Особенности художественного дискурса романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и повести А. А. Золотарева «На чужой стороне"

Светлана Бесогонова

Особенности художественного дискурса романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и повести А. А. Золотарева «На чужой стороне"

В данной работе показаны особенности воздействия поэмы «Великий Инквизитор» Ф.М. Достоевского на А.А. Золотарева на основе анализа художественного дискурса повести «На чужой стороне» (1910). Герой Достоевского – Великий Инквизитор – обращается к публицистическому дискурсу, используя приёмы когнитивного воздействия и речевой манипуляции. Золотарев обнаруживает это, перекодирует текст, работая с прецедентной ситуацией из Евангелия, и обращается к публицистическому и религиозному дискурсу, размышляя о судьбе России.

Литература. Литературоведение. Устное народное творчество

Дипломы

Вуз: Ярославский государственный университет им. ПГ. Демидова (ЯрГУ имени П.Г. Демидова)

ID: 5f358e0ccd3d3e0001b8c457

UUID: 5373b4b0-bfc5-0138-1936-0242ac180006

Язык: Русский

Опубликовано: больше 4 лет назад

Просмотры: 79

1.68

Светлана Бесогонова

Ярославский государственный университет им. ПГ. Демидова (ЯрГУ имени П.Г. Демидова)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 638,7 КБ

Поделиться работой

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Ярославский государственный университет им. П. Г. Демидова» Кафедра теории и практики коммуникации Сдано на кафедру «___» июня 2020 г. Заведующий кафедрой доктор пед. наук, профессор ___________ Антонова Л.Г. Выпускная квалификационная работа на тему «Особенности художественного дискурса романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и повести А. А. Золотарева «На чужой стороне» 45.03.01. Филология Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент, ____________ Федорова Е.А. «___» июня 2020 г. Студент группы ФЛ-41БО ___________ Бесогонова С.А. «___» июня 2020 г. Ярославль, 2020

Оглавление Введение……………………………………………………………………………….3 Глава 1. Художественный дискурс и художественная рецепция………..……….10 1.1. Художественный дискурс как объект филологического анализа……….…...10 1.2. Рецепция художественного текста как научная проблема…………………...21 Выводы к Главе 1………………………………………………………………..30 Глава 2. Художественный дискурс романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы (поэмы «Великий инквизитор») и его рецепция в повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» ……………………………………………...32 2.1.Художественная рецепция поэмы «Великий инквизитор» в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского………………………………………………......32 2.2. Рецепция поэмы «Великий инквизитор» в произведениях В.В. Розанова и М. Горького………………………………………………………..41 2.3. Художественный дискурс повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» (1910)………………………………………………………………………………….46 Выводы к Главе 2………………………………………………………………….57 Заключение…………………………………………………………………………...60 Библиографический список…………………………………………………………65 Приложение…………………………………………………………………………..73 2

Введение В последнее время в филологической науке появляются работы, посвященные проблемам традиции и рецепции. Это обусловлено интересом современных авторов к наследию классиков русской литературы. В связи с этим представляется возможным говорить о том, что диалогические отношения между разными текстами выстраиваются на основе единых идей и одной творческой традиции. Поскольку рецепция предполагает обращение к определенному тексту, его цитирование, причем как прямое, так и косвенное, а также и его осмысление, мы можем говорить о «перекличке» текстов различных эпох, культур и времен. Такая «перекличка» текстов усиливает межтекстовые связи во всем литературном корпусе. На стыке двух текстов и восприятия художественного текста и возникает коммуникативный акт, то есть художественный дискурс. Целью художественного дискурса является воздействие на «духовное пространство» читателя как реципиента с целью внесения некоторых изменений в его картину мира. Под духовным пространством в таком случае понимается система ценностей, знаний, взгляды на жизнь конкретного человека, чаяния и желания, личностные ориентиры [9, с. 33]. Особенностью романа-диалога Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» является речевое поведение героя-идеолога (Ивана Карамазова), который включает собеседника (брата Алешу) в перспективный диалог. Взаимодействие голосов героев и их сознаний образует художественный дискурс. Роман достаточно хорошо исследован в науке: это работы А.С. Долинина [34], В.А. Туниманова [64], В.Е. Ветловской [26] и др. Исследователи рассматривают художественную специфику произведения – поэтику, структуру, жанровую форму, проблематику и др. Авторскому притчевому дискурсу посвятила свое исследование В.И. Габдуллина [27]. К. Г. Исупов называет новый тип рецепции, 3

который формирует текст Достоевского, мистериальным [40, с. 4-5]. Но проблема художественного дискурса как взаимодействия сознания и голосов героев романа «Братья Карамазовы» до сих пор не была в зоне внимания исследователей. Этим объясняется научная новизнаданной работы. Многие авторы исследуют традиции Ф.М. Достоевского в творчестве русских писателей XX века, обращая внимание на реминисценции, аллюзии, различные «отголоски» предшествующих произведений с целью распознавания значимости претекста. Особенно привлекательна в этом плане поэма «Великий инквизитор», проблематика которой связана со свободой выбора личности и ответственностью за этот выбор. Именно в начале XX века определяется судьба русского народа, Россия совершает выбор пути, по которому будет двигаться вперед. Этим обстоятельством объясняется интерес современных исследователей к размышлению писателей начала XX в. о судьбе России. В современной науке появилось достаточно много работ, в которых осмысливается рецепция идей «Великого инквизитора» философами начала XX века – В. В. Розановым [5], С.Н. Булгаковым [24], С.Л. Франком [70] и др., рассматривается генезис поэмы «Великий инквизитор» и романа «Братья Карамазовы» [64], но работ, посвященных исследованию рецепции художественного дискурса поэмы в произведениях других писателей, совсем немного [17; 36; 61; 63]. Один из тех, кто осмысливает художественный дискурс романа Достоевского, – это ярославский писатель Алексей Алексеевич Золотарев (1879-1950), краевед, поэт, мемуарист, публицист, критик, философ, участник литературного процесса первой половины ХХ в. В своей повести «На чужой стороне» (1910) он предлагает художественную рецепцию поэмы «Великий инквизитор», что еще не рассматривалось в науке. Этим также обусловлена научная новизнаданного исследования. 4

Художественное и мемуарное наследие А.А. Золотарева является значительным памятником литературы первой половины ХХ в. К сожалению, далеко не все аспекты наследия А.А. Золотарева получили должное научное историко-литературного исследование. Особый интерес к творчеству и исканиям Золотарева возник в конце XX века. Его произведения и критические статьи стали публиковаться в различных альманахах и журналах, а 29 января 2016 года в Рыбинске, родном городе Золотарева, прошел Всероссийский съезд краеведов, на котором было сказано о значении Золотарева в развитии отечественного краеведения. Одно из ключевых событий, связанных с именем А.А. Золотарева, произошло весной 2017 года, когда в Рыбинском музее-заповеднике прошла презентация книги «Campo santo моей памяти» (СПб, 2016), куда вошли мемуары, художественная проза, публицистика и стихотворения А.А.Золотарева, а также воспоминания о нем современников (ред.-сост. В.Е. Хализев, отв. ред. Д.С. Московская) [2]. На сегодняшний день изучению биографии А. А. Золотарева и его творчества посвящены отдельные статьи М. А. Ариас-Вихиль, Д. С. Московской, Е. А. Осиповой и др. [2; 7; 52]. Повесть А.А. Золотарева «На чужой стороне» (1910) представляет собой интересный материал для расширения знаний как о писателе, так и о духовных исканиях русских мыслителей начала XX века. Тема исследования является актуальной , так как позволяет подойти к проблеме текста, опираясь на систему взаимозависимости «автор – текст – читатель» и обратиться к малоизученной повести А. А. Золотарева «На чужой стороне», увидеть ее межтекстовые связи с поэмой «Великий инквизитор» и романом «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского. Новизна работысвязана с малой изученностью поэтики повести А. А. Золотарева «На чужой стороне. В работе впервые предпринята попытка 5

анализа рецепции поэмы Ф.М. Достоевского «Великий инквизитор» в повести А. А. Золотарева. Объект нашего исследования – художественная коммуникация, предметом является художественный дискурс романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» и повести А. А. Золотарева «На чужой стороне». Материалом исследования является роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1880) и повесть А.А. Золотарева «На чужой стороне» (1910), а также «Дневник Писателя» Ф.М. Достоевского, «Легенда "Великий инквизитор"» В.В. Розанова и роман А.М. Горького «Мать». Основной целью настоящей работы является описание художественного дискурса романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», в частности поэмы Ф.М. Достоевского «Великий инквизитор», и его осмысления в повести А.А. Золотарева «На чужой стороне». Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи : ● выяснить, что такое «художественный дискурс»; ● определить, что представляет собой художественная рецепция; ● соотнести понятия «художественная рецепция» и «художественный дискурс»; ● рассмотреть взаимодействие голосов героев романа «Братья Карамазовы» (поэму Ивана Карамазова и отклик на нее Алеши Карамазова), которое создает перспективный диалог и образует художественный дискурс в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»; ● определить особенности духовных исканий В. В. Розанова, М. Горького, рецепцию ими поэмы «Великий инквизитор», а также рассмотреть их влияние на личность А. А. Золотарева и его мировоззрение; ● раскрыть особенности художественного дискурса на основе рецепции поэмы Ф. М. Достоевского «Великий инквизитор» в повести А.А. Золотарева «На чужой стороне»; 6

● сделать выводы о значимости художественной рецепции поэмы «Великий инквизитор» в повести А.А. Золотарева. Методами исследования являются изучение и отбор теоретической информации, реферирование, а также биографический, сравнительно-типологический и коммуникативный методы анализа текста. Методологическим подходом к проблеме исследования является коммуникативная филология, базирующаяся на трудах М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Текст понимается как продукт первичной коммуникативной деятельности автора, в котором потенциально запрограммирована вторичная коммуникативная деятельность адресата, и как объект вторичной коммуникативной деятельности. Текст всегда ориентирован «на другого», даже если этим «другим» является сам автор. Первостепенное значение для современной филологии имеет исследование характера диалогических отношений между представителями разных литературных поколений и их текстами. Основные методы исследования – структурный и герменевтический. Методологические труды, на которых основано исследование – это работы Ю. М. Лотмана, В. И. Карасика и М. М. Бахтина. К основным теоретическим трудам, на которые опирается исследование, можно отнести работы С. Е. Трунина, Н. Н Левакина, А.Н. Безрукова и др. Практическая значимостьисследования заключается в том, что материал данной выпускной квалификационной работы можно использовать для чтения лекционных курсов по предметам «История отечественной литературы XX века», «Основы речевого воздействия», «Теория коммуникации». Результаты исследования апробировались конференциях: 7 на следующих научных

1. II Международная научная конференция «Художественный текст глазами молодых», 28 октября 2017 г., Ярославль, Ярославская областная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова; 2. XXXIII Международные Старорусские чтения «Достоевский и современность», 23-26 мая 2018 г ., Старая Русса, Дом – музей Ф.М. Достоевского; 3. III Международная научная конференция «Художественный текст глазами молодых», 27 октября 2018 г., Ярославль, Ярославская областная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова; 4. XIX Международная научная конференция «Духовные начала русского искусства и просвещения» («Никитские чтения»), 9-13 мая 2019 г., Великий Новгород, Свято-Юрьев монастырь; 5. IV Международная научная конференция «Художественный текст глазами молодых», 26 октября 2019 г., Ярославль, Ярославская областная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова; 6. III Международная научно-практическая конференция молодых ученых «INTIUM» «Художественная литература: опыт современного прочтения», 3 апреля 2020 г., Екатеринбург, УрФУ имени первого Президента России Е.Н. Ельцина; 7. Заочная внутривузовская студенческая научная конференция «Путь в науку: филологические науки», 15-18 мая 2020 г., Ярославль, ЯрГУ им. П.Г. Демидова, Электронный университет Moodle ЯрГУ; 8. X Всероссийская научная конференция (с международным участием) «Евангельский текст в русской словесности», 8-11 июня 2020 г., Петрозаводск, ПетрГУ (конференция перенесена на 21-24 сентября 2020 года, но тезисы и статья приняты). 8

Отдельные результаты исследования были представлены в следующих научных публикациях: 1. Бесогонова, С. А. Рецепция поэмы «Великий инквизитор» в повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» // Художественный текст глазами молодых: материалы конференции / Сост. Е.А. Федорова; рец. Л.Г. Дорофеева. – Ярославль: ЯрГУ, 2018. – С. 83-87. 2. Бесогонова, С. А. Функционирование прецедентных текстов из Библии в главах романа «Братья Карамазовы» «Великий инквизитор» и «Кана Галилейская» // Художественный текст глазами молодых: материалы конференции / Сост. Е.А. Федорова; рец. А. В. Моторин. – Ярославль: ЯрГУ, 2019. – С. 11-16. 3. Федорова, Е. А., Бесогонова, С. А. Речевые жанры исповеди и проповеди в житии старца Зосимы (по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы») // Социальные и гуманитарные знания / Гл. ред. Ю. А. Головин. – Ярославль: ЯрГУ, 2019. – № 3 (19). – С. 268-275. 4. Бесогонова, С. А. Способы речевой манипуляции в поэме Ф.М. Достоевского «Великий инквизитор» // Художественный текст глазами молодых. – Ярославль, 2020 (в печати). 5. Бесогонова, С. А. Религиозный дискурс в житии старца Зосимы и «Дневнике Писателя» (1876) Ф. М. Достоевского // III Международная научная конференция «Initium: художественная литература: опыт современного прочтения». Уральский федеральный университет им. Первого Президента России Б.Н. Ельцина. Екатеринбург, 2020 (в печати). 6. Федорова, Е. А., Бесогонова, С. А. «Великий инквизитор» как претекст в повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» // 9

X Всероссийская научная конференция (с международным участием) «Евангельский текст в русской словесности». Петрозаводский государственный университет. Петрозаводск, 2020 (в печати). Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Первая глава состоит из двух параграфов, вторая – из трех параграфов. Общий объем работы – 72 страницы (без приложения). Приложение (разработка урока для средней школы) дается на 12 страницах. Библиографический список включает 76 источников и исследований. 10

Глава 1. Художественный дискурс и художественная рецепция 1.1. Художественный дискурс как объект филологического анализа Понятие «дискурс», заимствованное из структурной лингвистики, получает в конце ХХ века все более широкую научную интерпретацию и терминологическую многозначность. В настоящее время в науке активно разрабатывается понятие «художественный дискурс». Одним из первых термин «дискурс» употребил С. Харрис в 1952 году в статье «Анализ дискурса» [76]. В это же время проблему дискурса исследовал Ю. Хабермас [71]. Под дискурсом Хабермас понимал специфический диалог, в основу которого положен объективный анализ реальности. В 70-х гг. термины «дискурс» и «текст» отождествлялись. В конце 1970-х – начале 1980-х гг. под влиянием концепций Э. Бенвениста [19] и Т. ван Дейка [25] появляются тенденции к разграничению этих понятий. Так, Э. Беневист под понятием «дискурс» понимал речь, не отделимую от говорящего. Т. ван Дейк утверждал, что текст – это абстрактная конструкция, а дискурс – разные виды ее актуализации, которые рассматриваются с учетом экстралингвистических факторов. В начале ХХ века русский ученый В.Я. Пропп [54] в работе «Морфология русской волшебной сказки» заложил основы морфологии текста, способствующие развитию дискурсной теории. Огромный вклад в развитие теории дискурса внесли такие отечественные исследователи, как Ю.М. Лотман и В.И Карасик [42, 48]. На более позднем этапе дискурсные исследования продолжались на самых различных уровнях социально-гуманитарных наук. На сегодняшний день российские исследователи дискурса активно заявляют о себе во многих отраслях знания, ведется работа, направленная на объединение исследователей дискурса, создание дискурсно-аналитических исследовательских направлений [14]. Дискурс – это речь, «погруженная в жизнь» [8, с. 136]. Поэтому термин «дискурс», в отличие от термина «текст», не применяется к древним и другим 11

текстам, связи которых с живой жизнью не восстанавливаются непосредственно [8, с. 137]. Важнейшей характеристикой дискурса как феномена культуры являются его ценностные признаки. В коллективном сознании языковых личностей существует неписанный кодекс поведения, в котором при помощи специальных приемов изучения могут быть выделены ценностные доминанты соответствующей культуры как в этическом и утилитарном, так и в эстетическом планах. Если понимать функцию объекта как его место в системе более высокого объекта, то функциональной характеристикой языка является его место в культуре. Этим объясняется важность изучения вторичных текстов, аллюзий и др. [42, с. 227]. Дискурс является центральным событием как межличностного общения, так и языкового существования вообще. Как отмечает Б.М. Гаспаров: «Всякий акт употребления языка – будь то произведение высокой ценности или мимолетная реплика в диалоге – представляет собой частицу непрерывно движущегося потока человеческого опыта. В этом своем качестве он вбирает в себя и отражает в себе уникальное стечение обстоятельств, при которых и для которых он был создан». К этим обстоятельствам относятся: 1) коммуникативные намерения автора; 2) взаимоотношения автора и адресатов; 3) всевозможные «обстоятельства», значимые и случайные; 4) общие идеологические черты и стилистический климат эпохи в целом и той конкретной среды и конкретных личностей, которым сообщение прямо или косвенно адресовано, в частности; 5) жанровые и стилевые черты как самого сообщения, так и той коммуникативной ситуации, в которую оно включается; 6) множество ассоциаций с предыдущим опытом, так или иначе попавших в орбиту данного языкового действия [29, с.10]. В современном литературном процессе дискурсу отводится значительное место, при этом понятия «текст» и «дискурс» неразрывно связаны друг с другом. Работа с текстом подразумевает присутствие обоих категорий, 12

поскольку под дискурсом понимается взаимодействие между писателем и читателем, а также диалогичность самого художественного текста. Можно сказать, что текст – ядро коммуникации. Сам текст состоит из множества смыслов, основная цель которых воздействовать на духовное пространство читателя [57]. Именно из текста читатель, используя свои собственные сознательные и бессознательные установки, извлекает содержание и посыл, заложенные автором. Текст не статичен, он обладает динамикой, потому что отражает движение человеческой мысли. В результате возникает схема: автор – сообщение – адресат. Ю.М. Лотман считает важнейшей составляющей художественного текста автокоммуникацию, которая предполагает, что адресат и адресант совпадают [48, с. 5]. Как замечает И. В. Силантьев, «высказывание и текст суть две стороны одного целого, но это две различно акцентированные стороны: высказывание коммуникативно актуально, текст – коммуникативно потенциален» [58, с. 16]. Анализ авторского дискурса призван актуализировать авторские интенции имманентные тексту. Актуальна для определения авторского дискурса следующая мысль: «Текст – как двойник высказывания, как живая память о нем – репрезентирует высказывание в письменных дискурсах. Верно и другое: будучи явленным в письме, в печати, текст репрезентирует и дискурс как таковой, тот дискурс, который вызвал к жизни (т. е. к высказыванию, в буквальном смысле слова) и самый текст» [58, с. 31] . Таким образом, репрезентированное в авторский тексте в дискурс прямой – это или высказывание автора, завуалированной форме. Предложенная в качестве обозначения авторской коммуникативной интенции дефиниция авторский дискурс ориентирует на исследование эксплицитных и имплицитных форм авторского присутствия в тексте Достоевского [27, с. 44]. 13

М.М. Бахтин в работе «Проблема речевых жанров» отмечает, что сложные по своему построению и специализированные произведения различных научных и художественных жанров при всем их отличии от реплик диалога по своей природе являются такими же единицами речевого общения: они так же четко отграничены сменой речевых субъектов, причем эти границы, сохраняя свою внешнюючеткость, приобретают здесь особый внутренний характер, благодаря тому, что речевой субъект – в данном случае авторпроизведения – проявляет здесь свою индивидуальностьв стиле, в мировоззрении, во всех моментах замысла своего произведения. Эта печать индивидуальности, лежащая на произведении, и создает особые внутренние границы, отделяющие это произведение от других произведений, связанных с ним в процессе речевого общения данной культурной сферы: от произведений предшественников, на которые автор опирается, от других произведений того же направления, от произведений враждебных направлений, с которыми автор борется, и т. п. Произведение, как и реплика диалога, установлено на ответ другого (других), на его активное ответное понимание, которое может принимать разные формы: воспитательное влияние на читателей, их убеждение, критические отзывы, влияние на последователей и продолжателей и т. п.; оно определяет ответные позиции других в сложных условиях речевого общения, обмена мыслями данной сферы культуры. Произведение – звено в цепи речевого общения; как и реплика диалога, оно связано с другими произведениями-высказываниями – и с теми, на которые оно отвечает, и с теми, которые на него отвечают; в то же время, подобно реплике диалога, оно отделено от них абсолютными границами смены речевых субъектов [11, с. 179]. Таким образом, любое литературное произведение есть определенное высказывание, которое имеет те же признаки, как и сообщение: информативность, целостность, структурность. Передача сообщения или прочтение произведения 14

и его осмысление в нашем случае рождает коммуникативный акт, то есть художественный дискурс. Так, действительно, по мнению Ю. М. Лотмана, искусство есть одно из средств коммуникации, поэтому язык произведения – это некоторая данность, которая существует до создания конкретного текста и одинакова для обоих полюсов коммуникации. Сообщение – это та информация, которая возникает в данном тексте. Художественный текст предназначен для коммуникации особого рода. Он рассчитан на особенный тип коммуникантов и специальное распределение ролей между ними. В художественной коммуникации существует особый код передачи информации и средства воздействия на слушателя или читателя. Создание текста не является спонтанным и непринужденным. Автор также руководствуется определенными установками, а также коммуникативными намерениями и известными ему приемами эстетического воздействия на адресата [33]. В связи с тем, что основным назначением художественного дискурса является эмоционально-волевое, эстетическое и духовно-нравственное воздействие на тех, кому он адресован, то главным конституирующим фактором является его прагматическая сущность. Функционирование художественного дискурса невозможно вне диалектических отношений: писатель – художественное произведение – читатель. Традиционный подход к анализу художественного текста предполагает изучение текстовых единиц, грамматических категорий, связей и стилистических средств [33]. Специфика художественного произведения заключается в речевой деятельности говорящего. Здесь имеем в виду дискурсивную деятельность говорящего, которая выходит за пределы собственно текста и делает толкование художественного произведения особым типом дискурса. Кроме говорящего нужно учитывать и фактор читателя, роль которого 15

заключается в восприятии художественного текста. Поэтому художественный дискурс можно определить как процесс взаимодействия текста и читателя. Художественный текст является одним из компонентов акта художественной коммуникации, представляя особую художественную реальность, которая, соединяясь с дискурсами автора и читателя, создает новый тип дискурса – художественный [33]. Понятие «художественный дискурс» рассматривали многие отечественные исследователи. Н. А. Кулибина, В. А. Миловидов, В. И. Тюпа понимают художественный дискурс как «процесс текстопостроения и процесс чтения» [57]. О.А. Мельничук и Т.А. Мельничук делают акцент на такой составляющей художественного дискурса, как рецепция читателя, поскольку под художественным дискурсом они понимают «художественный текст в процессе когнитивно-коммуникативной деятельности читателя, реконструирующей когнитивно-коммуникативную деятельность автора» [49, с. 126]. Т.Б. Самарская и Е.Г. Мартиросьян обращают внимание на социокультурный контекст коммуникации. Они считают, что художественный дискурс отражает своеобразие историко-культурного этапа развития общества и его целью является воздействие на духовное пространство читателя [57]. Исследователи размышляют о полиморфности художественного дискурса: художественное произведение может включать в себя любые виды дискурса (политический, бытовой, религиозный дискурс), их количество может быть не ограничено. Но при соответствии всех дискурсов в тексте определенным языковым признакам, они все равно будут являться художественными [57]. Художественный дискурс, включая или исключая другие дискурсы (религиозный, бытовой и т.д.), отражает определенную картину мира. Это может быть антропоцентрическая или теоцентрическая картина мира. 16

Для теоцентризма характерен синергетический тип творчества, писательство воспринимается как духовная деятельность [65, с. 117]. А.Н. Ужанков отмечает, что теоцентризм предполагает «познание мира через веру – умом, по Благодати», а в основе мировосприятия лежит Священное Писание [65, с. 117]. Антропоцентризм предполагает познание мира через сознание человека. Если бытовой дискурс включен в художественный, то в центре оказывается изображение человека и его бытовой жизни. Если религиозный дискурс включен в художественный, то в центре внимания читателя оказывается Бог, вера, чудо, как ключевые концепты данного дискурса, целью воздействия является спасение или преображение. У. С. Баймуратова отмечает, что религиозный дискурс отражает религиозную картину мира, которая, в свою очередь, является частью общей картины мира. Художественная картина мира также использует элементы религиозного дискурса, формируя при этом духовное пространство произведения [10, с. 44]. Исследователь говорит о том, что подход к определению «религиозный дискурс» у исследователей разный. Одни называют религиозным дискурсом религиозный христианский текст, другие же исследователи говорят о религиозном дискурсе как о совокупности актов религиозной коммуникации [10, с. 44]. В.И. Карасик отмечает, что участником коммуникации в религиозном дискурсе является Бог, «к которому обращены молитвы, псалмы, исповеди в ряде конфессий и т.д. и который выступает в качестве суперагента. Всевышний в религиозном дискурсе распадается на две сущности: собственно Бог и тот, кому он открылся, т.е. пророк» [42, с. 221]. В этом особенность религиозного дискурса. Художественный дискурс взаимодействует и с публицистическим дискурсом, особенность которого составляет когнитивное влияние на собеседника. Исследователи отмечают, что целью публицистического дискурса является не только информирование адресата, но и формирование у последнего особого рода мышления, необходимого для решения поставленной 17

сверху задачи, как то: например, незаметно подвести к более или менее критичному взгляду на какое-либо событие. Публицистический дискурс становится информационно-манипулятивным. Независимо от того, какая цель признана первичной – информировать или манипулировать, – дискурс не теряет своей целостности, он решает вторичные коммуникативные задачи и с этой целью соответствующе организован, связан не только с собственно языковыми, но и культурными факторами [18, с. 194]. Публицистический дискурс отличается тем, что он коммуникативно направлен – он воздействует обычно на массовую аудиторию. Речевое воздействие, как определяет его И. А. Стернин, это воздействие человека на другого человека или группу лиц при помощи речи и сопровождающих речь невербальных средств для достижения поставленной говорящим цели. Различают два основных аспекта речевого воздействия – вербальный и невербальный. Невербальное воздействие – это воздействие при помощи несловесных средств, которые сопровождают нашу речь (жесты, мимика, поведение во время речи, внешность говорящего, дистанция до собеседника и др.). Вербальное (от латинского verbum, слово) речевое воздействие – это воздействие при помощи слов. При вербальном воздействии воздействующими средствами становятся собственно языковые средства, и успешность воздействия зависит от их подбора, расположения, интонации, содержания выражаемой ими мысли (например, какой аргумент подобран, какая тактика ведения диалога избрана и др.). Правильно построенное вербальное и невербальное воздействие обеспечивают нам эффективность общения [60, с. 45-46]. Одним из ключевых приёмов речевого воздействия является речевое манипулирование [59]. Как отмечает Н. А. Бубнова, манипуляция – сложный, требующий особой ловкости прием (система приемов) одностороннего коммуникативного воздействия идеологического и духовно-психологического характера, искусное 18

и завуалированное исполнение которого адресантом (субъектом) ведет к скрытому возбуждению у адресата (объекта) намерений, не совпадающих с его актуально существующими желаниями при полной иллюзии самостоятельности принимаемых решений и вызывает желательное адресанту поведение в целях внедрения иллюзорных представлений, изменения мировоззрения, стереотипов мышления и искажения определенных ценностей [23, с. 16-17]. Речевое манипулирование связано как со скрытыми от адресата целями, так и с особой речевой организацией текста (техникой построения речи, в том числе с риторическими приёмами), восприятие которого приводит к добровольному принятию адресатом решения, выгодного манипулятору [46, с. 28]. В связи с этим можно заметить, что основная задача речевой манипуляции – склонить собеседника к тому, чтобы он принял определенные высказывания за истину без учета аргументации. Художественный дискурс, как и любой другой, не может осуществляться без коммуникативных стратегий и коммуникативных тактик. В науке проблема коммуникативных стратегий исследована достаточно хорошо, однако различные подходы привели к неоднозначной интерпретации данного понятия: как определенных когнитивных операций понимания и интерпретации смысла [25, с. 52]; средства управления конфликтом [32, с. 71]; средства компенсации неадекватных ресурсов для овладения языком [37, с. 38]; как совокупности теоретических ходов, направленных на достижение коммуникативной цели [44, с. 101]; как способов организации речевого поведения в соответствии с интенцией коммуниканта [22, с. 42]. Мы, вслед за О.С. Иссерс, придерживаемся следующего определения коммуникативных стратегий: это комплекс речевых действий, направленных на достижение коммуникативной цели. Коммуникативная тактика – это способ реализации стратегии [39]. Анализ научных исследований коммуникативных 19

стратегий и тактик в разных типах дискурса показал, что сложно говорить о создании единой классификации коммуникативных стратегий и тактик, поскольку человеческая речь, в том числе и художественное произведение как продукт, создаваемый в процессе речи, ситуативна и обусловлена множеством факторов [73, с. 63]. Так, О. Л. Михалёва, исследуя политический дискурс как сферу реализации манипулятивного воздействия, пришла к выводу, что в этом типе дискурса формируются три стратегии: стратегия на понижение, стратегия на повышение и стратегия нейтральности, – каждая из которых осуществляется при помощи определённых тактик [51, с. 164]. Стратегия на понижение реализуется, по мнению исследователя, в следующих тактиках: тактика анализ-«минус» (основана на фактах разбора ситуации, предполагающий имплицитное выражение отрицательного отношения к описываемому), тактика обвинения (приписывание конкретному лицу какой-либо вины, раскрытие чьих-либо неблаговидных действий, поступков, качеств), тактика безличного обвинения (обвинение без указания виновника осуждаемых действий), тактика обличения (приведение фактов, аргументов, делающих явной чью-либо виновность), тактика оскорбления и тактика угрозы [51, с. 165]. Стратегия на повышение, по мнению О.Л. Михалёвой, реализуется при помощи тактики анализ-«плюс» (противоположной тактики анализ-«минус»), тактики презентации (представления кого-либо в привлекательном виде), тактики неявной самопрезентации (представления говорящим себя в выгодном свете), тактики отвода критики (приведения аргументов, оправдывающих какие-либо действия или поступки) и тактики самооправдания. Стратегия нейтральности, по мнению исследователя, представлена набором следующих тактик: тактика побуждения (призыв к действию, принятию какой-либо точки зрения), тактика присоединения (обращение 20

к адресату с апеллированием к его идеалам и ценностям), тактика размежевания (выявления различий в идеалах и мнениях), тактика информирования (приведение данных и фактов без выражения отношения к ним говорящего), тактика обещания, тактика прогнозирования, тактика предупреждения (предостережения), тактика иронизирования, тактика провокации (подстрекательства к действиям, влекущим к тяжелым последствиям) [51, с. 167]. Е.В. Бобырева объясняющую, среди стратегий оценивающую, религиозного дискурса контролирующую, выделяет содействующую, призывающую и утверждающую [20, с 92]. Объясняющая стратегия включает последовательно излагаемые интенции, информирующие человека, сообщающие ему знания о мире, религии, вере и т.д. Исследователь связывает эту стратегию с жанрами притчи и проповеди. Содействующая стратегия подразумевает поддержку верующего, его наставление, то есть эта стратегия находит реализацию в жанрах, подразумевающих непосредственный контакт собеседников и наличие обратной связи. Среди таких жанров исследователь выделяет проповедь и исповедь. За аксиоматизацию и постулирование догматических истин отвечает утверждающая стратегия. В том случае, когда обращение к адресату направлено на призыв к определенным действиям и поведению, задействуется призывающая коммуникативная стратегия [20, с. 93]. В настоящее время в науке недостаточно изученным остается вопрос о реализации коммуникативных стратегий и тактик в художественном дискурсе, поэтому мы будем обращаться к общим исследованиям в области дискурса. Таким образом, художественный дискурс определяет стиль мышления конкретного автора – адресанта, который посредствам своего художественного произведения передает читателю определенную информацию и включает его в художественную коммуникацию. Важно 21 понимать, что правильно

раскодированный художественный дискурс является мостом между историями, культурами и эпохами и сознаниями конкретных носителей языковой и культурной картины мира. 22

1.2. Рецепция художественного текста как научная проблема Художественное произведение, с точки зрения коммуникации, является звеном в цепи общения, оно связано с другими произведениями, высказываниями, откликами и предполагает ответ, поскольку речевое общение – это процесс многосторонне-активного «обмена мыслями». Обмениваемые мысли «не равнодушны» друг к другу и не довлеют каждая себе, они знают друг о друге и взаимно отражают друг друга [13, с. 234]. Как отмечает М. М. Бахтин, всякое понимание живой речи, живого высказывания носит активно ответный характер (хотя степень этой активности бывает весьма различной); всякое понимание чревато ответом и в той или иной форме обязательно его порождает: слушающий становится говорящим. Пассивное понимание значений слышимой речи — только абстрактный момент реального целостного активно ответного понимания, которое и актуализуется в последующем реальном громком ответе [13, с. 247]. Высказывание наполнено диалогическими обертонами, без учета которых нельзя до конца понять стиль высказывания. Ведь и самая мысль наша – и философская, и научная, и художественная – рождается и формируется в процессе взаимодействия и борьбы с чужими мыслями, и это не может не найти своего отражения и в формах словесного выражения нашей мысли. Чужие высказывания и отдельные чужие слова, осознанные и выделенные как чужие, введенные в высказывание, вносят в него нечто, что является, так сказать, иррациональным с точки зрения языка как системы, в частности с точки зрения синтаксиса <…> Во всяком высказывании при более глубоком его изучении в конкретных условиях речевого общения мы обнаружим целый ряд полускрытых и скрытых чужих слов разной степени чуждости. Поэтому высказывание изборождено как бы далекими и еле слышными отзвуками смен речевых субъектов и диалогическими обертонами, до предела ослабленными 23

границами высказываний, совершенно проницаемыми для авторской экспрессии. Высказывание оказывается очень сложным и многопланным явлением, если рассматривать его не изолированно и только в отношении к его автору (говорящему), а как звено в цепи речевого общения и в отношении к другим, связанным с ним высказываниям (эти отношения раскрывались обычно не в словесном – композиционно-стилистическом – а только в предметно-смысловом плане [11, с. 183]. Кроме того, художественный текст обладает определенным кодом, который читателю необходимо расшифровать. Ю. М. Лотман в работе «Структура художественного текста» выделяет несколько случаев шифровки и декодирования художественного текста: I. а) Воспринимающий и передающий пользуются одним общим кодом – общность художественного языка, безусловно, подразумевается, новым является лишь сообщение. Таковы все художественные системы «эстетики тождества». Каждый раз ситуация исполнения, тематика и другие внетекстовые условия безошибочно подсказывают слушателю единственно возможный художественный язык данного текста. б) Разновидностью этого случая будет восприятие современных массовых штампованных текстов. Здесь также действует общий код для передающего и принимающего текст. Но если в первом случае – это условие художественной коммуникации и в качестве такового подчеркивается всеми средствами, то во втором случае автор стремится замаскировать этот факт – он придает тексту ложные признаки другого штампа или сменяет один штамп другим. В этом случае читателю, прежде чем получить сообщение, предстоит выбрать из имеющихся в его распоряжении художественных языков тот, которым кодирован текст или его часть. Сам выбор одного из известных кодов создает дополнительную информацию. Однако величина ее незначительна, поскольку список, из которого делается выбор, всегда сравнительно невелик. 24

II. Иным является случай, когда слушающий пытается расшифровывать текст, пользуясь иным кодом, чем его создатель. Здесь также возможны два типа отношений. а) Воспринимающий навязывает тексту свой художественный язык. При этом текст подвергается перекодировке (иногда даже разрушению структуры передающего). Информация, которую стремится получить воспринимающий, – это еще одно сообщение на уже известном ему языке. В этом случае с художественным текстом обращаются как с нехудожественным. б) Воспринимающий пытается воспринять текст по уже знакомым ему канонам, но методом проб и ошибок убеждается в необходимости создания нового, ему еще неизвестного кода. При этом происходит ряд интересных процессов. Воспринимающий вступает в борьбу с языком передающего и может быть в этой борьбе побежден: писатель навязывает свой язык читателю, который усваивает его себе, делает его своим средством моделирования жизни. Однако практически, видимо, чаще в процессе усвоения язык писателя деформируется, подвергается креолизации с языками, уже имеющимися в арсенале сознания читателя. Тут возникает существенный вопрос: у этой креолизации, видимо, есть свои избирательные законы [48, с. 16]. Рецепция (лат. Reception – восприятие) – заимствование писателем идей, мотивов, образов, сюжетов из произведений других писателей или литератур с их дальнейшим творческим осмыслением (трансформацией). В нашем исследовании нас интересует рецепция в аспекте художественного дискурса. Поэтому стоит сказать о понятии «рецептивная эстетика». Рецептивная эстетика (нем. Rezeptions asthetik) – направление в критике и литературоведении (X.Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг, X. Вайнрих, Г. Гримм и др.), исходящее из идеи, что произведение «возникает», реализуется только в процессе встречи, контакта 25

литературного текста с читателем. Основным предметом изучения является рецепция, т. е. восприятие литературных произведений [14]. По мнению Н.Н. Левакина, художественная рецепция обусловлена объективными социально-историческими предпосылками и субъективными особенностями читателя. Опыт рецептивных исследований свидетельствует, что неправомерно рассматривать произведение как воплощение раз и навсегда данной ценности или одного определенного и неизменного смысла. Произведение многолико в своем воздействии на аудиторию и в синхронном, и в диахронном срезе [47, с. 308]. Особое значение в контексте рецептивного подхода имеет концепция У. Эко, посвятившего этой проблеме немало работ, начиная с 1962 г. («Открытое произведение») и продолжая работами 1990-х гг. («Пределы интерпретации», «Интерпретация и гиперинтерпретация», «Шесть прогулок в литературных лесах»). У. Эко разрабатывал свою концепцию рецепции и интерпретации текста «образцовым читателем» в духе наиболее влиятельной в тот период (начало 1960-х гг.) структурно-семиотической парадигмы. «Открытое произведение» и «Роль читателя» – ключевые работы У. Эко, первая из которых поставила вопрос об «открытости» текста для интерпретативных усилий читателя, а вторая – закрепила неоспоримость читательских позиций. Уже первая из этих книг была воспринята как интеллектуальная провокация, а У. Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию «открытости» и бесконечности интерпретации, ибо установленная им, казалось бы, четкая иерархия между автором и читателем – доминанта авторского замысла, воплощенного в тексте, над его восприятием – в конце концов, оказалась подвергнутой сомнению (даже если сам автор этого не желал) [50]. Таким образом, следует сделать вывод об определенном «коридоре» смыслов, которые возникают в результате восприятия авторской идеи. 26

Продуктивной является мысль А.Н. Безрукова, что художественный текст совмещает акт коммуникации и группу сигналов для дешифровки, при этом для дискурсанта актуальным становится контекст [14, с. 33-34]. Составляющей, по мнению исследователя, в художественном дискурсе является ситуация перспективного диалога и контакт знаковых систем [14, с. 38-39]. Дискурс можно рассматривать как процесс, реализующийся в различных видах дискурсивных практик. Художественный дискурс способен воплотить культурную преемственность, языковое выражение которой осуществляется в рамках прецедентных текстов [14, с. 49-53]. С теоретической точки зрения, в основе рецепции всегда лежат конструктивные принципы «пересоздания» и «воссоздания». Термин «пересоздание», определенный Г.Ф.В. Гегелем как «вторжение в имманентный мир понятий», активно литературоведении. В. используется М. и Жирмунский в современном отметил, что отечественном «пересоздание» представляет собой « ... новое творчество из старых материалов» [35, с. 5]. Творчество превращается в сотворчество. Оно всегда предполагает проецирование на другого автора своей картины мира и способов его воплощения.. Рецепция подразумевает перевоссоздание на основе ранее обдуманного, прочитанного или увиденного. Иллюстрацией интерпретации будет являться, например, экранизация классики [47, с. 309]. Рецепция может рассматриваться как форма восприятия читателем того или иного произведения. В данном случае необходимо помнить о том, что процесс познания неотделим от личного и читательского опыта каждого отдельного человека. Сопоставление на таком уровне, на наш взгляд, несет сугубо субъективный характер. Рассматривая же рецепцию как один из видов интертекста, мы проводим четкую черту, ограничивая литературу от, например, других видов искусства, за которую человеческий разум не старается выйти для того, чтобы искать неверные смыслы. Вследствие этого рецепция может 27

мыслиться в качестве инструмента, с помощью которого может возникать художественный дискурс. А.А. Федотова обращает внимание на то, что рецепция в настоящее время трактуется как «итоговое звено художественной коммуникации», а произведение – как «продукт культуры «открытый» межтекстовой реальности и участию читателя в его завершении» [69, с. 14]. В.И. Тюпа под «рецептивной компетенцией эстетического дискурса» понимает «со-творческое сопереживание между организатором коммуникативного события (автором) и его реализатором (читателем) относительно объединяющего <…> их эстетического объекта» [69, с. 14]. Художественная рецепция есть восприятие и перевоссоздание на основе воспринятого (прочитанного, пережитого, увиденного, осознанного) собственных текстов (мыслей, идей, впечатлений, картин) [47, с. 309]. При художественной рецепции текст-первоисточник служит основой для кодирования в новом тексте, насыщения его интертекстуальными отсылками. Читателю важно расшифровать код художественного произведения, чтобы добраться до авторского замысла. Основные типы рецепции, которые нас интересуют, – это реконструкция, интерпретация и коммуникативный диалог. Реконструкция представляет собой тематически-содержательную объективацию произведения. Интерпретация – это толкование произведения читателем; способ реализации понимания. Коммуникативный диалог предполагает, что в процессе чтения читатель выстраивает для себя определенную модель восприятия литературно-художественного текста в соответствии с собственной концептуальной картиной мира и накопленным культурным опытом. Методы рецептивной стратегии – интертекстуальность и гипертекстуальность. Формами художественной рецепции могут быть цитата, аллюзия, реминисценция, парафраз, если они связаны с сюжетом и композицией произведения. Процесс переосмысления текста приводит к его 28

декодированию. Использование одного общего кода воспринимающим и передающим дает слушателю единственный художественный язык текста. При нарушении кода, либо воспринимающий навязывает тексту свой художественный язык, либо воспринимающий пытается воспринять текст по уже знакомым ему канонам, что приводит к созданию нового литературного текста. Последние десятилетия ознаменовались появлением работ, посвященных проблемам традиции и рецепции. Интерес к данному вопросу обнаруживается в работах и монографиях под редакцией М.Я. Ермаковой («Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века (Л.Андреев, М.Горький»), Ю.А. Дворяшина («Традиции Ф.М. Достоевского в творчестве В.Г. Распутина»), Т.А. Середы («Аллюзии и реминисценции произведений Ф.М. Достоевского романе В.В. Набокова «Дар»») и других. По мнению С. Е. Трунина, обращение авторов к наследию Достоевского фиксирует преемственность литературного процесса, несмотря на значительную разницу между художественными системами. Посредством осуществляемой деканонизации и деидеологизации наследия Достоевского прозаики продемонстрируют достаточно богатую палитру интерпретаций, которые зачастую совершенно по-новому раскрывают талант Достоевского [63, с. 121]. Авторы исследуют традиции Достоевского в творчестве русских писателей XX века, обращая внимание на реминисценции, аллюзии, различные намеки и «отголоски» произведений классика с целью распознавания значимости претекста. Термин «прецедентный текст» (претекст) был введен Ю.Н. Карауловым, который предлагает считать прецедентными «тексты, 1) значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, 2) имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и окружению 29

данной личности, включая и предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [43, с. 216]. Наряду с претекстом в художественном дискурсе возникает прецедентная ситуация. Прецедентной ситуацией мы называем некоторую реальную единичную ситуацию, минимизированный инвариант восприятия которой, включающий представление о самом действии, о его участниках, основные коннотации и оценку, входит в когнитивную базу лингвокультурного сообщества и знаком практически всем социализированным представителям этого сообщества. Актуализация прецедентной ситуации происходит при ее сопоставлении с той или иной ситуацией речи. Ситуацией речи мы называем как ту ситуацию, которая описывается в речи одного из коммуникантов, так и ту ситуацию, в которой протекает коммуникация. Прецедентная ситуация принадлежит когнитивному сознанию и выводится на языковой уровень с помощью различных средств вербальной актуализации [31, с. 41]. Феномен прецедентной ситуации будет интересовать нас во второй главе нашей выпускной квалификационной работы, когда мы будем анализировать повесть А.А.Золотарева «На чужой стороне». Нам важно определить, отношение автора к словам героя повести Золотарева, а также к словам Великого инквизитора, поскольку проблема автора в творчестве Ф. М. Достоевского стоит сейчас на первом месте. По мнению В.Н. Захарова, в романах Достоевского существует иерархия голосов автора и героев, в поэтике его произведений парадоксально сочетаются «два противоречивых принципа»: «принцип относительной самостоятельности и свободы героя» и «принцип художественной необходимости» [38, с. 72]. Каждый из героев, как считает исследователь, «способен “умное слово сказать”, это привилегия не только авторитетных и “умных”, но скомпрометированных и “глупых”. Всех их Достоевский наделяет своей 30

проницательностью; не скупясь, нередко отдает им и свои мысли» [38, с. 67]. Е.А. Федорова считает, что текст Достоевского иерархически организован, в нем авторское и «чужое» слово обращено к евангельскому слову [66, с. 188]. Таким образом, специфика реалистической рецепции заключается в актуализации творческого наследия Достоевского. Писатели – реалисты, обращаясь к русскому классику, ориентируются на его творчество как на претекст, заключающий в себе ответы на многие вопросы современности. Некоторые из них стремятся развивать образы Достоевского с целью расширить семантическое поле собственных произведений и выстроить шкалу художественных ценностей, базируясь на наследии русского классика. [63, с.144]. Кроме этого, К. Г. Исупов называет новый тип рецепции, который формирует текст Достоевского, мистериальным [40, с. 4-5]. По его мнению, Достоевский призывает читателя к такой активности, которая выходит за рамки эстетики. Поэтика «суггестивного слова» Достоевского, по утверждению Исупова, актуализирует читателя в свободе ценностного отношения [40, с. 17]. 31

Выводы к Главе 1 В теоретической главе выпускной квалификационной работы мы рассмотрели необходимый для нашего исследования понятийный аппарат (художественный дискурс, художественная рецепция, речевые стратегии и тактики), а также объяснили, почему рецепция идей Ф.М. Достоевского представляет собой интерес для современных филологический наук. Согласно концепции Ю.М. Лотмана искусство есть одно из средств коммуникации, поэтому произведение – это одно из звеньев коммуникации. Художественный текст предназначен для коммуникации особого рода. В художественной коммуникации превалирует особый код передачи информации, который необходимо понять получателю сообщения. Мы выяснили, что художественный дискурс возникает на стыке двух текстов и читательского восприятия. Его отличает от художественного текста открытая структура и вовлеченность в него читателя. Элементом художественного дискурса является ситуация перспективного диалога (автор – читатель) и контакт знаковых систем. Х удожественный дискурс, как и любой другой дискурс, не может осуществляться без коммуникативных стратегий и коммуникативных тактик. В труде В.И. Карасика представлены коммуникативные стратегии и тактики для основных типов дискурса. Согласно его идее, если рассматривать коммуникативные стратегии как комплекс речевых действий, направленных на достижение коммуникативной цели, то коммуникативная тактика будет являться способом реализации этих стратегий. М.М. Бахтин убежден, что процесс общения – процесс сложной структуры. При поверхностном прослушивании или прочтении текста невозможно до конца понять его смысл: наша мысль рождается и формируется в процессе ее взаимодействия с чужой мыслью, испытывает на себе ее влияние. Определив, что рецепцией называется заимствование писателем идей, мотивов, образов, сюжетов из произведений других писателей или литератур 32

с их дальнейшим творческим осмыслением (трансформацией), мы пришли к выводу, что рецепция подразумевает вовлечение в художественный дискурс личности читателя и его точки зрения. Основные типы рецепции, которые нас интересуют, – это реконструкция, интерпретация и коммуникативный диалог. Методы рецептивной стратегии – интертекстуальность и гипертекстуальность. Формами художественной рецепции могут быть цитата, аллюзия, реминисценция, парафраз, если они связаны с сюжетом и композицией произведения. Процесс переосмысления текста приводит к его декодированию. При дешифровке художественного текста, по мнению Ю.М. Лотмана, может происходить понимание и приятие кода автора или замена одного элемента другим (при использовании общего кода), если существуют разные коды, то происходит перекодировка (навязывание своего кода) или деформация кода писателя. Важно при этом рассмотреть, как трансформируется прецедентная ситуация и прецедентный текст в художественной коммуникации. Специфика реалистической рецепции в рамках нашего исследования заключается в актуализации творческого наследия Достоевского. Писатели – реалисты XX в., обращаясь к русскому классику, ориентируются на его творчество как на претекст, заключающий в себе ответы на многие вопросы современности. Многие из них стремятся развивать образы Достоевского с целью расширить семантическое поле собственных произведений и выстроить шкалу художественных ценностей, базируясь на наследии русского классика. 33

Глава 2. Художественный дискурс романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (поэмы «Великий инквизитор») и его рецепция в повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» 2.1. Художественная рецепция поэмы «Великий инквизитор» в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1880) – это последнее итоговое произведение писателя, вершина его идейно-художественных исканий. Он создавался параллельно с «Дневником Писателя» (1873 – 1881), во многом вбирал в себя его идеи и образы, стратегии и тактики. «Дневник Писателя» является публицистическим сочинением писателя. Замысел нового издания Достоевский вынашивает в конце 60-х гг., вскоре после того, как прекратили свое существование журналы «Время» и «Эпоха». Живя за границей в 1867-71 гг., Ф. М. Достоевский мечтает возвратиться к публицистической деятельности, о чем свидетельствуют его письма [28, с. 145]. Вот что он пишет С. А. Ивановой, племяннице писателя, переводчице – 29 сентября 1867 г.: «Хочу издавать, возвратясь, нечто вроде газеты. Я даже помнится, Вам говорил это вскользь, но здесь теперь совершенно выяснилось и форма и цель... А для этого надо быть дома и видеть и слышать все своими глазами» [1, Т. 28, с. 224]. «Дневник Писателя», таким образом, несет в себе публицистический дискурс. Поэма «Великий инквизитор» – вставная часть романа «Братья Карамазовы», произведение, написанное героем романа Иваном Карамазовым. В аллегоричной форме он рассказывает о христианской свободе воли, свободе совести своему брату, Алёше Карамазову, при этом пытаясь воздействовать на него, изменить его картину мира. Можно проследить, как создается образ будущего Великого инквизитора в «Дневнике Писателя» Достоевского 1876 года: за основу берется образ 34

современника писателя Дона Карлоса, в котором «виден Великий инквизитор» (статья «Дон Карлос и сэр Уаткин») [1, Т. 22, с. 88-97]. Кроме того, в романах «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток» заметно становление образа инквизитора: в черновиках к «Идиоту» Достоевский разрабатывает тему трёх искушений Христа, а во время работы над и образом Версилова у Достоевского возникают размышления о человечестве без Бога (слово Версилова о «золотом веке») и возникает мотив игры с дьяволом. По мнению Достоевского, идея Великого инквизитора была унаследована папством в качестве квинтэссенции католицизма, а социалистические учения лишь несколько видоизменили и приспособили под свои нужды эту католическую идею «устройства человеческого общества <…> без Христа и вне Христа» [1, Т. 25, с. 6-7]. Таким образом, идеи поэмы «Великий инквизитор» вырастают из «Дневника Писателя» 1876-1877 годов и предшествующих романов. Отметим, что 1876-1877 гг. – это время подъема национального самосознания в России. Это связано с началом русско-турецкой войны. Жестокость, с которой было подавлено восстание в Герцеговине (1875) и Апрельское восстание в Болгарии, вызвала сочувствие к положению христиан Османской империи в Европе и особенно в России. Российская Империя вела войну за свободу православных славян от турецкого владычества. Достоевский внимательно наблюдал за тем, что происходило, и в «Дневнике Писателя» размышлял о роли России в мире. Он выражал свою веру в то, что Россия станет слугой другим народам – и они признают ее старшей. Россия сохранила православие – апостольскую веру в чистом виде – поэтому после разрушения католицизма (догмат о непогрешимости папы римского Достоевский не принял) и протестантизма (протестовать будет не о чем), останется православие. 35

В «Дневнике Писателя» за 1877 год Достоевский рассуждал о ценности духовной свободы: «падут когда-нибудь перед светом разума и сознания естественные преграды и предрассудки, разделяющие до сих пор свободное общение наций эгоизмом национальных требований, и <…> народы заживут одним духом и ладом, как братья, разумно и любовно стремясь к общей гармонии» [1, Т. 25, с. 19]. Рассматривая проблему публицистического дискурса, следует отметить, что любой публицистический дискурс неизбежно включает лексически невыраженные апелляции к общему фонду знаний адресата. Не обладая определенной компетентностью в области обсуждаемых в дискурсе вопросов, нельзя извлечь из последнего планируемый автором объем информации, а иногда и понять главную мысль статьи, ведь дискурс обязательно берется в связи с каким-либо событием [15, с. 1]. Таким образом, чтобы понять код автора и героя романа «Братья Карамазовы», необходимо обратиться к публицистике Достоевского. Главная функция публицистики – когнитивное воздействие на картину мира слушателя или читателя. Одним из видов речевого воздействия в публицистическом дискурсе является речевая манипуляция. Манипуляция сознанием достигается максимального эффекта лишь в том случае, когда поглощает все сегменты мировоззрения собеседника. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» в данном контексте чрезвычайно актуален, особенно в тех частях, где истина переворачивается в сознании говорящего. Такова, например, поэма о «Великом инквизиторе». Достоевский в речи Великого инквизитора использует приемы когнитивного воздействия [39], [53], речевого манипулирования [59]. Великий инквизитор манипулирует образами («камни-хлебы»), а также осуществляет семантическую редукцию, использует тактику противопоставления и тактику самопрезентации. 36

В начале своей речи к Пленнику Великий инквизитор обращается к тактике ослабления коммуникативной позиции: «Не отвечай, молчи. Да и что бы ты мог сказать? Я слишком знаю, что ты скажешь. Да ты и права не имеешь ничего прибавлять к тому, что уже сказано тобой прежде» [1, Т. 14, с. 228]. Темпоральный аспект становится средством семантической редукции. Затем герой поэмы Ивана Карамазова переходит к тактике неправомерной генерализации: «Все что ты возвестишь, посягнет на свободу веры людей, ибо явится как чудо» [1, Т. 14,с. 229]. Инквизитор напоминает о праве отпускать или оставлять грехи, которые были даны Церкви (Евангелие от Матфея 16:19), и это право он переносит в разряд универсального закона, т.е. использует тактику подмены понятий: «Ты обещал, ты утвердил своим словом, ты дал нам право связывать и развязывать и уж, конечно, не можешь и думать отнять у нас это право теперь» [1, Т. 14,с. 229]. Анафора усиливает суггестию. Тактика подмены понятий, а также использование риторических вопросов для суггестии повторяются не один раз в речи инквизитора: «…Что станется с миллионами и с десятками тысяч миллионов существ, которые не в силах будут пренебречь хлебом земным для небесного? Или тебе дороги лишь десятки тысяч великих и сильных, а остальные миллионы многочисленные, как песок морской, слабых, но любящих тебя, должны лишь послужить материалом для великих и сильных?» [1, Т. 14, с. 231]. «Или ты забыл, что спокойствие и даже смерть человеку дороже свободного выбора в познании добра и зла?» [1, Т. 14, с. 232]. Инквизитор уже приписывает своему слушателю свои идеи, которые противоречат евангельской Нагорной проповеди (в ее основе – заповедь любви к ближнему). В речи Великого инквизитора происходит искажение причинно-следственных связей: «Знаешь ли ты, что пройдут века и человечество провозгласит устами своей премудрости и науки, что преступления нет, а стало 37

быть, нет и греха, а есть лишь только голодные […] На месте храма твоего воздвигнется вновь страшная Вавилонская башня, и хотя и эта не достроится, как и прежняя, но все же ты бы мог избежать этой новой башни и на тысячу лет сократить страдания людей, ибо к нам ведь придут они, промучившись тысячу лет со своей башней!» [1, Т. 14, с. 230]. Человечество отступает от евангельских заповедей, но инквизитор обвиняет в этом носителя Истины. Великий инквизитор Ивана в своей речи создает образ «слабого» человечества, используя прием вживленной оценки. Эпитет «слабый» в его речи постепенно превращается в имманентное свойство существительного «человек», к которому относится: «человек был устроен бунтовщиком» [1, Т. 14,с. 229], «в простоте своей и в прирожденном бесчинстве своем», «как стадо, благодарное и послушное» [1, Т. 14, с. 230], «не могут быть свободными, потому что они малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики», «слабое, вечно порочное и вечно неблагородное людское племя», «они порочны и бунтовщики» [1, Т. 14, с. 231], «слабосильные бунтовщики» [1, Т. 14, с. 232], «слабое бунтующее племя», «человек слабее и ниже создан, чем ты о нем думал», «он слаб и подл», «бунтовщики слабосильные, собственного бунта своего не выдерживающие» [1, Т. 14, с. 233], «они слабосильны», «только жалкие дети» [1, Т. 14,с. 235]. Лексические доминанты «слабый» и «бунтующий», использованные по отношению к человеку, позволяют Великому инквизитору оправдать сильную власть, «чудо, тайну и авторитет», которые, как он убежден, должны управлять человечеством. Слово «тайна» берется из Библии, но оно редуцировано, содержит неопределенное значение, которое ведет Инквизитора к признанию, что он следует за антихристом: «мы не с тобой, а с ним, вот наша тайна» [1, Т. 14, с. 234]. В речи Инквизитора проявляется модальная редукция и редукция возможностей. 38

Следует заметить, что в «Великом инквизиторе» искажается библейский текст. Хронологически чудесные события в поэме Ивана Карамазова изложены в обратном порядке, в отличие от Евангелия: сначала исцеляется слепой старик, а затем – девочка. О слепом читателю ничего неизвестно: «Вот из толпы восклицает старик, слепой с детских лет: «Господи, исцели меня, да и я тебя узрю», и вот как бы чешуя сходит с глаз его, и слепой его видит» [1, Т. 14, с.337]. Тогда как автор Святого Благовествования Марк отводит этому событию 5 стихов [Марк, 8: 22-26]. Наблюдаются различия на сюжетном уровне: в поэме Карамазова слепой сам просит Христа о помощи, в Библии – его приводят к Спасителю. Подобные сюжетные и лексические различия находим и в следующем эпизоде об исцелении девочки: «…во храм вносят с плачем детский открытый белый гробик: в нем семилетняя девочка, единственная дочь одного знатного гражданина» [1, Т. 14, с. 337]. Следует отметить, что в Евангелии от Марка сообщается, что девочке двенадцать лет [Марк, 5:42]. Кроме того, место чуда указано неверно. В Евангелии от Марка Христос приходит в дом начальника синагоги [Марк, 5:38], в поэме действие происходит на паперти Севильского собора [1, Т. 14,с. 337]. Иван Карамазов пытается доказать своему брату, Алёше, что его герой несет истину, однако Алёша Карамазов сопротивляется манипуляции. Он понимает, что картина мира брата искажена. Алеша Карамазов почти сразу обнаруживает тактику подмены понятий, и Иван вынужден с ним согласиться: он подхватывает слова Алеши «одно вместо другого». Когда Великий инквизитор стремится снизить образ человека с помощью иронии («Но вот ты теперь увидел этих, свободных людей…»), Алеша уточняет: «Он иронизирует, смеется?» [1, Т. 14, с. 229]. После слов о «тайне, чуде и авторитете» Алеша разоблачает героя поэмы Ивана: «Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет!» [1, Т. 14, с. 238]. Однако для Алеши главным является то, 39

что происходит в душе брата, поэтому «горестно» он восклицает: «Ты не веришь в Бога!», «Как же жить-то будешь, чем любить-то их будешь?.. С таким адом в груди и в голове разве это возможно?» [1, Т. 14, с. 239]. Алёша резюмирует: «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел того» [1, Т. 14, с. 237]. Алёша Карамазов отвечает на поэму брата другим текстом – житием старца Зосимы. В настоящее время исследователи проводят параллель между этими двумя текстами и обнаруживают их перекличку на лексико-семантическом уровне [62, с. 183]. Иван, склонный к практическому, рациональному осмыслению мира, как и его герой, Великий инквизитор, опирается на частные предпосылки и, путем сложных логических построений, пытается вывести некие общие законы (или опровергнуть существующие), исходя из моральной оценки конкретных человеческих поступков. Здесь же необходимо вспомнить, что «для Достоевского попытка научного познания законов общественного развития чревата отказом от «нравственной ответственности личности» [75, с. 80]. Эти попытки приводят Ивана и инквизитора к разрушению исходной структуры представлений о морали, на лексическом уровне выраженному в разозначивании центральных единиц поля моральной оценки и разрушению его биполярной структуры. Таким образом, в поэме «Великий инквизитор» происходит перекодирование евангельского текста со смещением ценностной доминанты: вместо любви к человеку обнаруживается презрение к нему. Идеологической системе Ивана противопоставлено в романе мировосприятие Алеши, основывающееся на вере и любви к человеку, исходящее из традиционных христианских представлений о добре и зле [6]. Как показывает настоящее исследование, эта система, не будучи логической, тем не менее четко Самодостаточность идеологических и систем структурирована, относительная составляют целостна автономность структуру 40 и самодостаточна. противоположных полифонического романа

Достоевского и делают возможным звучание в нем «множественности самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» [12, с. 309]. Думается, что композиционное расположение частей – сначала поэма Ивана, затем житие старца Зосимы – отвечает основной авторской стратегии – подчеркнуть центральный мотив романа с сюжетной точки зрения: Алеша – центральный персонаж романа, близкий автору, а также с идеологической точки зрения. Мировосприятие Алеши, основывающееся на вере и исходящее из традиционных христианских представлений о добре и зле, не противоречит мировосприятию самого Достоевского, согласно которому вера человека в Бога есть проявление истинной его свободы. Действительно, в письме к Н. А. Любимову от 10 мая 1879 года Ф.М. Достоевский пишет: «мысль её [книги "Pro и Contra"], как Вы уже увидите из посланного текста, есть изображение крайнего богохульства и зерна идеи разрушения нашего времени в России, в среде оторвавшейся от действительности молодёжи, и рядом с богохульством и с анархизмом – опровержение их, которое и приготовляется мною теперь в последних словах умирающего старца Зосимы» [1, Т. 30, с. 63] В «Житии в Бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы» воплощается религиозный дискурс [67], который представлен жанрами исповеди и проповеди, а также разъясняющей, утверждающей и призывающей речевыми тактиками. Использование религиозных жанров – исповеди и проповеди – становится обращением (как прямой, так и косвенной) к библейскому тексту, являющемуся претекстом к роману. Как отмечает Е. А. Федорова, исповедь Зосимы переходит в его проповедь [68, с. 191]. При этом значительная часть книги «О Священном Писании в жизни отца Зосимы» посвящена пересказу книги Иова. Одной из основных коммуникативных тактик, используемых в проповеди, является апелляция к авторитету – Священному Писанию. Кроме того, можно отметить и 41

другие тактики: апелляция к собственному опыту: «Господи! думаю, дай Бог им более сего столь драгоценного для них содержания (ибо справедлива и их жалоба), но воистину говорю: если кто виноват сему, то наполовину мы сами!» [1, Т. 14, с. 396]; апелляция к категориям Добра и Зла (Истины и Лжи), которая перекликается с апелляцией к чувствам адресата: «А Иов, хваля Господа, служит не только ему, но послужит и всему созданию его в роды и роды и во веки веков, ибо к тому и предназначен был» [1, Т. 14, с. 395]. Достоевский включает в текст и автокоммуникацию, как особый вид коммуникации, поскольку Книга Иова – это любимое чтение самого читателя, свое восприятие этой книги он вкладывает в уста Зосимы. Основными речевыми тактиками проповеди являются разъяснение и утверждение. С ее помощью старец Зосима обосновывает роль Священных книг в жизни человека: «Что за слово Христово без примера? Гибель народу без слова божия, ибо жаждет душа его слова и всякого прекрасного восприятия» [1, Т. 14, с. 399]. Слово автора и слово героя, старца Зосимы, опирается при этом на прецедентный текст – Евангелия и Священного Писания. Следовательно, поэму «Великий инквизитор» нельзя рассматривать вне текста всего романа «Братья Карамазовы», ведь в этом произведении уже содержится рецепция на ее идеи и образы, которую автор передает другому герою романа – Алеше Карамазову. Он, в свою очередь, обращается к опыту и слову своего духовного наставника – Зосимы. Евангельская истина в речи Зосимы сохраняется, кроме того Алеша показывает примеры свободного выбора человека в рассказе учителя о дуэли и о «таинственном посетителе». Как Зосима не испугался признаться в своей неправоте во время дуэли, так и его «посетитель» Михаил нашел в себе силы публично признаться в совершенном много лет назад преступлении. Ответом Алеши на поэму Ивана 42

становится также «Кана Галилейская», видение «пира любви», на котором торжествует свободное согласие людей, собравшихся во имя Христа [67]. 43

2.2. Рецепция поэмы «Великий инквизитор» в произведениях В. В. Розанова и М. Горького В настоящее время появились исследования В.А. Гудова, М.Ф. Пьяных, Л.Н. Дарьяловой, Н.Н. Комлик, О.С. Сухих, в которых осмысливается сложное отношение А.М. Горького к произведениям Ф.М. Достоевского. Рецепции произведений Достоевского В.В. Розановым посвящены работы Л.И. Сараскиной, А.П. Власкина и др. Очерк «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского» Василия Васильевича Розанова (1856-1919), русского религиозного философа, литературного критика и публициста, – первое подлинное завоевание таланта автора, принесший ему немалую известность. В.В. Розанов всю жизнь был увлечен Достоевским. «Легенда о Великом инквизиторе» Розанова начинается с рассмотрения ключевого вопроса православной философии – о бессмертии человека. По мнению Розанова, важной ступенью в познании человека у Достоевского была «Поэма о Великом инквизиторе» Ивана Карамазова. Мыслитель полагает, что каждое произведение писателя ориентировано на глубокое религиозное переживание. Эссе Розанова – не просто предмет философских размышлений героя романа, но и отчасти ответ на вопрос о роли христианства в истории человечества. Метафизическое обоснование бытия Бога – вот один из основных вопросов, мучивший Розанова всю жизнь [41, с. 104]. С одной стороны, поэма о «Великом инквизиторе» есть подтверждение розановской идеи, что «христианство не удалось», с другой – триумф христианства и осанна Христу, а с третьей – еще один взгляд на природу личности. Розанов начинает с того, что первое преткновение для религиозного миросозерцания блестяще решается в романе Достоевским (доказательство бытия Божьего переступается, как возражение). Писатель решает этот вопрос на эмпирическом уровне, не вдаваясь в рационалистические рассуждения, 44

и уже этим одерживает победу над Инквизитором. В связи с этим очень важно, что Ивана слушает Алеша Карамазов. На основании же религиозного устроения мира, которое извращает глобальные идеи христианства, изложенные в поэме, Розанов делает парадоксальный вывод о вере самого Достоевского [41, с. 104]. В 1901 году в новых примечаниях к переизданию своей книги «Легенда о Великом инквизиторе» Розанов выступил с критикой взглядов Достоевского на римско-католическую церковь: «христианство вне-земно, вне-отечественно, вне-семейно» [41, с. 106]. В.В. Розанов видит в творчестве Гоголя и в произведениях Достоевского движение к небытию: «Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души увидал он в ней» [5, с. 20]. Обнаруживая разрыв между грехопадением, искуплением и возданиям за грехи, Иван Карамазов и его автор, по мнению Розанова, отрицают Бога: «Общий же смысл всего этого заключается в том, что самого акта искупления не было: была лишь ошибка; и религии как хранительницы религиозных тайн – нет, а есть лишь иллюзия, которою необходимо человеку быть обманутым, чтобы хоть как-нибудь устроиться на земле. И как окончательный вывод из этой диалектики – отсутствие в действительности религии и абсолютная невозможность ее за отсутствием внешнего для нее основания: мистических актов грехопадения, искупления и вечного суда» [5, с. 66]. Сравнивая слова Достоевского из Пушкинской речи («Разве может человек основать свое счастье на несчастье другого?») и слова Ивана Карамазова, Розанов делает вывод: «Из этого сопоставления очевидно, что все, что говорит Иван Карамазов, — говорит сам Достоевский» [5, с. 66]. Отношение к человеку, как слабому существу, Розанов обнаруживает в повести "Хозяйка" и делает вывод: «Это показывает, до какой степени рано у Достоевского зародились все его основные идеи, лишь в утверждении или отрицании которых он позднее десятилетия колебался, но ничего существенно нового не открывал в них» [5, с. 75]. «Все отмеченные черты глубоко запечатлелись на "Легенде": она есть 45

единственный в истории синтез самой пламенной жажды религиозного с совершенною неспособностью к нему. Вместе с этим в ней мы находим глубокое сознание человеческой слабости, граничащее с презрением к человеку, и одновременно любовь к нему, простирающуюся до готовности – оставить Бога и пойти разделить унижение человека, зверство и глупость его, но и вместе – страдание» [5, с. 103]. Мы считаем, что ошибка мыслителя заключается в том, что сознание Ивана Карамазова, а соответственно, и сознание Великого инквизитора, он приравнивает к сознанию самого Достоевского. Кроме того, Розанов не замечает речевую манипуляцию Великого инквизитора, о которой мы писали выше, поскольку разделяет мысль инквизитора о слабости человека. Так происходит деформация кода Достоевского в его работе. В последние годы жизни В. В. Розанов много размышлял о судьбе России. «Безумное желание кончить "Апокалипсис"», – писал он в конце 1918 года Д.С. Мережковскому [55, с. 526]. Ему оставалось жить несколько месяцев. Последняя изданная при его жизни книга – «Апокалипсис нашего времени» – оборвалась на десятом выпуске. В. Розанов был в тесных взаимоотношениях с Максимом Горьким (сохранилась их весьма содержательная переписка). Любопытно, что в паре Горький – Андреев Розанов отдавал явное предпочтение Горькому. Горький был ему ближе и как человек, и как писатель [45, с. 221]. А.М. Горький активно не принимал творчество Достоевского. Поэма «Великий инквизитор», пожалуй, единственное из всего написанного Достоевским, о чем Горький никогда не высказывал отрицательных суждений и даже выделял «Легенду» (так он называл поэму вслед за Розановым), отзываясь о ней не просто «положительно», но с явным, нескрываемым восторгом. Уже в начале своего творческого пути (в 1899 году) в письме А.П.Чехову он говорил о «Легенде» как о философской вершине всей русской литературы: «Как странно, 46

что в могучей русской литературе нет символизма, нет этого стремления трактовать вопросы коренные, вопросы духа. В Англии и Шелли, и Байрон, и Шекспир – в Буре, в Сне, в Германии Гете, Гауптман, во Франции Флобер – в Искушении св. Антония – у нас лишь Достоевский посмел написать «Легенду о Великом инквизиторе – и все!» [30, с.163]. По мнению О.С. Сухих, «Горький не только не подвергал критике поэму «Великий инквизитор», но восхищался ей и соотносил взгляды Великого инквизитора с социалистическим мировоззрением, причем не в отрицательном, как В.Розанов, а в положительном контексте» [61, с. 9]. Роман «Мать» (1906) Горького является художественной рецепцией поэмы «Великий инквизитор». О вере в «Матери» говорят Павел, Андрей Находка, Рыбин, Наташа и другие. Причем все они, исключая Ниловну, атеисты, но все тем не менее серьезно относятся к вопросам религии, потому что видят: для большинства людей, таких, как Ниловна, вера – единственная опора и смысл жизни. Отнять веру, разрушить ее, не дав ничего взамен, – это опасно; необходимо сохранить эту опору, вложив в нее иное, новое содержание. «Тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить. Без твердого представления себе, для чего ему жить, человек не согласится жить и скорее истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его все были хлебы» – это слова Великого инквизитора. «Свято место не должно быть пусто. Там, где Бог живет, – место наболевшее, ежели выпадет он из души, – рана будет в ней – вот!» – это слова Рыбина в разговоре с Павлом Власовым. Ниловна подтверждает этот вывод: «Мне, старухе, опереться будет не на что в тоске моей, если вы Господа Бога у меня отнимете», – говорит она Павлу и Рыбину, и ни тот, ни другой ей не возражают [61, с. 94]. При этом «новая вера», предлагаемая горьковскими революционерами, сохраняет некоторые черты веры религиозной, ибо опирается не только на разум, но и на религиозное чувство. Ведь и Великий инквизитор, будучи 47

атеистом, в своем стремлении овладеть совестью «миллионов, многочисленных, как песок морской», использует эту опору, вот почему и в его «идее» столь существенным является мотив «подмены веры» [61, с. 92]. В «Исповеди» Горького наблюдается подобное, т.е. происходит перекодировка евангельской истины, как и в поэме «Великий инквизитор». Реакция В.В. Розанова на повесть Горького «Исповедь», в которой прозвучали идеи богостроительства, была очевидной: в своей статье идеи Горького критик сопоставил с идеей Ставрогина о народе-«богоносце» и приписал эту идею самому Достоевскому: «"Обожение" русского народа, выраженное Максимом Горьким в его "Исповеди", повторяя отчасти славянофилов, отчасти Гоголя, главным образом и почти буквально повторяет известное исповедание Достоевского, вложенное им в уста Николая Ставрогина в романе "Бесы". Вот отрывки из этого исповедания, как передает их исступленный Шатов, ученик Ставрогина: "...Бог есть синтетическая личность всего народа, взятого с начала и до конца"... "Единый народ-богоносец – это русский народ, которому даны ключи жизни и нового слова и который грядет обновить и спасти мир"... Как известно, сам Достоевский конец жизни своей веровал совершенно по Ставрогину и его "Дневник писателя", как равно и оставленные заметки в "Записной книжке", свидетельствует о безудержии этого исповедания» [56]. Очевидно, что Розанов отождествлял Достоевского не только со Ставрогиным, но и с Великим инквизитором [41, с. 106]. Если Розанов, сохраняя общий код с Достоевским, несколько его деформировал, соглашаясь с Великим инквизитором в том, что человек слаб, то Горький перекодировал евангельскую истину и солидаризировался с Великим инквизитором в том, что человечеством необходимо управлять с помощью «тайны, власти и авторитета». 48

2.3. Художественный дискурс повести А. А. Золотарева «На чужой стороне» (1910) Наше внимание будет обращено к рецепции «Великого инквизитора» (глава романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы») в повести «На чужой стороне» (1910) А.А. Золотарева, писателя, который входил в круг «Знания» и каприйского кружка А.М. Горького. Алексей Алексеевич Золотарев (1879-1950) – писатель горьковского каприйского круга, религиозный мыслитель, наследник идей русского космизма. За свою жизнь он создал относительно небольшое количество художественных произведений, однако его творчество исследовано в малой степени. Именно поэтому его художественные произведения и публицистика представляют научный интерес для филологов. Личность этого своеобразного мыслителя формировалась в традициях глубокой русской духовности и религиозности. Сын священника, который служил сначала в Георгиевской церкви, а затем в Спасо-Преображенском соборе Рыбинска, он учился в Киевской Духовной академии, а затем на естественном факультете Петербургского университета. В Киеве он познакомился с учением Ф. Ницше и с марксизмом, что произвело на него сильное впечатление и сделало невозможным дальнейшее пребывание в академии. В атмосфере общественного брожения в России рубежа веков он включился в революционное движение, стал членом РСДРП, вел революционную агитацию, что повлекло за собой аресты и ссылки. Однако религиозные ценности Золотарев пронес через всю жизнь, они стали залогом того, что он достойно преодолел все испытания. Золотарев наряду с Н.П. Анциферовым активно участвовал в краеведческом движении в России, был подвижником, учредившим в Рыбинске, куда он был выслан впервые в 1902 г. и где жил впоследствии (с перерывами на аресты и ссылки) вплоть до своего ареста в 1930 г., городской архив, картинную галерею, зоологический 50

музей. Кроме того, в 1920-1929 гг. Золотарев в Рыбинске проводил Всероссийские съезды краеведов. Два его брата (Давид, известнейший этнограф, и Сергей, педагог-филолог) были репрессированы и погибли в лагерях. Сам Алексей Золотарев был арестован в 1930 г. по делу Академии наук над историками («дело С.Платонова – Е.Тарле»), архивистами и краеведами (Н.П.Анциферов) и отправлен в ссылку [7, с. 9]. В своей автобиографии А.А. Золотарев вспоминает, как познакомился с Горьким осенью 1907 года на Капри, а затем как вместе с братом Николаем приехал к Горькому в Италию летом 1908 года, где пробыл до весны 1909 года. В первый приезд к Горькому Золотарев написал повесть «В старой Лавре», в которой отразил свои впечатления от пребывания в Киево-Печерской Лавре [2, с. 55-56]. Горький в это время работал над повестью «Исповедь», в которой получили отражение его богостроительские идеи. Во второй приезд на Капри Золотарев написал повесть «На чужой стороне», в третий приезд – с лета 1911 до конца 1913 года – им была написана повесть «Во едину из суббот». Все эти произведения были опубликованы Горьким в сборнике товарищества «Знание». В повестях Золотарева нашли отражение главные проблемы, о которых спорили на Капри, в кругу Горького [2, с. 11]. Золотарев в работе «Каприйский период в жизни Горького и горьковский период на Капри» описал создание повести «Исповедь», используя метод литературного краеведения [7, с. 10]. По его мнению, переход от богопочитания к народопочитанию у Горького был связан с итальянскими впечатлениями: в Италии на рубеже первого столетия произошла смена язычества христианством, а в начале XX века христианство уступало место быстро распространявшимся социалистическим идеям. Поэма «Великий инквизитор» была воспринята Золотаревым в изложении Розанова: поэма называется в повести «легендой», Россия номинируется как «страна Мертвых Душ и Мертвых Домов». Прецедентные названия 51

произведений Гоголя и Достоевского должны обратить читателя к мысли Розанова о том, что русский человек не страшится смерти и открыт для небытия. Но самое большое влияние на Золотарева оказало восприятие «Великого инквизитора» Горьким. Кроме того, повесть «На чужой стороне» написана после ссылки Золотарева в Нарымский край и содержит следы впечатлений от знакомства со ссыльными, среди которых было много поляков. В 1907 году в издании «Gazeta Polska» (№ 2- 19) Золотарев опубликовал сделанный им перевод воспоминаний «Семь лет на каторге» ссыльного поляка Шимона Токаржевского, где автор писал о Достоевском, с которым польский революционер познакомился на каторге [2, с. 872]. Эта публикация имела резонанс в журналах «Исторический вестник» (1908) и «Русская старина» (1910). Так, С.Н. Браиловский в статье «Достоевский в Омской каторге и поляки», опубликованной в 1908 году в «Историческом вестнике», ссылаясь на воспоминания Токаржевского в переводе Золотарева, писал: «Достоевский признавал во всем мире только один русский народ, который предназначен выполнить великую миссию» [16, с. 192]. Следует заметить, что некоторые пассажи из книги «Семь лет на каторге» свидетельствуют о том, что Токаржевский соединил воспоминания о Достоевском на каторге с более поздним восприятием «Дневника писателя» 1877 года: «…Поляки-каторжане считали нашего писателя помешанным на некоторых идеях. А он, как бы в подтверждение их предположения, твердил, что Константинополь давно уже должен бы принадлежать России, равно как и Европейская Турция, которая сделается вскоре цветком Российской империи. Раз он прочитал даже товарищам-полякам оду на прославление предполагаемого вступления победоносной русской армии в Константинополь» [16, с. 191]. Кроме того, в 1910 году в «Русской старине» появилась рецензия на публикацию воспоминаний Токаржевского В. Храневича, где ссыльные поляки, в том числе 52

Токаржевский, были представлены религиозными мучениками. Так, Токаржевский вспоминает, как он вынес наказание ударами 500 палками, прижимая к себе икону Ченстоховской Божией Матери и не чувствуя боли [72]. А.А. Золотарев включает размышления о поэме «Великий инквизитор» в речь героя повести, польского ссыльного пана Юлиуша, обращенную к русскому ссыльному Ветрову. По мнению Е.А. Осиповой, прототипом пана Юлиуша является Юлиуш Славацкий (1809-1849), с произведениями которого Золотарев познакомился в ссылке. Так, в поэмах «Ангелли» и «Круль-дух» Юлиуша Славацкого утверждается идея мессианского назначения польского народа – его страдание для искупления грехов всего человечества [52, с. 67]. М.А. Ариас-Вихиль отмечает особенность воспоминаний А.А. Золотарева: «Его очерки представляют собой совершенно особый жанр воспоминаний, характерный для религиозного сознания. Можно было бы вспомнить в этой связи определение историком-медиевистом В.С. Люблинским жанрового своеобразия очерков великой пианистки М.В. Юдиной. Он говорил, что она пишет не воспоминания, а «акафисты». Такими «акафистами» являются и очерки Золотарева о его современниках. Исследователи отмечают, в частности, что цикл «Campo santo» обладает чертами биографического исследования, агиографии, надгробных речей и молитв» [7, с. 6]. Повесть Золотарева также создается с ориентацией на агиографические произведения. Жилище ссыльного поляка рассказчик воспринимает как «келью», в описании пана Юлиуша есть сходство с иконографическим образом Иисуса Христа: «…изможденное, худое лицо пана Юлиуша, со впалыми, бледными щеками…осунулось и побледнело, резко очерченные линии лица обострились, и почему-то казалось, что сейчас на него от бронзового распятия вместе с бледно-желтыми отсветами зари падают жуткие тени предсмертных мук и страдания, и только глаза… глаза пана Юлиуша по-прежнему светились живой детской верой, да еще в углах тонких, бескровных 53

губ, как и раньше, теплилась, не погасая, мудрая стариковская улыбка» [3, с. 227-228]. В слове пана Юлиуша происходит обращение к русской истории и русской литературе, в которых он стремится своему юному слушателю указать на опасности, подстерегающие русский народ. Ветров, оказавшись в комнате пана Юлиуша, видит распятие на его стене, и думает о том, что это только «сон и сказка земли». Точнее, это «шепнул ему на ухо кто-то, обледенив самую душу своим страшным дыханием» [3, с. 227-228]. Золотарев создает прецедентную ситуацию сомнения в религии, что было характерно для его времени и для каприйского круга, в котором происходили споры о будущем. «Страстная речь пана Юлиуша» – это полемика Золотарева с Ницше, Горьким, Розановым и Достоевским. Авторская симпатия и положительная авторская модальность сопровождают речь ссыльного поляка. Пан Юлиуш словно слышит внутреннюю речь рассказчика: «Страшись предательства, сыну! Будь бодр – и не соблазнишься сном! Призри смерть – и попрешь ее! Чти в себе сына Божия, не раба, – и поборешь предателя в сердце своем!» [3, с. 230]. В чем же не согласен Золотарев со своими предшественниками? Несогласие с Ницше проявляется в неприятии этического релятивизма философа, аргументом против этого становится аллюзия к роману «Братья Карамазовы»: «Не верь тем новым пророкам, кто говорит – мир един, мир гармоничен, мир – по-за добром и злом […] Мир расколот надвое, расколот давно и надолго, и сейчас в нем страшней, чем когда-либо, бьются две силы: добро и зло, движение и косность, развитие и застой. Те силы бьются, борются всюду: в душе каждого человека, в душе каждого народа, в великой душе всего необъятного мира» [3, с. 231]. Последняя часть периода – о душе мира – напоминает учение Платона, которое также было близко Золотареву. Однако 54

мысль Ницше, которую разделял Горький, о том, что смирение – это проявление слабости человека, была принята и Золотаревым. В речи ссыльного поляка звучат аллюзии к сочинению В. Розанова о «Великом инквизиторе»: само произведение называется «легендой», а не «поэмой», звучит мысль Розанова о «дьяволове водевиле» и приверженности материальным благам в современном мире. Пан Юлиуш в беседе с Ветровым сначала использует стратегию нейтральности (авторская точка зрения), затем он обращается к тактике размежевания. Он утверждает, обращаясь к «Пиру во время чумы» Пушкина и «Мертвым душам» Гоголя, то русские люди «влюблены в Смерть» и им «не страшна могилы тьма» [2, с. 233]. Это аллюзия к трудам Ницше и Розанова, к пьесе Горького «На дне», где Лука говорит о том, что за переделами земной жизни «ничто». «Жажда небытия и покоя» звучит, по мнению пана Юлиуша, в «Легенде Великий инквизитор». Герой Золотарева использует тактику разоблачения: добровольное отречение от свободы, которая является «Божьим даром» и которую «в конце человеческой истории» «принесут к ногам Великого инквизитора» – это обман «Духа Небытия», который поворачивает историю человечества «задом наперед» [3, с. 234-235]. Затем пан Юлиуш использует тактику самопрезентации: задавать тон мировой истории русский народ не сможет, поскольку есть еще один «великий славянский народ», у которого есть «своя миссия» – польский народ. Это уже полемика с «русской идеей» Достоевского. В качестве контраргументации пан Юлиуш использует концепцию «Москва – Третий Рим». Он утверждает, что истину несет в себе первый Рим: «Но кто же со стороны не разглядит, что все то – одна спесь самого нового, по вашему счету, Третьего Рима – Москвы – на первый, единый и вечный Рим…» [3, с. 234-235]. При этом используется тактика умолчания, ведь католическая церковь ушла далеко от апостольской церкви, а Достоевский был особенно 55

возмущен догматом о непогрешимости папы римского. Далее пан Юлиуш обращается к образу Христа в «легенде» и использует риторические вопросы: «Или Христос вашей легенды – самый древний, самый подлинный? Вас, россиян, не соблазняет разве страшный Дух Небытия – подменить и подновить Христа по-своему? Разве вы выше, святей самого Христа?» [3, с. 235]. Так происходит ослабление коммуникативной позиции слушателя, русского ссыльного, подобно тому, как это делал Великий инквизитор, обращаясь к Пленнику. После этого вступления герой Золотарева воссоздает прецедентную ситуацию, описанную в начале поэмы Ивана Карамазова (вход Господен в Иерусалим), и называет ее «подлинной, евангельской». К «собственному» русскому, считает пан Юлиуш, относится «исповедание веры наизнанку, веры Великого инквизитора в грядущий всемирный Покой и Смерть» [3, с. 236]. Это выражается в поцелуе Пленника. По мнению героя Золотарева, за которым угадывается авторская точка зрения, в поэме происходит искажение евангельской прецедентной ситуации и подмена истины ложью: «Всемирного Христа целует Иуда и предает Его, а ваш российский легендарный Христос целует сам Иуду – и случись то когда-нибудь на земле, вся история воистину будет «дьяволов водевиль» [3, с. 236]. При этом автор сам заменяет Великого инквизитора Иудой, т.е., сохраняя евангельский код, меняет один из элементов прецедентного текста, но остается верен евангельской истине. Таким образом, используя стратегию реконструкции, Золотарев обращается к эсхатологическому мотиву Второго Пришествия, который объединяет Новый Завет и поэму «Великий инквизитор», и соединяет его с мотивом выбора в евангельских главах, посвященных входу Господа в Иерусалим. В этом он следует коду Достоевского. Обращаясь к прецедентной ситуации беседы Христа с представителем власти (в Евангелии это Понтий Пилат), Золотарев использует стратегию 56

интерпретации, важным для него является мотив выбора. Автор реконструирует евангельскую прецедентную ситуацию – поцелуй Иуды – и сопоставляет ее с ситуацией поцелуя Великого инквизитора Пленником, обнаруживая тактику подмены. При этом происходит трансформация кода Достоевского. Золотарев также включается в коммуникативный диалог с Достоевским, обращаясь к мотиву спасения. Он солидаризируется с предшественником в необходимости для человека веры, но добавляет от себя, что современному человеку необходимо соединять веру и науку («прометеев огонь») и выражает веру в то, что русская женщина несет огромный потенциал, который раскроется в будущем России. Золотарев полемизирует с Достоевским, призывая творить жизнь, а не переделывать старые легенды, ссылаясь на Геродота: «Легендами о бунтовщике-человеке с рабьей душой вы ни себя, ни людей не сдвинете вперед ни на шаг. Люди то уже слыхали: то еще Геродот рассказывал о скифах, жителях страны больших рек» [3, с. 236-237]. Отсутствие подлинного творчества и призыв к смирению – это то, что герой Золотарева обнаруживает у Достоевского в поэме «Великий инквизитор», в житии Зосимы и в «Дневнике Писателя» и с чем призывает не соглашаться: «Смирись, гордый человек!» – не послушают, ибо им нечего смиряться, им есть чем гордиться» [3, с. 237]. Поэме о «Великом Инквизиторе» герой Золотарева противопоставляет апокрифическую легенду, описанную в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши», называя ее «творческой»: апостол Петр после уничтожения многих христиан тайно покинул Рим, но встретил Христа и обратился к Нему с вопросом: «Куда идешь, Господи?» На что Христос ответил: «Раз ты оставляешь народ Мой, я иду в Рим на новое распятие». После этого апостол Петр вернулся в Рим и принял мученическую смерть [2, с. 874]. Герой Золотарева использует стратегию на повышение и тактику самопрезентации, когда говорит о мессианском назначении своего народа: «Мы, поляки, тоже славяне и такие же, если не больше вас, россиян, тайновидцы 57

и мистики. Мы тоже недавно пережили и прочувствовали ту старую легенду, мы, поляки, поняли и вновь открыли миру ее вечную силу и правду. И даже больше скажу: то не легенда, то было, было не раз, было!» [3, с. 237]; «Крестный путь Сына Человеческого еще не кончен на земле. Он ходит… “Камо грядеши, Господи?” “В Рим на второе распятие”» [3, с. 237]. Пан Юлиуш сопоставляет свой народ с Христом, который идет на новые мучения. Речь пана Юлиуша, прославляющего польский народ, прерывается видением – в комнату, где отражается блеск «весенних вод и зорь», приходит она - Россия. Весна становится символом начала новой жизни. Пан Юлиуш в завершении своей речи называет Россию, «страшную страну Мертвых Душ и Мертвых Домов» [3, с. 238], «живой» (тем самым восстанавливается код самого Достоевского в преодолении идей Розанова) и призывает Ветрова быть ее «сыном», а не «рабом». Он призывает россиян к «тесному братству» с другими народами и, обращаясь к греческому мифу о спасении детей Хроноса его женой Реей, богиней земли, пророчествует о том, что «славянский мир тоже спасет и помирит женщина» [2, с. 239]. Это можно воспринимать как согласие с размышлением Достоевского в «Дневнике писателя» 1877 года: «Может быть, русская-то женщина и спасет нас всех, все общество наше, новой возродившейся в ней энергией, самой благороднейшей жаждой делать дело и это до жертвы, до подвига» [1, Т. 26, с. 127]. В словах Пана Юлиуша взаимодействуют тактики, свойственные публицистическому и религиозному дискурсу. Публицистический дискурс как разновидность манипулятивной персуазивного спецификой, (убеждающего) которая выражается в дискурса отмечен оказании речевого воздействия на адресата с целью внести когнитивные изменения в его картину мира, которые повлекут за собой регуляцию диспозиций и деятельности адресата в пользу адресанта. Это тактика противопоставления, тактика убеждения, тактика размежевания, тактика самопрезентации и другие. Тактика противопоставления 58

выражается с помощью формулы «мы-они», что мы видим у Золотарева: пан Юлиуш разграничивает два народа – свой, поляков, и русский народ: «Мы, поляки, тоже славяне и такие же, если не больше вас, россиян, тайновидцы и мистики. Мы тоже недавно пережили и прочувствовали ту старую легенду, мы, поляки, поняли и вновь открыли миру ее вечную силу и правду». Здесь реализуется и тактика самопрезентации, которая выражается в личном местоимении множественного числа «мы». Религиозный дискурс воплощается с помощью следующих тактик: апелляция к авторитету, апелляцию к категориям Истины и Лжи, а также с помощью использования речевого жанра проповеди и христианской легенды. В речи пана Юлиуша проявляется отличие от идей Розанова. Можно предположить, что это связано с осмыслением романа Достоевского самим Золотаревым, который часто в своих произведениях использовал форму диалога для раскрытия антиномий мышления. Если Розанов воспринимает Россию как страну «Мертвых Душ и Мертвых домов», то для Золотарева Россия жива. Кульминацию поэмы – поцелуй Христа – Розанов показывает как диалектику добра и зла, которая может увести человека от Истины, у Золотарева – это «Евангелие наизнанку», т.е. сознательная подмена Истины ложью. Оба поцелуя становятся символом предательства, как утверждает пан Юлиуш: «Всемирного Христа целует Иуда, предает Его, а Ваш российский легендарный Христос целует сам Иуду, и случись то когда-нибудь на земле, вся история воистину будет «дьяволов водевиль» [3, с. 236]. Пан Юлиуш считает, что Христос в поэме Ивана Карамазова – это лже-Христос, антихрист: «Вас, россиян, не соблазняет разве страшный дух Небытия – подменить и подновить Христа по-своему?» [3, с. 235]. Здесь герой Золотарева использует стратегию на понижение и тактику обвинения и обличения. Пан Юлиуш, обращаясь к стратегии нейтральности и тактике предупреждения, побуждения, выражает веру, что самоопределение русского 59

человека поможет ему освободиться от гордости и от «рабского унижения», в противном случае, народ потеряет отчизну, поскольку «Отчизна там, где сыны ее; где рабы, там нет отчизны…» [3, с. 238]. За стратегией нейтральности скрывается позиция автора. Так, рецепция поэмы «Великий инквизитор» в повести Золотарева «На чужой стороне» помогает писателю заглянуть в будущее России и предостеречь русский народ о том, что он может отойти от Истины. Обращение А.А. Золотарева к наследию Ф.М. Достоевского необходимо автору для того, чтобы, отразить собственную точку зрения на современные им события, а так же на идеи, воспринятые ими через призму идей В. Розанова и А.М. Горького. А.А. Золотарев в своем произведении в речь пана Юлиуша вводит элементы политического и публицистического дискурса. Пан Юлиуш, обращается к тем же тактикам, что и Великий инквизитор: тактике ослабления коммуникативной позиции слушателя, тактике противопоставления и самопрезентации, тактике обвинения и обличения, тактике подмены понятий. Воссоздается евангельская прецедентная ситуация, которая переосмысливается героем и автором. В диалоге с Ветровым пан Юлиуш апеллирует к «Великому инквизитору» с целью предостеречь русский народ от опасности, которая может случиться, если русские люди отойдут от Истины. Золотарев полемизирует с Достоевским, не принимая его идеи мессианского назначения русского народа, призывая отказаться от смирения, но, в то же время не соглашается с Горьким, который считал человека слабым. Золотарев утверждает, что свобода – это проявление духовной природы человека. Таким образом, он обращается к общему коду с Достоевским – евангельской истине. Золотарев трансформирует прецедентную ситуацию, его перекодировка прецедентного текста приводит к обнаружению речевой манипуляции Великого инквизитора и восстановлению «евангельского кода». За стратегией нейтральности скрывается позиция автора. 60

Выводы к Главе 2 В практической главе выпускной квалификационной работы мы выявили, каким образом поэма «Великий инквизитор» Ф.М. Достоевского функционирует в художественном дискурсе повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» (1910). Прежде всего, мы выяснили, что поэма « Великий инквизитор» выросла из публицистического сочинения Ф.М. Достоевского «Дневник Писателя», а поэтому содержит в себе публицистический дискурс. Рассматривая проблему публицистического дискурса, мы отметили, что подобный текст – не просто художественное произведение, а, прежде всего, средство когнитивного воздействия на читателя. Когнитивное влияние при этом осуществляется с помощью речевой манипуляции: Великий инквизитор манипулирует образами («камни-хлебы»), а также осуществляет семантическую редукцию, использует тактику противопоставления и тактику самопрезентации. В самом романе «Братья Карамазовы» содержится рецепция на поэму Ивана – в вопросах и репликах Алеши, составленном им житии старца Зосимы и в «Кане Галилейской», поэтому поэму «Великий инквизитор» необходимо рассматривать в контексте всего романа. Далее мы обратились к мнению двух интерпретаторов поэмы «Великий инквизитор» – В.В. Розанова и М. Горького. Проанализировав работу В.В. Розанову «Легенда о Великом инквизиторе», мы пришли к выводу о том, что Розанов воспринимал текст Достоевского по-своему: идеи Великого инквизитора Розанов приписывает самому автору. Розанов считал Россию страной «Мертвых душ и Мертвых Домов». Обнаруживая разрыв между грехопадением, искуплением и возданиям за грехи, Иван Карамазов и его автор, по мнению Розанова, отрицают Бога. При этом, соглашаясь с Великим инквизитором в том, что человек слаб, Розанов трансформирует «евангельский код» и код Достоевского. 62

Второй интерпретатор поэмы – Максим Горький – оказал большое влияние на А. А. Золотарева, который был знаком с писателем и состоял в его каприйском кружке. Горький, отвергая все наследие Достоевского, подвергая сокрушительной критике все основные его произведения, не отвергал поэму «Великий инквизитор», о которой отзывался крайне положительно. В одном из писем к А.П. Чехову он писал, что считает «Великого инквизитора» философской вершиной всей русской литературы. Горький перекодировал «Великого инквизитора», результатом его рецепции стало «новое евангелие» – роман «Мать». Конечно, работы В.В. Розанова и М. Горького, а также знакомство с ними не могли не повлиять на личность А. А. Золотарев и его мировоззрение. Кроме того, в 1907 году Золотарев перевел воспоминания Шимона Токаржевского о Достоевском, в котором идеи русского писателя были представлены как националистические. Однако в своей повести «На чужой стороне» (1910) Золотарев высказал собственную точку зрения. Золотарев в своем произведении в речи пана Юлиуша использует элементы публицистического, политического и религиозного дискурса. Публицистический дискурс как разновидность персуазивного (убеждающего) дискурса отмечен манипулятивной спецификой, которая выражается в оказании речевого воздействия на адресата с целью внести когнитивные изменения в его картину мира. В диалоге с Ветровым пан Юлиуш апеллирует к «Великому инквизитору» и к «Дневнику Писателя» 1877 года с целью предостеречь русский народ от бед, которые могут случиться, если всё отойдут от Истины. Речевая манипуляция в тексте Золотарева, являясь основным элементом публицистического дискурса, обнаруживает манипулирование Великого инквизитора. Используя стратегию реконструкции, Золотарев обращается к эсхатологическому мотиву Второго Пришествия, который объединяет Новый 63

Завет и поэму «Великий инквизитор». Обращаясь к прецедентной ситуации беседы Христа с представителем власти после входа Господа в Иерусалим (в Евангелии это Понтий Пилат), Золотарев использует стратегию интерпретации, важным для него является мотив выбора. Автор реконструирует евангельскую прецедентную ситуацию – поцелуй Иуды – и сопоставляет ее с ситуацией поцелуя Великого инквизитора Пленником, обнаруживая тактику подмены. При этом происходит трансформация кода Достоевского. Золотарев также включается в коммуникативный диалог с Достоевским, обращаясь к мотиву спасения. Он солидаризируется с предшественником в необходимости для человека веры, но добавляет от себя, что современному человеку необходимо соединять веру и науку («прометеев огонь») и выражает веру в то, что русская женщина несет огромный потенциал, который раскроется в будущем России. Отрицательная аргументация, которой пользуется оратор, оборачивается положительной, и обвинительная речь против Христа становится в действительности оправданием его деяний. Так обнаруживается общий «код» Достоевского и Золотарева – убеждение, что свобода – это выражение духовной жизни человека, а также необходимость сохранения христианской веры и готовность к подвигу во имя евангельской истины. По убеждению Ф.М. Достоевского и А.А. Золотарева, свобода есть акт веры, без которой общество превратится в «дьяволов водевиль». «Легенде» Ивана Карамазова Золотарев противопоставляет апокрифическую легенду о новых мучениках, которые искупают вину апостола Петра, «огню с небеси» пророка Илии, который молитвой зажег жертвенник, противопоставлен «прометеев огонь» как символ просвещения, развития науки и культуры. В тексте Золотарева религиозный дискурс взаимодействует с публицистическим. За стратегией нейтральности скрывается позиция автора. Золотарев мечтает о будущем России, когда сможет соединиться наука и вера, но сохранится евангельская истина. 64

Заключение В нашей работе была предпринята попытка анализа художественного дискурса романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», в частности поэмы «Великий инквизитор», и его осмысления в повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» (1910). Мы определили специфику художественного произведения в процессе коммуникации: она заключается в речевой деятельности говорящего, т.е. дискурсивной деятельности говорящего, которая выходит за пределы собственно текста и делает толкование художественного произведения особым типом дискурса. Кроме говорящего нужно учитывать и фактор слушателя (читателя), роль которого заключается в восприятии художественного текста. Художественный дискурс, как разновидность бытийного общения, представляет собой развернутый, предельно насыщенный смыслами полилог автора, читателя и текста, выявляющий взаимодействие авторских интенций, сложного комплекса возможных реакций читателя. О н возникает, когда автор стремится изменить «духовное пространство» слушателя (читателя) и вызвать у него определенную эмоциональную реакцию. Мы обратились к работам В. И. Карасика, А.Н. Безрукова, В. П. Белянина и др. и пришли к выводу о том, что художественный дискурс может включать и включает речевые стратегии и приёмы разных типов дискурса: публицистического, религиозного и других. Также нами было доказано, что рецепция, являясь самым сложным приемом цитирования, представляет особый интерес для исследователей, потому что она подразумевает вовлечение читателя в художественный дискурс: рецепция – это текст-реакция; текст – отклик. Составляющей художественной коммуникации является ситуация перспективного диалога и контакт знаковых систем. Опираясь на труд М.М. Бахтина, мы выяснили, что в литературных произведениях встречается не только авторский голос, но и голос героев, потому 66

что они имеют право на свою точку зрения. Поэма «Великий инквизитор» – это сочинение Ивана Карамазова, в котором звучит его голос, раскрывается его сознание. В своем монологе Великий инквизитор использует следующие тактики: тактика ослабления коммуникативной позиции собеседника, тактика подмены понятий, искажение причинно-следственных связей, тактика неправомерной генерализации. Все перечисленные тактики нацелены на создание эффективной манипуляции. Достоевский вводит в роман «Братья Карамазовы» рецепцию поэмы Алешей Карамазовым, который сразу же разоблачает приемы речевой манипуляции брата, а затем отвечает ему составлением Жития своего духовного наставника Зосимы, в котором проявляется религиозный дискурс, жанры исповеди и проповеди, а также происходит утверждение евангельской истины. «Кана Галилейская», как кульминация духовного прозрения Алеши и раскрытие свободного единения героев вокруг Христа, также противопоставлена «Великому инквизитору». В выпускной квалификационной работе мы рассмотрели художественную рецепцию поэмы Ф. М. Достоевского «Великий инквизитор» в повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» (1910). Отметим, что художественное и мемуарное наследие А.А. Золотарева является значительным памятником литературы первой половины ХХ в. Его произведения отражают общественно-политическое движение, идейные искания русской интеллигенции начала XX века. Герои – люди беспокойные, ищущие правды и высокого смысла жизни, самоотверженно идущие на борьбу за социальное преобразование мира. Золотарев – это не только писатель, но и мыслитель, увлеченный Платоном. Можно утверждать, что суть споров или проблем, которые поднимает в своей повести «На чужой стороне» А.А. Золотарев, раскрывается не только через диалоги героев между собой, но и в диалоге с претекстом, с читателем. 67

Писатель вступает в полемику не только с Достоевским, но и с Розановым и Горьким как интерпретаторами поэмы «Великий инквизитор». Для Горького в поэме Ивана Карамазова главным является идея необходимости сильной власти для слабого человека, для Розанова – ненужность искупления из-за слабости человеческой природы, неверия в Бога и человека. Кроме того, Золотарев переводил воспоминания Шимона Токаржевского о Достоевском и понимал, как польские ссыльные воспринимали «русскую идею» Достоевского. Поэтому Золотарев в уста своего героя, польского ссыльного пана Юлиуша, вкладывает призыв не возвышаться русскому народу над другими народами, а стремится к славянскому единению, а также быть «не рабами», а «сынами Божьими». Сам Золотарев в полемику с Достоевским добавляет контраргумент о первичности и древности Рима, а не православия, но при этом он редуцирует идею Достоевского, упуская отступление от истины в догматике (догмат о непогрешимости папы римского). Герой Золотарева, Пан Юлиуш, обращается в основном к религиозному дискурсу, к жанру проповеди. Он использует призывную и утверждающую стратегию религиозного дискурса, а также манипулятивные тактики публицистического дискурса: тактику самопрезентации, тактику умолчания, тактику ослабления коммуникативной позиции собеседника, тактику предупреждения. «Легенде» Ивана Карамазова пан Юлиуш противопоставляет апокрифическую легенду о новых мучениках, которые искупают вину апостола Петра, «огню с небеси» пророка Илии, который молитвой зажег жертвенник, противопоставлен Прометеев огонь как символ просвещения, развития науки и культуры. Полемизируя с Розановым и Горьким, Золотарев возвращается к мысли Достоевского о том, что проявление истинной свободы человека – это вера в Бога. «Легенде» об инквизиторе противопоставлена апокрифическая легенда об апостоле Петре, который добровольно принимает мученичество за веру. 68

В процессе коммуникации с русским слушателем Ветровым меняется отношение пана Юлиуша к России: для него она все-таки не страна «небытия», «Мертвых душ и Мертвых домов». В этом проявляется полемика Золотарева с В.В. Розановым. Художественная рецепция поэмы «Великий инквизитор» интересна тем, что Золотарев в своей повести отразил размышления человека начала XX века, который стоял перед необходимостью создания новых моделей отношения к христианству. При дешифровке художественного текста, по мнению Ю.М. Лотмана, может происходить или замена одного элемента другим (при использовании общего кода), или перекодировка (навязывание своего кода), деформация кода писателя – если у воспринимающего свой код, отличный от авторского. Золотарев использует такие типы рецепции, как реконструкция, обращаясь к хронотопу поэмы «Великий инквизитор» и к тестам Нового Завета и обнаруживая общий эсхатологический мотив, также он интерпретирует текст «Великого инквизитора», используя мотив выбора, а также осуществляет коммуникативный диалог с Достоевским, который выстраивается на основе общих сюжетных мотивов, – мотивов спасения и жизнестроительства. Золотарев с помощью интертекстуальности, которая выражается в аллюзии и парафразе, а также гипертекстуальности, выраженной авторским кодом, добивается декодирования текста и его трансформации. Золотарева, как представителя нового поколения богоискателей в литературе начала XX века, интересует литературное наследие Ф.М. Достоевского с точки зрения прогнозов о будущем развитии общества, а также проблема свободы выбора и ответственности за этот выбор. В целом необходимо отметить, что текст поэмы «Великий инквизитор» привлекает писателей XX века своей проблематикой. В начале XX века определяется судьба русского народа, Россия совершает выбор пути, 69

по которому будет двигаться вперед. Повесть Золотарева близка к жанровой форме романов Достоевского, поскольку в центре оказывается идеологический конфликт, а форма произведения диалогична. В ней соединяется публицистический и религиозный дискурс. Таким образом, художественный дискурс способен воплотить культурную преемственность, языковое выражение которой осуществляется в рамках стратегии интертекстуальности в прецедентных текстах и феноменах. В качестве перспективных направлений в изучении творчества А.А. Золотарева мы видим обращение к другим произведениям с целью анализа в них особенностей художественного дискурса, а также художественную рецепцию «Великого инквизитора» и романа «Братья Карамазовы» в произведениях В.П. Свенцицкого и других малоизученных художественных текстах. 70

Библиографический список I. Источники 1. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом); редкол.: В. Г. Базанов (гл. ред.), Г. М. Фридлендер (зам. гл. ред.), В. В. Виноградов и др.– Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1972-1990. 2. Золотарев, А.А. Campo santo моей памяти: Мемуары. Художественная проза. Стихотворения. Публицистика. Филосоофские произведения. Высказывания современников / Ред.-сост. В.Е. Хализев; отв. ред. Д.С. Московская. – СПб.: Росток, 2016. – 960 с. 3. Золотарев, А.А. На чужой стороне / А.А. Золотарев // Золотарев А. А. Campo santo моей памяти: Мемуары. Художественная проза. Стихотворения. Публицистика. Философские произведения. Высказывания современников / Ред.-сост. В.Е. Хализев; отв. ред. Д.С. Московская. – СПб.: Росток, 2016. – С. 221-238. 4. Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа / на церковнославянском и русском языках. – 4-е изд., испр. – М.: Изд-во Стеренского монастыря, 2014. – 1168 с. 5. Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Лит. очерки. О писательстве и писателях / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. — М.: Республика, 1996. — 702 с. II. Исследования 6. Августин Аврелий Исповедь / Пер. с лат. М. Е Сергеенко. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. – 400 с. 71

7. Ариас-Вихиль, М.А. А.А. Золотарев об «Исповеди» М. Горького: литературное краеведение (по материалам архива А. М. Горького) / М.А. Ариас-Вихиль // Журнал Института Наследия. – М., 2015. – № 2. – С. 1-14. 8. Артюнова, Н.Д. Дискурс / Н.Д. Артюнова // Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Сов. энцикл., 1990. – С. 136-137. 9. Асратян, З.Д. Дискурс художественного произведения / З.Д. Асратян // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – Тамбов, 2015. – № 3 (45). – С. 30-34. 10. Баймуратова, У.С. Религиозный дискурс в художественном тексте как лингвистическая проблема / У.С. Баймуратова // Вестник РУДН. Серия Вопросы образования: языки и специальность. – 2008. – № 1. – С. 43-49. 11. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч. – М.: Русские словари, 1996. – Т.5: Работы 1940-1960 гг. – С.159-206. 12. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. – М.: Советская Россия, 1979. – 320 с. 13. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – 424 с. 14. Безруков, А.Н. Рецепция художественного текста: функциональный подход [Электронный ресурс]. / А.Н. Безруков. – Вроцлав, 2015. – URL: http://window.edu.ru/catalog/pdf2txt/931/80931/61079?p_page=1 (дата обращения: 20.02.2020). 15. Бизюков, Н.В. Публицистический дискурс как система средств языковой манипуляции (на материале англоязычной прессы) / Н.В. Бизюков // Вестник КГПУ им. В.П. Асафьева. – Красноярск, 2010. – С.1-6. 16. Браиловский, С.Н. Достоевский в Омской каторге и поляки / С.Н. Браиловский // Исторический вестник. – 1908, апрель. – С. 189-199. 72

17. Белоконь-Пожарицкая, Н.А. Проблемы рецепции Ф. М. Достоевского в творчестве В. Винниченко / Н.А. Белоконь-Пожарицкая // Творчество Ф. М. Достоевского: проблемы, жанры, интерпретации. Выпуск XII: сборник научных статей / науч. ред. Е. Д. Трухан. – Новокузнецк: НФИ КемГУ; Красноярск: Sitall, 2020. – С. 117-121. 18. Белянин, В.П. Психолингвистика: Учебник / В.П. Белянин. – М.: Флинта, 2009. – 414 с. 19. Бенвенист Э. Формальный аппарат высказывания / Э. Бенвенист // Общая лингвистика. – М., 1974. – С. 311-319. 20. Бобырева, Е.В. Религиозный дискурс: ценности, жанры, стратегии / Е.В. Бобырева. – Волгоград: Перемена, 2007. – 375 с. 21. Бореев, Ю.Б. Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика, методология критики и герменевтика / Ю.Б. Бореев // Художественная рецепция и герменевтика. – М.: Наука, 1985. – С. 3-69. 22. Борисова, Е.Г. Управление вниманием и понимаем: предварительные действия говорящего / Е.Г. Борисова // Материалы II Междунар. конф. по когнитивной науке. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та, 2006. – С. 21-27. 23. Бубнова, Н.А. Речевое воздействие и манипулирование сознанием: соотношение понятий / Н.А. Бубнова // Международный аспирантский вестник. Русский язык за рубежом. – М., 2011. – № 1. – С. 16-19. 24. Булгаков, С.Н. Иван Карамазов как философский тип [Электронный ресурс] / СН. Булгаков. – URL: http://www.vehi.net/bulgakov/karamaz.html (дата обращения: 20.05.2020). 25. Ван Дейк, Т.А. Язык. Познание. Коммуникация / Т.А. Ван Дейк. – М.: Прогресс, 1989. – 312 с. 73

26. Ветловская, В.Е. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» / отв. ред. О.Л. Фетисенко. – СПб.: Изд-во «Пушкинский дом», 2007. – 640 с. 27. Габдуллина, В.И. Авторский дискурс Ф.М. Достоевского: проблемы изучения / В.И.Габдуллина. – Барнаул: АлтГПУ, 2010. – 137 с. 28.Гаврилова, Л.А. Двунаправленность авторского замысла в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского / Л.А. Гаврилова // Верхневолжский филологический вестник. – Ярославль: ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, 2015. – №2. – С. 145-150. 29. Гаспаров. Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования / Б.М. Гаспаров. – М.: Нов. лит. обозрение, 1996. – 352 с. 30. Горький, М. Материалы и исследования / М. Горький. – Т.2. – М.-Л., 1936. – 484 с. 31. Гудков, Д.Б. Прецедентная ситуация и способы ее актуализации / Д.Б. Гудков // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Ред. В.В. Красных, А.И. Изотов. – М.: Диалог-МГУ, 2000. – Вып. 11. – С. 40-46. 32. Гулакова, И.И. Коммуникативные стратегии и тактики речевого поведения в конфликтной ситуации общения: дисс. … д-ра филол. наук; филологические науки: 10.02.01 / Гулакова Ирина Ивановна. – Орёл, 2004. – 197 с. 33. Гуо, Х. Особенности дискурса художественного произведения [Электронный ресурс] / Х. Гуо // Молодой ученый. – 2017. – №20. – С. 483-486. – URL: https://moluch.ru/archive/154/43562/ (дата обращения: 19.03.2020). 34. Долинин, А.С. Последние романы Достоевского: Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы» / А.С. Долинин. – М.; Л.: Сов. писатель, 1963. – 344 с. 74

35. Жирмунский, В.М. Сравнительное литературоведение / В.М. Жирмунский. – Л.: Наука, 1979. – 358 с. 36. Закирова, Н.Н. Ф.М. Достоевский в восприятии В. Г. Короленко / Н.Н. Закирова // Творчество Ф. М. Достоевского: проблемы, жанры, интерпретации. Выпуск XII: сборник научных статей / науч. ред. Е. Д. Трухан. – Новокузнецк: НФИ Кем ГУ; Красноярск: Sitall, 2020. – С. 97-102. 37. Залевская, А.А. Введение в психолингвистику / А.А. Залевская. – 2-е изд., доп. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2007. – 190 с. 38. Захаров, В.Н. Поэтические принципы изображения характеров у Достоевского / В.Н. Захаров // Русская литература 1870-1890 годов: проблема характера. – Свердловск: УрГУ, 1983. – С. 64-72. 39. Иссерс, О.С. Речевое воздействие в аспекте когнитивных категорий / О.С. Иссерс // Вестник Омского университета. – 1999. – Вып. 1. – С. 74-79. 40. Исупов, К.Г. Читатель и автор в текстах Достоевского / К.Г. Исупов // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 16. – СПб.: Наука, 2001. – С. 3-22. 41.Казакова, Н.Ю. Легенда о «Великом Инквизиторе» в интерпретации В.В. Розанова / Н.Ю. Казакова // Литературоведческий журнал. – М., 2002. – С. 103-107. 42. Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс / В. И. Карасик. – М.: Гнозис, 2004. – 390 с. 43. Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Ю.Н. Караулов. – М.: Изд-во ЛКИ, 2007. – 382 с. 44. Клюев, Е.В. Речевая коммуникация: учеб. пособие для ун-тов и вузов. / Е.В. Клюев. – М.: ПРИОР, 1998. – 320 с. 45.Кожурин, А.Я. Розанов / А.Я. Кожурин. – М., 2019. – 480 с. 75

46. Копнина, Г.А. Речевое манипулирование / Г.А. Копнина. – 4-е изд., испр. – М.: ФЛИНТА, 2012. – 170 с. 47. Левакин, Н.Н. Художественная рецепция как литературоведческое понятие (к вопросу понимания термина) / Н.Н. Левакин // Известия ПГЛУ им. В.Г. Белинского. – 2012. – № 27. – С. 308-310. 48. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. Анализ поэтического текста / Ю.М. Лотман. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. – 704 с. 49. Мельничук, О.А., Мельничук, Т.А. Стратегии художественного дискурса / О.А. Мельничук, Т.А. Мельничук // Вопросы когнитивной лингвистики. – 2013. – № 1 (034). – С. 125-135. 50. Мемедуллаева, А.И. Литературная рецепция художественного произведения [Электронный ресурс] / А.И. Мемедуллаева // Современные научные исследования и инновации. – 2016. – № 8. – URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/08/70534 (дата обращения: 02.02.2020). 51. Михалёва, О.Л. Политический дискурс. Специфика манипулятивного воздействия / О.Л. Михалёва. – М.: Либроком, 2009. – 252 с. 52. Осипова, Е.А. Россия и славянский мир: по повести А.А. Золотарева «На чужой стороне» / Е.А. Осипова // Мир русского слова. – 2015. – № 4. – С. 65-72. 53. Низкая, Н.С. Методология речевого воздействия / Н.С. Низкая // Вестник АМГУ. – 2009. – Вып. 46. – С. 102-104. 54. Пропп, В.Я. Морфология сказки [Электронный ресурс] / В.Я. Пропп / Вопросы поэтики. – Л.: Academia, 1928. – http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/pms/PMS-001-.htm?cmd=p URL: (дата обращения: 07. 05. 2020). 55. Розанов, В.В. Мысли о литературе / В.В. Розанов. – М., 1989. – 608 с. 56. Розанов, В.В. О «народо»-божии как новой идее Максима Горького [Электронный ресурс] / В. В. Розанов // Русское слово. – 1908. – № 289. 76

13 декабря. – URL: http://dugward.ru/library/rozanov/rozanov_o_narodo_kak_novoy_idee.html (дата обращения: 22.04.2020). 57. Самарская, Т.Б., Мартиросьян, Е.Г. Художественный дикурс: специфика и особенности организации художественного текста [Электронный ресурс] / Т.Б. Самарская, Е.Г. Мартиросьян. – URL: file:///C:/Users/daria/Downloads/%D0%B4%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1% 83%D1%80%D1%81.pdf(дата обращения: 30.03.2020). 58. Силантьев, И.В. Газета и роман: Риторика дискурсивных смешений / отв. ред. Ю.В. Шатин. – М.: Языки славянской культуры, 2006. – 224 с. 59.Сковородников, А.П., Копнина, Г.А. Способы манипулятивного речевого воздействия в российской прессе / А.П. Сковородников, Г.А. Копнина // Политическая лингвистика. – 2012. № 3(41). – С. 36-42. 60. Стернин, И.А. Основы речевого воздействия: Учебное издание / И.А. Стернин. – Воронеж: Истоки, 2012. – 178 с. 61. Сухих, О.С. Горький и Достоевский: продолжение «Легенды...» (мотивы «Легенды о Великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского в творчестве М.Горького) / О.С. Сухих. – Нижний Новгород: Изд-во «КИТиздат», 1999. – 143 с. 62. Ткаченко, О.Ю. Структура лексико-семантического поля моральной оценки в легенде о Великом Инквизиторе и житии старца Зосимы (результаты статистического анализа лексики эпизодов романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы») / О.Ю. Ткаченко // Вестник ТГУ. – Тамбов, 2010. – Вып. 7 (87). – С. 178-184. 63. Трунин, С.Е. Рецепция Достоевского в русской прозе конца XX – начала XXI вв.: монография / С.Е. Трунин. – Мн.: Логинов, 2006. – 156 с. 77

64. Туниманов, В.А. О литературном и историческом «прототипах» Великого инквизитора / В.А. Туниманов // Учен зап. Чечено-Ингуш. гос. пед. ин-та. – Грозный, 1968. – № 27. – С. 28-36. 65. Ужанков, А.Н. Историческая поэтика древнерусской словесности. Генезис литературных формаций: монография / А.Н. Ужанков. – М.: Издательство Литературного института им. А. М. Горького, 2011. – 512 с. 66. Федорова, Е.А. Автор и герой в поэтике романа Ф. М. Достоевского «Идиот» / Е.А. Федорова // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: ПГУ, 2019. – Т. 17. – № 3. – С. 186-206. 67. Федорова, Е.А. Евангельское слово и традиции древнерусской словесности в романе Ф. М. Достоевского «Браться Карамазовы» / Е.А. Федорова // Проблемы исторической поэтики. – Петрозаводск: ПГУ, 2012. – №10. – С.188-195. 68. Федорова, Е.А., Бесогонова, С.А. Речевые жанры исповеди и проповеди в житии старца Зосимы (по романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы») / Е.А. Федорова, С.А.Бесогонова // Социальные и гуманитарные знания / Гл. ред. Ю. А. Головин. – Ярославль: ЯрГУ, 2019. – № 3 (19). – С. 268-275. 69. Федотова, А.А. «Трудный рост»: рецепция в прозе Н. С. Лескова: монография / А.А. Федотова. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2018. – 342 с. 70. Франк, С.Л. Легенда о Великом инквизиторе [Электронный ресурс] / С.Л. Франк. – URL: http://www.odinblago.ru/frank_legenda/ (дата обращения: 21.05.2020). 71. Хабермас, Ю. Теория коммуникативного воздействия / Пер. с нем. – 1981. – 465 с. 72. Храневич, В. Семь лет каторги. Достоевский по воспоминаниям ссыльного поляка [Электронный ресурс] // Русская старина. – 1910. – 78

Т. 141. – № 2. – С. 367–376; № 3. – С. 605–621. – URL: http://www.bibliotekar.ru/reprint-109/index.htm(дата обращения: 22.04.2020). 73. Черницына, Т.В. Особенности использования коммуникативных стратегий и тактик порицания в художественном тексте (на материале рассказов В.М. Шукшина) / Т.В. Черницына // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Волгоград, 2013. – №7. – С. 63-66. 74. Шаповал, С.А. Проблемы отбора предметного содержания учебных задач для образовательной области «Филология» [Электронный ресурс] / С.А. Шаповал. – URL: http://philology.ru/marginalia/sshapoval1.htm (дата обращения: 18.03.2020). 75. Эльсберг, Я.Э. Наследие Достоевского и пути человечества к социализму / Я.Э. Эльсберг // Достоевский – художник и мыслитель. – М.: Художественная литература, 1972. – С. 27-96. 76. Harris, Z. Discourse analysis / Z. Harris // Language. – 1952. – V. 28. – № 1. – P. 1-30. Приложение 1 План-конспект урока «Раскольников и Великий инквизитор: предупреждение Достоевского» Цель: показать общность идей героев романов Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Задачи: 1) дать общий обзор романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»; 2) актуализировать знания о романе «Преступление и наказание» как идеологическом произведении; 3) показать общность идей героев Раскольникова и Ивана Карамазова; 79 романов Ф.М. Достоевского –

4) отработать навыки анализа художественного текста. Тип занятия:комбинированный. Методы и формы работы:иллюстрированный рассказ, беседа, наглядно-иллюстрированный, практический. Целевая аудитория:школьники старших классов (10-11 класс). Материалы и оборудование: Портрет Ф.М. Достоевского, презентация по занятию, проектор. Сценарный план 1. Организационный момент (приветствие, настрой на занятие). 2. Сообщение целей занятия. 3. Знакомство с «Дневником Писателя» Ф.М. Достоевского. 4. Обзор романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы. 5. Знакомство с героем романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» – Иваном Карамазовым – и сочиненным им героем Великим инквизитором. 6. Беседа о герое романа «Преступление и наказание» – Родионе Раскольникове как идеологе. 7. Нахождение общих моментов в идеях героев Ф.М. Достоевского 8. Прогнозирование развития общества, размышление о предупреждении Достоевского. 9. Подведение итогов. Ход занятия Добрый день, ребята! Сегодня мы с вами поговорим об итоговом романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (выводим на экран презентацию) [Слайд 2] Начнем с личности Ф.М. Достоевского Что вам уже о нем известно?(ответы детей) Действительно, Федор Михайлович – выдающаяся личность не только в русской литературе, но и в корпусе мировой литературы вообще. 80

[Слайд 3] Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1880) – это итоговое произведение писателя, вершина его идейно-художественных исканий. Он создавался параллельно с «Дневником Писателя» (1873 – 1881), во многом вбирая в себя его идеи и образы. Ребята, известно ли вам о «Дневнике писателя» Достоевского»? (ответы детей) [Слайд 4] «Дневник Писателя» является публицистическим сочинением писателя. Замысел нового издания Достоевский вынашивает в конце 60-х гг., вскоре после того, как прекратили свое существование журналы "Время" и "Эпоха". Живя за границей в 1867-71 гг., Ф. М. Достоевский мечтает возвратиться к публицистической деятельности, о чем свидетельствуют его письма. Из письма С. А. Ивановой, племяннице писателя, переводчице – 29 сентября 1867 г.: “Хочу издавать, возвратясь, нечто вроде газеты. Я даже помнится, Вам говорил это вскользь, но здесь теперь совершенно выяснилось и форма и цель... А для этого надо быть дома и видеть и слышать все своими глазами”» [2, Т. 28, с. 224]. Исследователь И. Л. Волгин обращал внимание на то, что под словом «писатель» в названии издания подразумевалось не лицо, то есть издатель Достоевский, а профессия, поскольку имя автора обозначалось в конце, как подпись под текстом. «"Дневник Писателя" – это дневник общественной жизни, пропущенной через личное писательское восприятие. [Слайд 5] Перейдем к обзору итогового романа Достоевского – «Братья Карамазовы». «Братья Карамазовы» – итог, осмысление всей жизни Достоевского. Воспоминания детства здесь соединены с раздумьями и впечатлениями последних лет, а образы Дмитрия, Ивана и Алексея символизируют три этапа духовного развития самого автора. Роман имеет сложную, многоплановую структуру, его жанр трудно поддается определению. События происходят в течение двух недель, но в это короткое время вмещается столько историй, споров, конфликтов, 81

идейных столкновений, что хватило бы на несколько произведений детективной, философской и семейно-бытовой драмы. Ребята, откройте оглавление романа и попытайтесь описать его внешнюю композицию. (ответы детей) У Достоевского семья Карамазовых – это представители России. Каждый из героев воплощает собой определенную «идею». Столкновение этих жизненных установок и определяет действие романа. Федор Павлович Карамазов – отец семейства – это символ смерти и разложения русского общества 60-х годов, которое должно все-таки породить что-то новое. Старший сын, Дмитрий, – натура стихийная, «широкая», в нем добро перемешано со злом. Он запутывается в своих страстях, заходит в нравственный тупик, но прекрасный «новый человек», обитающий в его душе, – залог будущего воскресения к иной, праведной жизни. Дмитрия влечет к Алеше, который воплощает в себе подлинную «живую жизнь». А с Иваном, который воплощает в себе мощь отрицания, обаяние зла, у него нет ничего общего, их отношения чисто внешние. Именно Иван – настоящий, «по идее», убийца отца. Смердяков – жалкая фигура – лишь исполнитель его злой воли. В предисловии к роману Достоевский сразу же выделяет Алешу из всех действующих лиц. [Слайд 6] Обратимся к образу Алёши Карамазова. Откройте начало романа и прочитайте о нем. (дети читают отрывок) Алеша стремится понять и простить каждого: хитрого развратного отца, вспыльчивого Дмитрия, богоборца Ивана. Он чувствует, что нужен всем им. Без его любви и поддержки семья Карамазовых обречена на гибель, а души близких на вечное странствие во тьме заблуждений. [Слайд 7] Одним из центральных споров романа является спор двух братьев – Ивана и Алёши – о Боге. Он выражен в эпизоде, когда Иван рассказывает брату 82

поэму «Великий инквизитор». Дома вы ознакомились с ней. Сейчас вместе прокомментируем эту поэму. [Слайд 8] Кто и кому рассказывает эту поэму? Охарактеризуйте героев. (ответы детей) Учитель: Итак, начнем с того, что разведем по разным полюсам идею нравственной свободы и власти. Что значит нравственная свобода? Чем она отличается от свободы вообще? Ученики: Нравственная свобода основана на вечных моральных принципах добра и справедливости. Учитель: Две идеи. За каждой – идеолог, вдохновитель, Учитель. Кто они? Ученики: Христос и Великий инквизитор. Учитель: Учитель и верный ученик. В обоих присутствует человеческое начало. Но в чем коренная разница натур? Почему они противостоят друг другу? Вернее один противостоит, а Другойне препятствует? Ученики: Христос – Богочеловек, Спаситель человечества. Воплощение добра и милосердия, во имя высшей любви пострадавший за человечество. Антихрист – человекобог. Он стремится к власти, ставит себя на место Бога, он порабощает, а не спасает. Учитель: Какие черты высвечивает Достоевский в том и другом образе? Почему? Докажите свою точку зрения. Ученики: Приводят цитаты из текста. В облике Инквизитора подчеркивается страсть, фанатизм. Портрета Христа нет. Противостоят монолог инквизитора и молчание Христа. Учитель: Обратите внимание на иллюстрацию этого эпизода Ильей Глазуновым. Что главное в каждом образе для художника? Ученики: Христос – свет, покой, умиротворенность. Инквизитор – тьма, одержимость, жестокость. Учитель: Что сильнее по степени воздействия? 83

Ученики: Молчание Христа более глубоко. В нем отражение вечного. Достоевский ничего не добавляет к сказанному в Евангелии. Читатель может лишь догадываться об ответе Христа. Учитель: Какие цели преследует инквизитор, страстно обличая Христа? И что было заповедано Христом, когда он «пятнадцать веков назад жил меж людей». Ученики: Христос заповедовал любовь, он пришел дать людям свободу выбора пути (совести). Инквизитор хочет исправить подвиг Христа, дать счастье всем, счастье рабов. Учитель: Какая из целей более достижима? Почему теоретически так легко дать счастье всем? Что для этого необходимо? Каким видит всеобщее счастье Инквизитор? Какие принципы стали краеугольным камнем будущего земного рая? (Можно выстроить параллель с лозунгом «Свобода, равенство и братство»). Ученики: Эти принципы – чудо, тайна, авторитет. Учитель: А что этому может противопоставить идея нравственной свободы? Ученики: Добро, Истину, Красоту. Учитель: Что, по-вашему, действенней? А что сложнее воплотить в жизнь? Почему Добро, истина, Красота – для всех, а чудо, тайна и авторитет – для немногих, для избранных? Ученики: Второе доступнее тем, кто любит власть, кто правит миром, кто руководит и считает себя вправе решать жизни других. Учитель: Вспомните, ведь это то, о чем мечтал Раскольников. Великий инквизитор апеллирует к евангельским текстам, повествующим о трех искушениях Христа. Почему именно этотак важно в споре, столкновении идей? Ученики: здесь противопоставлены свободывыбора и выборсвободы. Учитель: Первое искушение – предложение купить свободу и любовь человечества «хлебом земным» в противовес «хлебу небесному». Ученики: чтение фрагмента текста. 84

Учитель: Что есть тот и другой хлеб? На что рассчитывает дьявол, а вслед за ним Инквизитор? Ученики: Расчет на низость человеческой природы. Важно оказывается телесное, а не духовное. Учитель: К чему взывает Христос? Ученики: К силе духа, к возвышенным идеалам, к духовному. (Возникает оппозиция небо-земля, легкость, полет – тяжесть земного притяжения). Учитель: Второе искушение – жажда чуда. Ученики: чтение фрагмента текста. Учитель: Почему человеку так необходимо чудо? И почему Христос преодолел и это искушение? Что кроется за тайной? Ученики: это упрощение бытия, жизнь без смысла, ради жизни. Человек слаб, и его вера нуждается в подтверждении, чуде, и вследствие этого перестает быть верой, становится доверием. Настоящая вера безусловна. Учитель: Что, по-вашему, выше, труднее? Почему? Ученики: Большего духовного напряжения требует вера. Когда приходит понимание правды. Учитель: третье испытание – испытание властью, авторитетом. Почему Христос отказывается? От какой власти? Ученики: Христос во имя небесного отказывается от земной власти человека над людьми. Учитель: Христос дал свободу, инквизитор обещает счастье, обещает взамен на свободу. Появляются триусловия. Ученики: Инквизитор обвиняет Христа в том, что он увеличил свободу людей вместо того, чтобы овладеть ею. Чем больше свободы у человека, тем ему беспокойней. Поэтому модель счастья такова: «люди могут быть счастливы 85

только, отыскав, перед кем преклониться, кому вручить совесть, каким образом соединиться наконец всем в бесспорный общий и согласный муравейник». Учитель: А каково счастье по Христу? Для кого оно, как строиться? Ученики: Христос дал свободу выбора, совести. Учитель: А что же вместо муравейника? Ученики: Объединение людей на основе высших заповедей. Учитель: То есть, соборность – светлоеединение во имя Христа. Учитель: Какие же принципы будут положены в основу того и другого строительства? По какому пути идти человечеству? Какой мир выбирать: нравственной свободы или власти? Если на стороне Учителя правда, то на стороне его самых прилежных учеников? Ложь? Если свобода – удел сильных духом, то что остается слабым? Ученики: На стороне Христа правда, сила духа, божественное начало. Инквизитор лжет миллионам, основывается на слабости человека, его человеколюбие ущербно, неправильно. Он прежде всего любит себя на месте Бога. Учитель: Таким образом, власть – это идея факта бытия, это выбор позиции Иметь, а нравственная свобода – это идея смысла бытия, это значить Быть [5]. [Слайд 9] Р ечь Великого инквизитора действительно пример удачной публичной речи, в которой выводы логически следуют из предпосылок. Однако отрицательная аргументация, которой пользуется оратор, оборачивается положительной, и обвинительная речь Христа становится в действительности оправданием его деяний. По убеждению Ф. М. Достоевского, свобода есть акт веры, без которой общество превратится в «дьяволов водевиль». [Слайд 10] Исследовательница Т.Касаткина замечает, что противостояние Великого инквизитора Христу бессмысленно. Ибо Христос объемлет всю истину. И молчание Христа – это «молчание гармонии и целого», молчание Истины, включившей в себя все. Многочисленные же слова инквизитора бесцельны, 86

потому что лживы, ибо «часть истины становится ложью» [4] Христос, по мысли исследовательницы, демонстрирует поцелуем, что есть лишь одна истина, что «все – одно, один», а значит, любое разделение в человечестве невозможно отделить каменными стенами от мира Того, Кто един со всеми. Великий инквизитор угадывает смысл этого жеста, а потому выпускает пленника, сам при этом «оставаясь в темнице отделения и обособления» [4] . Такая «темница» грозит, как убеждает Т. Касаткина, следуя за Достоевским, и всем тем героям, которые не в состоянии почувствовать, что «все едино», не в силах смириться с тем, что «другой – это ты сам» [4]. [Слайд 11] Сейчас предлагаю вспомнить роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», который мы недавно проходили. Кто помнит суть теории Раскольникова? (ответы детей) [Слайд 12]Действительно, Раскольников делит людей на низших и особенных: тварей дрожащих и права имеющих соответственно. Вторая группа людей, к которым, кстати, и относит себя Раскольников, мнит себя «сверхчеловеком», свободным, если можно так выразиться. Великий инквизитор тоже говорил о свободе человека. Можете ли Вы провести параллели между «раскольниковской свободой» и свободой Великий инквизитора? (ответы детей) [Слайд 13] Общее между этими героями и другими героями Достоевского романов «Бесы», «Подросток» заключается в одной фразе – «Если Бога нет, то всё дозволено». Как вы ее понимаете?(ответы детей) [Слайд 14] Конечно, общее – это их отношение к человеку и желание полной власти. Герои Достоевского не берут в счет духовную составляющую человека, они говорят лишь о социальной его природе, а это уже антиутопические мотивы. [Слайд 15] Хочется отметить, что к данной проблематике обращались многие авторы. Одним из них был наш с вами земляк А.А. Золотарев. 87

[Слайд 16] Алексей Алексеевич Золотарев (1879-1950) – писатель горьковского каприйского круга, религиозный мыслитель, наследник идей русского космизма. За свою жизнь он создал относительно небольшое количество художественных произведений, однако его творчество исследовано в малой степени. Именно поэтому его художественные произведения и публицистика представляют научный интерес для филологов. Дадим слово самому герою. Какие вопросы Вы хотели бы задать, чтобы узнать об этом человеке? Попробую ответить на них с точки зрения писателя – у нас получится воображаемое интервью. «Мое сознание формировалась в традициях глубокой русской духовности и религиозности. Сын священника, который служил сначала в Георгиевской церкви, а затем в Спасо-Преображенском соборе г. Рыбинска, я учился в Киевской Духовной академии, а затем на естественном факультете Петербургского университета. В Киеве я познакомился с учением Ф. Ницше и с марксизмом, что произвело на меня сильное впечатление и сделало невозможным дальнейшее пребывание в академии. В атмосфере общественного брожения в России рубежа веков я включился в революционное движение, стал членом РСДРП, вел революционную агитацию, что повлекло за собой аресты и ссылки. Однако свои религиозные ценности я пронес через всю жизнь, они помогли мне достойно преодолеть все испытания. Наряду с Н.П. Анциферовым я активно участвовал в краеведческом движении в России, учредил в Рыбинске, куда он был выслан впервые в 1902 г. и где жил впоследствии (с перерывами на аресты и ссылки) вплоть до своего ареста в 1930 г., городской архив, картинную галерею, зоологический музей. Кроме того, в 1920-1929 гг. я вместе с братьями в Рыбинске проводил Всероссийские съезды краеведов. Два моих брата (Давид, известнейший этнограф, и Сергей, педагог-филолог) были репрессированы и погибли в лагерях, а я был арестован в 1930 г. по делу Академии наук над историками, архивистами и краеведами (Н.П.Анциферов) и отправлен в ссылку». 88

[Слайд 17] Мы с Вами использовали условный прием и стратегию автокоммуникации, но существует автобиография А.А. Золотарева. В ней он вспоминает, как познакомился с Горьким осенью 1907 года на Капри, а затем как вместе с братом Николаем приехал к Горькому в Италию летом 1908 года, где пробыл до весны 1909 года. Во время приездов к Горькому Золотарев написал свои повести - «В старой Лавре», «На чужой стороне», «Во едину из суббот». Все эти произведения были опубликованы Горьким в сборнике «Знание». В повестях Золотарева нашли отражение главные проблемы, о которых спорили на Капри, в кругу Горького [3, с. 11, 55 - 56]. - Как Вы думаете, что такое метод литературного краеведения и какое отношение к этому имеет Золотарев? Золотарев в работе «Каприйский период в жизни Горького и горьковский период на Капри» описал создание повести «Исповедь», используя метод литературного краеведения [1, с. 10]. По его мнению, переход от богопочитания к народопочитанию у Горького был связан с итальянскими впечатлениями: в Италии на рубеже первого столетия произошла смена язычества христианством, а в начале XX века христианство уступало место быстро распространявшимся социалистическим идеям. [Слайд 18] Откуда появился роман «Мать» Максима Горького? – спросите вы. Максим Горький был под большим впечатлением от «Великого инквизитора». Он перекодировал евангельскую истину и солидаризировался с Великим Инквизитором в том, что человечеством необходимо управлять с помощью «тайны, власти и авторитета». Золотарев, наоборот, вернулся к евангельской истине – любви к человеку. [Слайд 19] Золотарев в своей повести «На чужой стороне», которая была написана в 1910 году, вступил в диалог с писателем–предшественником – Достоевским, а также в полемику с Горьким. Я предлагаю познакомиться 89

к следующему уроку с повестью «На чужой стороне». А сейчас вместе подведем итоги. [Слайд 20] Н а слайде вы видите вопросы, попытайтесь дать ответы на них. ● Что есть свобода по Достоевскому? ● Что понимают под свободой человека Родион Раскольников и Великий инквизитор? ● Объясните, в чем разница между пониманием свободы автором и его героями. ● В чем А.А. Золотарев согласен с Достоевским, что он не принимает в его взглядах? [Слайд 21] Спасибо, вы отлично поработали! Закончить занятие мне хочется словами великого русского философа Н.А. Бердяева, который в рассуждении о «Поэме…» заметил, что во всемирной истории есть два начала: «Свобода выше счастья; боголюбие выше человеколюбия, и последнее лишь из первого выводится, свобода совести выше самого факта бытия, и последний из первого выводится». Домашнее задание: написать предполагаемое интервью с Достоевским и Золотаревым о русском человеке и судьбе России. Список используемой литературы 1. Ариас-Вихиль, М.А. А.А. Золотарев об «Исповеди» М. Горького: литературное краеведение (по материалам архива А. М. Горького) / М.А. Ариас-Вихиль // Журнал Института Наследия. – М., 2015. – № 2. – С. 1-14. 2. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский дом); редкол.: 90

В. Г. Базанов (гл. ред.), Г. М. Фридлендер (зам. гл. ред.), В. В. Виноградов и др.– Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1972-1990. 3. Золотарев, А.А. Campo santo моей памяти: Мемуары. Художественная проза. Стихотворения. Публицистика. Филосоофские произведения. Высказывания современников / Ред.-сост. В.Е. Хализев; отв. ред. Д.С. Московская. – СПб.: Росток, 2016. – 960 с. 4. Касаткина, Т.А. Слово и поцелуй Христа в поэме «Великий Инквзитор» [Электронный ресурс] / Т.А. Касаткина. https://philologist.livejournal.com/5929124.html – Режим (дата доступа: обращения: 05.06.2020). 5. Сайганова, Л.А. Материалы урока «Антиномия нравственной свободы и власти в «Легенде о Великом инквизиторе» (Ф.М. Достоевский "Братья Карамазовы") [Электронный ресурс] / Л.А. Сайганова. – Режим доступа: https://nsportal.ru/shkola/literatura/library/2011/09/04/materialy-uroka-antin omiya-nravstvennoy-svobody-i-vlasti-v(дата обращения: 04.06.2020). 91

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв