«Специфика актерской игры в театре и кино»

Олеся Фокина

«Специфика актерской игры в театре и кино»

ИТОГОВАЯ АТТЕСТАЦИОННАЯ РАБОТА по дополнительной квалификации «Актер драматического театра и кино» на тему: «Специфика актерской игры в театре и кино» ВВЕДЕНИЕ Как многие начинающие актеры, я хочу проявлять свой творческий потенциал как на сцене, так и в кино, поэтому мне важно понимать специфику работы актера в театре и кино. К настоящему времени у меня пока не большой опыт актерской работы на съемочной площадке (эпизоды в сериалах, съемки в музыкальных клипах, рекламе), но есть опыт работы моделью на фото- и видеокамеру, тележурналистом по обе стороны камеры, участия в театральных постановках (в том числе главные роли). Кроме того, мне интересен вопрос применения в театре элементов кинопроцесса и актерских техник кино в аспекте театральной режиссуры (я работаю над проектом, который синтезирует оба вида искусств). На первый взгляд может показаться: у хорошего актера драматического театра и в кино все получится. Но перед профессионалами сценического искусства нередко возникают проблемы на съемочной площадке из-за незнания процесса съемки и работы над ролью в кино. Поэтому я взяла для изучения тему «Различия актерской игры в театре и кино», которую в ходе анализа изученного материала и своего творческого опыта скорректировала в «Специфику». В данной работе рассматриваются основные особенности, которые полезно учесть драматическому актеру, начинающему свой творческий путь в кинематографе. Особенности работы актера в театре и кино диктуются специфическим процессом создания продукта и видов искусств. При этом и в России, и в Финляндии в театральных вузах практикуется общее обучение актеров с акцентом на театральную деятельность (по работе актера на камеру предлагаются, в основном, курсы, на которые попадают не многие актеры из тех, кто претендует на съемки в кино), и учеба актера кино зачастую начинается уже в процессе работы на съемочной площадке, если поступит утверждение на роль после кастинга. О том, как играть актеру в кино, я также нашла не много публикаций, адресованных актерам. Во многом, информацию по данной теме я получила из видеокурсов лекций на эту тему и публикаций кинорежиссеров и для студентов кинорежиссуры. В последних вопросу выбора актера и взаимодействия с ним в съемочном процессе уделяется больше внимания с пометкой, что «преподаватели системы Станиславского вряд ли смогут учитывать в своих занятиях специфику кинематографа” [7, 214]. Этот материал, без сомнения, полезен и актеру для понимания процесса работы в кино. М.С. Каган обращает внимание, что далеко не каждый хороший актер обладает необходимыми данными для работы и в театре, и в кинематографе. Причина тому определяется законами, которым подчинены театральное и киноискусство [4, 407-408]. А современный актер драматического театра и кино, режиссер Саид Дашук-Нигматулин в вебинарах говорит: «Плохой актер в театре будет плохим и в кино, а у хорошего актера в театре – в кино есть шанс, поэтому надо понять технологию» [15]. Финская кинорежиссер Саара Кантелл в своей книге “Lähikuvan lumo” (“Магия крупного кадра” – книга на финском языке, приведенные в моей работе цитаты и рассмотренные позиции переведены мной) пишет: “У актеров, работающих исключительно в театре, очень часто встречается искаженное предположение, что перед камерой необходимо делать что-то абсолютно иное тому, к чему они привыкли на сцене. Считается, что актерская работа в кино и на телевидении сродни каким-то почти мистическим способностям, без которых невозможно выжить перед камерой. На самом деле, навыки, требующиеся от актера перед камерой, полностью технические и легко приобретаемы” [5, 14]. Автор, в числе прочего, развеивает мифы о работе актера в кино. В данной работе я также обращаюсь к мыслям Е. Леонова, А. Тарковского, М. Кайна и других практиков и теоретиков театра и кино, рассматриваю особенности технического процесса создания кино, актерские школы (приведены в приложении) и обращаюсь к личному актерскому опыту.

Искусство. Искусствоведение

Дипломы

Вуз: Независимое исследование (нет вуза)

ID: 5e837f29ca23590001d6557b

UUID: cef2e150-55a3-0138-3110-0242ac180006

Язык: Русский

Опубликовано: почти 5 лет назад

Просмотры: 1878

58.56

Олеся Фокина

Костромской государственный технологический университет (Костромской ГТУ)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 4,7 МБ

Поделиться работой

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Автономная некоммерческая организация «Профессиональный стандарт» ИТОГОВАЯ АТТЕСТАЦИОННАЯ РАБОТА по дополнительной квалификации «Актер драматического театра и кино» на тему: «Специфика актерской игры в театре и кино» Выполнил студент: Фокина Олеся Владимировна Договор № 349 Саратов 2019

Содержание Введение ........................................................................................................................... 3 1. Кино, театр и актерское творчество как виды искусств .......................................... 5 2. Правда сценическая и правда кинематографическая .............................................. 8 3. Взаимодействие актера со зрителем в театре и кино ............................................. 11 4. Работа актера над образом и дуга героя в театре и кино ....................................... 15 5. Взаимодействие актера с режиссером в театре и кино и ответственность за результат ........................................................................................................................ 20 6. Саара Кантелл: мифы об актерской работе в кино ................................................ 24 7. Технические особенности работы актера на камеру ............................................. 28 8. Техники и методы для работы актера в театре и кино и мой опыт ...................... 30 Заключение .................................................................................................................... 34 Список литературы ....................................................................................................... 35 Приложение 1. 10 правил в актерской работе кино от Майкла Кейна .................... 37 Приложение 2. Техники и методы для работы актера в театре и кино ................... 38 Приложение 3. Мое актерское портфолио и эмоциональная карта актера ............. 42 2

ВВЕДЕНИЕ Как многие начинающие актеры, я хочу проявлять свой творческий потенциал как на сцене, так и в кино, поэтому мне важно понимать специфику работы актера в театре и кино. К настоящему времени у меня пока не большой опыт актерской работы на съемочной площадке (эпизоды в сериалах, съемки в музыкальных клипах, рекламе), но есть опыт работы моделью на фото- и видеокамеру, тележурналистом по обе стороны камеры, участия в театральных постановках (в том числе главные роли). Кроме того, мне интересен вопрос применения в театре элементов кинопроцесса и актерских техник кино в аспекте театральной режиссуры (я работаю над проектом, который синтезирует оба вида искусств). На первый взгляд может показаться: у хорошего актера драматического театра и в кино все получится. Но перед профессионалами сценического искусства нередко возникают проблемы на съемочной площадке из-за незнания процесса съемки и работы над ролью в кино. Поэтому я взяла для изучения тему «Различия актерской игры в театре и кино», которую в ходе анализа изученного материала и своего творческого опыта скорректировала в «Специфику». В данной работе рассматриваются основные особенности, которые полезно учесть драматическому актеру, начинающему свой творческий путь в кинематографе. Особенности работы актера в театре и кино диктуются специфическим процессом создания продукта и видов искусств. При этом и в России, и в Финляндии в театральных вузах практикуется общее обучение актеров с акцентом на театральную деятельность (по работе актера на камеру предлагаются, в основном, курсы, на которые попадают не многие актеры из тех, кто претендует на съемки в кино), и учеба актера кино зачастую начинается уже в процессе работы на съемочной площадке, если поступит утверждение на роль после кастинга. О том, как играть актеру в кино, я также нашла не много публикаций, адресованных актерам. Во многом, информацию по данной теме я получила из видеокурсов 3

лекций на эту тему и публикаций кинорежиссеров и для студентов кинорежиссуры. В последних вопросу выбора актера и взаимодействия с ним в съемочном процессе уделяется больше внимания с пометкой, что «преподаватели системы Станиславского вряд ли смогут учитывать в своих занятиях специфику кинематографа” [7, 214]. Этот материал, без сомнения, полезен и актеру для понимания процесса работы в кино. М.С. Каган обращает внимание, что далеко не каждый хороший актер обладает необходимыми данными для работы и в театре, и в кинематографе. Причина тому определяется законами, которым подчинены театральное и киноискусство [4, 407408]. А современный актер драматического театра и кино, режиссер Саид ДашукНигматулин в вебинарах говорит: «Плохой актер в театре будет плохим и в кино, а у хорошего актера в театре – в кино есть шанс, поэтому надо понять технологию» [15]. Финская кинорежиссер Саара Кантелл в своей книге “Lähikuvan lumo” (“Магия крупного кадра” – книга на финском языке, приведенные в моей работе цитаты и рассмотренные позиции переведены мной) пишет: “У актеров, работающих исключительно в театре, очень часто встречается искаженное предположение, что перед камерой необходимо делать что-то абсолютно иное тому, к чему они привыкли на сцене. Считается, что актерская работа в кино и на телевидении сродни каким-то почти мистическим способностям, без которых невозможно выжить перед камерой. На самом деле, навыки, требующиеся от актера перед камерой, полностью технические и легко приобретаемы” [5, 14]. Автор, в числе прочего, развеивает мифы о работе актера в кино. В данной работе я также обращаюсь к мыслям Е. Леонова, А. Тарковского, М. Кайна и других практиков и теоретиков театра и кино, рассматриваю особенности технического процесса создания кино, актерские школы (приведены в приложении) и обращаюсь к личному актерскому опыту. 4

1. Кино, театр и актерское творчество как виды искусств Сценическое и киноискусство относятся к сложным и смешанным, синтетическим многоэлементным видам пространственно-временных изобразительных искусств, существенную роль в которых играет актерское искусство. Оба вида искусств обращены к зрителю и его визуальному и слуховому восприятию. Как и театр, кино в свое время выросло из уличных балаганов. Кино унаследовало опыт театра, объединяющего в себе литературу (основа спектакля – пьеса, кино – сценарий), актерскую игру, изобразительное искусство, музыку, танец, но как определил В.А. Монастырский, ”стало синтезом искусств и техники”. Автор справедливо замечает, что и театр пользуется ”сценической машинерией”, но все же может существовать и без нее [10, 79]. Поэтому существенная особенность сценического и киноискусства заключена именно в том, что театр является «живым» видом искусства (спектакль обращен к зрителю в определенный уникальный отрезок времени «здесь и сейчас», для того, чтобы он состоялся, актер каждый раз выходит на сцену), а появившееся с развитием технических возможностей кино – как искусство аудиовизуальное, существующее в записи, более долговечно и перманентно. Театр, по словам В.И. Немировича-Данченко и есть «актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и театральное искусство есть прежде всего актерское искусство». Тем не менее, М.С. Каган отмечает, что для соединения воедино творчества актера и драматурга, необходим ”истинный посредник” – режиссер [4, 333-378]. Сравнивая театральную и кинематографическую силу воздействия актера, Андрей Тарковский пишет: ”В театре уровень ответственности самого актера за его достижения и неудачи несоизмеримо выше” [12, 139]. Работа актера, в конечном счете, сводится к общей задаче – воплощении художественного образа своего персонажа. По Кагану, работа актера в театре и 5

кино, являются абсолютно разными типами актерского творчества из-за особенностей соотношения художественных сил. Фиксация действия на пленке – “изобразительной носительнице” действия – превращает его из совершающегося на наших глазах (настоящего времени) в совершившееся некогда (прошедшее), переводя искусство кино в ряд таких изобразительных, “фигуративных” (ссылка на А. Леметра), или “предметных” искусств, как живопись, графика, скульптура, художественная фотография [4, 380-408]. Отличия двух типов актерского творчества, рассмотренные автором, определяют: 1. Различная мера условности: - условность бутафорской сценической площадки требует и в работе актера особой выразительности; - среда кинофильма, состоящая из подлинных вещей и окружающей среды определяет правило “подлинности, жизненной достоверности, безыскусности”; 2. Особенности взаимодействия со зрителем: - непосредственное общение театрального актера со зрительным залом, киноактера – с объективом камеры; - в крупных планах “киноактер «подходит» к зрителю вплотную (немыслимо в театре); 3. Техника игры актера (исходя из предыдущих пунктов и технических особенностей создания спектакля и кинокартины): - мимика: большая филигранность у актера кино, “чем у отдаленного от зрителя театрального актера”; - техника речи: у театрального актера направлена на то, чтобы голос был услышан всем зрительным залом, у киноактера такой необходимости и цели нет – звуковая аппаратура способна зафиксировать даже не театральный шепот; 6

4. Хронология воспроизведения актером действия персонажа: - непрерывное ведение действия в спектакле; - “пунктирное” исполнение роли в кино (разрозненными во времени мелкими эпизодами и вне последовательности, в которой развивается действие его героя в самом произведении). Мысли Кагана остаются актуальными по мнению большинства современных исследователей и практиков, но также рассматриваются в более широком спектре. В том числе, Саид Дашук-Нигматулин, в своем вебинаре определил двенадцать отличий кино и театра, которые должен знать актер, обращает внимание также на особенности театральных жанров и жанров кино [15]. В свою очередь финский режиссер Саара Кантелл ряд традиционных представлений о координальной противоположности театра и кино с позиции современного развития этих видов искусств, называет «мифами» [5, 13-33]. Тем не менее, и она остается на стороне большинства в таких аспектах рассматриваемого вопроса как: 5) взаимодействие актера с режиссером; 6) взаимодействие с пьесой и сценарием и работа над образом, 7) степень непосредственного влияния на результат готового театрального и кинопродукта. Существенной разницей позиции Кантелл является ее несогласие с довольно часто встречающимся мнением, что в отличие от театрального актера, киноактер во время съемки не обращает внимания на зрителя, называя “зрителем” и “сотоварищем” для второго – объектив камеры [5, 28-30]. Это делает работу актера во многом другой, но в то же самое время довольно схожей с той, которую он делает в театре. В следующих пунктах работы все приведенные выше составляющие будут рассмотрены подробнее с позиции их отношения к составляющим этих видов искусств: действия, времени и пространства, а также технических особенностей театральных и кинематографических процессов. 7

Возвращаясь к точке зрения Кагана, обращу внимание на время его публикации – время традиционного, хотя и экспериментирующего, театра; в наши дни, с появлением не только камерного, но и иммерсивного театра и глубокой синтезированности театрального искусства с прочими видами искусств (пример – театр виртуальной реальности), различных режиссерских решений касательно драматургического материала, постоянных экспериментов в кино, а также зародившегося приема съемки одним кадром – некоторые различия уже нельзя назвать аксиоматичными. 2. Правда сценическая и правда кинематографическая Театрального и киноактера любого жанра называют «хорошим», если действиям его персонажа верит и режиссер, и зритель. На уроках по актерскому мастерству и в процессе создания различных по жанровости, виду, иммерсивности и адресации театральных проектов во время учебы мы неоднократно задавались вопросом, как воспринимает актерскую работу зритель. Ответ очевиден: зритель реагирует на происходящее на театральной сцене и на экране, не анализируя способы и пройденные актером препятствия для достижения правдоподобной (или лучше сказать, правдивой) игры, а руководствуясь своим эмоциональным восприятием. Итак, зрителю важна вера в то, что в данный момент и данном месте актер искренен с ним. Конечно, эта мысль не является открытием, но подтверждением того, что принципы актерского мастерства, которым учил актеров К.С. Станиславский, не утрачивают актуальности. К.С. Станиславский ввел такое понятие, как сценическая правда. По Станиславскому, правда на сцене более фантазийна, от правды жизни она отличается тем, что предполагает то, «чего нет в действительности, но что могло бы случиться”. Сценическая правда и вера требует предварительной подготовки: «сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в 8

художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки. […] надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения”. При любой степени условности окружающей обстановки и сценического вымысла актер должен пройти процесс “человеческого” оправдания действий своего героя и поверить в них: “Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист” [11, 12]. Именно отдаваясь вере в правду переживаемого чувства и производимых действий, по Станиславскому, безостановочно работает театральный актер, находящийся на сцене. О сценической правде как о внутренней необходимости актера пишет и Михаил Чехов, который видит ее в атмосфере искусства и отношении «высшего я» актера к своему персонажу и событиям [14, 32-34]. Правда кинематографическая и на сцене, как замечает и Л. Кулешов, несмотря на родственность искусств, иногда могут разниться. Кулешов все же не отрицает принципы Станиславского, но дает действиям актера поправки с позиции кинорежиссера, исходя из специфических особенностей и возможностей кино, акцентом которых становится правда физического действия. Он обосновывает это техническим возможностям сцены (можно сделать вывод – следующей из этого условностью театра и конкретностью кино): “на театре трудно реально мчаться на всех парах на паровозе или скакать на лошади, бросаться с парашютом с самолета, плыть в воде и т. д. Все это в театре почти невозможно. На экране же все это возможно, все выполнимо. Кроме того, театральные пьесы в значительной степени подчинены древнему сценическому закону – закону единства времени, места и действия. Правда, я должен сказать, что театр всеми силами старается сделаться "кинематографическим", пытается нарушить единство времени и места 9

действия, или поступать, как, скажем, в свое время Мейерхольд […] Но, конечно, в кино все это выходит гораздо лучше, естественнее, там это гораздо проще сделать” [7, 51]. Андрей Тарковский пишет: «Говоря о специфике театра, о его условности, стоит упомянуть также и его способ выстраивать образы по принципу намека. Театр по детали дает ощутить целое явление. Понятно, что каждое явление имеет множество аспектов. И чем меньше граней и аспектов этого явления, по которым затем зритель реконструирует само явление, воспроизводится на сцене, тем точнее и выразительнее использует режиссер театральную условность. А кинематограф воспроизводит явление в его деталях, подробностях, но здесь, чем точнее эти подробности воспроизведены в своей чувственной, конкретной форме, тем ближе режиссер к своей цели. На сцене кровь не имеет права литься. Но если мы видим, что актер скользит в крови, но самой крови не видно, — тогда это театр!” [12, 154]. Кулешов замечает, что в игре актера в кино “будто бы” выполнение физического действия (будь то драка или прыжок с парашютом и т.д.) не бывает, его выполнение должно быть фактическим и предельно верным, по-настоящему естественным, как в жизни: “Вообще, в кино актеру нельзя создавать роль "нутром", в кино он должен выражать подлинное чувство, подлинные глубокие переживания, а для того, чтобы их достигнуть, необходима логика и последовательность физических действий”. Таким образом, на основе естественного действия актера “разовьются актерские эмоции” [7, 149]. Как пишет Н. Курсевич: “В кино камень настоящий. Работают мышцы. Фантазия спит. Но даже если разбудить её усилием воли, она будет только мешать” [8, 155]. Добавлю, что еще один момент, с которым я сталкивалась в работе и о чем нужно помнить актеру как в кино, так и в театре. Это акцент речи персонажа. В театре он может быть гиперболизирован, в кино нет. Конечно, если герою свойственнен 10

какой-то акцент, его надо отработать. Из своего опыта могу сказать, что к особенностям акцента надо прислушиваться как для работы в кино, так и в театре. Так как я училась произношению у английского преподавателя, у меня такого характерного русского акцента нет. В работе с монологом Основы (из пьесы У. Шекспира ”Сон в летнюю ночь”) для театрального проекта ”Шекспировские монологи” мне это очень помогло, а для съемки русской, говорящей на английском языке, мне пришлось слушать русский акцент, чтобы воспроизвести его. Тем не менее, как заметила Ивана Чаббак, искусство любого актера (не беря во внимание разговорный жанр в чистом виде) состоит в его умении физически воплощать слова, прописанные в сценарии: “Такты и действия не только помогают вести диалог, но и создают поведение, которое этот диалог сопровождает. Когда мы выходим из кинозала или из театра, мы обычно говорим: «Мне понравилось, как такой-то персонаж сделал то-то и то-то». Очень редко наш комментарий звучит как: «Мне нравится, как он произнес такие-то слова» [13, 108]. Итак, очевидно, специфика двух правд заставляет актера театра и кино действовать в какой-то степени различно. Но в обоих случаях именно действие способно привести зрителя к ощущению правды. 3. Взаимодействие актера со зрителем в театре и кино В театре и кино актер адресует свое творчество зрителю. Но если в театре на спектакле у него есть публика, то процессе съемки кино актер не вступает в прямое взаимодействие со зрителем, а работает на камеру. Пожалуй, это является наиболее очевидным отличием, которое зачастую становится препятствием для театрального актера в новом типе творчества. 11

Как заметил Евгений Леонов: “Театр – это не кино, не эстрада, не телевидение. Театр – это не рассказ о любви, это она сама – любовь. И значит, вас двое: ты и зритель” [9, 51]. Любой актер, несомненно, адресует свою роль зрителю, но в кино ему сложнее испытать эмоциональный контакт со своим зрителем и совершенно невозможно создать с ним зрительный контакт. Б. Захава напоминает актерам, что зритель в театре сознательно или инстинктивно надеется увидеть «жизнь человеческого духа» роли, переживание на глазах у зрителей «здесь, сейчас, сегодня», как говорил Станиславский. Именно это делает театр уникальным и ничем не заменимым искусством. При этом переживания зрителя в театре в коллективной обстановке оказываются намного интенсивнее тех, которые человек испытывает в домашней обстановке. ”Как никакое другое искусство, театр способен объединять мысли, чувства, устремления многих людей” [3, 16]. Действительно, в традиционном театре, как и многих других его формах (за исключением театра виртуальной реальности и некоторых форм современного театра, как например, театр зрителя), актер непосредственно общается со зрителем, с каждым присутствующим в зале, доносит до каждого присутствующего свою историю. Он рассказывает историю зрителю, может в прямом смысле вступать в диалог с залом. Захава пишет, что зритель во время спектакля из препятствия становится партнером актера, который ”не только воспринимает произведение театрального искусства, но в известной степени участвует также и в его создании”. Актер резонирует с не только с игрой партнера, но также реакцией зрителя на игру, режиссуру, художественное оформление спектакля, на действия и шумы, происходящие в зале. Автор также отмечает, что окончательное формирование спектакля происходит под непосредственным воздействием зрителя, становящегося ”необходимым условием творчества”, который в качестве стороннего раздражителя усиливает акт сосредоточенного 12

внимания. В этом творческом процессе происходит двусторонний обмен энергией. Именно эта связь существенным образом отличается от кино [3, 15-65]. Михаил Чехов называет составляющей этой неразрывной связи, между актером и зрителем в театре, атмосферу спектакля, наполняющую сценическое пространство. Создаваясь совместно с окружающими актера вещами, реквизитом, со зрителем, находясь в атмосфере своего персонажа, эта атмосфера меняется с каждым спектаклем. Именно атмосфера уберегает актера от клише и наигранности и вводит его в состояние истинного “живого” творчества [14, 7-11]. Таким образом, именно с участием зрителя у актера в театре появляется возможность сотворять каждый раз свой неповторимый спектакль. У актера кино нет такой возможности “живого” общения и есть только один выход (не беря во внимание дубли), и в этом выходе он работает на камеру. С одной стороны – ему не надо говорить со зрителем техниками сценической речи, широким жестом (техническое оборудование создаст нужный режиссерскому замыслу акцент). Но ему абсолютно необходимо быть правдивым и для этого черпать энергию творчества. Многим актерам камера кажется препятствием в работе, и они пытаются о ней забыть. Несомненно, это мешает быть естественным и эмоционально раскрепощенным. Актер кино может только субъективно представить своего зрителя, но не работать на живом резонансе с ним. В его окружении: многочисленная съемочная группа, выстроенная площадка, реквизит. В некоторых ”кусках” у него даже может не быть партнера. Как создать атмосферу в таких условиях? Михаил Чехов предлагает актеру обратить внимание на опыт режиссера Е. Вахтангова, который всегда представлял на каждом этапе работы над спектаклем воображаемую им «самую лучшую публику». Другим способом он видит возможность играть напрямую для самых благодарных зрителей в мире – рабочих сцены, которые «знают нас, видят нас насквозь и способны, как никто, оценить все мало-мальски хорошее» [14, 100]. 13

Саара Кантелл называет камеру той «четвертой стеной», которой в театре является зритель. Режиссер предлагает (режиссерам) в работе с киноактером настроить его на «живое» общение с камерой: вместо того, чтобы воспринимать камеру как препятствие в работе, о котором нужно забыть, нужно «призвать актера завести с ней дружбу» [5, 28-30]. Считаю, что ее видение можно также взять на заметку и актеру. Следует оговориться, что автор не имеет в виду прямой зрительный контакт с камерой (автор подчеркивает, что он может быть обоснован режиссерской задумкой и является очень сильным стилем игры), а лишь восприятие ее в качестве предполагаемого зрителя. Как видим, актер театра и кино направляет свою энергию к зрителю. Но если у первого есть возможность находиться не только в связи партнерами по сцене, но и со зрителем и атмосфере непосредственного сотворчества и черпать энергию из этой атмосферы, то актеру кино (находящемуся с одной стороны, в более реалистичных условиях, предлагаемых ему спецификой киноискусства, с другой – в изоляции от непосредственного зрителя), необходимо найти путь, чтобы в результате творчества прийти к иллюзии жизненной правды. Также сценическую речь с четкостью артикуляции и широту жеста и мимики можно непосредственно связать с задачей актера театра находится в постоянной связи, ”диалоге” со зрителем и доносить свою историю до каждого присутствующего в зале. В свою очередь перед актером в кино в действиях нужна большая реалистичность. Обращусь к личному опыту. В спектаклях театра-лаборатории новой драмы «VikArt» не было традиционной сцены большинство и в большинстве мизансцен актеры находились в непосредственной близости к зрителю, иногда расстояние становилось менее полуметра. Мои роли (главных героинь) – по современным пьесам «Ба» и «Карась» были максимально реалистичными (как говорят американцы, девушек из «соседней квартиры»), и играть их надо жизненно, 14

откровенно, чтобы зритель это чувствовал. В ряде мизансцен, по выстроенной задумке режиссера, у зрителя не было выбора, в какую сторону обратить внимание. Во многих сценах нужно было создавать максимально иллюзию отсутствия «четвертой стены». В таких обстоятельствах, находясь в «крупном плане» (не во всех сценах, в других необходима была, например, театральная пластика перед реалистичными сценами с кинематографичной работой в монологах) нужно было играть именно как в кино. С единственной поправкой – присутствие зрителя и его реакция создавали специфическую для театра атмосферу спектакля. 4. Работа актера над образом и дуга героя в театре и кино Самым значимым отличием работы актера в театре и кино, как считает Саара Кантелл, является работа над дугой героя. На сцене актер прорабатывает процесс изменения своего героя постоянно в течение всего спектакля, эта процесс может длиться два часа. В кино же актер не совершает путь изменения своего героя в последовательности ситуаций, ему необходимо уметь мгновенно погружаться в любой из отрезков состояния героя, так как съемка в кино происходит “кусками” и, как правило, в нехронологичном порядке. Поэтому актер в кино, в отличие от сцены, не отвечает за ритм и не может контролировать общий ритм фильма (этот ритм будет определен последующим монтажом) [5, 16]. В театре и кино актер действует в художественном образе, несомненно, изменяющегося в процессе развития сюжета. Как он подходит к проработке своего персонажа и воплощении его на театральной или съемочной площадке, во многом зависит от его актерской школы (техники) и собственных наработок актера, и эта “кухня” остается невидимой и не нужной для понимания зрителя. Иногда об этих способах не знает даже режиссер, особенно в кино. Как говорит Саид ДашукНигматулин, хорошо смотреть на актера, который уже подготовлен и играет свою 15

роль на сцене либо в кино, но как он это делает, по большому счету никому знать не нужно и будет попросту не понятно, потому что актерское существование – “очень личная интимная задача” [15]. В театре актер вовлечен в совместную с режиссером и индивидуальную работу над построением действий своего персонажа на всех этапах: знакомства с пьесой, “застольного” периода читки и разбора пьесы, периода репетиций “на выгородке”, затем – сценических актерских репетиций, сборки спектакля, прогона, даже в процессе работы на сцене в уже выпущенном спектакле (отчасти поэтому не может произойти двух одинаковых спектаклей за все время их существования на сцене). В кино же репетиционный период зачастую отсутствует как таковой. Вполне часто случается, что режиссер и актер (например, эпизода) впервые встречаются уже на съемочной площадке. Происходит это так: актер проходит кастинг на объявленную роль (особенно в наши дни зачастую для этого не требуется личная встреча актера с режиссером, достаточно видеоматериала в качестве заявки), помощник режиссера присылает часть сценария, в котором есть реплики героя, актер учит реплики и приходит в назначенное время на съемку. Как правило, репетиционный период начинается и заканчивается сиюминутно на площадке перед самой съемкой (если роль не главная) и состоит, в основном, из расстановки мизансцен. Андрей Тарковский обращает внимание на специфику условности при создании образов в театре – ”по принципу намека”, не вдаваясь в детали граней и аспектов рассматриваемого явления. В театре режиссер вместе с актером выясняют принцип исполнения каждой роли в контексте всего замысла произведения, прочерчивают схему действия персонажей, сферу их влияния друг на друга, разрабатывают сквозную линию актерского поведения и его мотивов. В кинематографе же явление должно воспроизводиться ”в деталях, подробностях, в своей чувственной, конкретной форме”, которые известны только режиссеру. В 16

изображении на экране фиксируется личность, ”из мозаики отпечатков которой на пленке режиссер складывает художественное целое” (то есть конечный образ своего персонажа актер кино не создает). В кино требуется лишь правда сиюминутного состояния [12, V]. Конечно, есть актеры, которые перед съемками также вычерчивают процесс изменений и действий своего героя. Этот алгоритм, как уже было сказано, применителен только к театру. Тарковский считает, что такой аналитический подход провоцирует актера играть ”результат” и дезавуирует идею создания кинематографического образа. По мнению режиссера, проработка дуги героя актером, только мешает его свободе в кино: ”Для меня очень важно, чтобы у актера не возникало вопроса, вполне традиционного для театрального актера и вполне уместного в работе над спектаклем в театре, поголовно воспитываемого в Союзе на обязательных вопросах в духе Станиславского: почему, зачем, каково зерно образа, какая сквозная идея и тому подобное. […] В отличие от актера в кино, каждый исполнитель на театре должен внутренне выстроить всю свою роль под руководством режиссера — от начала и до конца. Он должен как бы вычертить график своих чувств в соотнесенности с замыслом спектакля. В кино же собственные умозрительные построения, распределение акцентов, сил, интонаций актеру решительно противопоказаны, ибо он не может знать всех кусков, из которых сложится фильм. Его единственная задача — жить! И верить режиссеру. Режиссер же отберет моменты его существования, наиболее точно выражающие замысел” [12, V]. Не каждый режиссер руководствуется подобной позицией в своих требованиях к предсъемочной подготовке актера. Например, Саара Кантелл пишет, что до начала работы на съемочной площадке так же актер должен выучить, понять и осознать текст, узнать направление стремления своего героя и его (направления) связь и позицию по отношению к прочим в сцене занятым персонажам [5, 14]. Такая 17

версия режиссерского мышления тоже имеет право на существование и вероятно, актеру полезно знать о том, что от него ожидает режиссер. Актер Майкл Кейн также обращает внимание на то, что в театре актер может почувствовать характер своего персонажа и глубже передать его эмоции, предложить свою уникальную трактовку образа. В кино же актеру этого зачастую не нужно (если не снимается ремейк на известный фильм). Исходя из нарушения сюжетной последовательности в кино, он замечает прежде всего необходимость киноактера уметь быстро переключаться с одной эмоции на другую, четко осознав, что происходит в данный конкретный момент с его героем. При этом порядок съемки может быть таков: ” …актер должен перед работой над каждой отдельной сценой четко осознать, что происходит с его героем в данный момент. Например, сначала сыграть мужа, который потрясен новостью о неверности жены, а затем правдоподобно изобразить этого же героя, но еще не знающего о предательстве” [16]. У многих актеров (и у меня, в том числе) творческий процесс не заканчивается после команды ”Снято!”, происходит анализ проделанной работы и составляющих персонажа, размышления, как бы иначе актер мог осуществить свою роль. В театре возможно сыграть спектакль по-новому, даже режиссер может переделать спектакль уже после его выпуска и актеру понадобится играть иначе. Но кино переснять нельзя (только по решению режиссера можно взять дубль, но полностью переиграть свою работу, записанную на камеру – нет). К этому театральному актеру надо привыкнуть. Эта специфика, без сомнения, компенсируется тем, что у актера кино есть возможность второго “дубля”, которого нет у актера на сцене. Допустить ошибку и тут же исправить ее в условиях реального времени, на глазах у зрителя, профессиональный актер не вправе. При этом “иллюзию первого выхода” 18

театральному актеру приходится создавать искусственно. В кино же актеру необходимо принять сиюминутность процесса и действовать в его условиях. Итак, щепетильная работа над созданием персонажа, которая выдает в актере профессионала в театре, по большому счету, делает его работу непрофессиональной в кино. Обращусь снова к точке зрения Тарковского: работу актеров, не решающихся полностью довериться режиссерскому замыслу в кино он называет ”непрофессиональными исполнителями”. Режиссер говорит о том типе актеров, которые стремятся к ”режиссированию своей роли, вырвав ее из контекста будущего фильма”: ”В моем понимании, настоящий актер кино тот, кто способен легко, естественно и органично, во всяком случае, без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизированную ситуацию. С иными актерами мне работать просто неинтересно, ибо они всегда играют более или менее упрощенные «общие места»” [12, V]. Мне также, что такая свобода и способность к импровизации на съемочной площадке очень помогает актеру быть жизненно правдоподобным в своей игре. Потому что и наша жизнь – в чистом виде импровизация на каждом шагу: опоздал на автобус – и планы, и настроение, и дальнейшие действия изменились Когда Евгению Леонову предложили обучать актеров во ВГИКе, он не согласился, потому что, по мнению актера, работу в кино, театре и преподавательскую деятельность ему было бы сложно совмещать. Тем не менее, он пишет, что учил бы актеров прежде всего ”сиюминутности”: ” Яншин учил правде, и это очень хорошо, но у него было чрезмерное увлечение методом физических действий […]. А я думаю об актерской неожиданности. Она возможна только при абсолютной свободе от технических задач” [9, 43]. 19

По-моему, актеру и в театре, и в кино нужно все же не думать о том, что в условиях театральной условности и общности сюжетного состояния или же кинематографической конкретности и мгновенности переключения с одного состояния на другое ему надо работать и выстраивать свои действия как-то иначе. Ему, как я уже заметила, прежде всего, надо понять, что хочет от него режиссер и уметь ”слиться” в каждый конкретный момент с образом своего героя. 5. Взаимодействие актера с режиссером в театре и кино и ответственность за результат Как видим из предыдущей главы, между актером и режиссером складывается не одинаковая связь в театре и кино. Процесс создания театрального и кинопродукта напрямую связан с тем, какую степень «деспотичности» и «лояльности» приходится принимать актеру – основному материалу в искусстве режиссера – в своей работе. Б. Захава не совсем соглашается с определением актера как материала в театральном процессе, и критично относится к такому пониманию роли актера в создании спектакля: «Есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое они механически подчиняют своему творческому произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу” [3, 131]. В театре, как правило, актер и режиссер взаимодействуют по режиссерским принципам К.С. Станиславского. В начале своей работы Станиславский видел задачу режиссера в нахождении средств вызова в актере нужных переживаний для 20

оживления ”куклы”, оставляя за актером роль объекта воздействия режиссера. В этой модели взаимодействия, душа и психика актера и его способность возбуждаться заданным чувствам актера в становлении актера-образа становились инструментом в руках режиссера. Актеру не давалось возможности самому решать, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни. Следовательно, актер не становился самостоятельным творцом своей роли, ”если, разумеется, он не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом”. В дальнейшем, на последнем этапе жизни К.С. Станиславский отказался от своего первого метода работы режиссера с актером, провозгласив самым важным в театре – «творческое чудо самой природы» – естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Придя к выводу, что необходимы средства, способные вызывать в актере органический процесс живого самостоятельного творчества, во время которого нужные переживания актераобраза будут рождаться самостоятельно, естественно, свободно, непреднамеренно, режиссер дал свободу творческой природе артиста. Станиславский постепенно пришел к убеждению, что режиссерский деспотизм противоречит природе театра и не создает полноценность искусства. По мнению Захавы, именно творческое взаимодействие может создать ”настоящий театр глубокой жизненной правды и подлинной театральности”. И так как жизнь в драматическом театре отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров, именно творческое взаимодействие между режиссером и актером обеспечивает полноценный художественный результат [3, 131-132]. На принципе такого совместного творчества выстраивают многие театральные режиссеры свои взаимоотношения в работе с актерами сегодня. Полвека успешной практики работы в атмосфере сотворения художественного произведения приучили актеров драматического театра быть непосредственным 21

творцом своего художественного образа в спектакле. В совместном творчестве с режиссером. Ведь на сцену к театральному зрителю выйдет именно актер, и именно он будет “держать” зал в течение всего спектакля. Обращу внимание, что во время обучения театральному искусству в Финляндии у нас часто ставился на обсуждение вопрос: ”А нужен ли режиссер актеру?” Оказалось, что сейчас в театральных вузах эта тема очень актуальна, и появилось много сторонников идеи, что режиссерская профессия умирает. Я надеюсь, что эта тенденция не найдет достаточно оснований, чтобы накрепко прижиться в театральном процессе. Как пример приведу процесс создания театрального продукта по методу коллективного творчества (Devising Theatre), в котором актеры сами определяют сюжет или же просто тему и создают сценарий на основе импровизаций, подобно принципу комедии масок, затем совместно или по сценам режиссируют спектакль. Как показывает практика (я участвовала в двух devisingпроектах), без режиссерского вмешательства такой проект рискует потерять художественную идею и на заключительном этапе ”монтажа” все же становится более целостным при не групповой режиссуре. Снова обращусь к мнению Кагана, потому что разделяю его полностью: режиссер – это ”первый актер”, который играет спектакль в своем воображении, ”интерпретатор и координатор всех участников создаваемого представления (или фильма)” [4, 378]. Поэтому он, в конечном счете, является главным автором художественного произведения, а актер может и должен находиться с ним в сотворчестве, но все-таки, оставаться и “материалом” для осуществления режиссерской идеи. Иногда, кстати, театральный режиссер после выпуска спектакля может “перекроить” его по-новому, а следовательно, и актеру придется внести режиссерские коррективы в свои действия. Но особенно “главенство” режиссера над актером очевидно в кино. 22

Вероятно, для режиссера кино актер в большей степени одушевленная ”кукла”. Как пишет Андрей Тарковский: ”Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть. […] Работая над фильмом, я стараюсь как можно меньше мучить актера разговорами и решительно восстаю против того, чтобы актер сам устанавливал связь отдельного сыгранного им кусочка с целым, даже со своими же собственными сценами [12, V]. Если рассматривать взаимодействие актера с режиссером в кино, то более диктаторское поведение режиссера на съемочной площадке вполне оправдано. Актер не может знать, как сложится фильм в конечном результате. К тому же, процесс съемки ограничен во времени и вступать в рассуждения с режиссером о том, как бы сыграть ту или иную сцену – значит терять время от работы на площадке. К тому же, как пишет Саара Кантелл: “Не только ритм игры актера, но даже его реплики, реакции и состояния в готовом продукте могут коренным образом находится в другой связи, чем те, которые играет актер во время съемки. Грубо говоря, в процессе съемки актер сдает свои умения и выражения в качестве материала, из которого режиссер вместе с монтажером в конечном счете выстраивают целое c нужным им приоритетами. Актеру только остается верить, что режиссер не использует этот материал некорректно” [5, 16-17]. У кинорежиссера все действия актера и его персонажа, линии поведения и внутреннего состояния уже заранее выстроены на конечный постмонтажный результат (на это влияет алгоритм режиссерской работы в видах искусств: в театре режиссирование ведется на практически всех этапах в присутствии актера, а в кино большая часть режиссирования отдается процессу до встречи с актером так, чтобы не возникало уточнений сюжетной линии во время съемки). 23

Как я заметила из своего опыта, режиссеры на съемочной площадке тоже могут прислушиваться к мыслям актера и интересные идеи выходят в результате на экран. Например, после репетиции мизансцен на съемках сериала (роль потенциального покупателя дома - богатой русской Нади) я предложила режиссеру немного изменить последнее действие моего персонажа: не просто уйти, оскорбившись ситуацией, а находясь в этом психическом состоянии, вручить риелтору рекламный буклет и после этого исчезнуть из кадра. Он с воодушевлением принял мою идею и что удивительно: убрав несколько заранее прописанных в сценарии, именно этот момент оставил для экрана. Конечный выбор, безусловно остался за кинорежиссером. В театре же один режиссер хотел, чтобы в одной из сцен я скопировала показанные им движения. Я могу сказать, что именно эта репетиция для меня была самой сложной. Я все же решилась ему объяснить, что не могу это сделать из-за различий женской и мужской анатомии (мне нужно было непосредственно опускаться грудью на жесткий металлический таз и переносить тяжесть на грудную клетку и верхние ребра, что при женской физиологии не только больно, но и опасно), но такой опыт мне трудно забыть. Я думаю, что и в театре, и в кино первостепенная задача актера – довериться режиссеру и принять его позицию и верность замысла, не пытаться нарушить процесс, тогда он, в конечном счете, принесет ощущение совместного творчества. 6. Саара Кантелл: мифы об актерской работе в кино Ранее я уже писала о том, что финский кинорежиссер Саара Кантелл не видит препятствий для того, чтобы профессиональный актер с опытом работы в театре не мог реализовывать свой талант также в кино. Для меня знакомство с книгой режиссера стало интересным в частности тем, что многие из ее мыслей сродни моим наблюдениям. Саара Кантелл выделяет семь мифов, или неверное понимание многими принципов актерской работы в кино: 24

1. Актерская игра перед камерой абсолютно отлична от театральной; 2. На камеру нужно играть ”меньше”, чем в театре; 3. Репетиция разрушает новизну; 4. Непрофессионалы выглядят перед камерой более естественно, чем профессиональные актеры; 5. Актер должен забыть о существовании камеры; 6. В фильме все актеры должны играть в одном стиле; 7. Актер должен продолжать находится в своей роли за пределами съемочной площадки [5, 14-35]. Очевидно, что некоторые из пунктов (мифы 3, 4, 6) касаются прежде всего режиссерского выбора, а также бюджета, выделенного на проект (миф 4) и не требуют более подробного рассмотрения в данной работе. Вопрос о том, нужно ли актеру оставаться в роли в своей частной жизни, можно рассматривать отдельно и не является целью моей работы. Поэтому остановлюсь вкратце на близких мне идеях режиссера, в которых рассмотрена специфика актерской работы в театре и кино. Итак, миф первый – актерская игра перед камерой абсолютно отлична от театральной. Кантелл пишет: ”Фальшь и манерное исполнение – одинаково фальшиво и наигранно как в театре, так и на экране и телевидении. Точно также достоверное присутствие одинаково правдиво и чувственно как в кино, так и на сцене” [5, 14]. Она обращает внимания на такие сходства условий театра и кино: - Съемочное пространство освещено, границы кадра и четкости настроены определенным образом, на что должен обращать в своих движениях внимание актер (особенно в крупных кадрах), чтобы не выйти из кадра, фокуса и не затенить партнера. Также и в театре: 25

сценическое пространство выстроено, ограничено освещением, представляет собой сменяющееся пространство, в котором актеру нужно действовать так, чтобы не закрывать своего партнера от зрителя. - В кино актеру не надо говорить громко и пользоваться широким жестом, а на большой сцене актеру необходимо регулировать силу своего голоса и движения так, чтобы они были понятны даже зрителю, находящему в последнем ряду. Между тем, лишь малая часть актеров работает на больших площадках, многие играют в камерном и более интимном пространстве, где необходимость использовать ”театральный” голос и жест значительно снижаются. - Принято считать, что актерская работа в кино более щадящая: актеру не нужно каждое мгновение быть идеальным, так как есть возможность исправить совершенную ошибку за кадром, и режиссер выберет для фильма лучшее. К тому же, кино зачастую приносит большую известность, чем театр. В театре нет дублей и редка столь широкая известность. Тем не менее, широкая известность предполагает более широкую огласку и внимание к личной жизни актера [5, 14-17]. Разоблачая второй миф – на камеру нужно играть ”меньше”, чем в театре – также Кантелл замечает: ”Я считаю немыслимым думать, что на камеру актер должен подавлять свою мимику и жесты. Посмотрите вокруг, посмотрите в зеркало: человеческие лица живут и двигаются! Они изгибаются в зависимости от чувств и мыслей, чрезвычайно сильно” [5, 18]. Если посмотреть на игру актеров зарубежных фильмов, то они дают своим чувствам и реакциям развеваться на мельчайших мышцах их лиц. (Автор обращает внимание на то, что на лицах актеров с ботоксом, естественно, эмоции менее заметны). Конечно, крупный план беспощадно разоблачает все происходящее на лице и в глазах актера, и от этого ”крупная” мимика может ощущаться на экране наигранным элементом, и от 26

актера требуется прежде всего истинное присутствие в ситуации. Но, как и в театре, истинное присутствие и открытое реагирование на импульсы в ситуации, а они предполагают также значительные выражения в эмоциях и жестах. Режиссер, заставляющий актера напрягать мимику, существенно ограничивает возможность актера человечно передавать чувства и состояния. И зачастую, говоря о меньшей интенсивности мимического и выражения, режиссер имеет в виду более точное, правдивое и ясное исполнение (так как исходя из теории мысли, одна из главнейших способностей человека состоит в умении четко считывать реакции других). Говоря о меньшем показе чувств, режиссер часто говорит тогда, когда нет цели сразу раскрывать истинные ”чистые” чувства, ведь в жизни мы тоже зачастую прикрываем и подтушевываем их [5, 18-21]. Пожалуй, пятый миф – актер должен забыть о существовании камеры – представляет для меня большую ценность в рассуждении о специфике актерской работы в кино. Зачастую, если этого не определено специфическим стилем фильма, актеру необходимо играть так, чтобы у зрителя не создавалось впечатление присутствия камеры и обращения актера непосредственно к зрителю через нее. Ведь герой в кино проживает свою жизнь, а не рассказывает о ней публике. Тем не менее, забывая о том, что его действия снимаются на камеру, рискует усложнить съемочный процесс, потому что, как уже говорилось ранее, все его действия должны находится в границах кадра и выстроенном на камере фокусе или смотрит не в том направлении. Вероятно, мне удалось уже на начальном этапе съемок в кино избежать проблемы того, что камера во время исполнения мешает сосредоточиться на непосредственном актерском действии и отвлекает от мысли персонажа, благодаря модельному опыту на камеру. Ведь расстановка света и композиции существует в любом съемочном процессе. Но как известно, это проблема многих начинающих актеров в кино, которая со временем исчезает. 27

В процессе получения большего опыта участия в съемках неудобство задачи точного нахождения в кадре трансформируется в техническое условие, о котором в работе не перестаешь обращать внимание, но не делаешь главный акцент, потому что это становится лишь необходимой составляющей съемочного процесса. Поэтому я считаю, что актеру, для успешной работы на камеру важно автоматически принять технические особенности работы в кино. 7. Технические особенности работы актера на камеру Кантелл замечает: ”Я однажды в игривой форме сказала, что хорошая игра актера на камеру требует здорового нарциссизма, желания убеждаться в каждый момент, что оптимально видим относительно камеры” [5, 29]. Известно, что как бы чувственно и пронзительно не играл актер, в кино это может оказаться бесполезным, если камера качественно не снимет происходящее. Сразу стоит оговориться, что Кантелл вовсе не имеет в виду беспокойство актера за свой внешний вид: ”Нет ничего более утомительного, чем наблюдать за актером, который каждую минуту знает о своем внешнем виде и беспокоится о разрушении своей гладкости” [5, 192]. В театре актер находится в трехмерном пространстве, а в кино нужно действовать в условиях двухмерного пространства (как существует правило 180 градусов). Съемочная площадка обычно более насыщена техникой, чем театральная: камерами, осветительными приборами, отражателями, микрофонами (как петличными, так и штативными), микшерами, экранами, которые в процессе съемки передвигаются. Естественно, наличие этих особенностей диктуют свои правила актеру кино. Актеру необходимо соответствовать ракурсу кадра и представлять свое оптимальное расположение таким образом, чтобы находится в фокусе камеры и 28

не закрывать и затенять партнера. Как считает Кантелл, хороший актер чувствует свет и умеет находить места, где он будет находиться в нем: ”Если осветить комнату одним источником и дать свободно бродить в общем плане, то можно быть уверенным, что девять актеров из десяти будут группировать свое, казалось бы, беспорядочное брожение, останавливаясь каждый раз как раз на ту точку, которая освещает лицо” [5, 190]. Для того, чтобы актер точно находился в нужных местах, устанавливают метки, ограничивающие его движение. Актеру необходимо работать с учетом этих меток. Но как замечает Кантелл, зачастую опытные актеры знают под каким углом света и объектива камеры они выглядят наиболее эффектно и начинают вносить свои коррективы в работу. Но на съемочной площадке хорошие осветители тоже знают, как выставить свет, согласно идее режиссера, так что актеру просто надо довериться командам съемочной группы. Вообще, в своих физических действиях во время съемки актеру надо точно подчиняться комментариям режиссера. Правило 180 градусов и двухмерность пространства определяют необходимость неестественного поворота головы или направления взгляда не в ту сторону, как это произошло бы в жизни или на сцене [5, 192]. Следующий момент, на который актер должен обратить внимание – это точность действия в повторах. Когда одна и та же сцена снимается несколькими планами или в несколько дублей актеру необходимо точно помнить последовательность своих действий, потому что при монтаже несоответствия будет не убрать. Например, если в первый раз актер после какой-то фразы встал, взял блокнот правой рукой, поздоровался, то в последующих съемках он должен действовать в той же последовательности и брать блокнот обязательно правой рукой. Поэтому, как пишет Саара Кантелл, актеру нужно развивать мышечную память. Конечно, в современном съемочном процессе у ассистентов есть возможность сверить 29

действия актера и заметить несоответствия на месте, но все-таки современному актеру кино в необходимо стараться запоминать ход своих действий [5, 194-196]. Следующий момент касается речи. Прежде всего Саара Кантелл обращает внимание на одну очень важную деталь, отличающую театр от кино: в театре актер частично может произносить свои реплики поверх реплик партнера. В работе в кино этого делать нельзя, потому что в процессе монтажа не отделить голоса друг от друга и многоголосие практически не возможно убрать. Кроме того, в театре, как уже было обозначено раньше, актеру нужно уметь организовать свой голосовой аппарат так, чтобы речь со сцены была понятна каждому зрителю: дикция должна быть четкой, голос достаточно громким и художественно выразительным, также соответствовать жанру произведения. В кино такая подача выглядит неестественно. Нужно говорить как бы говорил твой персонаж в жизни: будь то спокойная речь, шепот или крик. Тем не менее, необходимо помнить обстановку, в которой находится герой. Несмотря на то, что звук в массовых сценах накладывается в процессе монтажа, актер должен говорить громче и при необходимости даже кричать [5, 197-198]. Таким образом, видим, что главная специфика работы актера в кино – состоит из умения слушать, быстро реагировать, обращать внимание на техническое оборудование и понимать разницу между двух- и трехмерной композициями. Подсказки, как работать в кино, полезные театральному актеру, можно найти в мастер-классах Майкла Кейна ”Десять уроков игры в кино от Майкла Кейна” (См. Приложение 1). 8. Техники и методы для работы актера в театре и кино и мой опыт Для универсальности актеру может быть важно освоение различных школ актерского мастерства и подходов, ведь известно, что актер растет в профессии 30

благодаря совершенствованию своих навыков. В Финляндии актеры, как правило, открыты к новым знаниям и не останавливают обучение после получения диплома, многие участвуют в тренингах, мастер-классах, курсах по различным актерским, дыхательным, голосовым, пластическим и прочим техникам, проводимых как местными, так и приглашенными преподавателями, некоторые выезжают на обучение за рубеж (как правило, в Россию, Европу, и Америку). Они зачастую не останавливаются на одной освоенной технике, а стараются мобильно пользоваться приемами по обстоятельствам. В российских вузах актеров учат основам «школы жизненной правды» по системе К.С. Станиславского. Захава пишет об универсальности этой системы. И действительно, многие из позднее появившихся в мире известных систем базируются в большей или меньшей степени на основах системы К.С. Станиславского, но в любом случае являются ее отголосками. Существует множество актерских техник и методов в актерской работе (См. Приложение 2), которые в большей или меньшей степени подходят для работы в театре и кино. Большинство из них строятся на основах системы К.С. Станиславского. Считается, что по Станиславскому играть в кино нельзя, но его методика не устаревает для театра. В предыдущих главах есть этому подтверждение. Американские же техники в большей степени адаптированы для актеров кино. Во время обучения в Финляндии я познакомилась на практике с системой К.С. Станиславского, техниками М. Чехова, С. Мейснера, Р. Коуэна и в некотором объеме с биомеханикой В. Мейерхольда. Тренинги шотландского педагога PASS Performing Arts Studio Scotland, театрального режиссера Скотта Джонстона в Эдинбурге и Финляндии (по большей степени, на концентрацию и взаимодействие с партнером, а также практическое занятие по поведению и взаимодействию с режиссером на кастингах) стали еще одним ярким явлением, равно как и курс 31

шекспировского театра с консультациями британского педагога. В настоящее время через открытый университет Университета Искусств знакомлюсь с особенностями иммерсивного театра – интересен для развития актерской и режиссерской эрудиции, чувства стиля. В данный момент мне в большей степени интересна возможность универсальности в актерской профессии. В своей работе я скорее экспериментирую, чем заранее продумываю, какую из знакомых мне техник буду использовать в той или иной работе. Хотя из них мне ближе метод М. Чехова и техника Р. Коуэна, самой интересной я считаю для себя актерскую подготовку и работу над ролью по К.С. Станиславскому. Наверное, от того, что мой театральный опыт проходил в маленьких интимных залах, а также у меня был опыт работы на телевидении, я не заметила существенной разницы в работе в театре и кино. (См. Приложение 3) Во время учебы в Финляндии я очень любила мимические этюды на состояния. Преподаватель мне говорила, что они получаются точно и правдоподобно, как в кино. Мне кажется, во многом сыграло роль то, что когда я начала учиться театральному искусству, я еще не переступила языковой барьер и пыталась выразить свои мысли мимикой и жестами (хотя они у меня были развиты и раньше). То, что изменилось, во многом благодаря этим этюдам – я стала чувствовать свободу и комфортность, находясь в действии одна. Раньше я чувствовала себя менее комфортно, когда у меня не было живого партнера во время игры. Во время одного из таких этюдов, я открыла для себя прием, который мне часто помогает теперь в работе как в театре, так и на съемках. В то время я меньше была готова к импровизации и больше планировала последовательность действий и состояний и мизансцены. И вдруг, когда мне надо было изменить состояние, и для этого я продумала приспособление (надо было закинуть плащ на крючок на стене и оглядеться вокруг в тревоге), в тот самый момент крючок отвалился и я мысленно начала пытаться «докричаться» до стены, потом до 32

остальных предметов в комнате, и я стала получать от них энергию, мои мимика и жесты стали свободными и четкими. Я назвала свою наработку «Разговором со стеной» и начала ей пользоваться. Потом, например, в театре, когда моим партнером была рыба купленная в магазине (уже мертвая, а по сценарию она все еще живая, и мне надо было играть, будто она живая и я ее вот-вот убью), и играть надо было точно, как в жизни (реалистично) я также использовала свою наработку, уже с текстом пьесы. Как заметил Саид Дашук-Нигматулин в своей лекции: если актер расскажет кому-то о своих техниках, то его вряд ли поймут даже коллеги по цеху, настолько странные эти техники зачастую бывают. И я думаю, что совершенно хорошо то, что и в театре, и на экране зритель смотрит на готовый результат актерской работы. 33

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Почему хорошие актеры плохо театра играют в кино? Очевидно, потому что не знают специфику киноискусства и технические особенности процесса. Отсутствие живого зрителя, большая реалистичность, короткие сроки работы и зачастую отсутствие репетиций, пунктирность съемки, больший диктат режиссера, необходимость уделять вимание техническим сторонам процесса создают специфику в работе актера кино. Тем не менее, кинорежиссер С. Кантелл доказывает, что многие различия в работе актера в театре и кино мифами, а технические навыки и особенности работы в двухмерном пространстве легко приобретаемы и актер может стать универсальным. Многое в особенностях актерской игры в театре зависит от эстетики театра, режиссерского замысла и формата спектакля. Театр меняется и приспосабливается к современным условиям намного активнее, чем кинематограф. Сегодня театр предлагает разные направления подачи драматического материала: и режиссерский, классический, и театр драматурга, новой драмы, и театр, создаваемый совместно со зрителем, как, например, форум-театр, художественная ценность которого, по-моему, недооценена, и театр виртуальной реальности). Театр представляет собой настолько синтезированное искусство, имеет возможность использования практически неограниченного набора технического инструмента и даже эффектов монтажа, что говорить о четкой границе двух видов искусств становится все сложнее (возьмем, напр., такое театральное явление как уже упомянутый мной VR-театр – во взаимодействии со зрителем грань предельно размыта, и все же достаточно много общего с традиционным театром). То же можно сказать и о кино – комедия вполне может предполагать переигрывание и элементы фарса. А постановки по У. Шекспиру на экране – вообще история, часто предполагающая пусть и жизненную, но «театральность». Так что актеру, в любом случае специфику работы на камеру и в театре надо понимать и не бояться. 34

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Альшиц Ю.Л.: Тренинг Forever — М.: ГИТИС, 2009. — 256 с. 2. Бартоу А.: Актерское мастерство. Американская школа / Пер. Десятова М. –- Альпина Диджитал, 2013 — 410 c. 3. Захава Б.Е.: Мастерство актера и режиссера — Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ. / Изд. 3-е, испр. и доп. — М.: Просвещение, 1973. – 234 с. 4. Каган М.С.: Морфология искусства. — Л.: Искусство, 1972. — 440 с. 5. Cantell S.: Lähikuvan lumo. Ohjaajan ja näyttelijän yhteistyö elokuvassa. — Keuru: Otavan kirjapaino, 2018. — 272 s. 6. Коэн Л.: Метод Ли Страсберга — Сборник упражнений по актерскому мастерству / Пер. ООО М.: «Альпина нон-фикшн», 2018 — 310 с. 7. Кулешов Л.В.: Уроки кинорежиссуры / Сост. Воденко М.О., Ростоцкая М.А., Хохлова Е.С. — М.: ВГИК, 1999. - 262 с. 8. Курсевич, Н.И.: Закономерности процесса создания актерами художественного образа / Сост. Н.И.Курсевич. Хрестоматия — М.: Мир науки, 2019. — Режим доступа: https://izd-mn.com/PDF/04MNNPM19.pdf — Загл. с экрана. — 272 с. 9. Леонов Е.: Письма сыну. — М.: Артист, режиссёр, театр, 1992. — 288 с. 10. Монастырский В.А.: Кино как вид искусства — VI Державинские чтения, 2001. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/v/kino-kak-vid-iskusstva 11. Станиславский К.С.: Работа актера над собой. Часть II — М.: Книга по Требованию, 2011. — 406 с. 12. Тарковский А.: Запечатленное время. Режим доступа: http://tarkovskiy.su/texty/vrema.html 35

Оригинал на английском: Tarkovsky A.: Sculpting in Time : Reflections on the Cinema. — Austin, TX, United States, 1989. — 256 pages 13. Чаббак И.: Мастерство актера: Техника Чаббак / Пер. Лиска И.Э,, Ершова Н.А. —М.: Эксмо, 2013. — 416 с. 14. Чехов М.А.: О технике актера. Режим доступа: http://bdnsteiner.ru/modules.php?name=Books_Archive&go=search Прочие интернет-источники 15. Дашук-Нигматулин С. 12 Отличий игры в кино и в театре, которые должен понимать каждый актер Видеоурок https://www.youtube.com/watch?v=bnlVAi1aOtI&t=10s 16. Актер Майкл Кейн: Чем различается работа актера в театре и в кино? http://www.cinemotionlab.com/novosti/00097chem_razlichaetsya_rabota_aktera_v_teatre_i_v_kino 17. 10 Lessons in Film Acting from Michael Caine https://nofilmschool.com/2012/03/michael-caine-teaches-act-film 18. Сайт Роберта Коэна: http://www.robertcohendrama.com/teaching/ 19. Tadashi Suzuki. The Free Encyclopedia Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Tadashi_Suzuki 36

Приложение 1 ДЕСЯТЬ УРОКОВ ИГРЫ В КИНО ОТ МАЙКЛА КЕЙНА: 1) Говоря с актером, находящимся за кадром, смотрите в один его глаз и придерживайтесь его, не скользя с глаза на глаз. 2) Кино - это, в значительной степени, реакция и слушание. 3) Если во время репетиции чего-то с другим актером, подойдет член съемочной группы, чтобы узнать, что вы репетируете, а не о чем разговариваете по-настоящему, то ваши действия не верны. 4) Актер расслабляется перед камерой, концентрируясь и зная, что на съемочной площадке все на его стороне и делают все возможное, чтобы он выглядел как можно лучше для фильма. 5) Камера ловит все, что вы делаете, так что не бойтесь играть в ”тонкие” вещи. 6) Если вы собираетесь курить на экране, вы должны спланировать это абсолютно идеально, не нарушайте целостность. 7) Все актеры крадут определенные жесты и поведение у других актеров – но лучшие актеры делают эти жесты своими. Укради от лучших и сделай это своим. 8) Вы можете сделать четыре съемки в качестве актера за то время, которое требуется режиссеру для создания одного – поэтому, если вы планируете стать режиссером, рассмотрите финансовый аспект. 9) Большинство актерских игр – это расслабление. Если вы нокаутируете себя во время игры, вы делаете что-то неправильно. 10) Театральная игра – это операция со скальпелем, а киносъемка - это операция с лазером. 37

Приложение 2 Техники и методы для работы актера в театре и кино Преимущественно для театра Система К.С. Станиславского: Принцип жизненной правды; и как основа воспитания актера. принцип учения о сверхзадаче; принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве; Основа для многих техник и методик. принцип органичности творчества актера; принцип творческого перевоплощения актер в образ [3, 48]. Биомеханика В.Э. Мейерхольда Противоположна Станиславского. системе Разрабатывалась для театра. Может быть использована в Рефлекс к движению кино. предшествует чувству, а чувства создаются уже на основе действия («Я побежал и испугался”). Актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний» [3, 96]. Техника Михаила Чехова Первостепенно созланный образ развивает воображение актера. Эту технику используют как в театре, так и в кино. Особое внимание уделяется сценическому вниманию, атмосферам и психологическому жесту (сначала появляется жест, затем эмоция), постепенному импровизации выстраиванию образа [1, 2-64]. Метод Ли Страсберга Направлен на тренировку воображения, концентрации, чувств и эмоций, чтобы в сопереживании и сострадании воссоздавать логичное и 38 Этот метод нацелен как на работу актера в театре, так и в кино.

правдивое поведение. Основан на том, что внутри каждого из нас живут одинаковые эмоции, побуждения, чувства, и поэтому актеру нужно научиться реагировать ”сенсориально” (как ты видишь, слышишь, осязаешь, ощущаешь запахи и вкус). Прежде, чем превратиться в своего персонажа, актер должен понять собственную природу и научиться воспроизводить чувственное переживание при создании роли. ”Воспоминания, переживаемые всеми пятью органами чувств, вызывают встряску в подсознании, выводя импульсы наружу” [6, 2-25]. Метод Стеллы Адлер Техника Сэнфорда Мейснера Техника Иваны Чаббак основан на анализе текста и упражнениях на воображение, а не на импульсе от эмоционального состояния [2, 21]. подготавливает актера к спонтанной реакции. Она учит актера спонтанной реакции на известные ему обстоятельства. Учит сосредоточиться на партнере и, слушая партнера, и мгновенно, спонтанно естественно реагировать на услыщанное. Считается, что это сложная задача для театрального актера – это слушать [2, 22]. направлена на то, чтобы актер ясно осознал цель своего персонажа и через сильную внутреннюю боль решительно, во что бы ни 39 Этим методом пользуются как актеры кино, так и театра. Эта техника используется как в театре, так и в кино, и она особенно популярна на сегодняшний день в Европе. По этому методу работают многие голливудские актеры, но также он рассчитан и на актеров театра.

Философия Роберта Коэна стало, пришел к этой цели. Для того, чтобы добиться искренности в действии актера, в технике Чаббак использует сверхзадачу, сценическую цель, препятствия, замену, ассоциации, такты и действия, предысторию, место действия и четвертую стену, манипуляции, внутренний монолог, жизненные обстоятельства и принцип "Будь что будет" [13, 7-233]. Практическая философия Роберта Коэна также опирается на достижение цели персонажем, напоминающим простого человека. Теория Коэна кратко сформулирована как GOTE: Цель (Goal), Другой (Other), Тактика (Tactic) и Ожидания (Expectations) и дает энергичное завершение к точному планированию роли и как результат – достоверной игры. По словам Коэна, цель персонажа является наиболее важным принципом игры, создает реалистичную и узнаваемую роль персонажа (люди в реальной жизни всегда движутся к цели). Поэтому первый вопрос при анализе сцены или персонажа: «Чего хочет добиться мой персонаж во время сцены / спектакля?» Это становится контактом с другими противниками, которые также являются реальными людьми. Другой может выступать в качестве препятствия для достижения персонажем цели. Далее нужна тактика: «Кто поможет 40 Этод метод изначально был направлен как инструмент для актеров театра. Но я считаю, что при быстрой природной реакции его можно использовать и при работе в кино.

Теория Тадаши Сузуки моему персонажу достичь цели? Тактика включает в себя выражение лица актера, жесты и использование звука. По словам Коэна, тактика оживляет актеров и делает драму драматичной. Ожидание важно для того, чтобы хотеть своей цели и верить, что можно ее достичь (сюда входят такие понятия как энергия, электричество, энтузиазм и азарт актера) [18]. Практическая теория Тадаши Сузуки направлена на восприятие барьера как вызова. Этод метод основан на дыхании и физической подготовке. Неестественность в повседневной жизни поз спортсмена, по этой теории, выглядит абсолютно естественно с трибун. Искусность и подача энергии актером также кажется зрителю натуральной. Физический театр использует приемы этой теории [19]. 41 В театре. В Финляндии эта теория легла в основу метода Йоуко Туркки, ученики которого снимаются и в кино. Я все же не представляю, возможность использования этого метода для работы в кино.

Приложение 3 ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ КАРТА АКТЕРА В настоящее время одной из составляющих актерского портфолио в ряде стран является карта эмоций. В Финляндии кастинговые агентства пока не используют данный способ; актеры находятся в базах данных агентств (в одном агентстве необходимо записать монолог на одну минуту, в других нужно приложить нейтральные фото разной крупности и заполнить анкету) и Союза актеров. Кастинги осуществляются по этим базам, но объявления о кастингах можно найти также в интернете. В такой заявке желательно приложить подтверждение своей предыдущей работы (я выбираю из нижеприведенных фото, но лучше сделать шоурил). На втором этапе, как правило, финские режиссеры запрашивают селфтейп (видео, в котором актер рассказывает о себе и выполняет какое-то задание). В театральных проектах же важна личная встреча с режиссером на кастинге (приглашение на который приходит обычно после знакомства с портфолио актера). Эмоциональная карта представляет собой коллаж из портретных фото актера в достаточно нейтральном образе, на котором актер представляет основные эмоции. Эта карта дает режиссеру оценить как актер способен отражать эмоции, их диапазон, мимику, а также внешний вид актера на данный момент. В создании своей эмоциональной карты актера я руководствовалась советом актера театра и кино и режиссера театра-лаборатории новой драмы, в котором работала: «Ты должна показать режиссеру свой темперамент настолько, чтобы он мог сказать тебе – «Потише!» Вместе с тем, для карты эмоций (для регистрации в актерских базах данных) я не старалась быть в образе, а представила достаточно нейтральный и присущий мне в повседневной жизни ряд эмоций (карта эмоций и фото для портфолио на следующих страницах). 42

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв