Мюзикл на российской сцене: взаимодействие репертуарной и бродвейской систем

Санкт-Петербургский государственный университет РЫЖИХИН Артём Игоревич Выпускная квалификационная работа Мюзикл на российской сцене: взаимодействие репертуарной и бродвейской систем Уровень образования: магистратура Направление 50.04.01 «Искусства и гуманитарные науки» Основная образовательная программа ВМ.5620.2019 «Музыкальная критика» Научный руководитель: доцент кафедры теории и методики преподавания искусств и гуманитарных наук, PhD по музыковедению, Орлов Владимир Сергеевич Рецензент: доцент кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А. И. Герцена, кандидат искусствоведения, Никитенко Оксана Борисовна Санкт-Петербург 2021

Содержание Введение .............................................................................................................. 3 Глава 1. Системы организации театрального дела ........................................... 10 1.1. Репертуарный музыкальный театр в России ....................................... 10 1.2. Бродвейская система подготовки и показа спектаклей ...................... 20 1.3. Сравнение систем: общие выводы ....................................................... 33 Глава 2. Мюзикл в России ................................................................................. 37 2.1. Из истории мюзикла в СССР и России 1990-х .................................... 37 2.2. Московский Бродвей: от «Норд-Оста» до «Шахмат» ........................ 49 2.3. Мюзикл в репертуарном театре ........................................................... 65 Заключение ........................................................................................................ 73 Список литературы ............................................................................................ 76 Приложение ........................................................................................................ 83 2

Введение Мюзикл как жанр музыкального театра соединяет в себе несколько видов искусства: драму, музыку, танец и изобразительное искусство. Синтетичность данного жанра подразумевает под собой сложное взаимодействие его составляющих, а также определённую систему, в рамках которой создаётся мюзикловый спектакль. Появившись в Америке на рубеже веков и сформировавшись к середине ХХ столетия, на сегодняшний день мюзикл представляет собой целую индустрию по созданию и прокату спектаклей, мировыми центрами которой являются нью-йоркский Бродвей и лондонский Уэст-Энд. В настоящее время жанр мюзикла прочно обосновался не только в США и Великобритании, но и во многих других странах, включая Россию. В свою очередь, в нашей стране у мюзикла была довольно долгая предтеча – в этом можно убедиться, ознакомившись с советскими трудами, посвящёнными отечественному эстрадному театру, в частности сборник под редакцией Е. Д. Уваровой «Русская советская эстрада 1930 – 1945»1 и её же исследование «Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы»2, а также книга Н. Шереметьевской «Танец на эстраде»3. Также с советского периода истории в нашей стране стали практиковаться постановки западных мюзиклов, вместе с этим создавались собственные постановки в жанре мюзикла и рок-оперы. В 90-е годы в нашей стране ощущается провал индустрии, связанный с изменениями в политике и экономике страны, однако к началу 2000-х ситуация стабилизируется, и жанр мюзикла прочно завоёвывает позиции в отечественном театре. Теракт 2002 года в Театре на Дубровке в Москве стал причиной временного кризиса мюзикловой индустрии России, после чего Русская советская эстрада 1930-1945. Очерки истории, ред. Е. Д. Уварова, М.: Искусство, 1977 2 Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945), М.: Искусство, 1983 3 Шереметьевская Н. Танец на эстраде, М.: Искусство, 1985 1

интерес к жанру вновь возобновился, поэтому на сегодняшний день можно говорить о его популярности в русском театре. Настоящая выпускная квалификационная работа посвящена жанру мюзикла на российской сцене и особенностям его существования в различных типах театров. Актуальность данной работы заключается в том, что в российской научной литературе практически полностью отсутствуют исследования, которые бы рассматривали технологию постановок мюзиклов в отечественных театрах. Из приведённого обзора литературы можно сделать вывод о том, что технология создания мюзикла в репертуарном театре практически не изучена, что делает данную тему актуальной. Предметом данного исследования является российский мюзикл. Объектом исследования являются театральные системы Бродвея и русского репертуарного театра, а также конкретные постановки мюзиклов в драматических и музыкальных театрах. Целью данной работы является описание систем организации театрального дела, с помощью которых функционирует Бродвей и репертуарный театр в России, сравнение этих систем, а также описание существования мюзикла в рамках российской репертуарной системы. Несмотря на то, что многие театральные и музыкальные специалисты знают о том, что Бродвей и репертуарный театр функционируют по-разному, данное исследование является первым в данном ракурсе, что подтверждает его актуальность. Задачами данного исследования являются: - изучение теоретического материала по основным понятиям, указанным в названии работы – «мюзикл», «репертуарная система», «бродвейская система». Под теоретическим материалом автор работы подразумевает научную и публицистическую литературу, а также документальные фильмы. 4

- критический анализ российских мюзикловых спектаклей в репертуарных театрах и других альтернативных площадках. - выявление, изучение и описание результатов взаимодействия двух театральных систем, которые возникают при постановке мюзиклов на российской сцене. Методы исследования: - научно-аналитический – автором предпринята попытка изучения научной литературы по данной теме, а также сбор сведений о работе и функционировании различных театров и конкретных спектаклей, а также сопоставление теоретических и аналитических данных; - эмпирический метод – автор работы имеет обширный опыт просмотра мюзикловых спектаклей в театрах Москвы и Санкт-Петербурга, а также в сети интернет; - антропологический метод – связан в первую очередь с опытом работы автора в одном из музыкальных театров Санкт-Петербурга, а также опытом устных интервью, обсуждений и консультаций по данной теме, в первую очередь с актёрами, музыкантами, театроведами и другими представителями театральной сферы.4 Степень разработанности проблемы. На данный момент исследованием мюзикла активно занимаются в США: в первую очередь, следует упомянуть труды Итана Морддена, американского исследователя, которому принадлежит несколько работ по разным периодам Бродвея под общим названием «Золотой век бродвейского мюзикла»5: серия включает восемь книг, семь из которых посвящены бродвейскому мюзиклу (последний выпуск посвящён драме на Бродвее). Кроме того, автору принадлежат Автор работы выражает отдельную благодарность заведующему литературноиздательским отделом Самарского театра оперы и балета Кей (Екатерине) Бабуриной, а также студенту 3 курса театроведческого факультета РГИСИ Артёму Друцкому. 5 Mordden E. The Golden Age of the Broadway Musical 4 5

несколько изданий, рассказывающих о разных аспектах американского мюзикла. Ещё одним важным трудом об американском мюзикле является работа Корин Нейдн «Золотой век американского мюзиклового театра 194319656»: работа, помимо основного периода, указанного в заголовке, также содержит главу об истории Бродвея, а также информацию о бродейских театрах и премиях. Кроме того, в период написания данной работы, известный московский режиссёр и старший преподаватель ГИТИСа Алексей Франдетти запустил цикл документальных фильмов о мюзикле под общим названием «Нелёгкий лёгкий жанр» - автор работы в некоторых важных аспектах темы будет опираться на этот источник. Жанр мюзикла в отечественной науке исследован не так широко, как другие виды музыкального театра, однако в последнее время наблюдается подъём интереса исследователей к жанру. Мюзикл, как явление музыкального и театрального искусства, исследуется специалистами соответствующих направлений гуманитарного знания – театроведами и музыковедами, однако в действительности жанр мюзикла находится вне поля основного внимания исследователей: в фокусе театроведческого интереса фигурирует как правило драматический театр; в том случае, если театровед занимается изучением музыкального театра, то в основном это происходит в сфере оперы или балета7. Музыковеды, хоть и посвятили проблемам мюзикла ряд недавних работ, всё равно обратились к этому жанру сравнительно недавно попрежнему сохраняя своё основное внимание на области академической музыки, тогда как мюзикл является частью массовой музыкальной культуры. Таким образом, мюзикл оказался «не у дел» у большинства исследователей обеих направлений. Тем не менее, существует ряд отечественных и 6 Naden J. C. The Golden Age of American Musical Theatre 1943–1965, The Scarecrow press, 2011 7 Третьякова Е. В. Музыкальный театр как театроведческая проблема // Петербургская – Ленинградская театроведческая школа: традиции и современность: материалы международной научно-практической конференции, СПб.: Издательство СанктПетербургской академии театрального искусства, 2007 6

переведённых на русский язык работ, которые всерьёз охватывают данную тему: в первую очередь, это монография эстонского театроведа Эвальда Кампуса «О мюзикле»8, изданная на эстонском языке, а затем переведённая на русский. Ценность исследования Кампуса заключается в том, что он рассмотрел мюзикл с нескольких ракурсов: в книге освещаются истоки жанра, его история с 1900 по 1970-е гг., технология создания, также в ней приведены сведения об основных американских композиторах, работающих в данном жанре, и есть отдельная глава о мюзикле в Европе. Ряд работ российских исследователей посвящён американскому и британскому мюзиклу: к ним относятся кандидатская диссертация Филиппа Игнатьева «Эндрю Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры» (Санкт-Петербург, 2004), кандидатская диссертация театроведа Анастасии Сысоевой «Бродвейский мюзикл. Процесс формирования жанра в 10-е – 20-е годы ХХ века» (Москва, 2005), кандидатская диссертация музыковеда Анны Сахаровой «Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки» (Москва, 2008), докторская диссертация музыковеда Елены Андрущенко «Синтезирующие тенденции в мюзикле и рок-опере второй половины ХХ – начала XXI века и творчество Э. Ллойда-Уэббера» (Ростов-на-Дону, 2020). Кроме этого, на сегодняшний отечественному день имеется мюзиклу, несколько среди исследований, которых кандидатская посвящённых диссертация театроведа Андрея Бахтина «Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей» (Москва, 2006), кандидатская диссертация музыковеда Марины Бобровой «Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины ХХ – начала XXI века» (Ростовна-Дону, 2011), диссертация музыковеда Валерии Брейтбург «Жанр Kampus E. Muusikal, Tallinn, Eesti raamat, 1974; русское издание: Кампус Э. О мюзикле, перевод с эстонского В. А. Самойлова, Л.: Музыка, 1983 8 7

эстрадного мюзикла и его преломление в творчестве Кима Брейтбурга: драматургия, режиссура, постановочные процессы» (Саратов, 2018). Этот список дополняет научно-популярное издание «Великие мюзиклы мира»9 под редакцией Ирины Емельяновой, в котором собрана информация о популярных западных и российских спектаклях – энциклопедия включает в себя историю создания спектакля, интересные факты, информацию о подготовках премьер и текст либретто выборочных спектаклей на языке оригинала с переводом на русский язык. Примечательно то, что из шестнадцати рассмотренных спектаклей энциклопедии, два – отечественного производства («Орфей и Эвридика» и «Юнона и Авось»). Из последних крупных российских изданий следует выделить книгу Кима и Валерии Брейтбургов «Мюзикл: искусство и коммерция». 10 Помимо крупных исследований, в России регулярно пишутся научные и научно-популярные статьи о мюзикле, включая статью автора данной работы 11, а в 2011 году журнал «Музыкальная жизнь» посвятил жанру мюзикла целый номер, в котором собраны статьи и интервью ведущих музыкально-театральных деятелей страны12. Из переведённых на русский язык также следует упомянуть важный труд немецкого исследователя Михаэля Ханиша, который посвящён киномюзиклу. Данная выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и приложения. В первой главе автором рассматриваются театральные системы, с помощью которых функционирует русский репертуарный театр и Бродвей, а также приводится их сравнение по основным параметрам. Во второй главе автор работы коротко описывает развитие Великие мюзиклы мира, ред. И. Емельянова, М.: Олма-пресс, 2002 Брейтбург К., Брейтбург В. «Мюзикл: искусство и коммерция», СПб.: Планета музыки, 2020 11 Рыжихин А. И. «Норд-Ост»: посттравматический синдром российского мюзикла // Языковые и жанровые новации в музыкальном искусстве ХХ и XXI веков: материалы конференции, Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова, 2020 12 Музыкальная жизнь, №5, М.: Композитор, 2011 9 10 8

мюзикла в СССР и России, заостряя внимание на процессе создания, технологии подготовки и показа тех или иных спектаклей. Также во второй главе приводятся примеры постановок мюзиклов в театрах, альтернативных репертуарному, включая примеры создания и показа мюзиклов по бродвейской системе, выполненных в Москве. Часть материала этой главы создана на основе встречи с постановщиками, создателями, продюсерами и актёрами мюзикла «Норд-Ост», которая прошла в Москве в театре МДМ 15 марта 2021 года – автор работы имел честь лично присутствовать там и задать интересующие вопросы. В конце второй главы подводится общий итог, как мюзикл существует в рамках репертуарной системы. В заключении автор работы делает основные выводы своего исследования, в приложении рассматривается вариант взаимодействия систем на примере конкретного театра. 9

Глава 1. Системы организации театрального дела 1.1. Репертуарный музыкальный театр в России «История русского драматического театра и история русского музыкального театра XVIII века не есть история двух различных театров. Это история одного и того же театра, но изучаемая с двух различных позиций».13 Рассмотрение репертуарной организации театрального дела – задача театроведов. Традиционно, театроведение, как сфера гуманитарного знания, включает в себя три составляющих: история театра, теория театра и театральная критика 14. Говоря об организации театральной деятельности, её сложно отнести к какой-то из трёх театроведческих составляющих – скорее, этот процесс находится на грани между историей и теорией театра. В связи с этим, научная база об этой сфере театра не так уж и велика – в первую очередь, стоит отметить труд Г. З. Мордисона «История театрального дела в России» в двух частях, который описывает функционирование русского театра от его истоков, хотя сам автор в предисловии к первой части издания говорит о том, что систематическое изучение истории театрального дела началось на рубеже 1960-1970-х, однако на момент издания не было исследовано таким образом, чтобы включало все театральные сферы по данному вопросу. Тем не менее, этот труд Г. З. Мордисона представляет собой большую ценность; кроме того, в вопросах изучения русского репертуарного театра можно выделить ещё два исследования: коллективную монографию «Введение в театроведение» Российского государственного института сценических искусств, и труд театроведа Ю. М. Барбоя «К теории театра». Репертуарная система организации театрального дела в России повлияла на формировании всей театральной индустрии нашей страны, на том её этапе, История русской музыки, том 3, XVIII век, часть вторая, М.: Музыка, 1985, С. 277 Праздников Г. А. Театроведение и наука // Введение в театроведение, СПб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011 13 14 10

когда театры не делились на виды и категории. Русский театр тяготел к репертуарной системе от истоков – примером для него служили в первую очередь европейские театры. Первый государственный театр в России был создан ещё в 1672 году по велению царя Алексея Михайловича Романова: просуществовав всего три года, этот театр за свою короткую жизнь осуществил постановку девяти драматических пьес и нескольких балетов. 15 Данный театр не был публичным, а являлся придворным и показывал свои представления в первую очередь по требованию монарха, руководство театром осуществлялось пастором из Немецкой слободы Иоганном Готфридом Грегори – в его постановках участвовали русские и иностранные актёры. Первый публичный русский театр, созданный Петром I в 1704 году, работал примерно по той же схеме, что и придворный театр Алексея Михайловича: спектакли играли не часто, но регулярно, в постановках были заняты иностранные и русские актёры, они же занимались изготовлением костюмов и декораций к своим представлениям. Формирования государственной театральной системы России пришлось на эпоху дворцовых переворотов: в этот период в Петербурге работали различные придворные иностранные компании и частные труппы. Таким образом при русском дворе иностранцами были представлены спектакли итальянской комедии дель арте, французской и итальянской оперы, французской драмы. В 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны в стране был учреждён первый русский профессиональный театр во главе с А. П. Сумароковым, который по способу организации всё больше приближается к современному понятию театра как институции: «Залогом его успешной деятельности становилось наличие драматургии, труппы, театрального помещения, финансовых возможностей, а, главное, пробуждающийся интерес Мордисон Г. З. История театрального дела в России, часть 1; Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, СПб.: 1994, С. 25. 15 11

к театру русской общественности». 16 1765 год ознаменован указом Екатерины II о создании Дирекции придворных театров и музыки, которая позже стала Дирекцией императорских театров под управлением И. П. Елагина. Постепенно количеств театров, управляемых дирекцией, увеличивалось: уже в XIX веке это были несколько театров Петербурга – Мариинский, Александринский, Эрмитажный и Большой каменный театр (сейчас – консерватория), и два театра в Москве (Большой и Малый). Помимо императорских театров, в большом количестве в России существовали театры частные и крепостные. Первые репертуарные на западе были драматическими, их появление в Великобритании относится к концу XIX века17. Российский репертуарный театр в том структурном виде, в котором мы его знаем сегодня, сформировался в советский период истории нашей страны18. После революции все театры страны были национализированы и стали государственными, по типу организации – репертуарными. Государственный репертуарный театр любого типа, будь то драматический, музыкальный или театр кукол – сложная структура должностей, отделов, цехов, технических и творческих единиц. Для наглядности, приведём универсальную схему, которая могла бы описать структуру российского музыкального репертуарного театра, так как в дальнейшем мы всё же будем ориентироваться на музыкальный вид репертуарного театра:19 Мордисон Г. З. История театрального дела в России, часть 1; Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, СПб.: 1994, С.81. 17 Репертуарные театры // Театральная энциклопедия, М.: Советская энциклопедия, 1961, С. 597 18 Кудрявцев Б. Н. Театр как социальный институт // Введение в театроведение, СПб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011, С. 184 19 Схема выполнена автором на основе аналогичной схемы для драматического театра, приведённой в главе 1 «Театр как социальный институт» части 2 «Основные театральные понятия» монографии «Введение в театроведение», СПб.: Издательство СанктПетербургской государственной академии театрального искусства, 2011, С. 183 16 12

Схема 1. Репертуарный музыкальный театр Данная схема универсализирована, поэтому если её накладывать на какой-то конкретный театр, то разумеется, в ней будут отличия: некоторые ведущие должности в театре может занимать один и тот же человек (например, Мариинский руководителем театр в Петербурге, и главным где дирижёром директором, является художественным Валерий Гергиев 20); музыкальный театр не всегда имеет в своём штате балетную труппу (например, «Новая опера им. Е. В. Колобова» в Москве21); иногда музыкальный театр может входить в состав профильного учебного заведения (например, «Театр оперы и балета Санкт-Петербургской государственной Сайт Мариинского театра. URL: https://www.mariinsky.ru/about/administration/ (дата обращения: 17.05.2021) 21 Сайт театра Московская новая опера им. Е. Колобова. URL: https://novayaopera.ru/theatre/ (дата обращения: 17.05.2021) 20 13

консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова»22 или Учебный театр «На Моховой»23 при Российском государственном институте сценических искусств) или более крупной организации (например, «Московский МюзикХолл», функционирующий в составе «Москонцерта»24). Одним из главных признаков репертуарного театра является наличие постоянной актёрской труппы, что отличает репертуарный театр от частной формы организации – антрепризы25. Большинство государственных репертуарных театров в России имеют собственные театральные здания, что значительно облегчает их существование – такие театры называются стационарными, однако не все театры могут это себе позволить – иногда случается так, что государственный театр имеет в своём распоряжении только репетиционную базу, а спектакли вынужден показывать на сценах других театров (например, СанктПетербургский театр «Рок-опера»26). Это усложняет жизнь театра, так как в этом случае администрация вынуждена искать дополнительные средства для аренды театральной площадки. При такой форме работы театр не в состоянии показывать свой репертуар регулярно, что сильно тормозит его работу и развитие – репертуар пополняется редко, качество постановок ухудшается, происходит большая текучка актёрских кадров. Главной отличительной особенностью репертуарного театра от другого типа является наличие постоянного репертуара 27, готового к показу в любой период времени. Под репертуаром в данном случае подразумевается определённый набор пьес, опер, балетов или других спектаклей в том Сайт Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. РимскогоКорсакова. URL: https://www.conservatory.ru/structure/departaments/teatr-opery-i-baleta (дата обращения: 17.05.2021) 23 Сайт театра Рок-опера. URL: http://xn----8sbbpcw1a2apcc2c1c.xn--p1ai/history (дата обращения: 17.05.2021) 24 Сайт «Москонцерта». URL: https://mosconcert.com/project/moskovskiy-myuzik-holl/ (дата обращения: 17.05.2021) 25 Антреприза // Театральная энциклопедия, М.: Советская энциклопедия, 1965, С. 238 26 Сайт театра Рок-опера. URL: http://rock-opera.ru/about/about-theatre.html (дата обращения: 17.05.2021) 27 Репертуарные театры // Театральная энциклопедия, М.: Советская энциклопедия, 1965, С. 597 22 14

количестве, которое позволяет заполнять репертуар театра как минимум в течение сезона. Количество спектаклей в репертуаре может варьироваться в зависимости от конкретного театра; также многие театры имеют в своём распоряжении две и более сцены (большую и малую – камерную), что даёт возможность показывать два и более спектакля одновременно. При некоторых музыкальных театрах существуют концертные залы или их аналоги, что позволяет им параллельно вести концертную деятельность. В зависимости от конкретного театра или даже спектакля, может меняться и тип проката репертуара: театр может менять репертуар ежедневно и каждый вечер представлять публике новый спектакль; альтернативным вариантом может служить система стаджионе 28 (от ит. stagione (сезон) – тип особой системы управления репертуаром в оперном театре, в которой каждая исполняемая опера имеет короткий «сезон» представлений), при которой спектакль играется блоками от двух и более вечеров подряд. Данный тип проката репертуара возник на западе, однако его часто практикуют и российские театры: система стаджионе позволяет держать в репертуаре спектакли с привлечением конкретных исполнителей, например, певцов с редким типом голоса или владеющих специальной техникой исполнения; также тип проката стаджионе позволяет держать в репертуаре технически сложные спектакли, для монтажа и демонтажа декораций которого требуется большое количество времени. В будущем мы ещё поговорим об этом типе проката репертуара, когда пойдёт речь о мюзикле в репертуарном театре и взаимодействии репертуарной и бродвейской систем. Процесс постановки спектакля в музыкальном репертуарном театре проходит несколько стадий от выбора спектакля до его премьеры: разучивание партий с солистами, репетиции хора и оркестра по отдельности, затем вместе, оркестровые спевки с солистами и хором, сценические репетиции с 28 The New Grove dictionary of music and musicians / Ed. by Stanley Sadie. - 2nd ed. - London: Macmillan; New York: Grove, 2002 15

режиссёром, и только потом весь спектакль складывается воедино; параллельно с данным процессом художники и костюмеры работают над декорациями и костюмами будущего спектакля, на определённом этапе в процесс вовлекаются сотрудники, отвечающие за сценический свет и звук. Процесс может занимать от двух месяцев и более, сроки зависят от конкретного театра и конкретного спектакля. Подготовка к премьере как правило завершается сдачей спектакля на художественный совет, который по итогу решает, выпускать спектакль или отправить его на доработку и отложить премьеру на более поздний срок – такие случаи имеют место быть в современной практике. Если музыкальный спектакль содержит драматические сцены, на начальном этапе подготовки практикуются читки материала актёров с режиссёром – на этих читках подробно разбираются роли исполняемых персонажей, обстоятельства конкретных сцен, эмоциональное содержание монологов и диалогов и т.д. Если музыкальный спектакль содержит танцевальные сцены, на ранних этапах сценических репетиций также подключаются артисты балета. При выборе нового спектакля для постановки в репертуарном театре ориентируются в первую очередь на труппу (в драматическом театре – на актёров, в музыкальном – на певцов). В исключительных случаях театр может пригласить одного или нескольких артистов «со стороны» (например, для исполнения какой-либо характерной роли), однако в целом постановка спектакля должна осуществляться силами штатных артистов и творческих единиц театра. Сложность репертуарной системы организации заключается в том, что параллельно с созданием нового спектакля театр вынужден вести эксплуатационную деятельность: работа театра не может остановиться на время репетиционного процесса, и часто бывает так, что в репетициях и репертуарных спектаклях заняты одни и те же солисты или актёры – это стоит всегда учитывать при планировании репертуара театра на будущее, потому что каждый артист театра должен регулярно выходить на сцену, но при этом актёров нельзя перегружать работой. В силу своей специфики, репертуарный театр не может иметь 16

большое количество спектаклей со сложными декорациями, потому как ежедневный прокат репертуара требует быстрый монтаж и демонтаж декораций – часто для этой задачи у театра есть время после показа очередного спектакля вечером или до показа следующего спектакля днём. Таким образом, время для монтажа или демонтажа декораций составляет всего несколько часов, поэтому декорации не могут быть очень сложными. В целом, репертуарный театр – это очень сложный организм по созданию и прокату спектаклей, и каждый конкретный театр справляется с этой задачей поразному.29 Репертуарные театры России можно условно поделить на четыре вида: драматический, музыкальный и кукольный; в театроведении принято выделять ещё один вид театра – театр пластики и пантомимы, однако данный вид сценического искусства менее распространён, несмотря на то, что театры такого типа существуют в нашей стране (например, «Театр мимики и жеста»30 в Москве, в спектаклях которого заняты глухие актёры) 31. Кроме этого, на сегодняшний день у нас в стране есть театры смешанного направления – музыкально драматические или театры музыки и драмы (к ним можно отнести пермский театр «Театр»32 или московский «Театр музыки и драмы Стаса Намина»33). В свою очередь, музыкальный театр также делится на несколько видов – классический театр оперы и балета, театр музыкальной комедии, театр оперетты, мюзик-холл. В советский период это деление на виды подразумевало жанровую составляющую театров – в театре оперы и балета шли соответственно оперы и балеты, театры музыкальных комедий были Более подробно о подготовке спектакля в репертуарном театре см. главу Кудрявцев Б. Н. Театр как социальный институт // Введение в театроведение», СПб.: Издательство СанктПетербургской государственной академии театрального искусства, 2011 30 Сайт театра Мимики и жеста. URL: http://www.tmig.su/info.phtml?c=35 (дата обращения: 17.05.2021) 31 Барбой Ю. М. Виды театра // К теории театра СПб.: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2008, С. 108 32 Сайт Театра. URL: https://teatr-teatr.com/about/istoriya/ (дата обращения: 17.05.2021) 33 Сайт Театра музыки и драмы Стаса Намина. URL: https://stasnamintheatre.ru/theater/ (дата обращения: 17.05.2021) 29 17

сценами оперетты и музыкальных спектаклей комедийного характера, «Мюзик-Холлы» специализировались на постановках эстрадно-цирковых шоу и ревю. Сейчас ситуация сильно изменилась: жанровая составляющая театра не всегда определяется его названием: в театре оперы и балета сегодня запросто могут показывать и оперетты; на сцене театра музыкальной комедии вместе с опереттой и музыкальными спектаклями прочно обосновались мюзикл и рок-опера; то же самое можно сказать и о театре оперетты (например, Московская оперетта); Московский и Санкт-Петербургский «Мюзик-Холлы» находятся в стадии стагнации и кризиса – в Москве театр функционирует в составе «Москонцерта» и показывает программы советского мюзик-хольного типа; Санкт-Петербургский «Мюзик-Холл» в настоящее время пытается перейти на академические рельсы путём ввода в репертуар опер и оперетт, однако этот театр не в силах полностью отказаться от эстрадной эстетики прошлого, поэтому продолжает показывать на своей сцене мюзиклы и музыкальные спектакли эстрадного типа; афиша этого театра по большей части состоит из концертов академической музыки, что больше делает его скорее концертной организацией, а не театром 34. Такое несоответствие между названием театра и его жанровой политики в последнее время приводят к переименованиям театров: так, в 1995 году Волгоградский театр музыкальной комедии был переименован в Волгоградский музыкальный театр 35, в 2008 году то же самое произошло с Красноярским 36 и Хабаровским37 театрами музыкальной комедии, в 2017 году – с Новосибирским 38. Такое изменение названия кажется вполне Сайт театра «Мюзик-Холл». URL: https://www.musichallspb.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 35 Сайт Волгоградского музыкального театра. URL: https://www.muzteatrvlg.ru/oteatre/istoriya (дата обращения: 17.05.2021) 36 Сайт Красноярского музыкального театра. URL: https://www.muztk.ru/history (дата обращения: 17.05.2021) 37 Сайт Хабаровского музыкального театра. URL: https://hkmt.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 38 Сайт Новосибирского музыкального театра. URL: https://muzkom.ru/about/history/ (дата обращения: 17.05.2021) 34 18

правомерным, однако не стоит забывать о том, что ещё с советских времён под музыкальным театром в нашей стране почти всегда понимался театр оперы и балета – выходит, что сейчас происходит объединение нескольких музыкальных сценических жанров под одним и тем же понятием. Для примера, можно привести Музыкальный театр Республики Карелия в Петрозаводске – до окончания капитального ремонта здания в 2009 году театр назывался музыкально-драматическим и объединял под своей крышей три труппы – оперную, балетную и драматическую. После ремонта театра в 2009 году от драматических спектаклей было решено отказаться, в связи с чем театр был переименован в музыкальный, чтобы подчеркнуть изменения, связанные с отсутствием драматической труппы. В настоящее время Музыкальный театр РК представляет собой типичный репертуарный театр оперы и балета, имея в своём репертуаре так же оперетты и один спектакль с жанровым подзаголовком «мюзикл», который по сути является не мюзиклом, а музыкальным спектаклем («Бременские музыканты» на музыку Г. Гладкова) 39. Таким образом, если мы сравним репертуар Музыкального театра РК с репертуаром Музыкального театра Волгограда, Хабаровска, Красноярска или Новосибирска, то мы получим два разных театра под одним названием. Эта тенденция представлена в данной работе на примере конкретных театров, и автор данной работы уверен в том, что она будет продолжаться и дальше, поскольку всё большее количество театров в России отходит от жанровой идентичности, заложенной в их названии. В целом, репертуарная система работы театра оправдала себя как в нашей стране, так и на западе. Забегая немного вперёд скажем, что репертуарная система не является коммерчески ориентированной, а скорее выполняет социально-культурную функцию театра, но это вовсе не значит, что репертуарные театр не зависят от кассовых сборов – большинство Сайт Музыкального театра РК. URL: http://mrteatr.ru/about/istoriya-teatra/ (дата обращения: 17.05.2021) 39 19

репертуарных театров в России финансово поддерживаются государством, однако часто этих средств бывает не достаточно, и театру требуются иные источники дохода, включая кассовые сборы от показа текущего репертуара. 1.2. Бродвейская система подготовки и показа спектаклей Бродвей (англ. Broadway, от голл. Breede weg – «широкий путь»)40 по праву считается визитной карточкой американского театрального искусства, хоть и не является единственным его представителем. Что такое Бродвей? Конкретный нью-йоркский топоним, преображённый в символическое название театральной индустрии Америки. Одно из авторитетных изданий – Музыкальный словарь Гроува – говорит нам о том, что Бровей – это место локации театров, Театральный квартал Нью-Йорка41, а также категория вместимости театров (от 500 мест в зрительном зале) 42. Другое авторитетное издание – энциклопедия Британника – дополняет определение Бродвея как коммерческого театра, связанного с жанром мюзикла 43. Так что же такое Бродвей – улица, деловой центр или театр? Всё вместе. В первую очередь, Бродвей – это улица, пронизывающая Манхэттен с юга на север и уходящая далеко за пределы города. Участок этой улицы на Манхэттене является деловым центром, в котором сосредоточены многочисленные офисные здания. Кроме того, Бродвей, а точнее Театральный квартал, расположенный в его районе – это собирательное определение для нескольких театров, которые являются визитной карточкой Нью-Йорка и всей страны в целом. Бродвейский театр не является конкретным адресом или 40 Naden, C. J. The golden age of American musical theatre : 1943-1965, The scarecrow press, Inc., 2011 P. 7 41 The New Grove dictionary of music and musicians / Ed. by Stanley Sadie. - 2nd ed. - London: Macmillan; New York: Grove, 2002 42 Там же. 43 The Encyclopædia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc. [электронный ресурс] URL: https://www.britannica.com/topic/Broadway-street-and-district-New-York-City (дата обращения: 17.05.2021) 20

зданием, несмотря на то, что театр с таким названием действительно существует в Нью-Йорке (Broadway Theatre на пересечении Бродвея и 53-й улицы44). В более широком смысле, бродвейский театр – это тип организации театрального дела, который практикуется в нескольких американских театрах Нью-Йорка, которых сегодня насчитывается около сорока 45. Просмотрев афиши современного Бродвея46, а также историческую хронику47, не трудно сделать вывод о том, что доминирующим жанром бродвейского театра всегда был и остаётся мюзикл (в прошлом – музыкальная комедия или музыкальная пьеса). Тем не менее, стоит учитывать тот факт, что в разные периоды истории Бродвея на сценах его театров были представлены жанры домюзиклового 48 театра, оперетты, а также драматические пьесы. Эстонский театровед Эвальд Кампус ещё в конце прошлого века заметил актуальную проблему литературы о мюзикле в США и у нас в стране: «это либо мемуарно-беллетристические книги, часто рекламные по тону, либо справочники»49. К сожалению, в наше время ситуация мало изменилась, поэтому при написании данной части работы автор будет ссылаться на исследование Кампуса, а также на актуальный документальный цикл передач о мюзикле московского режиссёра Алексея Франдетти под объединяющим названием «Нелёгкий лёгкий жанр». Помимо этого, часть данной работы базируется на статьях русскоязычного сайта «мюзиклы.ru»50. Страница театра на сайте The Shubert Organization. URL: https://shubert.nyc/theatres/broadway/ (дата обращения: 17.05.2021) 45 Сайт Бродвейской лиги. URL: https://www.broadway.org/broadway-theatres (дата обращения: 17.05.2021) 46 Там же. 47 Hischak, T. S. Broadway plays and musicals : Descriptions and essential facts of more than 14,000 shows through 2007, 2009 48 Под термином «домюзикловый театр» автор данной работы подразумевает многочисленные жанры музыкального театра, на основе которых сформировался американский мюзикл. К ним относятся кабаре, варьете, музыкальная комедия, минстрельшоу, мюзик-холл, ревю. 49 Кампус Э. О мюзикле, перевод с эстонского В. А. Самойлова, Л.: Музыка, 1983 50 URL: http://musicals.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 44 21

Далее материал об бродвейской системе будет структурирован по трём основным направлениям: вначале автор работы излагает общие тезисы о системе с их объяснением и комментариями, далее следует описание постановочного процесса и работы над спектаклем с введением англоязычной терминологии, а завершает раздел описание типов спектаклей и особенности его драматургии, согласно определённым критериям, заявленным далее. Итак, что же такое бродвейский театр? Главным принципом работы бродвейского театра является его коммерческая ориентация 51 – любой спектакль на Бродвее всегда нацелен на то, чтобы окупить затраты на его постановку и принести прибыль его продюсерам и постановщикам. Для того, чтобы быть прибыльным, спектакль должен пользоваться популярностью у зрителя, удовлетворять вкусам и потребностям его потенциальной аудитории. Любой продюсер, делающий бродвейскую постановку, не может быть уверен до конца в том, насколько успешной или провальной будет его будущая постановка, однако за время существования бродвейской мюзикловой индустрии можно выделить несколько этапов подготовки и способа показа спектаклей, которых следует придерживаться при его создании – это по сути и есть то, что отличает бродвейскую систему организации театра от репертуарной, популярной у нас в стране. Бродвейский театр – это театр одного спектакля 52. Для зрителя, воспитанного в системе репертуарного театра, это может показаться странным, но тем не менее, каждый бродвейский театр ежедневно показывает один и тот же спектакль, и происходит это до тех пор, пока спектакль пользуется спросом у публики 53. В таком режиме показа театр может существовать только в крупном мегаполисе, каким и является Нью-Йорк: для Кампус Э. О мюзикле, перевод с эстонского В. А. Самойлова, Л.: Музыка, 1983 Там же. 53 Бродвейские театры // Театральная энциклопедия, М.: Советская энциклопедия, 1965, С. 703 51 52 22

такой формы существования театра необходима многочисленная публика 54, состоящая из местного населения и туристического сектора. Действительно, для туриста, приехавшего в Нью-Йорк, поход на бродвейское шоу является таким же событием, как посещение Статуи Свободы – подобно тому, как российские туристы посещают Мариинский театр в Петербурге или Большой театр в Москве: в этом плане бродвейская индустрия вполне вписывается в рамки туристического театра, к которой относятся Мариинский, Большой, Ла Скала или Опера Гарнье. Экономическая система бродвейского шоу рассчитана на то, чтобы покрыть расходы и принести прибыль в течение одного сезона ежедневного показа спектакля 55, однако на практике всё обстоит иначе: бродвейская сцена знает случаи, когда один спектакль играется несколько сезонов (т.н. спектакль-долгожитель), или наоборот, когда мюзикл прекращает своё существование после нескольких показов. Исходя из того, что бродвейский театр является театром одного спектакля, следует вывод о том, что бродвейский театр не имеет постоянной актёрской труппы56. Труппа (каст) бродвейского театра как правило состоит из актёров, занятых в одном конкретном спектакле 57: для набора артистов действует специальная процедура отбора, называемая кастингом 58, на которой специальная комиссия отбирает актёров конкретно для каждой роли будущего спектакля. В зависимости от возможностей постановки, для показа спектакля может быть набрано несколько составов исполнителей, потому как в дальнейшем предстоит непростой период репетиций и показа спектакля, в процессе которого кто-то из актёров может выбыть из постановки по Кампус Э. О мюзикле, перевод с эстонского В. А. Самойлова, Л.: Музыка, 1983 Там же. 56 Бродвейские театры // Театральная энциклопедия, М.: Советская энциклопедия, 1965, С. 703 57 Кампус Э. О мюзикле, перевод с эстонского В. А. Самойлова, Л.: Музыка, 1983 58 См. об этом «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/casting (дата обращения: 17.05.2021) 54 55 23

различным причинам. Таким образом, система себя перестраховывает на тот случай, если кто-то из актёров не в состоянии выйти на спектакль в определённый вечер. Данный способ организации деятельности труппы с одной стороны весьма привлекателен: одни и те же актёры ежедневно играют один и тот же спектакль, а значит они будут это делать хорошо и качественно; с другой стороны, актёр, играющий каждый день одну и ту же роль на протяжении длительного периода не имеет возможности творческого и профессионального роста, которые ему может дать репертуарный театр: играя ежедневно одну и ту же роль, актёр топчется на одном месте и не развивается профессионально. Отдельным пунктом разговора о Бродвее является финансирование театров: в отличие от нашей страны, американский театр в целом и бродвейский театр в частности не финансируется за счёт государственных средств. Учитывая то, что музыкальный театр всегда является дорогостоящим предприятием, вопрос о финансировании очередной бродвейской постановки всегда встаёт очень остро. Создатели мюзиклов на Бродвее прибегают к финансовой помощи продюсеров и предпринимателей – их финансирование может поступать из бизнеса или являться личными средствами, которые они вкладывают в постановку. Лица, финансирующие бродвейские театры в Америке принято называть «ангелами Бродвея», что вполне обоснованно, так как без их финансового участия не смог бы увидеть свет ни один бродвейский спектакль59. Путь спектакля на бродвейскую сцену состоит из нескольких этапов, отличных от тех, которые проходит спектакль при подготовке в репертуарном театре. Несмотря на то, что мировой мюзикловый репертуар насчитывает много спектаклей, ставшей классикой жанра, всё же этот тип представления достаточно молод в сравнении с оперой или балетом, а значит новые мюзиклы создаются и ставятся в мире довольно часто. В связи с этим, первостепенной 59 Кампус Э. О мюзикле, перевод с эстонского В. А. Самойлова, Л.: Музыка, 1983 24

задачей для создания нового спектакля становится выбор материала для будущей постановки – это может быть литературная классика или известный фильм; также история мюзикла знает примеры, когда сюжет спектакля был вдохновлён оперным произведением («Кармен Джонс» по опере «Кармен» Ж. Бизе или «Мисс Сайгон» по мотивам «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини), однако оперные произведения, ставшие сюжетной основой для этих мюзиклов, были созданы на основе литературных произведений (в данном случае, одноимённые произведения П. Мериме и Д. Беласко). После того, как авторы будущей постановки выбрали сюжетную канву, к работе подключаются драматург и композитор – создание либретто и музыки может происходить или поочерёдно, или параллельно – всё зависит от конкретного случая и авторов. Разумеется, этот этап работы необходим только в том случае, если речь идёт о создании оригинального произведения для музыкального театра – в том случае, если театр планирует поставить или восстановить уже существующий мюзикл, то на данном этапе достаточно просто приобрести все права на постановку. После того, как в свет выходит первый вариант клавира или партитуры будущего мюзикла, к работе над спектаклем подключаются хореограф и художник, при этом литературный и музыкальный материал могут меняться в связи с технической проработкой спектакля по просьбе хореографа или художника, на этом же этапе в партитуре могут появиться новые фрагменты музыки для смены декораций (англ. set change music)60. Следующим этапом подготовки спектакля является читка (англ. reading)61. Этот этап представляет собой примерно то же самое, что и режиссёрская читка в репертуарном театре при подготовке новой постановки: целью данного этапа является проверка материала на реальных актёрах, выявление слабых мест будущего спектакля на ранних стадиях. После успешной читки подготовка спектакля выходит на новый уровень, который Франдетти А. Нелёгкий лёгкий жанр, выпуск 1 «Замысел» [видео] URL: https://www.youtube.com/watch?v=UG2b6Pb2x_Y&t=72s (дата обращения: 17.05.2021) 61 Там же. 60 25

условно можно назвать «мастерская» (англ. workshop)62. Целью мастерской является схематический показ будущего спектакля в общих чертах: он может включать в себя элементы мизансцен, декораций, реквизита и костюмов будущей постановки. Такой схематичный показ на мастерской как правило проходит в присутствии людей, готовых стать инвесторами будущего мюзикла, а значит на данном этапе подготовки решается главный вопрос – быть или не быть данному конкретному мюзиклу. Если читка и показ спектакля на инвесторов получают одобрение, то в таком случае начинается репетиционный процесс подготовки спектакля, который в целом примерно схож с тем репетиционным периодом, который практикуется в репертуарном театре: в него входят разучивание вокальных партий с солистами под рояль, хореографические репетиции с актёрами и танцевальной труппой, постановочные репетиции с режиссёром, ансамблевые спевки, раздельные и сводные оркестровые репетиции. Как правило, весь этот процесс на Бродвее в настоящее время занимает восемь недель, однако завершением репетиционного процесса становится создание спектакля, но не его премьера. Почему так происходит и в чём разница между созданием спектакля и его премьерой? Тут включается вторая стадия подготовки спектакля в рамках бродвейской системы, которой нет в репертуарном театре: цикл предварительных показов, которая также включает в себя несколько этапов. Первый этап предварительных показов – это так называемые «пробы» (англ. tryouts)63 – это тот формат, который практикуется за пределами не только Бродвея, но и вообще Нью-Йорка. Уже готовый спектакль показывают сначала в других городах Америки, например, в Бостоне, Вашингтоне, Майами или Чикаго для местной публики и прессы, причём тут стоит отметить Там же. Кроме того, см. об этом «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/workshop (дата обращения: 17.05.2021) 63 Франдетти А. Нелёгкий лёгкий жанр, выпуск 1 «Замысел» [видео] URL: https://www.youtube.com/watch?v=UG2b6Pb2x_Y&t=72s (дата обращения: 17.05.2021) 62 26

важную деталь: на пробы не приглашаются нью-йоркские критики. Делается это потому, что смысл этих пробных показов заключается в том, чтобы отредактировать спектакль согласно реакции местной публики и прессы, причём редактура может касаться абсолютно любых вещей: музыки, либретто, формы спектакля, режиссуры, костюмов или декораций; одним словом, меняться может всё, что не понравится зрителю или вызовет подозрения у команды постановщиков. После удачных проб за пределами Нью-Йорка спектакль редактируется, улучшается и в таком новом виде наконец-то переезжает в Нью-Йорк в один из бродвейских театров. Театральные здания на Бродвее принадлежат нескольким управляющим компаниям, среди которых можно выделить Шуберт Организейшн 64, Джуджамсин Театерс65, Дисней Театрикал Груп 66, Манхеттен Театер Клаб67 и некоторые другие организации. Создатели спектакля арендуют один из театров, заключив контракт с организацией, которой он принадлежит; в том случае, если к окончанию срока аренды спектакль пользуется популярностью у публики и продолжает приносить доход его авторам и постановщикам, аренда театрального здания для его последующего показа может быть продлена. Вернёмся немного назад – итак, после того, как спектакль переехал на Бродвей и уже там состоялся его первый показ, однако первый бродвейский показ не является днём официальной премьеры, поскольку теперь спектакль входит в стадию бродвейских предварительных показов для публики (англ. prevews)68; пресса на эти спектакли не допускается, поскольку данный этап ещё подразумевает корректировку мюзикла по такому же принципу, что и на пробах за пределами Нью-Йорка. Как вариант, на последнюю неделю Сайт организации. URL: https://shubert.nyc/ (дата обращения: 17.05.2021) Сайт организации. URL: https://www.jujamcyn.com/ (дата обращения: 17.05.2021) 66 Официально называется Vista Theatrical Group Ltd и входит в состав Компании У. Диснея, сайт организации. URL: https://disneyonbroadway.com/ (дата обращения: 17.05.2021) 67 Сайт организации. URL: https://www.manhattantheatreclub.com/ (дата обращения: 17.05.2021) 68 Франдетти А. Нелёгкий лёгкий жанр, выпуск 1 «Замысел» [видео] URL: https://www.youtube.com/watch?v=UG2b6Pb2x_Y&t=72s (дата обращения: 17.05.2021) 64 65 27

предварительных показов могут приглашаться критики – это делается для того, чтобы отвести пристальное внимание от дня официальной премьеры и получить объективную критику постановки по итогам нескольких показов, а не конкретной постановки в конкретный день. Официальная оценка критиков возможна только после дня официальной премьеры мюзикла, после которой спектакль уже не подлежит никаким изменениям и корректуре. После того, как постановка прошла проверку прессы и критиков и закрепилась в бродвейской афише официальной премьерой, постановщиками нанимается резидентдиректор (англ. resident director)69 – человек, который следит за качеством спектакля после его выпуска. Должность резидент-директора обеспечивает поддержание качества спектакля, не даёт ему изменяться и ухудшаться, что часто происходит со спектаклями в репертуарном театре. Описанная выше система подготовки бродвейского спектакля позволяет на выходе получить конкурентно способный качественный продукт музыкального театра при минимальных рисках инвесторов, поскольку полностью их избежать не представляется возможным. Кроме того, за много лет своего существования, система выработала определённую модель, на которую ориентируются создатели бродвейского мюзикла. Вещи, свойственные этой модели, можно условно поделить на следующие категории: делопроизводство, школа исполнения, тип спектакля и драматургия, а также культурные маркеры. 1. Делопроизводство: финансы, технология создания и показа Бродвейский мюзикл ориентирован на англоязычную публику (благодаря чему происходит активный обмен спектаклями между Бродвеем и Уэст-Эндом в Лондоне), однако если принимается решение о его постановке в другой неанглоязычной стране, либретто обязательно переводится на государственный язык той страны или местности, в которой его собираются Франдетти А. Нелёгкий лёгкий жанр, выпуск 1 «Замысел» [видео] URL: https://www.youtube.com/watch?v=UG2b6Pb2x_Y&t=72s (дата обращения: 17.05.2021) 69 28

адаптировать. Это делается прежде всего для доступности и лёгкости понимания спектакля, что в свою очередь должно обеспечить его популярность и кассовые сборы. Любой выпущенный на Бродвее спектакль является интеллектуальной собственностью его авторов, охраняемой законом об авторском праве. Кроме того, для постановки мюзикла в другом городе или стране, постановщики обязаны следовать лицензии спектакля – специальному документу, в котором закреплены все основные моменты данной постановки. Это делается для того, чтобы уберечь спектакль от некачественной постановки, режиссуры или плохого исполнения. Таким образом, при адаптации мюзикла в другой стране он не теряет своих лучших качеств и не зарабатывает дурную славу у местной публики. 2. Исполнительская школа Мюзикл исполняется солистами и ансамблем, владеющими техникой эстрадного пения. На Бродвее принято различать две манеры эстрадного пения – белт (англ. belt)70 и леджит (англ. legit)71. Белт – эстрадная манера пения, возникшая на Бродвее, характеризующаяся насыщенным грудным регистром; леджит – эстрадная манера пения, приближенная к академической. Обе манеры вкупе с пением в микрофон дают максимально чёткую дикцию, что помогает певцам донести до зрителя слово. 3. Типы спектаклей и драматургия Бродвейский мюзикл всегда состоит из двух актов, причём как правило первый акт немного длиннее второго: это происходит потому, что задачей первого акта, помимо начала повествования входит задача погружения зрителя в атмосферу спектакля, действие которого может разворачиваться в любом месте и в любом историческом временном промежутке. Тут Сайт «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/belt (дата обращения: 17.05.2021) 71 Там же. URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/legit (дата обращения: 17.05.2021) 70 29

включается театральное правило единства места, времени и действия: определённые события происходят перед зрителем в определённое время в определённом месте, поэтому публику необходимо погрузить в данные обстоятельства – для этого помимо декораций и костюмов, может служить музыкальная и хореографическая составляющая, которая в свою очередь требует отдельных сцен, раскрывающих данные обстоятельства, но при этом не перегруженных нарративом. На Бродвее принято различать несколько типов мюзиклового спектакля: бук-мюзикл (англ. book musical)72 – спектакль с разговорными диалогами и драматическими сценами; санг-сроус (англ. sung-through) – мюзикл, который полностью исполняется пением и не содержит разговорных сцен. Помимо этого, можно выделить такие структурные и тематические типы спектаклей, как джукбокс-мюзикл (англ. jukebox-musical)73 – спектакль на основе песен известных авторов и исполнителей (хрестоматийный пример такого мюзикла – «Mamma Mia!» на песни шведской группы ABBA); байопик (от англ. biographical picture – биографическая картина) – спектакль, повествующий о жизни знаменитой личности (например, «Эвита» на музыку Э. Л. Уэббера); бекстейдж-мюзикл (англ. backstage musical)74 – спектакль о закулисной жизни, например «Призрак оперы» на музыку Э. Л. Уэббера. Важным составляющим мюзикла является формула триединства «музыка-драма-хореография». Мюзикл – это не просто спектакль, состоящий из вокальных, танцевальных и разговорных номеров – в мюзикле все выразительные средства должны взаимодействовать между собой, рассказывая главную историю; переходы от пения к разговору и обратно должны быть плавными, речитативными, танец должен быть аккуратно Сайт «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/book_musical (дата обращения: 17.05.2021) 73 Там же. URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/jukebox (дата обращения: 17.05.2021) 74 Там же. URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/backstage_musical (дата обращения: 17.05.2021) 72 30

вкраплён в общий ход спектакля, а не возникать сам по себе – это является важной составляющей мюзикла, которая отличает его от оперетты или музыкального спектакля. Данное правило конечно же имеет исключение – существуют спектакли жанра, в которых одна из этих трёх ипостасей имеет второстепенное значение или вовсе отсутствует (например, в мюзикле С. Сондхайма «Суинни Тодд – демон парикмахер с Флит-стрит» отсутствует внятная хореографическая составляющая). Однако исключение только подтверждает правило, потому как отсутствие хореографии в приведённом примере даёт право некоторым исследователям считать его оперой, а вовсе не мюзиклом. Помимо всего прочего, классический мюзикл содержит в себе некоторые особенные номера для создания определённых сценических эффектов: к ним можно отнести «номер одиннадцати часов» (англ. 11 o'clock number)75, который обычно присутствует в середине второго акта и представляет собой эффектный номер или даже большую развёрнутую сцену. Такое название дано не случайно – когда спектакли на Бродвее начинались в 20.30. и именно к 23 часам спектакль достигал своего апогея, наивысшей точки драматического развития. Примерами «номера одиннадцати часов» могут служить большая сцена в Американском посольстве «Падение Сайгона» из «Мисс Сайгон» (интересно, что в данном конкретном случае авторы спектакля пошли на нарушение временной последовательности спектакля, переместив этот номер из первого акта в середину второго), «Вокзал» из мюзикла «НордОст», в котором главный герой впервые признаётся в своих чувствах возлюбленной, «Конфронтация» в мюзикле «Джекилл и Хайд», где борьба главного героя с раздвоением личности достигает наивысшей точки развития. Сайт «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/11_o_clock_number (дата обращения: 17.05.2021) 75 31

Ещё одним особенным номером классического мюзикла является «шоу стоппер» (англ. show-stopper – останавливающий действие)76 – «гвоздь» спектакля, эффектный номер с запоминающейся музыкой, часто пышно оформленный, в котором солист может показать свои вокальные и актёрские навыки. В отличие от «номера одиннадцати часов», место номера шоу-стоппер не закреплено в каком-то конкретном месте спектакля. Присутствие этих номеров в мюзикле вовсе не обязательно, однако многие создатели спектаклей ориентируются на них как на определённый залог успеха будущего спектакля. 4. Культурные маркеры Желательным (но не обязательным) в классическом мюзикле является наличие степа (англ. step dances или tap dance – классический американский степ)77 – вид танца, при котором главная выразительная нагрузка ложится на ноги исполнителя, а движения рук имеют второстепенное значение. Говоря простым языком, степ – это американская разновидность чечётки, виртуозный танец для ног. Классическим примером такого степ-номера может служить «Good morning» из мюзикла «Поющие под дождём». Наивысшую популярность степ в американском мюзикле имел в 50-е годы прошлого века и связан в первую очередь с творчеством Фреда Астера и Джина Келли78. Спад популярности степа американском мюзикле во многом вызван уходом с эстрады этих двух популярных исполнителей, однако на сегодняшний день любой артист мюзикла у нас в стране или за рубежом должен владеть основами этого танца хотя бы для того, чтобы суметь его исполнить при возобновлении какой-либо постановок мюзикла 50-х. Сайт «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/about_genre/dictionary/show_stopper (дата обращения: 17.05.2021) 77 Fred Strickler Tap dance (USA) // The New Grove dictionary of music and musicians, Oxford Music Online [электронный ресурс] URL: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/ omo-9781561592630-e-1002252448 (дата обращения: 17.05.2021) 78 Подробнее об этом см. Ханиш М. О песнях под дождём, пер. с нем. Красновой Г. В., М.: Радуга, 1984 76 32

Как видно из приведённого описания, система подготовки и показа спектакля на Бродвее сильно отличается от той, которая принята в русском репертуарном театре. Более того, сам жанр мюзикла рождён на Бродвее, поэтому именно там он комфортно живёт и развивается. Подробнее об отличиях двух рассмотренных систем разговор пойдёт в следующем разделе данной главы. 1.3. Сравнение систем: общие выводы В предыдущих двух разделах при описании репертуарной и бродвейской систем немного упоминалось об их различиях, однако не было дано их подробного сравнения – эту цель преследует данный раздел. В первую очередь, кардинальная разница состоит в финансовом аспекте организации театра: большинство репертуарных театров России поддерживаются государством, тогда как бродвейский театр – целиком и полностью коммерческий и существует на деньги инвесторов и на самоокупаемости. Репертуарный театр потому и называется так, что имеет определённый набор спектаклей, готовых к показу в любой период театрального сезона, при этом театр может показывать каждый вечер разные спектакли, либо работать по системе стаджионе и показывать один спектакль блоками по несколько вечеров; бродвейский театр на протяжении одного или нескольких сезонов показывает только один спектакль в ежедневном формате. В связи с тем, что театр на Бродвее является театром одного спектакля, он не имеет постоянной труппы – состав актёров меняется от постановки к постановке, что не свойственно русскому репертуарному театру, который имеет в своём штате труппу артистов и ориентируется на их возможности при выборе репертуара. К тому же, большинство репертуарных российских театров являются стационарными, т.е. имеют собственное театральное здание 33

для репетиций и показа спектаклей; на Бродвее всё иначе – постоянными тут являются только театральные здания, всё остальное постоянно меняется: собирая специальный каст на конкретный спектакль и занимая одно из зданий Театрального квартала, труппа и театр существуют до тех пор, пока идёт тот самый спектакль; как только спектакль закрывается, каст распускают и они освобождают театральное помещение. С технической точки зрения, репетиционный процесс в музыкальном репертуарном и бродвейском театре проходит примерно одинаково: читки, разведение отдельных сцен, вокальные и танцевальные репетиции, спевки хора или ансамбля, отдельные и сводные репетиции с оркестром. То, что никогда не практикуется в русском репертуарном театре, но хорошо развито на Бродвее – это система проб и предварительных показов. Учитывая огромные финансовые риски, эта стадия для бродвейского мюзикла необходима для того, чтобы вовремя сказать «стоп», либо продолжать двигаться в нужном направлении. Русский репертуарный театр таких финансовых рисков не имеет, а значит и предварительных показов для своих премьер у нас делать не принято: максимум, что может послужить аналогом превью – это сдача на художественный совет, на которую редко приглашаются гости или зрители. Бюджеты постановок на Бродвее и в России не сопоставимы по масштабам: среднестатистический репертуарный русский театр тратит на постановку намного меньше своих американских коллег, и средства эти поступают из бюджета государства, тогда как сами создатели в лице режиссёра, хореографа, либреттиста и продюсера (если таковой имеется) ничем не рискуют, кроме своей репутации – получается так, что художественная составляющая спектакля в репертуарном театре может влиять скорее на имидж самого театра, но при этом даже очень плохой спектакль, который не собирает публику, ещё какое-то время будет влачить своё жалкое существование, заполняя собой редкие дни театральной афиши. В коммерческом театре такая ситуация невозможна. 34

Ещё одним важным отличием двух систем является должность резидентдиректора, которой в репертуарном театре может соответствовать должность ассистента или помощника режиссёра. Соответствие это весьма условное, так как функционал у этих должностей весьма разный: помощник режиссёра ведёт спектакль после его выпуска, ассистент помогает режиссёру в время репетиционного процесса, резидент-директор следит за качеством спектакля после его выпуска. Ассистент режиссёра в репертуарном театре может «чистить» спектакль в процессе постановки или после его выпуска, если режиссёр не имеет такой возможности (например, он из другого города или в настоящий момент отсутствует), но в таком формате должность ассистента как правило рассматривается как проходящая ступень карьерной лестницы режиссёра – часто бывает так, что каждый ассистент старается привнести в спектакль что-то своё, что приводит к значительным отклонениям от начального режиссёрского замысла. В то же время, если после выпуска за качеством спектакля никто не следит, он начинает ухудшаться, и процесс этот вполне закономерный. Функция резидент-директора в этом плане кажется наиболее выигрышной, потому как он не имеет права вносить собственные изменения в постановку, но при этом контролирует её качество и следит за тем, чтобы певцы пели чисто, танцоры двигались синхронно, оркестр играл в правильных темпах, а мизансцены были отыграны согласно режиссёрскому замыслу. Почему процесс подготовки и показа спектакля на Бродвее и в репертуарном театре так сильно отличается? На этот вопрос нет однозначного ответа, но попытаемся об этом поговорить. Во-первых, американский театр имеет свой путь развития, отличный от европейского или русского театра. Изначально в Америке театр как вид искусства вовсе не признавался и был чужд, однако со временем население Америки смирилось с его существованием и даже в какой-то степени стало в нём нуждаться: «Вопреки расхожим представлениям, Америка уже в середине 35

XIX в. была страной театральной».79 Таким образом, логично предполагать, что коммерческий бродвейский театр является порождением капиталистического американского общества – он просто является частью культуры конкретной страны и не мог быть другим. Во-вторых, важно понимать, что бродвейская система заточена не просто под реалии американской жизни, но и под доминирующий жанр Бродвея – мюзикл. Тут скорее уместно говорить о том, что процесс подготовки мюзикла отличается от постановки оперы, оперетты или балета. Когда мы имеем дело с оперой, в подавляющем большинстве случаев нам не нужно приобретать права на постановку или следовать специальной лицензии спектакля (если речь не идёт о современных композиторах или о «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, для постановки которой требуется афроамериканский каст) – оперу можно ставить и исполнять как угодно, с чем мы сегодня и имеем дело – партитуры и клавиры находятся в библиотеках в открытом доступе, специальных соглашений для этого не требуется. В случае с балетом музыкальная составляющая также не вызывает трудностей: проблемы могу возникнуть только с авторской хореографией. В случае с мюзиклом мы имеем дело с принципиально другим жанром, который требует не только особого постановочного и репетиционного процесса, но часто и создания самого спектакля – либретто и партитуры. Если репетиционный процесс при подготовке мюзикла в целом похож на постановку оперы или музыкального спектакля, то на его создание, включая либретто, музыку, пробы и превью, уходит гораздо больший период времени, который занимает не менее трёх лет. В связи с этим, бродвейская система вполне может рассматриваться не только как способ организации театрального дела в Америке, но и как способ создания и постановки конкретного жанра музыкального театра, в зависимости от его специфики и требований. 79 Гительман Л. И. История зарубежного театра, СПб.: Искусство, 2005 36

Глава 2. Мюзикл в России 2.1. Из истории мюзикла в СССР и России 1990-х Предтечей жанра «мюзикл» в нашей стране конечно же был советский эстрадный театр. Не последнюю роль в этом сыграли оперетта, «МюзикХоллы», а также театры эстрады и миниатюр 80: во второй половине 1920-х такие театры были созданы не только в Москве и Ленинграде, но также в Горьком, Ростове-на-Дону, Таганроге и других городах СССР. 81 Московский и Ленинградский «Мюзик-Холлы», открытые соответственно в 1923 и 1928 гг., в процессе поиска собственной идентичности, стали эстрадными экспериментальными площадками для создания советского мюзикла: «Новые пути привели к созданию довольно необычного тогда жанра музыкальнодраматического спектакля, в послевоенные годы получившего широкое распространение под названием мюзикла. Леонид Утёсов относил к мюзиклам многие спектакли Московского и Ленинградского мюзик-холлов 30 х годов».82 Вместе с эстрадным театром, в СССР параллельно развивался жанр киномюзикла: в 1932 году, вернувшись из поездки в Америку, режиссёр Григорий Александров начинает снимать музыкальные фильмы, первым из которых стали «Весёлые ребята», вышедшие на экран в 1934 году. В главных ролях фильма участвовали Любовь Орлова и Леонид Утёсов, музыку к фильму написал Исаак Дунаевский. Далее последовали музыкальные комедии «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) и «Весна» (1947). Параллельно с Григорием Александровым, над музыкальными кинокомедиями работал режиссёр Иван Пырьев – под его началом выходят Уварова Е. Д. Театры эстрады и миниатюр // Русская советская эстрада 1930-1945. Очерки истории, М.: Искусство, 1977 81 Дмитриев Ю. А. Мюзик-Холлы // Русская советская эстрада 1930-1945. Очерки истории, М.: Искусство, 1977 82 Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы 1917-1945, М.: Искусство, 1983 80 37

фильмы «Богатая невеста» (1937), «Трактористы (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В 6 часов вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1947) и «Кубанские казаки» (1949). По своей модели советский музыкальные кинокомедии вполне соответствуют их американским аналогам, разница лишь в том, что в СССР, в отличие от США, не было традиций бродвейских театров, на которые могли опираться последние. Исследователь киномюзикла Михаэль Ханиш пишет по этому поводу следующее: «Советское кино не имело традиций сценического мьюзикла, ревю или шоу. И когда в Советском Союзе жанр музыкальной комедии проник в кинематограф, его героев стали искать за пределами театра, в самой реальной жизни. Ими стали колхозники, трактористы, казаки, укротительница зверей, почтальонша». 83 В 1937 году Московский и Ленинградский «Мюзик-Холлы», снискавшие славу передовых театров эстрадного жанра в стране, закрывают, признав их носителями враждебного буржуазного искусства; возрождение «Мюзик-Холлов» произойдёт только в 1960-е годы. В годы войны, несмотря на то, что вся страна была парализована, эстрадный театр не молчал: по всему СССР была развёрнута деятельность фронтовых театров, работавших в том числе в эстрадном жанре, в блокадном Ленинграде продолжал функционировать Театр музыкальной комедии, а Свердловская киностудия в 1944 году экранизировала оперетту «Сильва» И. Кальмана84. В сезоне 1955-1956 гг. в СССР произошло событие, имеющее под собой не только культурную, но и политическую подоплёку: в Москве и Ленинграде были организованы гастроли афроамериканской труппы с джазовой оперой Дж. Гершвина «Порги и Бесс». Этот момент хорошо описан в монографии об американской музыке Ольги Манулкиной: «После затяжных переговоров Ханиш М. О песнях под дождём, пер. с нем. Г. В. Красновой, М.: Радуга, 1984 Кузнецова О. А. Эстрада в период великой отечественной войны // Руская советская эстрада 1930-1945. Очерки истории, М.: Искусство, 1977 83 84 38

были организованы гастроли [оперы «Порги и Бесс» - А.Р.] в Ленинграде и Москве зимой 1955/1956. Американцы считали, что в духе Женевского соглашения великая американская опера в исполнении американских артистов улучшит взаимопонимание между двумя державами. Министерство культуры СССР дало согласие на гастроли, поскольку сочло, что центральной темой оперы является эксплуатация негров в южных штатах Америки. Выразив солидарность с неграми южных штатов, чиновники (и организованная ими театральная делегация), тем не менее, не были готовы встретить на вокзале в Ленинграде целиком негритянскую труппу. Ещё менее оказались готовы зрители, поджидавшие нищих обитателей Кэтфиш-Роу у служебного входа во Дворец культуры Промкооперации (ныне Дворец культуры им. Ленсовета), увидеть холёных артистов в мехах и драгоценностях». 85 Подводя итог рассказа об этих гастролях, автор монографии резюмирует: «Для советских слушателей этот спектакль был открытием неведомого мира за железным занавесом, глотком другой жизни, вкусом запретного плода». 86 1960-е годы ознаменованы адаптациями в СССР двух американских мюзиклов в Москве и Ленинграде – «Моя прекрасная леди» на музыку Федерика Лоу по пьесе «Пигмалион» Бернарда Шоу, и «Вестсайдская история» с музыкой Леонарда Бернстайна на сюжет шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта». «Впервые в нашу страну «Моя прекрасная леди» попала в апреле 1960 года, когда в Москве, Ленинграде и Киеве с огромным успехом прошли гастроли театра «Марк Хеллигер». Режиссёром постановки выступил Мосс Харт, тот самый, что тренировал Джули Эндрюс и ставил мюзикл на Бродвее. Роль Элизы исполнила Лола Фишер. Своей игрой она заслужила массу хвалебных рецензий в таких газетах, как «Известия» и «Советская культура». 87 Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века, СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010, С. 340 86 Там же. 87 Ходак А. Моя прекрасная леди // Великие мюзиклы мира, М.: Олма-пресс, 2002 85 39

Московская оперетта адаптировала на своей сцене «Мою прекрасную леди» в 1964 году88, в главной роли постановки выступала Татьяна Шмыга, режиссёром постановки был С. Штейн. Через год в этом же театре режиссёром И. Барабашевым был поставлен мюзикл «Вестсайдская история». 89 Этот же мюзикл в Ленинграде был дважды поставлен Георгием Товстоноговым – сначала в учебном театре ЛГИТМиКа (сейчас – учебный театр «На Моховой», 1967), а затем в Театре им. Ленинского комсомола (сейчас – Театр-фестиваль «Балтийский дом», 1969). В середине 1970-х свершилась постановка первой советской рок-оперы. Её появление в СССР отсылает нас к другой премьере, но уже на Бродвее, где 12 октября 1971 года была поставлена легендарная рок-опера «Иисус Христос Суперзвезда» Эндрю Ллойд Уэббера. Годом ранее в Лондоне вышел одноимённый концептуальный альбом, главную партию в котором исполнил солист группы «Дип Пёрпл» И. Гиллан. Лишь немногочисленная советская элита, имевшая право выезда за границу, могла видеть эту постановку на Бродвее, а с 1972 года и на Уэст-Энде в Лондоне, поэтому информация об этом спектакле проникает в СССР на уровне разговоров и слухов. Позже некоторым меломанам удаётся привезти в страну пиратскую аудиозапись этой рок-оперы (до советской премьеры «Иисуса Христа» остаётся ещё целых 18 лет). Среди советских композиторов, кто увидел именно театральную постановку «Иисуса Христа», был Дмитрий Шостакович, который посетил британскую версию рок-оперы в Лондоне в 1972 году; он отзывался о ней следующим образом: «А вы знаете, эта опера очень талантлива. Я её слушал с большим интересом»90. Композитор Андрей Петров, посмотревший американскую версию рок-оперы в 1971 году в Нью-Йорке, дал по этому поводу более развёрнутый Сайт Московского театра оперетты. URL: https://mosoperetta.ru/about/contact-us/letopisteatra/#1960 (дата обращения: 17.05.2021) 89 Там же. 90 Андрущенко Е. Ю. Э. Ллойд-Уэббер и «музыка из бывшего СССР»: у истоков «третьего направления» // Южно-Российский музыкальный альманах, 2014 [электронный ресурс] URL: https://cyberleninka.ru/article/n/e-lloyd-uebber-i-muzyka-iz-byvshego-sssr-u-istokovtretiego-napravleniya/viewer (дата обращения: 17.05.2021) 88 40

комментарий: «Английский композитор Эндрю Ллойд Уэббер буквально потряс видавший виды Бродвей своей рок-оперой. «Иисус Христос Суперзвезда» стала своего рода революцией в этом жанре. Ханжи от искусства считали кощунством обращение к данной теме, но спектакль был сделан с такой драматической силой и убедительностью, что противники этой рокоперы вынуждены были смириться. Да и ошеломляющий успех у зрителей дорогого стоил»91. Позже ещё многие композиторы СССР выскажут свои мнения об этом сочинении, а кто-то испытает на себе её прямое влияние. Идея создания художественному первой руководителю советской ВИА рок-оперы «Поющие принадлежит гитары» Анатолию Васильеву: «В 75-м году появилась [запись – А.Р.] «Иисус Христоссуперзвезда», и мы, конечно, все «заторчали» под эту запись – великолепная совершенно. И мне захотелось сделать что-то подобное»92. Идею А. Васильев объясняет кризисом самих «Поющих гитар»93, у которых к тому времени не было нового репертуара, он же привлёк к созданию рок-оперы композитора А. Журбина и либреттиста Ю. Димитрина. Автор данной работы в личной переписке с А. Журбиным также обсуждал вопросы создания «Орфея», где композитор высказался о том, что несмотря на то, что «Орфей» создавался под впечатлением от «Иисуса», композитор не ставил перед собой задачу создания музыки для концептуального альбома – вместе с либреттистом Ю. Димитриным авторы сразу ориентированы на создание сценического произведения. Для того, чтобы новое произведение прошло всевозможную цензуру Министерства культуры СССР, жанр было решено обозначить как «зонг-опера», заменив столь опасное и нежелательное слово «рок»; кроме того, жанр «зонг-опера» отсылает нас к эпическому театру Бертольта Брехта и Андрущенко Е. Ю. Э. Ллойд-Уэббер и «музыка из бывшего СССР»: у истоков «третьего направления» // Южно-Российский музыкальный альманах, 2014 [электронный ресурс] URL: https://cyberleninka.ru/article/n/e-lloyd-uebber-i-muzyka-iz-byvshego-sssr-u-istokovtretiego-napravleniya/viewer (дата обращения: 17.05.2021) 92 Макарова О. Орфей и Эвридика // Великие мюзиклы мира, М.: Олма-пресс, 2002 93 Там же. 91 41

комментариям хора – зонгам.94 Премьера первой советской рок-оперы «Орфей и Эвридика» прошла на сцене Театра оперы и балета Ленинградской консерватории в исполнении ВИА «Поющие гитары», главные роли исполнили Альберт Асадуллин и Ирина Понаровская. «Успех спектакля оказался беспрецедентным в истории советского (а может быть и российского) театра: почти две тысячи аншлаговых представлений, сотни рецензий, десятки городов, где гастролировали с Орфеем «Поющие гитары». […] «Орфей» шёл в «Поющих» десть сезонов – за это время ушла Ирина Понаровская, уступив место Алле Кожевниковой, Майе Цакадзе (она же стала второй «Фортуной») и Наталье Улейской, Альберт Асадуллин «поделился» ролью с Аркадием Султан-Бековым и Владимиром Деденистовым, а Богдан Вивчаровский – с Виталием Псаревым и Борисом Флаксом. Сами же «Поющие гитары» по сути дела, стали театром». 95 И действительно, став по сути ансамблем-театром, «Поющие гитары» продолжили делать театральные постановки; в 1985 году театр возглавил режиссёр Владимир Подгородинский, а в 1989 году их переименовывают в Ленинградский государственный театр «Рок-Опера». 70-е годы оказались весьма плодотворными для жанра у нас в стране: в Москве был поставлен первый мюзикл А. Журбина «Принц и Нищий» (1973)96, а в том же году в Ленинграде – мюзикл Александра Колкера «Свадьба Кречинского» на сцене Театра музыкальной комедии (1973) 97 по мотивам пьесы А. В. Сухово-Кобылина (в 1975 году этот спектакль был поставлен в Московской оперетте режиссёром И. Барабашевым). Макарова А. Орфей и Эвридика, сайт «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/world/world_musicals/orfey_i_evridika (дата обращения: 17.05.2021) 95 Макарова О. Орфей и Эвридика // Великие мюзиклы мира, М.: Олма-пресс, 2002 96 Сайт композитора. URL: http://www.alexanderzhurbin.ru/tvor/music/teatr.php (дата обращения: 17.05.2021) 97 Сайт Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии. URL: https://www.muzcomedy.ru/about/history/letopis/svadba_krechinskogo/ (дата обращения: 17.05.2021) 94 42

Во второй половине 70-х в музыкальном театре дебютировал молодой композитор Алексей Рыбников с рок-оперой «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» (1976) в московском Театре им. Ленинского комсомола (сейчас – театр «Ленком» Марка Захарова) 98. В этот же год Всесоюзная студия грамзаписи «Мелодия» выпускает запись рок-оперы «Алые паруса» Андрея Богословского. Продолжает свою работу в жанре мюзикла А. Журбин: ставятся его новые спектакли в Москве, Ленинграде и Свердловске: «Близнецы из Фив» (Москва, 1976), «Три брата» (1976), «Хитроумная влюблённая» (Ленинград, 1976), «Пенелопа» (Свердловск, 1979), «Жужа из Будапешта» (Московская оперетта, 1979).99 Ленинградский театр «Поющие гитары» ставит свой второй спектакль после «Орфея» – «Фламандская легенда» (1979) на музыку латышского композитора Ромуальда Гринблата (либретто Ю. Кима и Ю. Димитрина). 100 В начале 1980-х в Москве ставится второй спектакль А. Рыбникова, который позже прочно войдёт в репертуар других российский театров – рокопера «Юнона и Авось» (1981) на либретто Андрея Вознесенского. Премьера состоялась на сцене московского театра им. Ленинского комсомола в постановке Марка Захарова 101; ленинградская премьера рок-оперы прошла на сцене ДК им. Капранова102 (сейчас – конгресс-холл «Московский») в постановке В. Подгородинского. За три года до этого «Поющие гитары» показали рок-оперу «Гонки» (1982), однако спектакль не имел большого успеха и вскоре сошёл со сцены. Сайт «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/world/world_musicals/joaquin (дата обращения: 17.05.2021) 99 Сайт композитора. URL: http://www.alexanderzhurbin.ru/tvor/music/teatr.php (дата обращения: 17.05.2021) 100 Макарова А., Шестаков А. Фламандская легенда, сайт «Мюзиклы.ru». URL: http://musicals.ru/world/world_musicals/flamandskaya_legenda (дата обращения 17.05.2021) 101 Сайт Театра «Ленком» М. Захарова. URL: https://lenkom.ru/pages/theatrehistory (дата обращения: 17.05.2021) 102 Сайт театра Рок-опера. URL: http://rock-opera.ru/reper/juno.html (дата обращения: 17.05.2021) 98 43

В 1985 году студия грамзаписи «Мелодия» выпускает запись рок-оперы Александра Градского «Стадион» при участии самого композитора, а также Аллы Пугачёвой, Андрея Макаревича, Иосифа Кобзона, Александра Маршала, Андрея Миронова, Михаила Боярского и Владимира Кузьмина.103 Продолжают активно ставить мюзикла А. Журбина: «Капитан Фракасс» (Грозный, 1982), «Агент 00» (Одесса, 1983), «Свадьба на старости лет» (Кемерово, 1984), «Мымра» (Свердловск, 1984), «Закат» («Молдаванка») (1987), «Пишите сумму прописью» (1987), «Неаполитанская история» (Иркутск, 1987), «Стакан воды» (1988), «Неизвестная любовь Наполеона» (Томск, 1988)104. В 1985 году в Театре им. Ленинского комсомола в Ленинграде состоялась премьера рок-оперы «Овод» на музыку А. Колкера, главную роль в спектакле исполнил Михаил Боярский105. В конце 1980-х ленинградский композитор Лора Квинт создаёт рок-оперу для Валерия Леонтьева «Джордано» (1988) на тексты Владимира Кострова. В спектакль состоялся в Центральном концертном зале в Москве и шёл десять дней, в нём также принимала участие Лариса Долина. В 1987 году Московская оперетта адаптирует на своей сцене мюзикл «Скрипач на крыше» Дж. Бока (режиссёр В. Курочкин)106. Кроме того, конец десятилетия был отмечен первым исполнением в СССР рок-оперы «Иисус Христос Суперзвезда» (1989). 107 Концерт из фрагментов произведения был осуществлён силами рок-группы «Предисловие», неформальной труппой «Музыкальный павильон» и хоровой Сайт композитора. URL: http://www.gradsky.com/d04.shtml (дата обращения: 17.05.2021) Сайт композитора. URL: http://www.alexanderzhurbin.ru/tvor/music/teatr.php (дата обращения: 17.05.2021) 105 Сайт Театра им. Ленсовета. URL: https://lensov-theatre.spb.ru/persony/avtoryspektaklej/kompozitory/aleksandr-kolker/ (дата обращения: 17.05.2021) 106 Сайт Московского театра оперетты. URL: https://mosoperetta.ru/about/contact-us/letopisteatra/#1980 (дата обращения: 17.05.2021) 107 Согласно афише этой постановки, название рок-оперы перевели как «Иисус Христос Сверхзвезда» 103 104 44

студией «Алые паруса» на сцене ДК «Авиатор» города Рыбинска (Ярославская область), русский текст написал В. Поляк. Годом позже Ленинградский театр «Рок-опера» приобрёл лицензию на постановку спектакля и впервые в СССР осуществил постановку этой легендарной рок-оперы, в этот же год, спустя несколько месяцев, «Иисус» был поставлен в Москве в Театре им. Моссовета. В 1990 году композитор А. Журбин, активно работавший в жанре мюзикла, уехал из СССР в США, где позже стал основателем первого русскоамериканского театра «Блуждающие звёзды». На родину в Россию композитор вернётся лишь в 2001 году. Из приведённых данных можно сделать вывод о том, что после премьеры «Орфея и Эвридики» А. Журбина в стране резко возникает интерес к жанру рок-оперы: каждый год разные театры выпускают по несколько премьер, а в Ленинграде на основе ВИА «Поющие гитары» формируется одноимённый этому жанру театр. Помимо этого, происходит адаптация нескольких западных мюзиклов, также в этом жанре активно работает А. Журбин – премьеры его спектаклей происходят в разных театрах страны каждый год. Очевидно, что интерес к мюзиклу и рок-опере растёт с каждым десятилетием. О причинах этого явления читаем в монографии Э. Кампуса: «Огромный интерес к мюзиклу нельзя, конечно, объяснить простым стремлением насадить у себя чужеземные цветы. Причины интереса лежат глубже. Мюзикл «застиг» наш театр в пору определенной переоценки ценностей, освоения новой театральной образности, повышенного стремления к театральности, к острой внешней форме, к условности. Возрождая некоторые традиции советского театра 1920—1930-х годов, связанные как с именами В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, так и, не в последнюю очередь, К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, впитывая опыт передовых мастеров современной зарубежной сцены, наше театральное искусство обратилось к поискам нового художественного синтеза. Исследовать мир и человека, максимально используя все средства 45

сценической выразительности, воздействовать на зрителя всем художественным комплексом — такова была идея нового синтетического театра, постепенно прокладывавшая себе дорогу как на драматической, так и на музыкальной сцене».108 Практически все перечисленные в этой главе постановки были осуществлены в репертуарных театрах и существовали в этой театральной системе, кроме одной – «Орфей и Эвридика». Этот спектакль по своему способу исполнения и существования тяготеет скорее к системе бродвейской: рок-опера исполнялась одним и тем же составом (который периодически обновлялся) десять сезонов подряд, что конечно же характерно для Бродвея, нежели для репертуарного театра. От бродвейской системы этот спектакль отличает два главных фактора: он не шёл в ежедневном режиме, и он не имел собственной сценической площадки, а показывался в разных театрах различных городов нашей страны. В первое десятилетие новой России наблюдается явный провал мюзикловой индустрии: спектакли, поставленные в репертуарных театрах продолжают идти, однако новые практически не создаются. Как было сказано выше, в 1990 году А. Журбин покидает СССР и продолжает сочинять мюзиклы уже по другую сторону океана; другие композиторы, создававшие мюзиклы и рок-оперы в предыдущие десятилетия, мало проявляют себя на театральных подмостках. В 1992 году для постановки своего нового спектакля «Литургия оглашенных» А. Рыбников создаёт свой театр «Современная опера». Позже, в 1999 году театр получил статус государственного и был переименован в «Творческую мастерскую под руководством Алексея Рыбникова». Сам же 108 Кампус Э. О мюзикле, перевод с эстонского В. А. Самойлова, Л.: Музыка, 1983 46

спектакль, созданный на либретто композитора, получился довольно успешным, и даже был отправлен на гастроли в США в 1994 году.109 Теперь уже петербургская «Рок-опера» мало активно проявляет себя в этот период: в 1992 году в репертуаре театра появляется спектакль «Степан Разин» на музыку Владимира Калле; в 1996 году театр выпускает детский спектакль «Гадкий утёнок» 110. В 1999 году в Москве ставится культовый американский мюзикл «Волосы». Сначала его оригинальная версия создаётся в Театре эстрады американским режиссёром Бо Кроуэллом, далее спектакль был адаптирован для русской сцены при участии Стаса Намина: с этой постановки начал свою историю Театр музыки и драмы под его руководством.111 В этом же году Московская оперетта адаптирует на своей сцене польский мюзикл «Метро» на музыку Януша Стоклоса 112. Оригинальная версия мюзикла была поставлена в 1991 году в Варшаве, через год спектакль был адаптирован на Бродвее113. Российская постановка «Метро» имела большой успех у публики и дала «путёвку в жизнь» некоторым будущим артистам мюзикла, также эта постановка открывает новый период адаптаций зарубежных мюзиклов на российской сцене, который будет продолжен уже в начале 2000-х. Для проката мюзикла был выбран самый удобный вариант показа для репертуарного театра – стаджионе, когда спектакль играется большими блоками от нескольких дней ежедневно; к этому остаётся добавить, Сайт Театра А. Рыбникова. URL: http://rybnikovtheater.ru/ru/o-teatre/istoriya (дата обращения: 17.05.2021) 110 Сайт театра Рок-опера. URL: http://rock-opera.ru/reper/badbird.html (дата обращения: 17.05.2021) 111 Сайт Театра музыки и драмы Стаса Намина. URL: https://stasnamintheatre.ru/theater/ (дата обращения: 17.05.2021) 112 Сайт Московского театра оперетты. URL: https://mosoperetta.ru/about/contact-us/letopisteatra/#1990 (дата обращения: 17.05.2021) 113 Hischak, T. S. Broadway plays and musicals : Descriptions and essential facts of more than 14,000 shows through 2007, 2009 P. 564 109 47

что при подготовке мюзикла театр объявил открытый кастинг артистов в новый проект, а не ориентировался только на артистов штатной труппы. Начиная с 1999 года Российская национальная театральная премия «Золотая маска» вводит новые номинации спектаклей в жанре мюзикла и оперетты – в первые годы существования номинации премия за лучший спектакль не вручалась, однако дальше ситуация изменилась – первым мюзиклом, ставшим лучшим спектаклем в жанре стал спектакль «Метро» (2001).114 Заканчивая разговор о десятилетии, следует упомянуть об интересном событии: в 2000 году в финском городе Лахти состоялась премьера российского мюзикла «Анна Каренина» на музыку Владислава Успенского 115. Появление этого спектакля связано с конкурсом, объявленным Европейским союзом на создание музыки к одноимённому сюжету Л. Толстого. Идея принадлежала финскому режиссёру Йотарку Пеннанену, он же стал автором финской версии либретто мюзикла. Позже в Санкт-Петербурге состоялись показы русской версии спектакля на сцене Театра оперы и балета СанктПетербургской консерватории и на сцене «Мюзик-Холла». Кроме того, с 2001 года в Новокузнецке появляется театр «Седьмое утро», полностью работающий в жанре мюзикла. По информации из источников, имеющих прямое отношение к этому театру, автору данной работы известно, что этот театр существует до сих пор, однако испытывает острые финансовые трудности, из-за чего не может полноценно функционировать. Кроме того, этот театр не является стационарным и даже не Сайт премии. URL: https://goldenmask.ru/fest_7.html (дата обращения: 17.05.2021) Сайт издательства «Композитор». URL: https://compozitor.spb.ru/catalog/muzykalnyyteatr/uspenskiy-v-anna-karenina-muzykalnaya-drama-v-2-kh-deystviyakh-klavir/ (дата обращения: 17.05.2021) 114 115 48

имеет собственного сайта, из-за чего становится крайне сложно оценить его деятельность116. Из приведённых фактов можно сделать вывод о том, что первое десятилетие Новой России не отмечено большим количеством новых постановок, однако в нём есть и позитивные факторы: открытие специализированных театров и проект с международным участием. Далее, к началу 2000-х мюзикловая индустрия будет развиваться в нескольким направлениям, описать и оценить которые лучше отдельно: один ракурс такого разделения вытекает из того факта, что к этому времени большую популярность приобретают постановки западных мюзиклов, в связи с чем можно рассматривать два основных направления русского мюзикла – адаптация западных и создание отечественных спектаклей, однако данный ракурс не является приоритетным для настоящей работы. В рамках данного исследования автор рассмотрит два направления развития мюзикла с точки зрения организации подготовки и показа спектаклей: первым направлением станет попытка работы нескольких театров и организаций в Москве следовать бродвейской системе, вторым направлением – попытки создания мюзиклов в рамках российского репертуарного театра. 2.2. Московский Бродвей: от «Норд-Оста» до «Шахмат» Итак, первым направлением, рассмотренным в данном разделе, будет создание в России спектаклей по бродвейской системе. Данная линия развития включает в себя несколько постановок западного и отечественного производства, а также несколько организаций, занимающихся их созданием и прокатом. Кроме того, данные вехи истории развития мюзикла объединяются людьми – в первую очередь, артистами и продюсерами, которые стояли во главе данных проектов, а также последовательность их действий и существования. Первым этапом данной деятельности является создание и Сайт «Культура.рф». URL: https://www.culture.ru/institutes/10958/teatr-myuzikla-sedmoeutro (дата обращения: 17.05.2021) 116 49

постановка мюзикла «Норд-Ост» продюсерской компании «Линк», далее – деятельность российского филиала международной компании «Stage entertainment» и создание их отечественного аналога «Бродвей-Москва». Норд-Ост Мюзикл «Норд-Ост» является одним из ключевых спектаклей для индустрии в нашей стране, который своим появлением сильно повлиял на развитие жанра. Говоря о его исключительной важности, автор данной работы считает правильным подробно рассмотреть историю создания этого спектакля во всех деталях, потому что «Норд-Ост» - это наш первый бродвейский опыт во всех смыслах на отечественной сцене. Материал данного раздела основывается на встрече с создателями, продюсерами и актёрами мюзикла, которая произошла в театре МДМ в Москве 15 марта 2021 года, на которой автор работы присутствовал лично 117. Помимо этого, в раздел вошли материалы на основе личного общения с создателями мюзикла, а также из документального фильма о мюзикле «Норд-Ост. Обратная сторона успеха» 2006 года. Будущие создатели мюзикла Алексей Игоревич Иващенко и Георгий Леонардович Васильев были знакомы давно: ещё в начале 1970-х они вместе учились на географическом факультете Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Уже в студенческие годы их объединяло увлечение музыкальным театром, результатом которого стало несколько их студенческих постановок в университете; в этот же период времени появляется их бардовский дуэт, который позже получил название «Иваси». После окончания МГУ их пути немного разошлись – Георгий Васильев продолжил обучение в аспирантуре при университете, а Алексей Иващенко окончил актёрское отделение ВГИКа, после чего играл в Театре киноактёра и Вокруг мюзикла: «Норд-Ост» [видео] часть 1 URL: https://www.youtube.com/watch?v=wK0ywW8Yoiw , часть 2 URL: https://www.youtube.com/watch?v=XMwZTUVOGSs (дата обращения: 17.05.2021) 117 50

«Современной опере» Алексея Рыбникова, где был задействован в спектакле «Литургия оглашенных». В 90-е годы Георгий Васильев, став президентом московской товарной биржи, в силу своей деятельности, часто бывал в Нью-Йорке. По его словам, в одну из таких поездок, не располагая большими денежными средствами, он отправился на Бродвей, где ему улыбнулась удача – одна незнакомая женщина уступила ему по очень низкой цене билет в один из бродвейских театров на спектакль «Отверженные» Клода Мишеля Шёнберга и Алена Бублиля. Совершенно случайно увидев этот спектакль, он был настолько впечатлён, что по приезде в Москву рассказал об этом А. Васильеву. Далее, посмотрев этот спектакль уже вместе (по одной версии в Нью-Йорке, по другой – в Лондоне), у них почти сразу же возникла идея о том, чтобы поставить «Отверженных» в Москве. Таким образом, в силу своего неуёмного желания, А. Иващенко и Г. Васильев стали продюсерами этого проекта в России: начались длительные переговоры с правообладателями мюзикла, которые в какой-то момент завели в тупик – слишком много условий выдвигала компания Кэмерона Макентоша российскому мюзикловому рынку, который на тот момент почти не был включён в мировой процесс, а такие понятия, как «адаптация» и «лицензия» в театральном мире Москвы были мало кому известны. Окончательно пришлось отказаться от идеи постановки «Отверженных» в связи с мировым финансовым экономическим кризисом, который впоследствии спровоцировал в России дефолт 1998 года. К тому моменту зрительский багаж А. Ивашенко и Г. Васильева пополнился ещё одной постановкой К. М. Шёнберга и А. Бублиля мирового уровня – на этот раз их впечатлил мюзикл «Мисс Сайгон», а точнее сцена Fall of Saigon («Падение Сайгона») во 2-м акте спектакля, где на театральную сцену садился вертолёт почти в натуральную величину, который эвакуировал солдат из Американского посольства в Сайгоне. Таким образом небольшой, но очень яркий зрительский опыт вкупе с отказом от идеи создания российской 51

версии «Отверженных» натолкнули А. Иващенко и Г. Васильева на идею создания оригинального российского мюзикла по западной бродвейской технологии. Чтобы не повторять точь-в-точь сцену с вертолётом из «Мисс Сайгон», но при этом произвести на зрителя такое же сильное впечатление, было решено, что в будущем мюзикле (сюжет и первоисточник которого ещё не были выбраны) на сцену необходимо посадить самолёт, причём желательно в натуральную величину. Примерно в 1994 году авторы начали поиск сюжета для будущего мюзикла: одним из первых вариантов для него стал роман В. Каверина «Два капитана», но почти сразу от него отказались в ввиду сложности его адаптации для музыкального театра. Примерно полгода А. Иващенко занимался поиском подходящего сюжета, часами просиживая в Российской государственной библиотеке им. В. И. Ленина и выписывая в тетрадь сюжеты наиболее успешных мюзиклов, шедших на мировых сценах с 1938 года. В результате тщательного поиска было выбрано несколько тем, две из которых были отданы для разработки группам сценаристов из Москвы и Санкт-Петербурга. В результате полученные сценарные версии не удовлетворили авторов будущего мюзикла и было принято решение от них отказаться. Перебрав множество вариантов сюжетов, включая биографию Альфреда Нобеля и изобретение динамита, а также историю зарождения авиации, и осознав всю их несостоятельность, создатели мюзикла вернулись к «Двум капитанам», решив попробовать написать либретто на его сюжет. В процессе работы выяснилось, что сюжет романа оказался вполне подходящим для мюзикла, так как это история, знакомая нескольким поколениям потенциальных зрителей, а также потому, что в ней есть всё необходимое для грандиозного сценического действа – любовь, ненависть, юмор, предательство, дружба, обман, война и торжество справедливости, и всё это на фоне глобальных исторических событий. 52

Выбрав за основу спектакля сюжет «Двух капитанов», создатели решили изменить название мюзикла на «Норд-Ост», взяв его из морской терминологии, что дословно означает «северо-восток». По словам создателей мюзикла, название «Два капитана» не было интернациональным, поэтому его нельзя было использовать при показе мюзикла за рубежом, так как в будущем планировался выход спектакля на международный уровень; кроме того, заголовок «Два капитана» отсылает зрителя к судьбам братьев Татариновых, тогда как в мюзикле главными героями являются Саня Григорьев и Катя Татаринова. Лозунгом романа (а впоследствии и мюзикла) стала фраза «клятвы дружбы», которая проходит красной нитью сквозь весь роман: «Бороться и искать, найти и не сдаваться». Помимо появления в самом тексте, эта фраза является названием 15-й главы; этими же строками писатель завершает своё сочинение. Ставшая крылатой, эта цитата была заимствована Вениамином Кавериным из стихотворения «Улисс» (от лат. Ulixes – Одиссей) английского поэта Альфреда Теннисона, написанного в 1833 году. Это стихотворение представляет собой монолог древнегреческого мифического героя Одиссея: вернувшись в Итаку, скучающий по былым временам, герой рассказывает о своих планах и призывает своих друзей пойти на поиски новых приключений. Этим лозунгом вполне можно охарактеризовать и работу А. Иващенко и Г. Васильева над своим будущим детищем, потому что тут, как и в романе, нашлось место и борьбе, и поискам, и приключениям. В начале 2000-х в России не было профессиональных специалистов, способных реализовать мюзикловый проект столь масштабного замысла: А. Иващенко и Г. Васильев не смогли найти режиссёра, понимающего всю специфику предстоящей работы над мюзиклом, как не было и артистов, которые могли бы его исполнить. В итоге за девять месяцев до объявленной премьеры функционал продюсеров, композиторов, либреттистов и режиссёров авторы постановки взяли на себя, устроив после этого в Москве 53

кастинг в новый проект: приоритетом при отборе стали драматические актёры с хорошими вокальными данными. Из интервью Г. Васильева: «Мы вынуждены были создать собственную школу для подготовки мюзикловых актёров: мы учили петь тех, кто не умеет петь, учили танцевать тех, кто не умеет танцевать. Единственное, чему мы старались никого не учить, это актёрской игре – вот это был приоритет, мы старались, чтобы артист с самого начала был хорошим драматическим актёром» 118. Сюжет романа требовал того, чтобы главных героев играли два поколения актёров – таким образом в проекте созрела острая необходимость создания детской студии. По итогам кастинга в студию было отобрано 70 детей: 4 состава по 11 человек и подготовительное отделение, которое готовилось на смену своим товарищам. Набор преподаваемых дисциплин в студии был стандартный: сценическая речь, актёрское мастерство, вокал, пластика; занятия проходили три раза в неделю по четыре часа, по часу на каждую дисциплину. Детская труппа начала заниматься в феврале 2001 года за восемь месяцев до назначенной премьеры; летом того же года для учащихся студии был организован лагерь, целью которого было непрерывное обучение юных артистов, а также создание из них единого сильного сплочённого коллектива. На протяжении всего постановочно периода авторы сталкивались с проблемами, которые невозможно было решить «по инструкции», поэтому приходилось искать нестандартные пути решения. С самого начала встала серьёзная проблема с площадкой, на которой будет показываться будущий спектакль – постановщики не могли арендовать здание, принадлежащее репертуарному театру, так как ни один театр не согласился бы прервать всю свою деятельность как минимум на один сезон, пустив к себе на сцену работать чужой коллектив. В итоге было принято решение арендовать под «Норд-Ост»: обратная сторона успеха, 2006 [видео] URL: https://www.youtube.com/watch?v=c5JQLVR9Czc (дата обращения: 17.05.2021) 118 54

будущий мюзикл ДК Московского подшипникового завода в московском районе Дубровка по адресу ул. Мельникова, д. 7: это позволило организаторам показывать спектакль в ежедневном режиме и полностью использовать здание под нужды мюзикла, что в будущем позволило им работать по бродвейской системе подготовки и показа спектакля, впервые применённой в России. Получив в своё распоряжение целое здание, создатели мюзикла смогли воплотить самые смелые сценические решения художника спектакля Зиновия Марголина: основой декораций всего спектакля стали восемь дорог-пандусов, механизм подъёма которых был вмонтирован в фундамент здания; благодаря работе Зиновия Марголина удалось посадить на сцену самолёт- бомбардировщик, который изначально не помещался на театральную сцену в натуральную величину – проблему решили путём его пропорционального уменьшения примерно на четверть. Ещё одним сложным приёмом, который удалось реализовать, стал финал спектакля, в котором сцена театра вскрывалась арктическими льдами, вырисовывая перед зрителем айсберги и шхуну «Святая Мария», навечно замёрзшую во льдах. Одним из самых сложных номеров при постановке стал «Новый год»: при работе над ним выяснилось, что не все артисты способны выдержать физическую нагрузку, так как в этом фрагменте спектакля было необходимо петь в тяжёлых зимних костюмах и танцевать на лыжах под ярким светом софитов, которые являлись мощным источником тепла. Ситуацию решили следующим образом: организаторами постановки был заключён договор с московским фитнес-клубом «Планета фитнес», согласно которому артисты, занятые в номере «Новый год» регулярно занимались спортом под наблюдением тренера, который в свою очередь держал отчёт о посещаемости и успешности данных тренировок. Таким образом, часть артистов, помимо занятий вокалом и хореографией, также занимались спортом для повышения физической выносливости. 55

Подытоживая рассказ о подготовке спектакля, можно сказать следующее: от идеи создания до её сценического воплощения постановщики мюзикла с завидным упорством следовали бродвейскому методу подготовки спектакля, полагая, что только в этом случае проект станет качественным, популярным, востребованным, а значит и финансово успешным. Премьера первого русского мюзикла «Норд-Ост» состоялась в Театральном центре на Дубровке 19 октября 2001 года, за дирижёрским пультом стоял известный дирижёр Ара Карапетян, главные роли в спектакле исполнили Екатерина Гусева, Андрей Богданов, Олег Кузнецов, Ирина Линдт и Юрий Мазихин. Как было сказано выше, спектакль шёл в режиме ежедневного показа, выходной день был понедельник, в субботу и воскресенье могли давать два по спектакля, в зависимости от потребности и возможности. Однако по словам создателей, которые тщательно просматривали каждый спектакль и контролировали его качество, окончательно «Норд-Ост» сформировался примерно к 50-му показу – до этого мюзикл постоянно подвергался корректировке и изменениям. В отличие от репертуарных театров, проект «Норд-Ост» после окончания театрального сезона продолжил свою работу в летний, оставаясь одной из немногих действующих театральных площадок Москвы: специально для этого PR-служба мюзикла внедрила туристическую рекламную компанию, слоганом которой стала фраза «Утром Кремль, вечером – «Норд-Ост»», привлекая тем самым в летний сезон туристическую публику. Кроме того, проект «Норд-Ост» был первым в Москве (и в России), который запустил сервис по продаже электронных билетов, что несомненно продвинуло вперёд российский театральный рынок и технологии. Создание спектакля по бродвейской системе и его ежедневный показ обеспечили мюзиклу большой успех и высокий художественный уровень. Что касается критики и отзывов на новый спектакль, то тут всё обстоит неоднозначно: перед нами возникает проблема в том, что публицистические 56

источники начала 2000-х практически полностью отсутствуют в сети интернет, а значит доступ к ним вызывает большие затруднения. «Бросайте всё, и идите на этот спектакль – он идёт каждый вечер, билеты дешёвые. Эти три часа вы будете гордиться тем, что родились и живёте здесь, среди весёлых и упрямых людей» – так реагировали на премьеру средства массовой информации по словам одного из создателей мюзикла.119 Параллельно с положительными отзывами, «Норд-Ост» главным образом критиковали за отсутствие музыкальных хитов и удалённость самого театра от центра города. Создатели проекта, высказываясь о минусах постановки, одним из главных факторов называли плохой свет, что зафиксировано на видеозаписях спектакля: по их словам, отсутствие динамичного света было вызвано отсутствием бюджета для его покупки, а аренда специальной аппаратуры была невозможна в связи с тем, что это просто не у кого было арендовать. Кроме того, Г. Васильев объясняет наличие отрицательных отзывов следующим образом: «Критики были дезориентированы. Мы показали им нечто такое, к чему нельзя было приложить мерки известных жанров. Что это, опера? Не опера. Что это, балет? Да не балет. Эстрадное шоу? Нет. Драматический спектакль? Нет. Цирк? Нет. Что это? Естественно, критики, которые привыкли писать об опере, они прикладывали оперные мерки и говорили: «Что-то поют плоховато»; те, кто привыкли судить об эстрадных шоу, говорили: «Ну вот, как-то хитов нет»; те, кто привык писать о драматическом театре – просто разводили руками и пророчили скорую кончину всему этому, но для нас самым важным была не оценка критиков, а оценка зрителей, голосование ногами, голосование с помощью кошельков – и вот тут мы выиграли сто процентов»120. «Норд-Ост»: обратная сторона успеха, 2006 [видео] URL: https://www.youtube.com/watch?v=c5JQLVR9Czc (дата обращения: 17.05.2021) 120 Там же. 119 57

Помимо критики, которую можно отнести в той или иной степени к конструктивной, были опубликованы и откровенные фейки: так, 21 марта 2002 года в московском журнале «Ваш досуг» появляется любопытная статья Петра Хлебова под названием «Мировой скандал вокруг мюзикла "Норд-Ост"»121. Автор статьи, ссылаясь на иностранную прессу, обвиняет создателей мюзикла в заимствовании у американских коллег некоторых музыкальных фрагментов и элементов хореографии, а сама история представлена так: оказывается, в 1973 году на Бродвее якобы уже был поставлен спектакль по «Двум капитанам» В. Каверина – назывался мюзикл «Северный ветер» (чувствуется сходство английского «North Wind» с русским «Норд-Ост»), но после двух предпоказов проект закрылся, так как эта информация дошла до СССР и об этом узнал В. Каверин, который не давал разрешения использовать свой роман для основы мюзикла. Автор этой работы написал письмо в Бродвейскую лигу с просьбой как-то прояснить ситуацию, но ответ не был получен. Позже, на творческой встрече с постановщиками мюзикла «Норд-Ост» в Московском дворце молодёжи 15 марта 2021 года А. Иващенко и Г. Васильев опровергли данную информацию в личной беседе с автором этих строк, пояснив, что впервые слышат об этом инциденте. Обратившись к хронике производства спектаклей на Бродвее с 1749 по 2007 годы, автор данной работы не обнаружил ни одного спектакля с таким названием, включая сезоны 1972/1973 и 1973/1974.122 Основываясь на этих данных, есть все основания считать данные, приведённые в обсуждаемой статье, вымышленными и фальсифицированными, которые скорее преследовали цель как-то омрачить успех грандиозного отечественного проекта. В общей сложности мюзикл «Норд-Ост» шёл на московской сцене два театральных сезона, с перерывом на три месяца для восстановления после Хлебов П. Мировой скандал вокруг мюзикла «Норд-Ост» // Ваш досуг, 2002 Сайт журнала. URL: https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/5193/ (дата обращения: 17.05.2021) 122 Hischak, T. S. Broadway plays and musicals : Descriptions and essential facts of more than 14,000 shows through 2007, 2009 121 58

террористического акта на Дубровке, который продолжался с 23 по 26 октября 2002 года. После закрытия стационарной версии мюзикла в мае 2003 года, почти сразу же была создана передвижная и спектакль отправился в путешествие по стране, но и это длилось не долго: с успехом посетив Нижний Новгород и Тюмень, организаторы планировали гастроли мюзикла в СанктПетербурге, где был заключён договор с театром «Мюзик-Холл». По непонятным причинам, накануне приезда труппы театр резко закрыли на двухнедельный ремонт, а администрация объявила о том, что не может принять спектакль у себя в театре, вопреки всем договорённостям. Организаторы понесли огромные убытки, разразился большой скандал, после которого Анжела Хачатурьян, которая в то время была директором «МюзикХолла», лишилась своего поста (позже через суд она была восстановлена в должности)123. Все эти события оказали самое пагубное влияние на репутацию и финансовое положение спектакля, существование которого на этом прекратилось. В 2003 году «Норд-Ост» был удостоен двух премий «Золотая маска» как лучший спектакль в жанре мюзикла, а также за лучшую мужскую роль (Юрий Мазихин в роли Николая Антоновича Татаринова).124 С периода полного закрытия и вплоть до наших дней не умолкают разговоры о восстановлении спектакля: артисты мюзикла регулярно устраивают творческие вечера, исполняя на них фрагменты из спектакля, в 2019 году появилась монтированная видеозапись стационарной версии. На встрече с создателями мюзикла в театре МДМ 15 марта 2021 года продюсер Дмитрий Богачёв сказал о том, что спектакль не может быть восстановлен в той версии, в которой существовал ранее, так как технологии, использованные для его создания, устарели. На той же встрече А. Иващенко и Г. Васильев рассказали о том, что регулярно ведут переговоры по этому поводу с администрацией президента России (так как возрождение мюзикла носит не только Кириллов М. Анжеле Хачатурьян вернули кресло директора Мюзик-Холла // Коммерсантъ, 2006 [электронный ресурс] URL: https://www.kommersant.ru/doc/654430 (дата обращения: 17.05.2021) 124 Сайт премии. URL: https://goldenmask.ru/fest_9_111.html (дата обращения: 17.05.2021) 123 59

художественный, но и политический характер), однако в ближайшее время его восстановление не возможно скорее из экономических соображений. В последнее время к теме «Норд-Оста» вновь возникает интерес, однако он скорее связан не с мюзиклом, а с терактом, который стал неотделим от его названия: в 2019 году режиссёр и журналист Катерина Гордеева снимает большой документальный фильм «Норд-Ост. 17 лет»125, в котором жертвы теракта рассказывают о событиях тех дней и о своей дальнейшей судьбе; в 2020 году на экраны вышел художественный фильм Ивана Твердовского «Конференция»126, который также описывает преодоление посттравматического синдрома жертв теракта на Дубровке (в какой-то момент фильм переходит из художественного в документальный и обратно; это связано с тем, что в нём задействованы актёры из числа заложников, а одним из мест съёмок является зрительный зал бывшего театрального центра). Трагические события в Театре на Дубровке нанесли мощный удар по индустрии мюзикла в Москве – вслед за «Норд-Остом» закрываются успешные проекты «42-я улица» и «Чикаго», а новый мюзикл И. Зубкова «12 стульев» (продюсер – Дмитрий Богачёв), премьера которого состоялась 7 ноября 2003 года, просуществовал всего восемь месяцев в формате ежедневного показа в театре МДМ. На какой-то период времени российский мюзикл входит в стадию посттравматического синдрома127, а сам спектакль «Норд-Ост», который должен был стать отправной точкой развития мюзикловой индустрии в стране в один момент превратился в высокую профессиональную планку, достичь которой в полной степени в России пока что никому ещё не удалось. Гордеева Е. «Норд-Ост. 17 лет» [видео] URL: https://www.youtube.com/watch?v=KLtaimnBkxo (дата обращения: 17.05.2021) 126 Твердовский И. И. Конференция [видео] URL: https://okko.tv/movie/konferencija (дата обращения: 17.05.2021) 127 Рыжихин А. И. «Норд-Ост»: посттравматический синдром российского мюзикла // Языковые и жанровые новации в музыкальном искусстве ХХ и XXI веков: материалы конференции, Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова, 2020 125 60

Stage Entertainment Поворотным моментом в развитии мюзикла в России становится 2004 год – именно тогда в Москве создаётся отделение нидерландской международной компании «Stage Entertainment», которая занимается постановкой и прокатом мюзиклов международного класса.128 В общей сложности, компания вела свою деятельность в России долгие 13 лет и показала российскому зрителю много достойных спектаклей, давно ставших классикой жанра. Директором российского филиала «Stage» стал уже известный нам по мюзиклам «Норд-Ост» и «12 стульев» Дмитрий Богачёв; основным местом для показа спектаклей был выбран Театр МДМ, а дополнительной площадкой служил бывший кинотеатр «Россия» на Пушкинской площади. Для удобства рассмотрения деятельности компании приведём таблицу, в которой отражены постановки «Stage» в России:129 Мюзикл Дата Дата Театр премьеры закрытия Кошки 2005 2006 МДМ Mamma Mia! 2006 2008 МДМ Красавица и чудовище 2008 2010 МДМ Зорро 2010 2011 МДМ Звуки музыки 2011 2012 МДМ Mamma Mia! 2012 2013 МДМ Русалочка 2012 2014 «Россия» Чикаго 2013 2014 МДМ, «Россия» Красавица и чудовище 2014 2015 «Россия» Призрак оперы 2014 2016 МДМ Поющие под дождём 2015 2016 «Россия» Сайт организации. URL: http://stage-musical.ru/o-kompanii.html (дата обращения: 17.05.2021) 129 Сайт организации. URL: http://stage-musical.ru/arkhiv-myuziklov.html (дата обращения: 17.05.2021) 128 61

Бал вампиров 2016 2017 МДМ Золушка 2016 2017 «Россия» Привидение 2017 2018 МДМ Как видно из репертуара, представленного компанией – все спектакли являются адаптированными, почти все из них в своё время имели успех на Бродвее и Уэст-Энде и стали классикой жанра. Для показа спектаклей в разные периоды деятельности компания организовала два театра – Московский дворец молодёжи и бывший кинотеатр «Россия». Для каждой новой постановки набирались артисты посредством открытого кастинга, кроме того, у компании существовала своя актёрская база.130 Среди актёров, участвовавших в спектаклях «Stage» были и те, кто работали в «Норд-Осте» (Екатерина Гусева в спектаклях «Красавица и чудовище» и «Звуки музыки», Андрей Богданов в спектаклях «Кошки» и «Mamma Mia!», Марат Абдрахимов в спектаклях «Кошки» и «Красавица и чудовище», Ирина Линдт в спектакле «Звуки музыки»).131 Как и на Бродвее, каждая из арендованных площадок становилась театром одного спектакля, и пока не закрывался текущий мюзикл, новый на его сцене ставиться не мог. Все спектакли компании шли по лицензии в сопровождении живого оркестра, для каждой из постановок собиралась международная команда создателей, кроме того, некоторые из них были отмечены посещением важных заграничных гостей (к примеру, Э. Ллойд Уэббер посетил московскую постановку своего мюзикла «Кошки», а участники квартета «АВВА» - спектакль «Mamma Mia!»).132 Спектакль «Русалочка» был отмечен «Золотой маской» 2014 года.133 Причины ухода «Stage» официально объявлены не были: Анастасия Антоненкова в своей работе пишет о двух версиях: по одной из них в Сайт организации. URL: http://stage-musical.ru/kasting.html (дата обращения: 17.05.2021) Там же. URL: http://stage-musical.ru/arkhiv-myuziklov.html (дата обращения: 17.05.2021) 132 Там же. URL: http://stage-musical.ru/arkhiv-myuziklov.html (дата обращения: 17.05.2021) 133 Сайт премии. URL: https://goldenmask.ru/fest_20_147.html (дата обращения: 17.05.2021) 130 131 62

последние годы возникали проблемы юридического характера, по другой – финансового. 134 Так или иначе, деятельность компании за 13 лет самым благотворным образом повлияла на развитие мюзикла у нас в стране. Бродвей Москва Продюсерская компания «Бродвей Москва» создана Дмитрием Богачёвым в 2015 году135, когда в России ещё работал «Stage», однако, несмотря на этот факт, деятельность «Бродвей Москва» воспринимается как продолжение традиций, заложенных «Stage Entertainment». Продюсерская компания работает в альянсе с театром МДМ (бывшая площадка «Stage»), а её генеральный директор Дмитрий Богачёв в прошлом возглавлял «Stage» в Москве.136 За своё недолгое существование, компания представила публике несколько спектаклей в разных жанрах: спектакль «Очень смешная комедия о том, как шоу пошло нет так», мюзикл «Комедия о том, как банк грабили», адаптация бродвейского мюзикла «Первое свидание», отечественный мюзикл «День влюблённых» и громкая премьера текущего сезона – бродвейский мюзикл «Шахматы»137. Работу компании с точки зрения организации можно назвать смешанной – «Бродвей Москва» не работают по бродвейской системе, как это делали «Норд-Ост» или «Stage Entertainment», однако они активно используют инструменты бродвейской системы: открытый кастинг, аренда театра, отдельный сайт для каждого спектакля, помимо основного сайта компании, доминирующий жанр – мюзикл. Несмотря на то, что театр МДМ не является Антоненкова А. «Мюзикл в постсоветской России: между адаптацией и поисками идентичности», дипломная работа, СПб.: СПбГУ, 2020, С. 42 135 Сайт организации. URL: http://moscow-broadway.ru/us/about (дата обращения: 17.05.2021) 136 Там же. URL: http://moscow-broadway.ru/us/dmitry-bogachev (дата обращения: 17.05.2021) 137 Первая официальная постановка в России, однако ранее этот спектакль шёл в театре им. Моссовета без лицензии под названием «Игра». 134 63

театром одного спектакля, всё же мюзикл «Шахматы» можно выделить как основной – визуальное оформление фасада театра содержит огромный баннер спектакля, подобно тому, как это делают театры Бродвея; внутреннее оформление фойе также насыщенно символикой именно этого спектакля; об этом же говорит и частота постановок – «Шахматы» не играются в режиме ежедневного показа, его ставят по системе стаджионе, однако блоки спектаклей довольно большие и редко прерываются, поэтому можно считать, что такой режим максимально приближен к ежедневному показу. Кроме того, постановщики этого мюзикла планировали воспользоваться ещё одним инструментом бродвейской системы – предварительными показами, которые планировалось делать в Новосибирском НОВАТе, однако эти планы были нарушены пандемией коронавируса, и было принято решение запускать проект сразу в Москве, как только для этого будут все необходимые условия. Завершая разговор о «Бродвей Москва», стоит упомянуть о том, что в прошлом компанией было реализовано несколько успешных образовательнопросветительский проектов под общим названием «Broadway Dreams» с участием преподавателей и артистов из США138. В целом, дать адекватную оценку попыткам подготовки и показа мюзикла по бродвейской системе в России скорее не представляется возможным в силу того, что деятельность всех трёх организаций нельзя оценивать с одинаковых позиций. Мюзиклы «Норд-Ост» и «12 стульев» являются отечественными спектаклями, которые были закрыты раньше срока по причине теракта на Дубровке; «Stage Entertainment» занимались качественными адаптациями западных мюзиклов на российской сцене, а «Бродвей Москва» работают в смешанном формате как в плане организации театрального дела, так и в плане выбора репертуара. Сайт организации. URL: http://moscow-broadway.ru/past/broadway-dreams19 (дата обращения: 17.05.2021) 138 64

2.3. Мюзикл в репертуарном театре В какой-то степени мюзикл – это жанр музыкально-сценического действа, попавший в наш театр с другой планеты. Мюзиклу не нужны оперные солисты и артисты классического балета, хор ему тоже не особо требуется, артисты оперетты подходят скорее для ранних образцов жанра, но никак не для классических или современных бродвейских и уэст-эндовских постановок, большой симфонический оркестр также не может служить музыкальной основой для постановки мюзикла – его обязательно нужно дополнить джазовыми инструментами. Конечно же, из любого правила существуют исключения – оперная певица вполне подойдёт для исполнения роли Кристины из «Призрака оперы» Э. Ллойд Уэббера, в большинстве постановок может быть задействован и академический хор – партии хора часто прописываются композиторами в партитурах параллельно с партиями ансамбля или даже отдельно. Однако это не отменяет общего правила – для постановки мюзикла нужны солисты, поющие в эстрадно-джазовой манере (белт или леджит), но при этом и владеющие профессиональными навыками драматического актёра; нужны артисты балета, владеющие техникой современных хореографических направлений, нужен подвижный (а не статичный) мюзикловый ансамбль, способный одинаково хорошо петь и двигаться на сцене, нужен эстрадно-джазовый оркестр для исполнения композиторской партитуры. Одним словом – нужно всё то, чем располагает далеко не каждый репертуарный театр в нашей стране. Одной из главных причин, по которой мюзикл не может прочно укорениться на сцене российского репертуарного театра, является его синтетичность, которая выражается соединении музыки, драмы и хореографии. Русский репертуарный театр довольно чётко делится на драматический и музыкальный, последний в свою очередь объединяет оперу и балет: соответственно, драматические артисты традиционно заняты в 65

драматических театрах, а оперные певцы и артисты балета – в музыкальных; при этом считается, что драматические актёры не обязательно должны владеть в совершенстве вокалом, а артистам оперы прощается их статичное поведение на сцене и отсутствие при пении более или менее внятной актёрской игры, последнее можно сказать и про артистов классического балета. Важная драматическая составляющая жанра мюзикла может служить причиной, которой объясняется большое количество спектаклей данного жанра в драматических театрах России; практически полное отсутствие мюзикловых спектаклей в афишах оперных театров объясняется отсутствием эстрадных певцов, что вполне закономерно: из немногих примеров таких постановок является мюзикл «Моя прекрасная леди» в Мариинском театре (копродукция с Театром Шатле в Париже)139, «Мёртвый души» в Театре оперы и балета республики Коми140 или «Кандид» в Большом театре (на сайте жанр спектакля обозначен как оперетта)141. Другая, не менее важная причина, кроется в том, что высокие профессиональные требования к жанру, выдвигаемые Бродвеем, не могут быть воплощены в рамках репертуарной традиции: сам жанр был создан и развит в другой театральной организационной системе. Это означает то, что при постановке мюзикла в репертуарном театре так или иначе будут возникать трудности, которые каким-то образом необходимо преодолевать. Ко всему прочему, остаётся добавить, что мюзикл – коммерчески ориентированный жанр, а русский репертуарный театр таким не является: при скромном бюджете, далеко не каждый репертуарный театр может себе позволить дорогостоящую постановку мюзикла; сюда же вмешивается лицензия, которой необходимо следовать, если театр берётся за западную Сайт Мариинского театра. URL: https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2012/4/7/1_1100/ (дата обращения: 17.05.2021) 140 Сайт Театра оперы и балета РК. URL: https://komiopera.ru/repertoire/myortvye-dushigogolyuczinaczii-chichikova/ (дата обращения: 17.05.2021) 141 Сайт Большого театра. URL: https://www.bolshoi.ru/performances/7027/ (дата обращения: 17.05.2021) 139 66

адаптацию – как было сказано выше, этот документ создан для того, чтобы уберечь спектакль от откровенно плохой постановки, а значит уменьшить бюджет спектакль в ущерб его художественным качествам вряд ли представится возможным. Вопрос качества адаптации бродвейского спектакля стоит не так остро, как при постановке спектаклей отечественных авторов: к сожалению, репертуарная система устроена таким образом, что если театр выделил бюджет на новую постановку, спектакль отрепетирован артистами и получил одобрение художественного совета – он будет идти, не зависимо от его художественных качеств. Поэтому часто случается так, что в театре ставится и идёт постановка низкой художественной ценности, несмотря на то, что она не пользуется популярностью у публики, не приносит театру доход и получает шквал отрицательной критики. Такая ситуация на Бродвее, где каждый из создателей постановки имеет огромные финансовые риски, просто невозможна: сложная подготовка бродвейского мюзикла связана в первую очередь с тем, чтобы сделать ценный художественный продукт и превосходно его исполнить. Конечно, на Бродвее тоже случаются провалы, однако они происходят по другим причинам, связанным скорее со вкусом местной публики – и тем не менее, плохой мюзикл никогда не задержится надолго в афишах бродвейских «естественным театров (чем-то это финансово-экономическим явление можно отбором»). назвать Осмелюсь предположить, что с жанром отечественного мюзикла это случается часто в силу сложности создания и подготовки жанра, который у нас в стране не до конца научились ставить и исполнять. В некоторых случаях может вмешаться правообладатель (например, композитор) – если он ещё жив и театр получил право постановки данного спектакля: в этом случае, если правообладатель не доволен качеством созданного спектакля, он вправе запретить его показ или потребовать улучшения его качества, однако такого финансово- экономического отбора, как на Бродвее, у нас в данной индустрии нет. 67

Важной вехой в истории развития жанра у нас в стране стало открытие Московского театра мюзикла под руководством Михаила Швыдкого. Изначально театр расположился в здании ДК им. С. П. Горбунова, затем переехал в здание бывшего кинотеатра «Россия» на Пушкинской площади (до этого там была одна из площадок «Stage»)142, однако в планах театра на ближайшее будущее – строительство собственного здания.143 Репертуар театра сегодня насчитывает несколько спектаклей отечественного производства, преимущественно в жанре мюзикла: «Прайм Тайм», «Преступление и наказание», «Всё о золушке», «Принцесса цирка», «Жизнь прекрасна!», Чудеса и куралесы», «Пари над бездной» и «Реверс»; для постановки спектаклей театр привлекает отечественных и зарубежных специалистов. Для репертуарного театра это сравнительно небольшой набор спектаклей, однако Театр мюзикла показывает каждый спектакль большими блоками, которые обычно идут в течение месяца.144 Таким образом, театр как бы балансирует на грани бродвеской и репертуарной систем – он негосударственный, имеет текущий репертуар и труппу145, является стационарным, а прокат спектаклей по системе стаджионе происходит таким образом, что примерно на месяц он становится театром одного спектакля. Далее речь пойдёт о мюзикле в конкретных типах репертуарных театров России – в театре музыкальной комедии и драматическом театре. Мюзикл в драматическом театре На сегодняшний день мюзикл в драматическом театре – весьма распространённое явление в России, примеров которого очень много – всё не перечислишь. Количественная оценка весьма затруднена в силу самых Сайт Московского театра мюзикла. URL: https://teamuz.ru/about/history/ (дата обращения: 17.05.2021) 143 ТАСС. URL: https://tass.ru/kultura/9554567 (дата обращения: 17.05.2021) 144 Пример афиши театра на июнь 2021 года. URL: https://teamuz.ru/afisha/ (дата обращения: 17.05.2021) 145 Сайт Московского театра мюзикла. URL: https://teamuz.ru/about/people/ (дата обращения: 17.05.2021) 142 68

различных причин, и главная из них – отсутствие подсчёта или какой-либо фиксации настоящего процесса. Как правило, драматические театры предпочитают ставить на своей сцене громкие мюзикловые названия, чтобы спектакль оправдал вложенные в него финансы и пользовался популярностью у публики. Так как вокал для драматических артистов не является профильным навыком, при постановке мюзикла в драматическом театре часто встаёт проблема исполнителей главных партий – как правило, для этого приглашаются поющие артисты «со стороны», причём делать это могут как с помощью открытого кастинга, так и по личному приглашению режиссёра. Примерно та же история происходит с танцами – сложная хореография в мюзиклах драматических театров – это редкость, потому как танец не является основной специальностью драматического артиста. Русский драматический театр не предусматривает существования в штате оркестра и далеко не все театральные помещения имеют оркестровую яму, поэтому часто практикуется постановка мюзикла под записанную музыкальную фонограмму, что конечно же плохо влияет на постановку: даже если артисты работают спектакль вживую, это нельзя назвать полностью живым исполнением. Мюзикл – жанр музыкального театра, в котором музыка должна исполняться вживую, т.к. музыка спектакля является одним из главнейших выразительных средств данного вида театра. Что касается системы проката, то здесь есть как примеры стандартного показа репертуара, когда спектакль показывается один вечер, так и примеры системы проката стаджионе, когда спектакль показывают блоками несколько вечеров подряд. Мюзикл в театре музыкальной комедии и оперетты Театры музыкальной комедии или оперетты – это те театральные институции, на которых мюзикл обосновался достаточно давно и прочно. Таких театров в нашей стране насчитывается несколько – они есть в Москве, 69

Санкт-Петербурге, Барнауле, Волгограде, Новосибирске, Екатеринбурге и Хабаровске. Из всех типов репертуарных театров, представленных в России, этот – наиболее всего подходит для жанра мюзикла. Во-первых, этот тип театра – музыкальный, а значит в штате театра музыкальной комедии есть оркестр и солисты. Во-вторых, артисты оперетты являются синтетическими по своей природе, а значит с ними проще работать режиссёрам, усложняя поставленные задачи согласно требованиям жанра. Кроме того, в театрах музыкальных комедий и оперетт как правило есть небольшие по численности хор и танцевальная группа, что при соединении даёт хорошо танцующий и поющий ансамбль. Проблемы при постановке мюзикла в таком театре возникают из-за того, что он репертуарный, а значит на постановку или адаптацию театр может выделить сравнительно небольшой бюджет; кроме того, в репертуарном театре нет возможности ежедневного показа спектакля в течение длительного времени. Из-за того, что репертуарный театр ограничен в средствах, в них не так часто адаптируют западные спектакли, потому как это влечёт за собой дополнительные затраты на право постановки – этот факт открывает путь на сцену для произведений отечественных авторов, и таких примеров достаточно много: «Анна Каренина» в Московской оперетте, «Девчонка на миллион» в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии, «Екатерина Великая» в Свердловском театре музыкальной комедии, и т.д. С другой стороны, адаптация бродвейского спектакля в российском театре – это всегда большое событие как для самого театра, так и для города в целом. Из премьер текущего сезона – это уже упомянутый мюзикл «Шахматы» в Москве, мюзикл «Мисс Сайгон» в Санкт-Петербурге и мюзикл «Кабаре» в Новосибирском «Глобусе». Тип проката мюзикла в театрах музыкальных комедий схож с драматическими театрами – спектакль показывают либо один вечер, меняя репертуар на следующий день, либо работают по системе стаджионе. 70

Не каждый артист оперетты подойдёт для исполнения мюзикла – вокальная специфика жанров сильно разная, учитывая хотя бы тот факт, что, мюзикл требует искусственного усиления голоса с помощью микрофона, а в оперетте этого быть не должно. В связи с этим, театры прибегают к помощи артистов «со стороны» с помощью кастинга, а если требуется, то и принимают в штат мюзикловых певцов. Некоторые театры, которые давно ставят у себя мюзикловый репертуар (например, Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии) по сути имеют в своём составе фактически две труппы – опереточную и мюзикловую. Конечно же есть артисты, которые могут работать в обоих жанрах, но как правило кто-то всегда специализируется на чём-то конкретном – одни поют только оперетту, другие – только мюзикл. Также происходит разделение и самого театрального репертуара – так, в Московской оперетте, несмотря на её обширный опереточный и мюзикловый репертуар, есть три спектакля с ремаркой «мюзикл-проект»146: Анастасия Антоненкова пишет о том, что эти спектакли отличаются от обычных репертуарных тем, что имеют отдельную пресс-службу, а некоторые артисты этих спектаклей – отдельные трудовые договоры. Мюзикл-проект является важным финансовым источником театра, а когда он перестаёт быть популярным, его снимают с репертуара (например, «Граф Орлов»). От себя добавлю, что каждый «мюзикл-проект» Московской оперетты имеет собственный сайт. Далее в своём исследовании автор заключает, что таким образом «театр «балансирует» на границе двух миров: российского репертуарного и бродвейского».147 Конечно, если говорить о более тонкой специфике постановки мюзикла в театре музыкальной комедии или оперетты, то возникнут и новые подробности – всё это уже индивидуально и зависит от конкретных театров и Сайт Московского театра оперетты: https://mosoperetta.ru/repertuar/ (дата обращения: 17.05.2021) 147 Антоненкова А. «Мюзикл в постсоветской России: между адаптацией и поисками идентичности», дипломная работа, СПб.: СПбГУ, 2020, С. 80 146 71

артистов, автор работы предпринял попытку лишь выделить какие-то общие закономерности. 72

Заключение В данной работе подробно описаны два вида организации театрального дела – репертуарная и бродвейская, а также взаимодействие этих систем друг с другом на примере жанра мюзикла в России. Кроме этого, в работе приведены немногочисленные примеры постановок спектаклей по бродвейской технологии, однако основным ракурсом исследования всё же является репертуарный театр и те инструменты, которыми он пользуется при освоении «чужеродного» для него жанра. Мюзикл, будучи порождением Бродвея, вряд ли когда-нибудь органично впишется в рамки русского репертуарного театра, однако он вполне способен существовать на стыке двух систем, которые взаимодействую между собой при его создании. Резюмируя данное исследование, можно сделать следующий вывод: мюзикл, как жанр бродвейской системы, попадая в репертуарный театр, привносит в него те особенности и элементы, которые используются для его создания, подготовки и показа на Бродвее, таким образом происходит взаимодействие двух систем – репертуарной и бродвейской. Это взаимодействие выражается в следующих аспектах: 1. Система отбора артистов на конкретный спектакль путём открытого кастинга. При выборе нового спектакля в репертуарном театре всегда ориентируются на труппу, тогда как для постановки мюзикла почти всегда требуются дополнительные артисты, способные работать в данном жанре. 2. Фактическое присутствие мюзикловых трупп в некоторых театрах – это было рассмотрено на примере Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии, но похожая ситуация наблюдается и в некоторых других театрах («Мюзик-Холл», «Зазеркалье»). 3. Система стаджионе как компромисс между ежедневным показом одного спектакля и ежедневной сменой репертуара: этой системой пользуются 73

многие театры при прокате мюзикловго репертуара – в данной работе были рассмотрены примеры Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии, Московского театра мюзикла, Продюсерской компании «Бродвей Москва», Московского театра оперетты и др. 4. Особый подход продюсирования и PR-стратегии для продвижения отдельных мюзикловых спектаклей (пример – Московский театр оперетты). 5. Обособление одного или нескольких спектаклей из репертуара (мюзиклы-проекты Московской оперетты или «Шахматы» компании «Бродвей Москва»). 6. Лицензирование спектакля – это то, без чего не может обойтись не один театр, адаптирующий на своей сцене западный мюзикл; постановка иностранного мюзикла без лицензии считается нарушением авторских прав. Вместе с этим, некоторые стороны репертуарной системы работают против жанра, скорее угнетая его и останавливая его развитие: 1. Труппы репертуарных театров в основном состоят из артистов одного профиля – актёров драмы, солистов оперы или оперетты, тогда как постановка мюзикла требует участия синтетических актёров. 2. Частота и регулярность постановок одного спектакля в репертуарном театре небольшая – это значит, что в «перерыве» между показами спектакля актёры могут его забыть, что отражается на его качестве. 3. Как уже было сказано, поставленный спектакль остаётся в репертуаре, не смотря на его низкую художественную ценность. 4. Из-за того, что у нас в стране практически нет специализированных театров мюзикла (автору данной работы известны только два – Московский театр мюзикла и новокузнецкий театр «Седьмое утро»), когда мюзикл попадает на сцены других театров, происходит конфликт жанра и институции. Ярким примером могут служить постановки Санкт-Петербургского театра 74

музыкальной комедии, которые комедиями вовсе не являются («Мисс Сайгон», «Джекилл и Хайд»). 5. Отсутствие штатных оркестров провоцирует некоторые театры исполнять мюзикл под записанную инструментальную фонограмму, что в некотором роде компрометирует жанр. 6. Ежедневная смена театрального репертуара делает невозможным долгий монтаж или демонтаж декораций, из-за чего в репертуарных театрах часто практикуется вариант упрощённого декорационного оформления спектакля, которое можно быстро собрать и разобрать. В отношении мюзикла это часто работает против него, т.к. художественное оформление спектакля не должно ориентироваться на скорость его монтажа, а должно отвечать в первую очередь художественным требованиям постановки. Репертуарный театр из России никуда не уйдёт, также, как и в центре Москвы или Санкт-Петербурга не появится второй Бродвей или Уэст-Энд, однако жанр мюзикла у нас в стране пользуется большой популярностью, а значит он будет пытаться дальше искать своё место в большом мире русского репертуарного театра. 75

Список использованных источников и литературы 1. The Encyclopædia Britannica Encyclopædia Britannica Inc. [электронный ресурс] URL: https://www.britannica.com/ (дата обращения: 17.05.2021) 3. Crawford R. America's Musical Life: A History. New York: W.W. Norton & Company, 2001. 235 p. 4. Naden J. C. The Golden Age of American Musical Theatre 1943–1965, The Scarecrow press, 2011, 274 p. 5. The New Grove dictionary of music and musicians / Ed. by Stanley Sadie. - 2nd ed. - London: Macmillan; New York: Grove, 2002 [электронный ресурс] URL: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic (дата обращения: 17.05.2021) 6. Андрущенко, Е. Мюзикл в отечественной музыкальной науке: терминологические «оппозиции» 1970-х годов [текст] // Южно-Российский музыкальный альманах №2. – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2016 7. Андрущенко Е. Синтезирующие тенденции в мюзикле и рок-опере второй половины ХХ – начала XXI века и творчество Э. Ллойда-Уэббера [текст]: автореферат диссертации – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2020 8. Андрущенко Е. Э. Ллойд-Уэббер и «музыка из бывшего СССР»: у истоков «третьего направления» [Текст] // Южно-Российский музыкальный альманах №2. – Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2014 9. Антоненкова А. Мюзикл в постсоветской России: между адаптацией и поисками идентичности [текст]: дипломная работа, СПб.: СПбГУ, 2020 10. Барбой Ю. М. К теории театра [текст]: СПб.: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2008 11. Бахтин А. Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей [текст]: автореферат диссертации – М., 2006 76

12. Бахтин А. Жанровая классификация музыкально-драматических спектаклей (опера, балладная опера, оперетта, водевиль, мюзикл, попмюзикл, рок-опера, зонг-опера) [Текст]: монография / А. А. Бахтин. – М.: Палеотип, 2005 13. Боброва М. Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины ХХ – начала XXI века [текст]: автореферат диссертации – Ростов-на-Дону, 2011 14. Брейтбург В. Жанр эстрадного мюзикла и его преломление в творчестве Кима Брейтбурга: драматургия, режиссура, постановочные процессы [текст]: автореферат диссертации, Саратов, 2018 15. Брейтбург К., Брейтбург В. Мюзикл: искусство и коммерция [текст]: СПб.: Планета музыки, 2020 16. Введение в театроведение [текст]: коллективная монография, ред. Ю. М. Барбой, СПб.: Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011, 366 с. 17. Великие мюзиклы мира [текст]: энциклопедия / И. Воробьёва, И. Емельянова [и др.]. – М.: Олма-Пресс, 2002, 703 с. 18. Вокруг мюзикла: «Норд Ост» [видео]: 2021 Часть 1. URL: https://www.youtube.com/watch?v=wK0ywW8Yoiw&t=2s , Часть 2. URL: https://www.youtube.com/watch?v=XMwZTUVOGSs (дата обращения: 17.05.2021) 19. Гительман Л. И. История зарубежного театра [текст] СПб.: Искусство, 2005 20. Гордеева Е. «Норд-Ост. 17 лет» [видео] / док. фильм, реж. К. Гордеева, 2019. URL: https://www.youtube.com/watch?v=KLtaimnBkxo (дата обращения: 17.05.2021) 21. Игнатьев Ф. Эндрю Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры [текст]: автореферат диссертации, СПб., 2004 22. История русской музыки, том 3, XVIII век, часть вторая [текст] М.: Музыка, 1985 77

23. Кампус Э. О мюзикле, перевод с эстонского В. А. Самойлова [текст] Л.: Музыка, 1983 24. Кириллов М. Анжеле Хачатурьян вернули кресло директора Мюзик-Холла // Коммерсантъ, 2006 [электронный ресурс] URL: https://www.kommersant.ru/doc/654430 (дата обращения 17.05.2021) 25. Конен В. Пути американской музыки: очерки по истории музыкальной культуры США [текст]: М.: Музыка, 1965, 523 с. 26. Кретова Е. Русский мюзикл: my way… [текст] // Вопросы театра / PROSCAENIUM. – М.: Государственный институт искусствознания, 2010 27. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла [текст]: М.: Советский композитор, 1982, 173 с. 28. Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века [текст]: СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010, 777 с. 29. Мордисон Г. З. История театрального дела в России, часть 1 [текст]: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, СПб.: 1994 30. Музыкальная жизнь, №5 [текст]: М.: Композитор, 2011 31. «Норд-Ост»: обратная сторона успеха [видео]: док. фильм, 2006. URL: https://www.youtube.com/watch?v=c5JQLVR9Czc&t=11s (дата обращения: 17.05.2021) 32. Русская советская эстрада 1930-1945. Очерки истории [текст]: ред. Е. Д. Уварова, М.: Искусство, 1977, 413 с. 33. Рыжихин А. И. «Норд-Ост»: посттравматический синдром российского мюзикла [текст] // Языковые и жанровые новации в музыкальном искусстве ХХ и XXI веков: материалы конференции, Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова, 2020 78

35. Сахарова А. Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанровостилевые модели массовой и академической музыки [текст]: автореферат диссертации – М., 2008 36. Сысоева А. Бродвейский мюзикл. Процесс формирования жанра в 10-е – 20-е годы ХХ века [текст]: автореферат диссертации – М., 2005 37. Твердовский И. И. Конференция [видео]: худ. фильм, 2020. URL: https://okko.tv/movie/konferencija (дата обращения: 17.05.2021) 38. Театральная энциклопедия [текст]: М.: Советская энциклопедия, 1965 39. Третьякова Е. В. Музыкальный театр как театроведческая проблема [текст] // Петербургская – Ленинградская театроведческая школа: традиции и современность: материалы международной научно-практической конференции, СПб.: Издательство Санкт-Петербургской академии театрального искусства, 2007 40. Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945) [текст]: М.: Искусство, 1983, 319 с. 41. Франдетти А. Нелёгкий лёгкий жанр, вып. 1 «Замысел», 2021 [видео]: URL: https://www.youtube.com/watch?v=UG2b6Pb2x_Y&t=72s (дата обращения: 17.05.2021) 42. Ханиш М. О песнях под дождём [текст]: пер. с нем. Красновой Г. В., М.: Радуга, 1984, 153 с. 43. Хлебов П. Мировой скандал вокруг мюзикла «Норд Ост» [электронный ресурс] // Ваш досуг, 2002. URL: https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/5193/ (дата обращения: 17.05.2021) 44. Шаталова Л. Зарождение и становление советского мюзикла в первой половине ХХ века [текст]: дипломная работа, М., 2019. 53 c. 45. Шереметьевская Н. Танец на эстраде [текст]: М.: Искусство, 1985, 411 с. 46. Шулин В. Российский мюзикл в контексте развития жанра [текст] // Вестник СПбГУКИ №2 (27). – 2016 79

47. Яськевич И. История искусства музыкального театра [текст]: учеб. пособие – Новосибирск: Новосибирский государственный театральный институт, 2011 Сайты организаций: 48. Официальный сайт Мариинского театра: https://www.mariinsky.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 49. Официальный сайт Московского театра «Новая опера им. Е. В. Колобова»: https://novayaopera.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 50. Официальный сайт театра «Рок-опера»: http://rock-opera.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 51. Официальный сайт Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова: https://www.conservatory.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 52. Официальный сайт Москонцерта: https://mosconcert.com/ (дата обращения: 17.05.2021) 53. Официальный сайт Московского театра мимики и жеста: http://www.tmig.su/ (дата обращения: 17.05.2021) 54. Официальный сайт пермского театра «Театр»: https://teatr-teatr.com/ (дата обращения: 17.05.2021) 55. Официальный сайт театра Стаса Намина: https://stasnamintheatre.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 56. Официальный сайт Санкт-Петербургского «Мюзик-Холла»: https://www.musichallspb.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 57. Официальный сайт Волгоградского музыкального театра: https://www.muzteatr-vlg.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 80

58. Официальный сайт Красноярского музыкального театра: https://www.muztk.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 59. Официальный сайт Новосибирского музыкального театра: https://muzkom.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 60. Официальный сайт Хабаровского музыкального театра: https://hkmt.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 61. Официальный сайт Музыкального театра Республики Карелия: http://mrteatr.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 62. Официальный сайт Театра оперы и балета Республики Коми: https://komiopera.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 63. Официальный сайт Большого театра России: https://www.bolshoi.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 64. Официальный сайт Бродвейской лиги: https://www.broadwayleague.com/home/ (дата обращения: 17.05.2021) 65. Сайт «Мюзиклы.ru»: http://musicals.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 66. Официальный сайт Московского театра оперетты: https://mosoperetta.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 67. Официальный сайт Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии: https://muzcomedy.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 68. Официальный сайт Московского театра мюзикла: https://teamuz.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 69. Официальный сайт премии «Золотая маска»: https://www.goldenmask.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 70. Официальный сайт компании «Stage Entertainment»: http://stage-musical.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 81

71. Официальный сайт компании «Бродвей Москва»: http://moscowbroadway.ru/ (дата обращения: 17.05.2021) 82

Приложение Академический кураторский проект В МЮЗИК-ХОЛЛЕ НУЖЕН MUSIC HALL Санкт-Петербургский театр «Мюзик-Холл»: пути выхода из кризиса 1. «Ленинградский Мюзик-Холл»: становление бренда Первый Ленинградский Мюзик-Холл, созданный в 1928 году обрёл широкую популярность благодаря сотрудничеству Исаака Дунаевского и ансамблю «Теа-джаз» Леонида Утёсова. С 1929 года Дунаевский стал музыкальным руководителем и главным дирижёром «Мюзик-Холла». Коллективом было подготовлено несколько эстрадно–песенных программ, в которых выступали певцы–солисты Л. Утёсов и К. Шульженко. Большим успехом у публики пользовались спектакли «Условно убитый» (пьеса В. Воеводина и Е. Рысса, музыка Д. Шостаковича, режиссёр Н. Петров, дирижёр И. Дунаевский), «Одиссея» (пьеса Н. Эрдмана и В. Масса, режиссёр Н. Смолин, музыка И. Дунаевского), представление «Джаз на повороте» (музыка И. Дунаевского), джаз-комедия «Музыкальный магазин» (сценарий Н. Эрдмана и В. Масса, аранжировка И. Дунаевского; позже этот спектакль лёг в основу первого советского музыкального фильма «Весёлые ребята»), эстрадно-цирковой спектакль «Небесные ласточки». Отличительной особенностью «Мюзик-Холлов» того периода является становление их хореографических трупп: «Если в начале 20-х годов под ним подразумевались главным образом народные пляски, чечётка, салонные и пластические танцы в сольном исполнении, то уже к концу десятилетия возникает такая его 83

разновидность, как групповые танцы гёрлс в Московском и Ленинградском мюзик-холлах». 148 В 1937 году Московский и Ленинградский «Мюзик-Холлы» были закрыты как носители буржуазного искусства. В 1967 году в Ленинграде открылся второй «Мюзик-Холл». Он функционировал под художественным руководством Ильи Яковлевича Рахлина. В 1967 году возрождённый театр показал публике свой первый спектакль – ревю «Нет тебя прекрасней» в постановке Ильи Рахлина. Со дня своего первого спектакля и на долгие годы «Мюзик–Холл» играл значимую роль в культурной жизни страны. Оркестр возглавил дирижёр Станислав Горковенко, танцевальную группу – хореограф Илья Гафт и балетмейстер Игорь Бельский. Музыку для спектаклей писали композиторы М. Кажлаев, А. Журбин, С. Пожлаков, Д. Тухманов. Вскоре после открытия «Мюзик-Холла» при театре была создана студия, выпустившая не одно поколение эстрадных исполнителей. После 1967 года театром было создано свыше тридцати программ – среди них «Нет тебя прекрасней», «Вологодские кружевницы»149, «Миллион новобрачных», «От всего сердца», «Балтийский ветер», «Всегда со мной», «Новоселье» и другие. «В танцах, которые он [М. Годенко - хореограф] сочинил, наиболее определённо выявилось своеобразие балетного ансамбля Ленинградского мюзик-холла, состоящего из трёх различных групп: мужской, с солистом В. Пономарёвым - сильным и обаятельным танцором; большой группы девушек, примерно одного роста и с одинаково светлыми волосами, и небольшой группы танцовщиц жанра травести».150 Шереметьевская Н. Е. «Танец на эстраде», М.: Искусство, 1985 Видеозапись выступления: https://www.youtube.com/watch?v=hCnxt9RgU_k (дата обращения: 17.05.2021) 150 Шереметьевская Н. Е. «Танец на эстраде», М.: Искусство, 1985 148 149 84

Во всех этих спектаклях Илья Яковлевич Рахлин выступал в качестве автора идеи, сценариста, режиссёра–постановщика. Журналисты писали о том, что каждая постановка И. Я. Рахлина – это всегда оригинальное сценическое произведение, единый и ни на что не похожий сплав искусств, созданный с высоким профессионализмом, блестящим образным решением в сочетании с великолепными костюмами, декорациями и световыми эффектами: «Однако в практике Ленинградского мюзик-холла, созданного в 1967 году, сотрудничество разных балетмейстеров оказалось весьма успешным. В спектаклях ленинградцев сюжет играл столь же незначительную роль, как и в большинстве спектаклей москвичей. Но секрет цельности их ревю «Нет тебя прекрасней» (1967) заключался в том, что режиссёру И. Рахлину удалось в этом своеобразном гимне своему городу создать правильное соотношение частей, чередуя контрастные по жанру и по ритму элементы программы. Нанизав их на стержень постепенного динамического нарастания – от статичной живописной картины ночного (опять ночного - эффектно!) Невского проспекта, великолепно воссозданного художником С. Манделем, до завершающих программу стремительных «полётов в космос» - акробатического номера, изобретательно поставленного С. Лунтер. Спектакль был пронизан движением - танец не только являлся его основным элементом, но и во всех номерах программы пластика исполнителей была тщательно разработана. Будь то выступление вокального квартета русской песни или забавная «Игра с тигром». Основной пластический тон спектаклю задавала исполнительница главной роли заслуженная артистка Эстонской ССР Улле Улла (1934), которая играла роль ... Улле Уллы. Для авторов ревю эта артистка была настоящей находкой. В статье «Удивительная Улле Улла» рецензент писал: «Может ли один исполнитель быть одновременно замечательным артистом балета, оперы, оперетты, драмы, кино, эстрады... Я бы наверняка сказал - нет, если бы не удивительный и не 85

убедительный талант молодой эстонской актрисы Улле Улла, которая почти каждый вечер выходит на сцену в совершенно разных спектаклях, ролях, театрах и почти всегда ей сопутствует успех» (Луговской П. Удивительная Улле Улла. Сов. культура", 1966, 24 февраля). 151 Танцевальная труппа Ленинградского «Мюзик-Холла» также принимала участие в съёмках художественного фильма Одесской киностудии «Только в Мюзик-Холле» (режиссёр Н. Ковальский, композитор В. Лебедев). Илья Рахлин называл «Мюзик-Холл» театром всех жанров, которые объединяются в музыкальном спектакле на сюжетной основе. Под руководством Ильи Рахлина «Мюзик-Холл» снискал славу не только в России, но и за рубежом, гастролируя во Франции152, Италии153, США, Японии, Греции, Мексике, Австралии, Германии и многих других странах. Таким образом, театр, пройдя два этапа своего становления с длительным перерывом, вызванным политической ситуацией в стране, сотрудничал с такими выдающимися деятелями отечественной культуры, как Л. Утёсов, К. Шульженко, И. Дунаевский, И. Рахлин, Д. Гутман, Н. Петров, Н. Акимов, Д. Шостакович, У. Улла, А. Журбин, М. Магомаев, Э. Пьеха, И. Кобзон, Ф. Киркоров. За периоды своего становления и развития, труппа Ленинградского «Мюзик-Холла» стала культурным брендом в городе, стране и за её пределами. После смерти Ильи Рахлина в 2002 году его дело пытались продолжить последователи в лице директоров Л. Рахлина (сын), А. Платунова и Е. Куликова, однако популярность театра неуклонно шла на спад, затягивая его в большой творческий кризис. Шереметьевская Н. Е. «Танец на эстраде», М.: Искусство, 1985 Видеозапись выступления: https://www.youtube.com/watch?v=B9di-q7aAIU (дата обращения: 17.05.2021) 153 Видеозапись выступления: https://www.youtube.com/watch?v=dkRnhuiZWn8 (дата обращения: 17.05.2021) 151 152 86

2. Санкт-Петербургский «Мюзик-Холл» сегодня На сегодняшний день СПб ГАУК154 «Театр Мюзик-Холл» представляет собой музыкальный театр смешанного эстетического направления, на двух сценах которого идут несколько мюзиклов и музыкальных спектаклей, одна опера, одна оперетта и концерты вокально-симфонической музыки с участием большого симфонического оркестра. По мнению чиновников из Комитета по культуре г. Санкт-Петербурга, театр «Мюзик-Холл» не оправдывает своего названия, в связи с чем было принято решение о его реорганизации в оперный театр и появились разговоры о его переименовании (один из вариантов – Николаевский театр, по аналогии с Михайловским и Мариинским). В результате принятых решений, приоритеты администрации расставлены таким образом, что внутренняя организация театрального процесса абсолютно не соответствует действительности. Так, среди творческих единиц театра, хор и симфонический оркестр являются штатными структурами – это два больших коллектива, которые служат в театре на постоянной основе и имеют определённые социальные гарантии работников государственного учреждения (оклад, больничные листы, ежегодный оплачиваемый отпуск и т.д.). В свою очередь, артисты мюзикловой труппы не являются штатными сотрудниками и оформлены в театре на срочных трудовых договорах, не имя при этом никаких социальных гарантий. Балетная труппа театра в составе 10 артистов, которая занята в мюзикловых постановках, находится в некотором переходном положении – ещё до недавнего они также были приняты на договорную основу, однако два сезона назад их приняли в театр как штатных сотрудников. Однако, мюзикловая труппа и балет заняты в большинстве репертуарных постановок театра, тогда как хор и оркестр имеют в своём 154 Санкт-Петербургское государственное автономное учреждение культуры 87

репертуаре всего лишь два спектакля (опера и оперетта), отрабатывая свои ставки на многочисленных концертах симфонической музыки и фестивале «Опера всем». Проблема заключается в том, что публика знает и помнит «Мюзик-Холл» как театр эстрадного жанра, поэтому люди ходят в этот театр на мюзиклы, а не симфонические концерты классической музыки. Всё это говорит об абсолютно не правильной расстановке приоритетов руководства театра в отношении творческих единиц (хор, оркестр, балет и мюзикловая труппа). Скудный репертуар Мюзик-Холла, который на сегодняшний день включает в себя 18 спектаклей, не способен обеспечить афишу двух сцен на протяжении года, а главным событием сезона для оркестра и хора (штатные коллективы театра) является ежегодный летний фестиваль «Опера всем». В связи с этим, сегодня этот театр работает «в холостую», заполняя свою афишу чужими проектами (под красивым названием «гостевая постановка») и многочисленными концертами симфонической музыки. Такая ситуация может быть естественной для концертного зала или филармонии, но абсолютно неприемлема для театра. Как уже было сказано выше, официальная стратегия развития театра подразумевает под собой его «превращение» в оперу, в связи с чем в 2013 году на должность директора (а позже художественного руководителя) был приглашён итальянский музыкант Фабио Мастранджело (с 2014 года пост директора занимает Ю. Стрижак). По информации в СМИ за 2013 и 2014 гг., а также по данным официального сайта правительства города 155, «Мюзик-Холл» должен представлять собой общедоступный многофункциональный центр, совмещающий в своей деятельности такие жанры, как лёгкая опера, классическая музыка, мюзикл, современный балет. Формально, всё происходит действительно так, однако художественный руководитель не Сайт правительства Санкт-Петербурга: https://www.gov.spb.ru/gov/otrasl/c_culture/news/54877/ (дата обращения: 17.05.2021) 155 88

скрывает своих планов о переустройстве театра, делая за его счёт карьеру именно классического оперного дирижёра. В свою очередь, интерес администрации к жанру мюзикла остаётся чисто формальным, это явление воспринимается как временное для того, чтобы как-то собирать публику и держаться на плаву (в том числе и финансово) за счёт кассовых сборов. Уход со своего поста предыдущего директора был вызван коррупционными претензиями, детали которых были обнародованы уже после смены руководства театра. Не вдаваясь в подробности, стоит отметить, что вопрос о переустройстве «Мюзик-Холла» подымался ещё при предыдущей администрации, что в итоге и послужило официальной причиной её увольнения, однако никто всерьёз тогда не говорил о создании нового оперного театра в городе. Директорство Е. Куликова было запечатлено на театральной афише города спектаклем «Цветные сны белой ночи» 156, который стал визитной карточкой Санкт-Петербурга. По информации в СМИ, Е. Куликов планировал развивать театр в эстрадном направлении, что делает его конфликт с Комитетом по культуре нелогичным и бессмысленным, так как Комитет в то время был абсолютно не против этого. С тех пор, как новая администрация возглавила «Мюзик-Холл», прошло 6 лет. За этот период в театре была поставлена одна опера («Дон Паскуале», 2018) и одна оперетта («Летучая мышь», 2020) – думаю, этих фактов достаточно для утверждения того, что из «Мюзик-Холла» не получается сделать оперный театр. Своей большой заслугой перед городом администрация театра считает проведение ежегодного фестиваля «Опера всем», однако стоит сказать о том, что: во-первых, Комитет по культуре Санкт-Петербурга ежегодно выделяет дополнительное финансирование для проведения фестиваля; во-вторых, театр «Мюзик-Холл» участвует далеко не во всех постановках фестиваля (как Тизер спектакля: https://www.youtube.com/watch?v=c42Vx5e7czA (дата обращения: 17.05.2021) 156 89

правило, это 3 оперы из четырёх с отдельным или совместным участием хора и оркестра театра); в-третьих, ни одна оперная постановка фестиваля не была организована без привлечения солистов из Михайловского или Мариинского театра (это можно сказать и о двух репертуарных спектаклях), в-четвёртых, художественный уровень постановок фестиваля «Опера – всем» оставляет желать лучшего: ни один спектакль фестиваля не был поставлен и исполнен на должном качественном уровне. В связи с этим, возникает вопрос: нужен ли нашему городу откровенно плохой оперный театр со скудным репертуаром, да ещё и ценой бесконечных финансовых вливаний из государственного бюджета и отказом от бренда «Мюзик-Холл»? За 6 лет работы новой администрации, театр не стал оперным, а качество хора и оркестра не стало лучше, о чём можно судить по фестивалю «Опера – всем». Такая постановка вопроса ещё раз доказывает то, что современная политика в отношении этого театра и его коллектива не в состоянии вывести его из кризиса, а наоборот, ещё больше в него погружает. С самого начала утверждение, что «Мюзик-Холл» изжил себя и не оправдывает своего названия, не верно. Подтверждением этого служат как европейские театры-кабаре (о которых было сказано выше), так и американский Radio City Music Hall и его танцевальная женская труппа The Rockettes. Несмотря на трансформацию, традиция мюзик-холльности на западе и в России получила своё развитие в разнообразных формах эстрадного театра (сегодня это преимущественно мюзикл). Идти наперекор этой традиции – это значит вмешаться в естественный ход процесса формирования и развития эстрадного театра. 3. От Народного дома до Николаевского театра: история здания и неудавшийся оперный проект Здание, в котором сегодня располагается «Мюзик-Холл», построено в 1900-1912 гг. по проекту архитектора Г. И. Люцедарского в Александровском 90

парке. Театр занимает только часть большого комплекса бывшего Народного дома императора Николая II, которая раньше была Оперным залом (также в здании действует Планетарий и Театр-фестиваль «Балтийский дом»). В наши дни этот комплекс выглядит так: Оперный зал вмещал 2800 мест, в том числе – амфитеатр на 728 мест, 76 лож и три яруса. Он открылся 4 января 1912 года оперой М. И. Глинки «Жизнь за царя». После Февральской революции 1917 года Народный дом перешёл в ведение городской думы, в то время его залы стали местом проведения массовых митингов. 5 декабря 1928 года в Оперном зале Народного дома премьерой «Чудеса XХX века, или Последний перевозчик» (режиссёр Д. Гутман) открылся Ленинградский «Мюзик-Холл», однако почти сразу труппа переехала в здание Палас-театра на Итальянской улице (тогда ул. Ракова), уступив здание Оперного зала Ленинградскому театру музыкальной комедии. В 1938 году, после того, как Ленинградский «Мюзик-Холл» был закрыт, в соответствии с приказом Комитета по делам искусств при СНК СССР за № 412 в помещении бывшего Оперного зала Народного дома разместился Филиал Театра оперы и балета имени С. М. Кирова (бывший Мариинский). Кировский театр так и не сумел активно эксплуатировать эту площадку, и в 1941 году, 91

вероятно, по причине начавшейся войны, филиал был закрыт. О том, что было с этим зданием в военный период и несколькими годами после, доступной информации нет – на сегодняшний день установлено, что в «Мюзик-Холле» отсутствует даже архив, поэтому обращаться особо некуда. Здание Филиала Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова было передано Управлению Кинофикации на основании решения Исполкома Ленгорсовета от 11.10.1948 № 49, - в ведение кинотеатра «Великан». В конце 1970-х годов здание уже бывшего кинотеатра «Великан» было передано возрождённому «Мюзик-Холлу», который обосновался там в 1988 году после масштабной реконструкции здания. На сегодняшний день здание театра находится в плачевном состоянии: много лет там не проводился ремонт, часть помещений не эксплуатируется после пожаров, материально-техническая база безнадёжно устарела. Из-за этих факторов, казалось бы внушительное с виду здание не может обеспечить элементарные нужды театра и его артистов: в балетном классе низкие потолки, оркестр репетирует в помещении бывшего ресторана с ужасной акустикой изза того, что его стены отделаны красным бархатом; библиотека оркестра находится в маленьком заброшенном помещении, артистам не хватает гримёрок, но даже если бы они и были, они вряд ли стали ими пользоваться, потому что в театре не работает система радиооповещения. Здание Оперного зала как будто бы само по себе противится созданию в нём оперы, о чём свидетельствуют неоднократные пожары: первый из них случился через 3 (!) дня после открытия 7 января 1912 года – тогда полностью выгорела сцена, однако зал остался целым благодаря железному занавесу, который отделял его от сцены. Как видно из истории, попытки сделать из этого помещения оперный театр предпринимались уже неоднократно, однако оно так и не стало ни Народным оперным залом, ни филиалом Кировского (Мариинского) театра, равно как и не стремится стать Николаевской оперой в наши дни. 92

4. Варианты развития «Мюзик-Холла» В заключение своего проекта я имею смелость предложить три основных пути развития Петербургского «Мюзик-Холла», аргументируя их фактами, основные из которых изложены мной выше. Все пути развития основаны на отказе от оперной эстетики в отношении «Мюзик-Холла» в пользу его эстрадной сущности. 1. Стационарный театр эстрадного жанра (мюзикл, рок-опера, экспериментальные спектакли). Примером такого театра может служить Московский театр мюзикла под руководством М. Швыдкого, созданный в 2012 году. Данный путь предполагает создание стационарного эстрадного театра, работающего в системе семи-стаджоне, когда каждый репертуарный спектакль будет показываться блоками от 3 и более вечеров. Репертуар театра на первоначальной стадии будет составлен из текущего путём «реанимирования» уже имеющихся спектаклей («Портрет Дориана Грея» и «Великий Гэтсби» на музыку В. Баскина, «Мэрри Поппинс» на музыку М. Дунаевского). Кроме того, репертуар театра нужно активно обновлять новыми постановками, отдавая преимущество отечественным авторам, но не избегая адаптаций бродвейских мюзиклов для укрепления прочных позиций на мюзикловой сцене Санкт-Петербурга (подобную репертуарную политику можно увидеть в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии). Таки образом, постепенно избавляясь от груза старых спектаклей низкого качества и создавая новые качественные постановки, за первые 2-3 сезона можно более или менее «выровнять» репертуар по шкале «качество – количество», что обязательно привлечёт в театр новую публику. Помимо этого, в театре необходимо сохранить и улучшить детский репертуар, потому как на сегодняшний день это является относительно сильной стороной «Мюзик93

Холла». «Экспериментальный» кейс репертуара необходимо заполнить постановками по типу танцевальных шоу-ревю (как мы видим из истории, труппа «Мюзик-Холла» всегда танцевала) и пластико-хореографическими постановками (по типу спектакля «Реверс» в Московском театре мюзикла или «Цветные сны белой ночи», о котором было сказано выше). Двух-трёх подобных спектаклей будет вполне достаточно для привлечения театральных «гурманов». Подобные изменения в репертуарной политике неизбежно повлекут за собой реорганизацию внутренней структуры театра. Большой симфонический оркестр необходимо сократить до эстрадно-джазового, а достаточно большой хор заменить мюзикловым ансамблем – это оптимизирует работу штатных творческих единиц и позволит сформировать постоянную мюзикловую труппу театра за счёт освободившихся ставок. В результате этой реорганизации все творческие единицы театра, работающие на его имидж и продвижение, буду штатными, что немаловажно для системы оплаты труда артистов и приобретения ими необходимых социальных гарантий. Договорная основа контрактов с артистами должна использоваться только в исключительных случаях (например – характерная роль). Театру необходимы новые кадры, в связи с чем необходимо сделать Детскую студию (основанную ещё во времена директорства И. Рахлина) структурным подразделением театра (в настоящее время де-юре студия не является частью «Мюзик-Холла»). Сценическая практика юных артистов даст им необходимую подготовку для обучения профессии в будущем; идеальный вариант – заключение договора между театром и Российским государственным институтом сценических искусств (ранее СПбГАТИ) о том, чтобы лучшие ученики Детской студии продолжали своё обучение в мастерских факультета музыкального театра и эстрадного искусства, а после этого возвращались в «Мюзик-Холл» уже в качестве полноценных артистов. 94

Ещё одним важным моментом является возможный апгрейт логотипа и названия театра (не противореча всей предыдущей информации) по причине того, что текущий логотип и название немного устарели. Возможные варианты изменения названия: 1. St. Petersburg Music Hall Theatre 2. Санкт-Петербургский театр «Music Hall» 3. Театр «Петербургский Мюзик-Холл» Новый логотип театра взамен старого будет предложено выполнить дизайнерам в строгих классических тонах, используя минимум цветовой гаммы для его универсальности на основе абриса здания. Пример автора: 2. Прокатная площадка для гастролирующих трупп Другим способом развития театра может быть вариант, при котором «Мюзик-Холл» станет центром притяжения гастролирующих мюзикловых трупп из России, Европы и США. Не имея в штате собственных творческих единиц, театр можно превратить в хорошую качественную площадку по прокату приезжих театральных проектов. Для осуществления этой цели необходимо полностью реконструировать здание и переоснастить его материально-техническую базу для того, чтобы сцена смогла вместить и осуществить проект любого замысла и масштаба. В театральную афишу необходимо будет выбирать те спектакли, которые будут достойны по своим художественным качествам быть представлены на сцене «Мюзик-Холла» и 95

привлекут аудиторию. Такими спектаклями в Петербурге могут стать проекты продюсерской компании Makers Lab, которые идут на Новой сцене ЛДМ (например, мюзикл «Мастер и Маргарита», который изначально был поставлен на сцене «Мюзик-Холла» и пользуется большой популярностью у публики); мюзикл «Идиот» (независимая театральная компания «Лестница»), который очень редко ставится из-за того, что не имеет собственной сцены (показы проходили на сценах театров «Зазеркалье» и «ЛДМ. Новая сцена»); спектакли Санкт-Петербургского театра «Рок-опера», который так же не имеет собственной сцены (например, рок-опера Э. Л. Уэббера «Иисус Христос Суперзвезда»). Хорошие постановки мюзиклов в настоящее время осуществляются в Москве: из последних громких премьер – мюзикл «Шахматы» продюсерской компании «Бродвей Москва». Российская версия спектакля с её звёздным составом может (и должна) быть показана в Санкт-Петербурге. Помимо этого, можно устроить переговоры с Союзом театральных деятелей РФ о том, чтобы перенести показ мюзикловых спектаклей фестиваля «Золотая маска» из Москвы в Санкт-Петербург на сцену «Мюзик-Холла». Ещё одним громким московским проектом, часто гастролирующим в Петербурге, является рокмюзикл «TODD» панк-группы «Король и Шут», гастроли которого с аншлагами идут несколько раз в сезон в ДК «Выборгский», однако сцена и зал «Мюзик-Холла» куда более вместительней и больше подходят для осуществления таких масштабных постановок. Теоретически, было бы не плохо организовать на сцене театра гастроли зарубежных спектаклей, которые скорее всего никогда не будут поставлены в России (по разным причинам). К таким проектам можно отнести популярные австрийские мюзиклы «Элизабет» и «Рудольф», бродвейскую постановку «Гамильтона» или даже джазовую оперу «Порги и Бесс». Для осуществления данных гастрольных проектов не достаточно ресурсов одного лишь театра, 96

поэтому на данном этапе детальная проработка этого варианта не предоставляется возможной. В своём недавнем интервью директор Московского театра мюзикла М. Швыдкой рассказал о том, что здание на Пушкинской площади, в котором располагается театр, закрывается на реконструкцию, в связи с чем он рассматривает вариант временного переезда Театра мюзикла в СанктПетербург.157 На мой взгляд, здание «Мюзик-Холла» могло бы стать хорошим местом для осуществления временной деятельности Театра мюзикла в СанктПетербурге. 3. Смешанный вариант Это третий вариант развития театра, который соединяет в себе первый и второй, т.е. стационарный театр эстрадного жанра, принимающий на своей сцене гастроли других мюзиклов. На мой взгляд, этот вариант является наиболее рентабельным, потому как позволит максимально использовать ресурсы театра для поддержания его репутации на культурной карте города и позволит избежать простоя сцены в случае отсутствия гастролей (что возможно при втором варианте). На основании материала, представленного в пунктах 1 и 2, уже можно составить примерный репертуарный план театра на первый сезон его работы в новом качестве. 1-ый сезон: Спектакли Новые постановки «старого» Гастрольные спектакли репертуара Портрет Дориана Русский мюзикл (или Мастер и Маргарита Грея рок-опера) (СПб) Великий Гэтсби Бродвейский мюзикл TODD (Москва) (адаптация) 157 https://iz.ru/1079102/zoia-igumnova/s-doroninoi-mogli-postupit-bolee-elegantno 97

Мэрри Поппинс* Экспериментальный Шахматы (Москва) спектакль (ревю, танцевальный, пластический) Шёлк - Идиот (СПб) Бременские - Иисус Христос музыканты* Чиполино* Суперзвезда (СПб) - «Юнона» и «Авось» (Москва) Злючка* - - Али Баба* - - Маугли* - - * - детский репертуар, который следует менять в последнюю очередь Итого: 18 спектаклей для показа в первый сезон, из которых только половина – «старые» (из «старого» репертуара сразу же необходимо исключить оперу, оперетту и несколько мюзиклов из-за их низкого художественного качества). Такое резкое обновление в первый сезон работы можно сделать за счёт трёх новых постановок и привлечения гастролей популярных мюзиклов Петербурга и Москвы. Далее, с каждым новым сезоном стационарный репертуар нужно наращивать примерно на два-три спектакля в сезон (например, один спектакль – бродвейская адаптация и ещё один-два – спектакли русских авторов). За счёт наращивания стационарного репертуара нужно продолжать избавляться от «старых» спектаклей и уменьшать репертуарную зависимость от гастрольных проектов, которая в первый сезон работы в таком режиме будет достаточно сильной. Со временем, за два-три сезона, при правильной организации дела, театру удастся выработать репертуарный баланс естественным путём и найти оптимальное соотношение между спектаклями стационарного репертуара и гастрольными проектами на 98

его сцене, без ущерба для его репутации, качества и имиджа на театральной карте города и страны. 99

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв