Особенности русской керамики: от истории до современной практики

Щербакова Илона Дмитриевна

Особенности русской керамики: от истории до современной практики

Ключевые слова: культура, народное творчество, декоративное искусство, гончарное ремесло, русская керамика, фарфор, фаянс, майолика, Абрамцевао, гжель

Культура. Культурология

Диссертации

Вуз: Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарева

ID: 5bb6f9e47966e104f33c769f

UUID: 716efed0-aa8f-0136-e281-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 951

Щербакова Илона Дмитриевна

Источник: федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Национальный исследовательский Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва"

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 4,7 МБ

Поделиться работой

РЕФЕРАТ Магистерская диссертация содержит 114 страниц, 92 использованных источника, приложение. КУЛЬТУРА, НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО, ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО, ГОНЧАРНОЕ РЕМЕСЛО, РУССКАЯ КЕРАМИКА, ФАРФОР, ФАЯНС, МАЙОЛИКА, АБРАМЦЕВО, ГЖЕЛЬ Объектом исследования является керамика в пространстве культуры России Цель работы – выявить возможности керамики в ее многообразии жанров и технологий Методологическую основу исследования составили общенаучные методы: интегративный, типологизации и метод анализа. В результате исследования изучена история возникновения художественной керамики мира; выявлены особенности бытования керамики в традиционной культуре России – от архетипов до современного художественного воспроизведения; проанализирована деятельность ведущих керамических заводов России; обобщены исследования по проблемам отечественной керамики в культуре России, рассмотрено взаимодействие декоративной керамики с другими видами искусства и материалами. Степень внедрения – частичная. Область применения – в практике дополнительного образования в художественных школах и ВУЗах Эффективность – повышение знания в области данной проблемы. 3

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 5 1 Художественная керамика в культурно-историческом контексте 1.1 Мировой художественный опыт в искусстве керамики 13 1.2 Особенности бытования керамики в традиционной культуре 21 России: феномен изразца 1.3 Виды и формы художественной керамики: деятельность ведущих 29 керамических заводов России 2 Экспериментальная керамика: открытие новых возможностей материала 2.1 Синтез искусств в художественной керамике рубежа XIX–XX 44 столетий: задачи нового времени 2.2 Монументально-декоративное направление в художественной 63 керамике XX века 2.3 Становление нового стиля в декоративной керамике конца XX начала XXI вв.: поиск эстетических категорий 73 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 86 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 91 ПРИЛОЖЕНИЕ А (Обязательное) Образцы керамики 99 4

ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования. Среди всех материалов, известных в истории прикладного искусства, особый интерес представляет художественная керамика. По своей природе она обладает безграничными эстетическими и функциональными возможностями. В многообразии жанров и технологий керамика легко объединяет в себе пластический объем, цвет, различные формы. Творчество народов мира невозможно представить себе без греческих ваз, китайского фарфора, русских поливных изразцов. Уже на заре цивилизации прочность и долговечность керамических изделий, их высокие гигиенические и эстетические качества, функциональные возможности, огнестойкость и водонепроницаемость, наконец, широкая доступность глиняного сырья для их изготовления позволили керамике стать одним из самых распространенных строительных материалов: кирпич, керамогранит, керамзит, черепица, напольная плитка и т. д. В XX в., возникнув как прикладное искусство, керамика испытывала воздействие других видов искусства, так как создателями ее новых форм в большинстве своем были живописцы, скульпторы, архитекторы. Это нарушило традиционное направление развития керамики и ускорило переход от бытовых и малых форм к монументально-декоративным, а также самостоятельно станковым формам. Актуальность избранной темы обусловлена тем, что отечественная декоративная керамика переживает в настоящее время период, связанный с появлением новых тенденций, средств художественной выразительности и переломом в сознании некоторых художников, вынужденных в ряде случаев приспосабливаться к иным экономическим условиям, учитывать требования рынка, изменившиеся отношения с архитектурой, другие представления о синтезе искусств. Актуальна также проводимая в работе систематизация позитивных изменений, которые декоративная керамика внесла в общий 5

контекст отечественной изобразительной культуры и в новые представления об организации архитектурно-пространственной среды обитания современного человека. На протяжении многих десятилетий, перенимая, а порой и предвосхищая опыт других культур, русское керамическое искусство во многом развивалось самостоятельно, отличаясь особым разнообразием, самобытностью форм и художественных решений. Достаточно вспомнить крупнейший центр русского народного керамического ремесла XVIII–XIX вв. – Гжель. За пятьдесят с небольшим лет гжельские мастера освоили четыре вида художественной керамики: майолика, полуфаянс, фарфор и тонкий фаянс. Самыми крупными предприятиями по производству фарфора в России были – Фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова в Санкт-Петербурге и подмосковные заводы: Дулевский фарфоровый завод и Дмитровский (бывший завод Ф. Я. Гарднера). Другой серьезной экспериментальной базой XX в. было имение Абрамцево С. И. Мамонтова, во главе которого были знаменитые русские художники: В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, М. А. Врубель и все члены семьи С. И. Мамонтова. Степень научной разработанности проблемы. Керамика на всем пути своей истории привлекала к себе особое внимание не только художников, но и многих крупных исследователей и изобретателей. Среди них Д. И. Виноградов, В. Е. Грум-Грыжмайло, М. В. Ломоносов. В советское время крупным исследователем истории отечественной керамики и, в частности, ее традиционной ветви, был А. Б. Салтыков. Достаточно сказать, что к искусству глины на рубеже XIX – XX вв. были причастны крупнейшие художественные силы нашей страны. Помимо широко известных работ М. А. Врубеля можно выделить значительное число произведений, выполненных в таком материале, как керамика А. Я. Головиным, 6

В. Д. Поленовым, В. М. и А. В. Васнецовыми, В. А. Серовым, И. Е. Репиным, И. И. Левитаном, К. А. Коровиным, Н. К. Рерихом, С. Т. Коненковым и многими другими мастерами. Уже самый список авторов заставляет внимательно присмотреться к этому периоду в развитии отечественной керамики. Формирование отечественного фарфорового производства детально исследует Д. М. Лихачѐва в статье «К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России», В. А. Попов в книге «Русский фарфор. Частные заводы». Редкой монографической работой тех лет стал труд Н. В. Чѐрного «Фарфор Вербилок», посвященный первому частному фарфоровому производству – заводу Ф. Я. Гарднера. Опорными для данного исследования стали теоретические положения и выводы по теории и истории народной культуры и изобразительного искусства Т. Л. Астраханцевой, Т. И. Дулькиной, Н. И. Бессарабовой, Н. В. Воронова, Н. С. Григорьевой. Особенно ценным стали фундаментальные исследования в области отечественной керамики В. А. Малолеткова, К. Н. Пруслиной, И. Е. Забелина. Производство керамики XIX – начала XX вв. и советского периода наиболее полно освещено в книге О. С. Поповой. Среди значительных трудов по русской художественной керамике выделяются исследования К. А. Макарова по майоликовому производству в России в 1920-1930-е гг. и русской майолике конца XIX – начала XX вв., а также его неопубликованная работа, определившая еще один аспект в истории гжельской майолики второй половины XX в. – Гжельский экспериментальный керамический завод. Следует отметить важный для исследования и анализа современной майоликовой скульптуры труд крупнейшего специалиста по декоративному искусству и керамической скульптуре, работавшей первоначально как 7

профессиональный скульптор, И. А. Крюковой «Русская скульптура малых форм». Серьезные научные исследования, проводимые на данную проблему в 1960– 70 гг. – это деятельность, прежде всего, А. В. Бакушинского, В. М. Василенко, В. С. Воронова, Г. К. Вагнера, И. Я. Богуславской, М. А. Некрасовой. Общетеоретические системообразующих проблемы элементов развития обозначены культуры, в знаковость трудах ее следующих исследователей: А. К. Байбурина, А. Ф. Лосева, Д. С. Лихачева, М. С. Кагана, Н. И. Ворониной, Ю. М. Лотмана. В неменьшей степени в деле формирования современного изразцового искусства и «изразцового» направления в майолике в целом оказались значимы труды по старым русским изразцам С. А. Маслих, Ю. М. Овсянникова, а также работы И. И. Сергиенко и Е. Н. Хохловой. Отечественные технологи XX в. активно разрабатывали богатую цветовую палитру надглазурных и подглазурных красок, глазурей и эмалей, ставших технологической основой российской керамики. Эти достижения открыли перед керамикой новые формы применения, технологии и расширили пластическую, цветовую и конструктивную палитру этого древнего искусства. Пожалуй, это время стало триумфом творческой личности и мастерства над массовым общественным вкусом, победой уникального художественного произведения над тиражной заводской продукцией. Искусствовед В. А. Малолетков подчеркивает, что керамика требует настойчивого и углубленного поиска неиспользованных художественных и технологических возможностей, проведения бесчисленного количества экспериментов и проб. В связи с крупномасштабным строительством, как общественного жилья, так и частного, керамика становится одним из самых популярных строительных облицовочных и декоративных материалов. Гипотеза исследования. Предпринимая настоящую работу, мы исходили из убеждения, что керамика важна не только с точки зрения истории 8

декоративно-прикладного искусства. В проблемах искусства глины прошлых столетий коренятся многие современные творческие достижения, а некоторые из них сохранили свою актуальность и в наши дни. В настоящее время заметна тенденция к возрождению некоторых прогрессивных традиций керамики, сложившихся на рубеже прошлого и позапрошлого веков. К тому же развитие технологий, появление новых методов декорирования невольно обязывает художника овладеть огромным спектром материалов, которые представляет ему декоративная керамика. Уникальные гончарные изделия нередко становятся элементами украшения интерьера в современном убранстве. Объект исследования – керамика в культурном пространстве России Предмет исследования – особенности русской керамики: от истории до современной практики Цель работы: выявить возможности керамики в ее многообразии жанров и технологий Задачи исследования: – изучить историю возникновения художественной керамики как явления разных культур и народов; – выявить особенности бытования керамики в традиционной культуре России на примере изразца; – охарактеризовать виды и формы художественной керамики ведущих керамических заводов России; – рассмотреть взаимодействие декоративной керамики с другими видами искусства и материалами; – охарактеризовать монументально-декоративное направление в художественной керамике XX века; – проследить основные стилевые тенденции современной декоративной керамики. 9

Положения, выносимые на защиту. 1. Художественная керамика в традиционной культуре отдельного народа в разные вехи своего существования обретала свои черты, формы, виды, отражала мировоззрение своего времени. Это обстоятельство дает нам возможность рассматривать искусство керамики в контексте мировой художественной культуры. 2. Изразцовое искусство – это начальный этап формирования художественной керамики в России. На протяжении многих столетий оно оставалось и остается поистине актуальным явлением нашей традиционной культуры, а также очень точно выражает эстетические и философские воззрения своего времени. 3. В России уже к XVIII в. было освоено множество видов художественной керамики: майолика, полуфаянс, фарфор и тонкий фаянс. Несмотря на предшествующий мировой опыт, русское керамическое искусство во многом развивалось самостоятельно, отличаясь особым разнообразием, богатством и самобытностью форм и художественных решений. Сохранившиеся изделия из майолики и полуфаянса могут служить мерилом той степени художественного развития, которая была достигнута этим промыслом в XVIII–XIX вв. 4. творчества, Декоративная керамика не существовала вне других видов испытывая на себе их определенные влияния в сфере мировосприятия, стилистики и даже ритма. Керамика обладая возможностями способна в полной мере взаимодействовать с другими видами искусства, такими как живопись скульптура, архитектура. Поэтому создателями ее новых форм в XX в. становились живописцы, скульпторы, архитекторы. 5. Керамика XX в., уходя от сугубой утилитарности, приняла на себя функции предмета монументально-декоративного. Это явление отразилось в произведениях отдельных художников-монументалистов. Рождение новых форм в декоративной керамике происходило под влиянием не столько 10

архитектуры, сколько культуры в целом, что особенно ярко отразилось в использовании керамистами элементов театрализации. 6. Перед современной отечественной керамикой стоит ряд задач, связанных с поиском новых эстетических категорий. В настоящее время заметна тенденция к возрождению некоторых прогрессивных традиций керамики, сложившихся на рубеже прошлого и позапрошлого веков. Появление новых методов декорирования и формообразований, бурное развитие технологий, невольно обязывает художника овладеть огромным спектром материалов, которые представляет ему декоративная керамика. Методология исследования обусловлена необходимостью комплексного подхода (исторического, культурологического, семиотического и искусствоведческого). Исторический подход дал возможность проследить историю развития отечественной керамики как феномена культуры – от ее архетипов, через традиционную керамику российских народных промыслов, до современного художественного произведения. Культурологический подход позволил охарактеризовать культурные практики и функции художественной керамики; обозначить сферы бытования керамики в культурном пространстве России. Семиотический подход и анализ семиотического статуса керамики на разных этапах ее развития характеризует отечественную керамику как культурный текст, аккумулирующий в себе информацию и передающий ее в современное общество с помощью символов и знаков, отраженных в формах и жанрах керамики. Использование искусствоведческого подхода направлено на анализ художественных образов в искусстве керамики как произведений авторскоиндивидуального творчества. Эмпирическими основами исследования стали музейные образцы отечественной керамики. Новизна исследования заключается в широком рассмотрении феномена керамики как части изобразительной культуры, синтезирующей в себе 11

различные виды искусства: живопись, графика, архитектура, скульптура, а также театр. Научная значимость работы заключается в проведении анализа закономерностей возникновения новых художественных и технологических тенденций в декоративном искусстве, их влияния на формообразование художественной керамики. Теоретическая значимость исследования заключается в проведенном анализе становления отечественной керамики, выявлении основных очагов ее возрождения и обозначении динамики традиций керамики в творчестве отдельных мастеров и художников-живописцев. Практическая значимость исследования заключается в выявлении новых возможностей материала и его функциональном назначении в современных культурных практиках. Апробация результатов исследования осуществлялась в двух публикациях научного содержания. Структура и объем работы определяются целью, задачами и логикой исследования. Основной текст содержит 114 страниц и имеет следующую структуру: введение, две главы (6 параграфов), заключение, список использованных источников, включающий 92 наименования, приложение А. 12

Глава 1 Художественная керамика в культурно-историческом контексте 1.1 Мировой художественный опыт в искусстве керамики В силу своей материальной структуры глина обладает весьма богатыми пластическими качествами. Еще в эпоху каменного века люди обширно использовали этот природный материал в утилитарных целях: она являлась великолепным строительным материалом и первоосновой для изготовления посуды. Обжигая ее, они получали керамическое изделие. Само слово «керамика» имеет несколько версий происхождения. Согласно одной из них, оно возникло от греческого слова «керамейя», что означало в древние времена искусство изготовления изделий из глины. Вместе с пониманием использования этого удивительного материала в разные вехи существования человечества формировалось то неосознанное чувство, которое стало впоследствии называться эстетическим: украшая незатейливым узором совершенствовал изготовленные искусство сосуды, орнамента, человек отмеченное всѐ постепенно большей геометрической стройностью, ритмом красок и линий, рождѐнных его творческим вдохновением. Каждый народ, создавая свои специфичные формы керамических изделий связанные с природными и национальными особенностями, отражал свою культуру и свое видение мира. А. А. Гилодо отмечает: «Вещь, изготовленная вручную из природного материала и эстетизированная до предмета искусства, является той знаковой, культурной величиной, которая психологически воспринимается человеком как стабилизирующий фактор в потоке жизни» [18]. Попытки создавать из керамики художественные вещи свершались еще много веков назад. Одним из древнейших свидетельств этого искусства являются картины, написанные на стенах царских гробниц в Египте за три с половиной тысячи лет назад до н. в. На этих картинах изображался царь 13

древнего Египта, принимающий послов с острова Крита. Послы подносили драгоценные подарки, среди которых находились большие прекрасные вазы. Раскопки, произведенные учеными на острове Крит, показали, что существовала целая фабрика, выпускавшая такие вазы, чашки, чайники, и прочие вещи. Все эти изделия были прекрасно расписаны яркими живыми красками в виде самых разнообразных узоров, цветов, рыб, и страшных морских чудовищ-осьминогов. Затем, на смену Критской культуры возникла греческая культура. Необходимо отметить, что в отношении керамики греки сделали огромный прорыв: они изобрели особый огнеупорный черный лак, которым расписывали свои вазы из красной глины. Над открытием секрета производства этого лака работали многочисленные европейские химики-керамисты, среди них были знаменитые А. В. Реньо, Г. А. Зегер и другие, но, несмотря на все старания, они не добились никаких результатов, и производство греческого лака до сих пор остается тайной. Но так или иначе известные всему миру греческие вазы являются образцом классической художественной керамики. Своим прекрасным лаком греческие художники изображали на вазах разнообразные приключения своих сказочных героев и человекоподобных богов. Самая знаменитая из таких ваз находится во Флоренции в Италии. Она создана в начале VI в. до н. э. мастером Эроготимом [72 с. 167]. Небезызвестно, что грекам подражали римляне. Гармоничность форм, блестящая техника росписи сделали греко-римскую керамику на много веков предметом восторгов и подражаний. Одно из лучших в мире собраний такой керамики находится в Санкт-Петербурге, в музее Эрмитаж. Здесь, среди многих прекрасных образцов этого древнего искусства, находится замечательная ваза, получившая в науке название «царицы ваз» описанная учеными на всех европейских языках и получившая мировую известность. Производство этих изделий прекратилось с падением греко-римской культуры. 14

Совсем скоро люди открыли способ значительно улучшить качественные свойства керамических изделий. Этому способствовали как возросшие эстетические потребности, так и чисто утилитарные нужды. Глазурование, о котором пойдет речь ниже, скорее всего, было изобретено случайно. Уже скоро древние мастера убедились, что новый способ декорирования керамики, несмотря на сравнительную дороговизну и большую трудоемкость, полностью оправдал себя. Из числа наиболее ранних дошедших до нас глазурованных изделий нам известны работы ассирийцев. В Китае появление знаменитых селадонов (изделия с серо-зеленой глазурью) датируется 1300 г. до н. э. Но есть предположение, что первые глазури были получены в долине Нила за две тысячи лет до открытия китайских селадонов, но фактов, подтверждающих этого, пока нет [49, с. 28]. Однако документы свидетельствуют, что египетские ремесленники покрывали свои изделия люстром и эмалями около 2700 г. до н. э., в период III династии, из чего и следует вывод, что египтяне знали о существовании глазури задолго до ее широкого использования. Интересным явлением в искусстве средних век была мусульманская художественная керамика. Попавшая под влияние магометанской религии, мусульманская культура отказалась от сосудов с драгоценными металлами. В связи с этим, мусульманские керамисты изобрели стекловидные краски, которые после обжига приобретали цвет и блеск золота, меди и перламутра. Эта техника, чуть позже, получила название – «майолика». Изделия покрытые такой глазурью по красоте своей, не уступали драгоценным металлам. Наибольшего расцвета эта техника достигла в XIV–XV вв. в Испании завоеванной ранее маврами. Испано-мавританские майолики этого времени отличаются высоким совершенством. Подражающие своей формой металлу и покрытые золотым блеском вазы, кажутся сделанными из настоящего золота и легко обманывают неопытного посетителя 15 музея. Одни из самых

примечательных изделий мавританских мастеров – большие до одного метра, вазы с ручками в виде крыльев, найденные во дворце Альгамбра мавританских государей. Красота этих ваз, покрытых изумительной перламутровой краской, описывалась путешественниками и воспевалась поэтами своего времени. Вот один из таких примеров: Украшена мастером-творцом. Талант был в той работе тонкий нужен. Я коронована моим венцом Из ряда нежных блещущих жемчужин. Я похожу на дивный, пышный трон Невесты в честь венчального обряда. Но радости служу верней, чем он. Порукой я за процветанье сада. И если кто в полдневный зной придет Сюда искать целения от жажды, Моих пусть сладких, чистых, ясных вод Отведает и возликует каждый. Одна из лучших альгамбрских ваз, названная по имени нашедшего ее любителя старины «вазой Фортуни», находится в Эрмитаже (Рис. 1). Она поражает посетителей своими размерами, красотой пропорций, нежным лилово-перламутровым блеском красок. Поныне она считается одним из самых прекрасных произведений мирового керамического искусства. В период своего расцвета испано-мавританская майолика была широко распространена по берегам Средиземного моря, в частности, ее много привозили в Италию через остров Майорку, от которого произошло и само слово «майолика». Этим термином сначала называли только керамику, покрытую оловянной глазурью с низкой температурой обжига, но потом ее значение расширилось, и стало применяться для любых глазурованных изделий [72 с. 52]. Для итальянской майолики было характерным расписывать вещи так, как писали картины, или украшать их особыми орнаментами, так называемыми арабесками (Рис. 2). В Италии тогда господствовала живопись Рафаэля и 16

других великих художников, керамика попала под их могучее влияние. В своем живописном мастерстве итальянские гончары достигли высокого совершенства. Множество мастерских по всей стране выпускало огромное количество изделий, расходившихся по Западной Европе. Главным центром производства был город Фаэнца. От него произошло слово «фаянс» – особый род тонкой керамики, изделия из которого имеют плотный белый черепок, покрытый прозрачной глазурью. И майолика, и фаянс относятся к гончарным изделиям, покрытым оловянной глазурью. В настоящее время фаянсом называют все керамические изделия, покрытые оловянной глазурью и выполненные во Франции, Испании, Германии и Скандинавских странах, а майоликой только итальянский фаянс. Таким образом, в XVII в. техника итальянской майолики была перенесена из Италии во Францию и Голландию, где она приняла новые художественные формы. Особенно прославились мастерские города Руана во Франции и Дельфта в Голландии. Руанские керамические изделия отличались необычайно тонкими узорами, напоминавшими лучшие кружева разных фасонов. Излюбленными мотивами были изображения рога изобилия, факелов, колчанов со стрелами, луков (Рис. 3). Не уступая руанской керамике по красоте, широкую известность следом получает голландская плитка из города Дельфта (Рис. 4). Голландская плитка – одно из самых известных явлений керамики в мире. В середине XVIII в. этот маленький голландский городок становится мировым керамическим центром, в котором были построены первые мануфактуры по производству плиток и изразцов. В 1570–х гг. плитку стали производить в северной голландской провинции Фрисландия. Подражая китайскому фарфору, входившему тогда в моду, дельфтские мастера окончательно усовершенствовали свою майолику, довели ее до степени тонкого белого фаянса, по-своему переработали китайский стиль и на этой основе создали свое собственное искусство. Некоторые фабрики, 17

возникшие в то время, продолжают производить плитку и по сей день, и являются одними из старинных не только в Голландии, но и во всем мире. [72 с. 175]. Интересен тот факт, что в самом начале XVIII в. князь А. Д. Меньшиков построил в Стрельне фабрику по образцу голландских, где русские мастера стали создавать плитку не хуже зарубежной. Такой плиткой отделан дворец Меньшикова в Санкт-Петербурге. В Комнатах этого дворца плиткой отделаны и печи и стены, и даже потолок. На отделку этих помещений ушло около 30000 плиток. Таких интерьеров нет больше нигде. Даже в Голландии, откуда и пошел обычай такой отделки, выполнялись только невысокие изразцовые панели или вставные композиции на стенах. Изобретателями фарфора являются жители Древнего Китая периода Хань (206 г. до н. э. – 221 г. н. э.). В горах Цзиньдэженя они нашли большие запасы так называемого «фарфорового камня» – нан-кана. В состав фарфоровой массы входит каолин – это разновидность глинистых материалов, состоящая из минералов каолинита, который отличается белым цветом и высокой огнеупорностью. Название свое он получил от названия местности в Китае – Као-линь, где впервые было открыто месторождение. Естественно, что высочайшая стоимость китайского фарфора, ввозимого в Европу в XV– XVII столетиях, вызывала многочисленные попытки подражаний. Так появился мягкий фарфор Медичи, французский фарфор с добавкой к стеклу мергилистой глины и мела, Реомюров фарфор и другие. В 1709 г. немецкому алхимику И. Ф. Бетгеру из саксонского города Мейсен удалось изготовить прототип европейского фарфора из каолина, песка и мела. С 1720 г. мел был заменен поленым шпатом. В результате был получен настоящий твердый фарфор. Мейсенская мануфактура была строго засекречена. В России состав фарфора был самостоятельно разработан в 1744 г. бергмейстером (горным мастером) Д. И. Виноградовым, который наладил 18

фарфоровое производство на Императорском фарфоровом заводе в СанктПетербурге (ныне Фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова). Справедливости ради надо отметить, что параллельно с Д. И. Виноградовым разработкой состава фарфора совершенно самостоятельно занимался в Москве А. В. Гребенщиков. Во всяком случае, известно, что Афанасий Гребенщиков изготовил фарфоровую тарелку и прислал ее в мануфактур-коллегию СанктПетербурга еще до того, как Д. И. Виноградов достиг положительных результатов своих экспериментов. Так что создателями русского фарфора мы по праву можем считать не только Д. И. Виноградова, но и А. В. Гребенщикова [55 с. 39]. Интересным явлением была керамика Англии. Возникнув еще в XVII в., английская керамика пошла по совершенно самостоятельному пути. Основы своего искусства англичане заимствовали у рассеянных по долине Рейна производств особого сорта изделий, отличавшихся от майолики более плотным черепком и более высокой температурой обжига. Заменив серые и коричневые глины своими белыми, англичане сперва усовершенствовали рейнский товар, а затем получили изделия, которые мы сейчас называем фаянсом. Из многочисленных английских мастеров XVIII в. особенно прославился замечательный изобретатель Джозайя Веджвут, один из самых знаменитых керамистов в мире. Веджвут создал ряд различных новых сортов керамики: фарфор, кремовый прочный фаянс с добавлением кальцинированной кости, яшмоваю массу, черный базальт. Самое замечательное произведение Веджвуда находится в Эрмитаже. Это огромный столовый сервиз состоящий из 952 предметов. Он был сделан по заказу императрицы Екатерины II и получил в Англии название «русского». На каждом из предметов были даны изображения знаменитых пейзажей Англии того времени, вследствие чего сервиз приобрел большое историческое значение. Но среди этих пейзажей на посуде можно увидеть изображение маленькой лягушки – как элемента, завершающего орнамента каймы. Поэтому в наших краях этот сервиз носит название «Зеленая 19

лягушка» в честь земель, которые получила Россия по итогам Северной войны, именуемые «Кикерики», что по-фински означает «лягушачье болото» (Рис. 5). Таким образом, художественная керамика стала общим достоянием многих народов, которые на протяжении веков вносили свои национальные черты, обогащали технологию и создавали новые формы и техники. Англия, Голландия, Египет, Италия, Китай, Россия, Франция, в разное время и с разной долей успеха отдали дань искусству керамики. Мировой художественный опыт в искусстве керамики заслуживает особого внимания и помогает нам сделать соответствующие выводы о формирования художественной керамики в России: 1. Именно глина на протяжении многих тысячелетий являлась для наших предков тем материалом, который дал им не только стены для защиты от непогоды и сосуды для варки и хранения пищи, но также грузила для рыбной ловли и ткацкие челноки, игрушки и музыкальные инструменты, ожерелья и амулеты, трубки для курения и саркофаги. После утилитарной направленности изделий со временем приходит понимание эстетического – люди стремятся к украшательству, создавая различные узоры на своих изделиях. 2. Необходимо отметить, что в отношении керамики мировая культура сделала огромный прорыв: греки изобрели особый огнеупорный черный лак, которым расписывали свои вазы из красной глины; китайцы – фарфор; итальянцы – майолику по сырой эмали; мусульманские гончары придумали краски, которые после обжига приобретали цвет и блеск золота, меди и перламутра; Джозайя Веджвут создал ряд различных новых сортов керамики: фарфор, кремовый прочный фаянс с добавлением кальцинированной кости, яшмовую массу, черный базальт. 20

1.2. Особенности бытования керамики в традиционной культуре России: феномен изразца Исследователями русского искусства В. А. Прохоровым, Н. В. Султановым и С. А. Мыслихом отмечено, что с раннего становления государственности на Руси с X–XI вв. широко процветало изразцовое искусство. Русский изразец – одна из ярких страниц народного творчества. Декоры на изразцах, выполненные из отдельных клейм и фризов, придавали храмам и светским зданиям особую роскошь и праздничность. Изразцовые печи были неотъемлемой частью в украшениях интерьеров храмов, парадных, царских, княжеских и боярских теремов, трапезных палат, а позднее в XVIII–XIX вв., и в жилых помещениях горожан и зажиточных сельских жителей. Словно произведение искусства, русские изразцы очень точно выразили философские и эстетические взгляды своей эпохи. Их яркий и праздничный облик свидетельствовал о богатстве и о могуществе как удельных князей, так и первых московских царей молодого русского государства. Изразцы украшали не только внешнее пространство города, но внутренние покои особняков, трапезные церквей. Наличие их говорило о состоянии владельцев дома и процветании церковного прихода [79, с. 121]. Истоки этого вида декоративно-прикладного искусства следует искать в Древнем Киеве X–XI вв., в Старой Рязани и Владимире XII в. «При археологических раскопках в этих городах были обнаружены первые, и не одиночные керамические изделия, покрытые прозрачными многоцветными глазурями», — пишет исследователь древнерусского искусства В. А. Прохоров [59 с. 4]. Еще тогда мастерам была известна техника изготовления зеленой свинцовой глазури, так называемой муравы (Рис. 6). Она впервые появилась в Древнем Киеве, а затем в конце XV в. вновь возродилась в Пскове. Памятники древней муравленой керамики свидетельствуют о том, что в Пскове в конце XV в. создавали глазурованные плиты, а в XVI – XVII вв. в слободах Псково21

Печерского монастыря существовало хорошо налаженное производство керамических надгробий [59, с. 9]. Насколько известно, муравление и глазурование глиняных изделий перешло к нам с востока, может быть из Византии, а впоследствии и от татар, у которых глазурованные изделия были в широком употреблении. Тому доказательством служат «обнаруженные половые плитки в древнейших киевских храмах», – отмечает В. А. Прохоров [60]. И. Е. Забелин, писавший о «ценинном деле» в 1853 г. считал, что половые плитки Десятинной и Ирининской церкви были еще одним достоверным доказательством того, что глазурованные глиняные изделия были в употреблении на Руси еще в X в. [34, с. 28]. Прерванное монголо-татарским нашествием, это производство возродилось через два с половиной столетия в Пскове и Москве. Муравленые изделия Пскова и московские терракотовые плиты XV в., многоцветные рельефы Дмитрова и Старицы XV–XVI вв. – наиболее древние керамические изделия послемонгольского периода. В конце XVI – начале XVII вв. московские мастера начали вырабатывать красные терракотовые изразцы (Рис. 7). Московское каменное зодчество XV в. следовало традициям ВладимироСуздальской Руси домонгольского периода. Резные белокаменные пояса ранних московских церквей первой половины XV в. были скромными отголосками резьбы по камню, получившие широкое распространение во владимиро-суздальских храмах. Внедрение во второй половине XV в. нового материала, кирпича, привело к замене белокаменных стен на кирпичные. Изменяется и материал декоративных поясов: терракота приходит на смену белокаменной резьбе. Применение ее было вполне закономерно, так как она выполнялась по одной технологической схеме с производством кирпича. 22

Для рельефных терракотовых изделий мастера-резчики готовили специальные деревянные формы, в которых гончары формовали глиняные плиты, затем сушили их и обжигали. В рельефных изображениях ранних терракотовых плит использовались мотивы белокаменной резьбы: стилизованные цветы пальметты, переплетающиеся побеги и стебли. Вместе с кирпичными стенами зданий, как правило, белились терракотовые украшения, что делало их еще более похожими на белокаменные прототипы. До наших дней сохранилось несколько кирпичных зданий второй половины XV – первой половины XVI вв., имеющих в своих наружных декорах терракотовые изделия. Наиболее древняя из них – Духовная церковь ТроицкоСергиевой лавры, построенная псковскими мастерами в 1476 г., имеет богатый пояс, сложенный из двух рядов терракотовых плит и ряда балясин, охватывающий с трех сторон основной четверик храма и верх барабана главы. Плиты имеют рельефные рисунки растительного мотива. Плита является почти точной копией белокаменного резного квадра из пояса рядом стоящего Троицкого собора, построенного на 54 года раньше Духовной церкви. К древним терракотовым изделиям относится плита, найденная в начале нашего века в г. Суздале. Примитивный рисунок и небольшие размеры этого изделия дают основания предполагать о принадлежности ее к декору древнего неизвестного нам суздальского храма. Ризположенский храм Московского кремля 1485 г. украшает стройный и красивый по пропорциям двухрядный пояс. Рисунок этих плит повторен в изразцовых фризах Рождественского собора Ферапонтово 1491 г. и успенского собора Кирило-Белозерского 1497 г. монастыря. Крупным отечественным издателем и подвижником русской культуры Ю. С. Мелентьевым отмечено, что терракотовыми изделиями декорировались не только храмы. Княжеские палаты в кремле города Углича, построенные в 80-х гг. XV в., украшает четырехядерный пояс, сложенный из двух рядов балясин, 23

окаймленных сверху и снизу рядами большемерных плит. Несколько уцелевших плит XV в. хранится в Государственном Историческом музее, в Музее-заповеднике «Коломенское» и Ярославском музее-заповеднике [34, с. 25]. В конце XV – первые годы XVI вв. в производстве московской терракоты появляются иноземные влияния. Это было время, когда в столице работали итальянские зодчие, и неудивительно, что декоративные мотивы итальянского Возрождения были применены в декоре собора Чудова монастыря в Московском кремле. Рождественская церковь в селе под названием Юркино, построенная Я. С. Голохвастовым в своей вотчине, была опоясана терракотовым ордерным антаблементом с рельефами из листьев аканта, иоников, бусин и перлов. Характер деталей юркинского антаблемента убеждает нас в том, что они были выполнены по рисункам или при участии итальянских зодчих [34, с.18]. Терракотовые, так называемые красные изразцы, начали вырабатывать в Москве. Это название было им дано их первым отечественным исследователем Н. В. Султановым. По всей вероятности, красные оттенки лицевых пластин послужили основанием называть их красными терракотовыми. Большинство искусствоведов и археологов считают, что производство красных изразцов в Москве началось во второй половине XVI в. Этого мнения придерживались А. В. Филиппов, Н. В. Султанов и в наше время В. Г. Векслер, Н. Г. Рабинович. По мнению известного исследователя–керамиста А. В. Филиппова, архитектурная терракота XV – XVII вв., имитируя резьбу по белому камню, не нашла собственного художественного выражения, характерного для этого материала [80 с. 21]. С этим заключением можно согласиться, не забывая, что терракотовые архитектурные детали были удачной творческой переработкой белокаменной резьбы на основе развивающего в те годы кирпичного 24

производства, и создали все необходимые предпосылки для организации изготовления терракотовых печных изразцов. Со второй половины XVII в. в России наблюдается своеобразный расцвет архитектурной майолики, нашедшей высокое воплощение в художественном оформлении церквей и гражданской архитектуры. Производство красных, муравленых и многоцветных рельефных изразцов распространилось по центральной части Русского государства. Ведущее начало в эти годы принадлежало Москве, за столицей следовали Ярославль, Владимир, Калуга. Русское изразцовое искусство, в котором широко отразились быт, обычаи и вкусы народа, было создано в большинстве своем безымянными народными мастерами резьбы по дереву, гончарами и живописцами, выходцами из ремесленной части населения в небольших гончарных мастерских, разбросанных по всей территории Русского государства. Сюжеты для своих изделий мастера черпали чаще всего из окружающей жизни, флоры, фауны, из легенд и преданий. Техника изготовления свинцовой глазури так называемой муравы, была известна еще в глубокой древности. Производство рельефных многоцветных изразцов было организовано настоятелем Иверского Святозерского монастыря Никоном по соседству с обителью в селе Богородицине (г. Валдай). Именно здесь начали работать белорусские мастера. Они то и привезли с собой секреты изготовления глухих оловянных эмалей 4-х цветов: белого, желтого, бирюзово-зеленого и синего. Новшеством была прямоугольная форма пластины изразца, не применявшаяся на Руси до приезда белорусских мастеров. Эти новые многоцветные изразцы, называемые ценниными, как нельзя лучше отвечали вкусам того времени. Они хорошо сочетались с пышным декором культовых и светских зданий, так называемым узорочьем, получившим широкое распространение в XVII в. В начале XVIII в. в Москве и соседних с ней городах наружный изразцовый декор зданий выходит из употребления. Изразцы в это время используются только в интерьерах как облицовочный материал для печей. В 25

провинциях, особенно далеких от столицы, изразцами продолжали украшать фасады зданий в течение почти всей первой половины XVIII в. (Рис. 8). Бурная петровская реформа с ее коренной перестройкой общественной жизни и быта верхушки русского общества требовала новых решений в изразцах. Излюбленные на изразцах XVII в. единороги, лютые грифы, полканы, сирины и войны-лучники становятся уже анахронизмами. Рельеф изразцов XVII в. был слишком крупен для печей жилых помещений, как правило, небольших в те годы. Это привело к тому, что в русском изразцовом искусстве появились значительные новшества. В первой половине XVIII в. изготавливались изразцы с небольшими рельефными медальонами с примитивной одноцветной росписью. Размеры медальонов постепенно увеличивались, а роспись усложнялась. Печи, облицованные изразцами с овальными медальонами, сохранились Надвратной церкви Троице-Сергиевой Лавры и в Верхоспасском соборе московского Кремля. Если изразцы были исключительно рельефной формы, то теперь они становятся гладкими живописными изразцами. В моду входит цвет. Инициатива изготовления их принадлежит столице на Неве – СанктПетербургу. Петр I, начиная строить заложенный им в 1703 г. город, принимает личное участие в организации производства печных изразцовых нового типа. Дельфтская расписная керамика, с которой он познакомился во время своего путешествия в Голландию, должна была по его настойчивым требованиям заменить древние многоцветные изразцы. Во дворце–музее Петра 1 и дворце А. Д. Меньшикова на Васильевском острове в Санкт-Петербурге сохранились первые печи, облицованные расписными изразцами нового типа. Они были изготовлены на кирпичных завода Санкт-Петербурга обученными в Голландии мастерами, которые именовались не гончарами, а живописцами. Новшествами в этих печах 26

являются украшения средних ярусов расписными колонками и постановки печей на дубовые точеные ножки. Характерной особенностью изразцов XVIII в. была неповторимость в сюжетах на стенных изразцах печной облицовки. Сюжетика изразцов становится намного разнообразней: мужчины и женщины XVIII в. в античных костюмах, «заморские народы», всадники, войны, охотники, домашние животные, звери, птицы, сцены из городской и сельской жизни (Рис. 9). Не менее интересны и подписи под сюжетами. Они носят чаще всего пояснительный характер. Среди них много изречений народной мудрости и поговорок: «В одном беге смел», «Познают мя от кохтей», «Дух мой сладок» и так д. Изразцовый декор храмов и светских зданий достиг своего апогея в древнейшем городе Ярославле. Вплоть до XX в. в 80 гг. прослеживалась тенденция в том, что многие храмы обильно декорировались местными многоцветными изделиями. Ими украшены церкви: Иоанна Предтечи и Святые ворота (1671–1687 гг.) в Толчковской слободе, Иоанна Златоуста и колокольня в Коровниках, Богоявления (1684–1693 гг.), а Федоровская церковь (1687 г.) за Которослью сохранила характерный для Ярославля керамический трехрядный антаблемент. Множество замечательных керамических изделий выполненных в последнем десятилетии XVII в. дошло и до наших дней. Особый интерес представляют московские многоцветные изразцы в декоре паперти звонницы Борисоглебовского монастыря под Ростовым Ярославским. Здесь находятся редкие изразцы с изображением конных воинов, цветов и павлина. Проследить пути развития русского изразцового искусства и выявить местные производства стало возможным после изучения экспозиций и фондов многочисленных городских и краеведческих музеев, обследования наружных изразцовых декоров и интерьеров старинных храмов, светских и жилых зданий, а также благодаря исследователям русской культуры. 27

Заслуга в изучении изразцов принадлежит С. А. Мыслиху – крупному отечественному исследователю изразцового искусства, архитектору. Сергей Александрович Мыслих, автор альбома «Русское изразцовое искусство XV – XIX веков», принадлежит именно к тем исследователям, которые принимают предмет изучения многостороннее или через призму культуры. Архитектор по образованию и многолетнему опыту, принимавший участие в проектировании Днепростроя, Волгостроя и новой Москвы, создавший вместе с другими архитекторами в мастерской братьев Весниных проекты уникальных зданий и типовые проекты жилых домов, он всегда живо интересовался историей русской архитектуры. Особенно притягивала его внимание архитектурная керамика – непременный элемент многих замечательных творений русского зодчества. Сильное впечатление на него произвела архитектурная керамика Углича, Тутаева и Ярославля. Тогда он впервые зарисовал поразившие воображение изразцы. Его рисунки были первыми в богатой коллекции, которая легла в основу публикуемой ныне работы С. А. Мыслиха. Им была проведена колоссальная работа фотографирование и в изучении копирование изразцового изразцов на искусства: зарисовки, большой территории европейской части России. На этом этапе и заканчивается русское изразцовое искусство, созданное народными мастерами: оно возникло во второй половине XV в., достигло своего апогея во второй половине XVII в. и перешло в технически оснащенные цеха предприятий керамической промышленности в XIX столетии. Таким образом, во-первых, изразцовое искусство за весь период своего существования оставалось неотъемлемой частью русской народной культуры. Во-вторых, подобно любому произведению настоящего искусства, русские изразцы всегда выражали эстетические и философские воззрения своего времени. Они украшали как внутреннее убранство различных слоев общества, так и внешнее убранство всего российского государства (храмы, фасады, 28

здания). В-третьих, они свидетельствовали о богатстве и могуществе удельных князей, а затем и первых московских царей молодого русского государства. В-четвертых, народные художники на всем протяжении их многовековой деятельности с исключительным мастерством отразили в своем искусстве жизнь, стремления и чаяния своего народа, для которого они творили и частью которого были сами. Все это дает право считать изразцовое искусство подлинно народным и глубоко национальным русским искусством. В настоящее время, многоцветные изразцы переживают свое второе рождение. Десятки фирм на территории России предлагают облицовку печей и каминов изразцами, многие специализируются исключительно на изразцовых печах. И это не случайно. Человек всегда стремится быть ближе к искусству. Один из путей удовлетворения этого стремления – многоцветный, теплый, живой изразец. 1.3. Виды и формы художественной керамики: деятельность ведущих керамических заводов России Конец XVIII в. отмечен возрождением искусства керамики в лице целого ряда мастерских, появившихся в Москве и других крупных городах. Речь идет о мастерской в Талашкине и, прежде всего, разумеется, об Абрамцевском сообществе, собравшим под своей крышей крупнейшие художественные силы нашей страны. Именно Абрамцево определило направление дальнейшего развития декоративно-прикладного искусства, а вместе с тем и выход из кризиса искусства русского изразца. Кроме крупных мастерских, которые, по сути, являлись своеобразными экспериментальными центрами прикладного искусства, были в России и другие предприятия – небольшие заводы, специализирующиеся на архитектурной керамике или на бытовых изделиях и тесно связанные с работой мастерских. 29

Иногда это воздействие было косвенным, а иногда оно объяснялось прямой связью этих заведений с тем или иным художественным кружком. Так, под воздействием мастерских в Талашкине работали керамические заводы Смоленска: завод В. А. Глебовицкого и завод П. А. Будникова, которые выпускали художественные изразцы для печей и декорирования фасадов зданий [58, с. 81]. Завод П. А. Будникова считался крупным промышленным предприятием в Смоленске. Его изразцы были довольно сложными по профилю; как правило, декорировка их выполнялась в высоком рельефе. Изображались стилизованные цветы, воспроизводился старый русский орнамент и т. д. Качество производства очень хорошее, основная цветовая гамма несложная и довольно стойкая: она состоит из белой, коричневой, зеленой и желтой полив. Для завода В. А. Глебовицкого также характерно создание всевозможных изразцов, но с более сложной цветовой гаммой и использованием контрастных цветовых сочетаний, активно подчеркнутых контуром. Россия, имея свои посудные, как правило, достаточно простые, но очень разнообразные по ассортименту формы, долго не знала сложных, скульптурообразных или скульптуроукрашенных сосудов. И только к XVIII в. появляются сосуды интересные своим формообразованием и затейливостью декора, какого не знала народная керамика других стран. Первые попытки делать художественную керамическую посуду относятся также к XVII в. По большой части это были круглые фляги с изображениями заимствованными из изразцов. Настоящая майолика, о которой пойдет речь далее западноевропейского типа появилась только во второй четверти XVIII в. Голландцы и итальянцы завезли эту особую технологию росписи изделий из красной глины по сырой эмали с последующим обжигом в специальных печах при Петре I. В наших краях она имело свое название – ценина. Наиболее известные центры производства – московский завод А. В. Гребенщикова, выпускавший изделия с монохромной росписью, и мастерские в подмосковном 30

поселке Гжель, где в то время преимущественно использовалась многоцветная техника. Другим крупным центром майолики ещѐ в XVII веке был Ярославль, где производились поливные изразцы для украшения стен храмов и интерьеров домов. Люстр впервые стал использоваться мастерами Гжели в XVIII-XIX вв., а кристаллические, поточные и т.п. глазури – керамистами модерна. Люстр – (франц. lustre глянец, блеск, от лат. lustro освещаю), пигмент для росписи керамических изделий поверх обожженной глазури, который в результате восстановительного муфельного обжига проявляется на поверхности предмета в виде металлического или перламутрового отблеска. Крупнейшим центром русского народного керамического ремесла на протяжении XVIII и XIX вв. была Гжель – производственный район, охватывающий примерно 30 деревень, расположенный в 60 километрах от Москвы, где почти все население было занято тем или иным видом керамического производства или связанными с ним подсобными промыслами. За пятьдесят с небольшим лет гжельские мастера освоили четыре вида художественной керамики: майолика, полуфаянс, фарфор и тонкий фаянс. «Археологические раскопки позволяют утверждать, что в Гжели изготавливали изделия из светложгущихся глин: неполитые, муравленые (покрытые зеленой глазурью) и игрушки», – пишет исследователь А. Б. Салтыков [71 с. 30]. История появления в Гжели прославившей ее майолики связана с появлением первого русского майоликового завода посуды и изразцов, носившего название «Трубочная и ценинная фабрика». Завод был основан в Москве в 1724 г. и работал на высококачественных гжельских глинах. Гжельские глины долгое время считались лучшими в России. Основателем этого производства был Афанасий Гребенщиков. В 1740 г. завод начал выпускать майолику с монохромной (однотонной) росписью. Этот год принято считать началом развития отечественного керамического производства. Первая майолика завода Гребенщикова была массивной, крупной, черепки получались желтовато-розового цвета, а эмаль – синевато-белой. Первые майоличные 31

изделия местные художники расписывали в манере китайских и западноевропейских мастеров. Посуда эта обычно крупных размеров, а орнамент, украшающий ее, довольно мелок и графичен. Стремясь всячески вытеснить с русского рынка привозную европейскую майолику русским мастерам все же удалось создать совершенно оригинальный тип художественной майолики не встречавшийся у других народов. Крупный гончарный район специализировался на выпуске не просто бытовой, а художественной керамики. В ассортимент входили декоративные блюда, кружки, братины, чернильницы. Своеобразием форм и мастерством исполнения отличаются гжельские кувшины, получившие впоследствии название кумганов и квасников (Рис. 10). Названия «кумган» и «квасник» разного происхождения. Первое пришло с Востока, второе – отечественное – появилось в Москве лишь в XIX в. и, естественно, связывалось с сосудами, в которых подавали квас. Интересно, что в архивных документах конца XVIII – первой половины XIX столетия ни один из этих терминов не употреблялся. Характеризуя свои изделия из майолики и полуфаянса, владельцы фабрик во всех случаях пользовались термином «кувшины». Об этом же говорят надписи на самих майоликовых квасниках: «сея кувшинъ... Павила Ивановича», или «сей кувшынъ отдать Корнею Федосееву» (Рис. 11). В основу их формы был положен круг. Дисковидное тулово, сплошное (кумган) или с отверстием в середине (квасник), широкое ребро, поддерживаемое четырьмя звериными лапами, высокое горло, завершающееся выпуклой крышкой, изящно изогнутый, нацеленный вперед упругий нос, затейливая ручка из изгибающихся стеблей – вот образ характерного для Гжели сосуда. «Он рождает ассоциацию с шагающим утенком, вытянувшим клюв, распушившим хвост, гордо несущим свою головку», – отмечают исследователи искусства гжельской керамики в книге «Керамика Гжели XVIII–XIX веков» 32

Т. И. Дулькина, Н. С. Григорьева [27]. А. Б. Салтыков видел происхождение этих сосудов в XVIII в. в эволюции формы фляги и превращении ее в самостоятельный тип сосуда с дисковидным туловом, а также и в других формах (фигурный рукомой). Помимо своего прямого назначения сосуды сохранили в себе образ мира, свою мифологию, отразившуюся в особенностях формы, скульптурного декора и орнамента. В XVIII в. майоликовые квасники и кувшины являлись в быту атрибутами праздничного стола. Следует добавить, что народное искусство невозможно представить без символического содержания. С началом общественного расслоения, с появлением классового общества, утилитарная вещь неизменно тяготеет к превращению в знак, символ. Символические формы обнаруживаются в изделиях из дерева, керамике, одежде и т.п., то есть в том пласте народного искусства, который имеет не только художественную ценность, но и функциональную направленность. По мнению Ю. М. Лотмана, символы, являясь важным механизмом памяти культуры, «способны переносить нас из одного пласта культуры в другой» [39 с. 18]. М. С. Коган рассматривает искусство как средство понимания той или иной культуры и считает, что функция кода вызвана потребностью в искусстве как незаменимом инструменте «общения культур». В этом случае вещи-знаку отводится особая роль в универсуме понимания [36 с. 49]. С. А. Артюнов замечает: «Высшие классы и сословия особой одежды, мебелью и утварью стремились выделить себя, отличить от простонародья, черни. Народ, в свою очередь, реагировал на это по-своему: либо возвышал до уровня символа свои обыденные вещи, либо отнимал у знати предметы ее быта в упрощенной, общедоступной, лишенной сословной исключительности, форме» [4 с. 46]. Если в быту сосуд использовался как необходимый предмет для хранения пищи и жидкости, разливания и питья, то в ритуальных обрядах выполнял роль 33

тотема, вместилища жертвенной крови животного или птицы и часто приобретал образ-форму этого зверя или птицы с длинным клювом-носиков. Вот почему многие сосуды напоминают нам часто женскую фигуру или же скульптурное изображение человека (этрусские канопы, перуанские керамические сосуды культуры «мочика»). Классическая греческая амфора одновременно и шарообразна и антропоморфна, имеет те же пропорции, что и человек: горло, шейку, тулово, ручки. Кроме того, каждой части сосуда соответствовали и представления об определѐнной зоне мироздания. Так, в одном из древнеиндийских текстов каждая часть трѐхчастного ритуального сосуда сравнивается с одним из трѐх миров, составляющих Вселенную. И всякий раз сосуд, а каждый народ мог создавать свои специфические формы, связанные с природными и национальными особенностями, нес в себе образ мира, вселенной, космоса. Именно эта главная идея легла в основу шарообразной формы чаши, вазы, кувшина, интерпретирующих образ земли и имеющих форму. Сущность вышеизложенного сводится к тому, что керамические сосуды как и другие произведения искусства в своем роде символичны, они являются свидетелями истории культуры и цивилизации, так как она есть плод постепенного усовершенствования опыта многих поколений. Другая особенность майоликовых сосудов заключалась в том, что они несли на себе богатый скульптурный декор – разнообразные забавные фигурки, размещавшиеся на плечиках кумганов и квасников. Здесь мы можем встретить и сцены свидания влюбленных, и сцены охоты или просто обнаженные фигурки, заимствованные наблюдательными гжельскими мастерами из крупной декоративной скульптуры, в изобилии украшавшей архитектуру и парки того времени. Типаж мелкой пластики на гжельских кумганах и квасниках почерпнут исключительно из действительности той поры – в фигурках запечатлены женщины-крестьянки, мамки-кормилицы, военные в мундирах 80– 90-х гг. и штатские в различных костюмах. «Особая прелесть гжельской 34

скульптуры в непринужденности поз, которая не теряется при соединении скульптур с сосудом», – подчеркивал А. Б. Салтыков [70, с. 112]. Затейливые формы в сочетании со скульптурой и самобытной живописью породили художественную особенность, характерную только для майолики Гжели. Сравнивая гжельские майолики с европейскими, начиная от ассортимента форм, кончая сюжетами, можно заметить, что это два мира с совершенно разной многочисленные художественно-образной образцы итальянской майолики системой. эпохи Вспомним ренессанса и дельфтский фаянс. Разнообразные декоративные вазы, изящные веерообразные блюда и консоли, которые предназначались преимущественно для аристократии европейских стран. Русская же майолика имела совсем иную социальную категорию общества – крестьянство, духовенство, небогатое дворянство, а потому – иной художественный взгляд на действительность. К концу XVII в. в быт дворянства, мещанства и чиновничества прочно вошла в нашу культуру европейская и азиатская керамическая посуда. В данный период отечественными технологами-керамистами было освоено и производство фарфора. Фарфор – это белый плотный керамический материал, получаемый спеканием массы из огнеупорной глины, каолина, полевого шпата, кварца. Самыми крупными предприятиями по производству фарфора в России были – Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге и подмосковные заводы: Дмитровский (бывший завод Ф. Я. Гарднера) и Дулевский фарфоровый завод. Именно эти предприятия являют за собой самые самобытные и яркие школы, имеющие свой стиль, манеру, почерк. Они обладают высокой культурой и богатейшими традициями в области формообразования и росписи изделий. Необходимо отметить, что 1770–1800 гг. определены единством стилевых направлений фарфора с орнаментальным и цветочным декором и исторически связаны с царствованием Екатерины II и Павла I. Рассматриваемый отрезок 35

времени явился завершающим в сложении отечественного профессионального искусства. Реформы Петра I, давшие толчок этому процессу и направленные на быструю интеграцию с Европой, приводят к такому интересному явлению в искусстве, как смежность нескольких стилей – классицизм, барокко, рококо, напрямую связанных с влиянием народных традиций, синтез западного и российского начал в эстетических установках. Эпоха «цветущего классицизма» павловского времени благоприятствовали распространению необычайно разнообразного орнаментального и цветочного декора. Чистота проявления стиля (классицизм), развитие сентиментальных настроений в обществе придали ему необычайное очарование. Подъем национального сознания, расцвет культуры отражались на развитии изобразительного искусства второй половины XVIII в. В аллегорических формах здесь выражаются идеи гуманности и гражданственности, национальной гордости и патриотизма. Самый крупный завод по производству фарфора в России – Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге. Именно здесь, в 1784 г. был выпущен первый многопредметный сервиз, получивший название «Арабескового» (Рис. 12). Его декор состоял из медальонов – «камей» в обрамлении изящных гротескных завитков. Орнамент был заимствован из фресок, открытых при раскопках Помпеи и Геркуланума, и назывался «арабесковым». Наиболее ярко выразилась возможность художественного фарфора отражать основные тенденции своего времени в мелкой пластике. Особенно хороши в этом плане скульптурные серии «Народы России» и «Торговцы и ремесленники», выполненные под руководством Ж. Д. Рашета по гравюрам книги Г. И. Георги «Описание всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежды, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопамятостей». В фигурках этих серий особенно заметна связь фарфоровой пластики с классицизмом, основным направлением русского искусства второй половины XVIII в. 36

Рассматривая искусство отечественного фарфора в контексте народной художественной культуры обозначенного периода, стоит выделить ряд особенностей: – обращение фарфоровой пластики к изображению крестьян, ремесленников и представителей остальных различных народностей помогло отечественным художникам преодолеть подражательность западному европейскому фарфору и создавать свое национальное искусство. – декоративная роспись изделий приобретает особую значимость в период правления Павла I. Мотив акантового завитка находит особенно широкое применение в росписи русского фарфора. Если на европейских вещах акантовый завиток часто переплетается с пучками трав и колосьев (Берлин), с бусами и цветами (Франция), то на русских – с виноградной лозой. – развитие естественных наук в XVIII в. существенно отразилось в искусстве фарфора. В русском фарфоре становится особенно актуальным стиль «Ботаника». Ботаника, как известно, это наука, изучающая растения. Отсюда и получил свое название данный стиль, так как составляющими элементами его были растения. Наиболее полно все стадии развития европейской цветочной живописи отразились в росписи майсенского фарфора (Рис. 13). Немецкий городок Майсен был родиной «ботанического» стиля. А. В. Трощинская отмечает, что «самостоятельное, свободное от восточных влияний, направление цветочной росписи, построенное на изображении садовых «европейских цветов» вело своѐ начало от рисунков ботанических атласов» [78 с. 21]. Они нашли наиболее полное и разнообразное воплощение в фарфоре Вербилок. Роспись фарфора Ф. Я. Гарднера этого периода, если и не впрямую имитировала майсенские фарфоровые произведения, то по крайней мере позаимствовала значительное количество их декоративных элементов. К таким позаимствованным из Майсена мотивам относят роспись, изображающую цветные ленты, которые тугой спиралью обвивают золочѐный стержень. 37

– для русского фарфора в эпоху классицизма были характерны мотивы камеи и имитация цветного камня. Медальон, обрамленный завитками, занимал центральное место в композиции арабеска. В России обращение к мотиву камеи было подчѐркнуто ещѐ и тем, что к искусству античности была неравнодушна сама русская императрица. Окончательное становление классицизма в русском изобразительном искусстве происходит на рубеже XVIII – XIX вв. Новые стилистические тенденции органично слились в искусстве отечественного фарфора с принципами утилитарности и декоративности, свойственными национальной культуре. При этом технические возможности отечественных заводов, не позволявшие осуществлять в фарфоре сложные, вычурные формы сделали русскую керамику самобытной, органичной в пластике и неповторимой. Вопросы, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII, освещались в статьях, посвященных усадебным и частным коллекциям, петербургским и московским дворцовым, а также в собраниях других городов Российского государства (например, г. Львова). Они публиковались в таких журналах, как «Столица и усадьба», «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена А. Н. Бенуа, А. А. Трофимова, Н. Н. Врангеля, П. П. Вейнера. В это же время в стране получает распространение тонкий фаянс, изобретенный в Англии в середине XVIII в. Фаянс это – керамические изделия, имеющие плотный мелкопористый черепок (обычно белый), покрытые прозрачной или глухой (непрозрачной) глазурью. Изделия из него были столь изящны, тонки и прочны по сравнению с грубой майоликой. Вскоре, майолика перестала пользоваться спросом, и вынуждена была уступить фарфору и тонкому фаянсу. Гжель стала первым центром в стране, где начались систематические поиски рецептуры фаянса. Таким образом, на смену тяжелой и хрупкой майолике пришел полуфаянс – изделия с белым черепком, бесцветной 38

прозрачной глазурью, украшенные скульптурой и синей подглазурной росписью. Что касается полуфаянса, то в первую очередь следует обратить внимание на белый цвет черепка, который служит фоном для синих росписей. Он является также стилеобразующим моментом. Сохранение белого цвета черепка говорит о понимании художниками сути открытого ими материала. Ведь в период поисков рецептуры они пытались создать именно белый материал, а создав, сохранили бережное отношение к нему на протяжении почти целого века. Лишь несколько экземпляров, известных нам, почти целиком записаны полихромными полосами масляной краской. На всех остальных декор не закрывает белого фона, нигде не подсвечена глазурь, не окрашена масса. Все это говорит о стойкости народных представлений, о понимании мастером стоявших перед ним задач. Перечисленные стилеобразующие моменты в гжельском полуфаянсе составляют его специфику. Глядя на сохранившиеся полуфаянсовые изделия, невольно отмечаешь их общность, верность принятому «модулю» в понимании формы, живописного и скульптурного декора. Полуфаянс – своеобразное явление керамики еще и потому, что здесь не было копирования форм и декора других материалов, развивавшихся с ним параллельно. На соседних фабриках в Гжели создавали фарфор и фаянс. Полуфаянс, как и фарфор, украшался кистевой росписью, но технологические особенности материала, другие формы, иной социальный адрес способствовали выработке самостоятельной системы художественных образов. Умение гжельских мастеров работать в жанре, присущем данному району, определенными приемами ручного труда, наделить свое произведение характерной образностью, свойственной данному промыслу, делает каждого из них представителем своеобразной школы, которую можно назвать кратким словом «Гжель». 39

Необходимо отметить, что глубокая провинция также соприкасалась с российскими тенденциями художественной керамики. Например, в 1854 г. в Темниковском уезде Тамбовской губернии возникло одно из самых интересных и непривычных для края производств – Ивановская фаянсовая фабрика князя Николая Ивановича Енгалычева. Здесь, из местного сырья изготавливалась различная фаянсовая и полу фаянсовая посуда, украшенная рисунками и орнаментами, выполненными штамповкой или вручную, а затем покрывалась глазурью. На оборотной стороне ставилось надглазурное клеймо или же клеймо в тесте. Посуда этих заводов была невысокого качества и рассчитывалась на средние слои населения. С самого начала фабрика заявила себя положительно, она стала достопримечательностью уезда, но в 1871 г. сгорела. Князь возродил производство «в преимущественном пред прежним виде», увеличив производительность предприятия и улучшив качество его продукции. В июле 1874 г. фабрика подверглась ревизии, в результате которой появилось доныне неопубликованное ее описание, известное ныне только редким специалистам в истории краевой экономики. Хранится оно в Рукописном отделе библиотеки Научно-исследовательского института гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия. В нем говорится: «Фабрика размещается в 17 деревянных крытых тесом зданиях. Глина для производства привозится из г. Маленков, из села Череватова Нижегородской губернии и из села Пурдышек Пензенской губернии, а также из г. Орла. Опока получается из Пурдошек, а алебастр привозится по рекам Оке и Мокше из Владимирской губернии. Опока толчется обыкновенными пестами, деревянными с чугунными наконечниками. Затем приготовляется масса из размягченной глины и известной части опоки, разводится очень жидкой водой, процеживается в особые чаны сквозь частые сита и поступает на размельчение на жернова, числом 18 пар, горизонтальные, с обыкновенными русскими камнями по пять четвертей. Размельченная масса выливается на выпарную кирпичную печь, имеющую вид сковороды, где 40

доводится до густоты крутого теста. Приготовленная таким образом масса выносится для хранения в подвалы, где хранится обыкновенно год. Масса, поступающая в мастерскую из подвалов, месится наподобие пряничного теста, разделяется на куски, более или менее большие, смотря по величине вещи, которая будет выделываться, причем делаются блины, разбиваемые деревянными молотками. Для приготовления какой-либо вещи берется алебастровая форма, или цельная, или состоящая из частей, в которую вкладываются приготовленные блины, расправляются и втираются в углубления формы, смотря по ее наружному виду, с помощью вымоченной в воде губки. Таким образом, масса совершенно облегает внутренность формы. В этом виде сырые изделия находятся до четырех часов, затем вынимаются из формы и переносятся в сушильную печь для окончательной просушки. Далее вкладываются в судницы и поступают в поливную для покрытия глазурью, а некоторые в печатальную, где на них наводят узоры литографическим образом с помощью печатания медными вырезанными листами на бумаге и в передаче с бумаги на фаянс. Окрашенные вещи поступают в поливную для покрытия глазурью, но прежде слегка прокаливаются в муфельной печи для выжигания дегтя. Покрытые глазурью вещи поступают в обжигательный горн для окончательного обжига, после которого делается на вещах живопись, и вещи снова тогда поступают в муфельную печь, из которой вынимаются совершенно готовыми. Вещи, снятые с форм, перед просушкой обозначаются резцами на токарных станках, приводимых ногами рабочих. Число таких станков на фабрике 30 штук. Глазурь приготовляется из песку, хрусталя, свинца, фарфора, глуховской глины и сурика. Для приведения в движение 12 пар камней, трех пестов (толчей), сеялки и мешания свинца имеется вертикальная низкого давления паровая машина системы Уатта с коромыслом до 12 сил и железный цилиндрический паровой котел с двумя кипятильниками, вмазанными в кирпичную печь, и работающий при давлении пара в одну атмосферу. Вода накачивается в завод из речки Юзги насосом от паровой машины в запасной 41

чан. Для приведения в действие шести остальных жерновов имеется с кривыми лопатками водяное колесо в особом здании, в 200 сажен от завода, в котором помещается второе такое же колесо для приведения в движение двух обыкновенных раструбных мукомольных жерновов. Глины и песку перерабатывается ежегодно около 30000 пудов, из которых приготавливаются большей частью вещи высокого качества. Всего вырабатывается в год на сумму приблизительно 10000 рублей серебром. Все произведенное сбывается в окрестные губернии. Дров в год выходит до 1000 кубических сажен. Дрова приобретаются большей частью в собственных дачах и частью покупаются в соседних рощах по цене 4 р. за куб. сажень с доставкой на место. Рабочих при фабрике 15 человек на жаловании по 10 рублей в месяц, на собственных харчах, мастеровых 30, жалованье получают недельно». Художественная керамика, как выясняется, требовала много труда и мастерства, особенно при отделке изделий: здесь нужны были не просто мастеровые, а настоящие художники. Они на фабрике были, но осталось неясным, где именно владелец их нашел, а если готовил из своих крепостных, то на каких производствах. Отдельные образцы производства этой фабрики имеются в коллекции Темниковского краеведческого музея и в фондах Мордовского республиканского краеведческого музейно-архивного комплекса им. И. Д. Воронина в городе Саранске. Собрание музея насчитывает около 20 таких изделий. Сохранившиеся предметы говорят о достаточно высоком профессиональном мастерстве фабричных мастеров, соответствовавшем общероссийским стандартам. Итак, мы рассмотрели основные этапы формирования художественной керамики, выделили ее виды, стили и особенности, проанализировали деятельность ведущих керамических заводов России. В заключение отмечаем, что в разных уголках России уже к XVIII в. было освоено множество видов художественной керамики: майолика, полуфаянс, фарфор и тонкий фаянс. Несмотря на предшествующий мировой опыт, русское 42

керамическое искусство во многом развивалось самостоятельно, отличаясь особым разнообразием, богатством и самобытностью форм и художественных решений. Сохранившиеся изделия из майолики и фарфора и фаянса могут служить мерилом той степени художественного развития, которая была достигнута этим промыслом в XVIII–XIX вв. 43

2 Экспериментальная керамика: открытие новых возможностей материала 2.1 Синтез искусств в художественной керамике рубежа ХIХ–ХХ столетий По мнению отечественного культуролога Д. С. Лихачева, неверно изучать то или иное искусство изолированно друг от друга, так как взаимодействующая между ними связь позволяет рассматривать данное явление с разных сторон. Он подчеркивает, что все виды искусства, в том числе и керамика, «находятся между собой в определенных взаимодействиях, зависят друг от друга, составляют некоторое равновесие» [38 с. 4]. Необходимо отметить, что идея синтетизма прослеживается в научных исследованиях искусствоведов и философов. Так, Н. И. Воронина и Н. А. Догорова в статье «Знак «языковой» и знак «эстетический»: два способа философского осмысления пространства танца» говорят о неразрывности танца со скульптурой, живописью, музыкой и театром. Иначе говоря, разные виды искусства способны в своем выражении использовать переплетения форм, жанров, языка других видов для построения образной ткани в произведении [12, с. 5]. О проблеме синтеза рассуждал отечественный философ А. Ф. Лосев в своем раннем произведении «Высший синтез как счастье и ведение», в котором он выдвинул основной философский и мировоззренческий принцип – единения науки, религии, философии, искусства и нравственности [40 с. 11]. Он считал, что рассматривать любое явление стоит с позиции высшего синтеза, некого целостного знания. Следует отметить, что отечественная керамика обозначенного периода формировалась под воздействием различных видов искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, театра. В связи с таким положением, возникает 44

необходимость рассмотрения данного явления в контексте не только декоративно-прикладного искусства, но и художественной культуры в целом. Эпоха русской культуры конца ХIХ начала ХХ столетий является сложной и противоречивой. С развитием крупной капиталистической промышленности большинство народных керамических производств погибло, не выдержав конкуренции промышленных товаров. Существующее искусство уже не могло удовлетворить духовные и эстетические потребности времени, но и новых форм еще не было. В это время начинается пересмотр старого искусства вместе с поиском новых средств воплощения. Но это касалось не только искусства. В художественной литературе, философии, критике тех лет наблюдалось разнообразие течений, замыслов и самых противоречивых утверждений и отрицаний. На переломе столетий в искусстве сформировался «новый стиль», так называемый модерн, которому на два-три десятилетия удается утвердиться в России и ряде стран Европы. Это коснулось архитектуры, декора, мебели, декоративного и прикладного творчества, отчасти станковых форм живописи, скульптуры и книжной графики. Однако новый стиль не в состоянии был выдвинуть иную эстетику градостроительства и стать основой крупных архитектурно-пейзажных и пластических ансамблей. Он лишь сказался в облике отдельных общественных зданий: вокзалов, банков, правлений акционерных обществ и подобных сооружениях. «Его питательной почвой было строительство и украшение частных особняков для разбогатевших промышленников, торговцев, банкиров, которые могли привлечь самых талантливых и непременно оригинальных архитекторов и художников», – отмечает К. Н. Пруслина [58 с. 42]. Основополагающей для стиля модерн становится проблема синтеза искусств. Художники разных профилей должны были включиться в общую задачу времени – в создание единого синтетического искусства. 45

Итак, выделим основные особенности синтетического искусства данного периода: 1. Ретроспективизм искусства: обращение к традиции древнерусской архитектуры и русского народного орнамента. 2. В поиски нового образа и новых форм включаются художники- живописцы. 3. Идеи символизма сливались в декоративно-прикладном искусстве с поисками новых путей внесения художественного начала в утилитарнотехническую форму вещей. Создание массового и вместе с тем монументального и станкового искусства для оформления площадей, улиц, внешнего и внутреннего убранства домов – вот насущные вопросы, которые решали в этот период крупнейшие художники России. Среди них – А. Я. Головин, В. А. Серов, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, К. А. Коровин, М. А. Врубель. Серьезной экспериментальной базой, собравшей под своей крышей крупнейшие художественные силы нашей страны, было имение в селе Абрамцеве, которое и определило направление дальнейшего развития декоративно-прикладного искусства, а вместе с тем и выход из кризиса искусства русского изразца. Это имение принадлежало С. И. Мамонтову. Зарождение абрамцевского содружества как определенной, даже художественной группировки фактически началось с постройки в 1881 г. церкви в Абрамцеве, в основу плана которой был положен проект художника В. М. Васнецова. В создании церкви принимали участие такие деятели искусства, как В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, М. М. Антокольский и все члены семьи С. И. Мамонтова. Именно с этого времени начались походы Е. Г. Мамонтовой и художников по древнерусским городам и деревням с целью сбора образцов русского народного искусства, создавших впоследствии основу собрания народных изделий в Абрамцеве. Изделия 46 народного ремесла станут

художественным эталоном для созданных в Абрамцеве ремесленных мастерских. В отличие от Англии и других европейских стран, где ремесленное производство как форма проявления народного творчества давно исчезло, в России народные промыслы еще существовали. Таким образом, творческое воображение художников питалось не образцами искусства далекого прошлого, а вдохновлялось непосредственно от первоисточников. В 1901 г. С. П. Дягилев в статье «Выставка в Германии» [24, с. 146], разбирая опыт Дармштадтской художественной колонии, писал о значении этого эксперимента немецких художников, построивших своеобразный городок, в котором все – от планировки до мельчайшей отделки дома – выполнено рукой художника. Не закрывая глаз на недостатки, он тем не менее подчеркивает важность начинания, имеющего своей целью синтетически обобщить, аккумулировать наследие мировой культуры для поисков новых средств воплощения в современном искусстве быта. В другой статье Дягилев [25, с. 66], сравнивая прикладное искусство Европы с искусством России, утверждал, что если образцом синтетического стиля в Западной Европе является готика, то для России такой сокровищницей может явиться русское народное искусство. В этой связи Дягилев обращает внимание на творчество В. Васнецова. Этот художник, считал он, не только по избираемым сюжетам, но и по тому глубокому знанию народного искусства, которое служит ему материалом для живописных полотен. Если В. Д. Поленов был, по сути, первым в России человеком, начавшим коллекционировать и изучать предметы русского народного искусства, то В. М. Васнецов был одним из первых русских художников, который положил в основу сюжета своих картин мотивы древнерусских былин, сказок, исторические события и т. д. Более того, воспроизводимые в работах костюмы, утварь, вооружение обнаружили серьезное знакомство художника предметами народного быта, историей русской материальной культуры. 47 с

Значительна роль В. Д. Васнецова в создании ремесленных мастерских в Абрамцеве. Влияние на русскую художественную интеллигенцию творчества и особенно личности В. Д. Васнецова можно объяснить взглядами на роль и задачи всех видов искусства, сложившихся к этому времени в России. Еще со времени Н. Г. Чернышевского в искусстве, прежде всего, ценились воспитательные качества, преобразующие своей правдой людей, «выпрямляющие», по выражению Г. И. Успенского, душу человека. Менялось мнение о целях воспитания, но не само положение «о воспитательной и просветительной роли» [62, с. 47]. Роль С. И. Морозова в истории русской культуры конца XIX – начала XX в. также не подлежит сомнению. В имении С. И. Мамонтова писали свои великие произведения И. Е. Репин, В. Д. и Е. Д. Поленовы; здесь появились «Богатыри» В. М. Васнецова, «Девочка с персиками» В. А. Серова, ряд прекрасных пейзажей К. А. Коровина. С. И. Мамонтов первым протянул руку помощи П. В. Кузнецову и А. М. Матвееву. Интересен тот факт, что сам он был неплохим певцом и незаурядным скульптором. Но главной его особенностью было непогрешимое чутье на талантливых людей. С. И. Мамонтов умел не только находить таланты, но и побуждать их к творчеству, к поискам собственного пути в искусстве. «Это был человек, – говорил П. В. Кузнецов, – одержимый искусством» [62]. Среди известнейших живописцев в мастерской работал замечательный химик-технолог по образованию П. К. Ваулин. Именно он заново открыл утерянную современниками технологию восстановительного обжига – процесса, основанного на химической реакции обратного превращения оксидов, из которых состоят глазури, в металлы. Эта технология была известна еще в начале XIII-XV вв. и успешно применялась в мавританской Испании XIII-XV вв. Но кроме характерного металлического отблеска, который придавала изделиям эта технология, абрамцевскую майолику отличал еще один 48

прием: использование не только стандартной плитки, но и различных фигурных фрагментов, придававших ей сходство с мозаикой. В период творческой деятельности в Абрамцеве П. К. Ваулин создал многие шедевры архитектурной керамики Москвы: облицовка гостиницы Метрополь (по эскизам М. А. Врубеля), керамические панно Ярославского вокзала (по эскизам К. А. Коровина), керамические фризы Третьяковской Галереи (по эскизам В. М. Васнецова) – это лишь небольшой перечень сохранившихся абрамцевских майолик П. К. Ваулина. Совместная работа с Михаилом Врубелем – керамический камин «Встреча Вольги с Микулой Селяниновичем», облицованный изразцами, получила золотую медаль на парижской выставке в 1900 г. Камин построен как фасад здания, увенчанный фронтоном. Силуэты фигур Микулы (слева) и Вольги (справа) вторят архитектурным линиям (Рис. 14). Прямую связь с абрамцевской мастерской имел завод П. К. Ваулина в Кикерине (под Петербургом). Завод в Кикерине интересен тем, что здесь работали крупнейшие мастера изобразительного искусства того времени. Сохранились декоративный майоликовый фриз К. А. Коровина, два декоративных блюда П. В. Кузнецова, декоративные блюда П. К. Ваулина с изображениями морских растений и рыб, пласты по персидским мотивам, повидимому принадлежавших А. Я. Брускетти, и т. д. Интерес к персидской керамике и миниатюры вообще характерен для художников этого завода в данный период. Таким образом, благодаря своим глубоким технологическим способностям, П. К. Ваулин помогал художникам воплощать их идеи в таком материале, как керамика. Кроме прочего, он много работал над рецептами цветных покрытий. Здесь же появляются значительнейшие работы М. А. Врубеля. Именно ему принадлежит заслуга возведения утилитарного мастерства до уровня настоящего искусства. Выделяясь из среды русских художников своими архи49

тектурными и декоративными интересами, Врубель, как известно, отличался редким даром проникать в художественную природу разных материалов, понимать ее и творчески ею овладевать. На протяжении своей творческой жизни Врубель был многогранен в своих творческих исканиях, позволял себе самые смелые художественные опыты: складывая варианты одного и того же образа, экспериментировал с цветом, фактурой, композицией и даже с материалом. Художник расписывал храмы (Кирилловский собор и собор св. Владимира в Киеве), писал иконы (Христос, Богородица, святые Кирилл и Афанасий Александрийский), создавал эскизы для майоликовых панно для интерьеров зданий (панно «Принцесса Грѐза» на гостинице «Метрополь» в Москве, мозаичный триптих «Суд Париса», панно «Венеция» и плафон с изображением цветов в усадьбе Казакова–Дункер–Цетлина), участвовал в оформлении спектаклей Русской частной оперы Мамонтова. Художник, обращаясь к формам средневековой западноевропейской и русской архитектуры, создает свой «национальный стиль», воплощая его в своих архитектурных проектах: фасад дома Саввы Мамонтова на СадовоСпасской улице в Москве в 1892 г., церковь для села Талашкино, выставочный павильон для Всемирной выставки в Париже 1900 г.). На тот момент он работал вместе Фѐдором Шехтелем – с самым значительным архитектором московского модерна. М. А. Врубель отказывается от традиционной облицовки стандартными плитками-изразцами, применявшимися им ранее в печах абрамцевского дома, где сам материал являлся лишь фоном для росписи, а шовная сетка неизбежно разбивала живописное единство. Он создает керамическое панно подобно крупной мозаике из цветного камня, формуя его из фигурных кусков, швы которых при соединении создавали основу рисунка в изображении. Одними из интереснейших работ, которые дают довольно полное представление о методах работы Врубеля, являются серии декоративных скульптур на темы персонажей опер Н. А. Римского-Корсакова «Садко» и 50

«Снегурочка», находящиеся в Третьяковской галерее (Рис. 15). Для Врубеля, который писал маслом так, как будто ваял форму («Демон сидящий», «ЦаревнаЛебедь»), было только естественно использовать керамику для создания подлинно мозаичного сюжетного панно [71, с. 233]. Но это далеко не все области интересов художника. Творческое наследие М. А. Врубеля позволяет говорить о нем, как о человеке, который в свое время утверждал начало художественного универсализма, ставшее впоследствии важной отличительной чертой искусства рубежа ХIХ–ХХ вв. В композиции «Ассириец» метод усиления цвета лепкой доведен мастером до высокой степени совершенства. Виртуозно выполнены глаза, в которых живопись и лепка слились воедино для придания взгляду особой выразительности. В столь незначительном по размерам произведении перед нами вырастает образ восточного властителя, одухотворенного силой, страстью и грозным величием. На безмолвной маске лица говорят одни глаза. Скульптурные сюиты, художественные вариации на тему опер выполнены на границе искусств. Угадывается замысел выстроить живописнопластическое единство, сгруппировав полуфигуры в пространственное целое. В каждой композиции прочитывается цельность ритма, слышится стройный музыкальный аккорд. Плавные, текучие формы окутаны загадочной дымкой металлической патины. Давая свободно течь глине, художник властвует над ней, становясь сотворцом природы. Так, наряд Волховы воспринимается не как театральный костюм, а природная форма сказочной царевны. Н. И. Забела, муза двух гениев и композитора, и художника была как бы человеческой ипостасью фантастического существа. Не удивительно, что в скульптурных воплощениях сказочных героев М. А. Врубель запечатлел черты жены, возвысив свое чувство до общечеловеческой сказки. В расцвете зрелого мастерства, постигнув все тайны гончарного ремесла, Врубель позволяет себе самые смелые художественные опыты: создает варианты одного и того же образа, экспериментируя в композиции, цвете, 51

фактуре. Он обогащает майолику своими живописными достижениями, использует характерный декоративный прием заплыва темных тонов в углубления формы; в обработке поверхности скульптурным инструментом добивается эффекта, равного выразительности штриха в его рисунках. Современники свидетельствуют: первые экземпляры майолик вылеплены и расписаны самим М. А. Врубелем и обжигались под его наблюдением. Работы Врубеля в керамике – это скорее станковые скульптуры, в которых свойства материалы помогли художнику найти новую выразительность: цвет, мерцание люстра, блики придавали скульптуре живую трепетность, сообщили ей особую многозначность и остроту. Но если здесь нельзя говорить о керамике в ее традиционном утилитарно-бытовом исполнении, установившимся в XVIII в., то можно сказать о новых возможностях этого материала, которые открывались под руками Врубеля во многом именно благодаря обращению к традициям более давним, к искусству Двуречья, Ирана, Древней Руси, где керамике была отведена особая роль в архитектуре. Великолепные изразцы, покрывавшие древнерусские храмы, печи в домах, не остались вне поля зрения Врубеля, а вместе с ним и работавших в гончарной мастерской художников. Исследователь А. Б. Салтыков отмечал, что по своему значению работы М. А. Врубеля стоят наравне с работами не только крупнейших художниковкерамистов современной ему Западной Европы, но и древних мастеров. По этому поводу он пишет: «Если греки дали культуру терракоты в своих танагарских статуэтках, китайцы – культуру фарфора, итальянцы – культуру майолики по сырой эмали, Кендлер – культуру европейской фарфоровой статуэтки, а Веджвуд – культуру каменного товара, то Врубель создал культуру сказочной восстановительной майолики в скульптуре и культуру монументальной керамической живописи в архитектуре» [71 с. 138]. Хотелось бы подробнее остановиться на стороне утилитарных или функциональных майолик Абрамцева. Можно различить три принципа 52

решения вещи. В первом случае образность решения уводит от функционального осмысления предмета, вещь воспринимается как чисто декоративная, а ее утилитарность ничего не дает образности вещи, а скорее мешает. Во втором – изобразительный, собственно-декоративный момент сливается с функциональным, причем последний обогащает художественнообразное решение вещи. Так решил свои уникальные подсвечники «Павлин» и «Слон» Н. П. Сорахтин. И, наконец, третий, наиболее распространенный в ту пору принцип решения бытовых предметов, состоял в том, что художник как бы вызывал на соавторство с ним потребителя. В этих эскизно незавершенных формах есть исключительно интересный перспективный момент. Эти вазы (такие на первый взгляд художественно незаконченные, негармоничные) обретают полнозвучную жизнь при их употреблении. Они получают свою законченность и вполне художественное выражение только в контакте с теми предметами, на которые рассчитывал мастер, создавая их. Нелепо вытянутые вазочки с вычурным орнаментом приобретают целенаправленную стройность, когда в них вставляют несколько цветков на длинной тонкой ножке. Есть вазы, которые смотрятся только с полевыми цветами. Кувшинчик для сливок Поленова по цвету решен так, что только с молоком или сливками его колористическое звучание приобретает гармонию. Как говорилось выше, гораздо важнее, чем создание предметов быта, в представлении мастеров конца XIX – начала XX в. была задача красочного художественно-декоративного оформления улиц и общественных интерьеров. С развитием эстетической и художественной мысли стали говорить о значении совместной работы художников и архитекторов для решения ансамбля улицы, города. Внимание архитекторов и художников обратилось на керамику как на материал наиболее дешевый, массовый и прочный, способный дать нужные декоративные эффекты в архитектуре. На протяжении всего времени существования мастерской в Абрамцеве здесь создавали композиции для 53

изразцов. Керамические изразцы, созданные в Абрамцеве, очень интересны. Они интересны и сами по себе, и потому, что по ним можно представить, каким хотели видеть художники город, когда созданные ими декорации из изразцов украсят здания как снаружи, так и внутри. Тон в этом направлении задавал М. А. Врубель. Его работы, предназначенные выполнять декоративно-архитектурные функции, подобно станковой живописи, отступают от общепринятых правил. Украшающие экстерьеры зданий майоликовые панно, печи, лежанки в интерьере задуманы и решены так, что их живописная роспись становится самым важным, основным. Это не значит, что Врубель не понимал специфических требований и выразительных возможностей архитектуры. Но сам себя он ощущал прежде всего живописцем, и задачи художника-живописца, создающего некую углубленную картину мира, требующую от зрителя времени и сосредоточенности, казались ему единственно важными, и к ним, к этим задачам, Врубель пытался «приручить» остальные виды искусства [5, с. 66]. И все же, принципы декоративного решения экстерьера требуют совсем иного подхода. Так, если предмет как декоративно-станковое произведение в какой-то степени применим для интерьера и даже во врубелевских майоликах находит себе оправдание, так как художник не игнорирует формальной специфики других видов искусства, то в экстерьере он невозможен. Примером может послужить известная майоликовая работа М. А. Врубеля – фриз для гостиницы «Метрополь» в Москве. «Принцесса Грѐза» на «Метрополе» (1901 г.) – это переведенное в майолику живописное панно Врубеля, которое он написал в 1896 г. для Нижегородской ярмарки. Следует отметить, что гостиница «Метрополь», как и мастерская в Абрамцеве, – детище С. Мамонтова, и Врубель не мог не принять в нем участия, хотя бы в качестве эксперимента. В работе по декорировке «Метрополя» Врубель почти не принимал участия, так как с 1900 г. он часто был болен. Возможно, что при непосредственном участии он бы на месте учел 54

ситуацию, которая диктует определенное решение образа. Но все же эта работа делалась с его принципиального согласия, следовательно, он считал такой перенос живописного полотна на стену городского здания приемлемым. Хотя все решение плоского фасада дома как бы подготавливает нас к восприятию врубелевского панно, оно здесь, на улице «не читается». Улица требовала принципиально иного подхода, поэтическая глубина образа может быть раскрыта в этом случае лишь при совершенно иной трактовке изображения и иной его связи со зданием. В сутолоке города невозможно рассматривать панно, рассчитанное на углубленное созерцание, на вживание в художественный образ [5, с. 68]. Тем не менее, майоликовый фриз на фасаде «Метрополя» явился, по сути, первой серьезной попыткой нового подхода к декорировке, а, следовательно, и к планировке нового облика современного города, как его видели тогда самые прогрессивные художники. И все же врубелевское панно органично вписалось и завершило образ новой гостиницы как архитектурного шедевра эпохи русского модерна. Такому серьезному эксперименту предшествовала значительная опытная практика в абрамцевской мастерской. Изразцы в руках художников-керамистов поначалу компоновались как самостоятельные станковые композиции. Мотивами для них служили как флора и весь животный мир как реально существующие, так и связанные с русским фольклором и геральдикой: можно встретить на этих изразцах и плоды рябины, брошенные по синему фону, и васильки, и в то же время русалку, единорога и т. д. На изразцах производились эксперименты с поливами, люстрами, проверялся материал на прочность, делались попытки создать композиции не только со всевозможными рельефами (высокими, низкими и т. д.), но и с ажурными прорезями. Шли поиски цвета, формы, композиции: изразцы как бы предлагали привычную для художника плоскость, но обладающую свойствами твердого материала. 55

Таким образом, перед нами встает по-иному понятая и по-иному раскрытая декоративность образа. Такие вазы не просто фон, оттеняющий прелесть живых цветов, а активный компонент, создающий в контакте с букетом, каждый раз в зависимости от человека, подбирающего букет, поновому звучащее художественное целое. Тем самым создается как бы активная жизнь предмета, требующая каждый раз от общающегося с ним человека живого взаимодействия и художественного сопереживания. Декоративность таких произведений далека от музейности, она нуждается в жилом интерьере и требует постоянного внимания от человека. Такое решение ваз, тарелок и других предметов быта было новшеством, которое внесли художники Абрамцева и которое заслуживает самого серьезного отношения мастеров декоративного искусства нашего времени. Керамика – это вид декоративно-прикладного искусства. Как известно, любая вещь в декоративно-прикладном искусстве традиционно существуют в двух ипостасях, как функциональный предмет и как факт искусства. Человек же насыщает ее конкретным содержанием, которое зависит от материала изготовления. Эта вещь, будь то это керамика или вышивка обладает множеством качеств. Во-первых, для нее характерна декоративность, как одно из необходимых качеств. Во-вторых, она исторична, содержит информацию о материальной культуре, событиях, традициях, практической и творческой деятельности многих поколений людей. В-третьих, вещь в прикладном искусстве семиотична, она выявляет себя как знак, наделенный определенным смыслом и выступает в качестве некоторого свойства, используемого для хранения, приобретения, переработки и передачи информации о ней. Еще со времен архаической культуры каждому предмету человеческого окружения соответствовало определенное значение в общей парадигме смыслов, которая выступала в качестве программы поведения. В роли семиотических объектов используются не только украшения, одежда, но керамические изделия. Аспекты деятельности человека были теснейшим 56

образом связаны с космологическими представлениями. «В результате создавалась не просто вещь, но искусственный культурный символ, наделенный чертами общей космической схемы», – пишет А. К. Байбурин [10 с. 36]. Занимаясь декоративно-прикладным искусством, художники рубежа XIX – XX вв. не могли не видеть, что в лучших своих образцах прикладное искусство прошлого всегда выражало формой свое предназначение. Это заставило их задуматься над тем, что такое функциональность в предметном творчестве, какие задачи должны решаться в подобных произведениях. Чисто эмпирическим путем художники пришли к выводу, что под функциональностью надо понимать не только прямые утилитарные (как это позднее будут считать конструктивисты), но и собственно-декоративные качества бытовых предметов, так как предметы эти находятся в интерьере, они создают некие цветные и пластические акценты, организующую окружающую нас среду, и это тоже одна из важнейших функций. Открытие этой функции предмета в интерьере часто уводило художников в сторону, так как естественно, что, сделав «открытие», они несколько преувеличили его значение в ущерб утилитарной сути предмета [62, с. 41]. Таким образом, когда в 1890 г. в Абрамцеве открылась гончарная мастерская, у художников уже был определенный опыт работы с керамикой и технические навыки. Свои задачи в керамике они понимали если не всегда верно, то, во всяком случае, широко и воспринимали материал (глину) как основу для всевозможных экспериментов. Художников возможности использования керамики оформления для интересовали и украшения архитектурных сооружений. Правда, они как бы переносили акцент с архитектуры на живопись, видя в первой лишь гигантский фон для живописных изображений. декоративный, Сам его материал керамики утилитарные они качества тоже воспринимали они считали как явлением второстепенным. Восприняв керамику как еще один материал для создания 57

нового стиля в современном искусстве, художники применяли ее соответственно. Это породило впоследствии массу недоразумений, но и обусловило в то же время большое количество находок, давших новую жизнь керамике. Порой, создавая даже не чисто декоративные вещи, а предметы, предназначенные выполнять бытовые утилитарные функции, художники стремились решить их в плане «высокого искусства» как его тогда понимали. Художники считали, что вещи, предназначенные для бытовых нужд, надлежит решать так, чтобы ими можно было не только пользоваться, но не менее важны их эмоционально-декоративные свойства, благодаря которым эти вещи организуют интерьер и держат человека в состоянии высокого духовного подъема. Общеевропейское течение, ставившее себе целью возрождение декоративно-прикладного искусства, нашло, как видно, свой глубокий отклик в России. Но если внимание художников и архитекторов Запада было в основном приковано к созданию утилитарных, обиходных вещей, то внимание русских художников было обращено на архитектурно-декоративные возможности керамического искусства. Вазы, изразцы, сосуды должны были одухотворять пространство, вносить в него момент декоративной и эмоциональной красочности. В любом виде художественного творчества в этот период художники ставили себе целью создать новое искусство, но на основании серьезного осмысления искусства прошлого. На смену тяжелой и хрупкой майолике в начале XIX в. приходит новое явление в художественной керамике, полуфаянс – изделия с белым черепком покрытые бесцветной прозрачной глазурью и украшенные скульптурой и синей подглазурной росписью (кобальтом). В изделиях из полуфаянса находят продолжение декоративные принципы, характерные для майолики: повторяются отдельные формы сосудов, плоскостное решение росписи. Однако 58

полуфаянсовые изделия в массе своей проще майолики, так как так как рассчитаны на менее состоятельного покупателя, чем майолика в пору ее расцвета. Особым видом полуфаянса были так называемые «бронзовые» изделия-посуда, с росписью золотым люстром по светло-желтому фону, отличающаяся особенно высокими художественными достоинствами: с большим мастерством выполнен на ней блестящий силуэтный орнамент, покрывающий поверхность подобно ажурному узору. Изобретатель «бронзового товара» А. Л. Киселѐв был одним из талантливых крестьянсамоучек. В результате упорного труда ему удалось внести ряд усовершенствований в керамическое производство Гжели. Им впервые введен в Гжели ножной гончарный круг, применена более рациональная конструкция горна. Тем временем, яркое воплощение идеи синтетизма нашли в искусстве русского фарфора, центром производства которого был Императорский фарфоровой завод. В 1830-е гг. завод выпускал в большом количестве изделия в готическом стиле: сервизы, чашки, вазы с копиями эрмитажных картин; наряду с ними продолжали появляться и ампирные формы (Рис. 16). В середине XIX в. технология Императорского фарфорового завода достигла высокого уровня. Изготовление больших декоративных ваз, столешниц, диаметр которых достигал более одного метра, требовали искуснейшего мастерства литейщиков, формовщиков, живописцев и обжигальщиков. Для живописцев завода выполнение копий картин старых мастеров на фарфоре считалось вершиной мастерства. Каждое изделие проходит несколько обжигов. Так как фарфоровые краски обжигаются при различной температуре, роспись начинается с высокотемпературных красок, а заканчивается низкотемпературными. Сложность процесса состоит и в том, что во время росписи мастер должен учитывать изменение цвета красок во время обжига, поэтому живописцы, расписывающие по фарфору, должны обладать двойным зрением. 59

Отражение в фарфоре передовых идей, господствовавших в русском обществе в первой трети XIX в., изображение жизни и быта простых людей, стремление возвеличить и облагородить их, способствовало демократизации русского фарфора, широкому его распространению. Во второй половине XIX в. в русской архитектуре наряду с неоготикой появляются здания, построенные под влиянием древнеримской и древнерусской архитектуры, интерьеры, мебель, утварь которых решались в том же стилевом ключе. Для павильона Царицыно в Петергофе, построенного известным архитектором периода эклектики А. Штакеншнейдером в стиле древнеримской архитектуры, открытой по раскопкам Помпеи, на Императорском заводе был выполнен «Этрусский» сервиз с формами и росписями, заимствованными из древнегреческой керамики (Рис. 17). Типичным для эклектики середины XIX в. было творчество скульптора Адама Шписа, неоднородное по характеру и стилевым интерпретациям. Почти за полувековую деятельность на Императорском заводе им было создано большое количество различных фигур и групп – жанровые сцены, мифологические герои, крестьяне (Рис. 18). Всего к середине XIX в. в России было основано более 60 различных фарфоровых заводов. Среди них: завод Ф. Я. Гарднера, А. Г. Попова, братьев Корниловых, Кузнецовых, не уступающие по качеству изделиям Императорскому фарфоровому заводу. В изделиях частных фарфоровых заводов происходят значительные стилистические изменения, как в формообразовании, так и в декоре. Этот период отличается большим разнообразием форм, что особенно касается чашек и бокалов, которые имели восьмигранные, конусовидные формы, а также стаканчика или бочонка. Вместе с тем долгое время сохранялась ампирная форма чашки на ножке, с высокой, сложно изогнутой ручкой. Многие изделия украшались рельефным узором. Необходимо подчеркнуть, что длительный период занимали главенствующую роль в росписях фарфора частных заводов темы романтизма – 60

лирические пейзажи, миниатюрные копии картин с историческими сюжетами, портреты, изображения народных игр и танцев, картинки экзотики Востока. По причине увеличения объѐмов выпускаемой продукции ручная роспись начинает упрощаться и превращается в беглую скоропись, не требующую особой кропотливости живописцев. Начинает шире внедряться механизированная роспись. Каждый вид ручной росписи получает свое название: один из самых распространенных – «агашка» – из нескольких мазочков кистью получались цветы, ягодки; «мушель» – букетики в медальонах на белом или цветных фонах; «прозолоть» – изящные цветные гирлянды с использованием золотой краски. Но наряду с механизированной росписью – деколью и ручной росписью на заводах Гарднера, Корниловых и Кузнецовых продолжали сохраняться старые традиции виртуозной ручной росписи. Характерно то, что в Гжели на тот момент насчитывалось более 50 заводов. Лучшие из них по качеству выпускаемых изделий, своеобразию форм посуды и ее росписи, обилию сюжетов и типов декоративных фигурок были: заводы Новых в деревне Кузяево, завод Храпунова там же, завод П. Козлова в деревне Жирове, завод Гулиных в деревне Фрязеве, завод Тереховых и Киселева в деревне Речицах. Умелым мастерам удалось отразить в своих работах ведущие художественные стили, ярко проявившиеся во всем русском прикладном искусстве XIX в. – ампир и «позднее рококо». Однако все элементы, характеризующие стиль «ученого» искусства, неизменно претерпевали существенные изменения в работах гжельцов: формы изделий, манера исполнения решались гораздо проще и по рисунку и по цвету, подчиняясь традиционным местным особенностям гжельского керамического промысла. Гжельские мастера создали самобытное национальное своеобразное искусство народного русского фарфора, которое даже оказало определенное влияние на изделия знаменитых частных русских заводов, таких как завод 61

Попова, Гарднера и др., привлекая своей красочностью, выразительной характеристикой образов, простотой и декоративностью. Во второй половине XIX в. в Гжели сложился специальный промысел росписи фарфора. Отдельные мастерские специализировались на росписи кобальтом, другие на надглазурной росписи мелких предметов, третьи расписывали «крупнину» (блюда, большие вазы). Быстрый упадок гжельского промысла, начавшийся с третьей четверти XIX в., был связан с развитием крупной капиталистической промышленности, вытеснявшей с рынка изделия мелких предприятий. Годы империалистической войны (1914–1918 гг.), а затем и революция сказались на искусстве керамики России. В условиях прервавшейся традиции значительно возрастает роль предварительного научного поиска в определении утраченной стилевой направленности. В послевоенные годы с 1930 г. в Гжели был организован ряд артелей, в том числе в 1936 г. в деревне Турыгино артель «Художественная керамика», которая до настоящего времени представляет современный гжельский художественный промысел. Артель создает производства совершенно иного характера. В процессе совместной работы художников Научно-исследовательского института художественной промышленности и мастериц артели определились основные черты стиля изделий, продолжающего традицию гжельской керамики первой половины XIX в., главным образом полуфаянса. В этом направлении промысел развивается и в настоящее время, вырабатываются подарочные изделии я с подглазурной синей росписью кобальтом и последующей разделкой жидким золотом, а так же с росписью золотом по темно-синей кобальтовой глазури: вазы для цветов, пепельницы, кувшины, молочники, декоративные фигурки. Наибольшее количество образцов принадлежит художнице Н. И. Бессарабовой, на протяжении всех послевоенных лет работающей в постоянном творческом содружестве с мастерами промысла. 62

В заключение, можно сделать несколько выводов: Явления русской культуры рубежа XIX–XX столетий оказали 1. значительное влияние на разные области искусства и способствовали развитию нового стиля. Возникнув как прикладное искусство, керамика в этот период испытала воздействие других видов искусства, так как создателями ее новых форм в большинстве своем были живописцы, скульпторы, архитекторы. Это нарушило традиционное направление развития керамики и ускорило переход от бытовых и малых форм к формам монументально-декоративным, а также самостоятельно станковым. 2. В формировании искусства глины в России на рубеже веков ясно прослеживаются три линии его развития: народное искусство, сохраняющее свои традиции промышленное в мастерских производство кустарного предметов и быта, полукустарного и, наконец, типа, широкая экспериментальная работа, проводимая крупными художественными силами страны. 3. Художественная керамика, воплощающая в себе искусство синтетизма, наиболее полно смогла отразить ведущие направления эпохи. В любом виде художественного творчества в этот период художники ставили себе целью создать новое искусство, но на основании серьезного осмысления искусства прошлого. 2.2 Монументально-декоративное направление в художественной керамике XX века Для искусствоведа и культуролога Д. С. Лихачева искусство это сложное и противоречивое устройство взаимодействия художника с реальностью, творца с традициями художественного творчества, произведений искусства с их адресатом. Исследователь рассматривал историческое развитие искусства как своеобразную эволюцию, сочетающую и традиции, и новаторство [38, с. 49]. 63

В эпоху нового времени, куда относится XX в. возникает, фактически, новая культура, наиболее ярким проявлением которой становятся следующие направления выраженные в искусстве: импрессионизм, символизм и модерн. Данные направления характеризуются уходом от классических канонов в искусстве в сторону утверждения индивидуального начала, самовыражения. В произведениях искусства обозначенного периода это сказалось в виде пересмотра художниками древних и классических традиций, поисков нового понимания народного искусства, интереса к поэтико-романтическим сторонам творческого процесса. Впервые, немецкий философ Ф. Шиллер вводит такое понятие – «концепт игры». Смысл его в том, человек посредством игры творит себе мир, наполненный красотой. Красота, в свою очередь, заключается в игре творческих сил художника, который идеализирует мир посредством искусства. Философ замечает такую особенность, что «народы вышедшие из состояния варворства склонны к украшательству, к эстетической видимости, к украшениям в игре» [88, с. 12]. Таким образом, он приходит к выводу, что игра творческих сил художника и эстетическая видимость являются основными ценностями культуры, гарантирующей человеку мораль, справедливость, равенство. Необходимо отметить, что «концептом игры» пронизана вся эпоха нового времени. На этой основе рождаются новые формы подачи в искусстве, как в изобразительном, так и в декоративно-прикладном. В это период художественная керамика активно взаимодействует с пространством среды и архитектуры, а точнее становится их частью. Перейдя от предмета утилитарного в сторону декоративного и монументального керамика приобретает новое звучание. В этот период она позаимствовала объѐмные решения у пластики, монументальность у архитектуры, декоративность у театра. На первый план выдвигается не функциональность 64

вещи, а ее декоративность, композиционная составляющая в пространстве среды, игра художника с материалом. Исследователь в области отечественной керамики В. А. Малолетков пишет: «Декоративное обобщение, в отличие от станкового, способно передавать общие тенденции жизни, закономерности социальных процессов не через индивидуальное лицо или характер, а через связи с предметной средой, в которой реализуется декоративный образ и материализуется сама эпоха» [46 с. 61]. А. Б. Салтыков определяет декоративность как «стремление связать произведение искусства с его окружением без особого старания приблизить изображение к действительности», выделяя при этом ее характерные черты: множественность места и перспективы; плоскостность и локальность цвета; отсутствие или условность освящения; множественность времени и действия, эмблематичность, контурность [70 с. 34]. Как тенденцию, следует отметить, что в XX в. активно прослеживался научный интерес к народным традициям в искусстве и к разным видам народного творчества. Из предмета исследования фольклористов народное творчество все больше и больше превращалось «в универсальный предмет общественных наук – философии, социологии, искусствознания». В случае возрождения промысла, способного существовать только за счет традиции, неизбежно было обращение тех, кто занимался этой проблемой, к изучению художественного наследия. При этом возникала противопоставленность художникам и искусствоведам предыдущего поколения, которые считали, что необходимо «отбросить эстетизм и тематизм, которыми жили в предыдущий период и искать новые формы и орнаменты в самой окружающей нас действительности, в производстве, в быту, учитывая при этом лишь методологический опыт прошлого [46, с. 17]. Значимым событием в сложении советской науки в направлении традиционного искусства принято считать 65 выставку Государственного

Исторического музея 1921 г. «Русское крестьянское искусство». Отметим, книга В. С. Воронова «Крестьянское искусство», написанная на основе материала предшествовавшей выставке экспедиции на Русский Север, обозначила подходы к столь специфичному материалу, наметила круг проблем, которые очертили пространство науки о народном искусстве. В. С. Воронов выявил коллективную сущность народного искусства, преемственность в нем древнейших сюжетов и мотивов [15, с. 37]. Проблемы истории и современного искусства Гжели освещались в трудах Н. С. Григорьевой [19], Т. Л. Астраханцевой [1]. В. А. Малолетков отмечает: «Традиционная линия искусства имела большое значение в жизни советской культуры. Обращаясь к трудам исследователей прошлых столетий, ведущие специалисты в области народного искусства и культуры в целом анализировали эволюционный процесс, семантику образов, специфику видов искусства» [46, с. 5]. Ответственная задача по формированию нового облика изделий была возложена на фарфоровой высококвалифицированные завод в Санкт-Петербурге, где рабочие и творческие завод кадры, имелись также располагал богатой библиотекой по искусству и прекрасной музейной коллекцией фарфора. В 1931 г. здесь была организована первая в стране художественная лаборатория. Для мастеров ленинградской школы на первом плане были проблемы конструкции, приемы формообразования, повышенный интерес к структуре и графическому декору, в частности, росписи по белой эмали. Одним из главных условий подлинного произведения искусства в фарфоре является гармоничное сочетание росписи предмета с его формой. Принцип простоты и лаконизма формы отвечал творческой установке художественного руководителя коллектива Николая Суетина. Являясь учеником К. С. Малевича, он сумел органично воплотить в фарфоре воспринятые идеи супрематизма, придавая значение чистоте и ясности форм. 66

Эти черты нашли свое характерное выражение в программной вещи художника – сервизе «Агрогород» (Рис. 19). 30-е гг. принято считать рождением нового советского подмосковного фарфора. Формирование нового стиля для Дулевского фарфорового завода тесно связано с именем П. В. Леонова. В жизни Дмитровского завода такую роль играл Е. П. Смирнов. На протяжении долгих лет они являлись главными художниками этих предприятий, активно влияли на художественную линию завода. Их по праву можно считать основоположниками московской школы фарфора. Творчество П. В. Леонова вдохновляло все, что было созвучно времени: события последних дней и русская история, литература и народное творчество– сказки, частушки, песни. Леоновские работы напоминали цветистые русские ситцы, поэтому дулевский фарфор того времени получил название «ситцевый». Дмитровский фарфоровый завод в Вербилках интересен по-своему. Здесь стиль Вербилок формируется под воздействием высокой культуры местной творческой интеллигенции. Одними из основоположников этого стиля являются братья К. и С. Тихоновы – потомственные фарфористы, получившие образование в лучших учебных заведениях дореволюционной России. Увлечение орнаментом, графической росписью давало заводу новое, отличающее от дулевского стиля, направление. Основа стиля Вербилок – графика, в которой звучала тонкая и изящная линия. Такая особенность дмитровского рисунка будет способствовать более легкому и успешному переходу завода на создание механизированного декорирования: техники сдвижной деколи, перевода рисунка через мелкотрафаретную сетку. 40-е гг. стали важными в истории возрождения фарфорового промысла Гжели. Начиная с 1944 г. А. Б. Салтыковым, большим знатоком русской керамики, и художницей Н. И. Бессарабовой ведутся неустанные поиски по созданию гжельского декоративного фарфора с орнаментальной подглазурной росписью кобальтом, известная как сине-белая. В фарфоре совершенно 67

сознательны были закреплены полуфаянса, простые формы отобранные посуды, декоративные одноцветная особенности роспись, крупный плоскостной, преимущественно растительный орнамент, несложный по рисунку, но очень обобщенный, декоративный выразительный по силуэту. Исследования А. Б. Салтыкова остаются основным теоретическим и практическим фундаментом для будущих изысканий. Изучив старую гжель, и досконально зная майолику XVIII в., дав систематизацию и классификацию майоликовых форм и росписей, он разработал методику анализа произведений гжельской майолики. Эстетизация ушедших форм активно проявилась и в деятельности фенинской группы художников. В 80-е гг. XX столетия в деревне под названием Фенино сложился творческий коллектив. В него входили талантливые художники: В. Чепрасова, М. Коваленко, Н. Туркин, О. Талагаева, Ю. Петлина. Прежде всего, они посвятили много времени изучению музейных собраний и фрагментарных остатков в самой Гжели изразцов, крестьянской посуды, «бронзового товара» и других имитационных техник XIX в., печатного фаянса, а также итальянской майолики XVI в., французской керамики XVIIXVIII вв., искусства модерна, русского печатного лубка, восточно-христианской (Византия, Армения) и персидской книжной миниатюры, конструктивизма, конаковского фаянса, ювелирного искусства, в частности – русских эмалей. Таким образом, силой мастеров бережно восстанавливались традиции старинного промысла, при этом вѐлся неустанный творческий поиск. В 1992 г. появился интересный проект – ярославская майолика. Это не народный промысел, а скорее воплощение идеи самобытных художников – Евгения Шепелѐва и Натальи Павловой. Интересен тот факт, что их мастерская – единственная в России, которая специализируется на выпуске поливного изразца в традициях русского народного творчества. Благодаря их активной творческой деятельности искусство майолики продолжает жить и находит свое отражение в современной глиняной 68 игрушке. Ассортимент изделий

разнообразен: в технике майолики изготовляются монументальные скульптурные изображения, декоративные сюжетные панно, игрушки и даже наличники. Все работы художников сделаны в ручную, лишены той машинной механизированности, потому и уникальны. «Основа основ для нас, безусловно, – это ярославский поливной изразец. В нем и технология, и эстетика, и орнаментальность. А цветовая гамма – наши изумительные иконы ярославской школы» [93], – комментирует Евгений Шепелѐв, директор мастерской в своем интервью. В XX в. неустанно ведутся поиски монументально-декоративного образа, воплощенного в различных керамических формах, для применения их в декорировке экстерьеров и интерьеров в архитектуре. На своем опыте художники отталкивались от знакомых им форм прикладного искусства или исходили из принципов решения станковых полотен, написанных маслом. В ходе работы сам материал, его художественная специфика диктовали различные способы декорирования. Таким образом, это привело к повышению интереса к уникальным произведениям. Как явление, следует отметить, что в XX в. актуализировался интерес к керамике не только в скульптурной станковой пластике и прикладном творчестве, но и в области формирования предметно-пространственной среды уличного пространства. используется в Монументально-декоративная создании гармоничного средового керамика широко пространства. В художественной практике искусства керамики проявляются как тяга к реалистическому воспроизведению действительности, так и разнообразные стилистические поиски. Ощутимо расширился тематический диапазон декоративной керамики в рамках народной художественной культуры. В последней трети XX в. отечественные художники обращались к различным вариациям в режиссуре постановочных объемных композиций из декоративной керамики. Используя тактику группового расположения отдельных элементов композиции, автор вовлекал зрителя в композиционную 69

игру. Еще один интересный момент заключался в том, что художникикерамисты при построении декоративных пластов и рельефов успешно использовали принцип театрально-кулисного построения плоскости рельефа. С помощью контрастного использования цвета, светлых и темных тонов, объемов и плоскостей, они усиливали эмоциональное составляющее своих произведений. Использование керамистами элементов театрализации способствовало рождению новых форм и образов в декоративной керамике. Принципы пластической режиссуры средствами декоративного предмета звучали в произведениях Б. А. Смирнова и И. С. Олевской. Художники выстраивали пространство в собственных работах, используя пластические, колористические и сценографические средства. В частности, в декоративных пластах и рельефах получил распространение метод кулисного построения пространства. «Театрализация» дала мастерам взглянуть на мир иными глазами – через познание театральной науки пришло оригинальное явление визуального творчества, откровенная декоративность которого сразу же предопределила его художественный образ [46 с. 20]. Ярким примером такого творческого воплощения взаимосвязи искусств может служить «керамотеатр» Л. А. Сошинской, чье мобильное, нервное искусство, полное превращений и сюрпризов, приближается к хэппенингу. Однако, это не только увлекательный театр экстравагантных персонажей, но и «представление» пластики, наполненной неожиданностями формотворчества. С 70-х г. в искусстве интерьера и декоративном искусстве наблюдаются некоторые изменения. В оформлении интерьера В. А. Малолетков выделяет следующие типы художественных решений: – интерьеры, украшенные отдельными художественными работами; – интерьеры, над созданием которых на равных трудились архитектор и художник. Так, стилизованные интерьеры воспроизводили заданную обстановку – чайханы, корабельной кают-компании и т.п. Интерьер виделся как 70

эмоциональная, ассоциативная система, в которой декоративное искусство выполняло имитационную роль. – в 70–80-е гг. интерьеры целиком создавались художником. Таким образом, рождалось искусство интерьера, связанное с поверхностью, чистым пространством помещения, а не с конструкцией здания в целом и не со всем предметным комплексом, что роднило интерьер со сценическим пространством для действия людей-персонажей [46 c. 87]. Интересным способом вхождения в архитектурную среду стала активная работа художников над интерьерами морских судов, в частности, это создание К. М. Петровым-Полярным оформления корабля «Космонавт Юрий Гагарин». Стремление к некоей игре с пространством среды можно заметить в произведениях таких художников-керамистов, как А. Н. Ладорина «Южное окно», М. Л. Оркова «Бега», Н. К. Савиновой, О. А. Малышевой «Город Севастополь». В искусстве фарфора также наблюдалось стремление к декоративному ансамблю, обладающему принципиально новыми качествами. Рельеф «Сказочный город» А. Г. Пологовой в Ташкенте (арх. В. А. Кузлянов) является удачным примером синтеза декоративной керамики с архитектурой. Художница поставила перед собой сложную задачу, вписать свою сказку в пространство, так, чтобы она стала органичной частью художественной атмосферы театра для детей. Что интересно, керамика и архитектура не стали противоборствовать с друг другом, а напротив, стали единым пластическим дополнением в пространстве. В 80-е гг. одним из удачных примеров синтеза монументальной керамики с современной общественной средой стал Палеонтологический музей РАН в Москве (архитекторы В. М. Коган, Ю. П. Платонов; художники А. М. Белашов, А. Г. Пологова, В. А. Малолетков, М. В. Фаворская, С. Л. Малышева и др.). Уникальность этого сооружения в том, что архитекторы предложили новую форму прочтения пространства, а именно соотнести окружающее 71

городское пространство с содержательной стороной экспозиции. Замкнутый интерьер музея имеет одно окно, сравнивая вид из которого с экспозицией, посетитель мог почувствовать связь прошлого с настоящим. Параллельно это происходило и во внутреннем дворике музея, где на лужайках размещались работы керамистов, тематически связанные с экспозицией музея. Многообразие крупных пластических форм, которые связывали экспозицию и художественные произведения, помогали лучше раскрыть ее замысел и содержание. Благодаря этому, в сознании зрителя возникал ассоциативный ряд, делающий его не просто созерцателем, но участником действия. Композиционное решение строилось по принципу контраста мягких округлых и жестких, выдержанных в геометрии прямого угла форм. В результате чего, была создана единая пространственно-пластическая композиция, в которой ландшафт и архитектурное сооружение тесно взаимодействуют в мягкой, по энергичной лепке поверхностей, в распределении масс интерьера и художественных произведений. Особый вклад в развитие декоративной керамики последней трети XX в. внесли выдающиеся отечественные скульпторы. Среди них можно выделить А. Г. Сотникова, В. С. Васильковскога, И. С. Ефимова и И. Г. Фрих-Хара. Наряду с высшими художественно-промышленными заведениями (Московское высшее художественно-промышленное училище и Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной (б. Строгановское) их творческая деятельность способствовала активному развитию национальной керамики и ее достижениям на международных выставках-конкурсах. Поддержка искусства со стороны государства и общественных организаций, активная работу Домов творчества и художественных комбинатов способствовала рождению самобытных школ керамики в Москве, Ленинграде, а затем в Красноярске. Красноярская школа декоративной керамики – молодое сложившееся самостоятельное явление, объединившее под своей крышей художников, 72

работавших в Сибири и Алтайском крае. Мастера этой школы тяготеют к новому прочтению мифологических, корневых и знаковых первооснов искусства далеких предков; синтезируют керамику с другими материалами, не забывая про бережное отношение к традициям народного орнамента. В заключение следует сказать, во-первых, новая эпоха открыла перед керамикой новые технологии, новые формы применения и расширила пластические, конструктивные и цветовые возможности этого древнего искусства. Во-вторых, массовое возникновение школ и неугасаемые эксперименты молодых мастеров способствовали возникновению нового направления в художественной керамике XX в. – монументального и декоративного. В-третьих, в данных экспериментах с материалом прослеживается активное внедрение декоративной керамики в архитектурную среду; рождается новое понимание искусства интерьера характеризующее игрой с пространством. В-четвертых, возникновение новых способов прочтения декоративной керамики происходило под влиянием не только архитектуры, но и народной культуры в целом, что особенно ярко отразилось в использовании керамистов элементов театрализации. 2.3 Становление нового стиля в декоративной керамике конца XX начала XXI вв.: поиск эстетических категорий Начало сложения цельной и развитой художественной системы, каковой современная художественная керамика стала в наши дни, можно отнести к концу 1970-х гг. Ее история разворачивается на фоне сложной картины, когда в народном и декоративном искусстве наступает новый перелом, отмеченный поиском духовных начал, обретением художественного языка, но в то же время народное искусство оставалось предметом напряженных дискуссий, отражающих разнородные и противоречивые процессы. В центре стоял вопрос живой традиции. Но вместе с тем, влияние экономических и организационных 73

вопросов было значительным, особенно в условиях Гжели, где майолика возрождалась в рамках крупного промышленного предприятия. Можно выделить ряд обстоятельств, которые способствовали возрождению народного традиционного искусства в 1970–80 гг.: – прежде всего, научная деятельность, увеличение публикаций посвященных проблеме народного искусства; – живая выставочная деятельность; – государственная политика, правительственные постановления 1975 г.; – создание комиссии по народному искусству при правлении союза художников РСФСР; – интерес к традициям народного творчества, связанный с процессом национального самосознания. Важную роль в проблеме возрождения традиций народного искусства Гжели, сыграла целенаправленная деятельность ведущих специалистов в этой области – исследователя старой майолики А. Б Салтыкова и талантливой художницы Н. И. Бессарабовой. С 1978 г., к миру художественной керамики присоединяются молодые художники, окончившие Абрамцевское художественно - промышленное училище. Среди них: А. Царегородцев, А. Новиков, В. Седачева, М. Бахтуева, М. Подгорная, М. Коваленко, Н. Туркин, Е. Солохина, Ю. Епифанов, а также выпускники других заведений: И. Григоренко, О. Талагаева, Т. Тимошенко. Поэтому периодизацию современной гжельской майолики следует начинать с 1978 г., с возвращения в Трошково В. Петрова и с приходом В. Седачевой на промысел. В 1980 г. группа ломоносовцев за создание технологии и организацию впервые в СССР производства толкостенных изделий из костяного фарфора была удостоена Государственной премии СССР в области науки и техники. Таким образом, завод стал занимать особое место на международной арене и получил признание в промышленных кругах Англии, Италии и Японии. 74

Тогда на заводе сложился творческий коллектив, который отличает высокая культура и тонкий художественный вкус, профессионализм и полное понимание свойств такого материала, как керамика. Авторы книги «Русский Фарфор» Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова и Т. Л. Астраханцева и бесспорно отмечают тот факт, что за плечами художников нового времени имеется богатейшая коллекция русского фарфора, испытывающая на себе постоянное воздействие самого города с его архитектурными памятниками, музеями, театрами, парками и садами, пригородными дворцово-парковыми ансамблями [7 с. 31]. Эстетика города как раз и является камертоном, определяющим высоту и чистоту звучания творческой ноты художника, которые и позволяют говорить об основных чертах ленинградской школы искусства фарфора: чистоте линии, строгости композиции, изысканности колорита, тонком художественном вкусе, высокой культуре работы с фарфором. Еще в конце 60-х гг. на Ленинградском фарфоровом заводе имени М. В. Ломоносова появились тонкие хрупкие чашечки удивительной просвечиваемости и белизны, изготовленные из костяного фарфора. Костяной фарфор – это керамическое изделие, получаемое при смешивании костяной золы с белой глиной. Изделия из него отличались не только легкостью и прозрачностью, но и тончайшим слоем глазури, ощущением воздушности, которое было присуще старому китайскому фарфору, его знаменитому сорту «яичная скорлупа». Впервые костяной фарфор был получен в середине XVIII в. в Англии, и заводы Вэджвуда с тех пор были практически единственными поставщиками его на мировом рынке. Однако английский костяной фарфор не обладал звонкостью черепка. В результате долгой и упорной исследовательской работы ломоносовцы нашли секрет изготовления такого фарфора. Искусство современного фарфора и фарфора костяного – это, прежде всего, массовое искусство, которое было создано для массового выпуска. Как известно, массовое искусство рассчитано на самый широкий круг потребителя, 75

оно общедоступное и простое. Но главная его проблема это – потеря уникальности вещи, что обесценивает творчество художника как творца. Для решения проблемы «уникальное и массовое» на заводе используется метод шелкографии для нанесения на изделие высокохудожественного графического рисунка художника, включая и подглазурную шелкографию. Здесь стали дополнять механизированную роспись ручной дорисовской, достигая в целом эффекта живописной работы при большом тираже изделия. Таким образом, удалось увеличить выпуск продукции по образцам работ А. Воробьевского, Л. Григорьевой, Н. Славиной и других художников. Широко применяется сочетание подглазурной и надглазурной росписи, что придает особый эффект изделиям за счет комбинирования сочного темно-синего кобальта с яркими надглазурными красками и золотом. Производственное объединение «Гжель» за последнее десятилетие испытало необычный подъем творческих сил связанный, в первую очередь, с приходом в объединение талантливой молодежи в лице таких художников, как А. Царегородцева, В. и Т. Хазовы, В. и Н. Бидак, В. Неплюева, Г. Московская, М. Подгорная, Ю. Гаранина. Они сумели внести свежий опыт и уникальность в развитие народной традиции, расширить уже сложившиеся о Гжели представление. Для современной художественной керамики Гжели важным моментом в эстетическом и профессиональном воспитании нового поколения мастеров служило обращение к традициям монохромного письма. Эта утвердившаяся в Гжели техника требовала безукоризненного исполнения рисунка. Овладение ею свидетельствовало о возвращении высокой культуры росписи в современное гжельское искусство. Проведение этой важной работы в период возрождения промысла стало залогом его дальнейшего успешного развития. Широкий ассортимент от художественной миниатюры до монументальных изразцовых каминов, разнообразные стилевые – от жесткого конструктивистски-рационального до свободно-живописного и жанровые – от 76

созерцательно-лирического и пейзажного до фольклорного и мифологического направления, различная степень функциональности – от предназначенных для созерцания скульптур и настенных тарелок до всевозможных посудных изделий, светильников – обозначают границы сложного художественного организма, чье существование окрашено различными, порой противоречивыми тенденциями [1 с.14]. При всем разнообразии стилевых направлений в современной гжельской майолике можно констатировать сложение канона, обеспечивающего этому искусству определенность, узнаваемость среди других художественных явлений. Реализация канона в практике промысла обеспечивается сохранением, вопреки активности авторско-индивидуального, коллективного характера творчества, основанного на единстве эстетических приоритетов, ставящем на первое место образность и красоту шедевров гжельской майолики прошлого. На сегодняшний день стоит выделить ряд особенностей отличающих художественную керамику начала XXI в. от керамики прошлых веков: – антропоцентричность является отличительной чертой современной керамики по сравнению со старой. Человеческая фигура встречается в росписях сосудов старой Гжели редко, чаще в изразцах, а так же в скульптурном украшении сосудов и мелкой пластике. Более древние корни живописнографической изобразительности на Руси отводили росписи ведущее место в космогонических композициях сосудов. При этом человек как центральный образ чаще присутствовал опосредованно – распространенным мотивом росписи был архитектурный пейзаж или птицы. – параллельно, как своеобразная антитеза антропоморфичности, чередуясь с ней по значимости, существовал зооморфизм. А. Б. Салтыков отмечал, что к XIX в. гжельская керамика освобождалась от этого образного компонента. Ныне зооморфизм актуализировался, что было продиктовано общим стремлением к восстановлению старых художественных мотивов [73 c. 43]. 77

– взаимодействие традиции и современности являются основой развития искусства русской керамики конца XX в. Не упуская возможности экспериментаторства с данным материалом художники упорно добивалась высоких художественных и технологических результатов, самостоятельно открытых, начиная с простого овладения материалом до полного его выражения. – роспись по сырой эмали. В современной майолике, когда долгое время не могли найти нужный для данного производства рецепт эмали, ее заменял белый ангоб, роспись по белому ангобу. – растяжка является важнейшим приемом гжельских современных мастеров. Получаемый за счет нее плавный переход от насыщенного цвета к бледному обеспечивает органичную связь пятна с объединяющим белым фоном, живописную подвижность изображаемых форм, созвучных мягкости форм сосуда. – фактура, под которой принято считать характер глиняной поверхности с различными вариациями декора, также значима при создании художественного образа. Восприятие ее зависит от положения зрителя по отношению к воспринимаемой плоскости. В работах художников 70-80-х гг. она была ярко выраженной, что усиливало выразительность объѐмнопространственной формы. Активное применение свойств и качеств различных фактур произведений керамики, выявляемых при помощи цвета, нашло отражение во многих работах, в частности, в садово-парковых скульптурах и вазах. – ритм и тектоника произведений. Прием членения декоративной композиции применялся при создании многопредметных выставочных произведений (что говорило о расширении художниками своей творческой палитры), а также при увеличении размеров вещей. Качества тектоничности работ достигались путем применения соответствующего материала и различных художественных приемов создания целого. Хотя тектонический 78

метод отличен от пластического, живописного и графического, он также участвует в решении поставленных художником задач. Из вышесказанного важно отметить, что основная задача современной керамики состоит в ее декоративности. Доминанта декоративного в новой керамике определяется утратой функциональной роли, присущей, наряду с декоративностью, старой керамике. Как декоративные сосуды решаются практически все квасники гжельских художников и фарфоровые, и майоликовые – в современном быту практически отсутствует использование его своеобразной конструкции. Характерно, что и сто лет назад мастера Скопина освоили своеобразную конструктивную схему квасника прежде всего ради открывавшейся возможности дать новую перспективу развития фантастическим мотивам, характерным для своего промысла. Декоративный подход наблюдается и при разработке других изделий, например, бочонков В. Чепрасовой, М. Коваленко и сырных досок. Интересен тот факт, что в последнее десятилетие XX в. храмовое искусство стало занимать важную роль в системе культуры страны. В это время церковная жизнь и, соответственно, церковное искусство начали возрождаться только в конце 1980-х гг., в момент подготовки и официального празднования 1000-летия Крещения Руси. Разные уровни содержания храмового искусства дидактический, символический, сакрально-мистический, литургический и собственно художественный – в разные эпохи взаимодействуют по-разному. Уровень символического многозначен, поэтому содержания религиозная более подвижен, символика требует динамичен от и художника определенных знаний. Тем более, когда речь идет о керамической иконе, традиция создания которой была прервана, и благодаря усилиями художников Г. Купреянова (г. Москва) и Л. Солодкова (г. Санкт-Петербург) возрождается в последнее время. Именно тогда в Гжели произошел настоящий перелом. Было восстановлено и приведено в порядок большинство православных храмов в 79

Игнатьеве Речицах, Карпово, воссоздан к началу XXI в. и старообрядческий храм в селе Новохаритоново. С тех пор церковная тематика зазвучала в работах современных художников. Эта потребность, возможно, вызвана исканием своих духовных и исторических корней народа. Среди прочего в ассортимент вошли лампады (конусообразные, чашкообразные, скульптурные в виде голубя), кресты, киоты, подсвечники, чашы для освящения воды, иконостасы, керамические иконы и др. Декорировались изделия по-праздничному нарядно, с использованием надглазурной росписи, кобальта, рельефа, обильного золота). Именно храмы – главные архитектурные памятники довольно унылого пейзажа гжельских деревень, возродившиеся из небытия и приобретшие былое благолепие и красоту, стали знаковыми мотивами искусства Гжели и новыми персонажами в произведениях гжельских художников. «С этих пор возрождение майолики и фарфора, шло под знаком «одухотворения» керамической массы и эстетизации прошлого», – отмечает исследователь Т. Л. Астраханцева [2 с. 12]. Сочетание христианского начала с языческой чувственностью прослеживается в произведениях М. Коваленко, в скульптуре-часах «Архангел Михаил» и в скульптурном сосуде «Сирин». Она же является автором большого количества пасхальных яиц – тонких, изящных, декоративноювелирных с изображением храмов. Кроме того, она переосмысляет и другие мотивы: образ птицы в скульптурном сосуде «Лето» – это уже чисто христианские птицы. В них уже нет той агрессивности и языческой фантастичности, которые мы наблюдаем в «Сирине», их хластика и роспись согласованы между собой, они чисты и трогательны. К церковной тематике обращается другая известная художница по майолике О. Талагаева. Для ее работ: кумганы «Радуга», «Борис и Глеб», керамическая живопись на подсвечниках «Ангелы» характерны реалистическоусловные пейзажи с русской природой, «палатное письмо», «иконные» 80

лошадки, образы ангелов, близкие древнерусским миниатюрам, орнаментальнопластичные формы – все стилистически трактовано с учетом эстетики средневекового русского искусства [2, с. 193]. Сюжетная новизна христианско-православного направления прослеживается в серии скульптур современного художника. B. C. Бидака. Он создал всего 28 композиций – сцен, представляющих современную церковную, приходскую жизнь (2007–2010 гг.) (Рис. 20). То же можно специализирующемся сказать на и о культовых предприятии предметах и Виктора имеющем Голунова, на это благословение Патриархии. В архитектурно выверенных киотах – малых иконостасах, в лампадах и иконах, в которых художники фирмы невероятно искусно используют надглазурную роспись, цветочный орнамент, золото и рельеф. Пожалуй, впервые за много лет в этой продукции можно увидеть возрожденную полихромную, блестяще выполненную фарфоровую живопись (Рис. 21). Другим центром производства русской художественной керамики и по сей день является город Скопин, Рязанской области, где так же как и в Гжели было развито гончарное мастерство. Декоративная керамика Скопина донесла до нашего времени ряд образов народного искусства, восходящих к глубокой старине. Излюбленной темой мастеров были лубочные картинки, а также современная действительность. Скопинские зооморфные сосуды в виде птицы или зверя всегда отличались особой фантазийностью, необычностью форм, обилием орнаментального декора, цветовым богатством блестящей глазурованной поверхности. Скопинские гончары, кроме посуды, в большом количестве вырабатывали свистульки в виде фигурок коней, всадников, уточек, которые развозили по деревням и ярмаркам. По силе эмоционального воздействия скопинские изделия перекликаются с образами народных русских сказок. 81

В настоящее время перед скопинским промыслом стоит задача организации на современной технической базе производства художественных гончарных изделий с использованием лучших традиций скопинской декоративной керамики XIX в. Необходимо отметить, что помимо производства крупномасштабных изделий широкое бытование в традиционной культуре XX в. получили и народные глиняные игрушки, зародившиеся в разных уголках России. К числу известных промыслов глиняной игрушки, действующих и в настоящее время, относятся: дымковский, каргопольский, филимоновский, абашевский. Большой известностью обладает дымковский игрушечный промысел. Его появление связывают с народным праздником «свистопляской», на который кустари поставляли различные свистульки в виде фигурок птиц, коней, баранов. Однако славу промыслу создали более поздние по времени производства многочисленные образы барынь, купчих, франтов-помещиков, лихих всадников, гусаров и пр. Северная каргопольская игрушка отличается большей архаичностью образов. Отличительная черта каргопольской игрушки  фантастичность, например, полканы (существа с туловищем коня и головой человека), двухголовые кони и олени Центр производства филимоновской игрушки находится в деревнях Филимоново и Татево Тульской области. Характерные для филимоновской игрушки образы и сюжеты  барыни, солдаты, всадники, реже крестьяне. Традиционные сюжеты: «Медведь смотрится в зеркало», «Солдат кормит курицу», «Жених и невеста» Абашевская игрушка названа по имени села Абашево. Особенностью пластики абашевских игрушек является характерная слитная манера лепки, когда всадники без ног и как бы слиты с конем в одну фигуру. Таким образом, экспериментаторство, для поиски современной новых 82 керамики пластических и характерны живописных

возможностей массы, глазури, эмали. Поддержка искусства со стороны государства и общественных организаций, активная работа Домов творчества и художественных комбинатов способствовала рождению самобытных школ керамики в Москве, в Красноярске, в Петербурге, в Ярославле, а также в глубоких провинциях. Например, в республике Мордовии на базе экспериментальной школы резьбы по дереву в селе Подлесная Тавла помимо деревянных игрушек производится и глиняная народная игрушка, отражающая быт и колорит республики. Не менее интересный факт, в городе Саранске на базе Института национальной культуры при НИ МГУ им. Н. П. Огарѐва совсем недавно возникла школа гончарного искусства «Вальма», что в переводе с эрзянского языка «Окно», то есть окно в будущее. Основателем этой школы стала С. С. Борисова – художник-керамист, член Союза художников РФ (с 2009 г.). На протяжении вот уже долгих лет она обучает искусству керамики как студентов, так и мастеров. Несмотря на то, что данное объединение совсем молодое, гончары школы «Вальма» проводят персональные выставки, показывают высокие результаты: они стали победителями всероссийского конкурса «Туристический сувенир-2017» посвящѐнного Чемпионату мира по футболу. Это говорит о том, что творческий потенциал местных мастеров растет, а школа процветает и развивается. Особого внимания в искусстве керамики заслуживает творчество саранского керамиста В. А. Дырина, окончившего Московский художественнопромышленный университет им. Г. С. Строганова. Его работы в керамике восходят к монументальным формам и претендуют на особое место в искусстве Мордовии. Словно Врубель, В. А. Дырин не боится экспериментировать с глазурью, обыгрывать фактуру материала. Декоративные блюда, напольные вазы, скульптурные сюиты отличаются 83 особой затейливостью и

фантазийностью образов. По технике выполнения это как изящные, воздушные образы, так и нарочито грубая фактурная ручная лепка (Рис. 22). Художник декорирует свои работы глазурью, в результате чего они обретают новое звучание, приближенное к свободной живописи («Иненармунь», 2017 г., «Космос», 2013 г.). Однако, некоторые произведения остаются непокрытыми, они аккумулируют в себе энергию и тепло рук мастера и благодаря естественному цвету обожженной глины и шамота привлекают красотой и спокойствием («Сеятель», 2010 г.). Необходимо отметить, что в Мордовии развитие декоративно- прикладного творчества происходит довольно активно. Можно выделить несколько основных тенденций: творческие поиски в рамках любительского творчества и бытование в границах художественного промысла. Любительское региональных творчество выставках широко народного представлено творчества на Мордовии. крупных Например, ежегодный фестиваль «Шумбрат, Мордовия!», проходящий в столице Мордовии городе Саранске становится площадкой для показа своих произведений для большого количества мастеров декоративно-прикладного творчества. Среди них можно назвать и имена мастеров работающих в керамике (В. А. Дырин, В. А. Саранов, С. С. Борисова, Р. Магдеев), претендующих на создание своего творческого почерка и формирование своей авторской концепции. Итак, анализируя современное состояние художественной керамики России, можно сделать следующие выводы: 1. Взаимодействие традиционного и современного аспектов является основой развития искусства русской керамики конца XX в. На протяжении своего существования отечественные заводы, предприятия, артели работали с разнообразными видами керамических материалов и всегда добивались высоких художественных и технологических результатов, самостоятельно 84

открытых, начиная с простого овладения материалом до полного его выражения. 2. Церковная тематика все чаще звучит в произведениях художников- керамистов. Возможно, данная потребность вызвана исканием своих духовных и исторических корней народа. 3. Отметим, что не только в крупных городах, но и в глубоких провинциях России художники в своих творческих исканиях обращаются к данному виду искусства, отражая в работах культуру своего небольшого этноса. 4. Помимо монументальных и декоративных направлений стала актуальна глиняная народная игрушка, которая несет в себе эстетическую функцию, а также выполняет роль сувенира. 85

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Искусство керамики представляет собой заслуживающее серьѐзного изучения явление с богатой историей. Неудивительно, что керамика на всем протяжении своей истории привлекает к себе особое внимание многих крупных исследователей и изобретателей и становится областью научных интересов. Беспрецедентна череда подъѐмов и спадов данного вида искусства. Но даже в периоды видимого затухания искусство отечественной керамики продолжает развиваться и жить дальше в лице крупных заводов, предприятий и артелей. В конце XIX – начала XX вв. возникнув как прикладное искусство, керамика испытала воздействие других видов искусства, так как создателями ее новых форм в большинстве своем были живописцы, скульпторы, архитекторы. Это нарушило традиционное направление развития керамики и ускорило переход от бытовых и малых форм к формам монументально-декоративным, а также самостоятельно станковым. На протяжении многих десятилетий перенимая, а порой и предвосхищая опыт других культур, народная керамика отныне стала уникальным достоянием нашей страны. В диссертационной работе мы использовали различные методы комплексного подхода. Мы изучили историю возникновения художественной керамики мира и проследили историю формирования отечественной керамики – от архетипов до современного художественного воспроизведения. Изразцовое искусство, как элемент неотъемлемой части русской народной культуры можно назвать начальным этапом формирования отечественной художественной керамики России. Оно возникло во второй половине XV в., достигло своего апогея во второй половине XVII в. и перешло в технически оснащенные цеха предприятий керамической промышленности в XIX столетии. Подобно любому произведению настоящего искусства, русские изразцы выразили эстетические и философские воззрения своего времени. Они украшали как внутреннее убранство различных слоев общества, так и внешнее 86

убранство российского государства (храмы, фасады, здания). Они свидетельствовали о богатстве и могуществе удельных князей, а затем и первых московских царей молодого русского государства. Анализируя творческую деятельность ведущих керамических заводов России, необходимо сделать вывод о том, что в разных уголках России уже к XVIII в. было освоено множество видов художественной керамики: майолика, полуфаянс, фарфор и тонкий фаянс. Несмотря на предшествующий мировой опыт, русское керамическое искусство во многом развивалось самостоятельно, отличаясь особым разнообразием, богатством и самобытностью форм и художественных решений. Сохранившиеся изделия из майолики и полуфаянса могут служить мерилом той степени художественного развития, которая была достигнута этим промыслом в XVIII–XIX вв. Стоит отметить, что передовые промыслы прошлых лет способствовали развитию новых для своего времени видов керамических изделий, причем самостоятельно проводили большую работу для получения новых керамических материалов в условиях кустарных мастерских и заводов. При создании произведений прикладного искусства их функциональные качества являются для мастера решающими. Это справедливо. Но, основываясь на этом, следующее поколение художников и теоретиков искусства в пылу полемики как бы проглядело, что для художников рубежа XIX – XX вв. главным был не бытовой предмет, а попытка создать массовое демократическое и вместе с тем монументальное и станковое искусство для площадей, улиц, внешнего и внутреннего убранства домов. Это устремление и определило их внимание к керамике как к материалу, дающему возможность создавать произведения массовые, большим тиражом, в то же время по прихоти огня всегда иные в своих живописных сочетаниях. Но наиболее остро, как уже было сказано, в конце XIX – начале XX вв. была поставлена проблема решения массового монументально-декоративного и станкового искусства. Проблема создания психологического полихромного 87

портрета в скульптуре, задачи оформления площадей, улиц и домов внутри и снаружи – вот насущные вопросы, которые решали в этот период крупнейшие художники нашей страны. Императорский фарфоровый завод и остальные частные предприятия сами тяготели к станковому решению даже бытовых предметов. Народные промыслы переживали кризисное состояние и фактически не имели подлинного влияния на «индустрию быта», так как художники воспринимали только декоративные качества их изделий, минуя функциональную логику в их создании. В сложившейся ситуации художникам надо было найти новое образное выражение, определявшее образную структуру предметов менявшегося быта. Это придет гораздо позже, когда индустриальные методы полностью реабилитируют себя, но и в период конца XIX – начала XX в. будет намечен ряд проблем, которые помогут последующему поколению в поисках новых путей. Исследуя значимые исторические этапы становления и развития художественной керамики в России, рассматривая специфику развития художественной керамики в разных областях, анализируя наиболее значительные произведения этого вида искусства, можно сделать вывод о существовании с давних времен традиций народного творчества на российской земле, которые успешно развиваются и сегодня. Керамика прошла путь от утилитарного предмета к станковому произведению. Художники успешно экспериментируют и разрабатывают новые технологии и сюжеты. Керамика оказала значительное влияние на традиционные сферы декоративного и станкового искусства. Важно отметить, в ней обозначился новый «декоративный жанр» на грани станковой скульптуры и декоративного искусства, который можно назвать важным итогом исканий современной художественной керамики. 88

Подводя итоги обзору формирования художественной керамики России, можно выделить три линии ее развития: – народное искусство, сохраняющее свои традиции благодаря активной деятельности творческих мастерских, заводов и артелей; – экспериментальная работа с материалом, проводимая крупными художественными силами страны. Новая эпоха открыла перед керамикой новые технологии, новые формы применения и расширила пластические, конструктивные и цветовые возможности этого древнего искусства – монументально-декоративное направление, где керамика внедряется в архитектурную среду. Рождается новое понимание искусства интерьера, характеризующее игрой с пространством. В искусстве керамики последних лет идет обостренный поиск и обновление средств художественной выразительности, что отразилось в предельном выявлении специфики материала, разнообразных возможностей синтеза формы, цвета и пространства, освоение новых сюжетов и тем. Развитие технологии, появление новых методов декорирования, невольно обязывает художника овладеть огромным спектром материалов, которые представляет ему декоративная керамика. В настоящее время, керамика, продолжая свои многовековые традиции по-прежнему остается актуальным видом декоративно-прикладного искусства и получает новое звучание в творчестве отдельных современных художников. Стоит сказать, что обращение к традициям художественной керамики вовсе не лишает художника свободы творчества, а наоборот служит поводом для размышления и отправной точкой для создания нового художественного языка. Между тем, опыт научной, методической работы и художественной практики прошлых лет важен для современного процесса. Художники, по причине прерванной связи с предыдущим поколением пытаются вновь изобрести новые формы существования этого искусства, дающие стабильность 89

и поступательность их работе. Данное обстоятельство вселяет надежду на то, что современной художественной практикой будет востребован научнопрактический опыт предыдущего периода, чем подтвердится непреходящее значение преемственности в развитии процессов. 90 традиционных художественных

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Астраханцева Т. Новая жизнь Гжели / Н. Платонова; Т. Астраханцева, Н. Платонова // Юный художник, 2004. – №8. – С. 29–31. 2. Астраханцева Т. Л. Традиции церковного искусства гжели от «Старообрядческой старины» к мастерам XXI века. // Народное искусство. Русская традиционная культура и православие. XVIII–XXI вв. Традиции и современность. – М.: Союз Дизайн, 2013. – С. 183–202. 3. Аверьянова М. Г. Гжель – российская жемчужина / Энцикл. рос. деревень, 1993. – 46 с. 4. Артюнов С. А. Вещь. / К. А. Буровик. Родословная вещей. – М., 1991. – С. 3–5. 5. Айрапетов Д. Стеновая керамика в современной архитектуре. Проблемы и перспективы / Д. Айрапетов, А. Смиронов // Архитектура СССР, 1982. – № 3. – С. 32–47. 6. Андреева Л. В. Фарфоровая промышленность // Русская художественная культура конца XIX–начала XX века. Книга вторая. Изобразительное искусство. Архитектура. Декоративно-прикладное искусство. – М., 1969. – С. 363–375. 7. Агаркова Г. Д., Астраханцева Т. Л., Петрова Н. Л. «Русский фарфор. Фотоальбом». – М: Изд-во «Планета», 1993. – 239 с. 8. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. / Л. Бакст // «Аполлон», 1909. – № 2. – С. 74–82. 9. Бурдейный М. А. Искусство керамики – М.: ПРОФИЗДАТ, 2005. – 10. Байбурин А. К. Ритуал в системе знаковых средств культуры. / 104 с. А. К. Байбурин. Этнознаковые функции культуры. – М., 1991. – 36 с. 11. Безбородов М. А., Виноградов Д. И. выдающийся керамист XVIII века / Безбородов М. А., Л. К. Петров. – М.: Госстройиздат, 1953. – 87 с. 91

12. Воронина Н. И. Догорова Н. А. Знак «языковой» и знак «эстетический»: два способа философского осмысления пространства танца // Аспирантский вестник Поволжья: научно-информационный межвузовский журнал / Философские науки. – Самара: Ассоц. вузов Самарской области, 2015. – № 3–4. – 212 с. 13. Воронов Н. В. Русские изразцы XVIII века. // Памятники культуры: Исследование и реставрация. Вып. 2 – М., 1960. – С. 191–208. 14. Воронов Н. В., Блохина Н. В. Ярославские изразцы // Ярославский краеведческий музей: Краеведческие записки. Вып. 1. – Ярославль.: Изд-во Ярославского сельскохозяйственного и кредитного союза кооператоров, 1956. – С. 113–132. 15. Воронов В. С. Крестьянское искусство. – М. : Изд-во: Гос. Изд-во., 1924. – 56 с. 16. Воронов Н. В. Изразцы / Русское декоративное искусство: От древнейшего периода до XVIII в. – М., 1962. – Т. 1. – С. 265–290. 17. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Изд-во «Искусство», 1987. – 286 с. 18. Гилодо А. А. Прикладное – завтра, декоративное вчера // Декоративное искусство. – М., 1999. № 1–3. – С. 5–6 19. Григорьева Н. С., Дулькина Т. И. Керамика Гжели XVIII–XIX веков. –Л.: Изд-во «Художник РСФСР», 1988. – 216 с. 20. Гжель: Керамика 18–19 вв. Керамика 20 в. : [Фотоальбом]; Сост. В. М. Логинов; Авт. текста и науч. консультанты Т. И. Дулькина и др. – 2-е изд., с изм. и доп. – М.: Изд-во «Планета», 1989. – 183. с 21. Гехт Г. Керамика. – М.– Л: Изд-во ГОНТИ, 1938. – 508 с. 22. Гинзбург В. П. Керамика в архитектуре. – М.: Изд-во «Стройиздат», 1983. –200 с. 23. Дмитриев А. И. Современное декоративное искусство // «Зодчий», 1903. – № 9–10. – 17 с. 92

24. Дягилев С. П. Выставка в Германии. / С. Дягилев // «Мир искусства», 1901. Т. 2. – С. 146–166. 25. Дягилев С. П. К выставке В. М. Васнецова. / С. Дягилев // «Мир искусства», 1909. Т. 1–2. – С. 66–78. 26. Дулькина Т. И., Ашарина H. A. Русская керамика и стекло XVIII– XIX веков: Собр. ГИМ. -М.: «Изобразительное искусство», 1978. – 102 с. 27. Дулькина Т. И., Григорьева Н. С. Гжельская керамика XVIII–XX веков, – Л.: Изд-во «Художник РСФСР», 1988. – 213 с. 28. Дулькина Т. И. Из истории казенной фаянсовой фабрики // Материалы по истории русской культуры конца XVIII–первой половины XIX века – Труды ГИМ, выпуск № 58. – М., 1984. – С. 11–27 29. Дулькина Т. И. Гжель: люди и вещи (формирование коллекции майолики и полуфаянса) // Забелинские научные чтения. 1997. Исторический музей - энциклопедия отечественной истории и культуры. Сб. трудов ГИМ. Отв. ред. В. Е. Егоров. – М., 1998. – С. 260–268. 30. Дулькина Т. И. О заводах Д. Насонова, Тереховых и Киселева. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. – М., 1977. – С. 296–304. 31. Дулькина Т. И. Полуфаянсовые кумганы и квасники Гжели XIX века // Памятники культуры. Новые открытия: 1985. –Л., 1987. –С. 419–430. 32. Дулькина Т. И. Становление, развитие и художественное своеобразие фаянса Гжели XIX века. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 1979. – 200 с. 15. Дулькина Т. И., Григорьева Н. С. Гжельская керамика XVIII–XX веков, –М.: Изд-во «Художник РСФСР», 1988. – 212 с. 33. Захаров А. И. Основы технологии керамики: Учебное пособие / РХТУ им. Д. И. Менделеева, – М.: Уч.- изд. л., 2001. – 79 с. 34. Забелин И. Е. Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России / И. Е. Забелин // Записки Императорского археологического общества. Санкт-Петербург: Изд-во СПб, 1855. Т. 6. – С. 238–338. 93

35. Крюкова И. А. Русская скульптура малых форм / И. А. Крюкова. М.: «Искусство», 1969. – 252 с. 36. Каган М. С. Искусство в системе культуры. / Советское искусствознание, 78. – М., 1979. – С. 25–263. 37. Лукич Г. Е. Конструирование художественных изделий из керамики (теоретические основы формообразования). / Г. Е. Лукич. М.: «Высшая школа», 1979. –182. С 38. Лихачев Д. С. Избранные труды по русской и мировой культуре. – 2-е изд., перераб. и доп. / сост. и науч. ред. А. С. Запесоцкий. – СПб. : СПбГУП, 2015. – 540 с. 39. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры. / Труды по знаковым системам. – Тарту, 1987. – 12 с. 40. Лосев А.Ф. Высший синтез как счастье и ведение // Лосев А.Ф. Высший синтез: неизвестный Лосев. – М.: ЧеРо, 2005. – С. 13–33. 41. Логинов В. М. Новь Древней Гжели, М.: Изд-во «Московский рабочий, 1986. – 110 с. 42. Лаврова О. Рельефные изразцы с сюжетами. // Кабинет материальной культуры. Т. 4. Б.м., 1928. – С. 83–93. 43. Макарова Т. И. Поливная керамика в Древней Руси – М.: Изд-во «Наука», 1972. –218 с. 44. Маслих С. А. Русское изразцовое искусство. –М.: «Изобразительное искусство», 1983. – 168 с. 45. Мусина Р. Р. Искусство Гжели. – М.: Изд-во «Знание», 1985. – 48 с. 46. Малолетков В. А. Основные этапы развития российской декоративной керамики последней трети XX века : автореф. дис. канд. искусствоведения : 17.00.04. – Москва, 2006. – 272 с. 47. Мамонтова H. H. Особенности развития народных ремесел и промыслов России XVIII-начала XX век г // Народное искусство России: 94

Традиция и стиль. Отв. ред. С.Г. Жижина. Труды ГИМ, вып. 86, – М., 1995. – 114 с. 48. Никитина И. П. Эстетика: учебник для бакалавров. – 2-е изд., – М.: Изд-во «Юрайт», 2013. – 676 с. 49. Наварро М. П. Декорирование керамики: история, основные техники, изделия: Практическое руководство. / Пер. с англ. – М.: Издательский дом «Ниола 21-й век», 2005. –144 с. 50. Народное гончарство России: сохранившиеся центры. Пути возрождения: Кат. выставки / Сост. С. Барановская и др.; вступ. ст. С. Ямщикова. – М.: Изд-во Сов. Худож., 1987. – 168 с. 51. Народное искусство. Русская традиционная культура и православие. 18–19 вв. Традиция и современность. / Автор-составитель, научный редактор М. А. Некрасова. – М.: Изд-во «Союз Дизайн», 2013. – 620 с. 52. Немцова Н. И. Русские изразцовые печи XVII—XIX веков. // Материальная среда спектакля: Сборник рекомендательных материалов. – М.: Б. м., 1986. – С. 92–107. 53. Овсянников Ю. М. Рассказы об архитектуре. Рис. Б. Жутовского. – М.: Изд-во Дет. Лит., 1984. – 191 с. 54. Пахомова Н. П. «Врубель М. А. Выставка майоликовых работ и театральных эскизов». – М.: Изд-во «Академия наук», 1957. – 80 с. 55. Поверин А. И. Гончарное искусство. М.: Издательский дом МГУКИ, 2006. – 232 с. 56. Полянский А. Т. Архитектурно-декоративная керамика в русском и советском зодчестве. Автореф. дисс. уч. ст. кандидат техн. наук. М.: Б. м., 1954. – 20 с. 57. Живопись. Популярная Скульптура. художественная Графика. энциклопедия: Декоративное искусство Архитектура. / Гл. В. М. Полевой. М.: Изд-во Сов. энциклопедия. Кн. 1. А-М., 1986. – 447 с. 95 ред.

58. Пруслина К. Н. Русская керамика (конец XIX – начало XX в.). / К. Н. Пруслина. М.: Изд-во «Наука», 1974. –136 с. 59. Прохоров В. А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной. – М.: Книга по Требованию, 2011. – 232 с. 60. Попова О. С. Русская народная керамика: Гжель. Скопин. Дымково. М.: Всес. кооперативное изд-во., 1957. – 130 с. 61. Попова О. С. Художественное гончарство и фарфор. – М.: Изд-во КОИЗ, 1959. – 28 с. 62. Рерих Н. Сборник статей о художнике (В. Иванов, Э. Голлербах и др.). Рига: Б. м., 1939. – 345 с. 63. Русская художественная культура конца XIX – начала XX века, кн.. 2: Изобразительное искусство. Архитектура. – М.: Изд-во «Наука», 1969. – 401 с. 64. Рабинович М. Г. Московская керамика. Том 2 / Материалы по истории и археологии. – М. – Л., 1949. – № 12. – С. 37–105. 65. Розенфельдт Р. Л. Красные московские изразцы. // Памятники культуры. Новые открытия. Вып. 3. – М., 1961. – 241 с. 66. Розенфельдт Р. Л. Московское керамическое производство в XVII— XVIII вв. // САИ – М.: Изд-во «Наука», 1968. – 124 с. 67. Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. М.: Изд-во «Владос», 1995. – 192 с. 68. Ракова М. М. Русское искусство первой половины XIX века М.: Изд-во «Искусство», 1975. –244 с. 69. Салтыков А. Б. Майолика Гжели. / А. Б. Салтыков. М.: зд-во «Искусство», 1956. – 181 с. 70. Салтыков А. Б. Иллюзорность и декоративность. / Самое близкое искусство. – М., 1968. – С. 58 71. Салтыков А. Б. Самое «Просвещение», 1968. – 296 с. 96 близкое искусство. – М: Изд-во

72. Султанов Н. В. Древнерусские красные изразцы. //Археологические известия и заметки. – № 12. – М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1894. – 22 с. 73. Салтыков А. Б. Особенности монументальной керамической живописи Врубеля // Избранные труды. – М.: Изд-во Сов. художник, 1962. – С. 229–230. 74. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. – 2. изд. – М. : АСТ-Пресс : Галарт, 2001. – С. 301. 75. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX – XX вв. / Г. Ю. Стернин. М.: Изд-во «Искусство», 1970. – 344 с. 76. Степанян Н. С. Вчера и завтра декоративного искусства // Декоративное искусство СССР. – М.: Изд-во «Советский художник», 1971. №3. – 43 с. 77. Тугенхольд. Я. Осенний салон. / «Аполлон». – № 12. – Санкт- Петербург, 1910. – С. 33–43 78. Трощинская А. В. Орнаментальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII: века автореф. дис. канд. Искусствоведения : 17.00.04. – Москва, 2003. – 187 с 79. Филиппов А. В. Древнерусские изразцы. –М.: Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1938. – 90 с. 80. Филиппов А. В. Керамика : Восстановительный огонь и глазури с металлическими отблесками. –М.: Т-во тип А. И. Мамонтова, 1907. – 43 с. 81. Филянский Н. По поводу московской выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля». Н. Филянский. // Зодчий», 1903. № 1. – С. 15–21. 82. Филиппов А. В. Русские поливные изразцы XVI в. – М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1915. – 26 с. 83. Фудель С. Гжельский керамический район. Впечатления и выводы. // Московский краевед. Вып. №1 (9). – М., 1929. – 34 с. 97

84. Хохлова Е. Н. Керамика Скопина. – Рязань: Изд-во «Приз», 2000. – 128 с. 85. Хохлова Е. Н. Производство художественной керамики. – М. : Издво «Легкая индустрия», 1978. – 96 с. 86. Хохлова E.H. Современный гжельский фарфор // Искусство художественных промыслов на современном этапе. Сб. трудов НИИХП. – М., 1982. – С. 18–32. 87. Хохлова Е.Н. К проблеме возрождения производства изразцов в народных художественных промыслах //Проблемы развития промыслов художественной керамики. Сб. научных трудов НИИХП. – М., 1987. –С. 43-60. 88. Шиллер [Электронный Ф. Письма ресурс]. – об эстетическом Режим воспитании доступа: человека http://www.bim- bad.ru/docs/schiller_aesthetic_education.pdf 89. Якимчук Н. А. Художественная керамика. В кн.: Народные художественные промыслы РСФСР. – М.: Изд-во «Высшая школа», 1982. – 236 с. 90. Якимчук Н. А. Народные основы искусства гжельского полуфаянса // Русские художественные промыслы XIX–XX вв. Социальные основы искусства. – М., 1983. – С. 37–49 91. Яхонтов С. Д. Красные изразцы в собраниях рязанского областного музея. // Исследование и материалы. Вып. 1. – Рязань, 1927. – 11 с. 92. Ярославская майолика [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://www.culture.ru/materials/55131/yaroslavskaya-maiolika 98

ПРИЛОЖЕНИЕ А (обязательное) Образцы керамики Рисунок 1 – Ваза «Фортуни» 99

Рисунок 2 – Итальянская майолика Рисунок 3 – Руанские керамические изделия 100

Рисунок 4 – Голландская плитка XVII в. Рисунок 5 – Столовый сервиз «Зеленая лягушка» по заказу императрицы Екатерины II. Фирма Джозайи Веджвуда 101

Рисунок 6 – Муравленые изразцы XVII в. 102

Рисунок 7 – Изразцы печные «красные» конец XVI – первая половина XVII в. 103

Рисунок 8 – Русская изразцовая печь, облицованная рельефными изразцами 80е гг. XVII в. Приказная палата. Музей-заповедник «Коломенское» 104

Рисунок 9 – Многоцветные гладкие изразцы XVIII в. Петровское время 105

Рисунок 10 – Квасник и кумган XVIII в. Рисунок 11 – Квасник с надписью 1799 г. 106

Рисунок 12 – Фарфоровый сервиз «Арабесковый» 1784 г. Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге Рисунок 13 – Мейсинский фарфор XVIII в., Стиль «Ботаника» 107

Рисунок 14 – Керамический камин «Встреча Вольги с Микулой Селяниновичем». Совместная работа М. А. Врубеля и П. К. Ваулиным Рисунок 15 – Серии декоративных скульптур М. А. Врубеля на темы персонажей опер Н. А. Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». Третьяковская галерея 108

Рисунок 16 – Вазы с копиями эрмитажных картин, 1830-е гг., Императорский фарфоровой завод 109

Рисунок 17 – Сервиз «Этрусский». Императорский фарфоровой завод Рисунок 18 – Скульптуры «Дети, бегущие от грозы», «Девушка с фруктами» А. Шписа 110

Рисунок 19 – сервиз «Агрогород» 111

Рисунок 20 – Скульптурные композиции В. С. Бедака 112

Рисунок 21 – Фарфоровые киоты 113

Рисунок 22 – Керамика В. А. Дырина. Республика Мордовия 114

115

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв