Специфика мужских амплуа китайского театра: на примере цзин

Иванова Элина Игоревна

Специфика мужских амплуа китайского театра: на примере цзин

В данной работе на примере амплуа цзин рассматривается система масок и грима, которая выступает характерной чертой мужских ролей китайского театра. Одним из запоминающихся элементов любого театра по праву считается маска (или грим, ее заменяющий), и китайская драма не стала здесь исключением. Грим и маски рассматриваются как единый комплекс изобразительных приёмов, направленных на передачу характеристики персонажа в театральном искусстве. Грим свойственен всем мужским ролям китайского театра, однако цзин представляется наиболее интересным амплуа, поскольку этой категорией персонажей используется так называемая грим-маска ляньпу («образцы лиц»), которая делает китайским театр узнаваемым во всем мире, а также накладные маски, которые представлены в Сычуаньском театре явлением «смены масок». Именно специфика амплуа цзин, выраженная в системе масок и грима, делает эту категорию ролей важной составляющей китайского театра.

Философия

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d36325f1be77c40d5891e

UUID: 4b6c5a63-683b-4627-bc21-cb5465f055ee

Язык: Русский

Опубликовано: почти 8 лет назад

Просмотры: 191

Иванова Элина Игоревна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 5269658 bytes

Поделиться работой

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (СПбГУ) Институт философии Кафедра Философии и культурологии Востока Зав. Кафедрой Философии и культурологии Востока Туманян Т.Г. Председатель ГАК к. филос. н. Шестаков В.А. Выпускная квалификационная работа на тему: Специфика мужских ролей китайского театра: на примере цзин По специальности – 033000 Культурология Специализация – «Китайская культура» Рецензент: Выполнил: студент к. культ. ст. преп. Иванова Элина Игоревна кафедры культурологии, ___________ (подпись) философии культуры и эстетики, Коленько С.Г. ___________ (подпись) Научный руководитель: ассистент кафедры философии и культурологии Востока Цыганова Е.Ю. ___________ (подпись) Санкт-Петербург 2016 г.

2 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................. 3 ГЛАВА 1. ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ АМПЛУА ЦЗИН .................... 8 1.1. Происхождение названия амплуа цзин.................................................. 8 1.2. Возникновение амплуа цзин .................................................................. 9 1.3. Развитие амплуа цзин ........................................................................... 14 ГЛАВА 2. СИМВОЛИЗМ ГРИМА И МАСОК АМПЛУА ЦЗИН ................... 19 2.1. История возникновения и развития театральных масок и грима в китайском театре ................................................................................................... 19 2.2. Физиомантия в театральных масках и гриме ...................................... 26 2.3. Символизм грим-маски амплуа цзин ................................................... 30 2.3.1. Цветовая символика ................................................................ 35 2.3.2. Семиотика грим-маски ляньпу для амплуа цзин ................... 38 ГЛАВА 3. «СМЕНА МАСОК» КАК ХАРАКТЕРНАЯ ОСОБЕННОСТЬ АМПЛУА ЦЗИН ................................................................................................... 43 3.1. История возникновения и развития техники «смены масок» ........... 44 3.2. Разновидности техники «смены масок» .............................................. 49 3.2.1. «Дуновение» .............................................................................. 49 3.2.2. «Смазывание» ............................................................................ 50 3.2.3. «Сдёргивание» ........................................................................... 51 3.2.4. «Ци-манипуляция» ................................................................... 52 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................................................................................................... 55 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ .................................................................................... 58 ПРИЛОЖЕНИЕ. Перечень персонажей китайского театра, упомянутых в работе ...................................................................................................................... 64

3 ВВЕДЕНИЕ Одним из запоминающихся элементов любого театра по праву считается маска (или грим, ее заменяющий), и китайская драма не стала здесь исключением. Данная работа посвящена исследованию специфики мужских амплуа традиционного китайского театра. Грим и маски рассматриваются как единый комплекс изобразительных приёмов, направленных на передачу характеристики персонажа в театральном искусстве. С такой точки зрения этот комплекс можно разделить на три приёма:  грим (хуа чжуан 化装),  грим-маска (ляньпу 臉譜),  маски (мяньцзюй 面具 1. Китайская драма, зародившаяся в древних обрядах и пройдя долгий путь через историю и культуру, сформировала символическую систему, которая подразделяется на 4 основных амплуа:  Шэн 生 – главный мужской персонаж,  Дань 旦 – женские роли,  Цзин 淨 – мужские персонажи с раскрашенными лицами,  Чоу 丑 – комики, шуты 2. Дань – это единственная женская роль в китайском театре, так как остальные амплуа являются мужскими персонажами. Грим свойственен ролям шэн и дань, его называют чжифэнь 脂粉 («румяна и пудра»). На лицо наносится ровный тон с разными оттенками розового, выделяются глаза и брови 3. 1 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 3-5. 2 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 150. 3 Иляхин Ю.М. Цзинцзюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 773.

4 Для амплуа чоу и цзин характерна грим-маска ляньпу («образцы лиц»). Однако у ролей цзин грим-маски более разнообразные, поскольку ляньпу у персонажей цзин наносится на всю поверхность лица, также используется обширная цветовая гамма для создания грим-маски. В отличие от персонажей цзин, ляньпу амплуа чоу – это так называемый «кусок бобового сыра» (доу фу куай лянь 豆腐塊臉 ): грим-маска представляет собой пятно белой пудры, которое наносится лишь на глаза и нос персонажа 4. 5 Этот грим – «гипербола и символ» , как полагает китаист Ю.М. Иля- хин. Поскольку в масках характер персонажа выражается цветом, а также путем использования разнообразных узоров и знаков, то маски символичны. Гипербола же масок заключена в утрировании, преувеличении масштабов этих узоров и цветов, посмотрев на которые, зритель сразу получает основную информацию об индивидуальных особенностях персонажа 6. Получается, что гипербола в масках и гриме позволяет подчеркнуть их символичность. Стоит отметить, что отличительной чертой цзин являются не только грим-маски: персонажи этого амплуа используют и накладные маски в спектаклях. Таким образом, по количеству цветов, символов, узоров и разных вариаций грим-масок и масок самым масштабным и интересным из всех мужских амплуа, пожалуй, можно назвать амплуа цзин. Кроме того, оно уникально тем, что включает в себя необычные техники и приёмы, которых нет в других амплуа (а некоторых нет даже в других театрах мира), как например явление «смена масок» (бяньлянь 變臉), присущее героем цзин в Сычуаньском театре 7. Благодаря характерному гриму персонажей, амплуа цзин узнает в Китае и ребенок, и взрослый. Они даже используются в сувенирной про- 4 Иляхин Ю.М. Цзинцзюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 773-774. 5 Там же. С. 773. 6 Федотова Н.А., Колпецкая О.Ю. Феномен грим-маски артистов Пекинской оперы // Science time. 2016. № 2. С. 578. 7 Ursula Dauth. Chuanju // Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. / Edited by Edward L. Davis. USA, NY: Routledge, 2005. P. 143.

5 дукции, ориентированной как на китайцев, так и на иностранных туристов 8 . Поэтому именно амплуа цзин и присущие ему особенности заслуживают более подробного изучения. Актуальность исследования заключается в том, что грим амплуа цзин и его особенности – темы малоизученные в российской синологии. Частично в отечественной науке эту тему затрагивали китаевед С.А. Серова в трудах «Пекинская музыкальная драма» и «Традиционный театр сицюй», а также искусствовед Фу Шуай в статьях «Зарождение и развитие грима и костюма в Пекинской опере», «Роль костюма и маски в Пекинской опере», «Символика грима в Пекинской опере». Хотелось бы особо отметить работы китайских исследователей Хуана Дяньци «Маски и гримы китайского театра», Ци И «Дерзкий, неудержимый – истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере», Ван Жуцзуна «Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями», посвященные различным аспектам китайского театра, в том числе рассмотрению системы ролей амплуа цзин и его грима. Что касается англоязычных источников, среди них преобладают в основном общие работы по китайскому театру таких исследователей как Колин Макерасс «Китайский театр: от истоков до сегодняшних времен» (Сolin Mackerras «Chinese theatre: from its origins to the present day»), Тань Е «Исторический словарь китайского театра» (Tan Ye «Historical Dictionary of Chinese Theatre»), Сю В. Н., Ловрик П. «Китайский театра: актерское искусство» (Siu W. N., Lovrick P. «Chinese Opera: The Actor's Craft»), однако они были достаточно информативны и помогли создать как можно более полную картину о специфике мужских амплуа в целом, и цзин в частности. Объектом исследования является система масок и грима китайского театра. Предметом исследования выступает амплуа цзин. 8 В частности, изображения грим-масок персонажей цзин можно наблюдать на сувенирных сигаретных пачках. Так, большая коллекция изображений сигаретных упаковок с героями цзин размещена на сайте Публичной библиотеки Нью-Йорка. URL: http://digitalcollections.nypl.org/collections/cigarettecards?keywords=opera+masks#/?tab=filter

6 Главная цель данной работы – выявить специфику амплуа цзин, выраженную в системе масок и грима, которая делает эту категорию ролей важной составляющей китайского театра. Для достижения указанной цели были поставлены следующие задачи:  определить происхождение названия амплуа цзин,  понять, как и для чего появилось амплуа цзин,  проследить путь развития амплуа цзин,  выявить символические особенности грима и масок амплуа цзин,  выявить особенность амплуа, которая выражается в технике «смены масок», характерной для амплуа цзин в Сычуаньском театре. Основной гипотезой данной работы является предположение о том, что специфика амплуа цзин формируется за счет символической системы грима и такого уникального культурного явления, как «смена масок». В данном исследовании были использованы следующие научные методы: • теоретический анализ специальной литературы и других источников, • обобщение отечественной и зарубежной практики, • сравнение амплуа китайского театра, • дедукция, • исторический метод, • структурный метод – структурирование разновидностей амплуа. Научная новизна исследования заключается в том, что данная работа, насколько нам известно, представляет собой первую в отечественной китаистике попытку собрать воедино и проанализировать всю информацию, которая известна про амплуа цзин. Работа содержит введение, три главы в основной части, заключение и приложение. В первой главе рассматривается история возникновения и развития амплуа цзин, описываются его разновидности.

7 Во второй главе говорится о символизме грима и масок цзин. Сперва излагается краткая история развития грима и масок – от ритуальных обрядов древности до современных постановок, затем грим и театральные маски амплуа цзин анализируются с точки зрения семиотики, выявляется влияние на них китайской физиомантии. Третья глава затрагивает уникальное явление, присущее амплуа цзин в Сычуаньском театре – «смена масок», а именно возникновение, развитие и разновидности этой техники. Приложение представляет собой таблицу с характеристиками и изображениями персонажей цзин, которые были упомянуты в работе.

8 ГЛАВА 1. ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ АМПЛУА ЦЗИН Роли цзин обычно демонстрируют темпераментных героев, то есть это мужские персонажи, выделяющиеся определенными признаками: есть смелые герои, коварные злодеи или же волевые и непреклонные, грубые, бестактные, честные персонажи9. В целом можно сказать, что эти персонажи китайского театра харáктерные, и разнообразие этих характеров очень обширно. Для макияжа персонажей цзин используются различные цвета и рисунки, поэтому роли цзин часто называют хуалянь ( 花臉 «персонажи с разрисованными лицами») или хуамянь (花面 «раскрашенное лицо»)10. 1.1. Происхождение названия амплуа цзин Насчет названия амплуа цзин 淨 нет единого и достоверного мнения. Иероглиф цзин 淨, который до сих пор используется для обозначения амплуа, переводится как «чистота». Причина такого названия неизвестна. Однако, китайский драматург юаньской эпохи Кэ Даньцю 柯丹丘, занимавшийся исследованием происхождения названия амплуа цзин, предположил, что изначально эту категорию ролей называли иероглифом цзин (靓 «макияж», «накрашенный»), так как на лицо наносился грим разных цветов. Теперь, по мнению исследователя, амплуа ошибочно называют иероглифом, имеющим значение «чистота». Кэ Даньцю полагал, что возможной причиной этой ошибки является тот факт, что эти два иероглифа омонимы. Современный исследователь китайской драмы Ци И 齊易 (род. в 1956 г.) присоединяется к теории Кэ Даньцю11 . Еще один исследователь китайского театра Ван Жуцзун 王如宗 (род. в 1947 г.) полагает, что название амплуа связано с иероглифом «чистый» 9 Ван Жуцзун. Туцзе цзинцзюй ишу (Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями). Пекин: Цинхуа дасюэ чубаньшэ, 2011. С. 54. 10 Ци И. Цугуан хаофан инсюн бенсы – цзинцзюй чжун дэ цзин син (Дерзкий, неудержимый – истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере) // Дандай жэн, № 7, 2009. С. 64-65 11 Там же. C. 64-65.

9 (ганьцзин 乾淨). Поскольку лицо героя цзин вовсе не чистое, а, наоборот, покрыто макияжем, то, вероятно, название амплуа имеет противоположное от слова «чистый» значение12. Можно согласиться с мнением Ван Жуцзуна, если, к примеру, рассмотреть значение иероглифа шэн, который обозначает мужские роли, мы увидим, что иероглиф переводится как «незнакомый, неизвестный» 13, в то время как герой шэн – это главный мужской персонаж. Иероглиф, обозначающий женскую роль дань, переводится как «день», «рассвет»14, то есть обозначает светлую часть суток, что, в свою очередь, согласно древнекитайской философии, относится к мужскому началу (ян 陽)15. В этом случае мы снова видим противоречие между спецификой амплуа и переводом его названия. Это же противоречие улавливается и в амплуа чоу, где привлекающий всеобщее внимание комик никак не соответствует такому переводу иероглифа, обозначающего амплуа, как «отвратительный», «отталкивающий» 16. Действительно, можно полагать, что и персонажи цзин были названы «чистыми» в противопоставление тому, что их лица были украшены гримом всевозможных цветов и узоров. Можно говорить о том, что в китайском театре прослеживается тенденция формирования названий амплуа на основе противопоставлений. 1.2. Возникновение амплуа цзин Истоки амплуа цзин можно обнаружить в ранней театральной форме цаньцзюнси 參軍戲 , которая возникла еще во времена Поздней Чжао 後趙 12 Ван Жуцзун. Туцзе цзинцзюй ишу (Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями). Пекин: Цинхуа дасюэ чубаньшэ, 2011. С. 54. 13 Большой китайско-русский словарь. URL: http://bkrs.info/ (дата обращения: 15.03.2016). 14 Там же. 15 Там же. 16 Там же.

10 (319-350 гг.) 17, однако была особенно популярна в Танскую эпоху 唐朝 (618907 гг.) 18. Пьесы цаньцзюнси объединили в себе ранние театральные представления и драму19. Цаньцзюнси, как поясняет Серова С.А., «представляет собой сатирический диалог между двумя персонажами, сопровождаемый сценическим движением»20. Главная заслуга этой театральной формы – в использовании первых категорий ролей, на основе которых впоследствии в китайской драме появились амплуа, в частности цзин. В цаньцзюнси было два персонажа: цаньцзюн – 參軍 тот, кого дразнят – и цанху – 蒼鶻 задира21 . Цаньцзюн был предшественником роли комика чоу, а цанху – амплуа цзин, которое начало формироваться в эпоху династии Сун 宋朝 (960-1279)22. Северные и южные земли Китая находились под влиянием сунской династии с 960 до 1127 года, с 1127 до 1279 года – только южный Китай, так как в 1115 году в северные владения Сун вторглась чжурчжэньская династия Цзинь 金朝. После этого события, в эпоху существования двух династий Сун и Цзинь, театр в Китае стал активно развиваться. В северных землях, захваченными чжурчжэнями, возникла драма юаньбэнь цзацзюй 院本雜劇. В южных землях, где правила династия Сун появилась вэньчжоу цзацзюй 溫州雜劇 или наньси 南戏 (южная драма) – короткие театральные представления фарсового характера 23 . Истоки вэньчжоу цзацзюй идут от представлений цаньцзюнси. От этой театральной формы наньси взяла принцип построения спектакля, но теперь добавились новые персонажи: мони 末泥 – актерраспорядитель, который стал главным амплуа в сунской драме цзацзюй, 17 Tan Ye. Historical Dictionary of Chinese Theatre. Lanham, Maryland, Toronto, Plymouth, UK: Scarecrow Press, 2008. P. 3. 18 Mackerras C. (Ed.). Chinese theatre: from its origins to the present day. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988. P. 14. 19 Ibid. P. 14. 20 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. C. 38. 21 Fu Jin. Chinese theatre: Happiness and Sorrows on the Stage. Beijing: China Intercontinental Press, 2010. P. 75. 22 Tan Ye, Historical Dictionary of Chinese Theatre. Lanham, Maryland, Toronto, Plymouth, UK: Scarecrow, 2008. P. 4. 23 Mackerras C. (Ed.). Chinese theatre: from its origins to the present day. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988. P. 19.

11 чжуандань 裝旦 – амплуа молодой женщины, которое стало основателем развившегося в последующие эпохи амплуа женских ролей дань. Иньси 引戲 – ведущий пьесы24, роли фуцзин 副淨 и фумо 副末 – мужские персонажишуты, которые по выполняемым функциям были максимально близки к персонажам цаньцзюнси25. Дальнейшее развитие амплуа в китайском театре, и в частности цзин, происходило в эпоху Юань 元朝 (1271-1368 гг). В это время появилась юаньская драма цзацзюй 雜劇, которая была основана на сунских драмах цзацзюй и юаньбэнь. Именно юаньская драма определила структуру амплуа будущего китайского театра 26. Роли, характерные для северных драм юаньского театра, были разделены на три амплуа: мо, дань, цзин. Персонажи амплуа дань исполняли женские роли. Амплуа мо и цзин играли мужские роли, однако мо считался главным мужским персонажем, цзин – вторым по значимости и обычно являлся отрицательным героем. В свою очередь каждая группа имела субамплуа: чжэнмо 正末 «главный герой», обычно положительный персонаж, ваймо 外末 «второстепенный мужской персонаж», чунмо 冲末 «герой второго плана», чжэндань 正旦 «главная героиня, обычно положительный и серьезный персонаж», вайдань 外旦 «второстепенная женская комическая роль», чадань 搽旦 «амплуа молодой героини». В амплуа цзин выделялся персонаж фуцзин – «мужской комический герой» 27 , заимствованный из сун- ской южной драмы 28. В том же юаньском театре за персонажами цзин закрепился их яркий грим, став главной особенностью этого амплуа29. 24 Mackerras C. (Ed.). Chinese theatre: from its origins to the present day. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988. P. 20. 25 Серова С.А. Традиционный театр сицюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 359. 26 Там же. С. 360. 27 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 4. 28 C.T. Hsia, Wai-Yee Li, George Kao. (Eds.). The Columbia Anthology of Yuan Drama. New York: Columbia University Press, 2014. P. 4. 29 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. C. 38.

12 В конце эпохи Юань на основе южной сунской драмы наньси появилась драма чуаньци 傳奇. В спектаклях чуаньци выделялись основные четыре категории ролей: шэн – молодой мужчина, дань – героиня, мо – второстепенный персонаж и два фактически идентичных амплуа комиков-шутов чоу и цзин30. Отечественный исследователь китайского театра Серова С.А. отмечает, что «термин чоу вошел в литературу со времен юаньской драмы и сохранился в театре по сей день»31. В эпоху династии Мин 明朝 (1368-1644 гг.) появляется опера куньшаньцян 昆山腔 – это был синкретизм цзацзюй и музыки района Куньшань. Куньшаньцян представляла собой вокальный жанр, с отсутствием музыкального сопровождения и сценического действия. Этот местный жанр был особенно популярен в городе Сучжоу 蘇州, который являлся экономическим и культурным центром юго-восточной части Китая во времена Мин 32 . В опере куньшаньцян ранее идентичные роли цзин и чоу разделились на два отличных друг от друга амплуа. Роль цзин стали называть дамянь 大面 «большое лицо» (реже дацзин 大淨 «главный мужской персонаж с раскрашенным лицом»). Среди ролей цзин еще выделяли эрмянь 二面 (иное название, идущее еще из сунской эпохи, фуцзин «второстепенный, отрицательный персонаж с раскрашенным лицом») «второе лицо». Комиков называли саньмянь三面 «третье лицо». Впоследствии эти нововведения в сфере амплуа из оперы куньшаньцян перешли в образованную в провинции Цзянсу 江苏 в местечке Куньшань 昆山市 оперу куньцюй 昆曲, ставшую одним из основных жанров традиционного китайского музыкального искусства 33. Система амплуа, сложившаяся в театральных жанрах эпохи Юань и 30 Mackerras C. (Ed.). Chinese theatre: from its origins to the present day. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988. P. 53. 31 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. C. 39. 32 Чжэн Л. Традиционная китайская опера куньцюй / пер. с кит. А. В. Борсук. Пекин: Министерство культуры Китайской Народной Республики, 2001. C. 8-11. 33 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 81.

13 развившаяся в минских куньшаньцян и куньцюй, перешли в образованную во времена правления династии Цин 清朝 (1644-1911 гг.) Столичную Пекинскую драму – цзинцзюй 京劇. Изначально в Пекинской опере было около десяти категорий ролей, такие как шэн, дань, цзин, чоу, у 武 (военные персонажи), цза 杂 (разные незначительные роли в спектаклях), вай 外 (массовка) и другие. Позднее некоторые роли слились воедино, образовав четыре амплуа, дошедших до сегодняшнего момента: шэн, дань, цзин и чоу 34 . Шэн имеет та- кие субамплуа как сяошен 小生 (молодой мужчина), вэньшэн 文生 (гражданский герой), ушэн 武生 (военный персонаж), лаошэн 老生 (пожилой мужчина). Амплуа цзин в Пекинском театре получило разговорное название хуалянь 花臉 («раскрашенное лицо») 35. В пекинской драме цзин продолжило начатую в куньшаньцян тенденцию к выделению ролей в отдельные специфичные субамплуа. Появились две основные подкатегории – гражданские герои вэньцзин 文淨 и военные персонажи уцзин 武淨36. Среди гражданских персонажей выделились две роли. Первая – субамплуа чжэнцзин 正淨 – главный, честный, добрый персонаж. Вторая – второстепенная роль эрмянь, возникшая еще в куньшаньцян. Теперь субамплуа эрмянь стали так же называть эрхуалянь 二花臉, или обращались к прежнему названию фуцзин. Роль чоу называют Пекинской опере сяохуалянь («малое раскрашенное лицо). Чоу в цзинзюй стал представлять не просто героя-шута. Чоу, как поясняет исследователь китайского театра Серова С.А. «это тип простака, иногда глупца, поэтому его юмор отличает грубоватая непосредственность. Но случается, что автор доверяет этакому чудаку выразить свое, авторское отношение к происходящему». Чоу разделился на два субамплуа: вэньчоу 文丑 – гражданские персонажи, такие как торговцы, слуги, крестьяне – и учоу 武丑 – военные персо34 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 110. 35 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. C. 38-40. 36 Серова С.А. Традиционный театр сицюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 368.

14 нажи37. Таким образом, видно, что амплуа цзин произошло благодаря возникновению театральной формы цаньцзюнси и появлению в ней первых категорий персонажей. Кроме того, можно четко проследить этапы развития амплуа цзин и сделать вывод, что пройдя долгий путь развития (начиная с эпохи Сун) и заимствований у других театральных форм, амплуа цзин завершило свое формирование в наиболее известном жанре китайской драмы – Пекинской опере. Развитие амплуа цзин будет рассмотрено в следующем разделе. 1.3. Развитие амплуа цзин Существовало несколько школ, которые развивали амплуа цзин. Хотя развитие цзин заключалось в основном в вокале (поскольку пение является одной из главных отличительных черт амплуа), в уточнении характеров героев цзин, а также в усовершенствовании грима, тем не менее, представители разных школ выделяли новых персонажей, преумножая разновидности ролей цзин38. Развитие амплуа цзин связано, в первую очередь, со школой Хэ 何. Названа она по имени основателя – известного актера Хэ Гуйшаня 何桂山 (1841-1917), родом из провинции Шаньдун 山東省. Во второй половине XIX века он выделил среди гражданских ролей два героя – тунчуя 銅錘 и цзяцзы 架子. Этих персонажей Хэ Гуйшань отнес к субамплуа чжэнцзин 正淨, которое также стали называть дахуалянь 大花臉 (большой, главный мужской персонаж с раскрашенным лицом). Отличительной чертой двух ролей выступил вокал, однако манеры пения несколько различались39 . Тунчуй – это цзин с медным боевым молотом, отрицательный персонаж. В данной роли выступа- 37 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. C. 39-40. Ли Юаньхао. Эрши шицзи чуци цзинцзюй цзин хан яньюань цзици чанцян яньцзю: и «Мухугуань», «Юй гуогуань» вэй ли (Изучение актеров Пекинской оперы и особенностей их пения на примере Мухугуань и Юй-гуогуань) // Сицзюйсюэ кань, № 19, 2014. С. 32. 39 Ван Жуцзун. Туцзе цзинцзюй ишу (Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями). Пекин: Цинхуа дасюэ чубаньшэ, 2011. C. 81. 38

15 ет Сюй Яньчжао 徐彦昭 (См.: Приложение, №27.) из спектакля «Второй приход во дворец» ( 二進宮), где герой держит в руках медный молот 40. Цзяцзы – это надменный, высокомерный персонаж. Он может быть храбрым, бесстрашным, жестоким, неосмотрительным. В то же время есть персонажи искренние и юмористичные, к таковым можно отнести полководца времен Троецарствия Чжан Фэя 張飛 (См.: Приложение, №40.), Ли Куя 李逵 (См.: Приложение, №13.) – персонажа романа «Речные заводи». Цзяцзы хуалянь выражают гнев при помощи крика. Помимо ранее описанных персонажей, еще несколькими примерами цзяцзыхуа выступают Доу Эрдунь 竇爾敦 (См.: Приложение, №7.) из спектакля «Цепь ловушек» ( 連環套), Ню Гао 牛皋 (См.: Приложение, №20.), Цао Цао 曹操 (См.: Приложение, №33.), Чжоу Цан 周倉 (См.: Приложение, №44.) из пьесы «Зеленая скалистая гора» (靑石山), Чжун Куй 鐘馗 (См.: Приложение, №47.) из спектакля «Выдать замуж младшую сестру» (嫁妹)41. Следующий шаг в развитии амплуа связан со школой Цзинь金, и ее основоположником, актером Цзинь Сюйшанем 金秀山 (1855-1915). Исследуя амплуа, Цзинь Сюйшань заметил, что герой тунчуй был более популярным, чаще принимал участие в спектаклях, к тому же вокальная манера тунчуя была более яркой, чем у героя цзяцзы. Потому Цзинь Сюйшань решает отне42 сти роли цзяцзы и тунчуй к разным субамплуа . Тунчуй остается персона- жем, категории чжэнцзин. Здесь же стоит отметить, что благодаря такой отличительной черте, как пение, субамплуа чжэнцзин стали так же называть чангун хуалянь 唱工花臉 – герой, владеющий певческим искусством 43. 40 Ци И. Цугуан хаофан инсюн бенсы – цзинцзюй чжун дэ цзин син (Дерзкий, неудержимый – истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере) // Дандай жэн, № 7, 2009. С. 65. 41 Там же. С. 65. 42 Ван Жуцзун. Туцзе цзинцзюй ишу (Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями). Пекин: Цинхуа дасюэ чубаньшэ, 2011. C. 82. 43 Ци И. Цугуан хаофан инсюн бенсы – цзинцзюй чжун дэ цзин син (Дерзкий, неудержимый – истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере) // Дандай жэн, № 7, 2009. С. 65.

16 Цзяцзы был причислен к субампула второстепенных отрицательных персонажей – эрмянь (фуцзин – второстепенный цзин) или второе название эрхуалянь (второе раскрашенное лицо). Вообще персонажи эрхуалянь схожи по характеру с персонажами роли чоу, поскольку герои эрхуалянь могут быть так же хитры, лукавы и юмористичны. Примерами эрхуалянь являются Вэй Ху 魏虎 (См.: Приложение, №4.) из спектакля «Переучет провизии»算糧, Лю Бяо 劉彪 (См.: Приложение, №15.) из спектакля «Храм Фамэнь»法門 ( 寺)44. В субамплуа чжэнцзин преобладает еще один специфический персонаж – хэйтоу 黑頭 («черная голова»). К настоящему моменту нельзя сказать определенно, когда появился этот персонаж. Ученый Сю Сибо 徐希博 высказывает мнение, что хэйтоу появился еще в театральных формах эпох Сун, Юань и Мин, где играл в спектаклях честных чиновников. Характер и название персонажа определил его черный грим, а этот цвет является символом справедливости в китайской культуре. В роли хэйтоу предстает персонаж Бао Гун 包公 (См.: Приложение, №2.) из спектаклей «Город красной шелковицы» (赤桑鎮), «Судебное дело Чэнь Шимея» ( 鍘美案)45. Военные персонажи уцзин иначе называются у эрхуа 武二花 (второстепенный персонаж-военный), у хуалянь 武花臉 (военное раскрашенное лицо) или шуайда хуалянь 摔打花臉 (бросающийся, разбрасывающийся хуалянь) 46. К сожалению, рассмотренные источники не говорят, как появился этот персонаж, кто является его основоположником. Однако в предыдущем разделе указывалось, что ранее в Пекинской опере, в которой завершилось формирование ролей цзин, существовало амплуа военных героев – у 武. Вероятно, во- 44 Ци И. Цугуан хаофан инсюн бенсы – цзинцзюй чжун дэ цзин син (Дерзкий, неудержимый – истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере) // Дандай жэн, № 7, 2009. С. 65. 45 Сю Сибо, Хуан Цзюнь. Цзинцзюй вэньхуа цыдянь (Словарь искусства Пекинской оперы). Шанхай: Ханьюй да цыдянь чубаньшэ, 2001. C. 32. 46 Ци И. Цугуан хаофан инсюн бенсы – цзинцзюй чжун дэ цзин син (Дерзкий, неудержимый – истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере) // Дандай жэн, № 7, 2009. С. 65.

17 енные персонажи в цзин возникли именно из ранее существовавшего амплуа у, которое с ходом эволюции китайского театра исчезло как самостоятельная категория. Персонажи уцзин отдают большое значение акробатике, кун-фу и военному мастерству47 . В роли уцзин предстает Цзиньский Учжу金兀术 (См.: Приложение, №34.) из пьесы «Опрокидывание военных колесниц» ( 挑滑車), Цзяо Цзань 焦讚 (См.: Приложение, №37.) из спектакля «Избиение Цзяо Цзаня» (打焦讚)48. Подводя итог ко всему вышесказанному, можно утверждать, что к настоящему моменту сложилась определенная система субамплуа ролей цзин, которая возникла по принципу деления героев на гражданских и военных персонажей. Среди гражданских героев выделяют две категории ролей: чжэнцзин – главный мужской персонаж с раскрашенным лицом и фуцзин – второстепенный персонаж с раскрашенным лицом. Субамплуа чжэнцзин, в свою очередь, состоит из определенных категорий персонажей – тунчуй и хэйтоу49. Таким образом, в этой главе мы рассмотрели становление амплуа цзин. В первую очередь, было определено возможное происхождения название амплуа цзин. По всей видимости, название амплуа сформировалось на основе противопоставления значения иероглифа цзин 淨 , которым и обозначается данная категория ролей. Далее было подробно рассмотрено происхождение и развитие амплуа цзин: от театральной формы цаньцзюнси, роли которой стали предшественниками амплуа чоу и цзин, до Пекинской оперы, где не только завершилось формирование амплуа, но и образовалась дошедшая до сегодняшнего времени система субамплуа ролей цзин. 47 Ци И. Цугуан хаофан инсюн бенсы – цзинцзюй чжун дэ цзин син (Дерзкий, неудержимый – истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере) // Дандай жэн, № 7, 2009. С. 65. 48 Ван Жуцзун. Туцзе цзинцзюй ишу (Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями). Пекин: Цинхуа дасюэ чубаньшэ, 2011. C. 54. 49 См. подробнее: Приложение.

18 Помимо всего вышеперечисленного, важной задачей является попытка выявить символические особенности грима и масок амплуа цзин, о чем пойдет речь в следующей главе.

19 ГЛАВА 2. СИМВОЛИЗМ ГРИМА И МАСОК АМПЛУА ЦЗИН 2.1. История возникновения и развития театральных масок и грима в китайском театре Истоками китайского театрального искусства считаются религиозные и социальные традиции. Одной из самых ранних протодраматических форм зрелищного искусства можно назвать шаманские ритуалы эпохи Шан-Инь 商朝 (XVI-XI вв. до н. э.), в которых, наряду с танцами и пением, использовались специфические костюмы и грим50. Зачатки театрального искусства можно найти и в народных обрядах. По словам исследователя китайского театра Р. Тана, китайцы, жившие на равнинах, опасались регионов с лесами и высокими горами, так как верили, что там живут опасные существа – божества и злые демоны. Но, так как именно в этих местах хоронили умерших, сопровождающим приходилось прибегать к разного рода уловками, чтобы защитить себя. Похоронные церемонии проходили с танцами и громкой музыкой, исполняемой ударными инструментами, а люди надевали устрашающие маски, изображающие божеств-защитников. Точно такие же маски были призваны защитить покойников в загробном мире51. В эпоху Хань 漢朝 (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.) появляется театр марионеток куйлэйси 傀儡戲, труппы которого иногда разыгрывали интермедии в масках52. В это же время пользовалась особой популярностью форма представлений байси 百戲 (сто ступлений артистов игр, сто представлений), возникшая на основе вы- периода Весен и Осене 春秋 (Чуньцю, 722- 481 гг. до н. э.). Такие представления устраивались на открытом воздухе в 50 Серова С.А. Традиционный театр сицюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 357. 51 Tang R., Harris D., Schmidt B. From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chinese Theatre // TDR: The Drama Review, Vol. 26, No. 4, 1982. P. 60. 52 Серова С.А. Традиционный театр сицюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 357-358.

20 большие праздники. В них входили цирковые номера – акробатика, фехтование, хождение по канату, а также танцы в масках с гигантскими макетами в виде фигур животных53. В эпоху Тан актёры в своих представлениях стали активно использовать маски и грим54 . Наиболее яркий пример – пьеса «Маска» (или «Ланьлинский Ван» 蘭陵王 ). В ней рассказывается о правителе, чьё лицо было очень женственным, и в целях нагнать страх на врагов во время сражения, он надевал маску. Однако маски сохраняются по сегодняшний день в отдельных провинциальных театрах (например, в Сычуаньской опере) 55. Эпоха Сун, как уже оговаривалось в первой главе, была отмечена, в первую очередь, образованием двух крупных видов региональных драм – северная юаньбэнь цзацзюй и южная вэньчжоу цзацзюй. Благодаря основанию этих драматических форм начинает развиваться китайский классический театр в том виде, в каком привык его видеть современный зритель 56 . Театр на- чинает уходить от масок, заменяя их гримом, и дизайн грима усложняется и приобретает новые формы57. В следующий период китайской истории – Юань, когда страна была завоёвана монголами, и культура коренного населения притеснялась, образованные слои населения прикоснулись к жизни простого народа, тем самым породив значительные изменения в искусстве. В результате этого процесса на рубеже XII-XIII вв. появилась юаньская драма или цзацзюй58. Юаньская драма развивалась по большей части в музыкальном плане, 53 Tang R., Harris D., Schmidt B. From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chinese Theatre // TDR: The Drama Review, Vol. 26, No. 4, 1982. P. 61. 54 Гайда И.В. Традиционный китайский театра сицюй. М.: Наука, 1971. С. 72. 55 Wichmann E. Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance // TDR: The Drama Review, Vol. 34, No. 1, 1990. P. 153. 56 Mackerras C. (Ed.). Chinese theatre: from its origins to the present day. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988. P. 29. 57 Tang R., Harris D., Schmidt B. From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chinese Theatre // TDR: The Drama Review, Vol. 26, No. 4, 1982. P. 60-63. 58 Серова С.А. Традиционный театр сицюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 360.

21 однако имелись нововведения в сфере амплуа, которые отражались и на гриме персонажей 59. Появились два основных способа нанесения макияжа – сумянь 素面 «ненакрашенное лицо» и хуамянь 花面 «раскрашенное лицо»60 . Сумянь использовался для мужских и женских амплуа. Хуамянь – для макияжа ролей цзин. Вероятно, с этим способом нанесения макияжа связано еще одно название амплуа цзин – хуалянь («раскрашенное лицо»). Черты лица у персонажей были специально более резко очерчены, чтобы продемонстрировать зрителю характерные особенности каждого героя 61. Несмотря на эволюцию в гриме юаньской драмы, исследователь китайской драмы И.В. Гайда (род. в 1926 г.) предполагает, что «гримы в XIII-XIV вв. были еще довольно простыми, вполне правдоподобными. Они в гораздо меньшей мере условны, нежели те сложнейшие разноцветные гримы-маски, которые утвердились в китайском театре в XIX-начале XX века» 62. Дальнейшее развитие грима в китайском театре связано с эпохой правления династии Мин. В первой главе было подчеркнуто, что это время отмечено, в первую очередь, формированием оперного жанра куньцюй, который впоследствии достигший своего расцвета в начале эпохи династии Цин. Данный театральный жанр был авторским, более элитарным и являлся прерогативой интеллигенции. Несмотря на то, что куньцюй делает акцент на мелодию, грим в опере также развивался: разрабатывался и усложнялся рисунок, видоизменялась цветовая и орнаментальная символика63. На рубеже эпох Мин и Цин образовывались и другие местные театральные жанры, такие как: шэньсийская опера (циньцян秦腔), шаосинская опера (юэцзюй 越劇), хэнаньская опера (юйцзюй豫劇). На их основе также 59 Сунь Цзюань. Юаньская драма и ее роль в становлении музыкального театра Китая // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств. 2009. № 1 (11). С. 83. 60 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 70. 61 Сунь Цзюань. Юаньская драма и ее роль в становлении музыкального театра Китая // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств. 2009. № 1 (11). С. 83. 62 Гайда И.В. Традиционный китайский театра сицюй. М.: Наука, 1971. C. 110. 63 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 62.

22 развивался грим, опираясь на традиции театров предыдущих эпох. Постепенно системы грима из цзацзюй, куньцюй и прочих региональных театров, появившихся в эпохи Юань, Мин и Цин, перешли в образованную в конце XVIII века Пекинскую оперу, где и происходило дальнейшее развитие грима и грима-маски ляньпу64. Появление грима и масок в цзинцзюй связано непосредственно с образованием столичной театральной труппы и формированием её особого стиля65. На 80-летний юбилей императора Цяньлуна 乾隆 (годы правления 17361795) в 1790 г. в Пекин съехались театральные труппы из провинций. Две из них – хуэйбань 徽剧 из провинции Аньхуэй 安徽省 и ханьбань 汉剧 из провинции Хубэй 湖北省 – покорили столичных зрителей и стали основой нового жанра цзинцзюй66. Пекинская опера в течение своей истории переживала несколько расцветов. Все они, по большей части, касались вокального, танцевального искусства, актёрского исполнения, однако, затрагивали и область грима. XIX век – первый период расцвета Пекинской оперы. Советский исследователь китайского театра, и в частности пекинской оперы, Серова С.А. подчёркивает, что к расцвету мастерства столичного театра привели «любовь артистов к театру и желание совершенствовать искусство актёрского исполнения»67. Говоря о гриме, можно отметить то, что в это время цзинцзюй лишь вбирала в себя традиции ранее образованных местных театров68. Наиболее показательный расцвет пришёлся на 20-30-е годы XX века. Это время отмечено возникновением четырех исполнительских школ, названных по фамилиям их основателей: «Мэй» 梅 (школа Мэй Ланфана 梅蘭芳), «Шан» 尚 (школа Шан Сяоюня 尚小雲), «Чэн» 程 (школа Чэн Яньцю 程 64 Tang R., Harris D., Schmidt B. From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chinese Theatre // TDR: The Drama Review, Vol. 26, No. 4, 1982. P. 60-63. 65 Фу Шуай. Зарождение и развитие грима и костюма в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 10. С. 92. 66 Лии Чао. Пекинская опера. Танец, Музыка, Пантомима. СПб: Тайбэй, 2003. С. 30-31. 67 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 66. 68 Там же. С. 66.

23 硯秋), «Сюнь» 荀 (школа Сюнь Хуэйшэна 荀慧生). Лидер каждой из школ внес свой вклад в развитие пекинской музыкальной драмы: Шан Сяоюнь часто исполнял роли женщин из различных провинций, он «внес в женские характеристики черты региональных особенностей» 69 . Чэн Яньцю составил систему напевов «мужского даня». Сюнь Хуэйшин отличился тем, что внес индивидуальность в каждый женский образ, который играл 70 . Мэй Ланьфан «пересмотрел и переработал традиционный репертуар, исследовал традиционный костюм» 71. Эпоха новых течений и направлений не смогла не сказаться и на развитии маски «как выразительного инструмента» 72 . Стала услож- няться техника исполнения грима и грима-маски, «пробуются новые сочетания цветов»73. С началом японо-китайской войны (1937-1945) развитие пекинской оперы приостановилось, так как военная обстановка в стране вовсе не способствовала эволюционированию жанра74. Однако культурная революция 75 (1966-1976 гг.) нанесла значительный ущерб всему театральному искусству, и в частности Пекинской опере. Искусство в эти годы было призвано служить интересам политики, театр должен был ставить спектакли о крестьянах и простых рабочих. Поэтому преобладавший ранее классический репертуар театра подвергся критике со стороны чиновников. К постановке на сцене разрешались десять «революционных спектаклей» (янбаньси 樣板戲), которые отвечали идеям Мао Цзэдуна 毛澤東 (1893-1976 гг.) и служили образцом для творчества. Среди них были пекин- 69 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 186. Там же. С. 186. 71 Лю Цзинь. Мужской дань // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2009. № 103. C. 186. 72 Фу Шуай. Роль костюма и маски в Пекинской опере // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2012. № 152. C. 159-160. 73 Там же. С. 160. 74 Иляхин Ю.М. Цзинцзюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 771. 75 Великая пролетарская культурная революция (Учань цзецзи вэньхуа да гэмин; 無產階級文化大革命 ) – это идейно-политическая кампания 1966-1976, которая была развернута под руководством Мао Цзэдуна. Целью культурной революции было уничтожить оппозицию и установить режим личной власти. 70

24 ские оперы, такие как:  «Гора азалий» 杜鵑山,  «Битва на равнине» 平原作戰,  «Красный фонарь» 紅燈記,  «Шацзябан» 沙家浜  «Взятие хитростью горы Вэйхушань» 智取威虎山,  «Налет на полк "Белого тигра» 奇襲白虎團,  «Гавань» 海港76. Сюжеты новых революционных пьес сильно отличались от традиционных, их темы были приближены к современной жизни. Игра актёров, костюмы и грим упростили, привнеся в них повседневность 77, а многие сюжеты классических пьес, вследствие того, что их долго не ставили, были утрачены вместе с персонажами и их гримом78. К 1980-м годам Пекинская опера столкнулась с потерей к ней интереса публики. Выделяли две основные причины этой тенденции: во-первых, ухудшилось качество представлений, во-вторых, Пекинская музыкальная драма перестала отражать содержание и ритм современной жизни. Внимание аудитории обратилось к новым видам развлечений и искусства, таким как кино и телевидение. К тому же, использование древнего языка в театральных представлениях осложнило понимание пьес современной публикой. Эти причины заставили задуматься о преобразовании Пекинской оперы. Рассматривалось проведение таких реформ, как создание теории исполнительского искусства (предназначалась для того, чтобы улучшить подготовку артистов и музыкантов, а значит, и повысить уровень качества спектаклей) или сочинение новых оригинальных по сюжету пьес. Однако одного сочинения новых 76 Жэнь Шуай. «Образцовая революционная опера»: к проблеме специфики либретто // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2014. № 169. С. 97. 77 Xu Chengbei. Peking Opera. Beijing: China Intercontinental Press, 2010. P. 112. 78 Wichmann E. Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance // TDR: The Drama Review, Vol. 34, No. 1, 1990. P. 149.

25 пьес было недостаточно, потому в них были привнесены новшества, в том числе касающиеся грима79. Так, пожилые мужские персонажи лаошэн перестали носить бороды. Обязательным атрибутом персонажей амплуа чоу стала усеченная борода. Бороды стали делать из синтетических материалов80. Новые рисунки стали использоваться в грим-маске для амплуа цзин, что связано с появлением новых спектаклей и новых персонажей 81 . В спек- таклях стали использовать маски, созданные из папье-маше, дерева, пенопласта, пластика и других материалов, хотя, как и маски эпохи Тан, они так и не получили широкого распространения 82. С начала 90-х годов и по сегодняшний день пекинская опера охраняется в том виде и с теми изменениями и нововведениями, которые были привнесены в цзинцзюй в 80-е гг. В области грима Пекинской оперы сегодня не происходят значительные изменения, однако столичный театр заимствует определенные черты и приемы из других местных жанров и даже из театров других стран и культур. Так, на современной сцене Пекинской оперы ставят спектакли европейского театра (например, «Отверженные» В. Гюго), где в качестве грима используется традиционный европейский макияж. 83 Кроме того, актёры стремятся привнести в свои образы некоторую изюминку: экспериментируют с добавлением новых ярких цветов в грим и грим-маски, видоизменяют символы и орнаменты, присущие гриму того или иного персонажа. Проследив историю развития грима и масок в китайском театре, можно утверждать, что они не были подвержены радикальным изменениям. Установившиеся на ранних этапах традиции сохранились до наших дней практиче- 79 Wichmann E. Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance // TDR: The Drama Review, Vol. 34, No. 1, 1990. P. 149-150. 80 Wichmann E. Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance // TDR: The Drama Review, Vol. 34, No. 1, 1990. P. 152. 81 Ibid. P. 152. 82 Ibid. P. 153. 83 Морковская Л. Маски Пекинской оперы // Вокруг Света. 2006. № 8. С. 42.

26 ским в неизменном виде, а единственным серьезным «потрясением» для китайского театра стал период «культурной революции» при Мао Цзэдуне, после которой были утрачены некоторые сюжеты, персонажи и их гримы. Помимо религиозных и социальных традиций еще одним истоком возникновения грима и его смыслового значения можно считать живописный портрет. Его важной частью выступает учение о физиомантии, о которой пойдет речь в следующем разделе. 2.2. Физиомантия в театральных масках и гриме Физиогномика (физиомантия, сян 相 ) − это эзотерическое учение, утверждающее, что между человеком и универсумом есть взаимосвязи, которые отражаются в чертах лица 84 . Изначально физиогномика являлась видом гадательной практики, рассказывающей о человеке и его характере, а также предсказывающей будущее, «учитывая все приметы, связанные с формой глаз, носа, рта, расположением родинок» 85. Основателем физиогномики китайцы считают Гуй Гу-цзы 鬼穀子 , жившего в период Сражающихся царств (Чжаньго шидай 戰國時代 475-221 гг. до н. э.). По преданию, «правитель царства Ци призвал к себе Гуй Гу-цзы, чтобы проконсультироваться относительно предстоящей военной экспедиции против соседнего государства. Император попросил гадателя по лицу сказать, каков будет результат похода, не назвав при этом дату, на которую планировалось наступление. Мудрец почти сразу ответил, что у правителя возникнут серьезные неприятности в случае, если речь идет о событиях ближайшей недели, как на самом деле и планировалось. Однако правитель пренебрег советом гадателя и выступил в поход. Армию его разгромили, а само- 84 Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. СанктПетербург; Москва; Краснодар: Лань, ТРИАDA, 2004. С. 601. 85 Власова Н.Н. Онейромантика и физиогномика в традиционных китайских представлениях // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 13, Востоковедение. Африканистика. 2010. Вып. 1. С. 24.

27 го правителя ранили, и вскоре он скончался» 86. Впервые о физиомантии упоминается в хронике примерно 450-х гг до н.э. «Цзочжуань» 左傳87. Кроме того, два труда по физиомантии отмечены в истории династии Суй (隋朝 589-618 гг.), которые дошли до наших дней лишь в виде апокрифов88. Для гадателя лицо являлось своего рода текстом «с начертанной на нем «врождённой информацией», который нужно было правильно прочесть и растолковать» 89. Для того, чтобы «прочитать» лицо, необходимо было помнить о трёх ключевых составляющих: «три двора», «пять вершин» 五嶽 , «двенадцать дворцов»十二宮 . «Три двора» − это три зоны, на которые гадатель мысленно делил лицо человека:  «верхний двор» − пространство от границы роста волос до переносицы, которое соотносится с небом и повествует физиогному о молодости человека;  «средний двор» − от переносицы до кончика носа, соотносится с человеком, рассказывает о зрелости;  «нижний двор» − от кончика носа до подбородка, соотносится с землей, говорит о том, какова старость будет у человека. Таким образом, в этих соответствиях «отражается концепция триады неба, человека и земли, являющаяся основой китайской культуры и философии»90. «Пять вершин» – лоб, нос, подбородок, скулы – соответствуют пяти 86 Власова Н.Н. Онейромантика и физиогномика в традиционных китайских представлениях // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 13, Востоковедение. Африканистика. 2010. Вып. 1. С. 25. 87 Юркевич А.Г. Цзо Чжуань // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 1]: Философия. М.: Восточная литература, 2006. С. 542-543. 88 Китайские трактаты о портрете / Пер. с кит. и коммент. К. И. Разумовского. - Л.: Аврора, 1971. С. 53. 89 Власова Н.Н. Онейромантика и физиогномика в традиционных китайских представлениях // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 13, Востоковедение. Африканистика. 2010. Вып. 1. С. 25. 90 Там же. С. 25.

28 священным горам Китая.  лоб соответствует горе Хэншань 衡山 на юге Китая (провинция Хунань 湖南);  нос − горе Суншань 嵩山, которая располагается в центре страны (провинция Хэнань 河南)  подбородок − горам Хэньшань на севере  левая скула − горе Тайшань 泰山 на востоке (провинция Шаньдун 山東)  правая скула − горе Хуашань 華山 на западе (провинция Шаньси 山西). Считается, что если у человека ярко выражены эти «пять вершин», тогда его ждёт «карьерный рост и высокое положение в обществе» 91. «Двенадцать дворцов» − это двенадцать зон на лице человека, каждая из которых отвечала за определенную сферу жизни. Так, кончик и крылья носа − это «дворец богатства». Зоны, расположенные под висками отвечают за брак, а потому называются «дворцами супружества» и так далее 92. Помимо этих трёх концепций, существовала система, согласно которой по чертам лица определяли характер и моральные качества личности. Так, крупный нос «являлся знаком высокого положения в обществе», а круглый лоб с выступающими надбровными дугами, который ещё назвали «драконовым» считался «признаком «породы», ведь такая форма лба фигурирует в описаниях внешности императоров»93. Физиогномика оказала огромное влияние на изобразительное искусство, в частности на живописный портрет. Известный художник XIV века Ван И 王繹 начинает свой трактат «О портрете» следующими словами: «Каждый, кто пишет портрет, должен знать правила физиомантии. Лицо и его части − а они в каждом случае различны − соответствуют <тому, что в физиомантии 91 Власова Н.Н. Онейромантика и физиогномика в традиционных китайских представлениях // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 13, Востоковедение. Африканистика. 2010. Вып. 1. С. 25-26. 92 Там же. С. 25-26. 93 Там же. С. 26.

29 называется> “пятью горами” (лоб, нос, скулы, подбородок) и “четырьмя реками”; краски лица меняются в четырёх временах года <как это наблюдает физиомантия>»94. Из этого утверждения Ван И следует вывод о том, что в теории живописного портрета и в физиогномической практике применялись одни и те же концепции. Несколько различалось разнообразие черт – для каждой черты лица «выделяется около двух десятков их типовых форм: 24 для бровей, 25 для носа, 16 для рта»95. Стоит отметить, что в китайском портрете делался акцент на те черты лица, «которые имели благоприятные значения» 96. Таким образом, черты лица человека на портрете подстраивались под физиогномическую схему, чтобы продемонстрировать лучшие качества человека и напророчить ему благоприятную судьбу 97. Грим в китайском театре схож с функцией портрета, он так же стремится наглядно передать личные качества и характер персонажа. Символы, используемые в гриме, зачастую способны предсказать судьбу героя. То есть как исток смыслового значения грима в целом и его отдельных элементов можно рассматривать философию живописного портрета, неотъемлемой частью которой является физиогномика. Идея физиомантии заключается в связи черт лица человека и его характера, а одна из основных функций грима − продемонстрировать характер того или иного героя. Таким образом, можно сказать, что физиомантия, появившись ещё на заре китайской цивилизации и развиваясь с течением времени, непосредственно влияла, как на развитие портрета, так и на развитие грима китайского театра, став основой условности и символизма грима и масок. 94 Ван И. О портрете. Цитата по: Китайские трактаты о портрете / Пер. с кит. и коммент. К. И. Разумовского. Л.: Аврора, 1971. С. 7. В угловых скобках − комментарии переводчика. 95 Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. СанктПетербург; Москва; Краснодар: Лань, ТРИАDA, 2004. С. 602. 96 Власова Н.Н. Онейромантика и физиогномика в традиционных китайских представлениях // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 13, Востоковедение. Африканистика. 2010. Вып. 1. С. 27. 97 Там же. С. 27.

30 2.3. Символизм грим-маски амплуа цзин Как уже ранее оговаривалось для амплуа цзин и чоу используется гриммаска ляньпу. Грим-маска амплуа цзин имеет несколько основных типов: «Целое лицо» (чжэн лянь 整臉) − грим-маска не делится на части. Лицо окрашивается в основной цвет, который характеризует героя, затем подчеркиваются глаза, рот и нос. Данный тип грима используется коварными персонажами, такими как Цао Цао (См.: Приложение, №33.) в спектакле «Захват и освобождение Цао Цао» ( 捉放曹), Чжао Гао 趙高 (См.: Приложение, №41.) в спектакле «Меч Вселенной» ( 宇宙鋒), Янь Сун 嚴嵩 (См.: Приложение, №56.) в спектакле «Поражение Янь Суна» ( 打嚴嵩)98. «Трёхчерепичное лицо» (сань куай ва лянь 三塊瓦臉). Лицо персонажа делится на три части: две из них включают в себя область лба, нос, глаза и щеки – они выделяются основным цветом. Третья часть – рот и подбородок – выделяется другим цветом или не окрашивается. Данный тип грим используется высокомерными персонажами. «Трёхчерепичное лицо» имеет несколько типов, название которых связано с основным цветом грим-маски того или иного персонажа. Например, «Красное трёхчерепичное лицо» (хун сань куай ва лянь 紅三塊瓦臉) – этот тип грима, который используется таким персонажем, как Цзян Вэй 姜维 (См.: Приложение, №36.) в пьесе «Гора Телун» ( 鐵籠山). «Фиолетовое трёхчерепичное лицо» (цзы сань куай ва лянь 紫三塊瓦臉) имеет герой Чжуань Чжу 專諸 (См.: Приложение, №45.) в спектакле «Кинжал в рыбе» (魚腸劍)99. Кроме того, в типе грима «трёхчерепичное лицо» выделяются еще два вида: «расписное/яркое трёхчерепичное лицо» (хуа сань куай ва лянь 花三塊瓦臉) и «пожилое трёхчерепичное лицо» (лао сань куай ва лянь 老三塊瓦臉). 98 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 156. 99 Там же. С. 156-157.

31 На лице персонажей с видом грима «расписное/яркое лицо» рисуют декоративные узоры, которые демонстрируют такие особенности характера героя как благородство, доброту. Такой грим используется Доу Эрдунем (См.: Приложение, №7.) в спектакле «Цепь ловушек»100. Грим «пожилое трёхчерепичное лицо» используется для пожилых храбрых героев. Над глазами персонажа рисуется нечто подобное большим векам. Они образуют эффект лица пожилого человека, у которого веки спускаются на глаза, делая их полуоткрытыми. Данный грим используется персонажами Дэном Цзюгуном 鄧九公 (См.: Приложение, №8.) в спектакле «Тринадцатая сестра» ( 十三妹) и Бао Цзыанем 鮑自安 (См.: Приложение, №1.) в пьесе «Бао и Луо в Лунтане» (龍潭鮑駱)101. «Ассиметричное лицо» (вай лянь 歪臉) – данный вид грима соединил в себе приемы «трёхчерепичного лица». Черты лица выглядят покосившимися; облик персонажа безобразный, говорит о его хитрости и наличии нечистых мыслей. Поступки героя с таким лицом не соответствуют морали создания ассиметричного грима используется приём разбивки 103 102 . Для . Прием «ас- симетричного лица» используется для создания грим-масок таких героев, как Чжэн Цзымин 鄭子明 (См.: Приложение, №48.) из спектакля «Уничтожение желтых мантий» (斬黃袍), Лун-ху Ши 戰虎師 (См.: Приложение, №14.) из пьесы «Битва на горе Цзинь» (戰金山)104. «Шестичастное лицо» (лю фэнь лянь 六分臉) – такой грим называют еще «двухкамерным лицом» (лян тан лянь 兩膛臉 ). Основной цвет гриммаски наносят на обе щеки, затем рисуются белые выразительные брови, которые покрывают практически всю поверхность лба. Этот тип грим-маски 100 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 157. 101 Там же. С. 157. 102 Ван Юйлу, Фан Жэнь. Гоцзюй дэ жэньши юй синьшан (Знакомство с национальной драмой всегда восхищает). Тайбэй: Гуоли тайвань ишу цзяоюй гуань, 1994. С. 30. 103 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 152. 104 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 159.

32 используется солидными, авторитетными, волевыми, невозмутимыми генералами и полководцами. Данный вид грим используют Сюй Яньчжао (См.: Приложение, №27.) в пьесе «Второй приход во дворец», Хуан Гай 黄蓋 (См.: Приложение, №32.) в спектакле «Собрание выдающихся героев» 群英会 ( ), Чан Лин 杨凌 (См.: Приложение, №38.) в пьесе «Бой на измор» 车轮战 ( ), Юйчи Гун 尉迟恭 (См.: Приложение, №51.) в спектакле «Императорский фруктовый сад» ( 御果园), Ли Кэюн 李克用 (См.: Приложение, №12.) в пьесе «Государство Шато» ( 沙陀国)105. «Перекрещенное лицо» (ши цзы мэнь лянь 十字門臉) – лицо делится на несколько частей при помощи черной вертикальной линии от макушки до кончика носа и горизонтальной линии, проходящей через глаза и переносицу106. Пересекаясь, эти две линии становятся похожими на крест (неслучайно мы видим в названии иероглиф «крест» ши цзы 十字), потому грим и назван «перекрещенное лицо». Данный тип грима используется смелыми героями, такими, как Яо Ци 姚期 (См.: Приложение, №57.) в спектакле «Переход через травяной мост» 草橋關 и Ню Гао (См.: Приложение, №20.) в пьесе «Сон летающего тигра» (飛虎夢)107. «Неповторимое/уникальное лицо» (ушуан лянь 無雙臉 ) − этот тип грима-маски используется для особых выдающихся персонажей, например, Сян Юем 項羽 (См.: Приложение, №28.) в спектакле «Прощай, моя наложница» ( 霸王别姬)108. Другими героями это грим использован быть не может 109 . 105 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 158. 106 Иляхин Ю.М. Цзинцзюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 774. 107 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского теат-ра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 158. 108 Там же. С. 161. 109 Ван Юйлу, Фан Жэнь. Гоцзюй дэ жэньши юй синьшан (Знакомство с национальной драмой всегда восхищает). Тайбэй: Гуоли тайвань ишу цзяоюй гуань, 1994. С. 31.

33 «Срисованное лицо» (сянсин лянь 象形臉) − используется для мифических персонажей, призраков, птиц, зверей, рыб, земноводных, например для создания гримов паука и слона в спектакле «Паутинная пещера»盤絲 ( 洞 ), а также для создания грима Сунь Укуна 孫悟空 (См.: Приложение, №24.) – «Царя Обезьян» в спектакле «Переполох в Небесных чертогах» ( 鬧天宮)110 . «Лицо монаха» (сэндао лянь 僧道臉 или хэ шан лянь 和尚臉 – «монашеское лицо»). Примерами персонажей, использующих такой грим, выступают Хао Вэнь 郝文 (См.: Приложение, №31.) из спектакля «Округ Дунчан» (東昌府), Ян Яньдэ 楊延德 (См.: Приложение, №54.) из пьесы «Гора Утайшань» (五臺山)111 . «Лицо дворцовых евнухов» (тайцзянь лянь 太監臉). В данном типе грима соединились приемы «целого лица» и «трёхчерепичного лица». Особенностью грима евнухов является использования только двух цветов – красного и белого, которыми подчеркивается жестокость дворцовых евнухов по отношению к другим людям и их способность поступать самовольно, не считаясь ни с чьим мнением. Хитрость и характерная евнухам деспотичность также подчеркивается созданием резко-очерченных бровей. Примерами персонажей с таким гримом являются Лю Цзинь 劉瑾 (См.: Приложение, №16.) из спектакля «Храм Фамэнь» ( 法門寺), И Ли 伊立 (См.: Приложение, №10.) из пьесы «Золотая башня» (黃金臺)112 . «Лицо в виде бабочки» (худе лянь蝴蝶臉). На возникновение этого вида грима повлиял тип «перекрещенное лицо». Название произошло от формы маски в виде бабочки на лице. Используется в основном открытыми жизнерадостными персонажами, не склонными к лести. Примерами являются 110 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского теат-ра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 162. 111 Там же. С. 160-161. 112 Там же. С. 160-161.

34 Су Баотун 蘇寶童 (См.: Приложение, №23.) из спектакля «Переход через Цзепай» ( 界牌關), Ли Куй 李逵 (См.: Приложение, №13.) из пьесы «Организация волнений в Цзянчжоу» (鬧江州)113 . «Лицо в мелкий цветочек» (суй хуа лянь 碎花臉). Этот грим объединил в себе техники «лица в виде бабочки» и «расписного трёхчерепичного лица». На грим-маске персонажа изображаются различные мелкие детали: цветочки, узоры. Они используются для создания эффекта хмурого выражения лица. Глядя на такую маску, у зрителя начинает рябить в глазах. Такой грим используется в основном военными персонажами, уцзинами, такими как Цзиньским Учжу 金兀术 (См.: Приложение, №34.) в пьесе «Восемь больших молотов» (八大錘 ), Ма У 馬武 (См.: Приложение, №17.) в пьесе «Захват Лояна» ( 取洛陽)114 . Указанные типы грима дополняются многочисленными вспомогательными линиями, узорами, символами разного вида, например, летучих мышей, знака тайцзи 太極 115 , полумесяца116 . Как уже ранее подчеркивалось, основная задача грима китайского театра − показать характер героя, его отличительные черты и социальное положение. Сделать это можно при помощи цвета и рисунка. Грим, наложенный одинаковыми приёмами, использующий сходные цвета и имеющий аналогичную композицию, демонстрирует кровное родство 117 . Символизм грима амплуа цзин кроется в нескольких составляющих: в ранее описанных физиомантических установках, а также в цвете и узорах 113 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского теат-ра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 159. 114 Там же. С. 159. 115 Тайцзи 太極 – «Высшее начало», «Великий предел», одно из основополагающих понятий в китайской космологии и натурфилософии. Выступает в качестве исходной точки возникновения всей вселенной, рождает две силы – инь 陰 и ян 陽. 116 Иляхин Ю.М. Цзинцзюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 774. 117 Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 87.

35 грима, о которых будет рассказано далее. 2.3.1. Цветовая символика Цвет в китайском театре − это особый язык, с помощью которого актер общается со зрителем, «самостоятельная система, обладающая несколькими художественными функциями»118 . Главная функция − декоративность, ведь задачей цвета является привлечение внимания зрителя, «доставить ему удовольствие контрастом, скрыть недостатки, выделить достоинства» 119 . Цветовая гамма в китайском театре строго установлена. Каждый цвет является символом определенных свойств и черт характера персонажа 120. Преобладание большого количества цветов в масках объясняется также и тем, что основная задача грима − создать «идеализированный, нереальный образ, где насыщенные цвета во внешности указывают на преобладание тех или иных качеств в характере» 121. Важно отметить, что цвета, используемые при нанесении грима амплуа цзин, не имеют ничего общего с их трактовкой в повседневной жизни. Так, персонаж Гуань Юй 關羽 (См.: Приложение, №5.) имеет грим-маску красного цвета, но это вовсе не означает, что в истории зафиксированы данные, указывающие на то, что в жизни лицо героя было красным 122 . Скорее, цвет лица того или иного персонажа связан с его образом жизни и занятиями (в данном случае – с частым нахождением под открытым небом). Рассмотрим подробнее значение одиннадцати основных цветов, использующихся в гриме персонажей цзин.  Красный Красный цвет – символ честности, самоотверженности и справедливо- 118 Фу Шуай. Роль костюма и маски в Пекинской опере // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2012. № 152. C. 161. 119 Там же. C. 161. 120 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 58. 121 Фу Шуай. Роль костюма и маски в Пекинской опере // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2012. № 152. C. 159-160. 122 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 151.

36 сти123. Красная маска символизирует отважного воина, верного человека 124. В понимании китайца смелый, вспыльчивый и честный человек – это человек со здоровым румяным цветом лица, именно поэтому герои, которые обладают вышеперечисленными качествами, имеют грим-маску красного цвета125. Красный цвет – цвет таких персонажей, как: Гуань Гун 關公 (См.: Приложение, №5.), Чжао Куанинь 趙匡胤 (См.: Приложение, №42.)126.  Белый Белый цвет показывает хитрого, нечестного и плохого человека. Коварный и подлый человек – бледен от злобы и трусости, поэтому при появлении актёра с белой маской, зрителю становится понятно, что перед ним лукавый и подозрительный человек, от которого не стоит ждать добра 127 . Таким персонажем является Цао Цао (См.: Приложение, №33.)128. Если цвет яркий и блестящий – он является показателем здоровья и молодости персонажа. Если же оттенок более матовый, то он символизирует негативные качества личности: лживость, коварство, хитрость, предательство129.  Чёрный Чёрное лицо символизирует честного, прямого и бесстрашного героя, каким являлся Бао Чжэн 包拯 (См.: Приложение, №2.)130.Также черный является символом грубости, дерзости таких героев, как Ли Куй (См.: Приложе123 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 151. Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 87. 125 Там же. С. 88. 126 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 151. 127 Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 88. 128 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 151. 129 Delza S. A picture of the Art of Face Painting and Make-up in the Classical Chinese // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 30, No. 1, 1971. P. 9. 130 Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 87. 124

37 ние, №13.) и Чжан Фэй (См.: Приложение, №40)131.  Синий Синий цвет обычно демонстрирует буйного, вспыльчивого, несдержанного и глупого человека 132. Примером является Сяхоу Дунь 夏侯惇 (См.: Приложение, №29.)133.  Зелёный Зеленый цвет, как и синий, символизирует свирепость и невоспитанность. Кроме того, зелёный – цвет смелости и жестокости. Таким был персонаж по имени Чэн Яоцзинь 程咬金 (См.: Приложение, №49.)134.  Жёлтый Жёлтая маска символизирует свирепого, бесчеловечного и злого героя135. В то же время желтым цветом окрашивается лицо мудрых персонажей. Как правило, это придворные и чиновники. Также это символ бесстрашия и искусности в бою, пример героя – Дянь Вэй 典韋 (См.: Приложение, №9.)136.  Золотой и серебряный Золотой и серебряный цвета используются, чтобы обозначить богов и духов.137 Отличие золотого цвета в том, что золотой наносится на лица всеми уважаемых и мудрых персонажей. Чаще всего это божества или святые, как например, Будда Жулай 如來佛 (См.: Приложение, №3.), рядовые монахи. Кроме того, лицо, частично покрытое золотым цветом, – это, как правило, самые яркие и могущественные боги и небожитель – Янь Ван 閻王(См.: При131 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 151. Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 87. 133 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 151. 134 Там же. С. 151. 135 Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 87. 136 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 151. 137 Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 87. 132

38 ложение, №55.). Серебристый цвет, как и золотой, указывает на божеств, а также бессмертных низшего ранга, таких, как Мучжа 木吒 (См.: Приложение, №18.)138.  Фиолетовый Фиолетовый цвет является знаком хладнокровности, невозмутимости, а также справедливости. Таковым персонажем предстает Чан Юйчунь常遇春 (См.: Приложение, №39.)139.  Красно-бурый Символ великовозрастности и мудрости. Примером персонажа служит Подлунный старец 月下老人 (См.: Приложение, №21.)140. 2.3.2. Семиотика грим-маски ляньпу для амплуа цзин Грим-маска может включать в себя определенные знаки, рисунки, многие из которых формируют образную систему. Она указывает на индивидуальность, подчеркивает те или иные черты характера персонажа. Её можно с легкостью понять, имея понятия о китайской культуре в целом. Однако стоит отметить, что некоторые образы в театральном гриме могут иметь отличный от исходного представления смысл.  Полумесяц Полумесяц – признак высокого служебного положения и широких полномочий 141 . Этот символ присущ Бао Чжэню (или Бао Гун包公 , 999-1062 гг.), (См.: Приложение, №2.) – китайскому государственному деятелю и судье времен династии Сун. Изображение полумесяца на лбу героя говорит о том, что Бао Чжэн готов вершить правосудие даже в загробном мире 142.  Тайцзи 138 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 151-152. Там же. С. 152. 140 Там же. С. 151. 141 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 62. 142 Иляхин Ю.М. Цзинцзюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 774. 139

39 Знак тайцзи восходит к «Эмблеме великого предела», которая относится к геометрическим образам. Это графическое изображение, обозначающее движение и взаимодействие Мужского и Женского космических начал. Изначально данный образ утвердился в даосском искусстве 143. Знак тайцзи в театральном гриме – это круг с изображением двух изначальных элементов всего существующего: инь и ян 陰陽 144. Данный сим- вол используется «мудрыми и обстоятельными персонажами, которые думают о будущем, заботятcя о последствиях»145. Герои, имеющий такой знак в своем гриме способны «применять свои знания в будущем». Более того, такие герои зачастую являются астрономами и географами, так как «хорошо знают небесные тела и явления». Цзян Вэй (См.: Приложение, №36.) – государственный деятель периода Троецарствия 三國 (220-280 гг.), военачальник, герой цикла пьес по роману «Троецарствие» ( 三國演義 ) – был очень мудрым человеком, а также сведущ в астрономии, потому на лбу у героя – знак тайцзи.146  Секира, пика, меч Наличие таких знаков в гриме персонажей свидетельствует об их «способности умело сражаться с этими оружиями» 147. В качестве примера можно привести Доу Эрдуня (См.: Приложение, №7.). Нарисованные на лбу героя две желтых секиры – эмблема, указывающая на его мастерство в обращении с данным орудием. Персонаж ряда пьес по роману «Троецарствие» Чжи Фэй (См.: Приложение, №43.) действует пикой, в соответствии с этим в элементах грима героя есть изображение пики. Гуань Тай (См.: Приложение, №6.) – герой пьес по роману «Троецарствие» сражается при помощи меча, потому в 143 Кобзев А.И. Тайцзи // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 1]: Философия. М.: Восточная литература, 2006. С. 425. 144 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 60. 145 Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 85. 146 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 60. 147 Delza S. A picture of the Art of Face Painting and Make-up in the Classical Chinese // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 30, No. 1, 1971. P. 13.

40 его гриме присутствует изображение меча 148.  Чёрные узоры Чёрные узоры придают лицу персонажа отталкивающий вид. Так, лицо Цао Цао (См.: Приложение, №33.) – китайского полководца, автора сочинений по военному делу и поэта, первого министра династии Хань, покрыто белой краской, на которое нанесены чёрные узоры, «напоминающие мушиные лапки»149. Муха в Китае является олицетворением человеческих пороков, символ зависти и клеветы 150. Цао Цао как раз был коварным и лживым персонажем, потому очевидно и понятно наличие у него на лице подобного стилизованного изображения мухи. Особым смыслом обладает чёрная родинка в гриме персонажа – она означает, что в недалеком будущем персонаж будет носить титул императора151.  Изогнутые брови Изогнутые брови – символ коварства 152. Государственный деятель периода Троецарствия Сыма И 司馬懿 (220-280 гг.) (См.: Приложение, №25.) имеет ассиметричную форму лица, а также изогнутые брови, что вместе символизирует лживость героя 153.  Летучая мышь Этот образ относится к числу тех, чьё происхождение «было обусловлено только омонимичностью звучания соответствующих иероглифов, передающими положительные, с точки зрении китайцев явления» 154 . Летучая мышь (фу 蝠 ) почитается вследствие омонимичности её названия словам 148 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 59-60. Там же. C. 61. 150 Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. Санкт-Петербург; Москва; Краснодар: Лань, ТРИАDA, 2004. С. 403. 151 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 61. 152 Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 153. 153 Там же. C. 153. 154 Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. Санкт-Петербург; Москва; Краснодар: Лань, ТРИАDA, 2004. С. 357. 149

41 «богатство» (цайфу 財富) и «счастье» (фу 福)155. Соответственно в этом значении летучая мышь – символ достатка и благополучия. Летучая мышь в театральном гриме свидетельствует о храбрости и величии того или иного персонажа. Образ полководец эпохи Троецарствия Гуань-гун 关公 (Гуань Юнь-чан или Гуань Юй) (См.: Приложение, №5.) вошёл в литературу как образ героя-полководца. В гриме героя символически изображена легендарная неустрашимость. Об этом можно судить по стилизованному изображению чёрной летучей мыши на лбу и чёрным линиям, идущим от носа в форме иероглифа «восемь» (ба 八)156.  Крылья бабочки Бабочка в китайской культуре символизирует благие намерения. Этот символ можно увидеть у Чжан Фэя (См.: Приложение, №40.) – полководца периода Троецарствия. Известно, что Чжан Фэй был героем храбрым и отважным, образованным и мог искусно сражаться с врагом. На лбу героя изображены крылья огромной летящей бабочки («чжан фэй» значит «лететь, распластав крылья»). Таким образом, грим персонажа графически воспроизводит его имя и фамилию, а также демонстрирует его доброжелательность и смелость157.  Вензель Вензель относится, как и знак тайцзи, к геометрическим образам. Данный знак на лбу Ин Каошу (См.: Приложение, №11.), государственного деятеля периода Чуньцю, говорит о доблестных подвигах персонажа, а так же это и признак печального конца его карьеры 158. Таким образом, для выявления символических особенностей грима и масок амплуа цзин, мы рассмотрели историю возникновения и развития теат- 155 Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. Санкт-Петербург; Москва; Краснодар: Лань, ТРИАDA, 2004. С. 417. 156 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 59. 157 Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. Санкт-Петербург; Москва; Краснодар: Лань, ТРИАDA, 2004. С. 601. 158 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. С. 58.

42 ральных масок и грима китайского театра (от религиозных ритуалов эпохи Шан-Инь до Пекинской оперы, где завершилось развитие грима и масок), исходя из которой можно заметить, что установившиеся еще на первых этапах традиции дошли до настоящего времени практически не изменившись. Предположив, что истоком смыслового значения грима в китайском театре является живописный портрет, далее было рассмотрено учение о физиомантии, которое, по всей видимости, влияло не только на развитие портрета, но и на развитие грима и стало основой условности и символизма масок и грима в китайском театре. Символизм грим-маски амплуа цзин заключен в цветах и узорах. Цвет помимо декоративной функции несет в себе смысловое значение, а именно помогает подчеркнуть те или иные характерные черты персонажа. Не менее важна и семиотика грим-маски амплуа цзин, которая указывает на индивидуальность героя. Следующей задачей на пути выявления специфики амплуа цзин является рассмотрение еще одной особенности амплуа, которая выражается в технике «смены масок», характерной для персонажей цзин в Сычуаньском театре.

43 ГЛАВА 3. «СМЕНА МАСОК» КАК ХАРАКТЕРНАЯ ОСОБЕННОСТЬ АМПЛУА ЦЗИН Важное отличие китайского театра от европейского в том, что его главным критерием деления на жанры является территориальное расположение. Как правило, в каждой провинции есть свой театр, название которого отражает его принадлежность именно к этой области. В провинции Сычуань также есть свой театральный жанр – Сычуаньская опера (чуаньцзюй 川劇 ), сложившийся на рубеже XVII-XVIII веков159 . Чуаньцзюй объединила в себе традиции пяти стилей театральной музыки: гаоцян 高腔, куньцюй 昆曲, таньцян 彈腔, хуциньцян 胡琴腔, дэнси 燈戲. Каждая из форм возникла в разных частях Китая и обладает своими характеристиками и особенностями160. Репертуар Сычуаньской оперы схож с репертуаром других провинциальных театров. Однако чуаньцзюй известен за счет уникальных трюков, таких как глотание шпаг, выдувание огня, жонглирование горящими свечами и внезапное появление «третьего глаза» на лбу (тихуэйянь 踢慧眼). Последний трюк представляет собой захватывающее зрелище, в ходе которого актер поднимает ногу на долю секунды и прикладывает фальшивый третий глаз ко лбу 161. Тем не менее, самым необычным трюком, характерным для Сычуаньского театра, является «смена масок» − бяньлянь162. Явление бяньлянь заключается в незаметной для зрителя перемене актером масок на своем лице. Грим и грим-маска ляньпу выступают в качестве инструментов для техники «смены масок» 163. 159 Mackerras C. Theatre in China's Sichuan Province // Asian Theatre Journal, Vol. 4, No. 2, 1987. P. 191. Wei Minglun, Nan Guo, Hu Dongsheng, Dai Ling, Wang Xiuping, Elizabeth Wichmann, Susan E. Pertel. Scholar from Bashan County: a Sichuan Opera // Asian Theatre Journal, Vol. 3, No. 1, 1986. P. 54. 161 Фу Лин. Тань чуаньцзюй бяньлянь ишу дэ чуаньчэн юй фачжань (Разговоры об искусстве «смены масок» и его развитии) // Чжида сюэбао (Вестник Университета профсоюзов), № 3, 2013. C. 108. 162 Dauth Ursula. Chuanju // Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. / Ed. by Edward L. Davis. USA, NY: Routledge, 2005. P. 143. 163 Фу Лин. Тань чуаньцзюй бяньлянь ишу дэ чуаньчэн юй фачжань (Разговоры об искусстве «смены масок» и его развитии) // Чжида сюэбао (Вестник Университета профсоюзов), № 3, 2013. C. 108. 160

44 Бяньлянь используется для амплуа цзин, а значит, может выступать в качестве еще одной специфики амплуа, наряду с рассмотренными ранее физиогномическими установками, символикой цветов и узоров. Рассмотрим историю происхождения и развития явления «смены масок». 3.1. История возникновения и развития техники «смены масок» Во времена династии Цин в эпоху правления императора Цяньлуна появились техника «смены масок» 164. Впервые она была использована в опере «Гуанькоу-Эр-лан убивает Чешуйчатого Дракона», в которой лицо богадраконоборца Эр-лан-шэня 二郎神 изменяло цвет и становилось голубым 165 . По всей видимости, в этой опере использовали такую разновидность техники «смены масок», как «Дуновение» (чуй лянь 吹臉, о котором будет более подробно рассказано далее), так как именно этот вид бяньлянь появился раньше остальных166. Для того, чтобы сменить одно «лицо» на другое, актеру нужно было уходить за кулисы. Позднее актеры стали выполнять действие по смене масок прямо на сцене, создав, таким образом, новый театральный приём. В Европе его бы назвали «цирковым трюком» за схожесть с тем, что делают фокусники, но в Китае нет цирка как отдельного жанра, а «смена масок», акробатика являются элементами театра167. Исследователь китайского театра Хуан Дяньци 黃殿祺 (род. в 1939 г.) в работе «Маски и гримы китайского театра» утверждает, что техника бяньлянь произошла от традиции древних китайцев отпугивать животных резкой сменой масок с разными лицами. Однако он так же отмечает, что эта версия носит легендарный характер, а значит, ее историческую достоверность можно 164 Lu Chang. Changing face of face-changing // Shanghai Star Newspaper. 2003. URL: http://app1.chinadaily.com.cn/star/2003/0925/cu18-1.html (дата обращения: 23.03.2016). 165 Face Changing Show // The Official Beijing Theatre Guide Website. URL: http://theatrebeijing.com/shows/face_changing/ (дата обращения: 27.02.2016). 166 Фу Лин. Тань чуаньцзюй бяньлянь ишу дэ чуаньчэн юй фачжань (Разговоры об искусстве «смены масок» и его развитии) // Чжида сюэбао (Вестник Университета профсоюзов), № 3, 2013. С. 108. 167 Face Changing Show // The Official Beijing Theatre Guide Website. URL: http://theatrebeijing.com/shows/face_changing/ (дата обращения: 27.02.2016).

45 поставить под сомнение168. Несмотря на то, что техника «смены масок» существовала давно, она начала эволюционировать и была признана видом искусством только в начале XX века. Возможно, это связано с тем, что до XX века искусство «смены масок» передавалось исключительно по наследству 169 . Развитием техники бяньлянь занимались, в первую очередь, два актера Сычуаньской оперы: Цао Цзюньчэн 曹俊臣 (1882-1946) и Кань Цзылинь 康子林 (1870-1930). Первый мастер изобрел два приема бяньлянь: нанесение белил на лицо (мо фэнь хо 抹粉火) и стирание маски (мо цю ляньпу 抹去臉谱). В 1930-м году мастер Сычуаньской оперы Кань Цзылинь посетил спектакли Чунцинского театра Сычуаньской оперы, где обнаружил, что артисты заимствовали изобретенные Цао Цзюньчэнем приемы и развили их в новую разновидность техники «смены масок» – «cмазывание» (мо лянь 抹臉)170. К 1920-м годам мастера Сычуаньской оперы стали использовать еще одно изобретение – маски, состоящие из слоев промасленной бумаги или кожи животных. Слои таких масок актеры срывали один за другим в мгновение ока. Так родился еще один вид «смены масок» – «cдергивание» (чэ лянь 扯臉). Впоследствии слои для масок стали изготавливать из тонкой шелковой ткани. Подобные шелковые маски используются в современных представлениях Сычуаньского театра 171. Вслед за изобретением техники «сдергивание», как разновидности «смены масок», Цао Цзюньчэн стал еще и родоначальником «трёх перевоплощений» (сань бянь хуа шэнь 三变化身)172. Суть этого приема заключалась 168 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 104. 169 Там же. С. 104. 170 Фу Лин. Тань чуаньцзюй бяньлянь ишу дэ чуаньчэн юй фачжань (Разговоры об искусстве «смены масок» и его развитии) // Чжида сюэбао (Вестник Университета профсоюзов), № 3, 2013. С. 108-109. 171 Craig S. Smith. Chengdu Journal: Chinese Man of a Thousand Faces Planning to Share a Few // The New York Times Company. 2001. URL: http://www.nytimes.com/2001/02/07/world/07CHEN.html?ex=1201669200&en=560f30897cd03738&ei=5070 (дата обращения: 16.03.2016). 172 Фу Лин. Тань чуаньцзюй бяньлянь ишу дэ чуаньчэн юй фачжань (Разговоры об искусстве «смены ма-

46 в следующем: на лицо клеили три слоя раскрашенных бумажных масок, которые фиксировали веревками в определенном порядке. Во время выступления маски сменяли, закрывая лицо на мгновение веером. Со временем на лицо стали клеить уже не три слоя масок, а пять, девять и так далее. Однако независимо от количества перевоплощений, название приема осталось тем же173. Серьёзный ущерб Сычуаньскому театру был нанесен культурной революцией. Целью организаторов революции (маоистов) было стремление удержать свое господствующее положение. Были разогнаны партийные комитеты, местные органы власти; приостановили работу школы, библиотеки, высшие учебные заведения, музеи; замедлилось развитие науки и техники, сельского хозяйства. Прервалось развитие театральных жанров, в том числе и чуньцзюй, в связи с гонениями на творческую интеллигенцию174. Более того, молодежь учили презирать театральное искусство, и к 80-м годам XX века интерес публики к представлениям Сычуаньской оперы существенно уменьшился. Этому способствовали снижение качества представлений, поскольку в годы культурной революции театр не функционировал, театральные труппы прекратили тренировки, из-за этого сразу же ухудшилось качество трюков, за счет которых была известна Сычуаньская опера, в том числе и искусство «смены масок» 175 . Эти причины привели к появлению мыслей о преобразовании Сычуаньской оперы. Комитетом Коммунистической партии Китая в провинции Сычуань был выдвинут курс на «развитие Сычуаньской оперы», который включал в себя «спасение жанра» и его «реформирование»176. С 90-х годов маркетинг стал влиять на искусство «смены масок»: если ранее бяньлянь входил в состав оперного представления, то теперь оно пресок» и его развитии) // Чжида сюэбао (Вестник Университета профсоюзов), № 3, 2013. С. 108. 173 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 105. 174 Mackerras C. Theatre in China's Sichuan Province // Asian Theatre Journal, Vol. 4, No. 2, 1987. P. 193. 175 Ibid. P. 193-194. 176 Mackerras C. Theatre in China's Sichuan Province // Asian Theatre Journal, Vol. 4, No. 2, 1987. P. 191-192.

47 вратилось в отдельное дорогостоящее шоу. Знаменитый мастер Сычуаньской драмы Пэн Дэнхуай 彭登懷 (род. в 1946 г.), говоря об этой тенденции, отмечает, что «Смена масок – существенный элемент китайской культуры. Такое потребительское отношение к этому уникальному аспекту Сычуаньского театра – непочтительно и безответственно» 177. Разочарование мастера обусловлено тем, что он считает Сычуаньскую оперу и явление «смены масок» неразделимыми вещами. Само по себе искусство бяньлянь не имеет художественного замысла, и его демонстрация не в составе спектаклей Сычуаньского театра является, по мнению Пэн Дэнхуая, представлением низкого уровня, созданным полностью в коммерческих целях 178. Сегодня искусство бяньлянь привлекает большое количество зрителей. Благодаря нему люди стремятся узнать больше не только о том, откуда происходит техника «смены масок», но и о Сычуаньской опере в целом. Так в 2011 году театр Сычуаньской оперы в Чэнду образовал первый в городе центр Сычуаньской драмы для детей под руководством знаменитого мастераисполнителя Сюн Цзяня 熊劍. Целью центра является привлечение интереса молодежи к искусству Сычуаньской оперы и к искусству бяньлянь в частности179. Более того, искусство «смены масок» расширяет границы восприятия путем симбиоза с лучшими образцами европейского театрального искусства. Таким примером может служить постановка в 2006 году спектакля «Лебединое озеро» под руководством сценариста Кун Юаня и режиссера Ван Сяоина на сцене Государственного драматического театра. Жанр постановки был определен как «китайская опера», так как мелодии были выдержаны в стилистике различных видов оперного искусства Китая – «цзинзцюй» (Пекинская 177 Feng Daimei. Bian Lian: a unique art of Sichuan Opera // Social Sciences in China Press. 2013. URL: http://www.csstoday.net/ywpd/Features/69873.html (дата обращения: 17.03.2016). 178 Там же. 179 Tan Weiyun. Sichuan Opera wows with face changing // Shanghai Daily Newspaper. 2014. URL: http://www.shanghaidaily.com/chengdu/Sichuan-Opera-wows-with-face-changing/shdaily.shtml (дата обращения: 12.03.2016).

48 опера), «куньцюй» (Куньшанская опера), «пинцзюй» (оперный жанр, распространенный в Тяньцзине 天津, Пекине 北京, провинции Хэбэй 河北省). К тому же, в постановке прекрасно отражено искусство «смены масок» из Сычуаньской оперы 180 Таким образом, можно отметить, что возникнув в XVIII веке, к 30-м годам XX века явление «смены масок» развилось в полной мере, а все образованные к тому времени разновидности техники, которые будут подробно рассмотрены в следующем разделе, используются и по сегодняшний день в неизменном виде. 180 Ли Баошань. Начались репетиции «Лебединого озера» в стилистике китайской национальной оперы // Газета Жэньминь жибао. 2006. URL: http://russian.people.com.cn/31515/4367221.html (дата обращения: 21.03.2016).

49 3.2. Разновидности техники «смены масок» Искусство «смены масок» считают «мгновенным искусством», поскольку исполнители совершают моментальные (немедленные) изменения масок посредством подъема руки, взмаха рукавом или поворота головы. Талантливый актер, как правило, способен менять до дюжины масок в течение 10-20 секунд181. Основная задача бяньлянь − продемонстрировать изменения в характере, настроении и поведении героя182. Существует два вида бяньлянь: «большая смена маски» (да бяньлянь 大變臉) и «малая смена маски» (сяо бяньлянь 小變臉). В первом случае изменяется все лицо полностью, во втором изменяется лишь половина лица183. На сегодняшний день известны четыре разновидности этой техники: «Смазывание», «Дуновение», «Сдёргивание» и «Ци-манипуляция» (юнь 184 ци 運氣) . Стоит отметить, что обо всех разновидностях техники «смены масок» существует очень мало публичной информации, так как в 1987 году Министерство культуры КНР официально внесло бяньлянь в список «Государственных тайн»185. Рассмотрим детально существующие виды бяньлянь. 3.2.1. «Дуновение» Одним из ранних видов «смены масок» является «дуновение» 181 186 . Суть Siu W. N., Lovrick P. Chinese Opera: The Actor's Craft. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013. P. 171. 182 Feng Daimei. Bian Lian: a unique art of Sichuan Opera // Social Sciences in China Press. 2013. URL: http://www.csstoday.net/ywpd/Features/69873.html (дата обращения: 17.03.2016). 183 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. C. 104. 184 Там же. C. 104. 185 Tan Weiyun. Sichuan Opera wows with face changing // Shanghai Daily Newspaper. 2014. URL: http://www.shanghaidaily.com/chengdu/Sichuan-Opera-wows-with-face-changing/shdaily.shtml (дата обращения: 12.03.2016). 186 Feng Daimei. Bial Lian: a unique art of Sichuan Opera // Social Sciences in China Press. 2013. URL: http://www.csstoday.net/ywpd/Features/69873.html (дата обращения: 17.03.2016).

50 его заключается в том, что актёр дует в небольшую чашку, из которой находящаяся в ней рассыпчатая пудра, попадает на его лицо, предварительно смазанное масляными гримировальными красками187. Чашу с пудрой исполнитель заранее прячет на сцене в неприметном месте 188 . В течение представле- ния актер часто демонстративно падает на сцену, закрывает глаза и рот, задерживает дыхание и дует в чашу, чтобы пудра прилипла к лицу. Изменение маски персонажа происходит в виду изменения его характера и настроения, а также в связи с развитием сюжетной линии произведения 189. «Дуновение» используется в операх «Поймать Цзы-ду» ( 活捉子都) героем Цзы-ду 子都 (См.: Приложение, №35.) и «Управление Чжуншанем» (治中山) персонажем Юэ Янцзы 樂羊子 (См.: Приложение, №52.)190. 3.2.2. «Смазывание» При использовании другой разновидности техники «смены масок» – «смазывание» – актер кончиками пальцев растирает краску по лицу, используя сначала один цвет, затем какой-либо другой. Так демонстрируется изменение настроения персонажа. Грим может наноситься на лоб и брови, чтобы изменить лицо полностью, либо на щеки и нос, чтобы изменить нижнюю половину лица актера 191 . В одном из вариантов «смазывания» – «зверский взгляд» 抹眼 (мо янь) – актер покрывает черной краской область вокруг глаз, чтобы продемонстрировать гнев или страх 192 . Данный вид техники «Смазы- вание» используется в опере «Записки о красной сливе» (红梅记) персонажем 187 Siu W. N., Lovrick P. Chinese Opera: The Actor's Craft. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013. P. 171. 188 Tan Weiyun. Sichuan Opera wows with face changing // Shanghai Daily Newspaper. 2014. URL: http://www.shanghaidaily.com/chengdu/Sichuan-Opera-wows-with-face-changing/shdaily.shtml (дата обращения: 12.03.2016). 189 Фу Лин. Тань чуаньцзюй бяньлянь ишу дэ чуаньчэн юй фачжань (Разговоры об искусстве «смены масок» и его развитии) // Чжида сюэбао (Вестник Университета профсоюзов), № 3, 2013. C. 108. 190 Цзянь Чжи. Чуань цзюй дэ цзюэ хо чжун минь цзянь и шу дэ гуй бао: шэнь ми дэ бяньлянь (Уникальное мастерство Сычуаньской оперы, сокровище китайского народного искусства: мистическая «смена масок») // Southcn.com. 2005. URL: http://www.southcn.com/news/community/qsct/200510250657.htm (дата обращения: 18.03.2016). 191 Там же. 192 Siu W. N., Lovrick P. Chinese Opera: The Actor's Craft. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013. P. 171.

51 Пэй Шэнем 裴生 (См.: Приложение, №22.). Герой на сцене спотыкается, падает и, пользуясь моментом, окрашивает одним мазком область вокруг глаз заранее подготовленной черной тушью, которая располагается у него на кончиках пальцев. Движения актера по нанесению грима в нужной области настолько быстрые, что для зрителя они остаются неуловимыми и создается иллюзия молниеносной смены маски193. «Смазывание» до сих пор существует в спектаклях Сычуаньской оперы. В пьесе «Борьба за трон Дракона» ( 問病逼宮) злой князь Ян Гуан 楊廣 (См.: Приложение, №53.) притворяется, что озабочен болезнью отца, но на деле он полон страстного желания заполучить трон. Он раскрывает зрителю свою истинную порочную натуру зрителю в ходе представления, растирая белый грим ниже бровей (белый цвет показывает хитрого и подлого человека). В другой пьесе «Дворец допроса» (装盒盤宮) евнух Чэнь Линь 陳琳 (См.: Приложение, №50.) использует эту же технику, чтобы изменить маску: актер растирает черную краску вокруг глаз. Таким образом, указывается на страх персонажа, так как он пытается уберечь несовершеннолетнего князя от заговора наложницы, которая относится к наследнику слишком подозрительно 194. Также «Смазывание» используется персонажем Сюй Сянем 許仙 (См.: Приложение, №26.) в опере «Легенда о Белой Змейке» ( 白蛇傳)195. 3.2.3. «Сдёргивание» «Сдергивание» – это относительно сложный метод «смены масок», но в тоже время использующийся в спектаклях чаще всего. Существует два вида этой техники. Суть первого метода заключается в том, что сначала актер рисует образцы грима на шелковой материи, затем вырезает эти шелковые мас- 193 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. C. 105. 194 Siu W. N., Lovrick P. Chinese Opera: The Actor's Craft. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013. P. 172. 195 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. C. 104.

52 ки, скрепляет их между собой специальным липким веществом, и при помощи нитей из натурального шелка прикрепляет к своему костюму 196 . Следует отметить, что клейкого вещества между слоями шелковых масок не должно быть слишком много, чтобы предотвратить срывание сразу всех слоев масок. В течение представления (чаще всего во время танца) актер срывает маски одну за другой 197. Все срываемые маски разных цветов, и каждый последующий цвет является символом определенных свойств и черт характера персонажа (это связано с цветовой символикой масок и гримов в китайском театре). Во втором методе актер держит в руке несколько скрепленных между собой масок. В ходе действия, актер на мгновение отворачивается от зрителя и в этот момент закрепляет на лице маску 198 . Чтобы продемонстрировать как можно более грациозно технику «Сдергивание», от актера требуется выполнять все действия по смене масок максимально быстро199. Технику «Сдергивание» использует в опере «Легенда о Белой Змейке» 白蛇傳 персонаж Фахай 法海 (См.: Приложение, №30.), который, желая подчинить Бай Сучжэнь 白素貞, стал менять цвет своего лица. Сначала маска на его лице была красной, затем черной, а потом стала ярко-алой 200. Также на технике «Сдергивание» основывается игра такого персонажа, как Нао Бо 鐃鉢 (См.: Приложение, №19.) в спектакле «Легенда о Белой Змейке»201. 3.2.4. «Ци-манипуляция» «Ци-манипуляция» – это наиболее необычный метод бяньлянь. Леген196 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. С. 106. 197 Feng Daimei. Bian Lian: a unique art of Sichuan Opera // Social Sciences in China Press. 2013. URL: http://www.csstoday.net/ywpd/Features/69873.html (дата обращения: 17.03.2016). 198 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. C. 105-106. 199 Feng Daimei. Bian Lian: a unique art of Sichuan Opera // Social Sciences in China Press. 2013. URL: http://www.csstoday.net/ywpd/Features/69873.html (дата обращения: 17.03.2016). 200 Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского театра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. C. 105-106. 201 Siu W. N., Lovrick P. Chinese Opera: The Actor's Craft. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013. C. 175.

53 дарный исполнитель Сычуаньской оперы Пэн Сихун 彭泗洪 использовал цигун в технике «Ци-манипуляция» 202, исполняя роль Чжугэ Ляна 諸葛亮 (См.: Приложение, №46.) в спектакле «Маневр в пустом городе» ( 空城計)203. Цигун 氣功 – это древняя китайская оздоровительная система, искусство, основанное на медитации и дыхательных техниках. Постулатом в этой системе является понятие ци 氣 – жизненной энергии, рассматривающейся в качестве основы существования человеческого организма. Основная функция цигуна – поддержание психического и телесного здоровья204 . Можно предположить, что какие-то методы из этого древнего учения Пэн Сихун привнес в бяньлянь. Однако документальных подтверждений такой теории в доступных источниках по синологии нет, что возможно связано с ранее указанным неразглашением тайн техники «смены масок». Таким образом, в данной главе было рассмотрено необыкновенное явление китайского театра, присущее персонажам амплуа цзин в Сычуаньской драме – «смена масок». Суть бяньлянь, как еще называют это явление, заключена в смене актером масок на лице, причем для зрителя этот процесс является невидимым. Техника появилась во времена правления императора Цяньлуна (династия Цин): к этому периоду относят возникновение первой разновидности бяньлянь – «дуновение». Дальнейшее развитие «смены масок» продолжилось только в XX веке, что, по всей видимости, связано с традицией передачи искусства бяньлянь по наследству, и связано с именами знаменитых актеров Сычуаньской оперы Цао Цзюньчэнем и Кань Цзылинем, разработавшими такие разновидности техники «смены масок» как «смазывание» и «сдергивание». 202 Siu W. N., Lovrick P. Chinese Opera: The Actor's Craft. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013. C. 176. 203 Цзянь Чжи. Чуаньцзюй дэ цзюэ хо чжун минь цзянь и шу дэ гуй бао: шэнь ми дэ бяньлянь (Уникальное мастерство Сычуаньской оперы, сокровище китайского народного искусства: мистическая «смена масок») // Southcn.com. 2005. URL: http://www.southcn.com/news/community/qsct/200510250657.htm (дата обращения: 18.03.2016). 204 Ян Цзюньмин. Цигун для здоровья и боевых искусств. / Пер. с англ. А. Костенко. М.: София, 2004. С. 9-10.

54 Культурная революция вызвала потерю интереса к искусству бяньлянь, однако, в 90-е годы, под влиянием маркетинга, бяньлянь упростилось, отделившись от театра, но в то же время превратилось в доступное массовому зрителю искусство. На сегодняшний день существует четыре разновидности «смены масок»: вышеперечисленные «дуновение», «смазывание» и «сдергивание», а также самый оригинальный и таинственный за неимением о нем большого количества информации метод – «ци-манипуляция».

55 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В рамках данной работы была исследована система масок и грима амплуа цзин. Несмотря на острый недостаток источников непосредственно по теме исследования, все же был решён ряд значимых вопросов. В первую очередь, было важно определить происхождение названия амплуа цзин. На этот счет не существует единого мнения, однако, проанализировав теорию китайского исследователя Ван Жуцзуна о том, что в китайском театре прослеживается тенденция формирования названий ролей на основе противопоставлений, и рассмотрев данное предположение на примере названий других амплуа, можно согласиться с таким утверждением. Далее было выявлено происхождение амплуа цзин: роли цзин берут начало в театральной форме цаньцзюнси, появившейся во времена Поздней Чжао и представлявшей собой сатирический диалог между двумя персонажами – цаньцзюном (тот кого дразнят) и цанху (задира). Последний стал предшественником амплуа цзин. Непосредственно формирование амплуа началось в эпоху Сун и полностью завершилось в эпоху правления династии Цин в жанре Пекинской оперы. Можно сказать, что, пройдя путь от роли комического характера, в итоге цзин предстало современному зрителю категорией харáктерных персонажей – смелых и добрых, коварных и злых, военных и гражданских: характеры чрезвычайно многообразны. Немаловажно было обнаружить символические особенности грима и масок амплуа цзин, которые, как было предположено, лежат в основе специфики данного амплуа. Рассмотрев вначале историю возникновения и развития театральных масок и грима в китайском театре, мы пришли к выводу, что истоком китайского театра можно назвать религиозные ритуалы эпохи ШанИнь, в которых уже тогда использовались специфические маски и грим. Важно отметить, что грим и маски китайского театра вызваны передавать не эмоции персонажей (как в большинстве европейских театров), а их характеры, преувеличивая отдельные их черты, особенности и качества. Отсюда вы-

56 текают условность и символизм в изображении персонажей, подкреплённые традициями китайской физиомантии, которая через теорию живописного портрета стала основой для построения узоров грима и масок амплуа цзин. Однако символичны не только узоры, но и цвета – каждый из них имеет своё значение, рассказывая о характере и социальном статусе персонажа. Кроме того, грим и маски ролей цзин имеют ряд элементов в виде конкретных и узнаваемых образов (например, в виде летучей мыши). Явление «смены масок» или бяньлянь – еще одна выявленная в ходе исследования специфика амплуа цзин, которая характерна данной категории ролей в Сычуаньской драме. Искусство бяньлянь представляет собой неуловимую для публики перемену актером масок на своем лице. Более того, это искусство считается «мгновенным», так как хороший актер в течение нескольких секунд может менять большое количество масок (более дюжины). Техника «смены масок» имеет две основных вида: «большую смену маски» и «малую смену маски», а также четыре способа демонстрации смены лиц: «дуновение», «смазывание», «сдёргивание», «ци-манипуляция». Последняя разновидность бяньлянь является особенно необычной, поскольку, предположительно, она основывается на древнекитайском искусстве саморегуляции организма цигун. Однако это предположение нельзя считать однозначно правдивым, так как искусство «смены масок» входит в список «Государственных тайн Китая», и доступной публичной информации о нем немного. «Смена масок» – это важное и уникальное явление, присущее амплуа цзин и китайской культуре в целом, которое не имеет аналогов. Появившись около 300 лет назад, оно и по сей день не только обеспечивает популярность Сычуанской опере, но и делает роли цзин самыми узнаваемыми публикой среди всех категорий персонажей китайского театра. Более того, оно подогревает интерес как у китайцев, так и у европейцев к китайскому театру в целом, ведь многие другие его элементы сложны для понимания и зачастую кажутся обывателю скучными, тогда как «смена масок» восхищает и заставляет гово-

57 рить о себе. Таким образом, в данном исследовании мы постарались выявить специфику амплуа цзин, которая выражена в системе масок и грима. В ходе исследования мы стремились доказать гипотезу о том, что специфика ролей цзин формируется за счет символической системы грима, а также такого неповторимого культурного явления, как «смена масок». Представленная работа является лишь первым опытом систематизации и анализа всей известной про амплуа цзин информации. Вместе с тем, представляется перспективным более подробное изучение рассмотренного в работе явления «смены масок», поскольку вследствие нехватки литературы по данному вопросу, в рамках представленной работы углубленная проработка темы была невозможной. Кроме того, в исследовании был сделан акцент только на одну категорию мужских ролей, в то время как рассмотрение особенностей других мужских амплуа китайского театра – шэн и чоу – также заслуживает особого внимания.

58 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Литература на русском языке 1. Власова Н.Н. Онейромантика и физиогномика в традиционных китайских представлениях // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 13, Востоковедение. Африканистика. 2010. Вып. 1. С. 17-29. 2. Гайда И.В. Традиционный китайский театр сицюй. М.: Наука, 1971. 128 с. 3. Жуань Ю. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Часть 1. 2012. № 9 (23). С. 84-89. 4. Жэнь Шуай. «Образцовая революционная опера»: к проблеме специфики либретто // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2014. № 169. С. 97-100. 5. Иляхин Ю.М. Цзинцзюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 771-776. 6. Китайские трактаты о портрете / пер. с кит. и коммент. К. И. Разумовского. Ленинград: Аврора, 1971. 88 с. 7. Кобзев А.И. Тайцзи // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 1]: Философия. М.: Восточная литература, 2006. С. 425-428. 8. Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. Санкт-Петербург; Москва; Краснодар: Лань, ТРИАDA, 2004. 960 с. 9. Лии Чао. Пекинская опера. Танец, Музыка, Пантомима. СПб: Тайбэй, 2003. 266 с.

59 10. Лю Цзинь. Мужской дань // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2009. № 103. C. 183-189. 11. Морковская Л. Маски Пекинской оперы // Вокруг Света. 2006. № 8. С. 32-46. 12. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М.: Наука, 1970. 196 с. 13. Серова С.А. Традиционный театр сицюй // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6; доп.]: Искусство. М.: Восточная литература, 2010. С. 357-375. 14. Сунь Ц. Юаньская драма и ее роль в становлении музыкального театра Китая // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств. 2009. № 1 (11). С. 83-87. 15. Усов В.Н. Хуан Чао // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 4]: Историческая мысль. Политическая и правовая культура. М.: Восточная литература, 2006. С. 682-684. 16. Федотова Н.А., Колпецкая О.Ю. Феномен грим-маски артистов Пекинской оперы // Science time. 2016. № 2 (26). С. 576-581. 17. Фу Шуай. Зарождение и развитие грима и костюма в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 10. С. 91-96. 18. Фу Шуай. Роль костюма и маски в Пекинской опере // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2012. № 152. C. 157-163. 19. Фу Шуай. Символика грима в Пекинской опере // Научное мнение. 2013. № 3. С. 149-155. 20. Чжэн Л. Традиционная китайская опера куньцюй / пер. с кит. А. В. Борсук. Пекин: Министерство культуры Китайской Народной Республики, 2001. 103 с. 21. Юркевич А.Г. Цзо Чжуань // Духовная культура Китая. Энциклопедия в пяти томах / Под ред. М. Л. Титаренко. [Т. 1]: Философия. М.: Восточная литература, 2006. С. 542-543.

60 22. Ян Цзюньмин. Цигун для здоровья и боевых искусств. / Пер. с англ. А. Костенко. М.: София, 2004. 160 с. Литература на английском языке 23. Dauth Ursula. Chuanju // Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture. / Ed. by Edward L. Davis. USA, NY: Routledge, 2005. P. 142-144. 24. Delza S. A picture of the Art of Face Painting and Make-up in the Classical Chinese // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 30, No. 1, 1971. P. 317. 25. Fan Pen Chen. Book Review: «The Role of the Chou ("Clown") in Traditional Chinese Drama: Comedy, Criticism and Cosmology on the Chinese Stage» // Journal of Chinese Oral and Performing Literature, Vol. 28, Issue 1, 2008. P. 9799. 26. Fu Jin. Chinese theatre: Happiness and Sorrows on the Stage. Beijing: China Intercontinental Press, 2010. 154 p. 27. Hsia C.T., Wai-Yee Li, George Kao. (Eds.). The Columbia Anthology of Yuan Drama. New York: Columbia University Press, 2014. 414 p. 28. Jo Riley. Chinese theatre and the actor in performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 348 p. 29. Mackerras C. (Ed.). Chinese theatre: from its origins to the present day. Honolulu: University of Hawaii Press, 1988. 221 p. 30. Mackerras C. Theatre in China's Sichuan Province //Asian Theatre Journal, Vol. 4, No. 2, 1987. P. 191-204. 31. Siu W.N., Lovrick P. Chinese Opera: The Actor's Craft. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013. 277 p. 32. Tan Ye. Historical Dictionary of Chinese Theatre. Lanham, Maryland, Toronto, Plymouth, UK: Scarecrow Press, 2008. 592 p. 33. Tang R., Harris D., Schmidt B. From the Funeral Mask to the Painted Face of the Chinese Theatre // TDR: The Drama Review, Vol. 26, No. 4, 1982. P. 60-63. 34. Wei Minglun, Nan Guo, Hu Dongsheng, Dai Ling, Wang Xiuping, Elizabeth

61 Wichmann, Susan E. Pertel. Scholar from Bashan County: a Sichuan Opera // Asian Theatre Journal, Vol. 3, No. 1, 1986. P. 54-101. 35. Wichmann E. Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance // TDR: The Drama Review, Vol. 34, No. 1, 1990. P. 146-178. 36. Xu Chengbei. Peking Opera. Beijing: China Intercontinental Press, 2010. 128 p. Литература на китайском языке 37. Ван Жуцзун. Туцзе цзинцзюй ишу (Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями). Пекин: Цинхуа дасюэ чубаньшэ, 2011. 277 с. 王如宗, 圖解京劇藝術. 北京: 清華大學出版社, 2011. 277 页. 38. Ван Юйлу, Фан Жэнь. Гоцзюй дэ жэньши юй синьшан (Знакомство с национальной драмой всегда восхищает). Тайбэй: Гуоли тайвань ишу цзяоюй гуань, 1994. 55 с. 王玉路, 方仁. 國劇的認識與欣賞. 臺北: 國立臺灣藝術教育館, 1994. 55 页. 39. Ли Юаньхао. Эрши шицзи чуци цзинцзюй цзин хан яньюань цзици чанцян яньцзю: и «Мухугуань», «Юй гуогуань» вэй ли (Изучение актеров Пекинской оперы и особенностей их пения на примере Мухугуань и Юйгуогуань) // Сицзюйсюэ кань, № 19, 2014. С. 31-52. 李元皓 . 二十世紀初期京劇淨行演員及其唱腔研究 : 以 «牧虎觀 », «御果園 » 為例 // 戲劇學刊, 2014. 31-52 页. 40. Сю Сибо, Хуан Цзюнь. Цзинцзюй вэньхуа цыдянь (Словарь искусства Пекинской оперы). Шанхай: Ханьюй да цыдянь чубаньшэ, 2001. 937с. 徐希博, 黃鈞. 京劇文化詞典. 上海: 漢語大詞典出版社, 2001. 937 页. 41. Фу Лин. Тань чуаньцзюй бяньлянь ишу дэ чуаньчэн юй фачжань (Разговоры об искусстве «смены масок» и его развитии) // Чжида сюэбао (Вестник Университета профсоюзов), № 3, 2013. С. 108-110. 付令. 談川劇變臉藝術的傳承與發展 // 職大學報, 2013. 108-110 页. 42. Хуан Дяньци. Чжунго сицюй ляньпу (Маски и гримы китайского теат-

62 ра). Пекин: Бэйцзин гуни мэйшу чубаньшэ, 2014. 290 с. 黄殿祺. 中國戲曲臉譜. 北京: 工藝美術出版社, 2014. 290 页. 43. Ци И. Цугуан хаофан инсюн бенсы – цзинцзюй чжун дэ цзин син (Дерзкий, неудержимый – истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере) // Дандай жэн, № 7, 2009. С. 64-65. 齊易. 粗獷豪放英雄本色京劇中的淨行 // 當代人, 2009. 64-65 页. Интернет-ресурсы 44. Ли Баошань. Начались репетиции «Лебединого озера» в стилистике китайской национальной оперы // Газета Жэньминь жибао. 2006. URL: http://russian.people.com.cn/31515/4367221.html (дата обращения: 21.03.2016). 45. Цзянь Чжи. Чуаньцзюй дэ цзюэ хо чжун минь цзянь и шу дэ гуй бао: шэнь ми дэ бяньлянь (Уникальное мастерство Сычуаньской оперы, сокровище китайского народного искусства: мистическая «смена масок») 姜誌. 川劇的絕活中國民間藝術的瑰寶：神秘的 «變臉» // Southcn.com. URL: http://www.southcn.com/news/community/qsct/200510250657.htm (дата обращения: 18.03.2016). 46. Craig S. Smith. Chengdu Journal: Chinese Man of a Thousand Faces Planning to Share a Few // The New York Times Company. 2001. URL: http://www.nytimes.com/2001/02/07/world/07CHEN.html?ex=1201669200&en=5 60f30897cd03738&ei=5070 (дата обращения: 16.03.2016). 47. Face Changing Show // The Official Beijing Theatre Guide Website. URL: http://theatrebeijing.com/shows/face_changing/ (дата обращения: 27.02.2016). 48. Feng Daimei. Bian Lian: a unique art of Sichuan Opera // Social Sciences in China Press. 2013. URL: http://www.csstoday.net/ywpd/Features/69873.html (дата обращения: 17.03.2016). 49. Lu Chang. Changing face of face-changing // Shanghai Star Newspaper. 2003. URL: http://app1.chinadaily.com.cn/star/2003/0925/cu18-1.html (дата об-

63 ращения: 23.03.2016). 50. Tan Weiyun. Sichuan Opera wows with face changing // Shanghai Daily Newspaper. 2014. URL: http://www.shanghaidaily.com/chengdu/Sichuan-Operawows-with-face-changing/shdaily.shtml (дата обращения: 12.03.2016). Словари 51. Большой китайско-русский словарь. URL: http://bkrs.info/ (дата обращения: 15.03.2016). Электронная версия словаря подготовлена на основе печатного издания: Большой китайско-русский словарь / под ред. проф. И. М. Ошанина. М.: Наука, 1983.

ПРИЛОЖЕНИЕ. Перечень персонажей китайского театра, упомянутых в работе № 1 ПЕРСОНАЖ Бао Цзыань СУБАМПЛУА ? 鮑自安 ПЬЕСА ТИП ГРИМА «Бао и Луо в «Трёхчерепич- Лунтане» (龍潭鮑駱) ное лицо» (сань куай ва лянь 三塊瓦臉) 2 Бао Чжэн 包拯 Чжэнцзин 正淨 «Город крас- «Целое лицо» (Бао Гун 包公) ной шелкови- (чжэн лянь 整 (999-1062 гг.) – цы» 臉) китайский го- (赤桑鎮), сударственный «Судебное деятель и судья дело Чэнь времен дина- Шимея» стии Сун 宋朝 (鍘美案) (960-1279 гг.). 3 Будда Жулай ? ? «Целое лицо» 如來佛 – один (чжэн лянь 整 из самых рас- 臉) пространённых эпитетов Будды. ИЗОБРАЖЕНИЕ

65 4 Вэй Ху 魏虎 Фумянь 副面 «Переучет (фуцзин) 副淨 провизии» ? (算糧) 5 Гуань-гун Чжэнцзин 正淨 ? 关公 (Гуань ? «Целое лицо» (чжэн лянь 整臉) Юнь-чан или Гуань Юй) – полководец Троецарствия 三國 (220-280 гг.), вошёл в литературу как образ герояполководца. 6 Гуань Тай – Чжэнцзин 正淨 герой пьес по ? роману «Троецарствие» (三國演義). ? ? ?

66 7 Доу Эрдунь Фумянь 副面 «Цепь лову- «Трёхчерепич- 窦尔敦 – пер- (фуцзин) 副淨 шек» ное лицо» (連環套) (сань куай ва сонаж ряда лянь пьес из цикла 三塊瓦臉) произведений о чиновниках Пэн Пэне и Ши Ши-луне. 8 Дэн Цзюгун 鄧九公 Чжэнцзин 正淨 «Тринадцатая «Трёхчерепич- ? сестра» ное лицо» (十三妹) (сань куай ва лянь 三塊瓦臉) 9 Дянь Вэй 典韋 (?-197 гг.) – военачальник эпохи Троецарствия 三國 (220-280 гг.) в Китае; был личным телохраните-лем Цао Цао. Чжэнцзин 正淨 «Сражение «Трёхчерепич- ? под Вань- ное лицо» чэн»? (сань куай ва (宛城之戰) лянь 三塊瓦臉)

67 10 И Ли 伊立 Фумянь 副面 «Золотая «Лицо дворцо- (фуцзин) 副淨 башня» вых евнухов» ? (黃金臺) (тайцзянь лянь 太監臉) 11 Ин Каошу 穎考叔 (722- Чжэнцзин 正淨 «Падение «Трёхчерепич- ? Цзыду» ное лицо» (伐子都) (сань куай ва 481 гг. до н. э.) лянь – государст- 三塊瓦臉) венный деятель периода Вёсен и Осеней (Чуньцю, 春秋時代, 770-476 гг. до н.э.). 12 Ли Кэюн 李克用 (856-908 гг.) – вождь тюрского племени шато 沙陀, которое существовало вплоть до X века н.э. Уцзин 武淨 «Государство «Шестичастное ? Шато» (沙陀 лицо» 国) (лю фэнь лянь 六分臉)

68 13 Ли Куй 李逵 – персонаж мана ро- Чжэнцзин 正淨 «Организация «Лицо в виде ? волнений в бабочки» Цзянчжоу» (худе лян (鬧江州). 蝴蝶臉) «Речные заводи» ( 水滸傳). 14 15 Лун-ху Ши Фумянь 副面 «Битва на го- «Ассиметрич- 戰虎師 (фуцзин) 副淨 ре Цзинь» ное лицо» ? (戰金山) (вай лянь 歪臉) Лю Бяо 劉彪 Фумянь 副面 «Храм Фа- «Ассиметрич- (142-208 гг.) – (фуцзин) 副淨 мэнь» ное лицо» (法門寺) (вай лянь 歪臉) герой романа «Троецарствие» (三國演義), правитель провинции Цзинчжоу, Восточная Хань 東漢 (25-220 гг.н.э.).

69 16 Лю Цзинь Фумянь 副面 «Храм Фа- «Лицо дворцо- 劉瑾 – евнух, (фуцзин) 副淨 мэнь» вых евнухов» ? (法門寺) (тайцзянь лянь отвечающий за 太監臉). ритуалы при дворе танского императора Уцзуна 武宗 (814-846 гг.) 17 Ма У 馬武 – Уцзин 武淨 генерал времен Восточной «Захват Лоя- «Лицо в мел- на» кий цветочек» (取洛陽) (суй хуа лянь 碎 Хань 東漢 (25- 花臉). 220 гг.н.э.). 18 Мучжа 木吒 – Фумянь 副面 божество в ки- (фуцзин) 副淨 лицо?» тайской мифо- ? (сян син лянь ? 像形臉) логии. 19 Нао Бо 鐃鉢 «Срисованное ? «Легенда о ? ? Белой Змейке» (白蛇傳) ?

70 20 Ню Гао 牛皋 Фумянь 副面 «Сон летаю- «Перекрещен- (фуцзин) 副淨 щего тигра» ное лицо» ? (飛虎夢), (ши цзы мэнь «Зеленая ска- лянь листая гора» 十字門臉) (靑石山) 21 Подлунный старец (юэ-ся Чжэнцзин 正淨 ? «Срисованное лицо» ? лао-жэнь 月下 (сян син лянь 老人) – боже- 像形臉) ? ство брака в китайской мифологии. 22 Пэй Шэнь 裴生 ? «Записки о ? красной сливе» (红梅记) ?

71 23 Уцзин 武淨 «Переход че- «Лицо в виде 蘇寶童 – гене- рез Цзепай» бабочки» рал во времена (界牌關) (худе лянь Су Баотун 蝴蝶臉) правления императора Тайцзуна 太宗 (627-649 гг.), династия Тан 唐朝 (618-907 гг.). 24 Сунь Укун Чжэнцзин 正淨 «Переполох в «Срисованное 孙悟空 − ки- ? Небесных лицо» тайский лите- чертогах» (сян син лянь ратурный пер- (鬧天宮) 像形臉) ? «Целое лицо» сонаж, царь обезьян. 25 Сыма И Уцзин 武淨司馬懿 (220- (чжэн лянь 280 гг.) – го- 整臉) сударственный деятель периода Троецарствия 三國 (220280 гг.).

72 26 Сюй Сянь ? 許仙 «Легенда о ? Белой Змейке» (白蛇傳) 27 Сюй Яньчжао Чжэнцзин 正淨徐彦昭 ? «Второй при- «Шестичастное ход во дво- лицо» рец» (二進宮) (лю фэнь лянь 六分臉) 28 Сян Юй 項羽 Уцзин 武淨 «Прощай, моя «Неповтори- – (232-202 гг. ? наложница» мое/уникально (霸王别姬) е лицо» (ушуан до н.э.) – генерал, разрушивший династию Цинь 秦朝 (221-207 гг. до н.э.), полководец царства Чу 楚國. лянь 無雙臉)

73 29 Сяхоу Дунь 夏侯惇 (?-220 Уцзин 武淨 ? «Трёхчерепичное лицо» ? гг.) – генерал в (сань куай ва эпоху Троецар- лянь 三塊瓦臉) ствия 三國 (220-280 гг.). 30 Фахай 法海 – монах. Чжэнцзин 正淨 «Легенда о «Лицо монаха» ? Белой Змей- (сэндао лянь ке» (白蛇傳) 僧道臉) ? 31 32 Хао Вэнь 郝文 Чжэнцзин 正淨 «Округ Дун- «Лицо монаха» ? чан» (сэндао лянь 東昌府僧道臉) Уцзин 武淨 «Собрание «Шестичастное ? выдающихся лицо» времена Вос- героев» (лю фэнь лянь точной Хань 東 (群英会) 六分臉) Хуан Гай 黄蓋 – генерал во 漢 (25-220 гг.н.э.). ?

74 33 Цао Цао 曹操 Фумянь 副面 «Захват и ос- «Целое лицо» (155-200 гг.) − (фуцзин) 副淨 вобождение (чжэн лянь китайский пол- Цао Цао» 整臉) ководец, автор (捉放曹) сочинений по военному делу и поэт, первый министр династии Хань 漢朝 (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.). 34 Цзиньский Уцзин 武淨 Учжу 金兀术 «Опрокиды- «Лицо в мел- вание воен- кий цветочек» ных колес- (суй хуа лянь ниц» 碎花臉). (挑滑車), ? «Восемь больших молотов» (八大錘) 35 Цзы-ду 子都 ? «Поймать ? Цзы-ду» (活捉子都) ?

75 36 Цзян Вэй 姜维 Уцзин 武淨 (202-264) − го- «Гора Телун» «Трёхчерепич- (鐵籠山) ное лицо» сударственный (сань куай ва деятель перио- лянь да Троецарст- 三塊瓦臉) вия 三國 (220280 гг.), военачальник, герой цикл пьес по роману «Троецарствие» (三國演義). 37 Цзяо Цзань 焦讚 Уцзин 武淨 «Избиение «Трёхчерепич- ? Цзяо Цзаня» ное лицо» (打焦讚) (сань куай ва лянь 三塊瓦臉) 38 Чан Лин 杨凌 Уцзин 武淨 «Бой на из- «Шестичастное ? мор» лицо» (车轮战) (лю фэнь лянь 六分臉) ?

76 39 Чан Юйчунь Уцзин 武淨常遇春 (1330- ? ? ? 1369 гг.) – во- ? енный генерал времен династии Мин 明朝. 40 Чжан Фэй 張 Фумянь 副面飛 (? -221 гг.) – (фуцзин) 副淨 ? «Перекрещенное лицо» (ши полководец и цзы мэнь лянь воин времен 十字門臉) Троецарствия 三國 (220-280 гг.), популярный герой романов. 41 Чжао Гао 趙高 (? – 206 г. до н.э.) – евнух при императорском дворе в династию Цинь 秦朝. Чжэнцзин 正淨 «Меч Все- «Целое лицо» ? ленной» (чжэн лянь (宇宙鋒) 整臉)

77 42 Чжао Куан- Чжэнцзин 正淨 инь 趙匡胤 ? ? «Целое лицо» (чжэн лянь 整臉) (927-976 гг.) – основатель Сунской династии. 43 Чжи Фэй − ? ? ? персонаж ряда пьес по роману ? «Троецарствие» ( 三國演義). 44 Чжоу Цан Фумянь 副面 «Зеленая ска- «Трёхчерепич- 周倉 – персо- (фуцзин) 副淨 листая гора» ( ное лицо» 靑石山) (сань куай ва наж романа лянь «Троецарст- 三塊瓦臉) ? вие» ( 三國演義). 45 Чжуань Чжу Чжэнцзин 正淨 «Кинжал в «Трёхчерепич- 專諸 (? – 515 ? рыбе» ное лицо» (魚腸劍) (сань куай ва г. до н.э. ?) – убийца в период Вёсен и Осеней (Чуньцю, 春秋時代). лянь 三塊瓦臉)

78 46 Чжугэ Лян ? «Маневр в 諸葛亮 ? пустом городе» (空城計) 47 Чжун Куй Фумянь 副面 «Выдать за- 鐘馗 – мифиче- (фуцзин) 副淨 муж млад- ? ? шую сестру» ский персонаж, (嫁妹) традиционно ? рассматривается как победитель призраков и злых существ. 48 Чжэн Цзымин Чжэнцзин 正淨 «Уничтоже- «Ассиметрич- 鄭子明 − госу- ? ние желтых ное лицо» (вай дарственный мантий» лянь 歪臉) деятель эпохи (斬黃袍) Сун 宋朝 (9601279 гг.).

79 49 Чэн Яоцзинь ? ? «Трёхчерепич- 程咬金 (589- ное лицо» 665гг.) – вое- (сань куай ва начальник пе- лянь 三塊瓦臉) риода династии Тан 唐朝 (618-907 гг.). 50 Чэнь Линь ? 陳琳 «Дворец до- «Лицо дворцо- проса» вых евнухов» (装盒盤宮) (тайцзянь лянь 太監臉) ? 51 Уцзин 武淨 «Император- «Шестичастное ? ский фрукто- лицо» 658 гг.) – гене- вый сад» (лю фэнь лянь рал династии (御果园) 六分臉) Юйчи Гун 尉迟恭 (585- Тан 唐朝 (618907 гг.). ?

80 52 Юэ Янцзы ? 樂羊子 «Управление ? Чжуншанем» (治中山) 53 Ян Гуан 楊廣 Чжэнцзин 正淨 «Борьба за ? трон Драко- ? ? на» ? (問病逼宮) 54 Ян Яньдэ 楊延德 – сын Ян Е 楊業 (923986гг.) – генерала династии Сун 宋朝 (9601279 гг.). Как и отец, занимался военным делом и участвовал в сражениях. Уцзин 武淨 «Гора Утай- «Лицо монаха» ? шань» (сэндао лянь (五臺山) 僧道臉)

81 55 Янь Ван 閻王 ? ? «Срисованное лицо» – владыка за- (сян син лянь гробного мира. 像形臉) 56 Янь Сун 嚴嵩 Чжэнцзин 正淨 «Поражение «Целое лицо» – политический ? Янь Суна» (чжэн лянь 打嚴嵩整臉) «Переход че- «Перекрещен- рез травяной ное лицо» (ши мост» 草橋關 цзы мэнь лянь деятель династии Мин 明朝 (1368-1644 гг.) 57 Яо Ци 姚期 Чжэнцзин 正淨十字門臉) ?

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв