Символика в этнической культуре: проблемы типологии и выразительности

Фомина Надежда Витальевна

Символика в этнической культуре: проблемы типологии и выразительности

Ключевые слова: этническая культура, этнос, символика, символ, система, знак, образ, мифология, архетип

Культура. Культурология

Диссертации

Вуз: Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарева

ID: 5bb6f9cb7966e104f33c769d

UUID: 62f642a0-aa8f-0136-e27f-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: больше 5 лет назад

Просмотры: 197

Фомина Надежда Витальевна

Источник: федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Национальный исследовательский Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва"

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 3,6 МБ

Поделиться работой

2 ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

РЕФЕРАТ Магистерская диссертация содержит 91 страницу, 98 использованных источников, 1 приложение. ЭТНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА, ЗНАК, КУЛЬТУРА, ОБРАЗ, ЭТНОС, СИМВОЛИКА, МИФОЛОГИЯ, АРХЕТИП, СИМВОЛ, РЕМЕСЛО, ИСКУССТВО, ТРАДИЦИЯ, НАСЛЕДИЕ, ВЫШИВКА, ТРАДИЦИОННЫЙ КОСТЮМ, ОРНАМЕНТ, Объектом исследования является символика в этнической культуре. Цель работы – проанализировать выразительность символической системы этнической культуры на примере традиционного мордовского орнамента. В процессе работы использовался комплексный междисциплинарный подход. Методология исследования, опирается на культурно-исторический, структуралистский подходы. В исследовании применялись общенаучные методы: феноменологический и интегративный. Имеют место описательный и объяснительный методы, системный анализ и сравнение. В результате исследования обобщены исследования по проблемам символики в этнической культуре, выявлена специфика символического поля этнической культуры; обозначены основные типы символов этнической культуры; проанализированы выразительность символического языка мордовской культуры на примере орнаментальной вышивки традиционного мордовского костюма; охарактеризованы основные символы, встречающиеся в мордовской вышивке. Степень внедрения – частичная. Область применения – в практике образовательных и просветительских программ по сохранению культурного наследия. Эффективность – повышение знания по данной теме. 3

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 5 1 Этническая культура как символическая среда 12 1.1 Этническая культура: генезис и специфика 12 1.2 Знаково-символические основы развития этнической культуры 23 1.3 Типология символов этнической культуры 35 2 Народное искусство как выражение символики этнической культуры мордвы 44 2.1 Символическое пространство в народном искусстве мордовского этноса 2.2 44 Выразительность символической традиционной вышивки системы мордовской 53 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 73 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 75 ПРИЛОЖЕНИЕ А (обязательное) 83 4

ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования определяется важной ролью, которую играет этническая культура в современном обществе. Во-первых, этническая культура является формой утверждения самобытности народа и основой его духовного развития. Во-вторых, возрастающий интерес к этнической культуре ставит задачи выявления основных приоритетов на пути культурно-исторического развития этноса сегодня. И. О. Костина замечает, что «именно мощный этнический идентификационный потенциал востребован в настоящий период существенных сдвигов в культуре, происходящих на всех ее уровнях и во всех ее подсистемах» [44, с. 71]. Современное гуманитарное знание рассматривает этническую культуру как многозначную систему символов, которые требуют объяснения и интерпретации. Широкий диапазон употребления символов в различных сферах этнической культуры является объективным обоснованием для исследования закономерностей их функционирования. В связи с этим интерес к символическому потенциалу этнической культуры представляется востребованным и своевременным. Этническая специфика концентрируется в сфере культуры, а этническая идентификация в условиях модернизации общества становится системообразующим фактором этнической общности. В современном социуме символические контексты этнических культур играют существенную роль в процессе индивидуальной и коллективной самоидентификации и реализуются через формы культурного проявления. Именно символика, связанная с семантическим и семиотическим кодированием культурно-ценностной, особо значимой для этноса информации имеет возможность, минимальными средствами, аккумулировать, фиксировать и транслировать культурно- исторический и адаптивный опыт этноса. Семантико-символические основания этнической культуры сегодня актуализируются, т.к. этническая идентичность 5

часто оказывается важным фактором проявления гражданской активности членов этнической общности. Устойчивая тенденция изучения этнической культуры, в том числе и культуры мордовского народа, выводит на первый план изучение символики, в которой воплощен существенный пласт наследия этноса. Мордовская символическая система обладает отчетливой спецификой и представлена широким диапазоном кодификационных обозначений сакрально-магических представлений, архаического мировосприятия, ритульно-обрядовых практик и пр., которые объясняют и интерпретируют многие явления культуры мордовского этноса. Накоплен существенный материал по бытованию вышивки в культурном пространстве мордовского этноса, однако она еще не рассматривалась как целостная символическая система, не выявлены особенности ее выразительности. Выбранный теоретико-культурный ракурс делает проблему символики в этнической культуре методологически важной для понимания современных социально-культурных процессов. Степень научной разработанности проблемы. Разработка научных проблем, связанных с этнической культурой, вызывала и вызывает немалый научный интерес в среде отечественных и зарубежных исследователей. Типология культуры, как одна из ключевых проблем формирования культурно-исторического мировоззрения, затрагивается в трудах известных мыслителей Г. Г. Гадамера, В. Ф. Гегеля, О. Шпенглера и др. Среди работ отечественных исследователей можно выделить фундаментальные труды Л. Н. Гумилева, Н. А. Бердяева, А. Ф. Лосева и др. Проблема культуры рассмотрена в трудах философов и культурологов. Среди них  А. М. Арнольдов, П. С. Гуревич, Г. В. Драч, В. М. Межуев, и др. Особую роль в исследованиях типологии культуры играют работы Ю. М. Лотмана, в которых культура рассмотрена с позиции информационного подхода. Вопросы взаимодействие и взаимовлияние культур стали предметом трудов С. А. Арутюнова. 6

Являющееся традиционным для современной этнологии понимание сущности понятия «этнос» связано с фундаментальными трудами Ю. В. Бромлея и Л. Н. Гумилева и др. Идеи становления, развития и трансформации национальной и этнической культур содержатся в работах А. В. Костиной, А. Я. Флиера и др. К символу и мифу как культурным феноменам обращалось огромное количество исследователей. Определяющие подходы к мифу проложены такими учеными, как Р. Барт, К. Леви-Строс, Э. Кассирер, Ц. Тодоров. Дж. Фрэзер, 3. Фрейд, К. Юнг. В отечественной философии проблема символа и мифа освещены в работах А. Ф. Лосева, М. К. Мамардашвили и т.д. Культурологический аспект данной Л. Н. Воеводиной, А. А. проблематики представлен в трудах Коржухина, Ю. М. Лотмана. Культурно- психологическому обоснованию культуры посвящены исследования 3. Фрейда и К. Г. Юнга. Проблемы этнокультурной традиции освещены в исследованиях Б. М. Бернштейна, А. А. Каменского, Г. А. Праздникова и др. Многозначный мир символики народном искусства и фольклора, исследован в работах П. Г. Богатырева, В. М. Василенко, В. М. Вишневской, М. А. Некрасовой, Б. А. Рыбакова, З. Р. Тараян, В. Н. Торопова и др. Орнаменту с разных В. И. Бибиковой, Л. А. позиций Буткевич, уделено Ю. Я. внимание Герчука, С. в А. работах Ивлиева, А. П. Окладникова. Формообразование орнамента рассмотрено в работах В. Я. Бересневой, Н. В. Романовой и Г. Вейля. К исследованию мордовского народного искусства обращались В. Н. Белицер, Т. А. Крюкова, А. С. Лузгин, В. Н. Мартьянов, В. И. Рогачев, Н. В. Рябов, Н. Г. Юрчёнкова и А. Гейкель и др. Несмотря на наличие обширных научных материалов по проблеме этнической культуры, многие вопросы не нашли должного уточнения. Центральное понятие нашего исследования  символика этнической культуры, 7

также недостаточно полно определено в литературе. Таким образом, поиск новых подходов к решению данных вопросов послужил отправной точкой для исследования символики этнической культуры, а также обоснованием его теоретической важности и практической значимости. Гипотеза исследования. Обращение к изучению символического потенциала этнической культуры может быть связано не только с осмыслением его как формы проявления самобытности народа, но как одного из новых приоритетов на пути сохранения и развития этнокультуры. Символика этнической культуры мордовского этноса может обладать широким диапазоном форм выразительности. Наибольшее количество символов сосредоточено в народном искусстве мордовского этноса, особенно в орнаментальных знаках вышивки традиционного мордовского костюма. Объект исследования  символика в этнической культуре. Предметом исследования являются закономерности функционирования символики и ее типология в этнической культуре. Цель исследования  проанализировать выразительность символической системы этнической культуры на примере традиционного мордовского орнамента. Цель определила задачи исследования:  проанализировать специфику этнической культуры;  исследовать знаково-символический контекст развития этнической культуры;  выявить типологию символов в этнической культуре;  определить роль народного искусства в символическом пространстве культуры мордовского этноса;  охарактеризовать специфику выразительности традиционного мордовского орнамента;  проанализировать знаково-символическую систему мордовской орнаментальной вышивки. 8

Положения, выносимые на защиту: 1. Этническая культура существует в рамках этнической общности, связанной кровным происхождением и совместно осуществляемой хозяйственной деятельностью. Специфика этнической культуры заключается в силе традиции, аккумулирующей в себе символический круг ментальных смыслов, архетипов, отношений. 2. Уникальность символики как продукта первобытного мифологического сознания заключается в том, что ее можно рассматривать как всеобъемлющую культуры категорию предопределяет культуры. Знаково-символический закономерности существования контекст символики в этнической культуре. Символы всегда являются знаками и объединяются в классы и системы. 3. Первые этнические символы сложились вместе с началом этногенеза. Этнические символы как элементы единой системы могут быть рассмотрены с позиции их генезиса, содержания и функций. 4. Народное искусство мордовского народа формировалось через традицию сначала языческого, а затем православного мировоззрения. Народное творчество органично связано с метафорическим языком символики. Ее можно обнаружить в традиционном хозяйственном комплексе, предметном окружении, одежде и пр. 5. Традиционный мордовский костюм обладает системой символов и знаков широкого диапазона информативности, включенных в орнаментальную вышивку. Основой выразительности ее символики является геометрический принцип. Он представляет собой систему методов обобщения и синтезирования символических образов, подгонки под технологию вышивания орнамента на поверхность ткани. 6. Символика орнамента вышивки находится в пограничной области между эстетическими, коммуникативными и семантическими функциями традиционного костюма. Орнамент, несмотря на эстетическую сущность, включает в себя значения неотделимые от древних символов мордовского 9

этноса. Во взаимодействии они составляют символический язык, в котором заложена традиционная «картина мира» мордвы. Методологической основой и научно-теоретической базой исследования стали труды философов, культурологов, этнологов. Характер предмета исследования предопределил применение комплексного междисциплинарного подхода. Методология исследования опирается на культурно-исторический, структуралистский подходы. В исследовании общенаучные методы: феноменологический, интегративный. Имеют место описательный и объяснительный методы, системный анализ и сравнение. Исследование проблем символики мордовской вышивки, определение роли орнаментики в традиционном искусстве, – все эти вопросы ставят не только задачи, связанные с историей, этнографией и культурой, но заставляют обращаться к специфическим вопросам теории и истории народного искусства. Особое научное значение имеет труд финского ученого А. Гейкеля (Хейкеля), в котором содержится богатый материал по орнаменту и народному мордовскому костюму, собранный автором в конце XIX в. во время поездок в районы Поволжья, в котором автор наглядно демонстрирует развитие орнаментальных мотивов. Фундаментальное исследование В. Н. Белицер посвящено изучению одежды мордовского этноса, попыткам раскрыть семантику орнаментальных мотивов традиционного костюма. Неоценимым вкладом в исследование мордовской вышивки послужили исследования В. Н. Мартьянова, в которых он исследует разновидности и систематизирует основные типы орнаментальных комплексов вышивки. Эмпирическими основами исследования стали музейные коллекции народного мордовского костюма, образцы традиционной вышивки. Научная новизна работы заключается в обобщении исследований по проблемам символики в этнической культуре, выявлении специфики символического поля этнической культуры; обозначении основных типов 10

символов этнической культуры; анализе выразительности символического языка мордовской культуры на примере орнаментальной вышивки традиционного мордовского костюма. Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в выявлении и анализе символического языка орнаментальной вышивки традиционного мордовского костюма. Основные выводы могут быть использованы при подготовке пособий по мордовскому орнаменту. Некоторые положения исследования могут быть применены в качестве вспомогательной базы для мастеров прикладного искусства. Апробация результатов исследования осуществлялась в двух публикациях научного содержания. Структура и объем работы определяются поставленной целью, задачами и логикой исследования. Основной текст содержит 91 страницу и имеет следующую структуру: введение, две главы (5 параграфов), заключение, список использованных источников, включающий 98 наименования, приложение. 11

1 Этническая культура как символическая среда 1.1 Этническая культура: генезис и специфика Культура  значительное по объему и сложности явление. Природа и культура как явления одного уровня по сложившейся традиции противопоставляются друг другу. История человечества существует как форма коллективного развития. Каждый индивид является носителем культуры определенного народа с присущими только ему особенностями. Без осмысления этноса как создателя и носителя определенной культуры невозможно понимание жизнедеятельности человека в процессе исторического развития. Теорию этноса разрабатывали многие зарубежные и отечественные исследователи. Российский этнограф С. М. Широкогоров считает, что сам термин «этнос» должен отличаться от обыденного слова «народ». «Психоментальный комплекс» в концепции С. М. Широкогорова был нацелен на описание этноса как отдельной социальной группы. Он указывает: «Этнос есть группа людей, говорящих на одном языке, признающих свое единое происхождение, обладающих комплексом обычаев, укладом жизни, хранимых и освященных традицией и отличаемых ею от таковых других» 94, с. 17 . С. М. Широкогоров утверждает, что «этносы сами приспосабливаются к географической среде и в то же время приспосабливают ее к себе» 94. с. 26. Это утверждение остается актуальным до сих пор. Термин «этнос» отчетливо указывает на смысловую нагрузку определенной общности людей. В обыденном языке понятие «этнос» часто замещается словом «народ», которое происходит от слов «род», «рождать», «порождать». В то же время он более универсален, чем термин «народ», и в зависимости от этапа этногенеза может пониматься как «племя», «народность», «нация». Советский этнолог Ю. В. Бромлей рассматривает этнос как явление социокультуры. Он определяет этническую общность как исторически 12

сложившуюся на территории «устойчивую многопоколенную совокупность людей, обладающих не только общими чертами, но и относительно стабильными особенностями культуры» [20, с. 23]. Он указывает, что эта общность обладает своим языком и имеет особый психический склад, а также осознает свои единства и свои отличия от всех других подобных образований. Он пишет: «Социальные факторы, образующие этнос, этническое самосознание в том числе, ведут к появлению сопряженной с ним популяции» [20, с. 123]. Существование этноса определяется сознанием и порождается им. Одной из концепций этноса является представление, о том, что этнос в своей основе объединен общностью происхождения, то есть этнос  совокупность людей, имеющих общую плоть и кровь. Таким образом, социальная по своему существу общность людей осознается как общность биологическая. Понимание этноса как «феномена биосферы» было выдвинуто Л. Н. Гумилевым. Он полагает: «этнос  это устойчивый, естественно сложившийся коллектив людей, противопоставляющий себя всем другим аналогичным коллективам, что определяется ощущением комплиментарности, и отличающийся своеобразным стереотипом поведения, который закономерно меняется в историческом времени» [32, с. 5]. Мыслитель замечает: «Этногенез – процесс природный, следовательно, независимый от ситуации, сложившейся в результате становления культуры. Он может начаться в любой момент, и если на его пути оказывается преграда из действующей культурной ценности, он ее сломает или об нее разобьется. Если же он начинается тогда, когда «земля лежит под паром», возникающий этнос создает свою культуру – как способ своего существования и развития. В обоих случаях порыв – это слепая сила природной энергии, не управляемая ничьим сознанием» [32, с. 23]. Л. Н. Гумилев считает, что во «взаимосвязи жизнедеятельности народа с исторической последовательностью проявляется важная закономерность: наложение биологического времени (т. е. смены поколений) на время историческое. Любой этнос, по его мнению, следует рассматривать, в первую очередь, явлением природы, «явлением географическим, всегда связанным с 13

вмещающим ландшафтом, который кормит адаптированный этнос» [29, с. 45]. Ландшафты Земли имеют разнообразный характер, следовательно, разнообразны и этносы. Этнос существует как целостная система, в которой сочетание генетической памяти с исторической последовательностью сохраняет причинно-следственную закономерность этногенеза. Понятие «этнос» несет в себе глубокое мировоззренческое содержание. Современный российский этнолог С. В. Лурье видит значение этноса, как структуру, скрепляющую общество и предохраняющее его распада. Он справедливо замечает, что: «Этнос  это социальная общность, которой присущи специфические культурные модели, обусловливающие характер активности человека в мире, и которая функционирует в соответствии с особыми закономерностями, направленными на поддержание уникального для каждого общества соотношения культурных моделей внутри общества в течение длительного времени, включая периоды крупных социокультурных изменений» [54, с. 57]. Н. Ф. Реймерс связывает существование этноса с общностью территории, языка и с географической средой. Таким образом, этнос – это самостоятельное явление природного и общественного развития, существующее как система дискретного типа. По уровню организации этнос представляет собой структуру, ядро которой представлено компактно проживающей на определенной территории основной части этноса. Наличие территории формирования является обязательным условием возникновения любого этноса. Этническая территория – это место компактного проживания этнической общности в определенный период истории. Существуют также группы, живущие отдаленно от основной части этноса. Понятие «этнической диаспоры» связывают с отдельными членами этноса, рассеянными по территориям, которые занимают другие этнические общности. Одна из главных проблем термина «этнос» заключается в его многозначности. Определение «социальная система» в отношении этнической 14

группы оправдано тем, что развитые системы обладают способностью к саморазвитию. Любая социальная система призвана удовлетворять определенные потребности. Удовлетворение потребностей в рамках этноса имеет сложные культурные механизмы. Г. В. Драч утверждает, что культура является способом существования этноса. Даже малые народности создают неповторимую культуру, о самобытности которой можно определить по таким ценностям, как фольклор, архитектура, одежда, прикладное искусство и пр. Этническое своеобразие в этих видах человеческой деятельности проявляется наиболее ярко. Культура каждого этноса – это «своя Вселенная», рожденная едиными законами человеческого существования, и открытая всему миру. В культуре того или иного этноса присутствуют цивилизационные ценности, общечеловеческое и интернациональное в культуре развивается с учетом национального своеобразия. Ю. А. Бромлей указывает на то, что «…этническую культуру не следует смешивать с культурой этноса (нации) в целом» [20, с. 123]. С. А. Арутюнов определяет культуру этносов как «совокупность способов, которыми институционализируются различные виды человеческой деятельности и которые обеспечивают функционирование и развития этноса как социального организму». Он указывает на то, что: «в отличие от этого этническая культура выражается в индивидуальном, своеобразном сочетании различных элементов культуры, являющихся универсальными, общими для всех или ряда этносов, в их специфической, этнической выраженности и маркированности» [4, с. 200]. Ю. В. Бромлей понятие «этническая культура» видит как «…всю совокупность несущих этническую нагрузку компонентов культуры…» [20, с. 116]. В самом общем виде под этнической культурой понимается система определенных стереотипов, норм поведения членов этноса. Культура представляется одной из главных этнообразующих и этносохраняющих компонентов. В таком ракурсе этнос следует понимать как социокультурную общность, являющуюся носителем определенной культуры. 15

Ограниченность территории, по мнению многих исследователей, является одной из ключевых особенностей этнической культуры. Привязка к определенной местности делает социальное пространство общности более обособленным и позволяет этнической культуре сохранять архаичные традиции и нормы. Ограниченность и замкнутость территории формирует устойчивую невосприимчивость к «чужому» и «незнакомому», укрепляет стремление сохранить различия между локальными, местными, групповыми особенностями культуры. Отечественный культуролог А. В. Костина замечает по этому поводу: «Этноцентризм, предполагающий определенную закрытость и «эталонность» собственной культуры, образцов поведения, обрядов типов взаимодействия, не предполагает подлинно диалогических отношений, где представления другого народа могли бы восприниматься равными в смысловом и ценностном отношении своими собственными» [44, с. 102]. По ее мнению, это свойство этноса, стремящегося к замкнутости на себя, обусловлено совокупностью объективных обстоятельств, среди которых доминируют боязнь ассимиляции, устный характер функционирования. Процесс сохранения самобытности для этнической культуры становится крайне важным, особенно для малочисленных народов. Дефиниции «этноса» даются многими исследователями через понятие «этничность». Можно выделить основные аспекты в определении сложного феномена «этничность»: форму межгруппового взаимодействия; качество (набор определенных качеств) группы; этническая идентичность. Для нас важен именно последний подход, так как этническая идентичность аккумулируется в символическом использовании некоторых явлений культуры с целью выделения отличительных признаков этнических групп. Теория информации определяет, что передача информации в человеческом социуме представлена двумя типами: генетической и сигнальной (культурной в широком смысле этого слова). Стабильное существование этнической общности зависит от этих связей. Самобытность этнической культуры обеспечивается этнокультурной и этногенетической информацией. 16

В этносе как социальной группе объединению членов способствует осознание своей генетической связи с другими представителями данной группы. В рамках этнической культуры формируется этническое самопознание и историческая память, взаимодействие которых способствует восприятию собственного мира как уникального и неповторимого. Этническое самосознание строится на представлениях о происхождении своего рода, ощущении принадлежности к предшествующим поколениям. Поэтому этническая принадлежность индивида определяется, чаще всего, по этнической принадлежности его родителей. Если этнос определяется социокультурной общностью людей, то нация предполагает государственно-территориальное, экономическое, духовное и лингвистическое объединение людей, имеющих социальную структуру и обладающих политической организацией. Этническое самосознание зависит от происхождения индивида, а национальное самосознание – от его включенности в поле национальной культуры и осознания причастности к ней. Ее становление связано с образованием и развитием государств, экономики и промышленности, уровня просвещения и культуры. В национальной культуре всегда присутствует культура этносов, так как этносоциальная общность является основой нации. Следует отметить, что понятия этнический и национальный в отношении идентичности употребляют чаще как синонимические. «Этнос» и «этничность»  базовые понятия для этнической классификации, так как государственной понятие «нация» чаще всего связано с контекстом организации этнической общности. В. М. Межуев подчеркивает: «Нация, в отличие от этноса, ... это то, что дано мне не фактом моего рождения, а моими собственными усилиями и личным выбором. Этнос я не выбираю, а нацию – выбираю, могу выбрать... Нация – это государственная, социальная, культурная принадлежность индивида, а не его антропологическая и этническая определенность» [59, с. 16]. Таким образом, этническая культура является исходным базисом национальной культуры и влияет на «лицо» национальной культуры. Этническую культуру можно рассматривать как 17

связанные и взаимообусловленные периоды исторического развития той или иной культуры. Этническая культура – наиболее древний слой национальной культуры, включающий в себя знания, верования, нравы, обычаи и ценностные установки этнической группы. Она охватывает сферу труда и быта, жилище, народное искусство, домашнее ремесло и т.д. В ней в конкретной форме выражается жизненный опыт, практика рационального ведения хозяйства, связь с условиями природного окружения. Этническая культура локализована в географическом пространстве и имеет однородную социальную структуру. «Как совокупность форм человеческой деятельности, обретенных знаний, образов самопознания и символических обозначений окружающего мира, этническая культура выступает в качестве структурообразующей основы, обеспечивающей его целостность и способность к автономному устойчивому развитию», − отмечает Ю. М. Бромлей [20, с. 56]. Он указывает, что этническая культура имеет ядро и периферию, и различает два слоя: ранний слой, образованный культурными элементами, унаследованными из прошлого; поздний слой, состоящий из более современных культурных явлений [См. 20]. На основе этих слоев в этнической культуре выделяются два уровня: традиционно-бытовой и профессиональный. Традиционно-бытовой уровень этнокультуры формируется на основе обыденной жизни людей. Это культурный уровень наименее подвержен изменениям, благодаря массовости, устойчивости и универсальности. В традиционно-бытовой культуре этноса определяются и нормируются все аспекты жизнедеятельности этнической общности. Присутствующий элемент синкретичности является важнейшей особенностью традиционно-бытовой культуры, так как он сохраняет нерасчлененное сосуществование знания и верования, отношения к действительности и представления «картины мира». Еще одно традиционность. важное качество Именно через традиционно-бытовой опору на традицию культуры  проступает коллективистское, общинное, анонимное начало, объединяющее этническую 18

общность в разных поколениях. Диапазон существования традиции в традиционно-бытовой культуре различный. Ученые подразделяют этническую традицию на «большую» и «малую», в зависимости от среды ее бытования и механизма передачи. Именно «малая» традиция идентична раннему слою этнической культуры и выстраивается на основе глубинного народного творчества. Несмотря на масштабы традиции, она служит обобщению разного рода опыта, задает механизмы, способы закрепления и трансляции элементов традиционной культуры. Несмотря на то, что традиции наиболее устойчивый пласт этнической культуры, их следует рассматривать как явление динамического характера. По мнению С. А. Арутюнова, «любая традиция  это бывшая инновация, и любая инновация  в потенции будущая традиция. В самом деле, ни одна традиционная черта не присуща любому обществу искони, она имеет свое начало, откуда-то появилась, следовательно, некогда была инновацией. И то, что мы видим как инновацию, либо не приживется в культуре, отомрет и забудется, либо приживется, со временем перестанет смотреться как инновация, станет традицией» [4, с. 160]. Ю. В. Бромлей пишет: «В историко-генетическом отношении в культурных традициях могут быть выделены те пласты, что восходят к первобытно общинному строю (архогенетические), а также новому и новейшему времени (неогенетические)» [20, с. 133]. Таким образом, культура каждого этноса имеет разновременные слои, которые аккумулируют культурные ценности, накопленные в разное время. Научное знание использует термин «традиция» с позиции социологии и антропологии. Это понятие зачастую трактуются как «культурную преемственность». А. И. Першиц определяет традицию как «процесс внебиологической передачи поколения к поколению устоявшихся образцов поведения, равно как и сами эти образцы поведения» [66, с. 27]. В русском языке термин «традиция» означает «предание». По мысли Б. М. Бернштейна: «Культура стремиться к максимальной актуализации наследия» [16, с. 131]. В этом случае традиция охватывает весь сохраняемый опыт коллектива. 19

Безусловно, традиция связана с понятием «наследование», что само по себе указывает на значении традиции в обеспечении устойчивости этнической культуры. Если рассматривать понятия преемственность и традиция с особой тщательностью, то преемственность имеет своим предметом системы и механизмы передачи опыта безотносительно его содержания. Традиция – более широкое понятие, которое наряду с формами и характером динамики культуры имеет в виду и конкретное содержание ее проявлений. Традиция как категория широкого диапазона обеспечивает проявление общих законов преемственности в этнокультуре. По определению К. В.Чистова: «Традиция – это сеть (система) связей настоящего с прошлым» [90, с. 103]. Именно, традиционно-бытовая культура, с ее установкой на традицию объединяет этнос. Она представляет собой своеобразный «каркас», на который могут прикрепляться заимствования и нововведения. Профессиональный уровень культуры формируется искусством, наукой, литературой, философией и т.д. Эти сферы также связаны с этничностью, но сохраняют и развивают этническую культуру на сознательном уровне. Например, фольклор рожден в этнической культурной среде, но получил серьезное осмысление в профессиональной культуре. Наиболее устойчивые элементы этнической культуры, закрепленные многовековой традицией, базируются в нижнем слое, который образует ее ядро. Более поздние элементы наслаиваются на этническое ядро, тем самым проявляя в культуре единство «старого» и «нового», преемственности и обновления. Преемственность этнической культуры основана на действии механизмов передачи традиций: внутрипоколенных и межпоколенных. В. А. Федотов считает, что «межпоколенные традиции с полным правом можно назвать этническими, так как за счет них осуществляется преемственность поколений, обусловливающая единство этноса и истории» [85, с. 59]. Обновление культуры происходит в форме заимствования (экзогенный путь) или возникновения внутри культуры без влияния извне (эндогенный путь). 20

Обобщив многочисленные составляющие этнической культуры, можно выделить наиболее существенные ее компоненты. Формирование и функционирование этнической культуры связано как уже упоминалось, прежде всего, связано с природными и географическими условиями проживания, психическим складом этноса, религией и языком этноса. Примеры влияния природных условий обнаруживаются в разных проявлениях этнической культуры. Например, климат определяет особенности одежды и жилища, специфику повседневной жизни и культурно-хозяйственное развитие. Географическая среда оказывает определенное влияние на психический склад, формирование стереотипа поведения, бытование обычаев и обрядов. Г. Д. Гачев считает, что «первое, очевидное, что определяет лицо народа, – это природа, среди которой он вырастает и совершает свою истории» [29, с. 27]. Особенно устойчивы хозяйственные традиции этноса, основанные на связи с природными показателями среды. В этногенезе каждой этнической общности существует собственный пантеон богов, вокруг которых формируются религиозные представления. Образы родовых, племенных, этнических божеств и объектов поклонения становятся этноидентифицирующими символами и глубоко укореняются в этническом сознании. Религиозно-ритуальная практика способствует сплочению этноса. Язык этноса играет важную роль в формировании и существовании его культуры, так как на его основе формируется чувство групповой идентичности. Наличие общего языка сплачивает этническую группу, так как в языке сохраняется историческая память. Язык играет существенную роль в механизме передачи практического опыта внутри одной этнической группы. Ученыйлингвист М. М. Маковского пишет: «Язык как барометр, точно реагирует все колебания и особенности нравов, обычаев, верований, способов мышления; в нем как зеркале непосредственно отражаются разные модели "видения мира", характерные для отдельных человеческих коллективов на протяжении их истории…» [55, с. 5]. Благодаря языкам этнический мир многообразен. 21

Нельзя не упомянуть о психическом складе этноса  «душе народа». Характер отдельных этнических общностей проявляется, главным образом, в жизнедеятельности, обнаруживается в материальных памятниках культуры, в народном искусстве, в языковой и религиозной практике. Как известно, характер не наследуется, а приобретается в процессе воспитания. Национальный характер проявляется наиболее рельефно на примере действий этнической группы, чем на примере отдельного представителя этноса. Ю. В. Бромлей указывает, что «с характером этноса неразрывно связана типичная для его членов система побуждений – совокупность его потребностей, интересов, ценностных ориентаций, установок, убеждений, идеалов и т.п. определяя, в конечном счете, направленность характера, эта система охватывает все сферы, «этажи» человеческой психики  от потребностей до идеалов. Они включают также миропонимание, нравственные принципы, интересы и выступают в обобщенном виде» [20, с. 152]. Отечественный историк В. Ф. Вавилин, определяя компоненты этнической культуры, выделяет: языковой компонент; компонент материальной культуры; обрядовый компонент; фольклорный компонент; компонент профессиональной культуры; этнопсихологический компонент [См. 22]. Тем самым он выводит на первый план наиболее значимые для выявления самобытности этнокультуры явления. Таким образом, этническая культура существует в рамках этнической общности, связанной кровным происхождением и совместной хозяйственной деятельностью. В этнокультуре преобладает сила традиции, аккумулирующая в себе символический круг ментальных смыслов, архетипов, отношений, которые во многом связаны со способами невербальной коммуникации. Этнокультурные практики, транслирующие из поколения к поколению всю совокупность ценностей этноса, сформировали особую знаково-символическую систему. 22

1.2 Знаково-символические основы этнической культуры Многозначная система символов и значений, существующая в этнической культуре требует интерпретации и объяснения. Прежде всего, знаковосимволические компоненты культуры призваны обеспечить взаимное понимание и информационное поле для членов этнической общности. «Культура вырабатывает и постоянно пополняет запас собственных и необходимых имен, значений, информация закрепляется, знаков, с помощью которых добытая включается в деятельность»,  утверждает отечественный исследователь Э. В. Соколов [80, с. 120]. Этническая культура создает свой «капитал» образов и символических обозначений окружающего мира, который базируется на всей совокупности форм человеческой деятельности и обретенных знаний. В этнической культуре знаково-символическая среда пронизывает все предметно-пространственное окружение человека и выступает в качестве структурообразующей основы, обеспечивающей целостность и способность к развитию всего этноса. Зачастую в ней хранятся рудименты архаических явлений и проступают черты языческих представлений. Этот факт объясняется сосуществованием в этнической культуре различных уровней мировосприятия, появляющихся в разные периоды существования этической общности. На примере славянской культуры можно наблюдать, как в эпоху распространения христианства сохраняются порожденные языческим мышлением ритуалы, хотя и существуют уже в переосмысленных и трансформированных формах. Набор конструкций о системе мироздания, характерных для языческого мышления представлен большим количеством вариаций. Символическое восприятие мира является продуктом мифологического сознания, возникшего на стадии разложения первобытной мифологии. В религиозное сознание символ переходит, сохраняя некоторые особенности мифологического древнего символа, тем самым адаптируясь в системе религии. 23

Следует подчеркнуть, что понимание генезиса символики знаковой системы в этнической культуре во многом зависит от научного и методологического подхода. Раскрытие семантической основы архаического наследия этнической культуры представляет определенную сложность, так как она является совокупностью разных пластов истории культуры. Задача разделения многообразной массы на отдельные пласты одна из самых сложных. Большинство исследователей определяют ритуалы как вид действий, предназначенных для выражения веры или приверженности определенным символическим системам. Этническая культура наполнена ритуальными действиями. А. К. Байбурин отмечает, что «в культуре, ориентированной преимущественно на отсутствовала семиотическая ритуал, однородная система, предназначенная для специально фиксации, хранения и переработки информации. О такой системе можно говорить лишь с широким распространением письменности» 7. с. 11. использование Он указывает на для передачи информации внутри этноса «подручных средств», природном Элементам которые и обнаруживались культурном окружающего в окружении. ландшафта, жилищу, домашней утвари, одежде и пр. придавался знаковый характер. Вместе с мифологическими 24 представлениями,

фольклором, эти средства семиотические наделялись значениями, в качестве едиными которых выступала «картина мира». По мнению А. К. Байбурина, объединялись все эти в составляющие единую знаковую систему, так что «элемент конкретной знаковой значением системы план имел выражения своим другой системы…» 7, с. 11. Символическая природа знака традиционной культуры нашла отражение в мире вещей, окружающих человека. Утилитарная функция вещи не заслоняет собой ее знаково-символическою основу. Мифологический синкретизм рассматривает вещный мир как живую среду, наделенную свойствами людей и явлений природы. Мифологического сознание, характерное для традиционных культур характеризуется замкнуто-циклическим отношением ко времени, и это, по мнению Ю. М. Лотмана, выражается в проявление универсального закона жизни  «… подобие всего всему, основное организующее структурное отношение  отношение гомеоморфизма…» [51, с. 6]. Сосуществование словестно-дискретных знаков и иконических знаков в системе не складываю в цепочки, а выступают как взаимоподобные символы. Мифологическое сознание, по мнению Ю. М. Лотмана, заставляет видеть «в разнообразных явлениях реального мира знаки Одного явления, а во всем разнообразии объектов одного класса просматривать Единый Объект» [51, с. 6]. Древний миф как иконически-пространственное явление трансформируется мифологическим сознанием и «знаково реализуется в действах». Истоки понимания значения вещи как знака или символа лежат в природе коллективного творческого сознания, непрерывно воспроизводящего в вещи древний архетип. Вещь 25

становится хранителем смыслов и носителем культурной памяти лишь только с включением в культурный пространственно-временной континуум. Находясь в определенном месте, и существуя в определенном ритуале, она обретает свой семантико-семиотический статус. Таким образом, вещь не мыслилась без человека, и часто наделялась рядом антропоморфных свойств. Ритуал являлся способом включения вещи в символическое поле культуры. Ритуальнообрядовая практика использовала вещи в качестве ритуальных символов, наделяла их своим «языком». Вещь превращалась в культурный знак, символ, в котором хранились смыслы культуры и транслировались коллективные ценности этноса. Социально-психологические особенности этноса также находят отражение в символах. Ю. В. Бромлей считает, что: «благодаря знаковым системам оказывается возможным накопление, хранение и передача из поколения в поколение информации, обеспечивающей культурную преемственность в рамках этноса» [20, с. 124]. Это свойство знаково-символической системы является производной ценностной (сигнификативной) функции культуры, формирующей систему ценностей этноса. Знаки, символы и их значения помогают члену этнической группы воссоздать «картину мира». Они как «кирпичики» складываются в осмысленное представление о мире, в широком диапазоне форм  от мировоззренческой системы и мифологических представлений до конкретных предметов повседневной жизни. Символический мир ментальных смыслов, архетипов, отношений, связан с механизмами невербальной коммуникации. По мнению А. В. Костиной, носителями наиболее полного знания являются способы сохранения и передачи информации, те, «кто проходил круг воспроизведения всего того символического комплекса наибольшее число раз» [44, с. 110]. Сохранению информации способствует система взаимодействия большого количества символических систем, существующих в этнической культуре и находящихся в состояния комплементарности. Эти системы были прикреплены к обрядам и действовали как мифо-ритуальные комплексы. 26

Таким образом, сформированная знаково-символическими построениями система ценностей обеспечивает специфичность этнической культуры и играет существенную роль в передаче этнокультурной информации. В искусственных формализованных языках понятие «символ» воспринимается тождественным знаку. Мыслитель М. К. Мамардашвили выделяет две категории знака, «…потому что символы не являются знаками в реальном смысле слова. Если знак  это нечто такое, что всегда находится на уровне функционирующих дуализмов  "знак-обозначение", "субъект-объект", то символы будут выступать как некоторые знакоподобные образования» [56, с. 100]. Символы могут использовать материальные построения, так же как и знаки, а также «материально организованные ситуации», способные выступать в качестве информационных носителей. М. К. Мамардашвили замечает: «Символы мыслятся нами как репрезентации не предметов и событий, а сознательных посылок и результатов сознания» [56, с. 100]. Оказываясь в знаковом пространстве символ способен переходить из «ситуации понимания» в «ситуацию знания». Традиционное философское понимание объясняет «символ» как знак, «опознавательную» примету. Эстетика и философия искусства относят «символ» к универсальной категории, отражающей специфику образного освоения окружающего мира и жизни искусством. В философии Г. В. Ф. Гегеля «символ» является средством человеческой коммуникации, условным знаком. В его эстетике он стоит ближе всего к изображению и понимается как «законченный тип художественного созерцания» [См.30]. Г. В. Ф. Гегель дает понимание «формальной стороны» символа, как одного из средств репрезентации и коммуникации значения. Он пишет: «символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, и должно пониматься в более широком и общем смысле» [30, с. 121]. В символе различают две стороны: смысл и выражение этого смысла. Согласно концепции Г.В.Ф. Гегеля символ не полностью 27

соизмерим со своим значением. Его двусмысленность исчезает, когда соединение чувственного образа и смысла становится привычным явлением. Символ становится понятен только тому, кто обладает условным кругом представлений [См. 30]. Социокультурные науки определяют «символ» как культурный объект. Как культурное явление он участвует в коммуникативном или трансляционном процессе, как знак, значение которого связано со значением другого явления. Характер понятия «символ» раскрывается в соотношении с понятием «знак». Символ отличается от знака тем, что он не подразумевает прямого указания на означаемый объект (детонат). Предметная или знаковая форма символа может сохранять внешнее подобие с символизируемым объектом или содержать специфическую черту или свойство этого объекта. Современная семиотика исследует смыслы знаков и функционирование знаковых систем. Знак, функционируя в коммуникации, может получать дополнительные значения (коннотации). Один из основателей семиотики американский исследователь Ч. С. Пирс выделяет следующие типы знаков: иконические знаки (знаки-копии), знаки-индексы (знаки-признаки); знакисимволы (условные знаки). По мнению исследователя, лучшим является знак, в котором иконическая, индексальная и символическая части «равномерно перемешаны». Согласно учению Ч. С. Пирса, настоящим знаком является символ, поскольку он «осуществляет свою функцию независимо от какого-либо сходства или аналогии со своим объектом и равным образом независимо от какой-либо фактической связи с ним, но единственно и просто потому, что он интерпретируется как репрезентамен» [67, с. 196]. Он пишет: «Символ имеет природу знака, и в частности, того знака, который становится значимым благодаря некоторому свойству, заключающемуся в том факте, что он будет интерпретироваться как знак» [67, с. 222]. Природа символа и его свойства не всегда связаны с объектом, отсюда следует, что существенным условием функционирования символа как знака является мысль, которая интерпретирует 28

его. «Символ есть знак,  замечает Ч. С. Пирс,  который утратил бы свойства, делающие его знаком, если бы не было интерпретанты» [67, с. 196]. Немецкий философ Э. Кассирер относит символ к универсальной категории, и рассматривает культуру с позиции семиотики как иерархию «символических форм». Он утверждает, что человек обладает способностью к символизации, которая проявляется в создании искусственного окружающего мира, в котором реальность обозначена определенными символами [См. 39]. Определение человека как «символического животного» выводится из понимания, что он взаимодействует уже не непосредственно с вещами, а взаимодействует с ними с помощью художественных образов, мифических символов и пр. Историко-культурная концепция немецкого мыслителя О. Шпенглера основным критерием выделения локальных культур определяет символизацию. Его теория «прасимволов» отводит исключительное место специфике культуры как «прародительнице» символической системы. Облик культуры благодаря символике един, и «прасимвол» определяет собой все. Выделив его из лона символической системы можно понять сущность всего диапазона проявлений определенной культуры (от общезначимых до индивидуальных). Указав один основной символ, по концепции О. Шпенглера, можно дать универсальное глобальное объяснение всего, описать все «символические ряды» пронизывающие картину жизни той или иной эпохи. «Символ» в понимании О. Шпенглера рельефен и объемен, например, символом тысячелетней истории западноевропейской культуры он видит субъективно переживаемое «пространство», его устремленность в бесконечную даль, «пространство», тяготеющее к бесплотности [См. 94]. Теоретики структурализма рассматривают культуру как совокупность символических систем и культурных текстов. Поиск оснований природы символа и функционирования символических систем привел к структурному анализу. Французский этнограф К. Леви-Строс признает решающее значение символизации и выводит на первый план структурной антропологии в качестве 29

фундамента коллективного сознания миф. Он указывает, что: «Миф объясняет в равной степени, как прошлое, так и настоящее, и будущее…» [47, с. 185]. Миф символичен. Мифологический символ одновременно он может быть более абстрактным более древний, и более конкретным и реальным. Например, змея может быть как символом мудрости, так воплощением потустороннего мира. Мифологический символ как универсальная категория мифологии входит в понятие «художественный образ». Смысл истинного символа в концепции А. Белого неисчерпаем. Для него он  и художественный образ, и окно в мистический запредельный мир и в тоже время категория реального. Как универсальная категория он способен передать на языке намека все невыразимое, сверхчувственное. Символ как образ находится в центре русской философской мысли. Отечественный мыслитель А. Ф. Лосев рассматривает символ в связи с категорией имени и выражения и связывает его с вопросами внешнего подобия означающего и означаемого. Мыслитель подчеркивает: «Символ не указывает на какую-то действительность, но есть сама эта действительность. Он не обозначает какие-то вещи, но сам есть эта явленная и обозначенная вещь. Он ничего не обозначает такого, чем бы он сам не был. То, что он обозначает, и есть он сам; и то, что он есть сам по себе, то он и обозначает» [50, с. 876]. Для А. Ф. Лосева символ – это знак, и не знак; знак преодолевающий свою ограниченность и единичность, свою конечность и конвенциональность. «Символ есть развернутый знак, но знак тоже является неразвернутым символом, его зародышем»,  пишет А. Ф. Лосев [50, с. 131]. В своих трудах он постулирует бесконечность смыслов, порождаемых символом. Символическая среда культуры, по мнению А.Ф. Лосева, состоит из многочисленных символических систем. Он дает характеристики разрядам символов: 1. научные символы 2. философские символы 30

3. художественные символы 4. мифологические символы 5. религиозные символы 6. природа, общество и весь мир как царство символов 7. человечески-выразительные символы. 8. идеологические и побудительные 9. внешне-технический символ [50, с. 45]. Выделенные черты символики, по мнению А. Ф. Лосева, получают настоящую значимость только при условии их «диалектического понимания» и ярко выраженной познавательной роли. Ю. М. Лотман видел в символе «текст», помогающий переносить ценностные смыслы из одного пласта культуры в другой. Особо он выделял двойственность природы символа. С одной стороны, он является «посланцем» других культур, выразителем метакультурных ценностей и «проявлением бесконечного в конечном», с другой – функционирует в адаптированных вариантах в конкретных культурах. По Ю. М. Лотману, «символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременно выводит за пределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его  роль семиотического архаическое. конденсатора» [51, с. 11]. Архаичный пласт культуры Символ всегда содержит «сгущает» символы, создает «стержневую группу». М. Ю. Лотман указывает, что: «Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами. Но еще более интересна для нас другая, также архаическая, черта: символ, представляя законченный текст, может не включаться в какой-либо синтагматический ряд, а если и включается в него, то сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность. Он легко вычленяется из семиотического окружения и столь же легко входит в новое текстовое окружение» 51, с. 11. В этой закономерности проявляется 31

существенное свойство символа − не принадлежать к одному срезу культуры, а пронизывать срез по вертикали, тем самым выходить из прошлого и уходить в будущее. Ю. М. Лотман указывает, что: «Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения» 51, с. 12. Рассматривая архаические ритуалы, В. Н. Торопов, определяет соответствующий им исторический период как мифопоэтический «космологический». З. Фрейд и К. Г. Юнг исследовали бессознательное и подсознательное в психике человека и актуализировали проблематику символа. С позиции психоанализа К. Г. Юнга понимание символа помогает осмыслить категорию «коллективного бессознательного». Он подчеркивает: «Понятие символа строго отличается в моем понимании от понятия простого знака. Символическое и семиотическое значение  две вещи совершенно разные... » [96, с. 544]. Символ жизнеспособен «до тех пор, пока он чреват значением». Символ так же обозначает то, «что мы лишь предчувствуем, но чего ясно мы еще не знаем» [96, с. 544]. К. Г. Юнг различал три вида символов: индивидуальные, национальные, общечеловеческие. Индивидуальные символы выражают аспект психики индивидуума. психический склад Национальные культуру (этнические) определенного символы этноса. отражают Общечеловеческие символы представлены в психике людей всех этносов. Концепция К. Г. Юнга, определяет человечества такими символами определенные бессознательное, возникшее архетипы образы» вследствие  [96, «закрепленные с. 140]. опосредствования в памяти Коллективное человеческим сознанием родового прошлого проявляется в архетипических образах. Психоанализ З. Фрейда в отличие от теории К. Г. Юнга определял символ как порождение индивидуального бессознательного. Исследования в области этнопсихологии относят символ к подгруппе знаков, которые воспринимаются замещающими какое-либо другое явление. Если психология относит понятие «архетип» к явлениям психологического плана, то гуманитарная наука соотносит архетип с вопросами 32

сюжета, фабулы произведения, определенными базовыми мифологемами или конкретными фундаментальными символами и мотивами. Можно выделить основные характеристики символа, бытующие в теоретических аспектах осмысления: изоморфизм, выразительность, многозначность, посредничество, условность, синтетичность, универсальность. В исследованиях этнической культуры проблема символа остается одной из актуальных. Многообразие смыслов, генерируемых культурой, нетождественно числу существующих общепринятых знаковых форм. Это несоответствие искажает и метафоризирует смысл при означении культурного явления или наделяет полисемантизмом и многозначностью. Знак (согласно концепции Ч. С. Пирса) накапливает дополнительный объем отвлеченных смыслов (коннотаций), и процессе коммуникации утрачивает исходное значение. И как следствие знак, став разделяемым, превращается в символ. Культурогенез предполагает наличие отвлеченных и абстрактных смыслов, и создание культурных объектов изначально существующих как символ. Символ функционирует в культуре как общезначимое явление, а так же обладает в рамках субкультуры (этнической общности) специфичными особенностями. Существование символического языка в культуре связано с характером коммуникативных ситуаций. Знаково-символическая система находит отражение в духовной сфере этноса, в его традиционных верованиях. Таким образом, существует немало типологий символа, большинство из которых рассматривают символ как знак, способный вызвать определенную социальную реакцию. В этнической культуре символическая среда сформирована на основе социальных и психологических особенностей этноса. Как своеобразные «маркеры» знаки и символы функционируют только в конкретном культурном контексте. Г. Н. Билялова указывает: «В истории человечества любой этнос с момента возникновения всегда отделяет себя от других – «чужих» территорией, показывая маркеры отличия (мифы легенды архетипы, символы 33

одежда, язык и т.д.)» [18, с. 82]. В отличительных культурных параметрах отчетливо видно как символы идентифицируют этничность. Таким образом, система символов представляет собой кодирование представлений этноса о мире и о себе, позволяют без участия слов передавать информацию. В процессе этногенеза постоянно образовываются новые культурные ценности, которые воплощаются в различных символах. Они могут существовать как общечеловеческие символы, в которых широко представлены базовые архетипы, (например, огонь, мать, отец, и пр.), так и специфические, характерные только для данной культуры. Формирование новых символов проходит с учетом психического склада этноса и закономерностей бытования общей системы этнических символов. В этой связи нельзя не указать на особое значение этнических стереотипов бытующих в сфере традиционной культуры. Чаще всего речь идет о поведенческих стереотипах,  выработанных опытом типовых моделях решения социокультурных ситуаций. Дифферециация стереотипов учитывает способ их формирования, закрепления, передачи и пр. Стереотипы тесно связаны с этнографическими артефактами, вошедшими в традицию (обряды, постройки, одежда, пища, фольклор и т.п.). Все они были наделены знаково-символическими функциями, и обладают потенциалом вариативности и пластичности. Например, женская праздничная одежда одной этнической группы имела один тип (крой), украшалась однотипным орнаментом и однотипными украшениями, однако ни один комплект одежды не повторял буквально другой. Игра вариантов реализации одного и того же стереотипа проявлялась в пределах жёстко обозначенной традиции. Пластичность системы знаков и символов, способность адаптироваться в типовых, но, все-таки измененных ситуациях, указывает на наличие своеобразного «допуска», предела неточности повтора. Соотношение стабильности и вариативности знаковых систем в среде этничности, многочисленность и многоликость этнических символов обуславливают этническую символику. Этническая символика направлена на 34

единообразную социальную реакцию в этнической общности и представляет «символический» капитал культуры. Правомерно утверждать, что символическая среда как инструмент для обнаружения каких-то важных черт этнического самосознания помогает самоиндетификации этноса. Таким образом, уникальность символа, его значимость во всех проявлениях культуры позволяют рассматривать его как всеобъемлющую категорию культуры. Символы всегда являются знаками и объединены в определенные классы и системы. В среде этнической культуры существуют как общемировые символы, так и специфические, характерные только для данной культуры, и обязательно подкрепленные мифом. Культурный опыт поколений этнической общности наполнен символами и проявляется как коллективное бессознательное в архетипах. Знаково-символическая система функционирует в этнической культуре в разнообразных вариациях и находит отражения в многочисленных культурных практиках. 35

1.3 Типология символов в этнической культуре Многие явления этнической культуры можно отнести к проявлениям этнической символики. Символика – это совокупность символов, используемых в этнической культуре. Символы, прежде всего, используются внутри этноса и не наблюдаемы для других, но при взаимодействии этносов актуализируются самоидентификационные символы. Следует указать на то, что этнические символы, если рассматриваются через призму титульного этноса, часто совпадают с «национальными символами». М. Ю. Лотман подчеркивает: «Единство основного набора доминирующих символов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы культур» [52, с. 12]. Этнические символы обладают семантической целостностью и обозначают бытие этноса в единстве его мировоззрений и мироощущений. В рамках одной культуры символика воспринимается единообразно. Эмпирически нельзя овладеть духовной сущностью культуры, так как ей присущ определенный язык миропонимания, доступный лишь тем, кто сформировался в рамках этой культуры. А. А. Налчаджян указывает, что «каждый национальный (этнический) символ является сгущением определенной части психического склада этноса» [63, с. 142]. Этнические символы как система характеризуются особой формой кодирования обширной психологической информации. Удобная для понимания форма этнического символа позволяет без участия слов передавать информацию в «специфической форме интуиции» [63, с. 142]. Безусловно, в этногенезе символы образуют аксиологическую и психологическую систему, врастающую культуру этноса. Это этнические символы, которые соединяют и устойчиво связывают элементы этнического сознания и членов этноса. Кроме прочего, они способны преемственно заменять одни символы другими. 36

По мнению Б. А. Фролова: « …символика, начиная с ее первобытных истоков, позволяла фиксировать растущий фонд знаний человека о природе и о себе самом, нарастающий массив представлений о соседних этносах и в сравнении с ними о своем собственном. Владение языком знаков и символов было результатом особой познавательной деятельности, сопряженной с формированием в культурных традициях этносов природоведческих и зачаточных обществоведческих представлений, в разной степени осознанных или неосознаваемых» 89, с. 122. Этнос, создавая свои первые символы, закладывает стратегию последующего этнопсихологического формирования этнической общности. Существуя как действующий фактор этногенеза, содержание первых этносимволов способствовало становлению психологического склада и формированию национального характера. Можно утверждать, что каждый народ создавал свой идеал воспитания. По своей сути появление первых этнических символов можно считать началом этногенеза. Ю. М. Бромлей указывает: «применительно к истории первобытного общества развитие символики характеризуется в связи с развитием общественного сознания в первую очередь в контексте двух сфер духовной культуры: рациональных знаний и искусства» См. 20. Язык этноса является основой символики этнической культуры и функционирования этничности и, следовательно, посредством этнической самоидентификации он формирует и национальное самосознание. Все этнические символы как элементы единой системы могут быть рассмотрены, по мнению Г. Н. Биляловой, с позиции их генезиса, содержания и функций. Типология этнических символов по многообразна:  географические объекты;  герои, мыслители, правители и т.д.;  религиозно-этнические символы; 37 критерию происхождения

 символика национальной культуры;  мифы и их символизация [18, с. 85]. Территориальные географические объекты, где проживают этносы, выражают этническую топонимику. Например, символизация родной ойкумены, где обитает этнос, проявляется в отражении архетипического образа матери-кормилицы (мать-река, родина-мать, Мать-земля и т.п.). Я. В. Чеснов подчеркивает: «Этническая территория дискретна, сакрализована. Она имеет начало. Нет ничего удивительного, что эту родину приходится и завоевывать <…..>. Обретение этнической территории в этногенетических мифах и преданиях создают мотивы мирного расселения, завоевания земли, хозяйственного ее освоения» [90, с. 79]. Биологические материнские ассоциации родной земли ставят личность по отношению к ней в индивидуальные, эмоционально насыщенные отношения. Земля как основа жизни, а не только территория обитания, становится чертой образа обитателей и тем влияет на образ этноса в целом. Из таких символов формируются национальные символы с глубоким содержанием. Следует указать, что в современном процессе этнонациональные национального символы приобретают современное возрождения географического звучание для актуализируются происхождения. молодого поколения. Они К ним обращаются в поисках материала для брендирования территорий. Исторические личности и герои, правители, полководцы, политические деятели мыслители и ученые, которые способствовали развитию самосознания этноса в историческом времени, становятся этическими и национальными символами, на примере которых воспитывается чувство патриотизма. Национальная независимость также находит отражение в символике, так как у любого этноса есть моменты истории, в которых нашли отражение лучшие черты характера этноса. Рождение национальных символов, идентифицирующих этносы, происходит в художественных и исторических произведениях, философских текстах. В них отражается исторический этнический опыт, широко представлена языковая культурная традиция. 38

Этнонационально-религиозные символы включают образы религиозного сознания и связанные с ними предметно-пространственную среду: религиозные строения, предметы религиозного культа, знаки, священные писания и т.д. Религиозная практика всегда сопровождается символическими культовыми действиями (чтение различных видов молитв, соблюдение поста и пр.). В этнопсихологическом плане религиозные символы, как часть религии, являются своего рода защитой самоидентификации этнофора и всей его этнической культуры. Символика на основе мифологических представлений для этнической культуры имеет наиболее существенное значение. Языческое, дорелигиозное сознание повлияло на последующий этногенез этноса, сохранив в этническом сознании древний пантеон богов и культы разнообразных животных. Образ мифологического героя как символ концентрировал в себе общее психическое состояние и выражал коллективное бессознательное содержание. Конструкция «миф-вера-гнозис-метафизика» по концепции К. Г. Юнга, начинается от сенсорно-чувственного мифа, ведет к вере, как чувственно-интуитивному символу, потом к построению интуитивно-мыслительного эго (гнозису) и заканчивается формированием мыслительно сенсорного мировоззрения (матафизика) [См.96]. Таким образом, миф является первым историческим типом мировоззрения. По сути, так развивалась и символика. В этногенезе любой этнической общности бытовал определенный божественный пантеон и тотемические образы, вокруг которых формировались религиозные представления и ритуальная практика, тем самым консолидируя общество. Сфера этнических божеств, бывшая объектами поклонения, утратив в процессе исторического развития этноса свои изначальные функции, превратилась и этноидентифицирующие символы. Новые религии и их символика также приобретали этнонациональные признаки (например, крест  для народов христианского мира) и глубоко основывались в этническом сознании. 39

Рассматривая содержание символики этнической культуры на основе этнопсихологического подхода, А. А. Налчаджян выделяет ряд символических групп:  символы, выражающие этническую идентичность;  символы, выражающие этнический характер;  символы защитных механизмов и процессов, а также их результатов;  символы, выражающие отношение к другим народам и связанные с гетеростереотипами;  символы, выражающие отношение этноса к самому себе;  символы, выражающие идею государственной независимости или стремления к ней и т. п. [63, с. 152]. Таким образом, этническая символика имеет психологическое и мировоззренческое содержание. Универсальным символом является язык и национальный алфавит, создание которого для развития этнокультуры имеет главенствующее значение. Общий язык сплачивает этнос, сохраняет общие знания о традициях, сложившихся в данной культуре, опосредованно материализует историческую память, тем самым способствует формированию чувства групповой идентичности. Основные понятия или концепты культуры, благодаря которым упорядочивается опыт членов одной этнической группы, содержатся, прежде всего, в языке. Язык  это основа функционирования символической среды этничности. Символика в этнической культуре выполняет репрезентативную роль. Этнические символы проявляются в различных формах: в традиционных комплексах костюма, музыкальном и словестном фольклоре, в обрядовых практиках, в этническом искусстве и ремеслах и т. д. Через символику, представленную в образах традиционного искусства, происходит постоянный диалог между человеком и средой. А. С. Канцедикас 40

отмечает: «Народное искусство на протяжении многих веков имело в качестве одной из основных – коммуникативную функцию, служило средством передачи общественно важной информации и тем самым активно способствовало развитию духовной жизни народа» [39, с. 34]. Символы в традиционном искусстве способствуют вхождению этнофоров в этническую общность как социальной группы. Они направляют членов этноса, в выборе тех или иных механизмов вхождения в социум. Отбор символов в народном искусстве основан на системе ценностей, в рамках которой они приобретают значение. Смена смыслов существования этнофоров сопровождается сменой этнических символов, существующих в закрепленной в художественно-культурной традиции. Обращение к семантико-символическим истокам искусства, активизация архаических образов сопряжена с реанимацией их древнейших «доцивилизационных «смыслов». Этнические символы, бытующие в фольклорных составляющих культуры, в традиционном ремесле этноса, направлены на обеспечение вариативности деятельности этноса. Символ в народном искусстве способен воплощать то или иное значение. Благодаря символам традиционное искусство обеспечивает сплочение этноса, помогает формировать стандарты поведения. Символические образцы народного искусства влияют на восприятие мира членами этноса, помогают выработке стереотипов поведения и ориентации в мире. С одной стороны, они отражают динамику чувств этноса, а с другой, в процессе абстрагирования и реинтерпретации создают форму его бытия. Символ в традиционном искусстве через художественный образ воплощает в себе наиболее значимые смыслы, ценности, значения. Роль символа высока в традиционном устно-поэтическом, музыкальном, танцевальном фольклоре, художественных приемах прикладного искусства. Многозначность символики наиболее очевидна в произведениях народного изобразительного фольклора, в памятниках народной резьбы и росписи по дереву, образцах народной пластики, образцах ремесленного народного творчества, художественных промыслах. 41

Л. Н. Гумилев, рассматривая проблематику взаимоотношений искусства и этноса, пишет: «Декоративное искусство, архитектура, орнаментика, каллиграфия, являются индикаторами исторических процессов этногенеза, а линии этногенеза – большой системы, непременным членом которой является искусство» [32, с. 37]. Представляется важным рассмотрение символики этнокультуры в контексте закономерностей развития традиционной системы народного искусства. В. М. Василенко указывает на то, что: «Народное искусство раскрывается всегда как явление большой глубины и силы, и несмотря на свой, казалось бы, отвлеченный изобразительный язык, на самом деле далеко от отвлеченности. В нем много жизненности. В его произведениях содержится значительный смысл, и народное искусство – символическое искусство. Эта символика многозначна, что делает изображения ярко метафорическими» [23, с. 75]. Народное искусство через «мастера-творца», принадлежащего к какойлибо этнической группе, несет в себе специфические черты всей этнической культуры. «Народное искусство очень четко выражает этническое единство», – пишет М. А. Некрасова [64, с. 80]. По ее мнению, этническое в народном искусстве возникает органично и сохраняется вместе с существованием самого этноса. Этот процесс служит основой для формирования внутри этнической культуры – специфических художественных средств выразительности, которые часто в научной литературе рассматриваются как «национальный стиль». Таким образом, искусство традиционной культуры ориентировано на родовые ценности этноса и регулируется законом традиций. Символика традиционного искусства вмещает в себя самое ценное, то, что в силу этой ценности нельзя потерять. В традиционном обществе символические и утилитарные аспекты деятельности не расчленялись. А. К. Байбурин отмечает: «Древнейшие технологические схемы были теснейшим образом увязаны с космологическими представлениями…» [8, с. 36]. В результате создавались предметы, наделенные чертами общей космической схемы. По словам А. К. Байбурина: «…любая 42

вещь становилась еще и микромоделью Вселенной или ее значимых фрагментов» [8, с. 37]. Эту же мысль высказывает Б. А. Рыбаков, увидевший отражение макрокосма в микрокосме народного искусства [См. 73]. Легитимация символического пространства, обеспечивающего смыслообразующее начало существования этноса, приводит к ориентации его этнокультурной системы на стабильность и традиционность. Традиция, сохраняя единство основных принципов, она по-разному проявляется в различных сферах культуры. А. А. Каменский отмечает: «Традиция это действующий процесс освоения, варьирования и развития определенного процесса» [38, с. 20]. Именно его динамическая природа отличает традицию от канона. По мнению Б. М. Берштейна, «функционально канон оказывается конструкцией, поддерживающей и укрепляющей традицию [16, с. 109]. Символ в искусстве связан с народнопоэтическим сознанием, содержащим народно-образное мышление и художественную память. В ней собран творческий опыт, «душевные качества» этноса, привычные ему ассоциативные построения, механизмы метафор, определенные предпочтения в области цвета, ритма и т.д. Этническая художественная память обладает многими измерениями, в том числе и возможностью, как замечает А. А. Каменский «сцеплять современную образность с далекими этнохудожественными мотивами, совершать неожиданные скачки в прошлые эпохи, если порожденный ими ассоциативно-метафорический, изобразительный и другой материал оказывается созвучен нынешним поэтическим исканиям» [17, с. 135]. М. А. Некрасова подчеркивает: «Народное искусство потому и становится искусством, поскольку формирует и развивает из корня идею личностную для каждого народа и родовую для всего человечества, свой образ целокупности, целостного мира, образ народного самопознания. Отсюда его энергия, нравственная сила, постоянно обогащающая индивидуальное творчество во всех уровнях» [64, с. 92]. Народное искусство значимо как «живая культура», «питающий организм». Его природность определяется не только материалами природы, но и природностью самого народного 43

творчества, развивающегося в поле эстетического содержания символовконцептов. Корневые свойства народного искусства – обращение к многогранности человека, отношение к новому в созвучии с традицией, отсутствие образности лишает гармонии мир,  не только не потеряли значения, но стали сегодня более актуальными. А. К. Байбурин считает произведения народного искусства особым классом вещей, вся ценность которых заключается в них самих, в том, что они есть. Он пишет: «Их ценность со временем лишь увеличивается, впитывая в себя время, они самовозрастают в значении» [8, с. 82]. По мнению Б. М. Берштейна, этническая характеристика произведений искусства может быть рассмотрена как «сложная структура из двух аспектов  генетического и функционального»[17, с. 139]. В каждом аспекте различимы устойчивые и изменяющиеся компоненты. Устойчивые компоненты представлены в художественном опредмечивании психического склада этносов, а изменяющиеся  осознанными выражениями этнической идеи и этнических значений. В народном искусстве существуют древнейшие композиционные схемы с преобладанием строгих и лаконичных мотивов-знаков древнейшей символики и более поздний строй с развитой изобразительности, повествовательностью, сюжетикой и жанровым началом. Символическая сущность древних образов находила выражение в загадочных изображениях солнечных дисков, женских фигур, птиц, коней, оленей, всадников, солярных знаков орнамента и пр. Их емкое и многозначное содержание являлось переосмыслением древних познаний о жизненных силах и законах природы, охватывало аграрную символику, ритуально-обрядовую магию. Таким образом, символика этнической культуры  это квинтенссенция образов, опыта существования поколений разных исторических периодов развития этноса, и является ценностью не только для этнической общности, но и всего человечества. 44

2. Народное искусство как выражение символики этнической культуры мордвы 2.1 Символическое пространство в народном искусстве мордовского этноса Символика в культуре мордовского этноса находит свое выражение в разветвленной системе, обладающей самобытным колоритом. Она в наглядной форме отражает парадигмы мышления этноса в абстрактных представлениях, материализовавшихся в предметно-пространственной среде этнической культуры. Термин «этносимволика», согласно концепции Н. В. Рябова, вбирает в себя весь комплекс символических форм культуры мордовского этноса. Он пишет: «Как историко-культурный и этнографический феномен этносимволика воплощает существенный пласт этнического наследия, который отражает древнее мировоззрение народа, его способность к абстрагированию» [68, с. 3]. В символах воплотился синкретизм, следы суеверий, языческих обрядов, культовые мотивы, а также способы кодирования и трансляции информации в условных знаках. Следует указать на специфику мифологии мордовского этноса, которая, по выражению Н. Г. Юрченковой, является «квинтэссенцией этнического менталитета» [97, с. 4]. Символический подход к трактовке мифа делает его истинным наряду с «исторической истинностью». Миф воспринимается как проявление онтологической реальности. Исследования мордовской мифологии основываются на позициях фольклора и этнографии. В контексте культурологии миф воспринимается как диалектическая категория сознания и бытия. Н. Г. Юрченкова, анализируя различные подходы к изучению мордовской мифологии, дает ей следующее определение: «Мордовская мифология – совокупность мировоззренческих представлений древней мордвы о времени существования единой этнической общности (до разделения на мокшу и эрзю) и родоплеменного строя, перерастающего в «варварское» 45

государство» [97, с. 23]. Знаково-символическая система укоренена в древней мифологии мордвы, в ее архаической культуре, прорастает сквозь ее языческую культуру и как единая система со временем распадается на «осколки», по которым можно только представить ее былые очертания. Тем не менее, можно выделить большой пласт материальной и духовной культуры мордовского этноса, в котором «законсервированы» отдельные мифологические комплексы. Интерес к символике как важной части культуры мордвы обусловлен тем, что в ней прослеживается весь спектр специфики передачи представлений о мире в систематизированной структура изобразительных знаково-символической мотивов, наполненная форме. Образная глубоким смыслом, эстетическая насыщенность предметно-пространственной среды вырастают из мировозренческой основы этнической культуры. Закон традиции делает народное искусство носителем этнического ядра художественной культуры мордвы. Эстетический консерватизм народного искусства очевиден, поэтому его чаще всего рассматривают именно по этническим признакам. Народное искусство мордовского народа формировалось через традицию сначала языческого, а затем православного мировоззрения. Символизм этих периодов представляет собой уникальную энциклопедию мифа, ритуала, веры, сложившихся в соревновании привнесенного православия с развившимся язычеством. Народное творчество органично связывалось с метафоричным языком символики. Языческий комплекс, став традицией, во многом перешел в эстетическую сферу. Творчество предков, как видно из исследований Б. А. Рыбакова, представляло художественное конструирование предметного мира, органично сочетавшееся с конструированием человеком картины мира, где «человек издревле воссоздавал рядом с собой как бы модель познанного им мира, в своем повседневном микрокосме отражал весь макрокосм» [73, с. 30]. Контекст мировозренческих представлений, зашифрованный в формах народного творчества, частично трансформировался в дальнейшем в промысловое искусство. 46

Народное творчество органично связано с метафорическим языком символики. В. М. Василенко пишет о народном искусстве: «В его произведениях содержится значительный смысл, и народное искусство – символическое искусство. Эта символика многозначна, что делает изображения ярко метафорическими» [23, с. 75]. . Народное искусство в структуре знаково-символической системы мордовского этноса занимает важное место. Его невозможно представить без символического содержания. Народное искусство имеет дело с весьма ограниченным набором предметов (дом, утварь, одежда), но этот набор всегда сообразован с человеком. Символические формы обнаруживаются в изделиях из дерева, керамике, одежде и т.п., то есть в том пласте народного искусства, который имеет не только художественную ценность, но и функциональную направленность. Знаково-символические формы этнокультуры мордвы можно обнаружить в традиционном хозяйственном комплексе, прежде всего, в жилище. Дом отождествлялся своей пространственной организацией с различными частями человеческого тела (очаг – сердце дома, крыша – голова и т. д.). «В духовном плане дом может рассматриваться как хранилище родовой мудрости народа и его традиций», – считает Н. В. Рябов [75, с. 81]. Символичное отражение мира в мордовском жилище сопровождалось расселением во дворе и дворовых постройках духов и существ, которые при должном к ним отношении защищали людей, живущих с ними. Традиционно мордовский дом ассоциировался с женским началом и продолжением рода. Поэтому постройка дома была ответственным событием в жизни мордовской семьи. Все этапы строительства сопровождались обрядами. По представлениям мордвы дому, так же как человеку, нужен был оберег, защищающий от порчи, поэтому окна, двери, ворота оформлялись особыми знаками-охранителями. Особенно, выделялись ворота и двери, так как по мифологическим поверьям они символизировали переход в другой мир. 47

Самым почитаемым в культуре мордовского этноса был культ солнца. В каждой семье имелась священная свеча «штатол», которая зажигалась только один раз в год для родового моления, защищая и огораживая людей своим светом. Поклонение солнцу выражалось в солярных знаках, украшавших дом, домашнюю посуду и утварь. Сакральным смыслом наделялась печь, в которой зажигался огонь, и готовилась пища. При закладывании печи в фундамент опускали женский головной убор и потом обращались к ней как к женщине. Так же как женщина была хранительницей дома, печь являлась центром дома. Частью жилого комплекса мордвы являлся дворовый камень, на котором совершалась жертва (или просто разделывалось мясо), и под который сливалась жертвенная кровь. Ритуальный камень являлся защитой дома. Кроме таких дворовых камней, в поле находились молитвенные камни, возле которых совершались общественные моления и жертвоприношения. Предметному миру народного искусства мордвы свойственна высокая степень обобщения, это находит выражение, как в формообразовании, так и в его содержательной основе. Множество бытовых предметов, находящихся в доме, имели сакральное значение, помимо своей утилитарной функции. «Парь» – выдолбленная из цельного куска дерева кадушка, выполняющая роль сундука. Он использовался в качестве хранилища приданного невесты. Особенно важен был его размер. Поверхность «паря» была богато орнаментирована. (Приложение А, рисунок 4). Н. Г. Юрченкова замечает, что «резьба на парях пронизана солярной символикой» [97, с. 122]. Ритуальное значение «паря» вносило особый смысл в использование на его поверхности орнаментальных знаков. Видимо, изображая на «паре» магические знаки, резчик высказывал просьбу о большом потомстве, благополучии в семье, достатке, долгой жизни и т.п. Символическими изображениями украшались предметы домашнего обихода, утварь, орудия труда. В такой резьбе чаще всего встречается конская голова с высокой шеей. Донце прялки часто украшалось зооморфными и 48

геометрическими образами. Не последнее место занимают бельевые рубели и вальки, используемые при стирке. Как и прядение, стирка являлась женским занятием, поэтому украшавших их орнамент имеет связь с женскими божествами. Другим мифологическим образом является образ водоплавающей птицы, чаще всего утки. Большое распространение получила домовая резьба. Ее появление связано с судовой (корабельной) резьбой. Среди основных мотивов получили большое распространение элементы трехгранно-выемчатой резьбы в виде простейших геометрических фигур: ромбов, квадратов, треугольников и т.п. В декоре деталей архитектуры сложились устойчивые композиции и принципы построения орнамента. Следует отметить, что среди всей предметно-пространственной среде, окружающей древнюю мордву особая роль отводилась текстильным изделиям. Великолепные по своей художественной выразительности образцы старинного ткачества связаны, в первую очередь, с ансамблем народного женского костюма. Ткачество у мордвы было домашним производством, сосредоточенным в руках женщин. Полотенце в ритуально-обрядовой практике мордвы занимало особое место. Украшенные богатым орнаментом, полотенца завязывали на священные деревья во время обрядов. Существовал обычай украшать вышитыми полотенцами предметы в доме. Во время священных праздников и важных событий жизни (свадьбе, рождении или смерти человека) полотенца служили священным оберегом. Нарядные льнотканые полотенца сопровождали и оберегали человека на протяжении всей жизни. Их подготавливали к календарным и семейно-родовым праздникам. Например, вышитыми полотенцами перевивали дугу и спинку свадебной повозки, связывали жениха и невесту во время свадебного обряда. Народная одежда мордвы – это своеобразный элемент этнической культуры, в котором соединен результат кропотливой работы и опыт прошлого. Одежду в целом можно рассматривать и как вещь и как символ, 49

характеризующий традиционного ее владельца. костюма Т. представляет А. Шигурова собой замечает: совокупность «Текст культурных характеристик этноса и его конкретного представителя, складывающихся в процессе создания и функционирования традиционного костюма и реализующихся в его самобытных локальных комплексах, имеющих знаковосимволическую репрезентацию» [92, с. 38]. Знаково-символическая природа одежды выражена в костюме в виде системы символов и знаков широкого диапазона информативности. Костюм как своеобразный текст кодирует информацию в фактуре материала, специфике кроя, силуэте, цвете, декоре, и способах комплектовать детали костюма. В качестве «языка костюма» выступают символы, знаки, приписываемые им значения и смыслы. Знаками могут выступать – цвет, декор, материал и т.д. Народный костюм как культурный феномен функционирует и направляет человека в определенной общественной среде, отражая социальную дифференциацию, этническую идентификацию. К социокультурным функциям народного костюма, наравне с утилитарными, относятся социальные и эстетические; доминирующей может выступать знаково-символическая функция. Народный костюм отражает изменения в существовании человека. Трансформация форм одежды происходит вследствие действия многообразия культурных кодов, Маркировочная прочтение функция которых требует происходит на определенных знаний. уровне конструирования и декорирования костюма. Таким образом, народный костюм выступает как один из важнейших способов этноидентификации, трансляции смыслов и значений традиционной культуры. Женщина-мать в этнической культуре мордвы, как дающая жизнь, воспринималась как символ божественного, создающего начала. И это требовало для нее особого отношения. Женский костюм отражал идею «женщины» как продолжательницы рода и жизни. Архаический пласт народного костюма хранит в себе отголоски древнейших религиозно-мифологических представлений. Информация, заключенная в комплексе вещи и орнамента, могла прочитываться и как 50

целостный образ, так и отдельные элементы несли определенную смысловую нагрузку. Т. А. Шигурова в своей монографии «Семантика картины мира в традиционном костюме мордвы» пишет: «В сознании мордвина зафиксировано восприятие орнамента одежды как знака, т.е. материального носителя духовной культуры, социальной информации о мире, в сохранении которой было заинтересовано общество» [92, с. 36]. По мнению Шигуровой, народный костюм был отражением коллективного представления об окружающем мире, обеспечивая понимание бытия, его прошлого и будущего. Так же она выделяет четыре функции костюма: 1) Нормативная функция: (костюм хранил осмысленные образы мира и благодаря им, визуализировал систему норм и правил, которые регулировали поведение человека и общества в целом). 2) Гносеологическая функция. 3) Сигнификативная функция. Костюм привлекал внимание к наиболее значимым частям обычая и выявлял наиболее приоритетные в данной культуре качества личности и общественные ценности мордовского народ. 4) Коммуникативная функция: костюм передавал различную информацию в зрительных образах и звуковых эффектах. В зависимости от цветовой гаммы, способа орнаментации, качества и фактуры материала и многих других компонентов можно было почерпнуть информацию о роде занятий человека, его социального статуса и личных качествах [85, с. 2527]. Л. Н. Воеводина указывает: «Мифологизм в первобытной культуре распространяется и на цветовое восприятие человека. Отношение к цвету определялось его связями с вопросами космического устройства, ролью в жизни человека и его вещественного окружения, связью со стихийными, природными явлениями и субстанциями. Цвет соотносился со словом, символизировал собою определенные вещи и понятия. Каждому цвету приписывалось определенное магическое воздействие. Употребление того или иного цвета в обрядовой практике было строго регламентировано» [27, с. 54]. 51

Практика особого отношения к символике цвета сохраняется и в последующие эпохи. Наибольшую распространенность получил красный цвет – цвет жизненной силы, цвет огня радости, здоровья и молодости. У мордвы, как и других народов Поволжья, красный цвет наделялся обереговыми функциями. Символизируя святость, белый цвет участвовал во многих мордовских ритуалах и обрядах: в белое были одеты участники молений, в знак траура по усопшему на голову повязывали длинное белое полотенце, спадающее до земли, на таких же полотенцах гроб несли до могилы. Белый цвет присутствовал на свадьбах: белым полотенцем был подпоясан распорядитель свадьбы, сваха так же приходила к жениху с обернутым вокруг шеи белым полотенцем, посещая дом жениха, подруги невесты приносили до 25 полотенец, украшая ими красный угол избы. Черный цвет у мордвы, как у народа аграрной культуры, символизировал землю и ее плодородие. В мордовском костюме черный цвет встречается в полосах на подоле, символизируя тем самым землю. Чуть выше этой полосы по традиции расположена ритмичная полоска из ромбов, представляющих собой растительность, злаки. Своей художественной выразительности мордовский народный костюм достиг в середине XIX в. И если повседневная и мужская и женская одежда отличалась простой и практичностью, то праздничная одежда состояла из нескольких частей и имела множество украшений. Порой женщина не могла в одиночку надеть такой костюм. Почти повсеместно праздничные костюмы мордвы едины по своему образному решению. Так как считалось, что женщина должна быть здоровой и выносливой, то в костюме необходимо было подчеркнуть эти качества: напуск рубахи на талии, разнообразные нагрудные и пышные набедренные украшения зрительно придавали фигуре устойчивость и дородность, а обернутые белой тканью ноги напоминали стволы берез. Индивидуальные особенности скрывались и подгонялись под устоявшиеся понятия о красоте. Таким образом, народное искусство мордовского этноса имеет комплекс функций, и его бытование связано с мифологическим мироощущением. В 52

народном костюмном комплексе знаково-символическая функция влияет на характер костюма. 53

2.2 Выразительность символической системы мордовской традиционной вышивки Накоплен существенный материал по бытованию вышивки в культурном пространстве мордовского этноса, ее рассмотрение, как правило, заключалось в фиксировании закрепленности на костюме. Однако она еще не рассматривалась как цельная символическая система, не выявлены особенности ее выразительности. Поиск знаково-символического смысла орнаментальной системы вышивки направлен на выявление универсальных знаков и их интерпретацию в контексте общемировых смыслов. Орнамент вышивки хранит в себе глубокую архаическую символику, расшифровка которой дает возможность реконструировать древние представления мордвы о мироздании. По мнению А. С. Лузгина, «возможность входить в архаический материал, мыслить категориями древности позволяет воссоздать мифолого-поэтическое восприятие природы, общества, магию знаков древней мордвы» [53, с. 8]. Анализируя генезис и эволюцию этносимволических форм культуры, Н. В. Рябов пишет: «Традиционность мордовских знаков в орнаментальной орнаментации, включая в себя все виды узоров и понимания языка символов, находится в прямой зависимости от миропонимания народа» [76, с. 134]. Об особом месте орнаментальной вышивки в мордовской традиционной культуре можно судить по активности ее использования. Т. А. Крюкова подчеркивает что: «…орнамент является наиболее устойчивой традиционной формой народного искусства» [45, с. 8]. Он отражает стройную систему мифологических представлений, верований, незримые связи между человеком и природой. В. Я. Береснева и Н. В. Романова указывают на «нерасчлененность границ между природным и человеческим, эстетическим и понятийным, производственным и идеологическим. В этом плане орнамент можно соотнести с полифункциональным искусством 54 архаики, сочетавшим обрядово-

магическую, практически-познавательную и знаково-коммуникативную функции» [15, с. 58]. Безусловно, орнаментальная вышивка является художественным достижением этнической культуры мордвы. Совершенство ее орнаментальных форм, разнообразие композиционных решений, техническое мастерство исполнения делают ее ярким примером интеллектуальной наполненности костюма. Благодаря вышивке, традиционный костюм превращен в хорошо разработанную символическую систему,  иллюстрацию к древним мифам. Рассуждая о символе, А. Голан подчеркивает, что «в древних графемах люди запечатлевали и передавали соплеменникам и потомкам, как им казалось, жизненно важную информацию. В результате эти символы приобрели значение родовой памяти и связи членов общества» [См. 31]. В этом контексте мордовский костюм является носителем родового знания, а система орнамента аккумулирует самую важную информацию. О. Шпенглер считает, что орнамент  это «символическое выражение мирочувствования, находящее себе отклик только в людях исключительно одной культуры, выделяющее их из общечеловеческого и объединяющее их в некоторое единство. Но почувствованное единство покоится на общем языке ее символики» [94, с. 231]. Символ в орнаментальном искусстве мордвы иносказательно выражает широкие этнические понятия. А. Ф. Лосев указывал: «Термин "символ" только тогда и получил свою общезначимую семантику, когда уже никто не верил в языческие символы, и когда всю эту вековую символику стало возможно изучать как законченный и продуманный предмет мысли» [48, с. 292]. Значение символов в народной мордовской вышивке, благодаря устойчивости канонов, сохранялось достаточно долгое время. Выразительность мордовской вышивки определяется спецификой ее основы. Для орнаментального искусства как художественной системы характерна многоуровневая структура, состоящая композиционного уровня (Приложение А, рисунок 5). 55 из образного и

Образная система последовательности в искусстве следующих орнамента уровней: формируется морфологический в (мотив), синтаксический (мотив – орнаментальная композиция – орнаментированный предмет), семантический (значение всех компонентов синтеза). Композиционная система орнамента также выделяет: мотив, орнаментальную композицию, орнаментированный предмет. Орнамент вышивки, расчленяясь на отдельные уровни, сохраняет свою неделимую целостность, образность и выразительность даже при расчленении и даже если он представлен фрагментом. Мотив несет в себе неделимость и композиционную целостность, обладает смысловой нагрузкой. Вместе с тем он является синтаксической единицей, в которой в свернутом виде заключены важнейшие принципы формообразования целого. Вот почему, именно орнаментальный мотив часто становится своеобразным опознавательным знаком, определенным символом, этническим знаком. Единичный мотив, несмотря на символическую нагрузку, не выражает всей полноты образности целого, единство формируется в сочетании с другими входящими в композицию элементами. Объединения мотивов в единую систему происходит на основе методов комбинаторики. Орнамент, как особый вид изобразительного искусства является сосредоточием идеальной гармонии и порядка, противостоящего хаосу. Ю. Я. Герчук замечает по этому поводу: «Сам порядок, в значительной мере абстрагированный от конкретности упорядочиваемого мира, приподнятый над ним, и составляет основное содержание этого существенный характерна для признак орнаментального орнамента традиционной искусства» [31, с. 297]. Как искусства, категория мордовской порядка вышивки. Роль упорядочивания в искусстве орнамента отводится раппорту, в который закладываются закономерности орнаментальной композиции, внутренняя взаимосвязь между мотивами и несущей поверхностью, а также определяются приемы и средства всей выразительной целостности. 56

Еще одним важным принципом упорядочивания формы является основная природная закономерность и важным структурный элемент построения художественного образа  симметрия. «Симметрия, – по мнению математика Г. Вейля, – <… > является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство» [24, с. 37]. Статичность, организующие орнаментальные мотивы, словно несет в себе выражение вечности и умиротворения. Симметрия как художественный метод и композиционный прием традиционна для традиционного искусства. В орнаменте она приобретает двойственность, становясь одновременно свойством окружающего мира и художественным принципом. С одной стороны симметрия рождена в природе в качестве основного закона гармонии, с другой стороны используется человеком как категория порядка и гармонии. В орнаменте традиционной мордовской вышивки встречаются разные типы симметрии: зеркальная, центрально-осевая, особым своеобразием отличается симметрия сетчатых композиций. Симметричные закономерности выражают состояние равновесия, и в то же время задают разного рода движение и пространственные характеристики. Одним из главных составляющих выразительности орнамента вышивки является орнаментированный «предмет»  традиционный мордовский костюм. Вышивка, нанесенная в определенных местах, упорядочивает пропорции костюма, выявляет его конструкцию, организует зрительное восприятие. Но и принадлежность костюма, его функция играют большую роль в выборе декора. Благодаря орнаменту костюм наполняется не только символическим содержанием, но и подвергается эстетическому осмыслению. Следует отметить, что мордовский орнамент как развитый геометрический стиль легко и свободно располагается на различных поверхностях, при условии, что эти поверхности плоскостные. В костюме ему присущи ленточные композиции (бордюры), диапазон которых варьируется от простых решений до усложненных композиционных построений. 57

Можно утверждать, что знаковая система, существующая в мордовском орнаменте, является основой его построения. Это не противоречит общепринятому пониманию построения архаических орнаментов, которые выражают мифологическое пространство и время. В теории орнамента указывается, что в древней орнаментике характеристики пространства выражаются через знаки, графемы и символы. В более развитых орнаментальных композициях, возникших в последующие эпохи, образ выражается не столько через семантику единичного мотива, а через композиционную структуру. Имеет существенное значение ее ритмическое оформление, взаимосвязь мотива и фона, колористическая гамма. Характер взаимоотношений орнаментальной композиции с предметом, с вещью также наделяется семантическим значением. Характеристики пространства не изображаются, а являются системой выразительных средств на синтаксическом уровне. В орнаменте мордовской вышивки категория пространства проявляется в протяженности композиции, ее структурности и характере взаимодействия отдельных ее элементов. Символы и знаки, погруженные в этнический орнамент – это метафорическое выражение одной из моделей пространства конкретного этноса. Смысловые значения и ценности мордовской культуры соединяются с непосредственным чувственным восприятием в широком диапазоне композиций. Изображения пространства встречаются в виде: разноуровневых расположений мотивов, формах знаков, с артикулированными по сторонам света сторонами, разномасштабными элементами и т.п. В мордовском орнаменте, на наш взгляд, способом передачи характеристики пространства выступает также колористическое решение композиции. Важным элементом является фон. Он столь же важен для единства художественной структуры, как и орнаментальные мотивы. Он может быть интерпретирован и воспринят по-разному: как «пустота»; как плоскость, на которую наложены с определенной закономерностью отдельные мотивы; фон может подразумевать пространство. 58

Сочетание фона и мотивов в орнаменте рассматривается как выражение пространственно-временных связей. По мнению Ю. Я. Герчука, специфическим признаком орнамента как искусства является существование образов в том же пространстве, в котором пребывает зритель, от которого «не требуется усилий вхождения в образное пространство орнамента, что характерно для восприятия картинного изображения» [31, с. 94]. В. Я. Береснева указывает, что идея пространства в орнаменте определяется [15, с. 280]. Композиционные «математическими приемы построениями» орнаментального искусства формируются по определенным правилам, посредством которых повышается эмоционально-смысловой заряд орнаментального образа. Это следующие правила – закон контраста, принципы симметрии и асимметрии, главного и второстепенного и пр. Их применение влияет на выразительность орнаментальной композиции и придает ей дополнительный смысл. Другой важной составляющей художественной структуры мордовского орнамента является категория времени. Она передается, прежде всего, через движение, через ритм – повторение или чередование, выделение одних и подчинение им других элементов на основе определенного повтора. Орнаментальные бордюры и сетки отражают образные характеристики пространства и времени и являются наиболее распространенными формами орнаментальных композиций в мордовском народном искусстве. Ярким примером может служить орнаментальное наполнение вышивки подола мордовской женской рубахи – покай, в которой высокие бордюры закрывали край подола. Бордюр состоит из мелкосетчатого орнамента, в который вставлены более крупные фигуры (розетки). Еще один важный принцип выразительности орнамента  повтор. Повтор снижает единообразие и индивидуальность орнаментального мотива и создает выразительный ряд многообразия. Ритм является основой художественного единства орнамента, создает связи между мелкими элементами, регулирует соотношение плотных и легких мотивов, обозначает границы. Ритм в мордовском орнаменте хорошо читается 59

и при всей своей сложности чаще всего представляет равномерное чередование элементов композиции. Художественный ритм выражает образ мира и имеет свои прототипы в действительности, и часто совпадает с природным. Орнамент выражает основные, жизненно важные, поддающиеся восприятию ритмы. В таких орнаментальных композициях существенную роль играет использование интервалов между мотивами. Этот более сложный прием ритмической организации позволяет ввести новое понимание динамического взаимодействия элементов. Следует отметить еще одно качественное свойство народного мордовского орнамента, а именно – зависимость образа и форм орнамента от технологии его выполнения. Орнамент всегда соприкасается с поверхностью или формой другой художественной системы. Например, орнамент мордовской вышивки тесно связан с традиционным мордовским костюмом, и фактически именно он определяет его эстетическую и художественную ценность. В свою очередь, зависимость орнамента от характерных для той или иной группы мордвы приемов, техники исполнения позволяла достигать художественной выразительности орнаментальных композиций. Необходимо отметить фундаментальное исследование А. О. Гейкеля, в котором он указывает на зависимость форм мордовского орнамента от используемой техники вышивания [См. 98]. Разнообразие приемов мордовской вышивки влияло на формы и композиционные схемы орнамента. Т. А. Разина считает, что «из всех видов народного декоративного искусства вышивка действительно ближе всего по своей распространенности и формам бытования к устно-поэтическому творчеству» [71, с. 29]. Она сравнивает развитие вышивки с развитием сказки, в которой также существуют жанровые особенности, характерность образного строя и миром, где живут традиционные сюжеты. Рассматривая мордовский орнамент в единой цепи всего народного декоративно-прикладного творчества, можно обнаружить совершенство и отшлифованность его знаковых комплексов. Язык мордовского орнамента точен и лаконичен. Его особенностью, по мнению В. Н. Мартьянова, «является 60

однотипность состава орнаментальных мотивов» [59, с. 14]. Можно выделить два основных типа орнамента, в которых основным признаком отличия является принадлежность к разным локальным этническим группам мордвы (эрзя и мокша). Технология изготовления (вышивания) орнамента при таком выделении тоже отличается. К первому типу можно отнести орнаменты костюма мордвы-эрзи, обладающие ковровым заполнением мотивов и густо заполненным фоном. Немногоцветная гамма, в основе которой лежит чередование различных оттенков красного и темно-синего цветов, причем использовался как контур, подчеркивает ритмичное последний часто сочетание мелких элементов, точечных композиций. Орнамент мог состоять из крупных плотных фигур – композиционных доминант, например, восьмиконечной розетки и производных от нее, и сочетаться с мелко-заполненными плоскостями вертикальных или горизонтальных полос (Приложение А, рисунок 2). Ко второму типу можно отнести орнамент костюма мордвы-мокши. Он обладает более тонкой техникой вышивания. Она заключается в оконтуривании элементов орнамента, тем самым придавая орнаменту графичность и четкое разделение между фоном и мотивом. Орнамент вышивки мокшанского костюма зависит от исполнения и обладает широким диапазоном форм, цветных сочетаний, композиционных схем (Приложение А, рисунок 1). Композиционное расположение орнамента в традиционном костюме, как уже отмечалось, не было произвольным, а зависело от формы и размеров орнаментируемой площади. В. Н. Мартьянов выделяет в вышивке мордовского костюма основные композиционные схемы, существующие в орнаменте, такие как сетка, бордюр и розетка. Сетка, как средство выразительности, получила активное распространение в виде косой сетки (прямая сетка встречается значительно реже). В орнаменте мордовской вышивки встречается несколько типов косых сеток, которые представляют собой или четко обозначенную косую сетку с заполнением ячейки – ромба концентрическими 61 фигурами, или

орнаментальные мотивы, равнорасположенные в ячейках по горизонтали и вертикали. Бордюр как вид симметрии применяется в орнаменте вышивки всех частей одежды и головных уборов, подчеркивая их контуры, выделяя швы, усиливая значение горизонтальных или вертикальных ритмов. Бордюры из простейших фигур применялись для вышивки женских головных уборов, наплечных вышивок на рубахах, в отделке швов и т.д. Выразительность розетки проявляется в наплечных вышивках, в головных уборах, в отделке свадебных покрывал мордвы-мокши. Полурозетки как вид симметрии встречаются в вышивке одежды мордвы-мокши, иногда в традиционном костюме мордвы-эрзи. Розетка, бордюр и сетки в мордовском орнаменте находятся в тесной взаимосвязи. Возможно, это в значительной степени обусловлено тем, что основным орнаментальным мотивом большинства узоров являются ромб и его варианты. Появление значительного числа вариантов узоров связано с упрощением или усложнением ромба и его вариантов в процессе творчества, соединением их с зигзагом и другими мотивами, применением различной техники вышивания и т.д. Преобладающими в орнаменте мордовской вышивки, как уже отмечалось выше, являются геометрические формы, среди которых по характеру и сложности выделяются более двух десятков групп. Исследователь мордовской вышивки В. Н. Мартьянов выделяет в качестве основных геометрических мотивов следующие формы: зигзаги, квадраты, ромбы, треугольники, роговидные мотивы, прямые и косые кресты, восьмиконечные звезды, вытянутые шестигранники, S-овидные и Т-образные фигуры и т.д. (Приложение А, рисунок 5). Усложненные орнаментальные формы состоят из нескольких элементов различных групп. В. Н. Мартьянов указывает на то, что не все исходные варианты равнозначны в формировании орнамента мордовской вышивки. Одни из них дают от трех до десяти вариантов узоров, другие десятки вариантов. Особую категорию орнаментов в вышивке 62

составляют мелкие окаймляющие мотивы, среди них ряды параллельных прямых (вертикальных и наклонных), мелкая сетка, Г-образные и рогообразные, рогообразные с крестиками на концах, крестики, квадраты, ромбы с продленными сторонами, ромбы на уголках зигзагов, вильчатые узоры, крючки, спирали. Таким образом, изучение природы и наследия орнамента мордовского костюма позволяет говорить о существовании специфических выразительных средств. Основой выразительности мордовского орнамента является геометрический принцип его построения. Была разработана система методов обобщения и синтезирования природных форм путем их стилизации, подгонки под технологию нанесения орнамента на поверхность, встроенности в среду материала, чьи качественные свойства активно влияли на формы орнаментальных мотивов. Целостность существовала не только внутри орнаментальной системы, но и переносилась на традиционный мордовский костюм, взаимодействующий с ней. В процессе бытования орнамента сформировались устойчивые технические и композиционные решения, оттачивалось искусство орнаментации. Мордовская орнаментальная вышивка представляет собой систему передачи, трансляции интеллектуальных накоплений, процесса многовекового развития мордовского этноса. Проявляется она своеобразно, как фактор не только сохранения внешних начертаний, но и как фактор сохранения символического языка, выраженного устойчивыми схемами. В. Н. Мартьянов пишет: «На протяжении столетий оттачивалось народное художественное мастерство, по крупицам создавались алмазные россыпи поразительного в своем совершенстве искусства, заставляющие останавливаться в немом изумлении перед изделиями далеких предков» [58, с. 7]. Символика, сформированная веками в традиционной культуре мордовского этноса, получила воплощение в уникальных орнаментальных композициях вышивки. Возникает закономерный вопрос, как и когда ремесленное творчество, превратилось в уникальное искусство развитых 63

орнаментальных форм, в яркую визуально представленную символами и знаками, картину мира. Л. А. Буткевич, подчеркивает, что «орнаментальный образ – это образ, как бы увиденный и зафиксированный еще до появления конкретно-человеческой точки зрения на мир» [21, с. 49]. Орнамент абстракносимволически обобщает мир на самом раннем этапе возникновения искусства. По словам Л. Солдадзе, «орнамент и есть не что иное, как графическое выражение всеобщего закона Вселенной…» [80, с. 17]. Т. С. Семенова пишет, что «<…> орнамент – один из способов художественно моделировать движение, присущее миру» [79, с. 112]. Картина мира, присущая мордовскому этносу, является своеобразной системой представлений о реальности, о мире, о времени, о пространстве, о себе и других людях. Картина мира древней мордвы в предельно обобщенном виде – в виде символов, − нашла отражение в структуре костюма и украшениях, и конечно в вышивке. Можно предположить, что мотивы мордовского орнамента возникли из представлений об окружающей среде, на основе восходящих к языческой древности культах деревьев, воды, животных и пр. Ежедневный труд давал творческий импульс, в результате которого формировались эти представления. По словам С. А. Ивлиева, «мировоззрение народа, его своеобразие ярче всего выявляется именно в орнаментальных композициях, которые заведомо предполагают высокий уровень осмысления мира» [37, с. 172]. По мнению Н. Г. Юрчёнковой, в мифологических воззрениях мордовского народа на картину мира, мир делится на 3 сообщающиеся между собой основные зоны: небесную, земную, подземную [См. 97]. Связующим элементом трех миров служит «мировое древо». Анализируя мир символов традиционного искусства, В. М. Вишневская замечает, «нельзя не задуматься о глубоких исторических корнях этой символики, связанной с характерным осмыслением дома, храма, дерева как прообразов мира» [26, с. 31]. Использование образа мирового дерева в орнаментике мордвы, по всей вероятности, связано с наделением его магической силой и с главными жизнеобеспечивающими функциями. Видимо из этих пониманий образ дерева 64

появился в традиционной одежде мордвы (Приложение А, рисунок 7). Наиболее частое расположение образа дерева можно увидеть на женском головном уборе – «панго». В. Н. Мартьянов связывает эти изображения с существованием культу священных рощ и деревьев. А. С. Лузгин описывает этот символ так: «…. центральное дерево, произрастающее из квадрата с треугольным навершием, а также парные деревья по обеим сторонам центрального дерева, растущие вверх и вниз, разделенные горизонтальной линией» 54, с. 28. В альбоме А. Гейкеля встречается мотив четырех деревьев вырастающих из одного центрального ромба, и расположенных по четырем сторонам. Наибольшее количество вариантов орнаментальных мотивов связано с культом плодородия. В. Н. Белицер акцентирует внимание на вышитых растительных узорах и их названиях. Очень часто мотивы орнамента, связанные с деревьями, называются «ель», «еловая ветвь», «еловая шишка», «березовая ветка», «крестообразная хвостатая береза», «сосновая ветка», что по ее мнению свидетельствует о повсеместно развитом культе дерева у древней мордвы [12, с. 43]. Согласно мордовской мифологии, мордовский народ по одной из версий пришел на землю из созвездия Водной птицы. Ее роль в мировоззрении мордовского этноса очевидна, о чем свидетельствуют данные археологии (бронзовые подвески «уточки», подвески в виде утиных лапок). Образ такой птицы глубоко символичен, он воплощает в себе единство трех начал: земли, воды, воздуха. Исследователи указывают на то, что в орнаменте мордовской вышивки встречаются мотивы, изображающие стилизованных птиц. Возможно также, что их появление связано с тем, что мордва издревле жили на территории с большим количеством рек и озер. Таким образом, окружающий мир для мордовского этноса находит отражение в символической форме в орнаменте вышивки. Природные мотивы, попадая в мир геометрически правильной вышивки, лишены присущей им пластики. Упрощаясь и становясь частью геометрической формы, они 65

сохраняют узнавание. Обобщенность, присущая геометрическому стилю лишает их какой-либо природной индивидуальности, превращает в своеобразный «знак» растения, животного, птицы, или человека. По словам В. М. Василенко геометрический стиль «избирает своим царством ткани с разного рода ткаными и вышитыми орнаментами» [23, с. 115]. Связь с культом животных проявляется в орнаментальных мотивах вышивки (Приложение А, рисунок 8). Фигуры называемые «ватракш» (лягушка) представлена ромбом с продолжением и отростками. Немало названий связано с животным миром, птицами, насекомыми. Чаще всего это названия домашних животных и птиц или животных, которые жили в местных лесах. Характерно, что орнаментальные мотивы нередко назывались какойлибо частью животного, птицы, насекомого [См. 12]. Названия простейших элементов были связаны с техникой шитья. В. Н. Белицер описывает следующие названия: редко вытянутый; шитье с изнанки; шитье по верху, русским крестом; узор, выполненный поперечной ниткой, набором; узор в пять ниток по-татарски. Иногда орнамент называлась по внешнему виду: растянутый; кривой; крестом; длинный; дорожки; зубчики. Существовало много элементов орнамента, обозначенных различными названиями бытовых предметов, орудий труда, украшений. Встречаются названия орнаментов, связанные с растительным миром: сучья и ветки деревьев, сосновая ветка, лепестки мака, мышиные стручки, овес и т.п. [См.12]. Кодирование религиозной-информации происходило в знаках-«сермах», использование которых в вышивке имело преимущественно обереговое значение. А. С. Лузгин указывает, что: «В особенной защите от порчи, нечистой силы нуждалась невеста, девушки, поэтому их одежда украшалась всевозможными обереговыми символами, орнаментом, родоплеменными и родовыми знаками» 54, с. 19. В орнаментике народного мордовского искусства существует определенный ряд мотивов, которые можно отнести к общекультурным универсальным символам, которые можно обнаружить у всех народов мира. 66

Эти мотивы обладают широким спектром семантических значений и не расцениваются как проявление примитивного украшательства жизненного пространства этноса и выражение его неразвитого эстетического вкуса. Об этом качестве говорит их устойчивое существование во времени. Мир мордовского орнамента неразрывно связан с этими символами и их значениями, так как они составляют существенную часть этносимволической системы мордовской культуры. Затруднения в выявлении их семантической основы связано с проблемой размытости хронологических рамок периода мифологических представлений о мире. Попытки выявления предполагаемых истоков возникновения древних графем приводят к методологическим позициям разных авторов, которые видят причины появления универсальных орнаментальных символов в общественной практике, трудовой деятельности и духовной сфере этноса. Знаки могли появиться и существовали в процессе родовые общения племенные между знаки, племенами. Как знаки-указатели, известно, знаки- предупреждения. А. П. Окладников указывает на несомненную связь между рисунками палеолита и обрядом. Особенность древней символики состоит в нерасчленённом единстве сознания. Мифологическая сакрализация и система образного видения происхождения предметов и явлений природы, наделяет древнее изображения символическим содержанием. Символ отличается от образа того или иного предмета или явления, он может обозначать несуществующий объект и быть формой иллюзорных представлений. Контекст, в котором функционирует орнаментальный символ, определяется смысловым полем. Его границы простираются от выражения смысловой доминанты какого-либо феномена культуры, до бытовых явлений действительности. Например, языческое понимание мира представляет многие символы традиционного орнамента как обереги. Ромб получил повсеместное распространение во всех орнаментальных системах мира, является наиболее древним универсальным полисемантическим символом. В орнаментальной вышивке мордовского костюма он присутствует в 67

десятках разновидностях и вариантах расположения. По мнению А. С. Лузгина ромб как символ представляет непростую «этнографическую загадку». Он замечает: «Ромб как основа ромбической сетки прошел длительный путь от древнего охотничье-рыболовецкого периода до раннего земледельческого быта практически без значительных изменений, не считая трансформации в ромботочечный узор, в ромб с отростками» 54 с. 42. Прежде чем появиться на женской одежде, ромб, по свидетельству археологических памятников, получил активное развитие на керамическом сосуде для зерна, женских статуэтках, предметах женского ремесла (прялках). Ромбический ковровый орнамент, по мнению А. Б. Рыбакова воспроизводил естественный дентин бивня мамонта 75, с. 91. Ромбический символ развился на три основные формы: ковровый меандр, ромб, часть коврового меандра. По мнению В. М. Приваловой, «дальнейшее усложнение, так называемая – семантизация, т. е. придание значений знакам, исторически параллельный, а может быть и более поздний путь развития орнаментов, в ходе активного воображения и представляет собой проекцию развития сознания человека» [70, с. 23]. В процессе обогащения представлений о мире орнамент приобретает космогоническое и мифологическое содержание. А. К. Амброз рассматривал ромб с крючками как раннеземледельческий культовый символ и связывает его с магией плодородия 2, с. 11. Он указывает на данные археологии о распространение символа от древнейшего переднеазиатского очага земледелия. А. К. Амброз предполагает что, он «распространялся в зоне, которая получила из этого очага семена культурных растений. Ведь примитивное земледелие включало аграрномагические обряды как неотъемлемую часть производственного процесса, и естественно, что переходившие к земледелию племена вместе с земледельческими навыками заимствовали и обряды с соответствующими символами» 2, с. 12. Символика ромба распространялась избирательно и почти отсутствовала в культурах с доминирующей спиральной орнаментикой. Он указывает, что «этот сложный по начертанию символ и даже связанные с ним композиции могли сохраняться в неизменном виде на столь огромных 68

пространствах, <…> сохраняя при этом свой смысл. Основанием этому послужила сравнительная однородность раннеземледельческой среды и общеизвестная большая близость раннеземледельческих культов у разных народов» 2, с. 12. Л. А. Латынин, рассматривая орнаментальные знаки народного искусства, замечает: «Ромбический, коврово-меандровые знаки орнамента иногда складываются в особые композиции, способные нести в себе дополнительные содержание, скажем, восхода и заката солнца» [47, с. 44]. По его мнению, в земледельческий период появляется новый знак – знак засеянного поля, квадрат с вписанным в него крестом и точками (знаками зерна). Ромбический мотив как символика плодородия присутствует в свадебной обрядовой практике в вышивке рубах молодых женщин-мордовок, и олицетворяет плодовитость девушки, будущей матери. Н. В. Рябов считает, что ромб символизирует женское начало, а «присутствие этого знака на женской одежде символизирует женщину  хранительницу очага» [77, с. 173]. Латынин Л. А. указывает: «Ромбический, коврово-меандровые знаки орнамента иногда складываются в особые композиции, способные нести в себе дополнительные содержание, скажем, восхода и заката солнца» [47, с. 44]. Таким образом, в мотиве ромба аккумулируются несколько значений: дом, благоденствие, изобилие, плодородие. Самыми распространенным этническими символами принято считать солярные знаки, обильное разнообразие которых несет в себе символику солнца. Широко представлена символика креста, являющегося символом огня, имеющего очистительную силу, защищающего человека. В религии мордовского этноса солнце почиталось особо, и существующие в повседневной жизни обрядово-ритуальные действия были повсеместно связаны с культом солнца. Солнце было мерилом времени и пространства, по нему выстраивался земледельческий календарь и весь крестьянский образ жизни. Б. А. Рыбаков, исследую языческую культуру славян отмечает, что «Крест в круге (а иногда и без круга) часто является символом не только солнца, но и огня» [75, с. 172]. 69

Б. А. Рыбаков подчеркивает, что результатом многовековых занятий земледелием выкристаллизовывается солярный знак  крест,  стилизованный символ солнца как источника тепла и богатого урожая. По мнению Т. Н. Прокиной, прямой крест как орнаментальный символ в мордовской вышивке воплощает мужское начало. Косой крест в орнаментальных традициях разных этнических культур, в том числе и у мордвы, ассоциировался с символом человека. Один из вариантов крестообразного солярного знака выделяется особо. Это так называемый «гаммированный крест», или «крест в движении» (свастика), символизирующий движение солнца. Наиболее часто встречающиеся классические знаки в традиционной вышивке – это восьмиконечная звезда или розетка. Существует большое количество всевозможных вариаций и разновидностей этого знака. В природе знака прослеживаются типично геометрические мотивы, не связанные с узнаваемыми природными формами. Тем не менее, некоторые исследователи считают, что его основу составляют стилизованные и схематизированные силуэты птиц, расположенные по сторонам древа жизни. А. С. Лузгин, связывает его появление в мордовской символической системе с полисемантическим знаком «грома», знаком неба, «выражением идеи солнца и света». Восьмиконечная розетка могла символизировать защиту от небесных стихий. Б. А. Рыбаков считал, что ее появление на предметах быта и одежде, что служило оберегом от природных стихий и являлось символом покровительства небесных сил. Круг в мордовской мифологии символизирует дух, единство, вечность, совершенство, законченность. Как и во многих орнаментах мира, круг в мордовской этнознаковой символике использовался как символ солнца, луны. Треугольник ассоциируется с завершением и имеет семантику символа женского начала. Квадрат – мужское начало, символизирует порядок, истину, справедливость. Н. В. Рябов считает, что в мордовской вышивке, «расположенные рядом ромб и крест, ромб и розетка символизировали соединение женского и мужского начал» [77, с. 171]. 70

Эти знаки, встроенные в символическую систему мордовского орнамента стали основой многочисленных комбинаций, множились в геометрических разновидностях. многообразных А. А. Каменский указывает: «Пластическая форма и декоративная стилистика когда-то при своем образовании вобрали в себя характерные отголоски человеческих ощущений, "человеческой ориентации в мире". Давно заложенный код может проявлять свою эмоционально-психологическую активность и быть вполне актуальным довольно долго, только токи его действия распространяются очень тонкими, едва уловимыми, необъяснимыми, туманными путями» [39, с. 68]. Заслуживает внимания одна немаловажная функция символики мордовского орнамента – это поддержка ценностей этнической культуры, нашедших свое выражение в традиции. Орнамент, как средство ее утверждения и поддержания, характеризуется удивительной устойчивостью в мордовской вышивке архаичных орнаментальных форм. Знаковая система, организующая орнамент, как носительница вечных ценностей этноса предоставляет возможность ощутить их через огромные промежутки времени. Мордовские мастерицы-вышивальщицы, создавая образцы традиционной орнаментальной вышивки, каждый раз пропускают через себя весь накопленный предыдущими поколениями опыт. Традиционность образует тот фундамент, на котором разворачивается их индивидуальная творческая сила. Наиболее устойчивыми оказались орнаментальные знаки, связанные с символами культовых обрядов, в которых запечатлен подвижный механизм общения с миром. В народном традиционном костюме символы существуют в бесконечном множестве вариантов. Традиция давала возможность воспроизводить те или иные символы, одни и те же орнаментальные композиции из поколения в поколение. Рассматривая мордовский орнамент в единой цепи всего народного декоративно-прикладного творчества, можно обнаружить совершенство и отшлифованность знаковых комплексов. В. Н. Мартьянов, изучая мордовский орнамент, замечает «что расположение 71 узоров, их сюжеты обычно

канонизировались» [59, с. 7]. Традиция на многие века сохраняет накопленный арсенал орнаментальных композиций, и, какие бы изменения ни происходили, с ними во времени и пространстве они постоянно возобновляются. Целостность структуры мордовского орнамента определяется комбинаторикой знаков. Процесс перетекания символики в разные виды народного творчества является своеобразной формой ее бытования. Символ орнаментального знака передается всему объекту орнаментации и наделяет его дополнительным символическим смыслом. Традиционные мотивы мордовской вышивки, перенесенные в пространство современного искусства текстиля, придают ему особый самобытный колорит, который несет не только эстетическое и художественное начало, но подключает зрителя к «разговору» с прошлым мордовского этноса. Работы современных художников по текстилю воссоздают символический мир орнаментального искусства мордвы, наполняя его новым художественным выражением и содержанием. Символическая формула является главной особенностью всей системы традиционного мордовского орнамента. В ней заложен опыт человеческого самопознания, уникального контакта с миром. Этот опыт, безусловно, имеет вечное значение и может проявиться, когда новые времена ставят задачи, перекликающиеся со всем тем, что в упомянутом опыте было когда-то закодировано. Мордовский орнамент, изменяясь во времени, сохраняет свои древние архетипы, символику, и планетарность их значений. Таким образом, символика традиционной вышивки мордовского костюма основана на ее связи с основами мировоззрения этноса, и эстетическими традициями мордовского народа. Это утверждение делает орнамент важным атрибутом этнокультуры, хранителем традиций, культурной и художественной памяти народа. Изучение природы и наследия орнаментального мордовского искусства позволяет говорить о существовании собственного символического языка. Символика мордовского орнамента формируется на основе архаических представлений и мифологии мордвы. В ней находит отражение понимание явлений действительности, представления о взаимоотношениях человека, 72

природы, и окружающего мира, которые она интерпретирует, воссоздавая былую «картину мира». В орнаменте мордовской вышивки можно выделить весь спектр солярных знаков, традиционных для народного искусства. Символические изображения человека, животных, растений имеют отчетливо геометризованный характер, связанный, прежде всего с техникой вышивания по счету нитей, которая не позволяет в орнаменте сохранять изобразительную пластику реальной действительности. Выполняя первоначально обрядовую магическую роль, символика мордовского орнамента отражала фольклорно-поэтическое восприятие народом окружающего мира. Со временем древние образы утратили первоначальный смысл, уступив место декоративной выразительности. В процессе развития искусства мордовского орнамента сформировались устойчивые технические и композиционные решения, оттачивалось искусство орнаментации. 73

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В результате исследования можно сделать следующие выводы: 1. Этнос существует как целостная система, в которой сочетание генетической памяти с исторической последовательностью сохраняет причинно-следственную закономерность этногенеза. В самом общем виде под этнической культурой понимается система определенных стереотипов, норм поведения членов этноса. Культура представляется одной из главных этнообразующих и этносохраняющих компонентов. В таком ракурсе этнос следует понимать как социокультурную общность, являющуюся носителем определенной культуры. В этнической культуре выделяются два уровня: традиционно-бытовой и профессиональный. Традиционно-бытовая культура, с ее установкой на традицию объединяет этнос. Она представляет собой своеобразный «каркас», на который могут прикрепляться заимствования и нововведения. Этническая культура существует в рамках этнической общности, связанной кровным происхождением и хозяйственной деятельности. В ней господствует сила традиции, аккумулирующая в себе символический круг ментальных смыслов, архетипов, отношений, которые во многом связаны со способами невербальной коммуникации. 2. Этнокультурные практики, транслирующие из поколения к поколению всю совокупность ценностей этноса, сформировали особую знаково-символическую систему. Знаково-символические компоненты культуры призваны обеспечить взаимное понимание и информационное поле для членов этнической общности. В этнической культуре знаково- символическая среда пронизывает все предметно-пространственное окружение человека и выступает в качестве структурообразующей основы, обеспечивающей целостность и способность к развитию всего этноса 3. Можно выделить основные характеристики символа: изоморфизм, выразительность, многозначность, посредничество, условность, синтетичность, 74

универсальность. Символы всегда являются знаками и объединены в определенные классы и системы. В среде этнической культуры существуют как общемировые символы, так и специфические, характерные только для данной культуры. 4. Символика на основе мифологических представлений для этнической культуры имеет наиболее существенное значение. Миф является первым историческим типом мировоззрения, вместе с ним развивалась и символика. Этнические символы проявляются в различных формах: в традиционных комплексах костюма, музыкальном и словестном фольклоре, в обрядовых практиках, в этническом искусстве и ремеслах и т. д. 5. Интерес к самобытной мордовской культуре объясняется желанием вывести на новый уровень ее символический потенциал, с целью репрезентации его в пространстве поликультурных миров. Закон традиции делает народное искусство носителем этнического ядра художественной культуры мордвы. Эстетический традицию консерватизм сначала народного языческого, а затем искусства формировался православного через мировоззрения. Символизм этих периодов представляет собой уникальную энциклопедию мифа, ритуала, веры, сложившихся в соревновании привнесенного православия с развившимся язычеством. Народное искусство в структуре знаково- символической системы мордовского этноса занимает важное место. 6. Выполняя первоначально обрядовую магическую роль, символика мордовского орнамента отражала фольклорно-поэтическое восприятие народом окружающего мира. Со временем древние образы утратили первоначальный смысл, уступив место декоративной выразительности. Орнамент вышивки традиционного костюма представляет собой своеобразный банк знаковосимволических накоплений, воспринимается как который актуальная сохраняет культурная современного человека. 75 свою ценность, ценность значимая и для

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Албакова Ф. Ю. Роль символов в национально-этническом сознании : дис. …д-ра филос. наук / Ф. Ю. Албакова.  М.,2000.  358 с. 2. Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ (ромб с крючком) / А. К. Амброз // Советская археология.  1965.  № 3.  С. 1122. 3. Арнольдов А. И. Введение в культурологию / А. И. Арнольдов.  М.: Народная Академия культуры и общечеловеческих ценностей, 1993.  300 с. 4. Арутюнов С. А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие / С. А. Арутюнов.  М. : Наука, 1989.  247 с. 5. Арутюнов С. А. Этногенез, его формы и закономерности / С. А. Арутюнов // Этнополис.  1993.  № 1.  С. 8799. 6. Асаул А. Н. Этнополитическая мозаичность антропосферы / А. Н. Асаул, М. А. Джаман. – СПб. : СПбГАСУ, 2010. – 167 с. 7. Байбурин А. К. Ритуал в системе знаковых средств культуры / А. К. Байбурин // Этнознаковые функции культуры. – М. : Наука, 1991. – С. 2342. 8. Байбурин А. К. Семиотические аспекты функционирования вещей / А. К. Байбурин // Этнознаковые функции культуры. – М. : Наука, 1991. – С. 63–87. 9. Балашов В. А. Бытовая культура мордвы: традиции и современность / В. А. Балашов.  Саранск : Мордов. кн. изд-во, 1991.  252 с. 10. Барт Р. Мифологии / Ролан Барт; перевод с фр. вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. – М. : Академический проект, 2010. – 351 с. 11. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М. : Искусство, 1896. – 445 с. 12. Белицер В. Н. Народная одежда мордвы / В. Н. Белицер. – М. : Наука, 1973. – 216 с. 76

13. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый.  М. : Ресбублика, 1994.  528 с. 14. Бердяев Н. А. Судьба России / Н. А. Бердяев.  СПб. :Азбука- классика, 2016. 416 с. 15. Береснева В. Я. Симметрия и искусство орнамент / В. Я. Береснева, И. М. Яглом // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве – Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. – С. 274–289. 16. Бернштейн Б. М. Традиция и социокультурные структуры / Б. М. Бернштейн // Советская этнография. – 1981. – № 2. – С. 107109. 17. Бернштейн Б. М. Несколько соображений «искусство» и «этнос» / Б. М. Берштейн // в связи с проблемой Критерии и суждения в искусствознании : сб. статей. – М. : Советский художник, 1986. – С. 125144. 18. Билялова Г. Н. Этнические символы как психологическая основа современной личности / Г. Н. Билялова // Весник Иссыкульского университета.  2007.  № 18, ч. 2.  С. 8289. 19. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства / П. Г. Богатырев. – М. : Искусство, 1971. – 544 с. 20. Бромлей Ю. В. Очерки теории этноса / Ю. В. Бромлей ; послесл. Н. Я. Бромлей. – М. : Книжный дом ЛИБРОКОМ, 2009. – 440 с. 21. Буткевич Л. А. История орнамента / Л. А. Буткевич. – М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с. 22. Вавилин В. Ф. Оценка факторов и условий функционирования компонент этнической культуры / В. Ф. Вавилин // Демография.  1993.  № 4.  С. 9397. 23. Василенко В.М. Русское народное искусство: Содержание стиль развитие / В. М. Василенко. – М. : РГГУ, 2011. – 168 с. 24. Вейль Г. Симметрия / Герман Вейль ; пер. с англ. Б. В. Бирюкова, Ю. А. Данилова ; под ред. Б. А. Розенфельда. – М. : Наука, 1968. – 192 с. 77

25. Велецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов / Н. Н. Велецкая.  М. : Наука, 1978.  105 с. 26. Вишневская В. М. Многозначность символов народного творчества / В. М. Вишневская // Декоративное искусство СССР. – 1974. – № 9. – С. 3031. 27. Воеводина Л. Н. Мифология и культура / Л. Н. Воеводина.  М. : Институт общегуманитарных исследований, 2001.  356 с. 28. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного / Г. Г. Гадамер; пер с нем: редколл. Я. Я. Зись [и др.] – М. : Искусство, 1991. – 367 с. Гачев Г. Д. 29. Национальные образы мира / Г. Д. Гачев. – М. : Издательский центр «Академия», 1998. – 432 с. 30. Гегель Г. Эстетика: в 4 т. / Г. Гегель. – М. : Искусство, 1971. – т. 3. – 578 с. 31. Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа / Ю. Я. Герчук. – М. : Галарт, 1998. – 328 с. 32. Голан А. Миф и символ / А. Голан. – М. : Русслит, 1993. – 376 с. 33. Гумилев Л. Н. Искусство и этнос / Л. Н. Гумилев // Декоративное искусство СССР. – 1972. – № 1. – С. 3340. 34. Гумилев Л. Н. Этносфера: История людей и история природы / Л. Н. Гумилев. – М. : Экопрос, 1993. – 544 с. 35. Драч Г. В. Культура как форма трансляции социального опыта / Г. В. Драч.  Ростов н/Д: Феникс, 2004.  304 с. 36. Иванов B. B. Дуальная организация первобытных народов и происхождение дуалистических космогоний / В. В. Иванов // Cоветская археология.  1968.  № 4.  С. 276278. 37. Ивлиев С. А. Искусство орнамента / В. А. Ивлиев // Художественная культура XIX-нач. XX в. – М. : Искусство, 2001. – С. 172–197. 38. Ионин Л. Г. Социология культуры / Л. Г. Ионин.  М. :  Изд. дом ГУ ВШЭ, 2004.  427 с. 78

39. Каменский А. А. О смысле художественной традиции / А. А. Каменский // Советское искусствознание. – М. : Советский художник, 1983. – С. 202244. 40. Канцедикас А. С. Искусство и ремесло. К вопросу о природе народного искусства / А. С. Канцедикас. – М. : Изобраз. искусство,1977. – 87 с. 41. Кассирер Э. Философия символических форм : в 3-х т. – Т. 2. Мифологическое мышление / Э. Кассирер ; пер. с нем. С. Ромашко. – М. : Академический проект, 2011. – 280 с. 42. Кожин П. М. О древних орнаментальных системах Евразии / П. М. Кожин // Этнознаковые функции культуры. − М. : Наука, 1991. − С. 129−152. 43. Корнишина Г. А. Знаковые функции народной одежды мордвы; учебное пособие / Г. А. Корнишина. – Саранск : Мордов. гос. пед. ин-т, 2002. – 80 с. 44. Корнишина Г. А. Календарная обрядность мордвы как фактор укрепления этнической идентичности / Г. А. Корнишина // Этнографическое обозрение.  2011.  № 4.  С. 2328. 45. Костина А. В. Национальная культура – этническая культура – массовая культура / А. В. Костина. – М. : Книжный дом ЛИБРОКОМ, 2009. – 216 с. 46. Крюкова Т. А. Мордовское народное изобразительное искусство / Т. А. Крюкова. – Саранск : Мордов. кн. изд-во, 1968. – 210 с. 47. Латынин Л. А. Образы народного искусства / Л. А. Латынин.  М. : 1983.  144 с. 48. Леви-Строс К. Структурная антропология : пер. с фр. В.И. Иванова / Клод Леви-Строс.  М. : ЭКСМО-Пресс, 2001.  512 с. 49. Лосев А. Ф. Бытие  имя  космос / А. Ф. Лосев.  М. : Мысль, 1993.  958 с. 79

50. Лосев А. Ф. Знак . Символ. Миф / А. Ф. Лосев.  М. : Мысль, 2001.  558 с. 51. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев.  М. : Искуссво, 1995.  320 с. 52. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры / Ю. М. Лотман // Избранные статьи . – СПб. : Академический проект, 2002. – С. 191199 с. 53. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры / Ю. М. Лотман // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам. Вып. 21.  Тарту : 1987.  С. 1022. 54. Лузгин А. С. Осмысление традиций орнаментальных мотивов мордвы: учеб. пособие / А. С. Лузгин, В. И. Рогачев. – Саранск : Мордов. кн. изд-во, 2005. – 88 с. 55. Лурье С.В. Историческая этнология: Учебное пособие для вузов / С. В. Лурье. − М. : Академический Проект: Гаудеамус, 2004. – 624 с. 56. Маковский М. М. Маковский М. М. У истоков человеческого языка / М. М. Маковский. – М. : Книжный дом ЛИБРОКОМ, 2011. – 176 с. 57. Мамардашвили М. К. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке А. М. Пятигорский.  М. : Школа «языки русской 58. мордвы 59. Мартьянов В. Н. Памятники / М. К. Мамардашвили, культуры», 1997.  224 с. прикладного искусства / В. Н. Мартьянов. – Саранск : Мордов. кн. изд-во, 1971. – 121 с. Мартьянов В. Н. Мордовская народная вышивка / В. Н. Мартьянов. – Саранск : Мордов. кн. изд-во, 1991. – 116 с. 60. Межуев В. М. Идея национального государства в исторической перспективе / В. М. Межуев // Полис. – 1992. – № 5–6. – С. 6. 61. Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира / В. Б. Мириманов. – М. : Согласие, 1997. – 328 с. 62. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие : пер. с фр. / А. Моль. – М. : Мир, 1966. – 351 с. 80

63. Мордовский народный костюм : альбом / Сост. и авт. текста : Т. Н. Прокина, М. И. Сурина; редколл. Н. Ф. Мокшин [и др.]. – Саранск. : Мордов. кн. изд-во, 1990. – 384 с. 64. Налчаджян А. А. Этнопсихология / А.А.Налчаджан.  СПб.: Питер, 2004.  381 с. 65. Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры / М. А. Некрасова. – М. : Изобразит. искусство, 1983. – 344 с. 66. Окладников А. П. Утро искусства / А. П. Окладников. – Л. : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1967. – 135 с. 67. Першиц А. И. Традиции и культурно исторический процесс / А. И. Першиц // Народы Азии и Африки.  1981.  № 4.  С. 8895. 68. Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. Пер с. анг. К. Голубович, К. Чухридзе, Т. Дмитриева / Ч. С. Пирс.  М. : Лгос, 2000.  448 с. 69. Праздников Г. А. Традиция как диалог культур / Г. А. Праздников // Советская этнография. – 1981. – № 3. – С. 5456. 70. Привалова В. М. Орнамент. Восприятие, оценка и понимание. Знаковый текст и контекст / В. М. Привалова. – Самара: Сам НЦ РАН-ПР ИРИ РАН, 2005. – 135 с. 71. Разина Т. М. Русское народное творчество. Проблемы декоративного искусства / Т. М. Разина. – М. : Изобразит. искусство, 1970. – 255 с. 72. Реймерс Н. Ф. Надежды на выживание человечества: концептуальная экология / Н. Ф. Реймерс.  М. : ИЦ «Россия молодая»  Экология, 1992.  367 с. 73. Рогачев В. И. Семантика знаков ДПИ (на примере орнамента эрзи и мокши) / В. И. Рогачев. – Саранск : Мордов. гос. пед. ин-т, 2005. – 147 с. 74. Рыбаков Б. А. Макрокосм в микрокосме народного искусства / А. Б. Рыбаков // Декоративное искусство СССР. – 1975. – № 3. – С. 3033. 81

75. Рыбаков Б. А. Язычество Древних славян / Б. А. Рыбаков. – М. : Наука, 1981. – 608 с. 76. Рябов Н. В. Духовные традиции в художественной практике мордовского народа / Н. В. Рябов. – Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 2015. – 116 с. 77. Рябов Н. В. Этносимволические формы мордовской культуры: генезис и эволюция / Н. В. Рябов. – М. : ЗАО «Агросс», 2010. – 184 с. 78. Сагалаев М. А. Урало-алтайская мифология : Символ и архетип / М. А. Сагалаев.  Новосибирск : Сиб. отд-ние, 1991.  152 с. 79. Семенова Т. С. Народное искусство и его проблемы : очерки /Т. С. Семенова. – М. : Сов. художник, 1977. – 552 с. 80. Солдадзе Л. Семантика древнего орнамента / Л. Солдадзе // Декоративное искусство СССР. – 1980. – № 9. – С. 17–22. 81. Соколов Э. В. Традиция и культурная преемственность / Э. В. Соколов // Советская этнография. – 1981. – № 3. – С. 5658. 82. Тодоров Ц. Теория символа : пер. Б. Нарумов / Ц. Тодоров.  М. : Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1988.  408 с. 83. Топорков А. Л. Символика и ритуальные предметов материальной культуры / А. Л. Топорков // изучение знаковых средств функции Этнографическое культуры ; сб. статей. – Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1989. – С. 98101. 84. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ / В. Н. Топоров. – М. : Культура, 1995. – 624 с. 85. Успенский Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. – М. : Школа «Языки русской культуры», 1995. – 360 с. 86. Федотов В. А. Традиции как социокультурное В. А. Федотов.  Чебоксары : Изд-во Чуваш. ун-та, 2010.  136 с. 82 явление /

87. Флиер А. Я. Культурогенез / А. Я. Флиер.  М. : Российский институт культурологии, 1995.  195 с. 88. Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь / Дж. Дж. Фрезер.  М. : Политиздат, 1983.  832 с. 89. Фролов Б. А. Предыстория символа / Б. А. Фролов // Этнознаковые функции культуры. − М. : Наука, 1991. – С. 86−129. 90. Чеснов Я. В. Этнический образ / Я. В. Чеснов // Этнознаковые функции культуры.  М. : Наука, 1999.  С. 5886. 91. Чистов К. В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории / К. В. Чистов.  Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1986.  303 с. 92. Шигурова Т. А. Семантика картины мира в традиционном костюме мордвы: монография / Т. А. Шигурова. – Саранск. : Изд-во Мордов. ун-та, 2012. – 156 с. 93. Широкогоров С. М. Избранные / С. М. Широкогоров. работы и материалы : Книга 1  Владивосток : Издательство Дальневосточного университета, 2001.  94. Шпенглер О. Закат Европы / О. Шпенглер. – Новосибирск : Наука : Сиб. изд. фирма, 1993. – 303 с. 95. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Умберто Эко. – СПб. : Симпозиум, 2004. – 544 с. 96. Юнг К. Архетип и символ / К. Юнг ; сост. А. М. Руткевич. – М. : Ренессанс, 1991. – 304 с. 97. Юрчёнкова Н. Г. Мифология в культурном сознании мордовского этноса / Н. Г. Юрчёнкова.  Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 2002. – 156 с. 98. Heikel A. Mordvalaisten Pukujaja kuoseja. Trachter und muster der Mordvinen / A. Heikel. – Helsingissa : Suomalaisen kirjallsuuden seuran kirjapainon osokevhtio, 1899. – 312 s. 83

ПРИЛОЖЕНИЕ А (обязательное) Рисунок 1  Традиционный костюм мордвы-мокши. 84

Рисунок 2  Традиционный костюм мордвы-эрзи. 85

Рисунок 3  Традиционный мордовский свадебный сундук – «парь». 86

Рисунок 4  Традиционный орнамент «паря»- свадебного мордовского сундука. 87

Мотив – орнаментальная система – орнаментированный предмет Рисунок 5  Композиционная и образная система орнамента 88

Рисунок 6  Основные символические мотивы орнаментальной системы традиционной вышивки мордвы-мокши и мордвы-эрзи. 89

Рисунок 7  Символика деревьев в традиционной вышивке мордвы-мокши и мордвы-эрзи 90

Рисунок 8  Символика животных, птиц, растений и человека в традиционной вышивке мордвы-мокши и мордвы-эрзи 91

Рисунок 9  Универсальные символы (знаки) в традиционной вышивке мордвы-мокши и мордвы-эрзи 92

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв