Образы будущего в современном кинематографе

Дьяк Анжелика Павловна

Образы будущего в современном кинематографе

выпускная бакалаврская работа по направлению подготовки : 51.03.01 - Культурология

Культура. Культурология

Дипломы

Вуз: Дальневосточный федеральный университет (ДВФУ)

ID: 5b8eca257966e1073081bb63

UUID: 77d92b80-929b-0136-ba32-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 284

Дьяк Анжелика Павловна

Источник: Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Дальневосточный федеральный университет»

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 2,4 МБ

Поделиться работой

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Дальневосточный федеральный университет» (ДВФУ) ШКОЛА ИСКУССТВ И ГУМАНИТАРНЫХ НАУК Департамент искусств и дизайна Дьяк Анжелика Павловна Образы будущего в современном кинематографе ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по основной образовательной программе подготовки бакалавров по направлению 51.03.01 – культурология профиль «Управление в социокультурной сфере» Владивосток 2018

Оглавление ВВЕДЕНИЕ .......................................................................................................... 3 ГЛАВА 1. ФУТУРОЛОГИЯ КАК НАУКА О БУДУЩЕМ И ОБРАЗ БУДУЩЕГО ....................................................................................................... 10 1.1 Культурно-исторические аспекты представления о будущем и образе будущего .......................................................................................................... 10 1.2 Основные сценарии и подходы к исследованию будущего .................... 20 ГЛАВА 2. КИНОФАНТАСТИКА КАК ОДИН ИЗ ИНСТРУМЕНТОВ ПРОГНОЗИРОВАНИЯ БУДУЩЕГО ............................................................... 31 2.1 Представления о будущем в кинофантастике ......................................... 31 2.2 Связь мифологии и кинофантастики ........................................................ 42 2.3 Образы будущего, представленные в фильме «Я-Легенда» и киноцикле «Голодные игры» ............................................................................................ 56 ЗАКЛЮЧЕНИЕ .................................................................................................. 72 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .................................................................................. 77 2

Введение Актуальность Будущее всегда волновало и будоражило умы людей. Сколько существует человечество, столько и продолжаются попытки заглянуть и предугадать будущее. Без представлений о будущем невозможно управление как обществом в целом, так и личной жизнью отдельного индивида. Каждое общество, в разные времена, формировало и формирует определенную картину будущего, его образ, который выражает перспективы и потенциал общества, являясь неким итогом рефлексии. Современная жизнь кипит инновационными и технологическими открытиями, темпы которых постоянно ускоряются, в результате чего прогрессирует и представляется нам неопределенность аморфным и будущего. Сегодня многовариантным, а будущее человеческая рефлексия уже не идет в ногу с инновациями. Современное общество нуждается в определенной стабильности, поэтому к проблеме будущего следует походить с позиций индетерминизма (будущее неопределенно), тем самым позволяя человеку не только прогнозировать, но и создавать будущее. Сегодня прогнозирование и формирование будущего осуществляется практически во всех сферах человеческой жизни, но здесь нас интересует кинематограф, точнее такой его жанр как кинофантастика. Современный кинематограф представляет собой не только мощнейший инструмент программирования человеческих установок, но и инструмент осмысления природы времени. Время является сложной материей, а для кино почти основной, так как оно размещается во времени, переносит нас во времени, изображает нам время и рассказывает нам о времени. И не только о прошлом и настоящем, но главное, о будущем. Именно кинофантастика, имеющая достаточно широкий спектр технических возможностей, предлагает нам различные варианты будущего и образов будущего, и помогает перенестись в тот из них, который предпочтительнее каждому из нас. 3

Фантастические образы, транслирующиеся на экране, исходят из осмысления мифологии, представлений внутренних процессов жизни в форме иносказаний, попыток представить образы иных пространственновременных реальностей. Научная фантастика с позиций кинематографа конструирует возможные социальные реальности, представляет допустимые варианты развития человеческой цивилизации. Фантастика может выступать своеобразным индикатором общекультурного развития общества, а также ее можно отнести к способам рефлексивного управления сознанием человека. Влияя на эмоциональный мир индивида и его психо-физиологическую основу посредством кинематографа, она содержит в себе уникальное значение – из-за своего опосредованного, незаметного внешне воздействия на подсознание и сознание человека. Степень изученности проблемы Исследованию будущего в культурно-историческом аспекте, а также образу будущего и его роли в повседневной жизни человека посвящены работы А.В. Турчина и М.А. Батина1, И.Д. Тузовского2, И.В. Желтиковой3, О.В. Сидоренко4. Выделением подходов к исследованию будущего занимался В.Н. Стегний 5. Проблема наличия обширного корпуса сценариев будущего, их типологизация и выполняемые функции рассматривались в работах О.В. Найдыш6 и В.О. Саяпина7. 1 Турчин, А.В., Батин, М.А. Футурология. XXI век: бессмертие или глобальная катастрофа? М.: Бином. Лаборатория знаний, 2013. 263 с. 2 Тузовский, И. Д. Светлое завтра? Антиутопия футурологии и футурология антиутопий. Челябинск: Челяб. гос. акад. культуры и искусств, 2009. 312 с. 3 Желтикова, И.В. Образ будущего как образ // Ученые записки ОГУ. 2013. №5 (55). С. 75-80. 4 Сидоренко, О.В. Мировоззренческая заданность футурологических прогнозов // Научно-технические ведомости СПгГПУ. 2010. №2-2 (100). С. 258-262. 5 Стегний, В.Н. Социальное прогнозирование и проектирование. Пермь: Изд-во Перм. гос. техн. ун-та, 2008. 219 с. 6 Найдыш, О.В. Обыденное сознание и современная футурология // Вестник РУДН, серия философия. 2017. №2 (21). С. 240-249. 7 Саяпин, В.О. О сценарном подходе к прогнозированию // Вестник ТГУ. 2010. №10. С. 164-168. 4

К определению фантастики и категории фантастического подходили в своих работах К. Мзареулов1, Т.А. Чернышева2, Е.Л. Трушникова 3. Причины популярности кинофантастики, особенно такого ее направления как научная фантастика были выделены в работах, С. Кудрявцева 4 и Е. Кордик5. Свой взгляд на историю зарубежной фантастики, а также на преобладание финальных, апокалиптических сценариев, ещё в 1970-х гг. выразил Ю. Ханютин6. К выводам об использовании фантастикой мифологических элементов пришли М.С. Галина7, Н.В. Верещагина8, С. Савченко9. В частности, о мифологическом мышлении и бессознательных механизмах говорили Е.М. Мелетинский10, К.Г. Юнг11, М. Конфорти12, а к выделению универсальной структуры мифа подходил Дж. Кемпбел13. 1 Мзареулов К. Фантастика. Общий курс [Электронный ресурс]. URL: https://public.wikireading.ru/81492 2 Чернышева, Т.А. Природа фантастики [Электронный ресурс]. URL: https://lit.wikireading.ru/38833 3 Трушникова, Е.Л. Теоретические аспекты исследования фантастического // Вестник ЧГАКИ. 2007. № 1 (11). С. 86-91. 4 Кудрявцев, С. Фантастика в кино [Электронный ресурс]. URL: http://www.km.ru/kino/encyclopedia/fantastika-v-kino 5 Кордик, Е. Влияние фантастики на развитие кинематографа и сознание аудитории // Менеджер кино. 2005. №2 (4) [Электронный ресурс]. URL: http://www.proza.ru/2010/07/14/753 6 Ханютин, Ю. Реальность фантастического мира. Проблемы западной кинофантастики. М.: Искусство, 1977. 304 с. 7 Галина, М.С. Мифология и кинофантастика // Общественные науки и современность. 1996. № 5. С. 167- 175. 8 Верещагина, Н.В. Роботы, искусственный интеллект, восстание машин: мифология НТР и научная фантастика // Вестник ПНИПУ. Культура. История. Философия. Право. 2016. №3. С. 65-74. 9 Савченко, С. Феномен апокалиптического мифа в серийном кинематографе // Докса. 2010. Вып.15. С. 407- 414 10 Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. 407 с. 11 Юнг, К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. К.: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. 384 с. 12 Конфорти, М. Архетипы, когерентность и кино [Электронный ресурс]. URL: http://www.maap.ru/library/book/93/ 13 Кэмпбел, Дж. Тысячеликий герой. Пер. с англ. М.: Рефл-бук, АСТ, Ваклер, 1997. 384 с. 5

О мифах научной фантастики, как некритическом средстве понимания окружающей реальности, которые мифологизируют результаты научнотехнического прогресса для понимания большинства, и вообще о связи науки и мифологии писали А.Ф. Лосев1 и В.Н. Комаров2. О кинематографе как о посреднике между наукой и обыденным сознанием говорила Е.Г. Трубникова3. Особое место в исследовании заняло изучение работ, посвящённых проблеме эсхатологии – монография И.В. Желтиковой и Д.В. Гусева4, работа И.А. Порядина5. Обширным исследованием касательно выражения темы постапокалипсиса в американском кино является диссертация А.Б. Санданова «Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе» 6. Выделением характерных признаков постапокалипсиса занимались И.А. Гусейнова7, Л.С. Березовская8. Осмыслению феномена антиутопии, выделению ее характерных признаков и особенностей посвящены работы М.А. Черняк9, А.А. Дыдрова1, В.И. Филатова2. 1 Лосев, А.Ф. Диалектика мифа / Сост., подг. текста, общ. ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого. М.: Мысль, 2001. 558 с. 2 Комаров, В.Н. Наука и миф. Москва: Просвещение, 1988 [Электронный ресурс]. URL: http://archive.li/l8AoE#selection-783.1-783.55 3 Трубникова, Е.Г. Научно-фантастический кинематограф и околонаучная мифология // Молодой ученый. Культурология и искусствоведение. Материалы III Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2017 г.). СПб: Свое издательство, 2017. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.twirpx.com/file/2363699/ 4 Желтикова, И.В., Гусев, Д.В. Ожидание будущего: утопия, эсхатология, танатология. Орел: Издательство ОГУ, 2011. 172 с. 5 Порядин, И.А. Конец света как мечта, или синдром апокалипсиса // Вестник СамГУ. 2009. №1 (67). С. 93- 100. 6 Санданов А.Б. Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе. Автореф. дис. … канд. иск. М.: РГГУ, 2013. 26 с. 7 8 Гусейнова, И.А. Жанр апокалипсиса: сценарии будущего? // Вестник МГЛУ. 2014. Вып. 18 (704). С. 24-32. Березовская, Л.С., Демченков, С.А. Постапокалиптика как жанр научной/паранаучной фантастики // Гуманитарные исследования. 2016. №4 (13). С. 64-67. 9 Черняк, М.А. Страхи будущего в современных антиутопиях // Universum: Вестник Герценовского университета. 2006. №8 (34). С. 54-55. 6

Объект исследования – фантастический жанр американского кинематографа. Предмет исследования – репрезентация образов будущего в фильме «Я-Легенда» и киноцикле «Голодные игры», представленные жанрами постапокалипсиса и антиутопии. Цель работы – анализ образов будущего в фильме «Я-Легенда» и киноцикле «Голодные игры». В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:  выявить культурно-исторические изменения в категории «будущее»;  определить основные подходы, применяемые к исследованию будущего;  выявить футурологические сценарии будущего;  выделить образы будущего, репрезентируемые в кинематографе;  сравнить футурологические сценарии будущего и образы будущего в фантастическом кино;  описать основные представления современного общества в отношении будущего путем их репрезентации в научно-фантастических фильмах;  выявить связь научной фантастики и мифологизированного сознания;  проанализировать образы будущего на примере выбранных фильмов. Теоретическая основа исследования 1 Дыдров, А.А. Утопия и антиутопия как специфические формы отношения к модусу будущего // Вестник ЧГУ. 2010. № 20 (201). С. 11-14. 2 Филатов, В.И. Антиутопия XX века как метод предвидения будущего // Вестник Омского университета. 2014. №4. С. 84-86. 7

Теоретической базой исследования являются – теория образа и образа будущего Ф. Полака, И.В. Желтиковой, теория архетипа К.Г. Юнга, концепция мономифа Дж. Кэмпбела. Методы исследования Методологической базой исследования является комплекс общенаучных и специальных методов исследования. К первым относится метод анализа и синтеза, описательный и сравнительный методы. Ко вторым – сравнительно-исторический метод для определения отношений к будущему на разных исторических этапах, структурно-функциональный метод для выделения структуры апокалипсиса и антиутопии и определения их функций, а также системный подход, который способствует рассмотрению мифологизированного киноискусства. Фильмы анализировались структурносемиотическим и психоаналитическим методами, которые позволяют исследовать символические и архетипические составляющие кино. Материалом для исследования послужили фильм «Я – Легенда» (реж. Френсис Лоуренс, 2007) и серия фильмов «Голодные игры» (реж. Гэри Росс и Френсис Лоуренс, 2012-2015). Выбор фильмов был обусловлен в основном их жанровой тематикой (в первом случае это постапокалипсис, а во втором – антиутопия), временем создания (не старше 10 лет), а также высоким мировым рейтингом IMDb – всемирной базой данных кинематографии (свыше 7 баллов по десятибалльной шкале). Актуальность постапокалиптики заключается в том, что все большее значение приобретает проблема существования человеческой расы. Хрупкость и уязвимость человеческой цивилизации, как со стороны природных катаклизмов, так и техногенных угроз стали частью бытового знания, поэтому и художественные произведения, в частности, кинофильмы, где переосмысляется судьба человечества, и где поднят вопрос выживания приобретают острую актуальность. В случае антиутопии делаются попытки рассмотреть общество в его развитии, она выделяет насущные проблемы из общественного бытия и сосредотачивает на них внимание. В настоящее время наблюдается всплеск 8

фильмов апокалиптической и антиутопической тематики, чего не наблюдалось прежде. Помимо того, что действие зачастую происходит в будущем, их постапокалиптический характер служит критикой в адрес настоящего. Иными словами, они предоставляют возможность задуматься над жестокой реальностью настоящего. Структура и объем работы Работа состоит из введения, двух глав – первая содержит два, а вторая три параграфа, заключения, списка литературы и приложения. 9

Глава 1. Футурология как наука о будущем и образ будущего 1.1 Культурно-исторические аспекты представления о будущем и образе будущего Проблема будущего рассматривается почти во всех областях знания в той или иной форме, а его прогнозирование затрагивает практически все сферы жизнедеятельности человека – духовную, правовую, экономическую, политическую, социальную и пр. Попытки предугадать, что нас ждет, объясняются не только склонностью к фантазированию, но и жизненной потребностью возлагать либо опасения, либо надежды на свои ожидания. Многие ученые признают, что это дано человеку от рождения, заложено генетически. Человечество с первобытных времен и до настоящего времени решает проблему осознанного выбора будущего. Будущее всегда пытались предсказать, предвидеть и предугадать. Исследованием будущего, его прогнозированием занимается наука футурология. Понятие «футурология» впервые было употреблено социологом О. Флехтаймом в 1943 году, в его письме к Олдосу Хаксли, которому оно пришлось по душе, и было введено в научный оборот. «Футурология» образована от латинского «futurum» и греческого «logos», которые обозначают «будущее» и «учение» соответственно. Обобщенно футурология представляет собой комплекс всех представлений человечества о будущем 1. Это достаточно молодая научная дисциплина, которая оформилась во второй половине XX века. Однако это не значит, что раньше о будущем не думали и не занимались его исследованием. Футурология пришла на смену первобытному толкованию «будущего», которое использовало магические практики, еще в античности, по мере того как представления о мифологическом пространстве 1 Сидоренко, О.В. Мировоззренческая заданность футурологических прогнозов // Научно-технические ведомости СПгГПУ. 2010. №2-2 (100). С. 259. 10

и времени рационализировались, а вечное движение по кругу сменилось представлением о прошлом, настоящем и будущем. Футурология античности – это литературные утопии и первоначальные жанры фантастики, которые берут начало из фольклорного сознания. Человек традиционного общества редко оставался доволен своей рутинной и тяжелой повседневностью, поэтому в его мыслях то и дело возникали представления об иной реальности, где он бы смог найти другую судьбу. В средневековье это было связано с эсхатологией – представлениями, обращенными на движение мира к будущему, к его концу и переходу к качественно новому положению. В период Возрождения футурология из мифологическо-религиозной доктрины трансформируется в философское учение. Оно основывается на двух основных сюжетах – технократической и социальной утопии. Начинается разработка методов и приемов для достижения какого-либо сценария будущего, а образы будущего в свою очередь перестали быть размытыми и приобрели четкие черты. Эта установка набирает силу в XVIII веке вместе умозрительных с возникновением философских идеи схем эволюции и формирования всемирно-исторического развития, которые брались за основу футурологических концепций 1. К середине XX века возникает необходимость придать прогнозированию научный характер, создать науку или комплекс наук, которые бы занимались самим прогнозированием и разрабатывали методологию. Сегодня футурология рассматривает объективные возможности осуществления различных сценариев возможного и желаемого будущего человечества, отталкиваясь от исторических закономерностей, общественных тенденций и технологических достижений. Можно дать три определения понятия «футурология»: 1 Найдыш, О.В. Обыденное сознание и современная футурология // Вестник РУДН, серия философия. 2017. №2 (21). С. 240-241. 11

 футурология как наука о будущем, или ее еще называют «историей будущего»;  футурология как своеобразный синоним прогностики и прогнозирования;  футурология как литература о будущем, включающая в себя как научную литературу, так и публицистику1. Предметом исследования современной футурологии являются модели будущего, а главной задачей – полномасштабное прогнозирование жизненного пути человечества на продолжительное время 2. Некоторые утверждают, что невозможно предсказать будущее. И оно непредсказуемо, так как нет либо умения, либо желания его предсказывать. Однако человечество постоянно делает прогнозы. Вероятное будущее складывается из прошлого, предсуществует в настоящем, логически вытекая из него. Например, Ф. Полак определял будущее как нечто Иное, что одновременно притягивает и страшит человека. Притягивает, так как наш мир его уже не устраивает, он думает о нем как о чем-то несовершенном, поэтому и хочет знать и контролировать будущее. Полак настаивает на том, что человек во все времена стремился предугадать будущее, различия лишь в методах. А основным мотивом к познанию будущего являлся страх смерти 3. Будущее чаще всего определяется как то, чего еще нет. С онтологической точки зрения к будущему относятся события, которые еще не произошли, но произойдут. В этом подходе началом для формирования понятия будущего является актуальное настоящее, вокруг которого и 1 Сидоренко, О.В. Мировоззренческая заданность футурологических прогнозов // Научно-технические ведомости СПгГПУ. 2010. №2-2 (100). С. 259. 2 Турчин, А.В., Батин, М.А. Футурология. XXI век: бессмертие или глобальная катастрофа? М.: Бином. Лаборатория знаний, 2013. С. 5. 3 Желтикова, И.В. Образ будущего в интерпретации Ф. Полака // СИСП. 2013. №3 (23) [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-buduschego-v-interpretatsii-f-polaka (дата обращения: 20.03.2018). 12

возникает временная линия прошлого и будущего. Отсюда будущее понимается двояко – либо как объективная, абсолютная неопределенность, либо субъективная, относительная неопределенность1. Если говорить о будущем как об объективной неопределенности, то имеется в виду, что события, которые произойдут необходимо определить как несуществующие, в связи с этим и неизвестные. То есть мы не знаем и не можем знать ничего о них, так как их нет. Такая интерпретация будущего связана с теорией индетерминизма, которая отрицает познавательную ценность причинного объяснения в науке 2. Понимая будущее как субъективную неопределенность, оно определяется как события, которые не существуют только с позиции нашего настоящего, но в то же время они связаны с временной последовательностью. Поэтому, хотя они и неизвестны, могут быть обусловлены различными прогнозами 3. Можно выделить несколько источников, которые осуществляют формирование представлений о будущем. Во-первых, это прогнозы, сделанные государствами. Они предполагают разработку национальных путей развития и отличаются высокой точностью и научной строгостью. Второй источник – частные прогнозы, сделанные какими-то значимыми фигурами в социуме. Они используют свой индивидуальный опыт и знания для осуществления футурологические осуществляют прогнозирования. организации, контроль темы И которые будущего третий имеют на – больше общественные свободы и профессиональном и общественном уровне, накапливают и популяризируют прогнозы, как свои, так и посторонние. Также необходимо добавить такой источник, как 1 Желтикова, И.В., Гусев, Д.В. Ожидание будущего: утопия, эсхатология, танатология. Орел: Издательство ОГУ, 2011. С. 4. 2 Новая философская энциклопедия. Ред. совет: Степин В.С., Гусейнов А.А., Семигин Г.Ю., Огурцов А.П. и др. М.: Мысль, 2010. С. 102. 3 Желтикова, И.В., Гусев, Д.В. Ожидание будущего: утопия, эсхатология, танатология. Орел: Издательство ОГУ, 2011. С. 4. 13

художественная фантастика, а именно ее игровой жанр, литература, кинематограф 1. Говоря о периодизации будущего, можно выделить непосредственное, обозримое и отдаленное будущее. Непосредственное будущее уже отчасти содержится в настоящем, однако не имеет точно неминуемых прогнозов. Говоря о непосредственном будущем, то сегодня у науки есть конкретные данные, которые могут помочь спрогнозировать достаточно достоверно и обоснованно события на несколько десятилетий вперед. Наши знания об обозримом будущем – куда можно включить грядущее столетие – носят близкий к действительности характер, но основаны на неточных умозаключениях и относиться к ним следует осторожно, досконально определив возможную вероятность. И, наконец, отдаленное будущее, которое устремляется за пределы XXI века, основано на очень хрупких и гипотетических прогнозах. Они не идут вразрез с реальными возможностями, однако не имеют вероятностных оценок с позиций исторических сроков и конкретных форм воплощения. Таким образом, можно говорить о том, что по мере удаления будущего, его прогнозы становятся все менее и менее точными и слишком общими. Это связано с большой непредсказуемостью развития событий и жизни. Интерес к будущему состоит в том, что мы осознаем его непознаваемость, оно не завершено и никогда не будет завершено до конца. Если прошлое можно только вспоминать, оплакивать и нельзя представить, будто событий прошлого не было, а настоящее слишком мимолетное и почти сразу становится прошлым, то будущее представляет собой лоно полной свободы, где возможно все то, о чем можно только мечтать. Будущее еще не наступило, можно сказать, что его еще не существует, однако у человечества оно воплощено в самом ожидании. И будущее как ожидание никогда не наступит и не станет прошлым, так как все то, что рано 1 Рявкин, И.Е. Сущность футурологического прогноза // Вестник культуры и искусств. 2017. №4 (52). С. 113. 14

или поздно наступает не соответствует ожидаемому. Поэтому приближающееся настоящее будет всегда неожиданным, а ожидаемое останется неосуществленным прошлым 1. Отсюда следует разделять два понятия: «будущее» – как события, которые еще не случились и не всегда могут подвергнуться исследованию в настоящем, и «образ будущего» – как представление о предстоящих событиях, как в близком, обозримом, так и отдаленном будущем. Определить значение понятия «образ будущего» достаточно сложно, так как его используют многие направления гуманитарной науки – история, социология, психология, педагогика и т.д. Например, в политическом дискурсе образ будущего связан с проектами дальнейшего развития страны, в исторических и культурологических исследованиях – с будущим в представлениях какихлибо социальных групп, в педагогических и психологических – с личностными целями самореализации и педагогическом воздействии. Если сначала обратиться к понятию «образ», то в первую очередь здесь имеется в виду внешний вид какого-то объекта. Образ – это и воспринимаемый облик реального объекта, и изображение этого объекта, акцентирующее внимание на главных чертах, и сами черты, которые делают объект узнаваемым среди множества других. Образ показывает, демонстрирует себя, и, переходя к образу будущего, можно сказать, что в нем присутствует демонстративность в представлениях о будущем. Образ будущего репрезентирует еще не наступившие, но допустимые события, он закрепляет предвидение будущего. Особое место в образе занимает эмоциональная составляющая, поэтому из-за того, что представления о будущем часто аффективны, то его образы будут отражать чувства надежды, страха, тревоги или отчаяния2. 1 Желтикова, И.В., Гусев, Д.В. Ожидание будущего: утопия, эсхатология, танатология. Орел: Издательство ОГУ, 2011. С. 6. 2 Желтикова И.В. Образ будущего как образ // Ученые записки ОГУ. 2013. №5 (55). С. 76-77. 15

Исследователь И. Д. Тузовский определяет образ будущего «как комплекс социальных ожиданий относительно перспектив развития социума, основанный на явлениях актуальной социальности, научной прогностике, творческом осмыслении и индивидуальных переживаниях носителя, воплощенный ментально, вербально и\или визуально, имеющий четкую эмоциональную и ценностную наполненность («хорошее» или «плохое» будущее) и оказывающий влияние на настоящее»1. И если будущее, по Полаку, это нечто Иное, то образ будущего «это попытка заглянуть за границы Иного», это определенный маршрут, по которому можно ориентироваться в мире, которого еще нет2. Полак использует понятие «образ будущего» для определения такого предвидения будущего, которое формируется в настоящем от столкновения прошлого и будущего. Это предвидение представляет собой определенный отпечаток того, что уже прошло, и того, что только произойдет, в виде образа3. Образы будущего, по Полаку, формируются в сознании индивида и не связаны напрямую с реальностью, поэтому они крайне субъективны 4. В создании образов будущего приоритетную роль играют творчески одаренные люди, их специализация соответствует конкретной культуре и временному периоду. Это могут быть и религиозные деятели, и мистики с пророками, и люди, принадлежащие к сфере искусства. Образы создаются, исходя из системы ценностей, которая на данный момент существует в обществе 5. 1 Тузовский, И. Д. Светлое завтра? Антиутопия футурологии и футурология антиутопий. Челябинск: Челяб. гос. акад. культуры и искусств, 2009. С. 36. 2 Желтикова, И.В. Образ будущего в интерпретации Ф. Полака // СИСП. 2013. №3 (23) [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-buduschego-v-interpretatsii-f-polaka (дата обращения: 20.03.2018). 3 Желтикова, И.В. Образ будущего как образ // Ученые записки ОГУ. 2013. №5 (55). С. 77. 4 Тузовский, И. Д. Светлое завтра? Антиутопия футурологии и футурология антиутопий. Челябинск: Челяб. гос. акад. культуры и искусств, 2009. С. 37. 5 Желтикова, И.В. Образ будущего в интерпретации Ф. Полака // СИСП. 2013. №3 (23) [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-buduschego-v-interpretatsii-f-polaka (дата обращения: 20.03.2018). 16

Однако, И.В. Желтикова не соглашается с Полаком в субъективности образа будущего, она считает, что помимо авторского образа имеет место быть коллективный образ будущего и отдает ему предпочтение. Коллективный образ определяется Желтиковой, как общий образ для всего общества, он воспринимается всеми членами социума, и не создан кем-то индивидуально. Поэтому образы будущего представляют собой определенные предчувствия вероятных путей развития 1. В различные периоды можно наблюдать различные образы будущего, а также наличие не только одного образа, их может быть несколько. Все картины будущего носят на себе отпечаток своего времени и места создания2. В основании образа будущего всегда лежит его целостность и убедительность. Образ всегда является комплексом характерных черт, поэтому говоря о будущем, имеется в виду его целостная картина, своеобразная панорама будущего. Убедительность проявляется в том, что передаваемая образом картина будущего вызывает доверие. Однако это доверие выражается не только в принятии репрезентируемой картины определенной частью социума, но и в узнавании конкретных образов будущего другой частью современников, для которых они не принимаемы, но все же знакомы3. При исследовании образов будущего необходимо выделить две группы ожиданий – индивидуальные и социальные. Индивидуальные ожидания связаны с надеждами конкретного человека и его интересом к будущему. Они являются одной из характеристик человеческого бытия, а также это определенный личностный проект, куда входят все планы и представления о личной жизни каждого человека и его близких, а также планов на будущее. 1 Желтикова, И.В. Образ будущего как образ // Ученые записки ОГУ. 2013. №5 (55). С. 80. 2 Желтикова, И.В. К вопросу о природе утопического образа будущего // СИСП. 2011, №2 (06). С. 192. 3 Желтикова, И.В. Образ будущего как образ // Ученые записки ОГУ. 2013. №5 (55). С. 77. 17

Социальные ожидания, которые можно определить как комплекс по преимуществу рефлексивных представлений о будущем, представляют собой и реалистически ориентированные прогнозы, и размышления о том, какое должно быть общество будущего и пути достижения такого состояния, а также сюда входят и опасения за какие-то нежелательные события. Обычно исследования социальных ожиданий можно найти в работах по социальной утопии и утопическому сознанию1. Взаимодействие будущего и образов будущего не имеет прямого характера, здесь можно выделить три стороны такого взаимодействия. Первая сторона – образ будущего зависит от самого будущего. Полак говорит об определенных «вызовах будущего», которые способствуют возникновению картин, репрезентируемых образом. Эти «вызовы» сравниваются с вызовами среды в концепции А. Тойнби «вызов-и-ответ». Жизнеспособность общества зависит от того, насколько оно способно адекватно реагировать на потенциальные угрозы, а также, по Полаку, и от создания обоснованных образов будущего. То есть будущее может бросить вызов, чтобы заранее его изучить и быть готовым к тому, что оно приготовило для нас2. Однако можно утверждать и то, что образы будущего могут и изменять будущее. Прогнозирование может использоваться как идеологический инструмент, который способен проложить обществу другой вектор развития. Вторая сторона взаимодействия – это репрезентация будущего его образом. Здесь имеется в виду, что определенное состояние образа может свидетельствовать о возможных проблемах в будущем конкретного общества. Полак видел определенную закономерность: взлеты и падения образов сопутствуют взлетам и падениям культуры. В зависимости от того, 1 Желтикова, И.В. Место социальных ожиданий в образе будущего // СИСП. 2010. №4 (04). С. 236. 2 Желтикова, И.В. Образ будущего в интерпретации Ф. Полака // СИСП. 2013. №3 (23) [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-buduschego-v-interpretatsii-f-polaka (дата обращения: 20.03.2018). 18

положителен ли образ, разрушается ли он, все это отражается на состоянии культуры. И наконец, третья сторона – образы будущего принимают участие в построении завтрашнего дня. Когда человек сознательно формирует образы будущего, тогда он и становится участником создания будущего. Но образ, это все же мираж, и его можно сравнить с бомбой замедленного действия – неизвестно когда, где и как рванут эти бомбы в будущем1. Именно непредсказуемость того, как образ будущего повлияет на будущее, и будет главным в их взаимодействии. Таким образом, люди, на протяжении всего своего существования, так или иначе делали существовали магических попытки первобытные практиках. В предугадать толкования античности будущее. будущего, будущее Первоначально основанные предугадывалось на в литературных утопиях и изначальных жанров фантастики. В средневековье господствовала эсхатология, которая видела будущее в конце мира или его качественно нового состояния. В период Возрождения футурология трансформируется в философское учение, а к середине XX века возникает потребность в создании науки о прогнозировании с собственной методологией. В 1960-х гг. появляется новая научная дисциплина – футурология, которая представляла собой комплекс всех представлений о будущем. Будущее можно определить, как то, чего еще нет, как нечто Иное, которое и страшит, и притягивает человека. Человек всегда хотел и хочет знать и контролировать осуществляться на будущее. частном и Формирование государственном прогнозов уровне, а может также общественными футурологическими организациями. 1 Желтикова, И.В. Образ будущего в интерпретации Ф. Полака // СИСП. 2013. №3 (23) [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-buduschego-v-interpretatsii-f-polaka (дата обращения: 20.03.2018). 19

Разделяют непосредственное будущее – отчасти содержащееся в настоящем, обозримое – ближайшее столетие, и отдаленное будущее – выходящее за пределы века. Когда мы говорим о будущем, то имеем в виду определенные желаемые состояния – образы. Образ будущего это преставление о предстоящих событиях, это совокупность ожиданий социума по поводу перспектив его развития. Образ будущего может быть воплощен ментально, вербально и/или визуально, он эмоционален и ценностно наполнен, влияет на настоящее, а также формируется в сознании человека. Образы основаны на системе ценностей, господствующей в определенный период в обществе, и отражают время и место своего создания. Будущее и образы будущего взаимодействуют на трех уровнях. На первом уровне образ зависит от будущего, на втором – будущее репрезентируется своим образом, и на третьем – будущее зависит от образа. 1.2 Основные сценарии и подходы к исследованию будущего На протяжении истории в футурологии сложилось несколько разных подходов к исследованию будущего. Обычно их подразделяют на три группы: низшие, промежуточные и позитивные. В низшую группу входят подходы:  презентистский – один из первых подходов, в котором будущее чаще всего ничем не отличалось от настоящего;  агностический – предполагает наличие определенного будущего, однако отрицает саму возможность его истинности;  нигилистический – иного будущего, кроме гибели человечества или катастрофы, быть не может; К промежуточным подходам относятся: 20

 религиозный подход – здесь будущее определено сверхъестественными силами, которые также имеют возможность и влиять на него, например, с помощью магии;  фантастический подход – свободное, в большей степени художественное представление о будущем, которое также может обращаться и к сверхъестественным силам;  утопический – изображение желаемого идеального будущего, которое с первого взгляда кажется научным, однако не основано ни на каком научном знании, а значит неосуществимо; К высшей группе, позитивной, относятся:  интуитивный подход – человек использует свою интуицию и подсознательный опыт при прогнозировании будущего;  философский подход – будущее здесь рассматривается как последующая закономерная стадия развития общества и природы;  прогностический – данный подход исследует будущее, используя научные методы, и в основном основан на интуиции ученого;  конструктивный – в результате таких действий как планирование, проектирование, управление процессами и явлениями происходит влияние на будущее, осуществляется реализация тех или иных прогнозов;  научно-фантастический подход – предполагает соединение науки и художественных форм осмысления реальности в процессе исследования будущего, что позволяет прогнозировать достаточно далекое будущее, а также активно использует данные, полученные другими позитивными подходами1. Все представленные подходы возникли на разных исторических этапах. К примеру, презентистский, агностический, нигилистический и отчасти религиозный с фантастическим можно найти еще в первобытное время. 1 Стегний, В.Н. Социальное прогнозирование и проектирование. Пермь: Изд-во Перм. гос. техн. ун-та, 2008. С. 23-25. 21

Философский и утопический возникают в античность, а прогностический и научно фантастический только ко второй половине XX века. На сегодняшний день существуют все перечисленные подходы, однако ни один не встречается в чистом виде, наоборот, они все взаимодополняют друг друга1. Одним из инструментов изучения и исследования будущего является метод сценариев, который можно назвать одним из древнейших. Некоторые исследователи (Турчин и Батин) сравнивают сценарии с сюжетами романов, где могут сочетаться как закономерные, так и случайные факторы. Из-за их близости со способом человеческого мышления, сценарии очень удобны для понимания2. Сценарное прогнозирование отличает то, что оно одновременно рассматривает несколько версий развития, тем самым повышает альтернативность будущего и дает людям возможность выбора наиболее приемлемого для них варианта. Сценарии обращают внимание на большое поле возможностей, драматизируют и поясняют их; включают работу с деталями и динамикой, что отсутствует при абстрактных процессах; проявляют существующие проблемы; позволяют увидеть различные варианты предполагаемых последствий после действительно произошедших кризисов; а также конструируют реальные события, чтобы исследовать возможное будущее развитие3. Сценарии являются своеобразной «репетицией будущего», так как они сводят к минимуму неожиданности и адаптируют к различным неопределенным ситуациям 4. 1 Стегний, В.Н. Указ. соч. С. 26. 2 Турчин, А.В., Батин, М.А. Футурология. XXI век: бессмертие или глобальная катастрофа? М.: Бином. Лаборатория знаний, 2013. С. 58 3 Саяпин, В.О. О сценарном подходе к прогнозированию // Вестник ТГУ. 2010. №10. С. 166 4 Там же. С. 167 22

Футурологическое творчество объединяет в себе обыденное сознание, мировоззренческие (ценностные), теоретико-методологические предпосылки (философские принципы, научные знания о природе, обществе и человеке). Обыденное сознание занимает здесь особое место, оно включает в себя и мифологическую основу, и ценностные установки личности. Последние отражаются на чувственно-эмоциональном уровне и способствуют творческой деятельности по созданию футурологических образов, используя когнитивные методы. Особую роль здесь играет миропереживание автора, которое может стремиться к будущему, испытывать страх перед ним или быть полностью равнодушным к нему1. На сегодня можно говорить о большом числе различных футурологических сценариев, которые представляют собой своеобразный синтез научной фантастики, мифологии и научного прогнозирования. Сюда можно отнести сценарии развития постиндустриального общества; развитие сверхтехнологий (нано-, био-, информационные и когнитивные технологии); создание искусственного интеллекта; трансгуманизм и поиски обретения бессмертия, феномен постчеловечества, столкновение цивилизаций, гибель человечества (в результате произошедшей катастрофы – природного или техногенного характера); роботизация; освоение космоса и пр. Весь комплекс футурологических сценариев можно разделить на две группы – тактические и стратегические. Тактические включают в себя в основном сценарии о недалеком будущем, основа которого уже заложена в настоящем. Это так называемая ближайшая футурология. Это такие сценарии роботизации, постиндустриального общества, развитие сверхтехнологий. Для сценариев этой группы приоритетом будет не прогнозирование будущего как такового, а создание социальных проектов и практик, которые бы способствовали коммуникации между государствами, а также определяли 1 Найдыш, О.В. Обыденное сознание и современная футурология // Вестник РУДН, серия философия. 2017. №2 (21). С. 242-243. 23

границы жизненного мира человека. Подобные сценарии популяризируются средствами массовой информации и могут даже превратиться в идеологию, в результате чего индивид начинает неосознанно использовать их в своей повседневности1. Концепция построения постиндустриального общества сегодня является одной из популярных и наиболее вероятных. Она предполагает переход к определенному обществу будущего, в котором главным экономическим ресурсом будут знания, информация и наука 2. Говоря конгломерат о сверхтехнологиях, таких информационные направлений технологии, то имеется как что нано-, ввиду био-, является своеобразный когнитивные результатом и создания междисциплинарной модели NanoBioInfoCogno (NBIC). Она предполагает, в результате развития входящих в нее технологий, решение многих проблем. Например, поиск новых источников энергии, сохранение окружающей среды, путем предотвращения катастроф и снижения разрушающего технологического влияния, развитие медицины и пр.3 Стратегические сценарии, в свою очередь, ориентированы на отдаленное будущее, в пределах конца XXI – начала XXII века. Здесь главенствующее место играет обыденное сознание с мифологическим основанием. Стратегические сценарии подразделяются еще на две группы – пессимистические и оптимистические. Оптимистические сценарии подразумевают восходящее развитие социума, а все возможные кризисы лишь мимолетное явление на пути прогресса. Человеческая цивилизация просуществует еще миллионы и миллиарды лет, никакого возврата к прошлому быть не может, как и обратного возвращения к варварству, т.е. невозможен регресс во всех 1 Найдыш, О.В. Указ. соч. С. 244 2 Орехов, А.М. «Каменный интернет»: о методологии философского дискурса в свете негативной футурологии // Социум и власть. 2014. №4 (48). С. 28. 3 Гнатик, Е. Н. Идеи трансгуманизма в эпоху конвергентных технологий // Вестник РУДН. Серия: Философия. 2013. №1. С. 118. 24

проявлениях. В рамках этой группы существуют такие сценарии как установление контакта с внеземными цивилизациями, ситуация трансгуманизма, переход к постчеловечеству1 и т.д., которые в основном утопические и не предполагают никакого отрицательного развития событий. Утопия представляет собой своеобразный «разговор о будущем» и ее основная функция – формирование и развитие социального воображения2. Утопии исходят из критики настоящего и предлагают конструирование идеального будущего. Они создаются одновременно и от надежды, и от отчаяния. Такое противоречие порождает модели стабильности. Утопии всегда содержат в себе поучительный момент, основываясь на призывах к действию. Им свойственна критическая функция из-за принимаемых форм – мечты или предчувствия будущего, а также в силу того, что мы стремимся в будущее только от неудовлетворенности настоящим 3. В современной утопической традиции можно выделить такую оптимистическую концепцию как техно-утопизм. Она предполагает такое будущее общества, которое будет иметь приближенные к идеальным условия жизни. Основное место в техно-утопизме занимает трансгуманизм – мировоззрение, которое основано на использовании достижений науки и главная цель которого – совершенствование человека с помощью передовых научно-технических технологий на физическом, психологическом и умственном уровнях, а также ликвидация страданий, старения и смерти, что в итоге приведет к бессмертию4. 1 Найдыш, О.В. Обыденное сознание и современная футурология // Вестник РУДН, серия философия. 2017. №2 (21). С. 245. 2 Дыдров, А.А. Утопия и антиутопия как специфические формы отношения к модусу будущего // Вестник ЧГУ. 2010. № 20 (201). С. 12. 3 Дмитриева, Л.М., Лалуев В.Я. Будущее в утопических пророчествах // ОНВ. 2006. №9 (47). С. 76-77. 4 Гнатик, Е. Н. Идеи трансгуманизма в эпоху конвергентных технологий // Вестник РУДН. Серия: Философия. 2013. №1. С. 120. 25

Представители трансгуманизма постулируют такие идеи, как освоение человеком новых сред обитания (как водной, так и других планет, и космоса в целом), управление климатом и природными процессами, возникновение искусственного интеллекта, генная инженерия и ее слияние с нано-и робототехникой и пр. Один из способов обретения бессмертия в рамках трансгуманизма это процесс крионики, который подразумевает глубокое охлаждение человека для его излечения или оживления в будущем, когда технологии будут на это способны. Особой популярностью такая процедура не пользуется, из-за значительной дороговизны, однако с каждым годом число людей, которые обращаются в криокомпании, возрастает. Так как для трангуманизма центральное место занимает человек и его эволюционный прорыв, то можно говорить о возникновении в будущем постчеловека, или сверхчеловека – искусственно сконструированного существа, которое будет в несколько раз превосходить обычного человека, оно будет от него отличаться до такой степени, что это уже и не будет человеком1. Вариантом сверхчеловека является киборг как постчеловек, который представляет собой соединение механически-электронных элементов с биологической органикой. Киборгизация также связана с идеей бессмертия, которая в рамках трансгуманизма признается наиболее желаемой ценностью2. Пессимистические сценарии основаны на представлениях о будущем как о плохо познаваемой и непредсказуемой категории, а также опасной, так как она угрожает человеческому существованию. Будущее – это «больное общество», где нарушен миропорядок, присутствует хаос, варварство, 1 Гнатик, Е. Н. Указ. соч. С. 124. 2 Беляев, Д.А. Постчеловек как тип сверхчеловека техногенной культуры XXI века // Теория и практика общественного развития. 2011. №8. С. 24. 26

деградация и суицидальные наклонности 1. Футурология здесь основана на мифологических установках и миропереживании. Сценарии в основном представлены апокалиптическими, постапокалиптическими и антиутопическими сюжетами. Страх перед сценариями будущего проявляется в антиутопиях, которые пытаются или действительно влияют на будущее, конструируя нежелательные варианты изменения человека и общества. Антиутопии представляют собой упрощенную модель будущего, беря за основу какое-то одно общество2. Если утопия предлагает совершенное, счастливое и справедливое будущее, то антиутопия, наоборот, несовершенное и несправедливое3. Антиутопия исходит из реалий настоящего и всегда возникает как ответ на утопию. Она заостряет внимание на таких сценариях будущего, которые необходимо предотвратить. «Обезнадеживание», которое всегда присутствует в антиутопиях, необходимо, чтобы довести до человечества мысль о смене направления развития4. Большинство антиутопий воссоздают такую модель будущего, при котором происходит так называемая «антропологическая катастрофа» – наличие своеобразного заслона, который препятствует формированию человеческого в человеке. Это может произойти в результате создания определенной системы запретов и тоталитарного контроля в обществе, усиления насилия во всех его проявлениях, а также создание идеологий, которые не только отбирают у человека возможность выбора в принципе, но 1 Найдыш, О.В. Обыденное сознание и современная футурология // Вестник РУДН, серия философия. 2017. №2 (21). С. 245. 2 Дыдров, А.А. Утопия и антиутопия как специфические формы отношения к модусу будущего // Вестник ЧГУ. 2010. № 20 (201). С. 13. 3 Тузовский, И. Д. Светлое завтра? Антиутопия футурологии и футурология антиутопий. Челябинск: Челяб. гос. акад. культуры и искусств. 2009. С. 139. 4 Там же. С. 147 27

и создают иллюзию выбора 1. Возникает представление о будущем обществе тотального контроля, где человек полностью становится объектом манипуляции со стороны какого-то внешнего Субъекта. Постапокалиптический, апокалиптический или эсхатологический дискурс довольно широкий, неоднородный и многовариативный, что в первую очередь связано с идеями финализма. Действия в таких сценариях происходят в мире, который находится либо на грани конца, либо уже переживший какую-то глобальный катаклизм. Причинами такого развития событий могут быть: катастрофа (природная или техногенная, ядерная война, изменение климата и т.п.); деградация человека (технологическая или духовная); пандемия; деление на «чужих» и «своих»; космическая угроза (либо из-за естественного фактора – падение астероида, либо другого космического тела, либо инопланетный захват); политический кризис. Однако четкого разграничения у пессимистических и оптимистических сценариев нет. К примеру, некоторые идеи трансгуманизма могут привести к таким сценариям как восстание машин, техногенным катастрофам, вследствие тотального развития технологий, а внеземные контакты могут закончиться плачевно. Таким образом, можно говорить, что в истории футурологии сложилось несколько подходов к исследованию будущего. Подходы возникали либо независимо, либо в определенной взаимосвязи, на разных исторических этапах, и в зависимости от развития общественной мысли. Это презентистский, агностический, нигилистический, религиозный, фантастический, утопический, интуитивный, философский, прогностический конструктивный и научно-фантастический подходы. К самым древним, характерным для первобытного времени относятся первые пять подходов, в античности складывается утопический и философский, а последние три возникают только ко второй половине XX века. Все подходы существуют в 1 Константинов, Д.В. Антиутопии: будущее без человека // Вестник ТГУ. 2013. №366. С. 42-44. 28

настоящее время и практически не используются по отдельности, только во взаимосвязи. Наравне с подходами существуют инструментарии и методы для изучения и исследования будущего, одним из которых является метод сценариев. Преимущество сценариев состоит в том, что они создают множественные, альтернативные варианты развития. Футурологическое творчество представляет собой синтез ценностных установок, сознания. теоретико-методологических Последнее играет предпосылок значительную роль и в обыденного формировании футурологических образов. Сценариев будущего создано довольно много, они включают в себя научную фантастику, научное прогнозирование и элементы мифологии. Весь комплекс футурологических сценариев делится на тактические и стратегические, где последние в свою очередь делятся на оптимистические и пессимистические. Тактические сценарии относятся к ближайшей футурологии, зачатки которой уже есть в настоящем. Они сильно зависят от СМИ, которые могут превратить их в идеологию. К этой группе можно отнести концепцию постиндустриального общества и глобальное развитие сверхтехнологий. Стратегические сценарии делают прогнозы на отдаленное будущее, вплоть до XXII века. Входящие в эту группу оптимистические сценарии основаны на представлении о неизбежном позитивном развитии человеческой цивилизации, которая будет существовать миллиарды лет, а возникающие кризисы представляются лишь временными и необходимыми для прогресса. Это в основном утопические сценарии, отвергающие любой возможный регресс в какой бы то ни было сфере, к которым, к примеру, относят трансгуманизм с его идеями обретения бессмертия. С другой стороны, пессимистические сценарии представляют будущее как нечто непознаваемое и непредсказуемое, оттого опасное и угрожающее существованию человеческой цивилизации. Здесь господствуют 29

антиутопические представления о будущем больном обществе, в котором нарушен миропорядок, постапокалиптические апокалиптические – как сценарии представления о конца способах света и выживания человечества после произошедшей катастрофы. 30

Глава 2. Кинофантастика как один из инструментов прогнозирования будущего 2.1 Представления о будущем в кинофантастике Прогнозирование будущего из научного знания постепенно переходит в сферу массовой индустрии, включает культурную составляющую, что выражается в научной фантастике и созданных ею сценариев в литературе, кинематографе и пр.1 Фантастика занимает особое место среди культурных явлений нашего времени. Она предстает как одна из форм художественной культуры, как часть вымысла, как результат воображения. Фантастическое – это то, что во все времена вызывало интерес, это древнейший элемент искусства. Вообще строго научного определения фантастического и фантастики нет. К. Мзареулов, говоря об отсутствии удовлетворительных трактовок, выделяет следующее определение фантастического – комплекс вымышленных явлений, событий и объектов, которых изначально не существовало в реальности и которые были неизвестны человечеству, а также невозможных, исходя из общепринятых представлений, которые присутствовали во время создания произведения 2. Неизвестность определяется тем, что нет достоверных фактов о каких-то фантастических событиях. Также здесь можно привести определение А. и Б. Стругацких, для которых фантастика это раздел литературы, которая отличается таким литературным приемом, как введение элемента необычайного 3. Джон Клут в 2007 году вводит термин fantastika, чтобы разграничить его с понятием «фантастическое». Он определяет фантастику как вид литературы, произведения которой содержат в себе фантастическое, а также 1 Юревич, А.В. Ассиметричное будущее // Наука. Инновации. Образование. 2008. №5. С. 91. 2 Мзареулов, К. Фантастика. Общий курс [Электронный ресурс]. URL: https://public.wikireading.ru/81492 (дата обращения 15.04.18). 3 Нестеров, А.Ю. Проблема определения понятия «фантастическое» // Вестник Том. гос. ун-та. 2007. №305. С. 35. 31

выделяет три основные формы фантастики – fantasy (фэнтези), science fiction (научная фантастика) и horror (хоррор, ужасы) 1. Фантастическое возникает из-за неудовлетворенности культурой и выступает как некая проекция страхов и ожиданий человечества, и чаще всего предстает как двусмысленное, неустойчивое и неопределяемое, однако способно с точностью передать присущие человеческому сознанию фантазии, страхи, тревоги, выражая их наглядно и символически. Притягательность моментах: во-первых, необыкновенные; фантастического фантастические во-вторых, они выражается образы предлагают в всегда шанс на нескольких новые и преодоление реальности, и в-третьих, в создаваемом мире нет различий между вероятностью и действительностью 2. Влечение человека к фантастическому отражается в реализации большого количества возможностей, в попытке вырваться из всеохватной реальности в мир свободы и фантазий. Цель фантастического – обратить внимание на еще неизвестную реальность, которая доступна человеческому сознанию лишь интуитивно, и в этом выражается когнитивный потенциал фантастического 3. Содержащееся в произведениях фантастическое позволяет говорить о таком жанре как фантастика. Иначе говоря, фантастика это частный случай фантастического. Однако нельзя ограничиваться только литературой в отношении фантастики, так как она присуща и другим видам искусства. Поэтому Мзареулов трактует фантастику как жанр искусства в целом, где сюжетам и образам произведений присущи фантастические элементы. И действительно фантастическим произведение считается лишь тогда, когда эти элементы становятся неотделимы от системы образов, воздействуют на развитие 1 Головачева, И.В. О соотношении фантастики и фантастического // Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2014. Вып. 1. С. 35. 2 Фрумкин, К.Г. Философия и психология фантастики. М.: Едиториал УРСС. 2004. С. 103. 3 Кайуа, Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / пер. с фр. Н. Кисловой. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. С. 119. 32

сюжета, их нельзя устранить, так как без них нет смысла. К таким фантастическим элементам можно отнести: футурологические прогнозы; идеи, базирующиеся на заключении гуманитарных или естественных наук, а также на мифологии; фантастические образы1. Т.е. фантастика в самом широком смысле представляет собой изображение событий, не существующих в реальности, или с нарушением каких-то принятых условностей. Фантастическое присутствует в таких различных феноменах культуры, как сказки, мифы и легенды; в таких видах искусства, как литература, кинематограф, живопись и пр.; в различных направлениях и жанрах – фантастика, фэнтези, ужасы. Лотман и Ю. Цивьян определяют фантастику «как то, чего не бывает, но как хотелось бы, чтобы было»2. Через фантастические сюжеты возможна замена реальности, а также полный уход от нее. Создаются такие образы таинственного и неизвестного мира, которые удовлетворяют потребность зрителя в странном и необычном. Фантастика указывает на общекультурный уровень развития общества. Она, как и культура, формируется под влиянием нескольких факторов, которые в свою очередь зависят от эпохи, их обусловившей, и изменяются и развиваются вместе с ней. Само появление фантастики уже в какой-то степени характеризуют эпоху, в которой она возникла, и ее последующее развитие связано с преобладающей там идеологией. Фантасты интересуются актуальными проблемами, которые действительно стоят перед государством, наукой или человечеством в целом, существующие уже в настоящем, либо возможные в ближайшем будущем. Это развитие космонавтики, технологий, оказываемое влияние на окружающую среду и пр. Зачастую фантастами осуществляется правильное предвидение различных проблем, которые накапливаются в так называемом 1 Мзареулов, К. Фантастика. Общий курс [Электронный ресурс]. URL: https://public.wikireading.ru/81492 (дата обращения 15.04.18). 2 Лотман, Ю., Цивьян, Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994. С. 129. 33

банке фантастических идей, включающий в себя разнообразные решения многих задач, которые могут предстать в будущем. Фантастика прогнозирует допустимые варианты будущего, настоящего и даже прошлого, которые могут быть либо позитивными, либо негативными 1. Фантастика является едва ли не самым древним жанром искусства, ее истоки можно найти еще в древности, в мифологических и религиозных представлениях. Она обогащалась с каждой эпохой, вместе с развитием науки, культуры и техники. Любое фантастическое произведение показывает либо взаимодействие человека с техногенной сферой, либо взаимоотношения человека с преобразованными техногенными или природными параметрами 2. Как уже говорилось выше, фантастика делится на три вида, и здесь интерес представляет научная фантастика, как наиболее приближенная к прогнозированию будущего. Научная фантастика возникает в XIX-XX вв., как средство выражения самосознания техногенной культуры и толкования созданных фантастических образов, на основе открытий науки и техники. Г. Гуревич предлагает считать ту фантастику научной, в которой все необыкновенное возникает с помощью материальных сил – природной или человеческой, использующих науку и технику3. Научная фантастика осуществляет конструирование новой реальности, однако способ, которым она это делает, отличается тем, что тут применяются научные знания. Футурологическая функция, которая здесь преобладает, 1 Мзареулов, К. Фантастика. Общий курс [Электронный ресурс]. URL: https://public.wikireading.ru/81492 (дата обращения 15.04.18). 2 Твердынин, Н.М. Влияние научной фантастики на научное и обыденное сознание: сходства и различия // Третьи Лемовские чтения: сб. материалов Всероссийской научной конференции с международным участием памяти Станислава Лема / отв. ред. А.Ю. Нестеров. Самара: Изд-во Самар. ун-та, 2016. С. 535. 3 Мзареулов, К. Фантастика. Общий курс [Электронный ресурс]. URL: https://public.wikireading.ru/81492 (дата обращения 15.04.18). 34

осуществляет прогнозирование научно-технических тенденций, которые влияют на личность и общество 1. Разделяют твердую и мягкую научную фантастику. Первая, или как ее еще называют «рациональная», опирается, в основном, на научные достижения, на естественные науки 2. Ее дискурс жестко ограничен рамками уже известных научных законов, каким-то научным открытием или изобретением. «Мягкая» фантастика, или как ее еще определил Айзек Азимов «социально-фантастическая», основана на идеях общественных наук и в ней обнаруживаются и рефлексируются смысловые и ценностные темы гуманитарных наук в целом 3, она необходима для регулярного исследования вероятных вариантов общественного развития, для заблаговременного предупреждения опасных тенденций. Такое разделение достаточно условно, так как происходит постоянное взаимопроникновение разных жанров. И, несмотря на то, что данная классификация применяется в основном в литературе, ее можно перенести и на кинематограф. Кино в целом направлено на выражение доминирующих в обществе норм, ценностей и стремлений, на разрешение социальных, экономических, политических и идеологических задач. Фильмы рассчитаны на обратную связь со зрителями и кино, несомненно, влияет на трансформацию общественной жизни. Происходит воздействие на способность индивида к познанию, созиданию, оцениванию, а также его включения в систему 1 Верещагина, Н.В. Роботы, искусственный интеллект, восстание машин: мифология НТР и научная фантастика // Вестник ПНИПУ. Культура. История. Философия. Право. 2016. №3. С. 67. 2 Шуваева, О.М. Роль научной фантастики в процессах трансформации мировоззрения современного человека // Философия права. 2017. №1 (80). С. 118. 3 Головачева, И.В. Размышления о теориях научной фантастики 2000-х годов // Вестник СПбГУ. Сер. 9, 2013. Вып. 2. С. 20. 35

общественных отношений. Демонстрация поведенческих паттернов в свою очередь воздействует на поведенческие установки 1. Фантастика сопровождает кинематограф с момента его возникновения, так как сам факт движущегося изображения считался фантастичным. Родоначальником кинофантастики принято считать Ж. Мельеса, который сразу же после изобретения кинематографа стал снимать сказочные и фантастические сюжеты. Его «Путешествие на Луну» считается первым фильмом этого жанра, где органически сочетались вымысел и механическая точность. Однако сам Мельес не задумывался о жанровой природе своих фильмов, тогда кинематограф представлял собой одно из ярмарочных увеселений. Но с того времени все то, что существовало в общем виде, сегодня отделилось в автономные области фантастического кино 2. Две важнейшие функции кинематографа – отображение и изменение действительности, где последняя выступает как продуктивная способность кино, выражаются именно в фантастике. Фантастика, помимо использования технических возможностей, способствующих созданию нового художественного мира, включает и свои собственные приемы – выражает надежды, желания, страхи, напряжения времени. Другими словами, фантастика позволяется наиболее точно выразить тревоги, беспокойства, надежды и мечты человека 3. Кинофантастика всегда находится на пике популярности из-за ее связи с техническими средствами и спецэффектами, постоянно вбирая в себя все новое и увлекательное. Она одна из первых отзывается на происходящие изменения в общественной жизни. Фантастические сюжеты раскрывают для зрителя рамки реальности. Зритель постоянно стремится к фантастическому, которое способствует преодолению действительности. В психоанализе 1 Мкртычева, М.С. Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы // Теория и практика общественного развития. 2012. №2. С. 114. 2 Ханютин, Ю. Реальность фантастического мира. Проблемы западной кинофантастики. М.: Искусство, 1977. С. 5. 3 Там же. С. 154 36

принято считать, что тяга к фантазиям появляется из-за наличия каких-то неразрешенных проблем и неудовлетворенных потребностей. Поэтому фантастика дает нам то, в чем мы так нуждаемся1. Фантастическое кино избавляет и создателя, и зрителя от границ правдоподобности и обеспечивает больше свободы, как для художественного выражения, так и для зрительского восприятия. Человек начинает мечтать о том, чего никогда не будет и рассуждать над вопросами, до сих пор не решенные наукой2. Фантастика выполняет не только развлекательную функцию, но и заставляет человека удивляться и получать удовольствие от воображения, с помощью которого можно выйти за пределы существующей реальности3. Создаваемые фантастические сюжеты можно воспринимать с разных позиций: как «ужастики», привлекающие искусственным накалом страстей, как утопии, представляющие собой лишь нездоровое воображение их автора, как создание каких-то социальных проектов, отражающих состояние общественного мнения, как предупреждение о чем-то, что может произойти, если не принять профилактических мер, как предсказание будущего конкретной страны или человечества в целом. В любом случае фантастика не только создает образы будущего, но и демонстрирует настоящее 4. Одна из задач фантастики заключается в активизации научнотехнической мысли и нравственного развития социума. Человечество регулярно ищет способы самоидентификации, культурную модель будущего, и эти поиски выражаются в фантастике. Ю. Ханютин выделяет два основных пути кинофантастики. Во-первых, это создание сюжетов, отражающих существующую действительность, 1 Мкртычева, М.С. Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы // Теория и практика общественного развития. 2012. №2. С. 116. 2 Там же. С. 115. 3 Трушникова, Е.Л. Теоретические аспекты исследования фантастического // Вестник ЧГАКИ. 2007. № 1 (11). С. 88. 4 Юревич, А.В. Ассиметричное будущее // Наука. Образование. Инновации. 2008. №5. С. 109. 37

однако элементы реальности принимают неожиданные и странные сочетания, порожденные фантастическим посылом. И во-вторых, это создание мира отличного от реальности, где главная задача фильма потрясти и позабавить зрителя, создать зрелище, используя сложные конструкции с применением спецэффектов, комбинированных съемок. С одной стороны это антиутопии, социальная и политическая фантастика, а с другой – описание будущих событий, путешествия в космос и другие миры, роботы и пр.1 Научная фантастика самый открытый жанр кинематографа. Здесь речь идет именно о таких сюжетах, которые посвящены представлениям о будущем, о его политическом и социально-культурном облике, посредством экстраполяции черт настоящего. В области научной фантастики кинематограф всегда шел за литературой, заметно отставая. Достаточно только сравнить сколько фантастических фильмов являются экранизациями, а сколько имеют оригинальный сюжет, и первые будут несомненно преобладать. Н. А. Хренов, рассуждая об отношениях кино и литературы, говорит, что первоначально развитие кинематографа происходило в соответствии с существовавшими литературными традициями. Т.е. литература была некой нормой, которой кинематографические структуры пытались соответствовать. Однако в дальнейшем кино выходит за рамки литературных традиций и утверждает свою самостоятельность. И уже литература пытается соответствовать кинематографическим нормам2. Транслирующая функция кино заключается и в передаче литературных ценностей, которые по какимто причинам не были усвоены обществом, и именно благодаря кинематографу они были восприняты 3. Однако кинематограф заимствует сюжеты не только у литературы, но и из мифов, легенд и сказаний. 1 Ханютин, Ю. Реальность фантастического мира. Проблемы западной кинофантастики. М.: Искусство, 1977. С. 199. 2 Хренов, Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М: Аграф, 2006. С. 185-187. 3 Там же. С. 384 38

Такие фантастические сценарии как путешествия к другим планетам и во времени, утопии и антиутопии о мире будущего, всевозможные предупреждения о внезапных событиях настоящего, сверхъестественные создания – так или иначе были заимствованы из фантастической литературы. Однако здесь у кинематографа явное преимущество, так как используются визуальные образы, спецэффекты, максимально правдоподобно погружая зрителя в иную реальность1. Власть фантастического образа основана на присущей сознанию способности конструировать отдаленное и недоступное бытие в формах настоящего, признавать его непосредственное присутствие здесь и сейчас, приравнивая к реальности. Фантастика включает в зрителе что-то такое, что способствует воздействию на ничто, благодаря чему возникают фантомы, которые направляют к тому, чего нет. Режиссеры, если говорить о кино, не отстаивают истинность образов, признавая их иллюзией, выдумкой. Но ни они, ни зрители не могут избавиться от притягательности фантастического, оказываются в его власти, чувствуют и поступают, подражая ему2. При погружении в фантастическое реальное и воображаемое сливаются, становятся неотличимыми. Дискурс фантастического получил наивысшее развитие именно в кинематографе, который использует слуховые и зрительные элементы, устраняющие значение реальности. Научная-фантастика как одно из направлений кинофантастики в основном занимается научным прогнозированием, предсказывает возможные пути технического развития, изобретение технических новинок, апеллирует к всевозможным экспериментам и последующим катастрофам, к условиям будущего развития общества и человечества в целом 3. 1 Кудрявцев, С. Фантастика в кино [Электронный ресурс]. URL: http://www.km.ru/kino/encyclopedia/fantastika-v-kino (дата обращения 15.04.18) 2 Кирсанова, Л.И., Коротина, О.А. Дискурс фантастического в его отношении к самому себе и реальности (объективности) // Территория новых возможностей. 2013. №1 (19). С. 6. 3 Олянич, А.В. Научно-фантастический дискурс // Дискурс-Пи. 2015. №2. С. 168. 39

К каждому фантастическому открытию или изобретению, показанному в фантастическом фильме, подводится научная база. В большинстве случаев режиссеры сотрудничают с учеными и специалистами в области конкретной науки, они высказывают мнение по поводу фантастического вымысла 1. Научная фантастика заостряет внимание на необходимости объяснить какую-то непонятную новинку и решить проблему, которая может последовать за изменением. Т.е. научная фантастика не только показывает, а также проблематизирует и обращает к рациональному2. Фантастические образы изменялись вместе с эволюцией представлений о будущем и связанных с ним ожиданием. Если в середине XX века на экранах преобладали космос и связанные с ним подтемы, роботы, военные агрессии, что отражало тревоги относительно ядерной катастрофы, нападения инопланетян и восстания машин, то сейчас все больше сюжетов направленных на виртуальное пространство, а также различные глобальные катастрофы3, клонирование и киборгизацию человека, отражающие страх потери индивидуальности. Весь пласт современного научно-фантастического кино можно разделить на несколько тем:  антиутопии – главный акцент ставится на взаимоотношения людей, на социум будущего, который представлен темным и болезненным, по преимуществу тоталитарным, где наличествует герой, борющейся за его изменение;  пост/апокалиптика – человеческая деятельность приводит к глобальным катастрофам различного характера, в результате человечество 1 Чернышева, Т.А. Природа фантастики [Электронный ресурс]. URL: https://lit.wikireading.ru/38833 (дата обращения 17.04.18). 2 Головачева, И.В. О соотношении фантастики и фантастического // Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2014. Вып. 1. С. 40. 3 Кордик, Е. Влияние фантастики на развитие кинематографа и сознание аудитории // Менеджер кино. 2005. №2 (4) [Электронный ресурс]. URL: http://www.proza.ru/2010/07/14/753 (дата обращения 17.04.18). 40

погибает, либо остается какая-то его часть, которая пытается выжить в новом мире;  путешествия в иные миры и во времени – развитие технологий достигает такого уровня, когда становится возможным перемещаться в параллельные и альтернативные вселенные, путешествовать космос, а также во времени;  трансгуманизм – главенствует идея преображения человека, используя способами, новейшие технологии, роботизация всех обретения сфер жизни. бессмертия Однако различными здесь могут присутствовать и неблагоприятные сценарии развития, где измененный идеальный человек провозглашает свое господство, роботизация приводит к восстанию машин, а бессмертие, которое может привести к демографическому кризису, считается привилегией избранных. Несомненно, научно-фантастические фильмы не стоит полностью считать серьезным прогнозам, так как зачастую они представляют наиболее увлекательное будущее, однако в них раскрывается определенный способ его видения, что близко к футурологии. Это так называемое ускорение будущего, так как изображаются реальные и быстро достигаемые явления, которые по большому счету еще не реализовались и входят в разряд фантастических 1. Таким образом, фантастическое это то, что привлекало человека всегда, еще на заре его существования. Оно выступает как особый способ выражения ожиданий и тревог общества, как совокупность несуществующих явлений и акцентирует внимание на непознанной реальности. Фантастическое в итоге оформляется в фантастику, которая охватывает почти все жанры искусства, интересуется уже существующими или возможными в будущем проблемами. Здесь интерес представляет научная фантастика, в которой все необыкновенное возникает с помощью материальных сил – природных или человеческих, использующих науку и технику. 1 Юревич, А.В. Ассиметричное будущее // Наука. Образование. Инновации. 2008. №5. С. 93. 41

Изначально оформляясь в литературе, фантастика заняла особое место в кинематографе уже во времена его возникновения. Несмотря на то, что кинофантастика значительно отстает от литературы, она имеет явное преимущество, так как использует визуальные приемы воздействия на зрителя. Фантастика способствует выполнению одной из функций кино – трансформирования действительности. Фантастика одна из первых реагирует на возникающие изменения, она постоянно вбирает в себя все новое и увлекательное. Фантастическое кино заставляет человека выйти за границы познанной действительности, побуждает его мечтать, создавая не только образ будущего, но и демонстрируя настоящее. Т.е. происходит экстраполяция черт настоящего на возможное будущее. Основные темы фантастического кино – антиутопия, пост/апокалиптика, трансгуманизм, путешествия в иные миры и во времени. 2.2 Связь мифологии и кинофантастики Мифология уходит корнями в первобытное общество и выступает в качестве определенного способа отражения действительности. Сегодня большинство людей ассоциируют миф со сказками и легендами древности, и может показаться, что мифы обесцениваются, однако это не так, они занимают ключевое место в современной культуре, и каждая эпоха создает свои мифы. Они способны отражать изменения в жизни – культурные, политические, экономические. Без сомнения, миф переживает свое второе рождение вместе с возникновением кинематографа. Зарождение мифотворчества в кинематографе связано с Голливудом, который почти сразу стал «фабрикой грез». Художественные образцы киномифов были проработаны в американской системе экранных жанров, а 42

именно в вестерне, исторических и биографических фильмах, комедии, мелодраме и кинофантастике 1. Создаваемые мифологические идеи, клише, стереотипы используются кинокомпаниями по всему миру. Р. Барт называл миф словом, а мифическое слово – сообщением. Оно может быть не только устным или письменным, но им может являться фотография, кинематограф, реклама и пр., т.е. быть материальными носителями мифического сообщения2. Опираясь на сказанное, можно сказать, что многие феномены современного массового кино выступают как мифы-сообщения. Кинематограф в большей мере, чем другие формы художественного творчества отображает реальность на фоне современных проблем, и миф для него одно из главных инструментов конструирования картины мира и как структурный принцип творчества. Миф как коммуникативная система выступает посредником между реальностью и человеком, и по Ю. М. Лотману, он переводит окружающий человека мир аномалий к норме 3. Миф для обыденного сознания самая приемлемая форма постижения мира, которая помогает ориентироваться в нем. Обыденное сознание возникает в результате повседневной деятельности людей, основой которого является личный опыт человека. А. Шюц сравнивает обыденное сознание с определенной «естественной установкой» в повседневности и определяет его, как социально структурированное знание, содействуя теоретическому и практическому направлению в обществе и природе; как знание, содержащее конструкты, которые обоснованы реальностью и практикой как способы деятельности; как знание, которое является общим для всех, в т.ч. и для ученых, оно всегда «предпослано научной работе» и представляет собой 1 Кириллова, Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. 2-e изд.; перераб. и доп. М.: Академический Проект, 2006. С. 152. 2 Барт, Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. 3-е изд. М.: Академический проект, 2014. С. 265-266. 3 Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 208 43

основу для исследований жизненного мира1. В обыденном сознании современности миф проявляет себя достаточно ярко, как образное знание, в основе которого лежит мифологическое мышление и бессознательные механизмы психики – архетипы2. Обыденное сознание способствует преображению архетипов в повседневность, включая все формы культуры – искусство, науку, технику3. В. С. Малышев и Л. Л. Геращенко под мифотворчеством в современном киноискусстве понимают изображение универсальных образов, которые в свою очередь являются отображением и познанием окружающей действительности. У кинозрителя и у создателя кинообраза присутствуют особенности мифологического мышления, приспособленные к современности4. Мифологическое мышление представляет собой архаическую форму осмысления действительности. Е. М. Мелетинский связывал особенности мифологического мышления с невыделенностью первобытного человека из окружающего природного мира и антропоморфизмом 5. Особенностью мифологического мышления является конкретно-чувственная персонификация психических особенностей человека, а также оно обладает такими характерными чертами, как синкретизм, слабое развитие абстрактных понятий, метафоричность и символизм. 1 Киричек, Ю.А. Структуры повседневности и политическая наука: особенности обыденного познания // Социум и власть. 2013. №1 (39). С. 53. 2 Антипов, М.А. Миф и архетип в духовной жизни современного общества // Символическое и архетипическое в культуре и социальных отношениях: материалы II международной научно-практической конференции 5–6 марта 2012 года. Пенза – Прага – Киев: Научно-издательский центр «Социосфера», 2012. С. 29. 3 Осипова, Н.О. Миф в пространстве стереотипов современного повседневного сознания // Вестник ВятГУ. 2007. №17. С. 51. 4 Малышев, В.С., Геращенко, Л.Л. Мифотехнологии в кино в системе координат искусства и философии // Аналитика культурологии. 2014. №29. С. 108-109. 5 Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. С. 164-165. 44

Мифотворчество подразумевает формирование новых и уникальных черт образа. В. С. Малышев и Л. Л. Геращенко называют современную мифологию художественным мифологизмом и выделяют следующие приемы мифологизма в современном киноискусстве:  разрыв причинно-следственных связей;  сдвиг пространства и времени и их авторское смешение;  преобразование древних мифологических сюжетов с авторскими приемами;  заключение мифологического героя в сегодняшние реалии;  притчевый характер;  тенденция к архетипическим постоянным; Применение мифотворческих технологий способствует восстановлению потерянных связей с окружающим миром, зритель начинает формировать более глубокие чувства, воссоздается целостная картина мира и осуществляется самоопределение личности 1. Основные задачи экранных мифов – выход за пределы человеческих возможностей, преодоление страхов и тревог перед неизвестным. Зритель оказывается «заколдован» умелым манипулятором, влияющим на подсознание и сознание индивида. Мифологическое мышление становится базой для коллективного бессознательного понимания реальности 2. К. Юнг определял коллективное бессознательное как осадок, оставляемый опытом, как образ мира сформировавшийся еще в древности и в котором складывались так называемые архетипы3, как часть психики отличную от личного бессознательного. К. Юнг называл архетипами те мифологические компоненты, которые еще можно определить, как «мотивы», «первообразы» 1 Малышев, В.С., Геращенко, Л.Л. Мифотехнологии в кино в системе координат искусства и философии // Аналитика культурологии. 2014. №29. С. 108-109. 2 Лигостаева, Н.Д. Экранная культура как актуальная форма социального мифотворчества // Вестник ВятГУ, 2017. №6. С. 23. 3 Юнг, К. Психология бессознательного. М.: Канон. 1994. С. 141. 45

и «типы»1, как врожденные психические структуры, порождающие универсальную символику мифов, сказаний. Можно выделить несколько ключевых архетипов, используемые кинематографом:  архетип ребенка – символизирующий рождение индивидуального сознания и образа будущего;  архетип двойника или тени, как символ сдерживаемых мотивов и желаний, образ зла или проблемы;  архетип матери или души, как олицетворение желания любить и приносить жертву во имя любви. Данный архетип амбивалентен – это либо эротический образ, либо образ верности, преданности;  архетип Анимуса, как символ мужского начала, силы и мужественности, а также агрессии2. Создаваемые современным кинематографом, архетипические представления становятся частью повседневной жизни, так же как для первобытного человека мифы были частью реальности. Юнг указывал на вариативность архетипов в различных персонифицированных образах, что зависело от конкретной эпохи, культуры, в которой находится человек, от индивидуальных психических особенностей и личных переживаний каждого3. Майкл Конфорти, говоря о применении архетипических образов в кинематографе, определяет кино как пересказ древнейших истин, открывающее дорогу в мир архетипов и создающую ими действительность 4. 1 Юнг, К. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. К.: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. С. 88 2 Лигостаева, Н.Д. Экранная культура как актуальная форма социального мифотворчества // Вестник ВятГУ. 2017. №6. С. 25. 3 Малышев, В.С., Геращенко Л.Л. Мифотехнологии в кино в системе координат искусства и философии // Аналитика культурологии. 2014. №29. С. 111. 4 Конфорти, М. Архетипы, когерентность и кино [Электронный ресурс]. URL: http://www.maap.ru/library/book/93/ (дата обращения 20.04.18). 46

Также необходимо выделить понятие «мифологема», которое многие ошибочно считают синонимом архетипа. Впервые термин был предложен К. Г. Юнгом и К. Кереньи в «Введении в сущность мифологии». Мифологемой они обозначали «повествования» – о богах, богоподобных существах, героических битвах, иными словами это мифологические сюжеты, которые всем хорошо известны, однако окончательно не сформированные и служащие для дальнейшего творчества1. К примеру, можно выделить мифологемы мирового древа, первочеловека, гибели человечества. Другими словами, мифологема представляет собой развернутый образ архетипа, можно сказать, что это логически структурированный архетип. Мифологемы выражают неразрывную связь формы и образа, они постигаются сознанием во всеобщем контексте, задавая некую тему, тенденцию, становясь повествованием. Мифологемы имеют ряд признаков. Во-первых, это региональная специфика, так как при определенном воплощении мифологемы сказывается национальная картина мира. Во-вторых, это отсутствие фабульности. Например, мифологема мирового древа всегда символизирует центр мира, где бы ее не использовали, ей не нужно пояснение. И в-третьих, это ретроспективность, так как она всегда ориентируется на опыт прошлых поколений. Однако, наравне с устремлением в прошлое, мифологема отражает и настоящее, что хорошо прослеживается в мифологеме конца света. Ее историко-генетическая часть – это потребность в обновлении мира, его уничтожение, а актуальная – губительная человеческая деятельность 2, что прослеживается во многих продуктах киноиндустрии. Мифологема конструированию 1 объясняет картины причины мира и мироустройства, адаптации к способствует изменяющемуся Юнг, К. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. К.: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. С. 13 2 Круталевич, А.Н. «Мифологема» в понятийном аппарате культурологии // Культура и цивилизация. 2016. №1. С.15-16. 47

окружающему миру (реализация мифологемы в определенных исторических условиях). Через мифологемы, человек вписывает себя в социокультурный контекст1. Архетипическими фантастическое кино, образами активно обращающееся к пользуется глобальным научнопроблемам, космологичности и оперирующее обобщенными образами. Однако не все фильмы этого жанра содержат в себе элементы мифологии, однако, чем их больше, то тем больше вероятность того, что фильм войдет в культурный контекст эпохи. Если говорить о кинематографе, ориентирующегося на массового зрителя, то наибольшее число отсылок к мифологии как древнейшей системе образов можно увидеть именно в коммерческих фильмах, а не элитарных, так как задача первых заключается в воздействии на неподготовленную аудиторию, в использовании каких-то скрытых и общих для всех идей, представлений. Фильм не будет кассовым, если он не затрагивает эти глубинные нити, поэтому обязательным условием будет использование общезначимого образного ряда. Современное киноискусство включает в себя разнообразные сюжеты и персонажей, истоки которых обнаруживаются в мифологии. Более того, кино не только опирается на мифологемы, но оно и само создает мифы. Эти мифы трансформируются в твердые штампы, которые переходят от фильма к фильму. Киномифы не только перенимают сюжеты, но и образуют мифологическую реальность с характерными законами, в пределах которой и формируется сюжет. Деятельность мифа в кино направлена на создание такой картины, в которой окончательно сформировалась знаковая реальность, способствующая глобальному прочтению. Все, независимо от культуры, страны, континента, должны понимать мотивацию героев, юмор и историю так, как представляет это мифологизированный кинематограф. Зрители 1 Там же. С.17 48

осознают реальность, которая уже задана какими-то общезначимыми признаками и поэтому соглашаются с разнообразными логическими нестыковками и искривлениями, так как для них это вариант действительности1. Традиционный миф выполнял функцию трансляции коллективного знания и был примером для повторения. Эта установка прослеживается и сейчас, что выражается в серийности. Современный кинематограф зачастую освещает оду и ту же тему несколько раз. Для примера можно привести роман Ричарда Мэтсона «Я – легенда», у которого было три экранизации и который послужил источником дальнейших похожих серий, как литературных, так и кинематографических. Однако кино заведомо более мифологично, чем литература, так как обращается к такой древней системе восприятия как образ и звук, а также литературное произведение в итоге все равно упрощается и становится более примитивным, а миф стремится к простоте, к обедненным по смыслу образам, что позволяет менять их значение в контексте эпохи 2. Кинофантастика, а точнее одно из ее направлений – научная фантастика, совмещает в себе рациональное и иррациональное, то есть, основываясь на новейших тенденциях научно-технического прогресса, она изображает реальность и строит ее схему развития, однако нередко непрофессиональный взгляд ее создателей и ориентация на массового зрителя становятся причиной упрощения и мифологизации объектов действительности, что и приводит к созданию мифов. И мифы, в свою очередь, также соединяют в себе рациональное, без чего современный человек не сможет осмыслить окружающий мир и иррациональное, затрагивающее то, что лежит вне сознания. Мифы научной фантастики представляют собой не вымысел, а некритическое средство понимания окружающей реальности, нацеленное на создание устоявшейся совокупности 1 Савченко, С. Феномен апокалиптического мифа в серийном кинематографе // Докса. 2010. Вып.15. С. 408. 2 Галина, М.С. Мифология и кинофантастика // Общественные науки и современность. 1996. № 5. С. 167. 49

тех или иных явлений. Результаты научно-технического прогресса зачастую представляют собой что-то непостижимое для массовой публики, поэтому они изменяются и мифологизируются для понимания большинства 1. Именно мифология в кинофантастике способствует преобразованию многочисленных нерациональных представлений технического прогресса. Как о новинках научно- раз мифологическое мышление задает рефлективному разуму уже готовые оценочные конструкты, предлагая их внепонятийно принять и рационально обосновать как субстанциально присущие этому миру. В научной фантастике фантастическим будет то, что нельзя осуществить в конкретный момент, но возможно в будущем совместно с применением новых технологий, основанных на естественно-научном знании. А мифологическая составляющая научной фантастики – это то, что реализуется чудесным образом, за счет наличия какого-то сакрального элемента – артефакта, сверхспособностей и пр. Как и мифологическое, присутствующее в фантастике, свойственно обыденному сознанию, так и научное может трансформироваться в обыденное в научной фантастике. Об этом говорит исследователь Н.М. Твердынин. Для примера он приводит суждение о шарообразности Земли. Первоначально, то, что Земля плоская, было зафиксировано в обыденном сознании и ученые-астрономы думали так же. Но со временем, в результате накопления фактов, произошел переход к мнению о шарообразности Земли. Изначально эта концепция была прерогативой научного знания, до появления повсеместного образования и развития СМК, в результате чего она стала привычной для подавляющего числа людей. Однако при этом, это большинство объяснить концепцию не в состоянии, так как они используют понимание, закрепленное в обыденном сознании, а не сведения из научного знания. Такая же ситуация наблюдается и с электричеством. Большинство пользуется электрическими приборами, не 1 Верещагина, Н.В. Роботы, искусственный интеллект, восстание машин: мифология НТР и научная фантастика // Вестник ПНИПУ. Культура. История. Философия. Право. 2016. №3. С. 68. 50

зная о научной составляющей этого процесса. Изначально электричество было самым настоящим элементом научной фантастики, однако затем оно уже входит в повседневный быт и электротехника уже не воспринимается как фантастическое. Другими словами, общество (в котором преобладает обыденное сознание) не готово сразу к какой-то научно-технической инновации, она изначально присутствует только в научно-фантастических произведениях. Всякое достижение научно-технического прогресса рано или поздно принимает черты, которые можно рассматривать с позиции обыденного сознания, которое в свою очередь способствует неподготовленному в научном плане человеку комфортно ощущать себя в техногенной среде. Однако с другой стороны, научная фантастика представляет собой масштабное поле идей, на котором можно проследить последствия еще не осуществленных достижений, появление которых связано с развитием научного знания1. В этом случае, эти, еще не реализованные в действительности, достижения уже закреплены в обыденном сознании, активно использующее мифологию. Как и мифология, фантастика не ищет причин изображаемых событий, смешивает реальность и сверхъестественное, однако фантастике присуще фантастическое допущение, связанное с состоянием и перспективами развития науки, которое и отличается от мифологического допущения 2. Однако наука в научно-фантастическом кино часто выступает не как новый, а в большей степени как модифицированный древний мифологический компонент, как нечто вроде магии, силы. Эта сила в итоге может обернуться во благо или во зло, и даже не сработать. Во многих фантастических фильмах наука является враждебной средой, которой приходится противостоять 3. 1 Твердынин, Н.М. Влияние научной фантастики на научное и обыденное сознание: сходство и различия // Третьи Лемовские чтения: сб. материалов Всероссийской научной конференции с международным участием памяти Станислава Лема / отв. ред. А.Ю. Нестеров. Самара: Изд-во Самар. ун-та, 2016. С 538-545. 2 Шарифова, С.Ш. Смешение романа с научными жанрами // Знание. Понимание. Умение. 2012. №3. С. 223. 3 Галина, М.С. Мифология и кинофантастика // Общественные науки и современность. 1996. № 5. С. 169. 51

Т. А. Чернышева говорила о том, что современный миф может возникнуть как в самой науке, так и около нее как своеобразная форма постижения массовым сознанием фундаментальных положений современной науки, где большая роль отведена научной фантастике 1. Еще А. Ф. Лосев писал, что наука не только сопровождается мифологией, но и черпает из нее «свои исходные интуиции»2. А также и мифы создаются, исходя из достижений науки, мифы рождаются там, где кончается точное знание и где имеют место догадки и сомнения. Современное околонаучное мифотворчество имеет глубокие социальные корни. Человек постоянно ищет утешения в мифологических иллюзиях, из-за его шаткого положения в постоянно меняющемся мире и в условиях глобальных кризисов. Положительная ситуация для мифотворчества возникает в капиталистическом мире, с постоянной гонкой вооружений, нарастанием безработицы, в результате чего человек не уверен в своем завтрашнем дне3. Сегодня в формировании околонаучного дискурса активно участвует научная фантастика, как комплекс специфических форм познания, объединяющихся около науки и продуцирующих ее особенности, но не отвечающих критериям научности, и реализующихся в итоге другими видами знаний, в частности, мифологическом. В этом смысле кинематограф становится «медиумом между наукой и обыденным познанием человека» 4. Те 1 Чернышева, Т.А. Научная фантастика и современное мифотворчество [Электронный ресурс]. URL: https://www.libfox.ru/11225-t-chernysheva-nauchnaya-fantastika-i-sovremennoe-mifotvorchestvo.html (дата обращения 5.05.18). 2 Лосев, А.Ф. Диалектика мифа / Сост., подг. текста, общ. ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого. М.: Мысль, 2001. С. 43. 3 Комаров, В.Н. Наука и миф. Москва: Просвещение, 1988 [Электронный ресурс]. URL: http://archive.li/l8AoE#selection-783.1-783.55 (дата обращения 5.05.18). 4 Трубникова, Е.Г. Научно-фантастический кинематограф и околонаучная мифология // Молодой ученый. Культурология и искусствоведение. Материалы III Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2017 г.). СПб: Свое издательство. 2017 [Электронный ресурс]. URL: https://moluch.ru/conf/artcult/archive/247/12648/ (дата обращения 7.05.18) 52

мифы, которые воспроизводятся в кино, передаются с помощью чувственных образов и нацелены на присущие культурной парадигме ценности и смыслы, упрощают реальность и не претендуют на роль фактов. В основе современной кинофантастики лежит «мифологизированное объяснение неразрешимых проблем современной науки или эксплуатация популярных паранаучных идей»1. Фантастика в итоге выражает их в узнаваемом образе, делает их более убедительными, опираясь на язык современной науки. Фантастическое кино богато на мифологемы, мифологические модели, стереотипы, образы-архетипы, что позволяет зрителю влиться в кинодействие с опорой на мифологическое мышление. Суеверия и предрассудки в итоге становятся одними из основных способов фиксирования подлинности мифологем в сознании индивида, который в свою очередь проецирует их на реальность. Кинематограф в принципе служит быстрому схватыванию и закреплению культурных новаций в культурные нормы, в результате чего происходит ускорение развития, а устаревшие и тормозящие традиции формализуются 2. Мифологемы, которые наиболее часто используются в кинофантастике, можно разделить на три условных группы. Первая группа содержит в себе мифы о вселенной, к которым можно отнести различные научнофантастические истолкования теорий о мультивселенных, пространстве и времени, энергии и материи. Вторая группа включает мифологемы о жизни на планете и во всей вселенной. Это разнообразные сюжеты с криптозоологическими (недоказанные различные городские легенды о Снежном человеке и пр.), уфологическими (внеземные формы жизни), околомедицинскими (болезни и эпидемии, особенно популярна становится тема вируса) допущениями, а также спекулятивные легенды, вроде 1 Там же [Электронный ресурс]. URL: https://moluch.ru/conf/artcult/archive/247/12648/ (дата обращения 7.05.18) 2 Шмелева, Н.В. Образ смерти в американском кино апокалиптической и постапокалиптической тематики // Международный журнал исследований культуры. 2016. №1. С.124. 53

Бермудского треугольника. Также здесь необходимо отметить связь уфологических и околомедицинских допущений с мифологемой о конце света. И последняя, третья группа – это мифологемы о человеке. Это различные сверхъестественные и паранормальные способности, идеи о потусторонней жизни1 и пр. Таким образом, мифологизированное восприятие, корни которой уходят в первобытное общество, занимает сегодня особое место в культуре. Второе рождение мифов связано с возникновением кинематографа, а именно с Голливудом как «фабрики грез». Мифологизированное восприятие становится ведущим способом конструирования картины мира и посредником между человеком и окружающим миром. Для обыденного сознания, которое возникает в повседневной деятельности и основу которого составляет личный опыт человека, миф выступает как наиболее оптимальный способ постижения мира и проявляет себя как образное знание, основанное на мифологическом мышлении и бессознательных механизмах в виде архетипов. Мифологическое мышление, свойственное как создателю кинообраза, так и киноаудитории, представляет собой архаическую форму понимания действительности и становится базой для коллективного бессознательного, в котором в свою очередь складываются архетипы. Архетипы как мифологические компоненты включаются в повседневную жизнь именно посредством кинематографа, особенно активно их использует научнофантастическое кино. С архетипами связаны мифологемы, которые помогают понять причины мироустройства и адаптируют к изменяющимся условиям. Им присущи такие черты, как региональная специфика, отсутствие фабульности и ретроспективность. 1 Трубникова, Е.Г. Научно-фантастический кинематограф и околонаучная мифология // Молодой ученый. Культурология и искусствоведение. Материалы III Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2017 г.). СПб: Свое издательство. 2017 [Электронный ресурс]. URL: https://www.twirpx.com/file/2363699/ (дата обращения 7.05.18) 54

Кино, опирающееся на мифологемы, способно и само создавать мифы, которые становятся штампами и переходят из фильма в фильм. Мифы в кино создают такую картину, в которой формируется знаковая реальность, подразумевающая глобальное прочтение, независимо от культуры или страны. Именно научная фантастика, которая основана на новинках научнотехнического прогресса, изображает реальность и создает модели ее развития. Именно из-за намеренного использования стереотипов и клише обыденного сознания происходит мифологизация реальности, где в итоге создаются мифы. В научной фантастике наравне с фантастическим присутствует и мифологическое – то, что формируется чудесным образом, а научное в итоге упрощается для понимания большинства. Научно-техническая новинка всегда в итоге принимает те черты, которые можно понять с позиции обыденного сознания, и неподготовленный в научном плане человек включается в техногенную среду. Также научная фантастика способствует выявить различные последствия тех достижений, которые в настоящее время нельзя осуществить, но вполне возможно в будущем. И мифология, и научная фантастика не разделяют реальность и вымысел, однако фантастическое допущение, связанное с состоянием и перспективами развития науки, отличается от мифологического допущения. Наука в кинофантастике зачастую выступает как нечто сродни магии и как сила, которой необходимо противостоять. Современный миф возникает как в самой науке, так и около ее, и сегодня в развитии околонаучного дискурса активно принимает участие научная фантастика, как комплекс специфических форм познания, которые одновременно и апеллируют к науке и не отвечают ее критериям, реализуясь в итоге с помощью мифологического. Именно кинофантастика становится своеобразным мостом между наукой и обыденным сознанием и использует 55

мифологизированное объяснение многих аспектов современной науки, формирует их узнаваемый и убедительный образ. Кинофантастика отражает конкретные мифологемы, существующие в обществе и транслирует их, участвуя в формировании массового сознания. 2.3 Образы будущего, представленные в фильме «Я-Легенда» и киноцикле «Голодные игры» Как уже было сказано, кинематограф, а особенно фантастика отражает господствующие в обществе идеалы и нормы, указывает на тенденции развития общества, апеллирует к актуальным проблемам, волнующих современников. Через фантастическое кино транслируются возможные образы будущего, к примеру, через такие жанры как постапокалиптика и антиутопия, которые основаны на критическом осмыслении настоящего. Они используют мифологемы о жизни на планете (с околомедицинскими допущениями) и мифологемы о человеке. Образ постапокалипсиса будет проанализирован на примере фильма «Я-Легенда», а образ антиутопии – в серии фильмов «Голодные игры». В истории человечества постоянно случались массовые паники из-за таких явлений, как затмение солнца, падение кометы и пр. Существует огромное количество религиозных предположений о конце света. Религия – главный транслятор подобных идей, так как представление о конце света это ключевой элемент многих религий, который выражается в эсхатологии. Однако в настоящее время устоявшиеся за многие годы эсхатологические мотивы отрываются от религиозных учений и начинают развиваться самостоятельно, находя новые способы самовыражения, особенно ярко это проявляется в кинематографе, где миф о конце света переосмысливается и религиозный апокалипсис заменяется каким-то космическим или природным катаклизмом. 56

Конец света в традиционном мифологическом сознании не бывает окончательным, всегда остается надежда для возрождения человечества. Это главная характеристика циклического времени, где за разрушением следует возрождение. Киномифы также предпочитают оставлять надежду и реальный шанс на выживание. Поэтому наряду с апокалипсисом существует и постапокалипсис, который и показывает жизнь после. Постапокалипсис как жанр кинематографа формируется уже в начале XX века и становится одним из самых популярных на сегодняшний день. Заглавная идея фильмов данного жанра – изображение мира после произошедшей глобальной катастрофы. Она может быть природная, техногенная или из-за вмешательства каких-то высших сил извне (например, инопланетяне). Апокалипсис – универсальный архетип, свойственный еще архаическому сознанию, приобретающий сегодня особенную актуальность. Возрастающий интерес публики к фильмам с темой разрушения особенно наблюдается в западном кинематографе, наиболее часто обращающийся к жанрам апокалипсиса и постапокалипсиса. Исследователи И.В. Желтикова и Д.В. Гусев считают, что в основе популярности эсхатологической тематики лежит своеобразная иллюзия возможности продолжить эмоциональный комфорт жизни и после ее конца, так называемый «эсхатологический консьюмеризм»1. И.А. Порядин использует термин «синдром» и «мечта» применительно к апокалипсису. В качестве синдрома исследователь предполагает наличие некой патологии и приводит в качестве примера апокалипсической патологии не прекращающееся создание ракет, бобмоубежищ и пр. Как мечта идея апокалипсиса относится к трангрессивным мечтаниям, к которым можно отнести бессмертие, искусственный разум и пр. Однако «мечта» не носит положительный оттенок, Порядин приводит в пример данные 1 Желтикова, И.В., Гусев, Д.В. Ожидание будущего: утопия, эсхатология, танатология. Орел: Издательство ОГУ, 2011. С. 25 57

исследования «Увлечения и мечты», где респонденты говорили о таких мечтах, как вымирание человечества, гибель планеты и т.п., позиционируя это именно как «мечты»1. Вообще, причина возникновения и увеличения эсхатологических мотивов связана с глобальной исторической обстановкой, политическими, социальными, экологическими и прочими кризисами, которые следуют вместе с двумя мировыми войнами, различными боевыми столкновениями, провоцирующие нестабильность общественной жизни и «экзистенциальные чувства» страха, одиночества, утраты ценности жизни. Начало XXI века не исключение, эсхатологическая тематика обнаруживается на природном уровне (стихийные бедствия, загрязнение окружающей среды, истощение ресурсов), социальном (военный конфликты, терроризм, ядерное оснащение), индивидуально-личностном (переживание трагизма существования, суицидальный «бум»). Особенно подобные процессы заметны на фоне ожидания концов света, например, в 1999 и в 2012 гг.2 Еще Ю. Ханютин говорил о «моде на катастрофы» и называл издержки научно-технического прогресса, а также социальные катаклизмы богатым материалом для подобной тематики. Он выделяет три функции таких фильмов – развлечение, отвлечение (как отвлекающий маневр со скрытыми первобытными страхами) и излечение (помогают избавиться от комплексов насилия, страха, перенося их на нечто определенное, в результате чего зритель их переживает)3. Исследователь А.Б. Санданов сделал вывод о том, что апокалиптическая мифологема современного западного общества приняла серийный характер, лишилась сакральности. Сюжет постапокалипсиса выражает тенденцию поп-культуры к образованию фантастических, но 1 Порядин, И.А. Конец света как мечта, или синдром апокалипсиса // Вестник СамГУ. 2009. №1 (67). С. 94. 2 Мартьянова, Е.Г. «Эсхатологическое кино» как феномен массовой культуры современного российского общества // Вояджер: Мир и человек. 2018. №10. С. 195-196. 3 Ханютин, Ю. Реальность фантастического мира. Проблемы западной кинофантастики. М.: Искусство, 1977. С. 288-291. 58

убедительных миров, его источником является реальность, в результате чего постапокалиптический эскапизм становится доступным и привлекательным 1. Подобная тематика носит терапевтический эффект, ее тиражирование как будто снижает саму вероятность апокалипсиса, снижает чувство страха, превратив его в элемент массовой культуры. Зачастую постапокалипсис это попытка «обновления», попытка начать все заново в новом, «очищенном» мире. Это своеобразная ностальгия по тем врменам, когда общество еще было не поглощено научно-техническим прогрессом, которое зачастую и является причиной катастроф, как в реальном, так и в фантастическом мире. Типичные детали сюжета постапокалипсиса:  действие разворачивается после катастрофы, на фоне обширных заброшенных и разрушенных территорий для описания масштаба катаклизма;  события сосредотачиваются вокруг одного героя, либо группы людей, которые пытаются выжить в новом мире;  центральная тема одиночества, а также мотив избранности, так как выжившему дается шанс на спасение путем поиска «священного Грааля»2;  наличие двух моделей миромоделирования: противостояние героя злу, выражающееся либо в криминальных обществах, которые ответственны за катастрофу, либо зачастую это мутация – людей, животных, растений; поиск «земли обетованной» для возрождения мира 3; 1 Санданов А.Б. Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе. Автореф. дис. … канд. иск. М.: РГГУ, 2013. С. 19-20. 2 Гусейнова, И.А. Жанр апокалипсиса: сценарии будущего? // Вестник МГЛУ. 2014. Вып. 18 (704). С. 29-30. 3 Березовская, Л.С., Демченков, С.А. Постапокалиптика как жанр научной/паранаучной фантастики // Гуманитарные исследования. 2016. №4 (13). С. 66. 59

Фильм «Я-Легенда» («I Am Legend», реж. Френсис Лоуренс, 2007) это третья экранизация одноименного романа Ричарда Мэтсона, которая представляет собой непосредственно постапокалиптическую фантастику. Сюжет фильма развивается в недалеком будущем, через три года после глобальной пандемии, произошедшей из-за того, что найденное лекарство от рака становится смертельным вирусом. Вымирает почти все население планеты, кроме тех, кто обладает иммунитетом, и тех, кто изменился под воздействием вируса – зараженные люди, которые стали больше похожи на звероподобных хищников, они ведут ночной образ жизни и светочувствительны. Главный герой – Роберт Нэвилл – единственный, включая его собаку, выживший в постапокалиптическом Нью-Йорке. Использующаяся компьютерная графика визуализирует образы, вызывающие ощущения конца света, чувства ужаса, через изображение города, заросшего травой, с дикими животными и пустующими зданиями. Роберт Нэвилл – герой одиночка, которого помещают в определенные условия и дают шанс совершать поступки, правильные или нет, с точки зрения морали и этики. Он становится центральной фигурой, который противостоит злу, а также способствует объединению структуры и содержания фильма1. Это архетипический культурный герой. Вообще мифы о героях удовлетворяют тайные желания человека стать героем, той личностью, которая в определенный момент проявит себя. В постапокалиптическом кино зритель наблюдает за борьбой добра и зла (Роберт Нэвилл и «зараженные»), и неосознанно начинает идентифицировать себя с героем2. Американский исследователь Р. Вейман говорит о таком концепте как «американский Адам». Это своего рода либо характеристика естественного человеческого образа, у которого небывалые возможности вкупе с нетронутой природой, либо символ обычного смертного, которому 1 Гусейнова, И.А. Жанр апокалипсиса: сценарии будущего? // Вестник МГЛУ. 2014. Вып. 18 (704). С. 29-30. 2 Савченко, С. Феномен апокалиптического мифа в серийном кинематографе // Докса. 2010. Вып.15. С. 413. 60

необходимо спасение. Первый образ, невинного Адама, представлен в постапокалитических фильмах, который становится тем, кто создаст мир будущего, а второй, грешный Адам – в апокалиптических фильмах, где герой не может предотвратить катастрофу и только ищет ее причины 1. Нэвилл как раз ставится тем героем, который связан с мифом о конце света, и противостоит новым условиям. Главный герой был подполковником медицинской службы американской армии, он живет в отчаянных попытках найти других выживших и вакцину от вируса – которая представляет собой артефакт, который сыграет ключевую роль в победе над злом. Попытка найти лекарство однажды приводит к успеху, результат виден у одной из зараженных крыс. Герой решает провести эксперимент на одном из «вампиров», женского пола, однако положительной реакции нет. «Герой-зомби», присутствующий в фильме, В. А. Кутырев определяет как человека, у которого нет сознания 2, который выступает своеобразным образом-символом современной действительности. Он транслирует представление о том, как бы выглядела цивилизация, если бы не существовало никаких человеческих ценностей. Также этот «герой-зомби» может выступать как архетип Тени, то чему противостоит герой. Вообще, присутствующая в фильме тема вируса стала интересна, так как зрителю уже было мало одного вымирания человечества. Поэтому вирус не просто убивает, а изменяет больные или мертвые тела, у которых нет разума3. Зомби-апокалипсис, по мнению А.Б. Санданова, это идеальное выражение терапевтического эффекта постапокалиптики, так как он 1 Шмелева, Н.В. Образ смерти в американском кино апокалиптической и постапокалиптической тематики // Международный журнал исследований культуры. 2016. №1. С.125. 2 Кутырев, В.А. Смотрите, кто пришел... О конце сознания и начале мышления // Эпистемология и философия науки. 2007. Т. 13. № 3. С. 46. 3 Порядин, И.А. Конец света как мечта, или синдром апокалипсиса // Вестник СамГУ. 2009. №1 (67). С. 97. 61

эксплуатирует гаммой страхов современного человека – «от страха заражения до страха толпы, от страха ксенофобии до страха анархии» 1. Главный герой фильма уверен в том, что в «зараженных» не осталось ничего человеческого. Но по ходу сюжета один из нелюдей-вампиров выходит на смертельный для него солнечный свет, после попадания в ловушку «зараженной» женщины. Затем эти существа сами устраивают для главного героя ловушку, по тому же принципу, и видно, что у них есть предводитель, даже некое подобие социальной группы. Однако у фильма две концовки – экранная и режиссерская. В экранной версии вакцина найдена, а «зараженные» нападают на дом Нэвилла. Они в итоге, как и думал герой, лишь мутировавшие кровожадные животные, не имеющие никаких человеческих ценностей. Нэвилл спасает женщину и ребенка, а сам взрывает гранату и погибает. Режиссерская версия позитивнее – вакцина также найдена, «зараженные» также нападают, однако, когда им отдают похищенную, дают главному герою уйти. Оказывается, что у них остались человеческие чувства, эмоции, которые вызывают симпатию. Это и спровоцировало создание экранной версии. На тестовых показах картины аудитории не понравилось, что «главный зомби» спасает любимую, что у этих существ есть чувства, так как считается, что они присущи только человеку и никак не могут быть у подобного существа. Противостояние людей и нелюдей наиболее благоприятно воспринимается зрителями, это так называемое выражение страха цивилизованного человека перед дикостью. Заглавная тема фильма – тема одиночества и последнего человека. Нэвилл постоянно разговаривает со своей собакой, расставляет манекены в часто посещаемых местах и беседует с ними. Ему одиноко и не хватает человеческого общества. Он настолько привык быть один, что, когда в 1 Санданов А.Б. Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе. Автореф. дис. … канд. иск. М.: РГГУ, 2013. С. 21-22 62

городе появляются двое выживших – женщина и ребенок, ему тяжело взаимодействовать с ними; он не верит в рассказанную ими историю о существовании колонии выживших, так как, по его мнению, катастрофа произошла слишком стремительно и не было возможности создать безопасное место. Появление женщины с мальчиком олицетворяют надежду на возрождение, они появляются как раз в тот момент, когда чуть не погибает главный герой. В фильме поднимается этическая проблема: дилемма ученого, на котором лежит ответственность за свои эксперименты, поднимается вопрос о более ответственном отношении к науке, заостряется внимание на ценности человеческой жизни, приводится попытка показать то, к чему может прийти современное общество, которое подвергает опасности свою планету. Фильмы подобной тематики зачастую выступают как кинотерапия, в них происходит психологическое восприятие аспектов смерти, они адаптируют зрителя к неблагоприятным явлениям, таким как – последствия научно-технического прогресса, проблема ответственности в глобальном плане, отчужденность индивида в обществе, крушение идеалов гуманизма и пр. А.Б. Санданов сравнивает постапокалиптическое кино с вестерном, выделяя такие ключевые сюжетно-идейные элементы, как опасность перед каким-то внешним врагом и удачливый народный мститель, выступающий против этих врагов (человек из нездешних мест и ковбой-стрелок в вестерне – выживший Исследователь в постапокалипсисе приходит к выводу, и противостоящее что современные ему нечто). режиссеры позаимствовали мечту о «старой Америке», адаптировав вестерны под сегодняшнего зрителя. Постапокалипсис, по его мнению, разрешает когнитивный диссонанс американцев – земля снова пуста, нет никаких культурных конфликтов, а новые колонизаторы строят новую цивилизацию по традициям старых учебников истории. Сценарии фильмов отражают современную мечту о мире, где нет никаких правил, системы принуждения, ограничений. Такой «сброс» цивилизации востребован зрителями, так как в 63

новом мире всегда присутствует неограниченное число врагов, окружающих героя. Раньше эту функцию для колонизаторов выполняли индейцы, для греков – варвары, для скандинавов – остальные народы. Таким образом, мир постапокалипсиса сливается с универсальной структурой мифа 1. Другой образ будущего – антиутопия – представлен в серии фильмов «Голодные игры» («The Hunger Games», реж. Гэри Росс, Френсис Лоуренс, 2012-2015), экранизации трилогии Сьюзен Коллинз. Антиутопия, как ее определил М. С. Белоковыльский, это критическое изображение общества, построенное по утопическим правилам, однако в отличие от утопии концентрируется на какой-то опасной тенденции2. Мир антиутопии дан через чувства одного конкретного человека, который ощущает на себе законы несвободного общества. Этот жанр соответствует тем проблемам, которые задает себе современный человек по поводу социума и государства. Антиутопия – это проекция в будущее пессимистических представлений о социальном процессе. Антиутопия оспаривает построение идеального общества. Главным в антиутопии становится конфликт личности и тоталитарного государства 3. Можно выделить такие функции антиутопии:  рефлексивная – осмысление автором антиутопии его исторической действительности;  познавательная – познание общества и его системы ценностей;  прогностическая – создание моделей будущего способствует познанию настоящего, через выделение установок и перспектив развития, а 1 Санданов, А. Б. В поисках американской идентичности: постапокалиптический фильм как новый вестерн // Вестник РГГУ. Серия «история. Филология. Культурология. Востоковедение». 2013. №7 (108). С. 133-138 2 Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы / ред. канд. филос. наук В. А. Чаликова. М.: Прогресс, 1991. С. 16. 3 Черняк, М.А. Страхи будущего в современных антиутопиях // Universum: Вестник Герценовского университета. 2006. №8 (34). С. 54. 64

также предвосхищение вероятного будущего и предостережение от каких-то нежелательных тенденций;  зрения идеологическая – изображение и пропаганда проблемы с точки автора, зачастую антиутопия делает акцент на какой-то консервативной или гуманистической идеологии; События в антиутопии происходят после – переворота, катастрофы, войны, революции – и в закрытом от остального мира месте. Конец истории здесь является началом. Антиутопия всегда устремлена в будущее, так как изображает последствия социально-утопических преобразований. Герой антиутопии стремится нарушить и восстать против системы. Еще одна особенность антиутопии – узнавание в ней реальности, однако эта реальность демонстрируется в сочетании гиперболизированных деталей с фантастическим искривлением самой реальности, в антиутопии фиксируется то, что уже существует в настоящем1. Можно выделить несколько характерных признаков антиутопии:  тоталитарное государство, изолированное от остального мира;  внушение чувства страха;  использование результатов научно-технического прогресса;  подчинение человека;  отвержение прошлого;  герой – бунтарь одиночка;  любовь. В этом случае, «Голодные игры», несомненно, представляют собой антиутопию. Действия фильмов разворачиваются в будущем, на территории Северной Америки, через 75 лет после произошедшего в прошлом восстания. Восстание привело к образованию нового государства Панем, со столицей Капитолием и 12 дистриктами – округами, промышленными районами. 1 Черняк, М.А. Указ. соч. С. 54. 65

Номера дистриктов соответствуют господствующему в дистрикте социальному положению – чем выше номер, тем беднее и бесправнее жители дистрикта. Это тоталитарное государство во главе с диктатором президентом Сноу. Здесь различимо классовое деление – богатые столичные жители, живущие за счет остальных дистриктов. Жизнь четко регламентирована и ритуализирована, применяется физическое воздействие (преимущественно к бедному населению) и насаждается определенная идеология. Это идеология общества потребления, передающаяся через СМИ и программирующая богатое население бездумно идти за модными тенденциями. Все это отвергает даже малейшую возможность развития личности, как у бедных, так и у богатых. Первые пытаются выжить в неблагоприятных условиях, а вторые заняты модой, развлечениями и украшательством своего тела. Как все государство, так и каждый дистрикт отгорожены друг от друга, перемещаться между дистриктами запрещено. Голодные игры – это ежегодный развлекательный турнир, правда с одной особенностью, это игра на выживание. Игры – это своеобразное наказание за восстание и напоминание о нем. Во время «Жатвы» (процедура отбора трибутов – участников игр) с каждого дистрикта методом жеребьевки выбираются юноша и девушка от 12-18 лет. В итоге 24 участника должны бороться за выживание на специально созданной арене, и в живых должен остаться только один из них. Игры транслируются по всей стране и обязательны к просмотру, это своеобразное реалити-шоу. Главная героиня, Китнисс Эвердин, выступает добровольцем, вместо своей сестры, которой выпал жребий. Это и послужило толчком к разрушению системы. Героиня не только сознательно меняет правила игры, но и сознание людей по ту сторону экрана, она становится символом сначала зарождающейся, а потом и свершившейся революции. Главное правило игры – только один победитель, которое и нарушает героиня, пытаясь съесть ядовитые ягоды вместе с юношей из своего дистрикта. Распорядители игр вынуждены смириться с победой двух игроков, а Капитолий опасается 66

складывающейся ситуации, так как жители дистриктов начинают открыто бунтовать вслед за главной героиней. Если говорить о научно-техническом прогрессе, так как всевозможные технические новинки характерны для антиутопий, то в фильме активно используются продукты генной инженерии, продвинутые медицина и транспорт, а также новейшие технологии в области связи и СМИ. Сюда также можно включить арену, на которой проходят игры, она управляема, ее можно изменять как угодно распорядителям игр, создавать различные ловушки, контролировать погоду, даже создавать животных и менять ландшафт. О прошлом в фильме говорится лишь однажды, в самом начале, когда в прологе президент Сноу говорит о традиции голодных игр. Любовь тоже играет не последнее место в киносерии. Это то чувство, которое способно противостоять тоталитарной системе и помочь в преодолении всех трудностей. Она проявляется в отношении семьи (любовь к сестре, заставляющая героиню пожертвовать собой вместо нее), друзей, это и любовная сюжетная линия, выраженная треугольником. Именно любовь в итоге приводит к победе в революции и свержении диктатуры. Однако к победе приходят не сразу, так как после свержения одного диктатора, появляется новый, собирающийся продолжить традицию игр, только уже с участием детей тех, кто правил страной. Фильм постулирует идею о том, что только через эволюцию моральных качеств можно построить новый, справедливый мир. Антиутопия – это всегда предупреждение, она критично относится к различным аспектам действительности и напрямую или опосредованно требует переосмысления настоящего. Именно введение в антиутопию так называемого антигероя (с позиции власти) позволяет показать дикость установленных в антиутопии отношений и отвержение господствующей системы. Именно антигерой своими поступками затрагивает почти все аспекты общественных отношений – экономических, социальных, 67

политических и культурных и направляет мысли зрителя к негативной оценке антиутопии, демонстрируя такие качества, которые потерял мир будущего1. Так как антиутопия всегда переосмысливает и гиперболизирует настоящее, то можно провести параллель между Капитолием и дистриктами с концепцией «золотого миллиарда», которая предполагает отношения между развитыми и развивающимися странами, где первые оказывают влияние на вторых, которые в свою очередь представляют собой поставщиков ресурсов и дешевой рабочей силы и обеспечивают благоденствие «золотого миллиарда»2. Так же и в Панеме – столица живет за счет ресурсов дистриктов. Само название государства «Панем» отсылает нас к известному латинскому panem et circenses, что в переводе означает «Хлеба и зрелищ!». Зрелище как раз-таки и нужно жителям столицы, голодные игры для привилегированного слоя лишь средство развлечения. Вообще антиутопия указывает на больные места в науке и обществе, где неверное использование научного знания и методы государственной власти приносят только вред. В. И. Филатов называет антиутопию совестью политики и науки, даже если она не дает решение борьбы с пороками или ее предложения слишком нереальны 3. Также необходимо отметить возникающую ассоциацию голодных игр с древнегреческим мифом о Тесее и Минотавре, в котором афиняне также за прошлые грехи были вынуждены отдавать на Крит по семь юношей и семь девушек, которых бросали на съедение чудовищу в лабиринте. Вообще, если говорить о связи фильма с мифологией, то нужно упомянуть концепцию «мономифа» Дж. Кэмпбела, согласно которой 1 Дыдров, А.А. Утопия и антиутопия как специфические формы отношения к модусу будущего // Вестник ЧГУ. 2010. № 20 (201). С. 13. 2 Грецкая, О.С. Концепция «золотого миллиарда» в международных отношениях // СТЭЖ. 2008. №7. С. 73. 3 Филатов, В.И. Антиутопия XX века как метод предвидения будущего // Вестник Омского университета. 2014. №4. С. 86. 68

существует некие универсальные сюжеты, повторяющиеся в истории и культуре разных народов. Он выделяет следующую структуру мономифа – странствия героя – инициация – возвращение1. Эта же структура прослеживается и в анализируемом фильме. Герой – Китнисс, которая добровольно идет на игры, по итогам которых она может и не выжить. С этого и начинаются ее странствия, она покидает свой 12 дистрикт и отправляется в Капитолий. На этой стадии герой обретает сверхъестественного посредника, роль которого выполняет ментор – наставник на время игр, выбирающийся из победителей прошлых игр, который оказывает всю возможную помощь во время игры. Стадия инициации начинается с испытаний. Сначала это подготовительные тренировки до игр, где героиня должна показать свои способности. Далее идут сами игры, ключевая часть инициации, где героиня должна выжить. В итоге Китнисс становится победителем и наступает последняя стадия – возвращение домой, когда героиня возвращается в свой дистрикт. Если брать глобальней, то стадия испытаний не заканчивается возвращением домой после первой игры, ведь далее следует вторая, на которой, в честь юбилея, будут играть победители всех прошлых игр, также отобранные с помощью жеребьевки. Испытания продолжаются и дальше, когда Китнисс нарушает ход и второй игры, попадает к революционерам, живущим в 13 дистрикте, активно участвует в революции, способствует свержению первого диктатора и убивает второго. Далее она заключается под стражу, но стадия возвращения домой наступает, она возвращается в уничтоженный 12 дистрикт, где и начинает новую жизнь. Таким образом, на основе проведенного анализа двух образов будущего – постапокалипсиса и антиутопии в фантастических фильмах, можно сказать, что это стратегические пессимистические сценарии возможного развития общества. В первом случае это глобальная пандемия, а во втором – жесткое тоталитарное государство. 1 Кэмпбел, Дж. Тысячеликий герой. Пер. с англ. М.: Рефл-бук, АСТ, Ваклер. 1997. С. 37-41. 69

Сюжет обоих сценариев развивается в будущем, после катастрофы, где ключевой фигурой повествования становится герой-одиночка, пытающийся выжить в новых условиях, это архетипический культурный герой, который в обоих случаях выражает себя в борьбе добра и зла. Сценарии заостряют внимание на ценности человеческой жизни, в них приводится попытка показать то, к чему может прийти современное общество, подвергающее опасности свою планету (апеллируют к больным местам в науке и обществе, где научные знания и методы государственной власти используются неверно и приносят непоправимый вред). Как и постапокалипсис, так и антиутопия устремлены в будущее, фиксируя то, что уже существует в настоящем и требуют его переосмысления, они акцентируют внимание на какой-то тенденции и гиперболизируют ее, проецируя на будущее. В первом случае это последствия научных экспериментов, а во втором происходящие военные столкновения. Герой антиутопии всегда восстает против системы, по сути тоже пытается выжить в новом несправедливом мире, как и герой постапокалипсиса, и оба мира показаны через чувства одного конкретного человека. Мифологическая составляющая наблюдается в каждом из сюжетов. Вопервых, это наличие архетипов – героя (Роберт Нэвилл и Китнис Эвердин), тени (зараженные и президент Сноу, олицетворяющий господствующий тоталитарный строй), ребенка (мальчик, как надежда и сестра, как катализатор героического потенциала главной героини). Во-вторых, это сливание сюжета с универсальным мифом в обоих случаях. Наличие мифологии позволяет затронуть глубинные чувства, апеллируя к большинству, способствуя закреплению того посыла, который пытаются донести оба образа. Другими словами, будущее зависит от изображаемых образов, оно будет формироваться, исходя из усвоения человеком тех, существующих в настоящем, проблем, которые необходимо 70

решать и менять курс развития, способный привести к подобным версиям будущего. 71

Заключение На протяжении всей истории, человечество пыталось предугадать свое будущее. Изначальные попытки были связаны с магической практикой, затем они появляются в фольклоре и литературных жанрах. Лишь к Возрождению футурология становится философским учением, а уже к середине XX века и научной дисциплиной. Футурология представляет собой науку о будущем, заключая в себе все вероятные сценарии его достижения, опираясь на исторические закономерности, общественные тенденции и технологические достижения. Ее предметом являются модели будущего, а основной задачей – глобальное прогнозирование развития человеческой цивилизации. Будущее это категория, которая определяется как то, чего еще нет, оно не еще наступило и его не существует. Представления о будущем формируются либо на уровне государства, предлагающим национальные пути развития с высокой научной точностью, либо на частном уровне различными включающим знаковыми как фигурами, различные либо на уровне футурологические общественном, организации, так и всевозможные виды искусства. Условно разделяют три периода будущего – непосредственное (отчасти содержащееся в настоящем, ориентированное на несколько десятилетий), обозримое (менее действительности, точное, однако включающее еще грядущее достаточно столетие) и близкое к отдаленное (выходящее за переделы века, построенное на хрупких прогнозах, которые никак не могут быть подтверждены с позиции сегодняшних реалий). Наравне с понятием будущего, как событий, которые еще не случились, существует понятие «образ будущего», как представление об этих событиях. Образ будущего изображает допустимые варианты будущего, закрепляя его предвидение, а также отражает чувства надежды, страха, отчаяния, тревоги, господствующие в обществе. Это комплекс социальных 72

ожиданий по отношению к развитию социума, имеющий в основе явления современности, научную прогностику, творческий компонент, а также эмоциональную и ценностную наполненность. Взаимодействие будущего и образа будущего осуществляется на трех уровнях – либо образ зависит от будущего, либо происходит репрезентация будущего своим образом, либо будущее зависит от образа. Будущее исследовалось с разных подходов, за всю историю сложились презентистский, агностический, фантастический, утопический, нигилистический, религиозный, интуитивный, философский, прогностический, конструктивный и научно-фантастический подходы. Все они существуют и сейчас, взаимно дополняя друг друга. Активно в исследовании будущего используется метод сценариев, которые способны одновременно рассматривать несколько вариантов, увеличивая альтернативность будущего и адаптируя к возможным неопределенным ситуациям. Сегодня сценарии объединяют в себе и мифологию, и научную фантастику, и научное прогнозирование, подразделяясь на тактические и стратегические. Первые ориентированы на непосредственное будущее, относясь к ближайшей футурологии. Подобные сценарии создают различные социальные проекты, популяризируются СМИ, закрепляясь в повседневной жизни человека. Сюда можно отнести концепцию постиндустриального общества, развитие сверхтехнологий и пр. Вторые ориентированы на более отдаленное будущее, и в большей степени используют обыденное сознание с мифологизированным основанием. Они в свою очередь делятся на пессимистические (пост/апокалиптические и антиутопические сюжеты) и оптимистические (утопия, трансгуманизм, постчеловечество). Четкой границы между пессимистическими и оптимистическими сценариями нет, они могут переходить один в другой и наоборот. Сценарии будущего, помимо их использования в научном прогнозировании, активно распространяются и на сферу массовой индустрии 73

– литературу, кинематограф и т.д., которые формируют некий художественный вымысел с использованием представлений о научных достижениях, и в результате возникает такое направление как фантастика. Фантастика присуща всем видам искусства, она заключает в себе футурологические прогнозы, представления, основанные на заключениях гуманитарных и естественных наук, а также мифологемы и архетипы. Фантасты апеллируют к актуальным проблемам современности, стоящими перед отдельными государствами, мировой наукой и человечеством в целом. Фантастика подразделяется на научную, фэнтези и хоррор. Именно научная фантастика наиболее близка к научному прогнозированию, она выражает самосознание техногенной культуры и создает фантастические образы, основанные на достижениях науки, и всегда отображает настоящее. Несмотря на то, что фантастика изначально оформляется в литературе, особую роль здесь играет кинематограф, который фантастика сопровождает с момента его возникновения. Именно кинофантастика всегда на пике популярности, так как она тесно связана с технической сферой, моментально реагирует на все новое и увлекательное, а также имеет явное преимущество перед фантастикой литературной, так как использует визуальные приемы. Зрителю необходимо фантастическое, как для преодоления действительности, так и из-за наличия неразрешенных проблем. Основные темы кинофантастики – антиутопия, космос, пост/апокалиптика, трансгуманизм. Мифология, которая активно используется фантастикой, уходит корнями в первобытное общество и переживает свое второе рождение вместе с кинематографом, а именно с Голливудом, как «фабрикой грез». Миф для кинематографа одно из главных средств конструирования картины мира, а также посредник между реальностью и человеком. В обыденном сознании, возникающем в повседневной деятельности, миф 74

помогает ориентироваться в окружающем мире, и использует в своей основе мифологическое мышление и бессознательные механизмы – архетипы. Архетипы, как называл их К.Г. Юнг – первообразы, представляют собой врожденные психические структуры, создающие универсальную символику мифов. В кинематографе используется несколько ключевых архетипов – ребенка, тени, матери, Анимуса. Развернутый образ архетипа выражается в мифологеме, которая объясняет причины мироустройства, а также помогает человеку вписаться в социокультурный контекст. Кино не только опирается на мифологемы, но и создает мифы, которые формируют узнаваемую знаковую реальность с глобальным прочтением. Особенно ярко этот процесс наблюдается в научной фантастике, в которой наравне составляющая, с фантастическим использущая присутствует и мифологическая обыденное сознание для включения неподготовленного в научном плане человека в техногенную среду. Научная фантастика тесно завязана на науке, и современные мифы возникают как в самой науке, так и около нее. Кинофантастика становится посредником между наукой и обыденным сознанием, используя мифологизированное представление о многих аспектах науки, делая их доступными для понимания большинства. Проанализированные два образа будущего – постапокалипсис и антиутопия – в кинематографе, несомненно относятся к научной фантастике. Все фантастическое, которое там возникает, основано на достижениях науки и техники. Эти сюжеты гиперболизируют современные научно-технические тенденции, разворачивая действие в будущем, а именно после глобальной катастрофы (антиутопию тоже можно назвать постапокалипсисом, так как ее события также всегда происходят после какого-то катаклизма), также они довольно мифологизированы – используют архетипы, чтобы затронуть глубинные нити как можно большего числа людей (в этом еще выражается и коммерческая функция), построены по схеме универсального мифа, а в основе постапокалипсиса лежит мифологема конца света. 75

Постапокалипсис выражает своеобразное стремление к обновлению мира, возврат к истокам, из-за подчиняющей мощи научно-технического прогресса. Он также выполняет такие функции, как развлечение, отвлечение (выступает как отвлекающий маневр, заключая в себе скрытые первобытные страхи) и излечение (избавляет от комплексов насилия, страха, перенося их на нечто определенное, в результате чего зритель их переживает и изживает). Ключевые постапокалиптические мотивы – избранности, одиночества, обновления, смерти и выживания. Также следует сказать, что подобный сюжет переосмысляет прежние популярные жанры, к примеру, жанр вестерна. Антиутопия, в свою очередь, выражает те проблемы, перед которыми стоит человек по отношению к социуму и государству. Она характеризуется жестким контролем над личностью, тотальным ущемлением ее прав и свобод, примитивизацией духовных интересов. Антиутопия воздействует на массовое сознание, используя страх перед будущим. Она предупреждает о неверном курсе развития, о возможном отрицательном воздействии каких-то научных открытий и новых технологий, определяет недостатки реализуемых проектов (как на социальном, так на политическом и экономическом уровнях). Популярность таких пессимистических сценариев связана с нынешней глобальной обстановкой и всевозможными кризисами, подобные сюжеты адаптируют человека к возможным неблагоприятным явлениям, могут показать способы их решения, иными словами, имеют терапевтический эффект. 76

Список литературы Источники Фильмография 1. Я – Легенда (I am Legend), реж. Френсис Лоуренс, США, 2007. 2. Голодные игры (The Hunger Games), реж. Гэри Росс, США, 2012. 3. Голодные игры: И вспыхнет пламя (The Hunger Games: Catching Fire), реж. Френсис Лоуренс, США, 2013. 4. Голодные игры: Сойка-пересмешница. Часть 1 (The Hunger Games: Mockingjay — Part 1), реж. Френсис Лоуренс, США, 2014. 5. Голодные игры: Сойка-пересмешница. Часть 2 (The Hunger Games: Mockingjay — Part 2), реж. Френсис Лоуренс, США, 2015. Литература Монографии, исследования 6. Барт, Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. 3-е изд / Р. Барт. – М.: Академический проект, 2014. – 352 с. 7. Желтикова, И.В., Гусев, Д.В. Ожидание будущего: утопия, эсхатология, танатология / И. В. Желтикова. – Орел: Издательство ОГУ, 2011. – 172 с. 8. Кайуа, Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / пер. с фр. Н. Кисловой / Р. Кайуа. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. – 208 с. 9. Кириллова, Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. 2-e изд.; перераб. и доп. / Н.Б. Кириллова – М.: Академический Проект, 2006. – 448 с. 10. Кэмпбел, Дж. Тысячеликий герой. Пер. с англ. / Дж. Кэмпбел. – М.: Рефл-бук, АСТ, Ваклер, 1997. – 384 с. 11. Лосев, А.Ф. Диалектика мифа / Сост., подг. текста, общ. ред. А. А. Тахо-Годи, В. П. Троицкого / А.Ф. Лосев. – М.: Мысль, 2001. – 558 с. 77

12. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек – текст – семиосфера – история / Ю.М. Лотман. – М.: Языки русской культуры, 1996. – 208 с. 13. Лотман, Ю., Цивьян, Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. – Таллинн: Александра, 1994. – 214 с. 14. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное / Е.М. Мелетинский. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. – 407 с. 15. Стегний, В.Н. Социальное прогнозирование и проектирование / В. Н. Стегний. – Пермь: Изд-во Перм. гос. техн. ун-та, 2008. – 219 с. 16. Тузовский, И. Д. Светлое завтра? Антиутопия футурологии и футурология антиутопий / И.Д. Тузовский. – Челябинск: Челяб. гос. акад. культуры и искусств, 2009. – 312 с. 17. Турчин, А.В., Батин, М.А. Футурология. XXI век: бессмертие или глобальная катастрофа? / А.В. Турчин, М.А. Батин. – М.: Бином. Лаборатория знаний, 2013. – 263 с. 18. Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы / ред. канд. филос. наук В. А. Чаликова. – М.: Прогресс, 1991. – 405 с. 19. Фрумкин, К.Г. Философия и психология фантастики / К.Г. Фрумкин. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 240 с. 20. Ханютин, Ю. Реальность фантастического мира / Ю. Ханютин. – Проблемы западной кинофантастики. М.: Искусство, 1977. – 304 с. 21. Хренов, Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности / Н.А. Хренов. – М: Аграф, 2006. – 704 с. 22. Юнг, К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ. / К.Г. Юнг. – К.: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. – 384 с. 23. Юнг, К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного / Пер. с нем. / К.Г. Юнг. – М.: Канон, 1994. – 320 с. 78

Автореферат диссертации 24. Санданов А.Б. Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе. Автореф. дис. … канд. иск. / А.Б. Санданов. – М.: РГГУ, 2013. – 26 с. Статьи 25. Антипов, М.А. Миф и архетип в духовной жизни современного общества / М.А. Антипов // Символическое и архетипическое в культуре и социальных отношениях: материалы II международной научно-практической конференции 5–6 марта 2012 года. – Пенза – Прага – Киев: Научноиздательский центр «Социосфера», 2012. – С. 26-29. 26. Беляев, Д.А. Постчеловек как тип сверхчеловека техногенной культуры XXI века / Д.А. Беляев // Теория и практика общественного развития. – 2011. – №8. – С. 23-24. 27. Березовская, Л.С., Демченков, С.А. Постапокалиптика как жанр научной/паранаучной фантастики / Л.С. Березовская, С.А. Демченков // Гуманитарные исследования. – 2016. – №4 (13). – С. 64-67. 28. Верещагина, Н.В. Роботы, искусственный интеллект, восстание машин: мифология НТР и научная фантастика / Н.В. Верещагина // Вестник ПНИПУ. Культура. История. Философия. Право. – 2016. – №3. – С. 65-74. 29. Галина, М.С. Мифология и кинофантастика / М.С. Галина // Общественные науки и современность. – 1996. – № 5. – С. 167-175. 30. Гнатик, Е. Н. Идеи трансгуманизма в эпоху конвергентных технологий / Е.Н. Гнатик // Вестник РУДН. Серия: Философия. – 2013. – №1. – С. 117-127. 31. Головачева, И.В. Размышления о теориях научной фантастики 2000-х годов / И.В. Головачева// Вестник СПбГУ. Сер. 9. – 2013. – Вып. 2. – С. 18-27. 32. Головачева, И.В. О соотношении фантастики и фантастического / И.В. Головачева // Вестник СПбГУ. Сер. 9. – 2014. – Вып. 1. – С. 33-42. 79

33. Грецкая, О.С. Концепция «золотого миллиарда» в международных отношениях / О.С. Грецкая // СТЭЖ. – 2008. – №7. – С. 7375. 34. Гусейнова, И.А. Жанр апокалипсиса: сценарии будущего? / И.А. Гусейнова // Вестник МГЛУ. – 2014. – Вып. 18 (704). – С. 24-32. 35. Дмитриева, Л.М., Лалуев В.Я. Будущее в утопических пророчествах / Л.М. Дмитриева, В.Я. Лалуев // ОНВ. – 2006. – №9 (47). – С. 76-82. 36. Дыдров, А.А. Утопия и антиутопия как специфические формы отношения к модусу будущего / А.А. Дыдров // Вестник ЧГУ. – 2010. – № 20 (201). – С. 11-14. 37. Замолодская, О.М. Фантазм апокалипсиса в современном массовом кино / О.М. Замолодская // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». – 2010. – №13 (56). – С. 53-62. 38. Желтикова, И.В. Место социальных ожиданий в образе будущего / И.В. Желтикова // СИСП. – 2010. – №4 (04). – С. 235-246. 39. Желтикова, И.В. К вопросу о природе утопического образа будущего / И.В. Желтикова // СИСП. – 2011. – №2 (06). – С. 192-196. 40. Желтикова, И.В. Образ будущего как образ / И.В. Желтикова // Ученые записки ОГУ. – 2013. – №5 (55). – С. 75-80. 41. Иванова, Е.В. Архетип апокалипсиса и его вербализация в текстах СМИ / Е.В. Иванова // Политическая лингвистика. – 2012. – №4 (42). – С. 184-188. 42. Киричек, Ю.А. Структуры повседневности и политическая наука: особенности обыденного познания / Ю.А. Киричек // Социум и власть. – 2013. – №1 (39). – С. 51-55. 43. Кирсанова, Л.И., Коротина О.А. Дискурс фантастического в его отношении к самому себе и реальности (объективности) / Л.И. Кирсанова, О.А. Коротина // Территория новых возможностей. – 2013. – №1 (19). – С. 514. 80

44. Константинов, Д.В. Антиутопии: будущее без человека / Д.В. Коснтанстинов // Вестник ТГУ. – 2013. – №366. – С. 42-48. 45. Круталевич, А.Н. «Мифологема» в понятийном аппарате культурологии / А.Н. Круталевич // Культура и цивилизация. – 2016. – №1. – С. 10-21. 46. Кутырев, В.А. Смотрите, кто пришел... О конце сознания и начале мышления / В.А. Кутырев // Эпистемология и философия науки. – 2007. – Т. 13. № 3. – С. 37-48. 47. Лигостаева, Н.Д. Экранная культура как актуальная форма социального мифотворчества / Н.Д. Лигостаева // Вестник ВятГУ. – 2017. – №6. – С. 22-26. 48. Малышев, В.С., Геращенко Л.Л. Мифотехнологии в кино в системе координат искусства и философии / В.С. Малышев, Л.Л. Геращенко // Аналитика культурологии. – 2014. – №29. – 108-117. 49. Мкртычева, М.С. Кино как предмет социологического изучения: возможности и перспективы / М.С. Мкртычева // Теория и практика общественного развития. – 2012. – №2. – С. 113-118. 50. Найдыш, О.В. Обыденное сознание и современная футурология / О.В. Найдыш// Вестник РУДН, серия философия. – 2017. – №2 (21). – С. 240249. 51. Нестеров, А.Ю. Проблема определения понятия «фантастическое» / А.Ю. Нестеров // Вестник Том. гос. ун-та. – 2007. – №305. – С. 35-41. 52. Олянич, А.В. Научно-фантастический дискурс / А.В. Олянич // Дискурс-Пи. – 2015. – №2. – 167-170. 53. Орехов, А.М. «Каменный интернет»: о методологии философского дискурса в свете негативной футурологии / А.М. Орехов // Социум и власть. – 2014. – №4 (48). – С. 25-30. 81

54. Осипова, Н.О. Миф в пространстве стереотипов современного повседневного сознания / Н.О. Осипова // Вестник ВятГУ. – 2007. – №17. – С. 51-55. 55. Порядин, И.А. Конец света как мечта, или синдром апокалипсиса / И.А. Порядин // Вестник СамГУ. – 2009. – №1 (67). – С. 93-100. 56. Савченко, С. Феномен апокалиптического мифа в серийном кинематографе / С. Савченко // Докса. – 2010. – Вып.15. – С. 407-414. 57. Санданов, А. Б. В поисках американской идентичности: постапокалиптический фильм как новый вестерн / А.Б. Санданов // Вестник РГГУ. Серия «история. Филология. Культурология. Востоковедение». – 2013. – №7 (108). – С. 131-139. 58. Саяпин, В.О. О сценарном подходе к прогнозированию / В.О. Саяпин // Вестник ТГУ. – 2010. – №10. – С. 164-168. 59. Сидоренко, О.В. Мировоззренческая заданность футурологических прогнозов / О.В. Сидоренко // Научно-технические ведомости СПгГПУ. – 2010. – №2-2 (100). – С. 258-262. 60. Твердынин, Н.М. Влияние научной фантастики на научное и обыденное сознание: сходство и различия / Н.М. Твердынин // Третьи Лемовские чтения: сб. материалов Всероссийской научной конференции с международным участием памяти Станислава Лема / отв. ред. А.Ю. Нестеров. – Самара: Изд-во Самар. ун-та, 2016. – С. 534-546. 61. Трушникова, Е.Л. Теоретические аспекты исследования фантастического / Е.Л. Трушникова // Вестник ЧГАКИ. – 2007. – № 1 (11). – С. 86-91. 62. Филатов, В.И. Антиутопия XX века как метод предвидения будущего / В.И. Филатов // Вестник Омского университета. – 2014. – №4. – С. 84-86. 63. Черняк, М.А. Страхи будущего в современных антиутопиях / М.А. Черняк // Universum: Вестник Герценовского университета. – 2006. – №8 (34). – С. 54-55. 82

64. Шарифова, С.Ш. Смешение романа с научными жанрами / С.Ш. Шарифова // Знание. Понимание. Умение. – 2012. – №3. – С. 221-227. 65. Шмелева, Н.В. Образ смерти в американском кино апокалиптической и постапокалиптической тематики / Н.В. Шмелева // Международный журнал исследований культуры. – 2016. – №1. – С. 122-129. 66. Шуваева, О.М. Роль научной фантастики в процессах трансформации мировоззрения современного человека / О.М. Шуваева // Философия права. – 2017. – №1 (80). – С. 118-122. 67. Юревич, А.В. Ассиметричное будущее / А.В. Юревич // Наука. Инновации. Образование. – 2008. – №5. – С. 91-110. Электронные ресурсы 68. Желтикова, И.В. Образ будущего в интерпретации Ф. Полака [Электронный ресурс] / И.В. Желтикова // СИСП. – 2013. – №3 (23). – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-buduschego-v-interpretatsii-f- polaka 69. Комаров. Комаров, В.Н. Наука и миф. [Электронный ресурс]. / В.Н. – Москва: Просвещение, 1988. – Режим доступа: http://archive.li/l8AoE#selection-783.1-783.55 70. Конфорти, М. Архетипы, когерентность и кино [Электронный ресурс] / М. Конфорти – Режим доступа: http://www.maap.ru/library/book/93/ 71. Кордик, Е. Влияние фантастики на развитие кинематографа и сознание аудитории [Электронный ресурс] / Е. Кордик // Менеджер кино. – 2005. – №2 (4). – Режим доступа: http://www.proza.ru/2010/07/14/753 72. Кудрявцев, С. Фантастика в кино. [Электронный ресурс] / С. Кудрявцев. – Режим доступа: http://www.km.ru/kino/encyclopedia/fantastika-vkino 73. Мзареулов, К. Фантастика. Общий курс. [Электронный ресурс] / К. Мзареулов. – Режим доступа: https://public.wikireading.ru/81492 83

74. Трубникова, Е.Г. Научно-фантастический кинематограф и околонаучная мифология [Электронный ресурс] / Е.Г. Трубникова // Молодой ученый. Культурология и искусствоведение. Материалы III Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2017 г.). – СПб: Свое издательство, 2017. – Режим доступа: https://moluch.ru/conf/artcult/archive/247/12648/ 75. Чернышева, Т.А. Природа фантастики. [Электронный ресурс] / Т.А. Чернышева. – Режим доступа: https://lit.wikireading.ru/38833 Справочные издания 76. Новая философская энциклопедия в 4-х томах / Научно.-ред. совет: В. С. Стёпин, А. А. Гусейнов, Г. Ю. Семигин, А. П. Огурцов. – М.: Мысль, 2000. – Т. 1-4. – 2659 с. (2-е изд., испр. и допол. – М.: Мысль, 2010. – Т. 1-4. – 2816 с.). 84

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Дальневосточный федеральный университет» ШКОЛА ИСКУССТВ И ГУМАНИТАРНЫХ НАУК Департамент искусств и дизайна ОТЗЫВ РУКОВОДИТЕЛЯ на выпускную квалификационную работу студента (ки) Дьяк Анжелики Павловны (фамилия, имя, отчество) специальность (направление) 51.03.01 – бакалавр культурологии группа Б4115 Руководитель ВКР канд. ист. наук, доцент Гороховская Л.Г. (ученая степень, ученое звание, и.о.фамилия) на тему «ОБРАЗЫ БУДУЩЕГО В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ» Дата защиты ВКР «30» июня 2018 г. ВКР посвящена изучению образов будущего в современном западном кинематографе, для анализа были выбраны фильмы научно-фантастического жанра, являющиеся экранизацией литературных произведений. Тематика фильмов определена как антиутопия и постапокалиптика. Избранная тема актуальна для исследования как с точки зрения социальной, так и научной. Изучение образов будущего позволяет определить массовые ожидания и проанализировать состояние массового сознания современного западного общества. С научных позиций тема будущего в кинофантастике является новой и недостаточно разработанной. Выбор темы был сделан студенткой самостоятельно и соответствует сфере профессиональной деятельности культурологов. Содержание работы полностью соответствует заданию по ВКР. Структура работы включает введение, две главы, содержащей 5 параграфов, заключение и список использованной литературы (70 наименований). Общий объем работы составляет 84 страницы.

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв