так как цвет в данном случае является главным инструментом. Большое значение исследованию цвета придает В. Кандинский в своем трактате «О духовном в искусстве». Важно отметить, что он считает исследование необходимой частью творческого процесса. Так как художник воздействует цветом, ему необходимо изучать его возможности, чтобы в 52 полной мере владеть этим инструментом . Сам Кандинский в этом произведении пишет: «Нам незачем здесь заниматься глубокими и тонкими 53 сложностями цвета, мы ограничимся изложением свойств простых красок» . Кандинский действительно не вдается в большие подробности физического и 51 Малевич К. Черный квардрат. СПб.: Лениздат, 2013. С. 27. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Издательство «Э», 2016. С. 57. 53 Там же. С. 59. 52

35 психического воздействий цвета. Но есть важные наблюдения, отмеченные им: 1) цвет воздействует физически: одни цвета удовлетворяют, другие – раздражают; 2) цвет воздействует психически: каждый цвет вызывает определенную душевную вибрацию. Первое заключение говорит о том, что мы можем ощущать действие цвета без вмешательства ассоциативного мышления. Одни цвета дают ощущения тепла (красные оттенки), другие вызывают холод (синие оттенки). Мы можем ощутить неудобство, либо наоборот – расположение по отношению к определенным цветам. Второе утверждение самим автором признается сложным к рассмотрению, так как в данном случае подключается ассоциация по отношению к цветам. Мы не можем сказать точно, действительно ли это воздействие цвета (к примеру, чувство нервозности, возбуждения, отчуждения) или вмешивается ассоциация, которая создает это ощущение. Кандинский также выделяет ряд явлений: «пахнущие» краски, «вкус» цвета и его «звучание». Это тоже относится к психическому воздействию цвета, но по большей части носит индивидуальный характер в каждом конкретном случае. Для лирической абстракции это эмоциональное воздействие цвета является основополагающим. Ощущения, которые вызывает цвет – то, что стремится передать художник посредством своей живописи зрителю. Геометрическая абстракция уделяет внимание структуре цветовой композиции, а также взаимоотношениям цвета и формы. Кандинский, не смотря на свою причастность к лирической абстракции, изучал также взаимосвязь цвета и формы. Он признает, что сочетаний цвета и формы в абстрактном искусстве множество. Поэтому возможности абстракционизма безграничны. Художник изучал цвет и форму также с точки зрения того, какой

36 эффект они могут оказать на зрителя, как форма может усилить или наоборот ослабить звучание цвета, какое настроение это может создать. К примеру, он отмечает, что цвета, стремящиеся к глубине склонны к округлым формам. Тогда как резкие цвета тяготеют к формам угловатым. Относительно формы Кандинский высказывался, что цвету она необходима. Цвет не допускает безграничного распространения, таковым он может быть лишь в нашем воображении. Малевич же говорит о необходимости освободить цвет от формы, но при этом он также заявляет что цвет существует в рамках живописной поверхности, то есть у него все же есть границы. Малевич в своих текстах признает, что цвет влияет на восприятие формы и пространства. Но также он говорит о том, что «построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано с эстетический необходимостью как 54 цвета, так формы или фигуры» . Как известно, Малевич в своем творчестве дошел до абсолютной абстракции, в которой он стремился к устранению цвета. Он сам говорил о серии своих квадратов как о затухании цвета. При этом нельзя не обратить внимания на его слова: «ощущение определяет цвет и 55 форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению» . И цвет, и форма стремятся именно к выражению «тайной силы ощущений». В этом отношении взгляды Малевича менялись в зависимости от периода, которым он был захвачен как художник в тот или мной момент времени. Но одному художник не изменяет. Он убежден в том, что «живопись есть проявление чувств к цвету и выражение через конструирование контакта с 56 цветным явлением» . Конструирование цветом создает живописную ткань. И любой предмет, за который берется художник, есть беспредметное цветовое 54 Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Лениздат, 2013. С. 56. Там же. С. 69. 56 Там же. С. 191. 55

37 57 явление. Это «беспредметная комбинация цветов – живопись или цветопись» . Важно отметить, что близкий ему художника Ольга Розанова одна из первых стала использовать термин цветопись как обозначение цветового письма с особой светоносностью. Говорить о воззрениях Пита Мондриана на роль цвета в его творчестве непросто. Как пишет Ганс Янссен: «он, в сущности, никогда не пояснял символики своих колористических решений, в письмах проскальзывают лишь 58 отдаленные его мысли о значении цвета» . В письме 1928 года писал о картине «Композиция №1», что в отличие от предыдущей, выполненной в красных тонах, в ней царит иная атмосфера. Она темнее, но более духовна. Возможно, что в тот период творчества он считал темные тона выражением духовности, а яркие – объективности, материальности, красоты и правды. Но это лишь гипотезы. Даже в своей знаменитой статье «Неопластицизм в живописи» Мондриан не дает больших пояснений на тему цвета. Описывая изобразительные средства, он довольно буднично пишет о колорите и его задаче в живописи, названной им 59 абстрактно-реалистической . В новом искусстве, по Мондриану, цвета должны отвечать трем условиям. Во-первых, к основным цветам следует причислить также естественный цвет, напоминающий слабый свет в природе. Во-вторых, цветовая плоскость должна быть гладкой и в-третьих, цвет должен быть замкнут в прямоугольных плоскостях. Основные цвета, по Мондриану – крайнее, наиболее обнаженное и глубокое проявление естественного цвета, но 57 Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Лениздат, 2013. С. 234. Янссен Г. О значении колорита в живописи П. Мондриана. С. 72. 59 Там же. С. 75. 58

38 мир еще не готов к использованию чистых естественных цветов, поэтому их необходимо разбавлять белым и черным. Духовность, проявление божественного, к которым стремился Мондриан в своем творчестве, требует больше обнаженности в применении цвета по мнению самого художника. Однако Мондриан не исключал в абстрактно-реалистической живописи и обычного использования красок. Окончательного решения в этом отношении им так и не было вынесено. Исследование цвета, как показывает изучение теоретического и художественного наследия художников-абстракционистов, всегда оставалось актуальным. При этом взгляды во многом схожи, но и отличий в теориях достаточно. Причина невозможно без рациональному тому – субъективность. субъективного объективному восприятия. анализу, Абстрактное Да, исследуя мы искусство подвергаем формы, цвет и его их взаимодействие. Но при этом остается эмоциональное воздействие и ассоциативная реакция. Из вышеизложенного становится понятно, что цвет для абстракционистов не просто инструмент, а основа живописи. К какой бы абстракции не причислялось творчество отдельного художника – геометрической или лирической – цвет является тем первоэлементом, который создает живописное поле. «Цвет – материал для контрапункта живописи, хранящего в себе 60 безграничные возможности» . Подводя итоги данной части исследования, стоит еще раз сказать о том, что появление и развитие абстрактного искусства оказало неоценимое влияние на всю последующую историю искусства. Но это возникновение и развитие абстрактного художественного языка было бы невозможно без раскрепощения 60 Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Издательство «Э». С. 69.

39 самовыражения художника, которое началось еще в эпоху Возрождения. XIX век в еще большей степени освободил художника, и в этом немаловажную роль сыграл импрессионизм, давший возможность выражать чистое впечатление посредством колорита, смягчая формы. На рубеже XIX-XX веков, в большей степени благодаря таким направлениям как экспрессионизм, кубизм, фовизм, модерн, стали возможны эксперименты с беспредметной живописью. Открытие же абсолютной абстракции принадлежит В. Кандинскому. Однако творчество Кандинского и его теоретические взгляды есть лишь одно выражение развития абстрактного искусства. Его антиподом стал П. Мондриан. Творчество Кандинского связано с живописной чувственностью, экспрессией, свободой цвета и формы. Творчество Мондриана в свою очередь – выражение линейного идеализма, поиска идеальной гармонии, баланса женского и мужского начал в единой композиции. «Несокрушимое против 61 летучего и изменчивого, эмоционального, субъективного» . И в этом выражаются две линии последующего развития мирового искусства. К линии геометрической абстракции относится творчество еще одного основателя абстракционизма – К. Малевича. Эти художники оказали большое влияние на все мировое искусство. Первенство популярности их теорий переходило от одного к другому. Так творчество Кандинского и Малевича, безусловно, стало одним из точек отправления для экспериментов в области беспредметного искусства в русском авангарде 1910-1920-х годов. Среди русских авангардистов есть те, на кого влияние Кандинского очевидно. К примеру, Ольга Розанова, которая одна из первых, даже раньше Малевича, заговорила о непосредственной важности цвета в беспредметной живописи. Ее теории будут рассмотрены в основной 61 Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. – СПб.: Академический проект, 2004. С. 86.

40 части исследования. То же самое касается художника, который пришел к абстрактной экспрессии спустя три десятилетия после распространения идей Кандинского и опытов Ольги Розановой – Марка Ротко. Абстрактный экспрессионизм – еще одно направление, для которого творчество Кандинского является одним их определяющих элементов. Чувственность, раскрепощение формы, линии и цвета, отсутствие сковывания изображаемого в какие-то рамки ярко раскрылось в этом американском направлении середины XX века. Одним из наиболее талантливых и ярких колористов, чье творчество можно обозначить как высокодуховное, даже стремившееся к религиозному воздействию на зрителя стал именно Марк Ротко. Он немало писал и говорил об искусстве в целом и живописи в частности, и эти высказывания также будут анализированы далее. Еще один немаловажный вывод, что вне зависимости от того, к какой ветви абстрактного искусства относится тот или иной художник, отношение к цвету как к первоэлементу живописи сохраняется. Именно по этой причине исследованиям цвета художники уделяли особое внимание. Наибольшее значение имеют теории Кандинского, изложенные в трактате «О духовном в искусстве», которые перекликаются с воззрениями как О. Розановой, так и М. Ротко.

41 Глава II. Работа с цветовым полем в творчестве О. Розановой и М. Ротко «Цветопись» О. Розановой Творческий путь Ольги Розановой был недолгим, но интенсивным по своему развитию и влиянию на современников. Ее называли не иначе как «самой футуристичной» художницей, признавали в ней талантливого колориста, коллажиста, оформителя. Родченко, на которого теоретическая и практическая работа с цветом Розановой оказали большое влияние, говорил о том, что если бы не ее смерть, она совершила бы настоящую переворот в работе с цветом. Известно, что перед самой смертью она работала над оформлением аэродрома Тушино в Москве в честь первой годовщины октября в 1918 году. Именно эта работа в холодной и сырой осенней погоде на открытом воздухе, а также недоедание и переутомление привели к такому печальному исходу. Розанова умерла в 7 ноября 1918 года от дифтерии. По ее задумкам оформление должно было быть представлено в виде цвето-световой 62 инсталляции . Розанова хотела овладеть окружающим пространством в качестве пространства художественного. Родченко отзывался об этом проекте как о революционном и поразительном. К сожалению, эскизов оформления аэродрома не сохранилось, поэтому дать какую-то оценку этому проекту невозможно. О Розановой как о новаторе в подходе к работе с цветом остается судить лишь по нескольким сохранившимся живописным работам и по 62 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002. С. 183.

42 теоретическим суждениям, отраженным в переписке с некоторыми фигурами раннего русского авангарда (А. Крученых) и в немногочисленных публикациях. «Цветопись» – термин, придуманный самой Розановой для обозначения ее варианта супрематизма. Основные принципы ее теории цвета нашли дальнейшее отражение в творчестве А. Родченко и И. Клюна. К теории цветописи обращались создатели программ по цветоведению ВХУТЕМАСА в 1920-е годы. Как писал один из крупнейших коллекционеров искусства русского авангарда Г. Костаки: «Розанова, умершая в 1918 году создала 63 произведения, абсолютно выходящие за пределы своего времени» . Он предполагал, что нить теоретических суждений Розановой протянута до самого абстрактного экспрессионизма, некоторые представители которого, также как и Розанова, ставили цвет во главу угла. Теория «цветописи» возникла не на пустом месте. Основанием для ее создания стали супрематические живописные эксперименты. Однако особенное отношение к цвету и его понимание как живого элемента живописного полотна в творчестве Розановой можно увидеть в период футуризма. Работы этого времени не только полны динамики, но и наполнены узнаваемым колоритом. Цвету в них уделяется особая роль решающего композиционного элемента наравне с пресловутым «сдвигом форм». Говорить о непосредственно футуризме в России сложно, его период был достаточно коротким, а работы часто уходили в сторону кубофутуризма. Работы Розановой одни из немногих, которые носят чисто футуристический характер. Двумя самыми значимыми событиями в истории живописи русского футуризма можно считать выставки 1915 года: Первая футуристическая выставка «Трамвай В» и Последняя футуристическая выставка «0,10». 63 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002. С. 167.

43 Выставка «Трамвай В» стала первым кураторским опытом К. Малевича. Смысл названия выставки, как и многих представленных на ней алогических работ до настоящего времени не раскрыт. Знаменательна выставка экспозицией картины, которую нарекли «признанным образцом футуризма» – это работа О. Розановой «Пожар в городе» (Илл. 1). К тому моменту Розанова уже была верной последовательницей футуризма, столь же приверженной его идеям, как и ее союзник в творческих экспериментах А. Крученых. Доказательством величины художницы на тот момент можно считать выступление Кульбина в 64 выставочном зале 3 марта 1915 года с лекцией, посвященной Ольге Розановой . Говоря о роли и месте Розановой в среде футуристов, нельзя обойти вниманием деятельность объединения «Союз молодежи», в котором Розанова занимала активные позиции с 1910 года. «Союз молодежи» был создан по инициативе Е. Гуро и М. Матюшина в 1909 году. В 1910 году в Петербург переехала Ольга Розанова. Вскоре, вследствие разочарования в присылаемых для выставки работах, Гуро и Матюшин покинули «Союз молодежи», 65 письменно передав права на управление меценату Л. Жевержееву , после их ухода в обществе сформировалось новое ядро, в котором особенно выделялась 66 Розанова . Матюшин вернулся в «Союз» в 1912 году. Дебют в выставочной деятельности «Союза молодежи» у Розановой состоялся в 1911 году. Представленная ею живопись была результатом влияния 67 на нее Петербурга , но в ней еще не было ничего футуристического. 64 Иванова М. К. Первая футуристическая выставка «Трамвай В». // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 107 65 Матюшин М. Русские кубофутуристы. // Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания. / Сост. В. Н. Терехина, А. П, Зименков. СПб.: Полиграф. 2009. С. 490. 66 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 31 67 Там же. С. 24

44 В 1912 году было выпущено два первых номера сборника «Союз молодежи». В планах было создание Музея современного искусства и Библиотеки по истории и теории современного искусства, которые не были реализованы. «Союз молодежи» распался в 1914 году. Кроме этого события, год отмечен приездом основателя итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти в Россию. Н. Гурьянова отмечает, что не зафиксировано факта личного знакомства Маринетти и Розановой, в свете этого становится не до конца ясным факт отбора работ Ольги Розановой Маринетти на выставку L`Esposizion libera 68 futurista internationale в Рим . Кроме нее из русских там участвовало еще три художника: А. Экстер, Н. Кульбин и А. Архипенко. После выставки работы Розановой остались в собрании семьи Маринетти. Последний факт можно считать признанием основателя футуризма в Розановой настоящего футуриста мирового уровня, каковой она и являлась. Справедливо подмечено А. Эфросом, что если бы не было футуризма, Розанова бы его придумала. Настоящим футуристом, по его мнению, нельзя было стать, 69 им можно было только родиться , и Розанова была рождена истинной футуристкой, что с блеском было подтверждено ее работой в области русской футуристической книги. Отдельно стоит выделить в разговоре об оформительской работе вклад Ольги Розановой в русскую футуристическую книгу. Как замечает Е. Ф. Ковтун, именно в ней дух творческого эксперимента достигает высшего 70 напряжения . Розанова приняла участие в 18 изданиях, как в соавторстве, так и 68 Там же. С. 56 69 Эфрос А. Во след уходящим.// Журнал литературы и искусства. М.: 1919. №3. С. 5. 70 Там же. С. 174.

45 71 выступая главным оформителем. Среди подлинно оформленных ею – 12 книг . Последнее касается ее совместных изданий с Крученых. Союз этих двух художников-поэтов обогатил историю не только русского футуристической книги, но и всего русского авангарда в целом, явившись во многом новаторским. Совместные издания О. Розановой и А. Крученых стали настоящими произведениями искусства двух горячо убежденных в футуристических идеях художников. Эта деятельность не имела абсолютно никаких рамок и позволяла использовать любые художественные средства. Розановой было создано уникальное единое иллюстративное пространство книги, где цвет соединяется с текстом, иллюстрация включает текст как свой собственный элемент. Отдельно стоит упомянуть об опытах Розановой с «цветными наклейками» – коллажами. Художница была одним из первопроходцев коллажного искусства. В коллажировании она также показала себя талантливым колористом, создавая образ лишь сочетанием цветов и цветоформами. Окончанием периода футуризма стала выставка «0,10», организаторами которой стали И. Пуни и К. Богуславская, куратором выступил Малевич. Выставка «0,10» – программное заявление самых радикальных на тот момент сил авангарда. Событие ознаменовано представлением публике супрематизма, контррельефов В. Татлина, заявлением Крученых «Тайные пороки академиков». Малевич уговорил участвовать в данной выставке Розанову, как и некоторых других художников. Сам он считал ее верным соратником, видел ее в своем кругу художников. Он посвятил ее в основы супрематизма, что было достаточно условно, так как в целом программа супрематизма не была им еще завершена. Поэтому каждый приглашенный к выставке художник задачу понял 71 Терёхина В. «Начало жизни цветочно алой…» О. В. Розанова (1886-1918) // Панорама искусств. М.: 1989. – Вып. 12. С. 52.

46 по-своему, включая Розанову. На открытии выставки случился казус. Розанова была шокирована и обижена тем, насколько сильно супрематизм Малевича напоминал ее опыты с цветной бумагой. На тот момент она делала наработки к изданию совместной с А. Крученых книги «Вселенская война. Ъ». Крученых летом 1915 года жил вместе с Малевичем на даче, поэтому Розанова посчитала, что Малевич мог видеть ее опыты, которые она высылала для обсуждения соавтору, что Крученых мог в процессе обсуждения работы показать их Малевичу, который по ее мнению перенял основную идею и создал на ее основе супрематизм. Конфликт позже был сглажен, и Розанова даже вошла в общество Малевича «Супремус». Общество «Супремус» также дало много импульсов к творчеству художницы. Или можно сказать наоборот – ее деятельность внесла неоценимый вклад в развитие этого общества. За период участия в объединении Розанова вышла к своим беспредметным экспериментам с цветописью. Она также является теоретиком беспредметной живописи, именно в этот период была написана одна из наиболее важных ее статей «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», которая готовилась к первому сборнику общества «Супремус» (так и не было осуществлено издание). Непосредственно цветовая абстракция была представлена Розановой на выставке 1918 года «Беспредметное творчество и супрематизм». Относительно этих беспредметных работ Варварой Степановой было замечено, что Розанова в 72 отличие от супрематизма Малевича создала «супрематизм живописи» . Если для Малевича в супрематической живописи важной была краска, ее конкретная предметность и материальность, то Розанова подходила к сущности цвета как к нематериальности вообще. Цвет не инструмент в работе. Цвет есть цель 72 Варст (Степанова В.). Выставка Ольги Розановой. // Искусство. Вестник отд. Изо Наркомпроса. № 4 от 22.02.1919. М.: 1919. С. 1

47 работы. Он самодостаточен, он – первоэлемент. В этом отношении ее теоретические суждения близки воззрениям Кандинского. Автор единственной крупной работы по творчеству и жизни Ольги Розановой Н. Гурьянова считает, что художница была знакома с трактатом Кандинского «О духовном в 73 искусстве» . Это вполне вероятно, потому как рассуждения о свободе творческого выражения, современном искусстве и цвете у Розановой появляются с 1913 года. В этот год в «Золотом Руне» были изданы «Записки живописца» Анри Матисса, но также до российского художественного сообщества были донесены идеи Кандинского на Всероссийском съезде 74 художников 1911 года в виде доклада, зачитанного Н. И. Кульбиным . Сам Кандинский в Россию вернулся в 1914 году. В связи с этим возможно предположить влияние на ее взгляды идей Матисса и Кандинского. О влиянии последнего говорят непосредственно сами тексты Розановой. Гурьянова отмечает, что «ее философия искусства строится на признании необходимости свободы творчества и утверждения его интуитивной природы, 75 «новой духовности» . В самих текстах Розановой читаем: «свобода творчества 76 – есть первое условие самобытности» . Это созвучно Кандинскому, который постулирует принцип внутренней необходимости и говорит, что художнику необходимо выражение. Ровно также схожи воззрения художников на натуру, природу. Кандинский пишет, что подражание ей бессмысленно, что обращаться необходимо к природе в целом, а не к отдельным пейзажам в частности. У Розановой в одной из наиболее объемных статей «Основы Нового Творчества и причины его непонимания» читаем: «Искусство Живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства 73 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002. С. 49. Творчество №8-10. 1988 г. 75 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002. С. 49. 76 Розанова О. Манифест «Союза Молодежи». СПб.: типография «Живое слово», 1913. 74

48 мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением творящего. Эти свойства 77 художник определяется зрительной способностью» . И далее она рассуждает о том, что художник, повторяющий образы природы занимается ничем иным как плагиатом. Поэтому художнику необходимо заниматься выражением своего к ней отношения, а не повторением ее образов. И в этом Розанова особенно выделяет интуитивное начало как необходимый стимул к творчеству. Именно этот стимул выдвигает по ее мнению значение абстрактного. Важно отметить то, что на тот момент Розанова не была еще абстрактным художником, но уже активно рассуждала на тему абстракции в искусстве. В 1913 году это было еще достаточно ново. Розанова в своих рассуждениях и деятельности никогда не стремилась к копированию. Она перенимала опыт и пропускала его через себя. Ее теории, можно сказать, взяли то, что наиболее созвучно ее душе и колористическому дару из заметок Матисса, трактата Кандинского и размышлений Малевича. В своей статье «Кубизм. Футуризм. Супрематизм» Розанова делает интересное замечание. «Изобразительное искусство рождено любовью к вещи. Беспредметное искусство рождено любовью к цвету. Это живопись по 78 преимуществу» . Здесь Розанова уже выступает в качестве практика, так как ее первые беспредметные композиции были созданы еще в 1916 году (Илл.). Художница не отказалась полностью от фигуративности, но ее наиболее значительные работы последних лет жизни принадлежат области абстрактного. Будучи одаренным колористом, Розанова еще в раннем периоде своего творчества вывела цвет на первое место. В конечном итоге стремление к 77 Розанова О. Основы Нового Творчества и причины его непонимания. // Союз Молодежи № 3, 1913. С. 14. Розанова О. Кубизм. Футуризм. Супрематизм. // Статья написана для неопубликованного журнала Супремус. Текст приводится в книге Гурьяновой Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002. С. 196. 78

49 освобождению цвета, к «цветописи» привело ее к очищению цвета от предметного содержания. Хотя она, также как и Кандинский, продолжает рассуждать о взаимоотношениях формы и цвета. Кандинский писал о различном воздействии на человека цветов, которые взаимодействуют с отличными друг от друга формами. Он говорил о том, что форма может существовать отдельно. Цвету же необходимо обличие. И от того, какое обличие примет тот или иной цвет будет зависеть эффект, произведенный им на зрителя. И в этой безграничной возможности сочетаний Кандинский видел огромное преимущество абстракции и ее многозначность. Розанова же рассуждает о том, что представить себе чистый цвет возможно, но это будет скорее нашим воспоминанием о каком-то цвете, она утверждает, что «фактура материала засоряет более или менее природу цвета и 79 является суррогатом чистой живописи» , форма меняет чистый цвет, цвет находится под ее влиянием. Но Розанова говорит именно о предметности, Кандинский же говорит о форме вообще. Цвет не может существовать без обличия в какую-то форму. Он таковым может оставаться лишь в нашем воображении. В пространстве изобразительного цвет неизбежно принимает какие-то границы. И все же Розанова отдает главную роль в живописи именно цвету, а живописная форма, по ее мнению, складывается именно из сочетания разнородных цветов, материальных красок. Лучшим живописным выражением этих идей Розановой стала работа «Зеленая полоса», созданная в 1917 году. В ней заложено то самое стремление к излучающей свет живописи. Границы формы словно размыты в потоке яркого света. По нашему мнению, эта светоносность работ Розановой – ее особый почерк. Этим она сильно выделяется из среды авангардистов своего времени – как футуристов, так и 79 Розанова О. Кубизм. Футуризм. Супрематизм. // Статья написана для неопубликованного журнала Супремус. Текст приводится в книге Гурьяновой Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002. С. 201.

50 супрематистов. И это же свойство ее живописи роднит творчество Розановой с работами Марка Ротко, который ровно также выделялся этим особым светом, исходящим от колорита, в среде своих современников. Рассуждая о природе абстрактного искусства, Розанова заключает, что «изобразительное искусство рождено любовью к вещи», а искусство 80 абстрактное, беспредметное – «любовью к цвету» . Именно беспредметное искусство раскрывает все возможности цвета, создает «живопись по преимуществу». В этой полноте живописного содержания, в «преображенном» колорите и состоит эстетическая ценность абстрактного искусства. Эту ценность живописи засоряют три вещи, три «суррогата живописи»: фактура, которая меняет наше восприятие цвета (мы не сможем выразить алого цвета шелка); скульптурная форма вещей, так как цвет, включенный в природу вещей меняет свои качества в зависимости от формы и освещения (у объемной фигуры истинное выражение цвета возможно лишь в ограниченной зоне максимальной освещенности); воздушная атмосфера, которая накладывает на наше видение цвета свои коррективы, делает цвет менее насыщенным, серым (предмет, помещенный на дальний план, из-за присутствия этой атмосферы тускнеет). Все это переводит цвет в тон. Для самоценности цвета, для его истинного выражения необходимо исключить все это из живописи. Розанова не исключает полностью форму, так как цвет существует в каких-то границах. Но эта форма не становится подавляющей, потому что все эти три суррогата в ней отсутствуют. К примеру, в той же работе «Зеленая полоса» форма присутствует – это широкая полоса, помещенная на светлый фон. Но мы не можем говорить о ней, как о форме предметной. В первую очередь мы видим цвет и свет, исходящий от нее. Именно это и есть цветопись. Это реализация цвета на плоскости. 80 Там же. С. 202.

51 При достижении этого живопись, по мнению художницы, освобождается от утилитарных соображений. Она перестает быть предметом украшения, так как «произведение чистой живописи имеет право на самостоятельное 81 существование» . Эти размышления Розановой, о сочетаниях формы и цвета, о существовании цвета в воображении и в предметном мире, а также ее практические опыты оказали большое влияние на таких художников как Родченко и Клюн. Также они легли в основу созданию учебной программы по цвету ВХУТЕМАСа. Неизвестно, к каким бы дальнейшим выводам пришла Ольга Розанова, если бы ее жизнь не оборвалась так рано. Но точно можно утверждать об огромной силе ее таланта и глубине потенциала как теоретика, так и практика. 81 Розанова О. Кубизм. Футуризм. Супрематизм. // Статья написана для неопубликованного журнала Супремус. Текст приводится в книге Гурьяновой Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. – М.: Гилея., 2002. С. 203.

52 «Живопись цветового поля» М. Ротко как самобытное явление в рамках абстрактного экспрессионизма Абстрактный экспрессионизм стал последним направлением модернизма и первым направлением, выведшим американское искусство на мировую сцену. Термин этот возник от двух различных направлений: абстракционизм и экспрессионизм. Нельзя сказать, что до американцев художественными опытами в этой области никто не занимался. Словосочетание «абстрактный экспрессионизм» впервые появилось в 1919 году на страницах берлинского журнала «Der Sturm» в статье немецкого искусствоведа Э. фон Зюдова. Применялось оно для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. Абстрактную экспрессию писал и Кандинский, некоторое время входивший в круг немецких экспрессионистов, каждым жестом кисти пытаясь передать тонкости душевных порывов. Родоначальником абстрактного экспрессионизма Кандинского впервые назвал американский куратор Альфред Барр в 1929 году. Конец 1930-х был ознаменован укреплением влияния фашистской власти в Германии и последующим началом Второй мировой войны. Эти два факта стали причиной оттока передовых художников из стран Европы в Америку. Помимо художников, уезжали и такие видные критики и философы искусства, эстетики как Э. Панофски и Р. Арнхейм. Все это способствовало подъему развития новейших форм и жанров искусства. Художники из Европы Х. Хофман, Дж. Альберс, П. Мондриан, Ф. Леже внесли немалый вклад в этот процесс. Особенное внимание было уделено сюрреализму, как «наиболее влиятельному направлению среди тех, с которым знакомились американские

53 82 художники» . Война вынудила эмигрировать в США немало представителей сюрреализма. Американские художники также были знакомы с ранними работами Кандинского (собрание Музея необъективного искусства, в последующем – Музей Соломона Гуггенхайма). Деятельность знаменитого куратора Альфреда Барра в 1930-е годы обеспечивала повышение интереса к модернизму, особенно к сюрреализму и абстракции. Став в 1929 году директором MoMMA, он в качестве куратора организовал такие громкие и важные для развития американского искусства выставки, как: ретроспектива Ван-Гога (1935 г), «Кубизм и абстрактное искусство» (1936 г), «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм» (1936 г), «Bauhaus Show» (1938 г). «За примером «автоматической живописи» последовали многие абстрактные экспрессионисты, в живописных приемах 83 которых все более важной становилась динамика самой краски» . 1940-е годы стали временем расцвета абстрактного экспрессионизма. Но прежде чем войти в сферу искусства как психического опыта, обращения к жесту, в абстрактном искусстве было заметно влияние осознанной интерпретации объекта. То есть изображаемое тяготело к более привычному предметному и образному миру, чем бессознательному и выражению эмоции. Это было обращение к архаике, к первобытному страху перед войной, перед природой. «Примитивизм во многом воссоздавался на основе теоретических 84 предпосылок, конструировался, носил концептуальный характер» . Авторы стремились к преодолению барьера между зрителем и картиной, поэтому они обращались к вечному, к вневременным архетипам, заложенным в обществе. Примитив в абстракции стал переходной стадией на пути к абстрактному экспрессионизму. 82 Такой переход наиболее полно проиллюстрирован Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М.: 2008. С. 7. Там же. С. 9. 84 Турчин В. С. Образ двадцатого… в прошлом и в настоящем. – М.: 2003. С. 581. 83

54 творчеством Джексона Поллока. Также много обращался к архаике и мифу Марк Ротко. В 1943 году он участвовал в создании коллективного манифеста 85 художников-«мифотворцев» , как называли себя в 1940-е Ротко, Готлиб и Ньюман. С помощью источников архаических, древних культур они намеревались «разработать неподвластные времени и чрезвычайно доступные для понимания метафоры и символы, обозначающие состояние «современного 86 человека», которые они воспринимали как трагедию» . «Абстрактный 87 экспрессионизм смог воспроизвести атмосферу всеобщего страха» . Историки искусства сходятся в том, что в становление и активное развитие абстрактного экспрессионизма большой вклад внесли эмигранты, так как с собой они принесли новое чувство цвета и форма. Напомним, особенно много художников и критиков переехало в Америку в предвоенное время и в начале 1940-х годов. В теоретическом плане, по мнению Герберта Рида, 88 повлиял приезд Андре Массона в 1940 году . К тому времени художник разработал свою методологию бессознательного и привез ее в Америку. Одним эмигрировавших деятелей искусства стал Аршил Горки, хотя его переезд состоялся раньше – в двадцатые годы. Критики говорили о том, что творчество Горки стоит на стыке сюрреализма и абстрактного экспрессионизма. Шестаков в истории американского искусства приводит цитату Кима Терио, исследователя творчества Горки: «Горки вдохновлялся воображаемыми образами в духе сюрреализма, пользовался методом рисунка, покрывающего всю поверхности еще до Поллока, выдвигал чистый цвет еще до Ротко, 89 использовал вещественные цвета еще до Кунинга» . Его называют первым 85 Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX-начала XXI века. СПб.: 2007. С.52. Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М.: 2008. С. 10. 87 Турчин В. С. Образ двадцатого… в прошлом и в настоящем. – М.: 2003. С. 588. 88 Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: 2009. С. 248. 89 Шестаков В. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. – М.: 2013 г. 86 С. 272.

55 абстрактным экспрессионистом, выработавшим свой стиль. Безусловно, одними из первых представителей Нью-Йорской школы были Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман. Поллок стал иконой, первой звездой абстрактного экспрессионизма. Как и другие художники данного направления, он начинал с фигуративности. В 1940-х стиль и наполнение его работ меняется под влиянием знакомства с трудами Карла Густава Юнга. К концу десятилетия художник нашел свой уникальный стиль – дриппинг, заключавшийся в разбрызгивании краски по холсту. Для Поллока эта техника стала иным подходом к пространству холста. Это было бессознательное импульсивное самовыражение. При этом нельзя сказать, что он это делал наугад. Его включение в процесс создания произведения было максимально полным, его движения были точны, будто работа им давно продумана. Но даже при такой потере предметности в работах, при включении работы бессознательного Поллок не считал свои картины полностью абстрактными. По его собственному мнению его работы были содержательны и носили репрезентативный характер. «Следует сказать, что Поллок открыл путь в искусство многим художникам, окружавшим его. 90 Каждый из них взял от него что-то особенное» . Другой большой художник данного направления – Виллем де Кунинг также начинал свой путь с фигуративности, также участвовал в программе поддержки художников во время Великой депрессии. Под влиянием окружавших его современных художников он также пришел к абстракции. Его живопись действия динамична, близка Поллоку. Барнетт Ньюман был одним из наиболее подкованных в теоретическом плане, у него была определенная эстетическая программа. Он получил хорошее 90 С. 287. Шестаков В. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. – М.: 2013 г.

56 художественное образование. В своем творчестве Ньюман решал проблемы абстракции цвета, экспериментируя с гигантскими красочными полотнами и их воздействием на человека. Художник считал, что искусство представляет собой «идеографическое письмо», лежащее в основе «первичного, первобытного 91 восприятия мира» . Марк Ротко стал одним из самых узнаваемых авторов не только в среде абстрактных экспрессионистов, но и в истории изобразительного искусства в целом, одним из самых дорогих современных художников и одним из самых загадочных и самобытных. Сам он отрицал свою принадлежность течению. Ротко просто работал с чистой экспрессией, с передачей эмоции посредством не холста, но общего впечатления, создаваемого особым светящимся колоритом, состоящим из множеств тонких размытых слоев краски. Его работы оказывают сильное влияние на зрителя благодаря не только его таланту и подходу к творчеству, но также благодаря его личности, энергии, вложенной в работу и глубокой вере автора в свое искусство. Внутри самого абстрактного экспрессионизма можно выделить два основных направления: живопись действия (так называемая action painting) и работа с цветовым полем, акцентирующаяся на поисках гаммы и определенных цветовых взаимоотношений. Андреева соотносит первый с радикальной личной экспрессией и главным ее выражением – живописью Поллока, а второй – с объективностью универсализма беспредметной живописи, выражением 92 которой является творчество Ротко и Ньюмана . Поллок – выражением замкнутости на себе и своем внутреннем, а Ротко – выражение желания объясняться со зрителем, держать с ним контакт и воздействовать на него. 91 92 Там же. С. 294. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX-начала XXI века. СПб.: 2007. С. 53.

57 Творческий путь Ротко параллелен развитию абстрактного экспрессионизма в Америке. Его художественная карьера началась первой на рубеже 1920-30-х годов, прошла этапы фигуративного искусства, влияния сюрреализма, постепенного ухода в абстрактное искусство и, наконец, триумфально вышла в яркий период чистого абстрактного экспрессионизма в 1950-х. Именно так развивалось и само направление – это касается и хронологических рамок, и самого процесса трансформации. Главным достижением в творчестве Ротко считается последний период его творчества, невероятно экспрессивный по своему эмоциональному содержанию – «живопись цветового поля». Художник пришел к своему зрелому почерку не сразу. Потребовалось более двадцати лет, чтобы перейти от фигуративного искусства через сюрреалистическую живопись и размытые формы к полной абстракции. Предвестником будущих достижений Ротко стал его достаточно короткий период мультиформ, длившийся условно с 1945 до 1949 года. Итак, в середине сороковых Ротко переходит к новым экспериментам. Он уходит в сторону полного отказа от фигуративности, пишет линии и простые формы. Предшествующие этому биоморфные образы были заменены на формы без четкого контура, простые, словно первоэлементы. Для художника наиболее важными становятся фактура, нанесение самого живописного слоя. Этот переходный период от фигуративности к полной абстракции – цветовому полю Ротко, носит название мультиформ. В статье 1947 года «Подсказки для романтиков» он писал следующее: «О формах: они – уникальные элементы в уникальной ситуации. Они – организмы с силой воли и страстью к самоутверждению. Им свойственна внутренняя свобода передвижений, отсутствие необходимости согласовываться или нарушать что-то в привычном

58 мире. У них нет прямой ассоциации с каким-то конкретным реальным 93 явлением, но в них легко распознать сам принцип и страсть организмов» . Полностью отсылки на мир мифа, ассоциации с реальными формами исчезли из творчества Ротко к концу десятилетия. За это время художник раскрыл для себя новое осмысление роли плоскости картины и цвета. Изменились также масштабы его работ. Если ранее картин крупного формата было очень мало, то к концу 1940-х годов такие работы – основополагающие в его творчестве. Живопись становится еще более послойной. Краска словно пропитывает холст, растекается по его поверхности. Контуры форм расплываются, фигуры статичны, но при этом зыбки. Внимание Ротко перемещается на плоскостность живописного пространства и цвет. Эти формы и их цвет становятся главным инструментом выражения эмоции. Большинство работ данного периода, как было указано выше, крупноформатны. При этом Ротко все чаще выбирает вертикальное положение холста и перестает пользоваться рамами, картины остаются свободными, нескованными четырьмя жесткими линиями по краям, что позволяет живописному пространству становиться ближе к зрителю. За одно десятилетие – 1940-е годы – Ротко прошел через два творческих этапа и вышел к нахождению своего стиля. Он успел окунуться в сюрреализм с его бессознательным и архаичным, к мифотворчеству и поискам первооснов мифа и бытия, в создание новой абстрактной мультиформы. Все это позволило Ротко путем эксперимента отточить свое живописное мастерство, а также выйти за пределы обычного пространства картины. Работая с этим в дальнейшем, Ротко придет к еще большему усложнению цвета, но при этом его 93 Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М.: 2008. С. 42.

59 очищения от всего лишнего, а также к переосмыслению пространства в целом, не только в самой картине, но и в окружении нее. Десятилетие после войны стало подлинным триумфом абстрактного экспрессионизма. проводились Американское выставки в искусство различных было странах, признано что Европой, произошло под непосредственным влиянием от «Международной программы» MoMMA, который в 1950-е годы начал культурно-патриотическое наступление, 94 направленное не только на Европу, но и на другие континенты» . По итогу этой программы была собрана выставка «Новая американская живопись, представленная в восьми европейских странах в 1958-1959 годах». В каталоге к ней Альфред Барр писал: «Они вызывающе отвергают условные ценности общества, которые их окружают, однако их нельзя считать политически ангажированными, даже не смотря на то, что их картины превозносят или осуждают как символические проявления свободы в мире, где свобода означает 95 конкретную политическую позицию» . В этот отрезок времени Ротко пришел к своему зрелому творчеству. Последним этапом в творческом пути художника стала так называемая «живопись цветового поля». Пройдя путь от предметности в живописи до ее полного растворения, Ротко удалось очистить пространство картины, представить его плоским, но в то же время глубоким. Глубину этим полотнам в первую очередь придал цвет. Множество красок раз за разом наносились автором одна поверх, очень тонко. Это позволило добиться эффекта свечения и тончайшей цветовой нюансировки. Живопись цветового поля Марка Ротко 96 представляет собой абстракцию как самоцель . 94 Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М.: 2008. С. 21. Там же. С. 21. 96 Игнатов И. О. Проблемы пространства и цвета в позднем творчестве М. Ротко. Автореферат на соиск. уч. степ. канд. иск. М.: 2013. С. 17. 95

60 К первым полотнам в таком формате Ротко приступил на рубеже 1940-1950-х годов. С начала 1950-х его картины становятся пропорциональными и гармоничными. Главным отличием подхода Ротко стала полная абсолютизация звучания цвета. Свое отношение к крупному формату Ротко объяснил в самом начале этого этапа – в 1951 году. «Я пишу очень крупные картины. Я осознаю, что с исторической точки зрения функция создания крупных картин – это создание чего-то грандиозного и помпезного. Однако причина, по которой я пишу их, полагаю, это относится и к другим художникам, которые мне известны, – именно в том, что я хочу быть чрезвычайно интимным и человечным. Писать маленькую картину – значит поместить себя за пределы своего существования, взглянуть на бытие словно через видоискатель увеличительного прибора или микроскоп. Однако, когда рисуешь большую картину, ты находишься в ней. Ты 97 уже не властен над нею» . Шестаков поясняет крупный формат как стремление к подавлению зрителя и выражение больших амбиций художника, однако обосновать этот выбор большого формата пытались иными вещами. «Например, Клемент Гринберг доказывал, что живопись не должна давать иллюзию глубины, а в таком случае для компенсации масштабности она не 98 имеет иного выбора, как расти в ширину и в высоту» . Его картины, начиная с 1950-х годов, можно сравнить с алтарными образами. Они масштабны и всеобъемлющи. Их влияние на зрителя крайне эмоционально. Для установления контакта со зрителем в картине наиболее важными являются композиция и цвет, и в этом отношении Ротко показывает себя настоящим мастером. Его цвет уникален, а композиции выверены, прописаны с точностью. В отношениях с цветом в этот период творчества 97 Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М.: 2008. С. 72. Шестаков В. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. – М.: 2013 г. С. 300-301. 98

61 Ротко достигает поразительного люминесцирующего эффекта, его цвета подвижны, они живут на полотне. Ротко стремился к созданию не просто средства общения, но картины как отдельного живого существа. Его произведения не были замкнутыми. Отказавшись от рам, Ротко в процессе своего творческого развития в конечном итоге добился того, что его работы стали влиять на окружающее пространство. Сам Ротко стремился к таким взаимоотношениям между картиной и пространством, когда картина становится не частью пространства, а его доминантой. Он добивался на выставках получения отдельного помещения для своих работ, с особенным вниманием относился к освещению, давал рекомендации относительно правильно расстояния, с которого следует рассматривать работу. Такое внимание говорит о том, что для Ротко его картины были чем-то большим, чем результатом труда. В них вложено слишком много для того, чтобы их существование оставлять на волю случая. Его работы словно аккумулируют в себе окружающие свет и энергию для последующего излучения, этого нельзя бы было добиться, если бы Ротко подходил к своим работам иначе, ведь воздействие картины состоит не только в самом цвете, красочном слое и контрастах, а в той энергии, что в них вложена. «Он стремился воплотить нужную ему эмоциональную атмосферу путем наиболее полного заполнения стен своими полотнами, которые формировали 99 бы духовное пространство» . Ротко словно самоустраняется из своих же работ. Он дает зрителю возможность обратиться к его картине напрямую. Его почерк незаметен, так как наложение краски настолько тонкое, пигменты так втерты друг в друга, то 99 Игнатов И. О. Проблемы пространства и цвета в позднем творчестве М. Ротко. Автореферат на соиск. уч. степ. канд. иск. М.: 2013. С. 20.

62 появляется ощущение жизни этой краски, этих цветов самих по себе. Картины 100 создают у зрителя впечатление «присутствия отсутствующей вещи» . Последний и самый зрелый период творчества Марка Ротко стал вершиной не только всего его творческого пути, но и одной из вершин абстрактного экспрессионизма. Отношение Ротко к живописной поверхности уникально. Его цветовые сочетания, контрасты, которые он создает, поразительны. Создав свой собственный стиль работы с краской – кропотливый, тонкий и вдумчивый, но при этом полный экспрессии Ротко добивается удивительной глубины своих по сути плоскостных абстракций. Начав с глубины, излучающей свет, с цветов, которые этот цвет аккумулируют в себе и выливают на поверхность, Ротко пришел к глубоким синим, черным и серым оттенкам, и пространство его картин стало невероятно погружающим в себя зрителя, при этом не кричащим, а сосредотачивающим в себе великое безмолвие. Это безмолвие в конечном итоге позволяет человеку вернуться к истинному, к тому, что хранится в самой глубине его души. К такому воздействию своих работ Ротко шел на протяжении всего своего творческого пути. Даже если учесть, что абстрактный экспрессионизм является направлением, объединившим очень разных как по взглядам, так и по творчеству художников, можно с уверенностью сказать, что Ротко, ровно также как и Розанова в свое время, находился немного в стороне от своих современников. В 1940-50-х он общался и часто выставлялся вместе с А. Готлибом и Б. Ньюманом, но и от этого он позже отошел, перестал принимать участие в коллективных выставках, уходил из галерей. Ротко претила коммерциализация искусства, он открыто презирал критиков, недолюбливал 100 Сомсикова О. А. Художественная реальность абстрактного экспрессионизма. Портал научных статей Cyberleninka. URL: (Дата обращения: 05. 03. 2017.)

63 искусствоведов. От своих маститых современников – Поллока, Ньюмана, Готлиба, де Кунинга и других – Ротко отличался тем, что стремился в своем творчестве к передаче основных человеческих эмоций, к прямому общению зрителя с картиной. Да, он как и Ньюман ставил цвет во главу угла. Но Ньюман, больше тяготеющий к позиции Мондриана, изучал и представлял цвет иначе. Его цветовое поле – выражение высшего, это полное поглощение именно цветом зрителя. Ротко же отказывался от исключительного влияния и значения цвет. Он возвеличивал эмоции, которые стремился передать человеку. Он не хотел делать из своей живописи просто поглощающее человека цветовое полотно. Ему нужно было трагическое, высшие смыслы, переданные воздействием колорита. Да, цвет в его творчестве – основополагающий элемент. Но разница в его отношении к нему. Ротко придает большое значение тонким цветовым моделировкам. В его живописи смешано множество слоев различных цветов. Нередко художник использовал подкрашенный грунт для холста, чтобы создать дополнительный живописный слой. Он методично тонко размывал краску, втирая один цветовой слой в другой. Результатом этой работы неизменно становилось ощущение подсвеченности работы. Словно его цветовые поля на холсте подвешены в воздухе. Как и у Розановой, формы в картинах Ротко размыты. Но размыты не просто посредством растушевывания границ, а именно светописью, созданием эффекта проникновения света в живописный слой. Сам Ротко неоднократно повторял, что в его творчестве нельзя рассматривать только колорит. Мы склонны считать, что в творчество Ротко – чистое проявление лирической абстракции, очень экспрессивной заложенному эмоциональному фону и по способу выражения, по и в него

64 необходимо именно «вчувствоваться», если объяснять словами Воррингера. Цвет в данном случае не краска, а тонкая материя, несущая в себе духовность. Художник много говорил и писал об искусстве. Его страстью были музыка, литература и живопись, и он с увлеченностью обсуждал эти темы. Что же касается непосредственно своего собственного творчества, то здесь все не так открыто. Войдя в свой зрелый период в 1950-х Ротко практически перестал как-то комментировать свои работы, и это осложняет процесс анализа. Нам доступны в первую очередь взгляды художника на искусство в целом: его историю и развитие. Есть некоторое число высказываний о цвете и форме, но этого материала не много. Среди абстрактных экспрессионистов, пожалуй, только Барнет Ньюман был наиболее последователен в своих размышлениях и единственный, кто создал подобие некой эстетически-философской системы, на которую опиралось его творчество. Время манифестов авангарда, когда каждому художнику необходимо было высказать и объясниться со зрителем, закончилось. Художники наоборот стали стремиться к недосказанности. И особенно это касалось Марка Ротко. Биограф Джеймс Бреслин писал, что «Ротко хотел, чтобы «эго» его работ 101 так и оставалось загадкой для всех» . Сам Ротко говорил: «Поверхность картин может простираться и выплескиваться во всех направлениях или может сжиматься и устремляться вовнутрь. Между этими двумя полюсами вы найдете 102 все, что я хотел сказать» . Тем не менее, среди его заметок и высказываний можно найти то, что раскрывает его отношение к творчеству. Ротко был преподавателем и занимался живописью с детьми. Есть его высказывание, относительно художественного образования, в котором Ротко говорит, что обучение ребенка, причем обучение не в академической традиции, 101 102 Бааль-Тешува Я. Марк Ротко. – М.: Арт-Родник, 2006. С. 57. Там же. С. 57.

65 а более вольное, прививающее с раннего детства выражение своих фантазий, должно начинаться не с обучения линии, а с работы с цветом. Это очень показательно для понимания настоящего отношения Ротко к цвету. Он ставит его в основу всей живописи, делает его ключом к развитию творчества. После этого замечания отрицание художником того факта, что его причисляют к великим колористам и следующие слова: «Мне не интересны взаимоотношения цвета и формы или что-то в этом духе. Мне интересно только выражение 103 главных человеческих эмоций – трагедии, экстаза, отчаяния и так далее» можно рассудить различным образом. Первый самоустраниться факт из отрицания своего можно творчества, объяснить оставив желанием чистую Ротко абстракцию, экспрессию, эмоциональный накал. Художник желал создать исключительные отношения между зрителем и картиной, поэтому старался максимально исключить свое «Я». Именно поэтому он не хотел быть причисленным к какой-то группе, чтобы на его творчество не накладывался отпечаток, и поэтому же отрицал свою причастность к великим колористам. Ему было это не нужно, он этого избегал. Что же касается второго отрицания, то здесь все не так однозначно. Это можно рассудить как отрицание теорий усиления воздействия цвета через форму, а также отрицание самой формы, что в творчестве Ротко очевидно. Для Ротко цвет все же важен, как передатчик эмоционального, духовного. Бааль-Тешува комментирует это так: «В своем страхе быть понятым слишком односторонне, Ротко сознательно отрицает свой интерес к цвету как к средству, 104 однако именно чистый цвет стал основным источником его выразительности» . 103 104 Бааль-Тешува Я. Марк Ротко. – М.: Арт-Родник, 2006. С. 57. Там же.

66 Ротко считал искусство формой общественного взаимодействия, типом 105 коммуникации . Он называл художника философом, который связывает все явления с вечностью, передавая зрителю это вечное посредственном чувственности. Отсюда становится понятно стремление Ротко к передаче высшего, духовного через эмоциональное воздействие цвета. Художник с уверенностью заявляет, что «чувственность человека можно затронуть 106 качеством цветопередачи» . Он всегда отрицал понимание абстрактного искусства как искусства, в котором отсутствует тема. Художник, по его мнению, в своей живописи передает личный опыт. Поэтому даже абстрактная живопись, лишенная предмета и сюжета, обладает темой. «Да, абстрактное искусство не использует знакомых нам сюжетов или объектов, – пишет Ротко, – но его темы в 107 некотором роде все равно обращаются к нашему опыту» . Говорить, что в искусстве отсутствует тема, значит причислять искусство к «спиритическому опыту». Искусство не может существовать без темы, иначе мы бы просто не могли познать его или говорить о нем. В случае с абстракцией, искусство не обращается к чему-то узнаваемому для нас, оно существует в иной категории. История, заключенная в абстракции, по убеждению художника – философское повествование, и главное в этом повествовании – передача чувственности, которую Ротко обозначает как наш «индекс действительности». Непосредственно о цвете, главной составляющей его живописи, Ротко высказался так: «Я использую цвета, которые уже прошли через свет дня и через состояния ума человека. Другими словами, мои цвета – не цвета, а лабораторные инструменты, изолированные от всех случайностей или 105 othko M. The Artist's Reality: Philosophies of Art. New Haven: Yale University Press, 2006. С. 47 R . Там же. С. 23. 107 Там же. С. 80. 106

67 108 примесей, которые обладают подлинностью или непорочностью» . Эти слова можно расценить так же, как и слова Розановой об очищении цвета. Подлинность цвета необходима для того, чтобы он стал верным инструментом живописи. Ротко писал: «Живопись сама по себе освобождена от человеческих ассоциаций. Абстрактная картина находится в сфере предельной иллюзии – в подсознании». Именно к последнему Ротко обращается в своем художественном творчестве. Мы чувствуем его картины. Они не вызывают реальных отсылок или ассоциаций, а воспринимаются как духовный опыт. Теорий относительно цвета в абстрактной живописи Ротко не высказывал сознательно. Для него гораздо более важным являлись размышления о векторе развития искусства, начиная от примитивного архаического искусства и заканчивая современностью. На эту тему художник неоднократно писал и высказывался. К тому же Ротко не хотел говорить о цвете и сочетании формы, об экспериментах. Его живопись – духовный опыт. И поэтому в его теоретических суждениях больше размышлений о философии, роли художника, о высшем, духовном. Картины Ротко в этом отношении гораздо красноречивее высказываются на тему цвета. Однако в данной работе мы говорим не о художественном творчестве, а о теориях, идеях и размышлениях художников на тему абстрактного искусства и цвета. И даже на основании небольшого количества высказываний, безусловно подкрепленных живописными работами, можно вынести общие моменты в теориях Розановой и Ротко. 108 Цитаты Марка Ротко. Онлайн-журнал Orloff Magazine. URL: http://orloffmagazine.com/content/tishina-tak-tochna-glavnye-citaty-marka-rotko. (Дата обращения: 10. 04. 2017.)

69 Сравнительный анализ концепций в работе с цветом О. Розановой и М. Ротко О. Розанова и М. Ротко – два ярких представителя лирической абстракции, развитие которой было задано Кандинским. Идеи последнего нашли свое отражение как в теориях Розановой, так и в размышлениях Ротко. Исходя из этого факта, а также обращая внимание не возникающее в некотрых работах сходство, мы можем утверждать, что при совместном рассмотрении идей этих художников есть вероятность обнаружения схожих мыслей. Однако есть некоторые трудности. Подвергать сравнительному анализу тексты и высказывания этих художников, между жизнями которых практически полвека, непросто. Объяснить это можно несколькими причинами. Во-первых, Ольга Розанова является представителем авангардных течений в искусстве начала XX века, чем объясняется ее стремление к объяснению своего творчества, созданию нового искусства и попыток его аргументации. Ротко – представитель последнего направления, выдвинутого в рамках модернизма – абстрактного экспрессионизма, в котором художники стремились к выражению высших идей, экспрессии и эмоции посредством холста, и теоретические работы, речь в которых идет об их творчестве и его объяснении, в их среде не были приняты. Ротко в этом отношении был еще более замкнутым, чем остальные и отказывался комментировать свои работы. Таким образом, авангард громко заявлял о себе не только посредством изобразительного искусства, но и посредством текста, чего нельзя сказать об абстрактном экспрессионизме, где личное ставилось выше коллективного. В конечно итоге, благодаря этому фактору, мало материала для сравнительного анализа. В творчестве Розановой есть несколько статей, раскрывающих ее теории, но из-за

70 ее ранней смерти теория цветописи не была окончательно ею раскрыта. Ротко же писал и высказывался за свою долгую творческую немало, однако по большей части его рассуждения касаются истории искусства, вектора развития искусства, его философии, роли художника в искусстве и сфере духовного в искусстве. Его взглядам на абстракцию, роль цвета в его живописи и объяснениям его личных убеждений уделено гораздо меньше внимания. Во-вторых, многое поясняется культурно-историческим контекстом. Розанова жила в мире, который буквально создавался заново. Это и недавно прошедшая Первая мировая война, по сути разделившая европейскую часть по новому порядку, и смена государственной власти в России, и в следствие последнего факта изменения в обществе. Нельзя исключать также стремительно разворачивающуюся научно-техническую революцию. Мир ускорялся, и художники стремились соответствовать этому ускорения, когда решительно отвергали старое в попытках создания нового пласта искусства. Ротко выпала непростая судьба эмигранта, которую он разделил со многими современниками. Экономический кризис, и как следствие тотальная безработица и депрессивный фон в обществе, а также наступившая следом Вторая мировая война, принесшая множество разрушений, мировой скорби и общей человеческой боли накладывали свой отпечаток на все мировое искусство. Говорить в таком мире о создании нового революционного искусства кажется не совсем уместным. В добавок ко всему, Ротко по характеру был достаточно скрытым человеком, который был легко подвержен депрессивным настроениям. Он стал нервом своего времени, выражая через творчество эмоции, довлевшие над миром. Поэтому тексты Розановой отвечают революционному и решительному настроению меняющегося мира, тогда как размышления Ротко, уверенного в

71 том, что художник – философ, связывающий все с вечностью, стали эмоционально наполненными философскими размышлениями. Но не смотря на эти отличия, которые кажутся безусловными барьерами для сравнения текстов и высказываний художников, мы можем проследить общие моменты, на основе которых становится ясна причина схожести их творчества. Первым таким фактом является отношение художников к живописи вообще. Розанова в своих текстах стремится утвердить самоценность искусства. Она размышляет о том, что произведение чистой живописи (то есть живописи цветом, освобожденной от предметности и ее влияния на цвет) имеет право на свое самостоятельное существование. Эта живопись свободна. В отличие от предыдущего искусства, к примеру творчества передвижников, новая живопись освобождена от подражаний природе, от плагиата. Если предыдущая живопись может служить декоративным элементом в оформлении комнат, то новая чистая живопись не является предназначенной для этого. Нужно принимать ее ценность саму по себе. Творчеству необходима свобода. В рассуждениях Ротко можно не единожды наткнуться на ненавистное отношение к приобретению произведений искусства для украшения. Живопись не должна развешиваться в домах поверх обоев. Она является самоценным предметом, которой необходима полная отдача внимания зрителем. Поэтому Ротко стремился к влиянии его творчество не только на смотрящего, но на пространство в целом, он заботился обо всем: от расстояния для обзора картины до верно установленного освещения. Наблюдение живописи сродне религиозному опыту. Поэтому кощунственно делать из нее предмет интерьера. Это ровно такое же стремление к свободе творчества, как и в случае с Розановой.

72 Тут же стоит отметить, что Розанова в своих текстах отмечает, что полнота живописного содержания является эстетической ценностью беспредметной картины. Дополнением к этому могут послужить слова Ротко о том, что картина – плоская поверхность. Ее пластический материал – краска, цвет. И нет никакой необходимости создавать из картины что-то другое, даже если художник способен на это. Как пример он приводит то, что скульптуру нет никакой необходимости делать мрамор похожим на что-то другое. Так зачем это делать художнику? Мы считаем, что интерпретировать высказывание можно следующим образом: в распоряжении художника есть материал, ценность которого и потенциал которого велики и очевидны, как и в случае мрамора, а значит, живописное произведение будет эстетичным само по себе, ему нет необходимости выдавать себя за что-то другое. Вытекающим из отношения к живописи является отношение к цвету в ней. В данном исследовании наиболее важным является выяснение точек соприкосновения в вопросах цвета. Розанова безоговорочно уверена, что цвет – основа живописи, и для раскрытия выражения этой основы необходимо отказаться от предметной формы и трех суррогатов, как их называет художница, живописи: фактуры, скульптурной формы вещей, воздушная атмосферы. Само беспредметное, абстрактное искусство рождено любовью к цвету. Цвет ее основополагающий элемент. Цвет создает живопись. В творчестве Розановой, как в теории, так и в практике, цвету выделена ведущая роль. Именно цвет создает впечатление. Он является носителем эстетической ценности. Освободившись от предметности, цвет становится целью живописи, а не ее инструментом. Говорить о передачи духовного опыта через цвет тут достаточно сложно, сама Розанова не распространялась на этот счет. Можно лишь предположить, что художница

73 могла помимо исключительной эстетической ценности, как и Кандинский, заложить в цвет некое высшее духовное содержание, то, к чему цвет должен стремиться. Теряя роль инструмента в живописи, цвет освобождается от сдерживающих его факторов. Цвет становится конечной целью живопись, и на первый план выходят его истинные сущность, нематериальность и звучание. По мнению Ротко живопись в первую очередь является передатчиком чувственного, через которое художник связывает зрителя с вечностью. Для того, чтобы этого добиться, художнику необходимо использовать качество цветопередачи. Важна осязаемость живописи, ощущение ее полного присутствия. И достигается его посредством насыщенности цвета. Можно говорить о том, что Ротко так же, как и Розанова на первый план выводит именно цвет в живописи. И по его живописному творчеству это становится очевидным. Но сам художник отказывается признавать то, что цвет для него является основой. Цвет в его случае не самоцель. И в этом, пожалуй, наибольшее отличие. Он относится к цвету как к передатчику, как к надежному инструменту. Но не так, как Малевич, он понимает цвет как канал передачи духовного, возможность создания множества оттенков звучания. Хотя Ротко и заявлял во всеуслышание о том, что эксперименты с цветом и работа с ним для него не являются определяющими, важность цвета для него очевидна. Возможно, что такими высказываниями он старался исключить вероятность неверного понимания его живописи. Он стремился передать экспрессию, чувственность. При комментировании значений, работы над картиной можно было разрушить тонкость этого эмоционального восприятия, навязав определенное ассоциативное мышление зрителю. Поэтому Ротко стремился к самоустранению из своей живописи именно этим путем отказа от комментариев. В качестве преподавателя (Ротко работал в течение нескольких десятилетий с детьми) он отмечал, что для того, чтобы научить ребенка

74 работать со своим воображением, научить выражать его не сдерживая, научить заниматься живописью, нельзя начинать с линии, рисунка. Это неправильно, это ограничивает. Цвет является началом. Данное высказывание опровергает отрицание главной роли цвета в его живописи. Все же не смотря на различия в определениях инструментария цвета в своей живописи, очевидным становится то, что и для Розановой, и для Ротко цвет – основная ткань живописи. Именно она формирует наше восприятие и имеет безграничные возможности звучания, что так важно было для Розановой, которая стремилась к истинной сущности цвета, и для Ротко, который в этом находил огромный потенциал для передачи духовного и эмоционального. Важным общим элементом в творчестве обоих художников является качество их живописи, выходящее за рамки их теоретических исследований. Это светоносность цветового поля. В работах обоих художников цветовые пятна словно излучают свет или растворяются в нем. Достигается это у Розановой за счет тонкой проработке цвета и отношения к нему как к самоценному элементу, как к окончательной цели живописи. У Ротко – за счет тончайших цветовых моделировок, множества наложенных друг на друга очень сильно разведенных и растертых красочных слоев. Оба художника относились к цвету в своей работе как к тонко материи. Для Розановой выражением этого стал преображенный колорит, цветопись. Для Ротко – цветовое поле как передатчик высшего, духовного, первичных человеческих эмоций, того, что заставляет человека пережить религиозный опыт. Несмотря на факторы, изложенные в начале данной части главы, наличие общего во взглядах этих художников очевидно. Даже возникшие в ходе анализа отличия в отношении к цвету не являются тем, что может воспрепятствовать сравнению этих художников и их творчества.

75 В результате проведенного анализа можно сделать следующие выводы. Во-первых, оба художника выделяют самостоятельность живописи. Утверждают, что творчеству необходима свобода, и художник должен стремиться к этой свободе. Освобождая живопись от предметности, художник дает ей это свободу: свободу выражения, свободу передачи чувственного. Во-вторых, полнота живописного содержания является эстетической ценностью произведения. Раскрыть эту полноту имеет возможность именно цвет. Из красочного плоского слоя картины нет необходимости делать что-то иное, он самодостаточен и выразителен. В-третьих, цвет – основа живописи. В живописи наиболее важна передача чувственного опыта, для которой необходимо качество цветопередачи, цветовая насыщенность. Цвет формирует наше впечатление. Эти утверждения верны для обоих художников. На дальше обнаруживаются отличия. По мнению Розановой цвет является конечной целью живописи, живопись представляет собой именно цветовое письмо, формируемое очищенным, истинным «преображенным колоритом» (цветопись). Ротко же не признает стремления к исключительному цвету и ни к чему более. Для него цвет в первую очередь средство выражения, передатчик духовного, эмоционального опыта. И тем не менее, цвет и в творчестве, и в рассуждениях художников оставляет за собой ведущую роль. Ему уделено значительное место на самих картинах Розановой и Ротко и в их высказываниях о своем собственном творчества. Даже если эти высказывания являются отрицанием этого главенства цвета, как в случае Марка Ротко. Выяснив наличие общего в отношении к цвету этих двух художников, а также уяснив нюансы отличий между ними, возможность дальнейшего исследования их творчества становится более очевидной. Сравнение Розановой

76 с Ротко такими людьми, как Костаки, Гурьянова и Осмоловский небезосновательно. Дальнейшее исследование уже живописного творчества на базе общих теоретических взглядов и убеждений художников поможет доказать, что творчество Ольги Розановой в действительности было предвестником абстрактного экспрессионизма, коллекционер русского авангарда Костаки. как о нем выразился

77 Заключение Абстракционизм стал тем проявлением изобразительного искусства, которое проникло во множество направлений в искусстве XX-XXI веков. Зародившись в самом начале XX века, абстрактное или беспредметное искусство стремительно развивалось, находя все больше последователей в рядах художников. Произведения абстрактного искусства являются безграничным полем для интерпретаций. С самого начала развития этого направления потребность в пояснении, рассуждении на тему абстракционизма была как у самих художников, желающих объяснить и провозгласить создание нового искусства, так и зрителя, критика, искусствоведа, стремление которых – раскрыть тайны абстрактного искусства, понять его язык, исследовать выразительность. Именно поэтому первые размышления, тексты появлялись параллельно созданию первых живописных абстрактных работ. Первым теоретическим произведением на тему абстрактного искусства стала книга В. Кандинского «О духовном в искусстве». К слову, именно Кандинского можно считать основателем абстракционизма. Его работа стала первым выражением чистой абстракции. «Первая абстрактная акварель» была написана в 1910 году. Практически одновременно с ней была издана названная книга. Двумя другими признанными основателями абстракционизма являются П. Мондриан и К. Малевич, и оба они также являются авторами статей на тему абстрактного искусства, его философии и значения. Наиболее выдающееся в наследии Мондриана – «Неопластицизм живописи», у Малевича – статьи о

78 супрематизме – варианте беспредметного искусства, заявленного автором в 1915 году на последней футуристической выставке «0,10». С самого начала развития абстракционизма в нем прослеживаются два пути развития. Один из их был задан Кандинским, в творчестве которого больше звучания, экспрессии, чистого выражения цвета, стремления к духовному выражению через цвет. Здесь формообразование происходит от цвета, форма не довлеет над ним, она изменчива и не имеет строгих границ. Это проявление абстрактного искусства обозначается лирической абстракцией. Вторая ветвь развития – абстракция геометрическая. Творчество Мондриана и Малевича являются ее выражением. В данном типе абстракции превалирует геометрическая форма. Цвет является важной частью живописи, но используется как инструмент. Композиция подвергается выстраиванию, в этом типа абстракции больше рационального, чем интуитивного начала. В ней нет порыва эмоции, стихийности. Геометрическая абстракция по своему выражению носит более математический характер. Абстракционизм в целом, как лирическое, так и геометрическое его проявление оказал огромное влияние на его все последующее развитие искусства. Безусловно его влияние на художников русского авангарда. В большей степени здесь повлияли теории Кандинского, которые были известны русским художникам с 1911 года, но также очевидно влияние такой большой фигуры русского авангарда как Малевич. И здесь стоит указать, что входившая в круг художников «Супремус» Ольга Розанова была одной из первых, кто стал изучать тему цвета в абстрактной живописи. Это проявляется в ее первых статьях 1913 года до обращения внимания на эту же тему Малевичем. Существует предположение, что Розанова была знакома с теориями Кандинского, и они подтолкнули ее к изучению возможностей выразительности

79 цвета. Зрелое творчество художницы, которое она сама именует новыми терминами «преображенный колорит» и «цветопись», тяготеет к лирической абстракции, несмотря на использование геометрических форм. Особая свето-цветовая моделировка и чистое звучание цвета, а не использование краски для создания геометрической формы, явно подтверждают это. Лирическая абстракция и теории Кандинского повлияли на становление и последующее развитие абстрактного экспрессионизма в Америке в середине XX века. Художники того времени были знакомы с живописью Кандинского благодаря выставкам 1930-х годов. Вполне вероятно, что и распространение его теоретических изысканий также имело место быть. В основе абстрактного экспрессионизма лежит не только творческое наследие Кандинского, но и предшествовавший ему опыт всего европейского авангарда, положенный на стремление американских культурно-историческому помещены. художников контексту, Эмоциональная в к самоидентификации который выразительность и тому эти художники были творчества абстрактных экспрессионистов очевидна и без присутствия теоретических обоснований художников. Звучание цвета, свобода формы, стремление к первичным человеческим эмоциям и архетипам дает право назвать абстрактный экспрессионизм направлением, развивающимся в рамках лирической абстракции. Творчество Марка Ротко является красноречивым подтверждением этого утверждения. Подтвердить интерес художника к изучению возможностей цвета в теоретическом плане непросто, так как художник скорее в своих текстах обращался к общей философии искусства и таким вопросам как место художника в мировом искусстве, образы и цикличность искусства и так далее. Непосредственно свое творчество он не любил объяснять, что можно рассматривать как проявление тенденции, существовавшей в абстрактном экспрессионизме – самоудаление из собственной живописи. Ротко стремился к

80 созданию прямого диалога между картиной и зрителем и боялся неверного понимания своих высказываний, того, что его пояснения не дадут в должной мере воспринять то духовное, что он закладывал в свое творчество. И Ольга Розанова, и Марк Ротко выделялись на фоне своих современников. Их творчество шло вперед, вырываясь из рамок направлений, к которым их причисляли. Оно глубже и содержательнее и по цветовым решениям, и по воззрениям его авторов. Розанова, по мнению Родченко, ушла слишком рано, и если бы не эта смерть, то ей бы было суждено произвести революцию в живописи своими рассуждениями и творчеством. А Ротко, выражаясь цитатой другого талантливого колориста из среды абстрактных экспрессионистов Роберта Мазервелла стал одной из вершин мирового искусства: «Благодаря своей серьезности и безраздельной преданности искусству Ротко способен вобрать в свой творческий арсенал все, что представляется ему значимым в современном искусстве, и сделать это последовательнее и оригинальнее, чем сделал бы любой из его собратьев по цеху… Как личность Марк Ротко самый глубокий из всех американских 109 художников, живых или мертвых» . Этих художников разделяет более полувека. Но время, даже наполненное таким большим количеством событий, приведшим к большим различиям в культурно-историческом контексте, не стало преградой для того, чтобы было возможно выделить общее во взглядах и теориях Розановой и Ротко. Не раз было замечено некое глубинное сходство в творчестве этих одаренных колористов. И для того, чтобы была возможность раскрыть в дальнейшем это сходство уже в анализе живописи, рассмотрение их теоретических трудов, высказываний и идей становится тем необходимым начальным уровнем 109 37. Сандлер И. Марк Ротко. В неведомый мир. 1949-1969. Каталог выставки ЦСИ «Гараж». М.: 2010. С.

81 исследования, который может обеспечить верность дальнейшей интерпретации творчества. Абстрактное искусство с трудом поддается процессу анализа, так как по большей части ему чужда рациональность. Интерпретация сложна и множественна в этом вопросе. Исходя из этого, нами была предпринята попытка изучения теоретических трудов Розановой и Ротко, для большего погружения в смысловую составляющую их творчества, а также проведен анализ на поиск точек соприкосновения в этих текстах и высказываниях. В процессе анализа были сделаны следующие выводы. Самостоятельность живописи является основополагающим моментом в отношении к творчеству обоих авторов. Исходя из нее художники заявляют о свободе творчества и необходимости стремления к ней, так как это становится путем к передачи чувственного опыта. Эстетическая ценность произведения заключается в полноте живописного содержания, которую формирует цвет. Цвет в этом отношении самодостаточен и выразителен. Более того, именно цвет является основой живописи. Его насыщенность и качество цветопередачи служит передачи чувственного опыта. Отличием в воззрениях художников стало отношение не к цвету вообще, а скорее к его функции: для Розановой цвет – конечной цель живописи; для Ротко – это средство передачи духовного, чувственного опыта, язык общения с сознанием зрителя. Однако даже при наличии этого расхождения во взглядах общность их отношения к цвету не поддается сомнению: цвет ставится в самую основу живописи. Возможности выразительности цвета велики, оба художника признают это, что становится наиболее заметным на примере их творчества.

82 Важным сходством в живописном творчестве Розановой и Ротко можно выделить светоносность их колорита. Оба работали с тонкой цветовой моделировкой, тонкость и проработанность их живописного слоя создает ощущение присутствия света в цветовых пятнах или их подсвеченности. Данное сходство, а также найденное сходство теоретических взглядов автора может стать отправной точкой в дальнейшем исследовании уже непосредственно живописных работ Розановой и Ротко для раскрытия темы общностей в их концепции цветового поля. Библиографический список Печатные издания 1. 1913. Год отсчета. М.: Изд-во АСТ Corpus, 2014. 2. Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 3. Андреева Е.Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. 584 с. 4. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX –начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. 488 с. 5. Амазонки авангарда. М.: Наука, 2004. 6. Бааль-Тешува Я.Марк Ротко. М.: Арт-Родник, 2006. 96 с. 7. Бобринская Е. А. Русский авангард. Границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

83 8. Варст (Степанова В.). Выставка Ольги Розановой. // Искусство. Вестник отд. Изо Наркомпроса. № 4 от 22.02.1919. М.: 1919. С. 1. 9. Воррингер В. Абстракция и вчувствование. // Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 516 с. 10. Вуорикоски Т.Hommage a Mondrian. 11. Гесс Б.Абстрактный экспрессионизм. М.: Арт-Родник, 2008. 96 с. 12. Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. 13. Голомшток И.Н. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. – М.: Прогресс-Традиция, 2006. 2 14. Даниэль С.М.Искусство видеть. СПб.: Амфора, 2006. 216 с. 15. Игнатов И.О. Проблемы пространства и цвета в позднем творчестве М. Ротко: Автореф. дис. канд. искусств. наук. – М.: МГХПА им. С. Г. Строганова, 2013 г. 29 с. 16. Искусство с 1900. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад-Маргинем Пресс, 2015. 816 с. 17. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Издательство «Э», 2016. 160 с. 18. Краус Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. 320 с. 19. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.1 Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 20. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.2 Скандальные годы. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010 21. Крючкова В.А. Проблема содержания в абстрактном искусстве (по материалам дискуссии во Франции Искусствознание, 2010. № 1. С. 413 1940-1950-х годов) //

84 22. Лебедева И.В. Геометрическая абстракция в американской живописи 1940-1950-х: от Пита Мондриана к Барнетту Ньюману: Автореф. канд. искусств. наук. – М.: МГУ, 2011. 21 с. 23. Марк Ротко. К столетию со дня рождения. Каталог выставки. Авт. Д. Аштон. М.: Трилистник, 2003. 70 с. 24. Мартыненко Н.В. Живопись США XX века. Киев: Наукова думка, 1989. 208 с. 25. Многоцветный мир Ольги Розановой: методико-библиографический материал. / Сост. О. В. Шуреева. Владимир: ОУНБ им. М. Горького. 2003. 26. Ольга Розанова = Olga Rozanova: 1886-1918. Москва-Хельсинки: ВХПО Helsingin kaupungin taidemuseo, 1992. 27. Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Вступ. ст., публикации писем и комментарии к ним В. Терехиной. М.: RA, 2002. 28. Ольга Розанова. …увидеть мир преображённым: Каталог выставки. / Предисл. Л. И. Иовлевой, вступ. ст. В. Н. Терёхиной. М.: Пинакотека, 2007. 29. 30. Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Советский художник, 1989. 456 с. 31. Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: Искусство – XXI век, 2009. 320 с. 32. Роз Б. Американская живопись XX века. Париж: Буккинг, 1996. 33. Розанова О.В. О сновы Нового Творчества и причины его непонимания // Союз молодёжи. СПб.: 1913. № 3. С. 14-22. 34. Розанова О.В.Манифест «Союза молодёжи»: Листовка. СПб.: 1913.

85 35. Русский авангард. Манифесты, декларации, программные статьи (1908-1917) / Авт.-сост. И. С. Воробьев. СПб.: Композитор, 2008. 36. Рыков A.B. К вопросу о происхождении и сущности «современного искусства» // Искусствознание, 2009. № 1-2. С. 112. 37. Рыков A.B. Климент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов // Искусствознание, 2007. № 1-2. С. 538-563. 38. Рычкова Ю. В.Энциклопедия модернизма. М: Эксмо-пресс, 2002. 39. Сандлер И. Марк Ротко. В неведомый мир. 1949-1969. Каталог выставки ЦСИ «Гараж». М.: ЦСИ «Гараж», 2010. С. 79. 40. Сарабьянов Д. В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия. // Советское искусствознание. 1980. №1. С. 117-160. 41. Соловьев А.В. Искусство XX века. Утопии и реальность. СПб.: Виква, 2005. С. 46. 42. Сомсикова О.А. Художественная реальность абстрактного экспрессионизма // Вестник ВолГУ. Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии, 2008. №2. С.83-85. 43. Терехина В., Сарабьянов А. Д. «Начало жизни цветочно-алой…» О. В. Розанова (1886-1918) // Панорама искусств. М.: 1989. – Вып. 12. С. 46-49. 44. Терехина В. Преображённый мир Ольги Розановой// Наше наследие. М.: 2003. № 67—68. С. 25-28. 45. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Советски художник, 1987. 320 с. 46. Турчин В.С. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. Художники и их концепции. Произведения и теории. М.: Прогресс-Традиция. 2003. 648 с.

86 47. Хофман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. СПб.: Академический проект, 2004. 560 с. 48. Шестаков В.П. История американского искусства. В поисках национальной идентичности. М.: РИП-холдинг, 2013. 456 с. 49. Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим. 2013. 50. Юшкова О. А. Станция без остановки. Русский авангард 1910-1920-е годы. М.: Галарт, 2008. 51. Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство, культура, картина мира. От импрессионизма до классического авангарда. М.: Искусство, 2004. 492 с. 52. Якимович А.К.Реализмы ХХ века. М.: Галарт, 2000. 176 с. 53. Якимович А.К. Рождение авангарда. Искусство и мысль: Автореф. докт. искусств. наук. – М.: МГУ, 1998. 27 с. 54. Яковлева Т.В. Абстрактный экспрессионизм: причины возникновения // Этика и естетика, 1981. №24. С. 137. 55. Anfam D. Mark Rothko: The Works on canvas. Washington: National Gallery of Art, 1999. 56. Exhibition catalog «15 Americans». MoMA, Exh. No. 507. April 19 – July 27. 1952. 57. Hopkins D. After modern art. 1945-2000. NY: Oxford University Press, 2000. 58. Rothko M. The Artist's Reality: Philosophies of Art. New Haven: Yale University Press, 2006. 176 p. 59. Waldman D.Mark Rothko. A Retrospective. 1903-1970. NY: 2008. 76 p.

87 Электронные ресурсы 60. Адцеева Б. Чистый цвет Марка Ротко, или как довести зрителя до слез. // Агентство РИА Новости. https://ria.ru/weekend_art/20130925/965685165.html (дата URL: обращения 08.12.2016). 61. Блессинг Дж. Марк Ротко. Портал Музея Гуггенхайм. URL: https://www.guggenheim.org/artwork/3533 . (дата обращения: 13.11.2016). 62. Броккен Я. Свет Марка Ротко. Портал русских журналов «Журнальный зал». http://magazines.russ.ru/zvezda/2013/6/b32.html . URL: (дата обращения: 04.04.2017). 63. Ведущие кураторы XX столетия. // ARTandYOU – портал об искусстве. URL: http://artandyou.ru/category/history/post/kurator_xx (дата обращения: 22.11.2016). 64. Коллекция Марка Ротко. // Портал Национальной галереи искусств Вашингтона. URL: http://www.nga.gov/content/ngaweb/features/slideshows/mark-rothko.html. (дата обращения: 21.04.2017). 65. Купрякова В.С. «Живопись цветового поля» Марка Ротко // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2015. №33-2. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/zhivopis-tsvetovogo-polya-marka-rotko (дата обращения: 06.12.2016). 66. Левина Т. Возвышенное в абстрактном экспрессионизме. // Электронные статьи на портале Высшей Школы Экономики. URL:

88 https://www.hse.ru/data/2011/05/15/1213434990/Levina_Sublime_in_Abstr Expr.pdf(дата обращения: 17.03.2017). 67. Ольга Владимировна Розанова. // Сайт: Русский авангард. URL: http://www.avangardism.ru/rosanova.html. Дата обращения: 05.02.2016. 68. Пенионжек Е.В. Арт-практики неомодернистского искусства // Наука и современность. 2013. №23. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/art-praktiki-neomodernistskogo-iskusstva (дата обращения: 06.12.2016). 69. Петровская Е.В. Ностальгия по авангарду // Философский журнал. 2010. №1 (4). URL: http://cyberleninka.ru/article/n/nostalgiya-po-avangardu (дата обращения: 07.12.2016). 70. Сандлер И. Воспоминания о Марке Ротко. // Третьяковская галерея, 2010. № 2. URL: http://www.tg-m.ru/articles/2-2010-27/vospominaniya-o-marke-rotko (дата обращения: 07.12.2016). 71. Титкина А.А. «Живопись действия» в контексте абстрактного экспрессионизма // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л.Н. Толстого. 2013. №3 (7). URL:http://cyberleninka.ru/article/n/zhivopis-deystviya-v-kontekste-abstrak tnogo-ekspressionizma (дата обращения: 06.12.2016). 72. Хромова А. Выставка Ольги Розановой. // Портал: Зебра-ТВ, Новости Владмира и Владимирской области. URL: http://zebra-tv.ru/novosti/chetvertaya-rubrika/vystavka-olgi-rozanovoy/. (Дата обращения: 28.03.2016).

89 73. Цитаты Марка Ротко . // Онлайн-журнал Orloff Magazine. URL: http://orloffmagazine.com/content/tishina-tak-tochna-glavnye-citaty-markarotko. (дата обращения: 10.04.2017). 74. Zaletilo F. Тезисы об искусстве. // Арт-центр им. Марка Ротко в Даугавпилсе. URL: http://www.rothkocenter.com/ru/o-rotko/tezisi-ob-iskusstve (дата обращения: 07.12.2016).

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв