Специфика жанра научно-фантастического романа в творчестве А. Беляева 1920-1930-х гг

Старцев Дмитрий Иванович

Специфика жанра научно-фантастического романа в творчестве А. Беляева 1920-1930-х гг

Ключевые слова: мотив; роман; готика; научная фантастика; проза

Литература. Литературоведение. Устное народное творчество

Диссертации

Вуз: Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарева

ID: 5bacc9eb7966e1073081bf58

UUID: f84ae9e0-a47c-0136-beb1-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 336

Старцев Дмитрий Иванович

Источник: федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Национальный исследовательский Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва"

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 2,2 МБ

Поделиться работой

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Н.П. ОГАРЁВА» Факультет филологический Кафедра русской и зарубежной литературы УТВЕРЖДАЮ Зав. кафедрой д-р филол. наук, проф. __________О. Ю. Осьмухина «_____» ____________ 2018 г. МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ СПЕЦИФИКА ЖАНРА НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЕЛЯЕВА 1920-1930-Х ГГ. Автор магистерской работы Д. И. Старцев Обозначение магистерской диссертации МД–02069964–45.04.01–07–18 Направление 45.04.01 Филология (профиль «Русский литература») Руководитель работы зав. кафедрой д-р. филол. наук, проф. _______________________________О. Ю. Осьмухина Нормоконтролер д-р филол. наук, проф. _______________________________Е. А. Шаронова Рецензент канд. филол. наук, доц. ____________________________Н. И. Ершова Саранск 2018

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Н.П. ОГАРЁВА» Факультет филологический Кафедра русской и зарубежной литературы УТВЕРЖДАЮ Зав. кафедрой д-р филол. наук, проф. __________О. Ю. Осьмухина «_____» ____________ 2018 г. ЗАДАНИЕ НА ВЫПУСКНУЮ КВАЛИФИКАЦИОННУЮ РАБОТУ Студент 1 Старцев Дмитрий Иванович группа 202 Тема Специфика жанра научно-фантастического романа в творчестве А. Беляева 1920-1930-х гг. Утверждена приказом № 7967-с от 04.10.2016 г. 2 Срок представления работы к защите _________________________ 3 Исходные данные для научного исследования: научная и научно- критическая литература по проблеме, романы А. Р. Беляева 1920-30-х гг. 4 Содержание выпускной квалификационной работы: 4.1 Введение 4.2 Научная фантастика как объект литературоведческой рефлексии 4.3 Своеобразие научно-фантастических романов А. Р. Беляева 1920- х гг. 4.4 Специфика синтеза жанровых форм в научно-фантастических романах А. Р. Беляева 1930-х гг. 4.5 Заключение 2

4.6 Список использованных источников Руководитель работы зав. кафедрой д-р. филол. наук, проф. _______________________________О. Ю. Осьмухина Задание принял к исполнению _________________ 3 Д. И. Старцев

Реферат Выпускная квалификационная работа содержит 102 страницы, 154 использованных источника. МОТИВ, РОМАН, НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА, ГОТИКА, ПРОЗА. Объект исследования – научно-фантастические романы А. Р. Беляева 1920-30-х гг. Предмет исследования – художественное своеобразие романов А. Р. Беляева. Цель работы: исследовать романы А. Р. Беляева 1920-х – 1930-х гг. и выявить их художественное своеобразие, в частности, и творчества писателя, в целом. В процессе работы использовались сравнительно-исторический, типологический, социокультурный методы, а также метод целостного анализа художественного произведения. В результате исследования рассмотрены романы А. Р. Беляева, в которых прозаик экспериментирует с жанровыми формами (синтезирует в рамках одного романа элементы реалистического повествования с фольклорными, научно-фантастическими, готическими, мифологическими элементами), создает особые типы героев (сильная, волевая личность и ученый-волшебник, ставящий превыше всего научный эксперимент и его результат), синтезируя при этом опыт западной литературы и русского фольклора. Основными повествовательными приемами становятся авторская маска, ирония. Степень внедрения – частичная. Область применения – использование в школьной практике преподавания литературы на спецкурсах при изучении русской литературы ХХ в. в целом, научно-фантастической прозы и творчества А. Р. Беляева, в частности. Эффективность – повышение качества знаний учащихся по теме. 4

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………...6 1 Научная фантастика как объект литературоведческой рефлексии……………………………………………..13 2 Своеобразие научно-фантастических романов А. Р. Беляева 1920-х гг. ………………………………………………………………………42 3 Специфика синтеза жанровых форм в научно-фантастических романах А. Р. Беляева 1930-х гг. …………………………………………………………….66 ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….........84 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………………………...86 5

ВВЕДЕНИЕ В 1920-30-е гг. отечественная проза тяготела к различным жанровым трансформациям, притом чаще всего к экспериментам с жанром склонялась научно-фантастическая словесность. Одной из главных фигур в научной фантастике этого времени, стоявшей у истоков формирования традиций жанра в СССР и России как в 1920-30-е гг., так и в последующие годы, является А. Р. Беляев. В связи с этим актуальность настоящей работы очевидна и фантастических обусловлена романов А. необходимостью Р. Беляева осмысления 1920-30-х гг., научнооказавших существенное влияние на дальнейшее развитие жанра фантастического романа в России. На сегодняшний день в современном литературоведении не так много исследований творчества А. Р. Беляева, превалируют биографические работы, некоторое число статей, посвящённых самым популярным романам, как правило, «Голове профессора Доуэля», «Человеку-амфибии» [7,34,85]. В 1960-е гг. вышла первая действительно крупная работа, посвящённая А. Р. Беляеву – критико-биографический очерк Б. Ляпунова «Александр Беляев» (1967) [85]. Активно в 1970-1980-е анализом творчества Беляева занимался А. Ф. Бритиков – автор вступительной статьи к сборнику «Фантастика» (1976) [34], обширной статьи в соавторстве с А. Д. Балабухой об А. Р. Беляеве [7], и череды упоминаний в монографиях [35,36]. Важно отметить монографию Е. М. Неелова (1986), которая в процессе изучения научной фантастики как «детища» волшебно-сказочного [95], связывает её происхождение с мифом и сказкой, приводя анализ произведений ряда писателей, в том числе А. Р. Беляева, в качестве примера. Стоит упомянуть и статьи о влиянии А. Р. Беляева на конструирование взглядов и, в целом, творчества писателей советских республик, как, к примеру, в исследовании О. Х. Алимовой [3], Р. С. Зариповой [61]. Диссертация Г. Д. Стасевой [124] посвящена анализу фантастического дискурса прозы А. Р. Беляева и А. Н. Толстого, притом исследовательница акцентирует внимание на 6

лингвориторических конструктах научной фантастики, основателей этого жанра. Отсылками к творчеству А. Р. Беляева изобилуют многочисленные исследования творчества И. А. Ефремова [31, 92,147] или бр. Стругацких [32, 93]. В связи с этим научная новизна магистерской диссертации состоит в том, что впервые в отечественном литературоведении монографически осмысливаются как популярные, так и малоизвестные научно- фантастические романы А. Беляева 1920-х–1930-х гг. Выявлены особенности поэтики романов прозаика в общем контексте развития отечественной научно-фантастической прозы, проанализирован мотивный комплекс романов, выявлена и изучена типология образов героев. Объектом нашего исследования явились научно-фантастические романы А. Р. Беляева 1920-х – 1930-х гг. Предметом выступает жанр научнофантастического романа. При этом, говоря о специфике научно- фантастического романа А. Р. Беляева, мы полагаем необходимым пояснить используемый нами терминологический аппарат. Опираясь на сложившуюся академическую традицию, вслед за В. Л. Гопманом, мы понимаем под научной фантастикой «вид фантастической литературы (или литературы о необычном), основанный на единой сюжетной посылке (допущении) рационального характера, согласно которой необычайное (небывалое, даже, казалось бы, невозможное) в произведении создается с помощью законов природы, научных открытий или технических изобретений, естественнонаучным создавалось в воззрениям, принципе не существующим в научно-фантастическое произведение» противоречащих то время, когда с. 621]. [48, Соответственно, научно-фантастический роман – произведение со всей совокупностью признаков романа, в том числе, обладающее основополагающими свойствами научной фантастики. Целью магистерской диссертации стало исследование романов А. Р. Беляева 1920-х – 1930-х гг. и выявление их художественного 7

своеобразия, в частности, и творчества писателя, в целом. Цель определила задачи исследования: – выявить и проанализировать истоки и традицию становления научной фантастики в русской литературе XIX–XX вв.; – исследовать художественное своеобразие научно-фантастических романов А. Р. Беляева 1920-х гг. на сюжетно-тематическом и жанровокомпозиционном уровнях; – проанализировать своеобразие научно-фантастических романов А. Р. Беляева 1930-х гг., выявив в них специфику жанрового синтеза; Материалом исследования явились романы А. Р. Беляева 1920-х – 1930-х гг. В основе методологии нашего исследования лежат принципы отечественного выраженные сравнительно-исторического в трудах А. Н. литературоведения, Веселовского, М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского и др. В своей работе мы использовали сравнительноисторический, типологический, социокультурный методы, а также метод целостного анализа художественного произведения. Научно значимыми для нас явились труды классиков отечественного литературоведения (М. М. Бахтин, Н. Л. Лейдерман, Ю. М. Лотман, Г. Н. Поспелов, Ю. Н. Тынянов); работы ведущих историков отечественной литературы ХХ в. (Т. Н. Бреева, Т. М. Колядич, А. Н. Латынина, Д. Д. Николаев, О. Ю. Осьмухина, О. С. Сухих, М. А. Черняк, С. И. Чупринин и др.); монографии и статьи, посвященные феномену научно-фантастической литературы (А. Ф. Бритиков, В. Л. Гопман, Д. Д. Николаев, Цв. Тодоров, Р. Лахманн и др.); работы, непосредственно осмысливающие те или иные аспекты творчества А. Р. Беляева (Б. Ляпунов, А. Ф. Бритиков, А. Д. Балабуха, Г. Д. Стасева и др.) Теоретическая значимость работы. Предложенное в магистерской диссертации исследование научно-фантастических романов А. Р. Беляева позволяет проецировать выявленные принципы их построения на отдельные 8

стороны творчества других отечественных прозаиков-фантастов, соотнести их с особенностями литературной практики середины и второй половины ХХ в. Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты, материалы, анализ конкретных художественных произведений и общие выводы могут быть использованы в школьных и вузовских курсах истории и теории современной отечественной литературы, спецкурсах, посвященных отечественной литературе рубежа XX в., а также при написании соответствующих учебников и учебных пособий. Основные положения, выносимые на защиту: 1. Сформировавшись в европейской литературе, в отечественной словесности научно-фантастическая проза развивается на протяжении более двух столетий, начиная с XIX в. – от творчества В. Ф. Одоевского и О. Сенковского до А. Н. Толстого, А. Р. Беляева, И. Ефремова, бр. Стругацких, В. П. Крапивина и др. При этом важнейшими свойствами научной фантастики становятся желание показать человека в роли элемента механизма научного прогресса, анализ эпохи с помощью предсказания, утверждение ведущей роли науки над большинством этических законов. Ключевым жанрообразующим элементом выступают образы фанатичных учёных, человека с необычными способностями, психологически или биологически неполноценных повествования по-разному доминирующими чертами людей. репрезентуется «Фантастический у каждого научно-фантастического ракурс» писателя, романа но остаются поэтизация науки, биологическая и космологическая направленность, активное использование особого «терминологического» словаря. 2. Важную роль в развитии жанра научно-фантастического романа в России играет творчество А. Р. Беляева, сочетающее в себе лучшие европейские традиции (Г. Уэллса, М. Шелли, Ж. Верна) и опыт первопроходцев русской фантастики (В. Ф. Одоевский, О. Сенковский, А. Грин), но при этом прозаик расширяет жанровые границы научной 9

фантастики, экспериментирует с жанровыми формами (синтезирует в рамках одного романа элементы реалистического повествования с фольклорными, научно-фантастическими, готическими, мифологическими элементами), создает особые типы героев (сильная, волевая личность и ученый-волшебник, ставящий превыше всего научный эксперимент и его результат). Основными повествовательными приемами становятся авторская маска, ирония. 3. Одной из главных отличительных черт научно-фантастических романов А. Р. Беляева является акцент упор на научность, максимально реалистичное оправдание существования тех или иных фантастических допущений, на которых строится сюжет произведений, обилие научной терминологии и информации из разного рода научных источников, начиная от терминов классической физики и заканчивая подробными географическими справками. Апробация результатов исследования. Магистерская диссертация проходила обсуждение на кафедре русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВО «МГУ им. Н. П. Огарева». Основные положения, содержание и выводы диссертации представлялись в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях и отражены в 12 публикациях: 1. Старцев Д. И. Фантастический роман в осмыслении литературоведения ХХ столетия: проблемы и перспективы изучения / Д. И. Старцев // Жанр. Образ. Стиль. - Киров : ВятГГУ, 2014. - С.65-71. 2. Старцев Д. И. Особенности хронотопа фантастического рассказа А. Беляева «Хойти-Тойти» / Д. И. Старцев // Актуальные вопросы филологической науки XXI века : сб. статей по материалам IV Междунар. науч. конф. молодых ученых, посвященной 80-летнему юбилею кафедры иностранных языков (7 февр. 2014 г.) / общ. ред. Ж. А. Храмушина, А. С. Поршнева, Л. А. Запевалова, А. А. Ширшикова ; Уральский федеральный ун-т. – Екатеринбург : УрФУ, 2014. – С. 345-348. 10

3. Старцев Д. И. Сюжетообразующая роль хронотопа в романе А. Р. Беляева "Остров погибших кораблей" / Д. И. Старцев // Новое слово : актуальные проблемы языкознания, литературоведения и методики преподавания филологических дисциплин: материалы I Международной заочной научно-практической конференции молодых исследователей (Киров, 21–22 сентября 2015 г.). – Киров, 2015. – С. 88-91. 4. Старцев Д. И. Рецепция творчества А. Р. Беляева отечественным литературоведением ХХ столетия / Д. И. Старцев // Взаимодействие науки и общества : проблемы и перспективы. – Уфа. – 2015. – С. 167-171. 5. Старцев Д. И. Дневник как инструмент создания хронотопического единства в прозе А. Р. Беляева / Д. И. Старцев// Евсевьевские чтения. Серия: Эмотивность художественного текста и способы ее репрезентации : сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции с элементами научной школы для молодых ученых «51-е Евсевьевские чтения», 14–15 мая 2015 г. / редкол.: Л. П. Водясова (отв. ред.) [и др.]; Мордов. гос. пед. ин-т. – Саранск, 2015. – С. 95–102. 6. Старцев Д. И. Дневник как инструмент для создания хронотопического единства в прозе А.Р. Беляева / Д. И. Старцев // История русского литературного процесса XI–XXI вв. и закономерности его развития : электронный сборник статей по материалам III Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции / под ред. М.И. Журиной. – Чебоксары : Чуваш. гос. пед. ун-т, 2016. – С. 122–127. 7. Старцев Д. И. Традиция научно-фантастической прозы в отечественной литературе XIX-XX вв.: генезис, этапы становления / Д. И. Старцев // Русский язык в контексте национальной культуры Сборник материалов межрегиональной научно-практической конференции. Ответственный редактор: Ю.А. Мишанин. – 2016. – С. 200-205. 8. Старцев Д. И. Фольклорные, сказочные элементы в творчестве А. Р. Беляева // Актуальные вопросы филологической науки XXI века: сб. статей V Междунар. науч. конф. молодых ученых (12 февраля 2016 г.) / общ. 11

ред. Ж. А. Храмушина, А. С. Поршнева, А. А. Ширшикова ; Урал. федер. унт. – Екатеринбург: Уральский федеральный университет, 2016. – с. 277-279. 9. Старцев Д. И. Фантастическая словесность в осмыслении 2000-х гг. / Д. И. Старцев // Жанр. Стиль. Образ: Актуальные вопросы современной филологии: межвузовский сборник статей с международным участием / науч. ред. Д. Н. Черниговский, отв. ред. О. В. Редькина. – Киров, 2016. – С. 74-78. 10. Старцев Д. И. Специфика воплощения мотива безумия в творчестве А. Р. Беляева / Д. И. Старцев // Вестник нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – Нижний Новгород. – 2017. – С. 190-194. 11. Осьмухина О. Ю. Образ ученого как репрезентация образа волшебника в серии научно-фантастических рассказов А. Беляева "Изобретения профессора Вагнера" / О. Ю. Осьмухина. Д. И. Старцев // Международная научно-практическая конференция посвященная 100-летию со дня рождения Народного писателя Мордовии К. Г. Абрамова Ответственный редактор: Е.А. Жиндеева. – 2014. – С. 261-264. 12. Осьмухина О. Ю. Готическая мотивика прозы А. Р. Беляева (на материале романа "Остров погибших кораблей" и рассказа "Страх") / О. Ю. Осьмухина, Д. И. Старцев // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского [Электронный ресурс]. – 2016. – №2. – Режим доступа: http://www.vestnik.unn.ru/ru/nomera?anum=9569 Поставленные цели и задачи определили структуру магистерской диссертации. Она состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных источников (154 наименования). 12

1 НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА КАК ОБЪЕКТ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ Среди наиболее актуальных проблем современного литературоведения на одном из первых мест находится вопрос специфики жанровой системы художественного произведения. Многообразие форм современного романа позволяет выделить достаточное количество его внутрижанровых разновидностей, одной из которых, по устоявшейся историко-литературной традиции, считается научно-фантастический роман. При необычайно богатой традиции фантастической литературы, как на Западе, так и в России, парадоксально, что теория фантастики не даёт конкретного ответа на вопрос, какие работы можно считать основополагающими для формирования фантастики в нашей стране. В контексте сложных внутрилитературных процессов России, научного влияния мистико-романтического, фольклорного и процессов других стран русская фантастика развивается специфически, и выделить основные исторические вехи её генезиса сложно, в первую очередь, по причине отсутствия прозрачности в области терминологии. С. Павлов в статье «Пора договориться о терминах» пишет о терминологической неясности до 90-х гг.: «Внимательный человек давно, должно быть, заметил, что в сфере "эсперанто литературы" возникла любопытная ситуация: какой-то процент публицистов, читателей склонен пользоваться фантастика", какой-то - просто литераторов, "фантастика", термином а критиков, "научная остальные (таких большинство) охотно пользуются и тем и другим, не усматривая в этом никакой разницы, но совершенно четко понимая: речь здесь может идти только о жанре НФ и ни о чем больше» [105]. В настоящее время, в серьёзных научных исследованиях также сохраняется «размытость» в определении фантастического. К примеру, Цв. Тодоров в работе «Введение в фантастическую литературу» (1999) 13

подчеркивает, что «Фантастическое – не автономный жанр, а скорее граница между двумя жанрами: чудесным и необычным» [130, с. 38]. Т. Чернышева в работе «Природа фантастики» отмечает: «Сложность решения "загадок" фантастики заключается в том, что при попытках разобраться в сущности этого явления зачастую совмещают гносеологический и эстетический аспекты проблемы» [145]. Многообразие подходов к пониманию фантастики объясняется многоплановостью этого литературного явления, композиционной сложностью произведений научной фантастики и почти полным отсутствием разработанных классификаций. В «Истории русской литературы XIX века» Е. Е. Дмитриевой, Л. А. Капитановой и В. И. Коровина приводится ряд типологий фантастической повести, одна из которых называет «главным критерием деления повестей» сверхъестественное», смысловую «реальное оппозицию: – ирреальное» «естественное в бытийной произведения» [56, с. 229]. Другая предполагает деление «введения и воплощения фантастического» [56, с. – сфере по способу 235]. Однако исследователь не углубляется в объяснение исторических закономерностей появления того или иного типа фантастической литературы из представленных им больших типологических групп. Кроме того, важнейшей для современного литературоведения остаётся проблема жанра, причём в значении проблемы классификации произведений, выделения в них ряда общих жанровых признаков. Как справедливо отмечает О. Ю. Осьмухина, наиболее «актуальны вопросы жанрового синтеза, осмысления процесса эволюции и трансформации того или иного жанра для современного литературного процесса в целом и в творчестве отдельных его представителей, в частности» [99, с. 9]. Притом особую актуальность в этом контексте получает жанр научно-фантастического романа в связи с неуклонным ростом интереса в отечественной словесности с 1920-х гг. и вплоть до XXI вв. (от А. Беляева, В. Обручева до И. Ефремова, Вл. Крапивина, Б. Штерна и др.). 14

Ключевым вопросом в этой области является проблема трансформации жанра научно-фантастического романа в роман фэнтези, взаимовлияния science fiction и фольклора, антиутопии, элементов философского, готического и социального романа в рамках одного произведения. Какие средства используются писателями для «размывания» жанровых границ и сам факт обновления жанровой основы в целом – важнейшая проблема изучения научно-фантастического «вытесняются на периферию, романа. если не Учитывая, обновляются что с жанры помощью использования тем и приёмов, до сих пор запретных, или с помощью заимствования сюжетов и функций, взятых из других жанров», проблема получает принципиальное значение [154, с. 115]. Одно из главных свойств научно-фантастического романа как жанра литературы – «исследование жизни социума и индивидуума, происходящие в них изменения под действием сдвигов в развитии науки и техники» [48, c. 623]. Потому жанровое своеобразие романа отражается в анализе действительности в хронотопе настоящего времени через сравнение с будущим, где и происходит действие произведения. Ряд важнейших признаков жанра выделил Цв. Тодоров, к примеру, подчеркнув значимость «колебаний читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы необычного события» [130, с. 126], акцентировав внимание на том, что «фантастическое предполагает не только существования странного события, вызывающего колебания у читателя и героя, но и особую манеру прочтения, которую пока можно определить отрицательно: она не должна быть ни “поэтической” ни “аллегорической”» [130, c. 31]. С учётом существующей расплывчивости определения термина научной фантастики в контексте разнообразия жанров, развивающихся на её периферии, следует выделить её главные характеристики. В. Березин справедливо отмечал, что «в отличие от science fiction, где даже самые невероятные явления и события имеют научное – или 15

псевдонаучное – обоснование, повествование в фэнтези строится по законам сверхъестественным, охотно используя магическую атрибутику» [30, с. 186]. Похожи с этой идеей изыскания Р. Лахманн, которая отмечает, что генезис «фантазма тесно связан с переработкой элементов тайных традиций. Однако в то же время дают о себе знать тенденции, стремящиеся к отаинствлению знания, недоступного в своей сложности, а следственно – внушающего опасения» [80, с. 111]. Таким образом, научно-фантастические произведения, имеющие в структуре научное доказательное начало, так ли иначе, развиваясь в форме любой фантастической литературы, основаны на анализе и переработке сверхъестественного культурной составляющей той или иной эпохи. М. Галина полагает научную фантастику одной из составляющих фантастического вообще – в самом широком понимании последнего: «<…> в научной (твердой) фантастике изначально заданная картина мира логична и внутренне непротиворечива. Сюжет в НФ обычно строится на одном или нескольких как бы научных допущениях (возможна машина времени, передвижение в космосе быстрее света, «надпространственные тоннели», телепатия и прочее). Однако сегодня НФ – это лишь часть фантастического массива» [45, с. 156]. В научной фантастике, действительно, сюжет конструируется из одного или нескольких научных «допущений», но скорее акценты расставляются не на них, а на анализе человека, социума или их взаимодействия с технологиями будущего. То есть в центре научной фантастики не столько она сама, сколько социальная реакция на неё. С развитием фантастического жанра появляются новые направления, а с ними и проблемы, требующие анализа от исследователя-литературоведа. Так, Л. Вязмитинова отмечает: «<…> деление фантастической литературы на “научную фантастику” (НФ) и фэнтези приобретает чисто исторический оттенок – в силу того, что наука вдруг обнаружила качества, вызывающие мысли о магии, на которой основано фэнтези» [42, c. 210]. В результате взаимопроникновения фэнтези и научной фантастики появляются новые 16

витки в эволюции фантастической литературы, которые, в свою очередь, приводят к появлению вопросов, требующих разрешения. В первую очередь, актуализация феномена фэнтези на рубеже XX-XXI вв., размежевание на «славянское», «европейское» и пр., формирование «тёмного фэнтези» («Тёмная башня» Ст. Кинг, «Ведьмак» А. Сапковский и т.д.), которое требует осмысления жанровой специфики. Что это: поджанр фэнтези, отдельный жанр, результат синтеза жанров? Требуется и научное обоснование появления подобных произведений в порубежную эпоху. Особого внимания требует проблема национальной специфики российской социальной фантастики, анализ реалистичной направленности произведений этого поджанра. Подобные произведения с описаниями утопий и антиутопий, отношений людей с обществом в качестве подтекста имели идею реорганизации государства этих периодов и мечты об идеализированном обществе. Неразрешённым остаётся вопрос о методах репрезентации социальной фантастики, осмысление ее аллюзий и реминисценций к историческим и социокультурным реалиям. Необходимо также выявить причины спада исследовательского и читательского интереса к традиционной научной фантастике («Страна багровых туч» бр. Стругацких, «Машина времени Г. Уэллса), определение специфики разделения научного и художественного, анализ синтеза fiction и non-fiction в рамках научно-фантастической литературы. Особое внимание следует уделить синтетическим жанровым образованиям, например, научно-фантастическому детективу («Отель “У Погибшего Альпиниста”» бр. Стругацкие), фэнтезийному детективу («Лабиринты Ехо» Макс Фрай), романам альтернативной истории. Д. Д. Николаев считает, что «необходимой предпосылкой появления фантастического произведения является наличие некоего внелитературного фантастического образа, а фантастическая литература отличается от нефантастической тем, что она "включает" фантастические образы». Притом «более правомерной» будет классификация по типу вымысла [96, с. 232] с 17

учётом «сути представлений о границах "возможного"» [96, с. 233]. Подчеркнем также, что Д. Д. Николаевым «выделяются и два основных типа литературной фантастики: фантастика сказочная и фантастика научная. Научная и сказочная – зависит от принципа изменения сущностных параметров реальности, связанных с особенностями диалектического (в научной) или метафизического (в сказочной) восприятия мира, и, соответственно, от принципа построения «иного» мира» [96, с. 235]. Предлагаемая теория Д. Д. Николаева содержит концепцию: «если в научной фантастике появление нереального является научно (рационально) обоснованным, то в сказочной фантастике появление ирреального является обоснованным чудесно (иррационально)» [96, с. 236]. Следуя этой теории, можно отметить, что у истоков сказочной фантастики в России стоят Н. В. Гоголь («Нос», «Портрет» и др.), О. И. Сенковский («Фантастические путешествия барона Брамбеуса», «Превращение голов в книги и книг в головы» и др.), А. К. Толстой («Семья вурдалака» и др.). В свою очередь, принимая концепцию Д. Д. Николаева, можно назвать ряд произведений (относимых отечественными литературоведами, к примеру, М. А. Турьян и др., к психологической фантастике как к литературному направлению) научной фантастикой, как одним из двух основных типов литературной фантастики. Тогда элементы научной фантастики обнаруживаются в рассказе А. П. Чехова «Чёрный монах», повестях А. С. Пушкина «Пиковая дама», «Гробовщик», работах В. Ф. Одоевского «Игоша», «Орлахская крестьянка», «Косморама», А. Бестужева-Марлинского «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Кровь за кровь», «Страшное гаданье» и других. Это заставляет расширить временную парадигму научной фантастики, в которой традиционно «первопроходцами» считались К. Э Циолковский, Е. И. Замятин, попытки создания А. Н. Толстой, М. А. Булгаков и другие. Уже в XVIII в. прослеживаются первые фантастического повествования в русской литературе. Е. Харитонов 18

отмечает, что в том веке «плодотворно развивались жанры и направления фантастики – утопия и антиутопия (М. Херасков, Ф. Эмин, М. Щербатов, В. Левшин), научная фантастика («Дворянин-философ» Ф. ДмитриеваМамонова)» [137]. К середине 1820-х гг. русское общество начинает активно осваивать различные элементы немецкой культуры и философии, в том числе идеи Месмера и его внимание к «животному магнетизму». Растёт интерес к «сверхъестественному», актуализируется вопрос о взаимодействии литературы и науки. Свидетельствует об этом, в том числе, ряд научных работ того времени, исследованием которых занимался М. П. Алексеев [1]. Наиболее ярко процессы, формирующие литературное сознание той эпохи, проявились в творчестве В. Ф. Одоевского, в разработке им собственно «психологической фантастики». По словам М. А. Турьян: «Одоевский важен здесь прежде всего как предшественник ряда тенденций, получивших позднейшее развитие в литературе, а во многом – и как зачинатель самого этого направления» [137, с. 8]. Опираясь на национальную специфику русской литературы и фольклора, В. Ф. Одоевский стремится отмежеваться от идей зарубежной фантастической мысли и объединить в произведениях «народные поверья с девственною мечтою младенчества» [126, с. 366-367]. В. Ф. Одоевский разрабатывает идею «двоемирия» («Игоша» и др.), характерную для «психологической фантастики» (шире – научной фантастики, мистической литературы), смешивает народную мистику с парапсихологией, образуя тем самым образцы «научной мистики» (психологический этюд «Орлахская крестьянка»), которая Фольклорное наследие, неоднократно «двоемирие», проявляется в мистические его творчестве. традиции, тема «невинного сознания» наиболее ярко выделяются в одной из самых мистических повестей В. Ф. Одоевского – «Космораме». Писатель обращается к теме «способности человека пребывать в двух ипостасях» [132, с. 15], которую разрабатывает на рациональном и мистическом уровне, 19

исследует психологию человека. Сквозная в повести – идея кармы или «круговой поруки» по Одоевскому. Самым крупным фантастическим произведением В. Ф. Одоевского является дилогия «Саламандра». М. А. Турьян пишет о ней: «Здесь писатель уже окончательно формулирует свою художественно-философскую и психологическую концепцию человека, сводя в один фокус то, что было им разработано раньше и что, конечно, не укладывается в рамки канонической мистико-романтической повести: проблема народного, «наивного» сознания, возможности инстинктинуального и рационального познания мира, мистический и «физиопсихический» аспекты двоемирия» [132, с. 126]. Элементы научно-фантастической утопии, правда, с яркой «партийной» направленностью, находим у Н. Чернышевского. А. Бритиков, анализируя творчество известного критика, публициста и писателя, отмечает: «В фантастических главах романа Чернышевского «Что делать?» (1863) проясняется социалистический идеал русской революционной демократии, цель той революции, к которой звал роман. В них как бы заостряется философская и публицистическая проблематика главной «современной» сюжетной линии романа (подобную конструкцию повторит Л. Леонов в «Дороге на океан»). Вера Павловна видит во сне будущую Россию, за которую боролись герои Чернышевского. Счастливые люди при помощи «умных машин» строят прекрасные здания, преобразуют природу. Труд, быт, мораль, любовь людей будущего – образное воплощение представлений «партии Чернышевского» о духовном облике человека при социализме. У Одоевского мощный подъем науки и техники почти не влияет на совершенствование общественных форм. У Чернышевского впервые в русской литературе научно-технические мечтания соединяются с социалистическими представлениями о будущем» [36]. Современником В. Ф. Одоевского был А. Погорельский, известный русской общественности, в первую очередь, по одной из первых литературных сказок в России – «Черная курица, или Подземные жители». 20

Важно подчеркнуть значимость его цикла «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», в котором А. Погорельский не только анализировал проблему сверхъестественного, но и опирался на готическую традицию. К примеру, вставная новелла «Пагубные последствия необузданного воображения» сюжетно схожа с «Песочным человеком» Гофмана. Тематически неразрывно связана с мифом о губительной статуе (А. С. Пушкин «Каменный гость», «Медный Всадник» и т.д.), двойничеством. Проблематика же её актуальна и по сей день - впоследствии осмысленная и преобразованная научными фантастами, фрагментарно она перебирается в целый ряд типизированных произведений о роботах (=оживших статуях), их «дьявольской» губительной силе, направленной на людей, связавших с ними жизнь, бесчувственности и бездушности («Мечтают ли андроиды об электроовцах?» Филип Дик и др.). Как справедливо отмечает, анализируя «Пагубные последствия…», М. Я. Турьян, соглашаясь с В. Э. Вацуро [39]: «русская фантастическая проза формировалась, в частности, на травестии готического романа, но травестируемый текст зачастую менял свои функции в соответствии с новым литературным заданием» [132, с. 329]. Важным для развития фантастической литературы в России являются работы О. Сенковского. Советское литературоведение, в большинстве своём, обошло стороной творчество этого писателя по причине, ярко проиллюстрированной в статье Ю. Медведева «Свет над озером мрака»: «В русской фантастике первой антиутопией Ефремов назвал "Путешествие на Медвежий остров" О. Сенковского, которого я в ту пору еще не читал, поскольку преподаватели в Литинституте проклинали его как мракобеса и рутинера» [89] (курсив мой – Д.С.). Идеологическая ограниченность цензурными рамками не позволяла анализировать творчество писателя в советский период, поэтому осмысление прозы О. Сенковского началось достаточно поздно и исследовалось скорее на периферии фантастической литературы, как явление непродолжительное, а не ключевое для формирования российской фантастической литературы. Как правило, с 21

начала 1990-х гг. создаются работы биографического и описательного характера, не так часто анализируется творчество О. Сенковского, но всё же начинают появляться диссертации [2, 79, 97, 131], в которых, так или иначе, подчеркивается роль писателя в становлении фантастической литературы. Ключевой книгой О. Сенковского современники считали цикл «Фантастические путешествия барона Брамбеуса». Исследователи отмечают традиции площадного искусства, народной культуры, обилие этнографического материала, отсылки к «низовой» городской культуре XIX в. Е. А. Тозыякова подчеркивает, что: «Повествовательная маска барон Брамбеус явилась для Сенковского отправной точкой в моделировании особой игровой художественной реальности, где самым изощренным образом переплетаются разные эстетические позиции, сталкиваются противоположные литературные методы, господствует смеховая, пародийнополемическая, сатирическая, юмористическая стихии. В прозе Сенковского барона Брамбеуса, имеющей ярко выраженный экспериментальный характер, на первом месте игра, парадокс, коллаж, уничтожение грани между фактом и вымыслом, свободные манипуляции материалом культуры» [131]. Важно подчеркнуть историко-литературное значение повести «Ученое путешествие на Медвежий остров» из данного цикла. В «Ученом путешествии…» мы видим не только симбиоз художественного и научного дискурса, но и элементы антиутопические, иронические и сатирические, репрезентованные задолго до появления «Мы» Е. Замятина, «Часа быка» И. Ефремова и др. Успешная гибридизация разножанровых элементов в пределах одного произведения говорит о творческом гении писателя и выделяет его из ряда современников, как одного из первых научных фантастов России. В эпоху романтизма в России элементы фантастического повествования хотя и встречались в произведениях классиков русской литературы, но не превалировали, полноценно не переросли в отдельный устойчивый жанр. Опыт фантастического повествования большинства 22

классиков первой произведениями, половины а то и XIX в. вовсе ограничивался тремя-четырьмя единичными экспериментами (М. Ю. Лермонтов «Штосс»). Изучение отечественным литературоведением, так называемого, «литературного фона» этого времени, позволило выявить фантастические дарования у писателей, относимых ко второму, если не к третьему ряду литературных деятелей. В произведениях таких писателей можно отследить тенденции развития научно-фантастической литературы с особой яркостью. Стоит отметить в этом контексте творчество А. Ф. Вельтмана. Фантастика писателя хаотичная, в ряде произведений грань между реальным и фантастическим не выдерживается. К примеру, в фольклорно-мистический сюжет вписываются реально жившие люди ("Не дом, а игрушечка!"). Однако фрагментарное изучение его творчества позволяет выявить проблематику, художественные приемы, свойственные фантастике XX в., притом не только русской, но и зарубежной. Исследователи подчеркивают, что роман «MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задека» – социальная утопия о жизни в 3448 году, а в романе «Александр Филиппович Македонский. Предки Калимероса» писатель делает возможным путешествие во времени задолго до Г. Уэллса. И романное творчество, и малую прозу можно отнести, пользуясь классификацией Д. Д. Николаева, к «сказочной» фантастике. Отличительные особенности произведений А. Ф. Вельтмана: обилие чудес, фольклорные традиции переосмысление (например, романтических роман ценностей в «Кощей бессмертный»), новом, фантастическом мировоззрении. Особое внимание стоит уделить новелле «Иоланда», в которой А. Ф. Вельтман пытался, облекая в фантастическую оболочку средневековую драму, показать трагизм случая. Случайно отец церопластик изготавливает восковую фигуру, ставшую причиной смерти ранее сбежавшей дочери, случайно совпадает момент магического убийства Иоландой, как она думала, соперницы с побегом Раймонда и Санции из дома, случайно инквизиция 23

выходит на след Иоланды и сжигает её, хотя, как мы узнаем позднее, преступления она произведении с не совершала. Элементы мистико-фантастической детективного завязкой и жанра в сравнительно прозаической развязкой – это один из первых сигналов к появлению фантастического детектива. С 1827 г. среди фантастов русской литературы появляется новая фигура – О. М. Сомов. Его «малороссийские были и небылицы» – классическая фольклорно-мистическая фантастика, схожая с гоголевскими «Вечерами…», хотя работал писатель раньше Н. В. Гоголя. Большой упор Сомов делает на анализ национальной культуры, народного сознания. К примеру, в повести «Киевские ведьмы» писатель реализует типичные фольклорные мотивы мистического повествования: свадьба на ведьме, бесовский шабаш, инфернальная пляска на Лысой горе. Притом финал повести драматический: жена-ведьма выпивает кровь мужа «до последней капли» за то, что он подсмотрел за шабашом, а потом и сама горит на костре, сложенном инфернальными созданиями за её желание спастись и уйти в монастырь. Главный герой, муж Катруси, казак Фёдор олицетворяет собой идеал украинского казачества – герой войны в Малороссии, символ мужской красоты, неустрашимый и удалой. Именно в этом образе прослеживается анализ народного сознания. О. М. Сомов прокладывал дорогу для следующего поколения писателей фольклорно-мистической фантастики, в том числе для А. К. Толстого и Н. В. Гоголя. Особенностью творчества ряда писателей второй половины XIX века было особое внимание к исторической прозе и эксперименты со временем внутри текстов по вертикали диахронии. Так, писатель и историк Г. П. Данилевский переносит действие своего рассказа «Жизнь через сто лет» (1868) в будущее, пытаясь предугадать события и явления, ставшие результатом процессов, происходивших в актуальном для него настоящем. Притом многие смелые догадки можно с успехом назвать верными, в том числе, студенческие волнения или смену политических воззрений во 24

Франции. Почти в тоже время (1869) М. Михайлов пишет научнофантастическую прозу о прошлом – очерк «За пределами истории. За миллионы лет». Учитывая крайне специфичные представления о доисторическом развитии Земли до Дарвина и «экстравагантные» теории, которые бытовали в среде обывателей того времени, поддержка дарвиновской теории в виде научно-фантастического очерка М. Михайловым и полноценный анализ доисторического общества, основанный на немногочисленных фактах и измышлениях, – важное и заметное явление для всего русского общества. К концу XIX в. всё чаще появляются рассказы, повести, романы, так или иначе связанные с научной фантастикой, мистицизмом, философией. В художественных текстах ставятся те же «вечные» вопросы о жизни, смерти, любви, истине и т.д. Но теперь уже наука, подкрепленная «сухими» фактами, становится ключом к исследованию большинства «тайн вселенной». Так, А. Н. Апухтин пытается объяснить тайны жизни и смерти через переселение душ в одном из немногих своих прозаических текстов – фантастическом рассказе «Между смертью и жизнью» (1892). Главный герой – умерший князь Дмитрий Александрович Трубчевский, который видит «издалека» всё, что происходит после его смерти и анализирует свою жизнь, в том числе то, что ждёт его в дальнейшем. Он попеременно вспоминает странные моменты во время его путешествий при жизни, например, то, как однажды старый французский замок показался ему настолько знаком, что он ориентировался в нем лучше, чем ныне живущий там хозяин, хотя князь до этого ни разу не был в этих местах. Постепенно он приходит к мысли о том, что он уже был кем-то и что его ждёт также перевоплощение в кого-то – переселение души. Так и происходит: в конце рассказа он описывает своё рождение и его мысли прерываются, когда он осознает, что снова появился в этом мире младенцем. Начинается массовое увлечение научно-фантастической, приключенческой литературой, романы Жюль Верна приобретают огромную 25

популярность в России. Ярким тому доказательством является рассказ К. Случевского «Капитан Немо в России: Глава из Жюля Верна, никем и нигде не напечатанная», в котором он одним из первых пытается «продолжить» знаменитый роман французского писателя. В связи с этим, было делом времени появление такой знаковой фигуры, как К. Э. Циолковский. Талантливый учёный пытался совместить в своём творчестве научные теории с художественным обрамлением и неоднократно именно его работы называли первыми полноценно научно-фантастическими. Б. Ляпунов пишет: «Циолковского Александр Беляев назвал первым научным фантастом. И это действительно так: никто до него не смог столь впечатляюще и, главное, с предельной научной достоверностью описать и первые шаги в Космос, и самые дальние перспективы покорения человеком Вселенной» [85, с. 134]. К. Э. Циолковский едва ли не вслепую прокладывал путь своих научнофантастических изысканий через теории и недоказанные факты, он грамотно и логично подходил к каждой решаемой задаче и главной своей целью ставил максимально понятное объяснение сложных явлений. «Если в очерках «На Луне» и «Грезы о Земле и небе» Циолковский еще не заботился о реалистическом обосновании сюжета, изобразив пребывание вне Земли лишь как условное допущение (например, все, что описано в очерке «На Луне», происходит во сне), то более поздняя повесть «Вне Земли» имеет уже развернутую фабулу, связанную с перипетиями межпланетного полета на составной пассажирской «ракете 2017 года» и организацией «эфирной колонии». Тем не менее и занимательность, и вообще художественность для Циолковского-фантаста отступали на второй план перед доступностью и достоверностью» [36]. Особой вехой творчества К. Э. Циолковского становятся псевдонаучные очерки, в которых писатель пытается представить, как будет выглядеть мир в будущем, когда человек покорит космос. Например, «Цели звездоплавания» – целый сонм теорий, основанных на научных допущениях, 26

описываемых посредством диалога писателя с воображаемым читателем, когда К. Э. Циолковский пытается размышлять языком науки о будущем человечества. Философские представления о жизни, социальном устройстве общества, космосе, строении вселенной писатель попытался выразить в одном из главных своих литературных трудов – в повести «Приключения атома». До сих пор его тексты исследуются как профессиональными литературоведами, так и учеными-физиками, представителями других естественных наук. Так, Н. К. Гаврюшин отмечает, что взятые «по отдельности, вне своего исторического контекста и индивидуальнопсихологических особенностей творчества, атомистические идеи Циолковского могут показаться малоинтересными и порой даже курьезными. Но рассматриваемые во внутренней взаимосвязи и как необходимый элемент его мировоззрения в целом, они являют собой замечательный пример стремления ученого к созданию целостной, монистической и универсальной концепции мироздания в рамках механистического материализма и свидетельствуют о стихийно возникавших у него диалектических идеях, противоречащих этой концепции» [44]. Начало XX в. в советской литературе становится временем формирования новых жанров, быстро развивается научная фантастика, антиутопия, появляются новые приверженцы лирико-романтической традиции. В послевоенное время интерес научных фантастов смещается в сторону космоса. Преддверие первого полёта и его осуществление – событие, которое дало новый толчок развитию НФ: мечтаниям о посещении других планет, встрече с иноземным разумом и новых открытий в космонавтике. Определяющим этапом для развития научной фантастики в России становятся 1920–1930-е гг. Как справедливо отмечает Д. Д. Николаев, «одной из особенностей развития русской литературы в 1920-1930-е годы является возрастающая роль дистанцированной прозы. Авантюрная, фантастическая, историческая проза перестают рассматриваться как периферийные эпические 27

формы» [96, с. 47]. Именно в этот период работают писатели, длительное время считавшиеся первопроходцами и основателями жанра НФ в России: А. Н. Толстой, А. Р. Беляев, А. А. Богданов, М. А. Булгаков и др. Один из самых значительных прозаиков начала века – А. С. Грин, формировавший русскую лирико-романтическую традицию. Более того, сегодня, в начале XXI столетия произведения писателя, синтезирующие влияние А. Белого, Дж. Конрада, Э. Т. А. Гофмана, рисующие особую Вселенную и запредельные миры, осмысливающие вневременную проблематику, являются не только культурным фактом, но и служат своеобразным «учебником» для современного поколения, в котором посредством диалогов и монологов персонажей, специфическое развертывание сюжетных ситуаций, репрезентуются этико-философские воззрения прозаика, актуальные для XXI в. А. С. Грин вошёл в историю НФ не только как автор, повлиявший на создание крупных научно-фантастических текстов других писателей (известно, например, влияние гриновского «Блистающего мира» на «Ариэль» А. Р. Беляева), но как крупнейшая фигура романтико-фантастического направления русской литературы. Элементы научно-фантастического повествования можно вычленить в его рассказах. Например, «Судьба, взятая за рога» – небольшое произведение, в котором описывается жизнь молодого человека, потерявшего зрение. Он решает покончить с собой, чтобы не мучить свою жену, но выстреливает в висок так, что пуля выправляет надбровную дугу и Рен, так его зовут, вновь начинает видеть. Естественно, как любой гениальный писатель. А. С. Грин не мог работать в рамках лишь одного направления, потому чисто научно-фантастических произведений его авторства очень мало, однако, это не умаляет его достоинств, как одного из основоположников подобной традиции. Одним из первых на путь классической научной фантастики ступил «революционный» писатель А. А. Богданов. Огромной популярностью пользовались его романы «Красная звезда» и «Инженер Мэнни» в советское 28

время и, несомненно, их роль в формировании традиций научной фантастики будет интересна современному фантастиковедению. Оба произведения посвящены построению социализма на Марсе. «Красная звезда» – утопия о социалистическом обществе будущего, «Инженер Мэнни» – её прямое продолжение. Эти тексты, среди прочих, сформировали традицию советского научно-фантастического романа: идеологизированность и глубокий революционный подтекст, реализуемый уже в названии («Красный» – цвет переворота) – на этом строится новая фантастическая традиция. Немногочисленные рассказы А. А. Богданова менее зависят от марксистских и ленинских идей, и поднимают глубоко философские вопросы. Так, в «Празднике бессмертия» сказочный мотив вечной жизни приобретает явный готический оттенок – уставший от бесконечной жизни гениальный химик Фриде пытается покончить с собой. «Традицию Богданова продолжил Алексей Толстой романом Аэлита (1922). Он использовал мотив путешествия на Марс с революционными целями. В отличие от романа Богданова, который слишком изобиловал философскими и производственными вопросами, роман Толстого больше пленял читателей своим авантюрным сюжетом. Следует отметить, что условный жанр научно-фантастического романа (и вариации на эту жанровую тему) был очень популярен в СССР в двадцатые годы: к этому жанру обращались М. Шагинян, В. Катаев, И. Эренбург и другие» [104]. Если А. А. Богданов только формировал традицию, то А. Н. Толстой всеми способами пытался её модернизировать. Именно «Аэлита» стала тем фактором, которого не хватало со времён К. Э. Циолковского, чтобы подстегнуть молодёжь к изучению космоса, написанию научно-фантастических работ о покорении других планет. Как справедливо отмечает А. М. Крюкова, «изучение творческого опыта А. Н. Толстого как одного из крупнейших деятелей отечественной культуры XX в., в силу многих причин сконцентрировавшего в себе важнейшие закономерности своей исторической 29 эпохи, значительно

расширяет и обогащает наши представления о реальном содержании русской литературы указанного периода, ее истоках и перспективе развития» [77]. В один ряд с А. А. Богдановым и А. Н. Толстым можно поставить В. Итина, написавшего в одно время с вышеупомянутыми писателями утопию «Страна Гонгури». Кроме идеализации труда, коммунизма, характерной для всех научно-фантастических утопий этих авторов, важно обратить внимание на сложную хронотопическую организацию текста: время и пространство в «Стране...» меняется быстро, повествование может переноситься как на несколько лет вперёд, так и назад всего за пару страниц. В. Яранцев считает, что «Страна...» – «иносказание жизни Итина, его «Я», чуждавшегося внешнего, событийного, стремившегося выстроить главные события своей жизни внутри своего сознания. А фантастика выполняла только служебную, вспомогательную роль. Главные слова-понятия повести – «сон», «дух», «душа», «мозг», и все события повести построены по логике сна, т.е. алогично, непредсказуемо» [153]. Однако нельзя отрицать влияния фантастического в повести В. Итина на дальнейшее развитие этого жанра. В этот период существует много произведений писателей, грезивших о всемирной революции. Так, С. Ф. Буданцев в единственной научнофантастической повести «Эскадрилья Всемирной Коммуны» (1920) предположил, что в 1934-1936 гг. стартует Вторая Мировая война, в ходе которой пролетариат всех стран с поддержкой России проведёт серию революций и установит на всех континентах контроль «Всемирной Коммуны». Наполненная социалистическим пафосом, мечтаниями об утопичном коммунистическом будущем повесть, при всей своей художественной неполноценности, стала одним из первых литературных научно-фантастических опытов в поддержку правящего «рабочего» класса. В 1920 г. Е. И. Замятиным была написана первая антиутопия – «Мы». Роман, в какой-то мере, был ответом на утопичную «Красную звезду», но, в большей степени, был ответом на постреволюционные извращённые идеи Маркса, доведённые советским «Благодетелем» до канонов тоталитарного 30

социализма. Несомненно, первая антиутопия повлияла на всемирную литературу и культуру: примером служит и «1984» Дж. Оруэлла, и «О дивный новый мир» О. Хаксли. Более того, написанный с максимальным использованием научно-фантастической парадигмы (антураж, хронотоп, ряд композиционных элементов и т.д.), роман проложил дорогу будущим писателям-антиутопистам, творившим в рамках НФ. Необходимо отметить, что М. А. Булгаковым было написано несколько научно-фантастических произведений, однако, идеи и образы из этих текстов нашли своё место в работах других поколений фантастов. Преобразование апокрифического сказания в повести «Собачье сердце», выделение образа интеллигента-учёного, готового на жертвы в пользу науки, неудачные опыты над животными – это те мотивы, которые, по-разному перевоплощаясь, встречаются во многих НФ текстах. Повесть «Роковые яйца» по специфике выделялась из ряда подобных ей НФ произведений. Б. В. Соколов писал: «Одним из источников фабулы повести послужил роман знаменитого британского фантаста Герберта Уэллса «Пища богов». Там речь идет о чудесной пище, ускоряющей рост живых организмов и развитие интеллектуальных способностей у людей-гигантов, причем рост духовных и физических возможностей человечества приводит в романе к более совершенному миропорядку и столкновению мира будущего и мира прошлого – мира гигантов с миром пигмеев. У Булгакова, однако, гигантами оказываются не интеллектуально продвинутые человеческие индивидуумы, а особо агрессивные пресмыкающиеся» [115]. Специфические сюжетные повороты (поход змей на Москву, сражение агентов с мутировавшими пресмыкающимися и т.д.) были незнакомы российскому читателю и потому нашли отклик в творчестве фантастов конца XX в. («Пикник на обочине» бр. Стругацкие и пр.). Социальные антиутопии А. П. Платонова «Чевенгур» и «Котлован» продолжают традиции замятинского «Мы». Научно-фантастическое будущее трансформируется писателем в контексте антиутопического бытия. Роман и 31

повесть можно по-разному трактовать, но однозначно это важные философские работы, подвергающие анализу до- и постреволюционное общество. Научно-фантастические рассказы писателя проповедуют идею превалирования человеческого разума над законами природы. В центр произведений становятся учёные, способные, как создавать, так и уничтожать целые миры (рассказы «Маркун», «Лунная бомба», повесть «Эфирный тракт» и др.). Научное познание мира, высочайшая роль экспериментального подхода к изучению тайн вселенной, идеализирование исследователей – этими мотивами наполняется малая проза А. П. Платонова. Отчетливое влияние научно-фантастическая традиция оказала на И. Эренбурга в романе «Необычайные похождения Хулио Хуренито», где писатель не просто использует традиционные НФ мотивы, но предсказывает будущее, донося свои теории и измышления до читателя сатирическим языком (истребление евреев, ядерное оружие и пр.). Книга нашла отклик не только среди читателей, но и в ряду научных фантастов, в том числе, на неё обращали внимание Е. Замятин и М. А. Булгаков. Видный геолог, палеонтолог В. А. Обручев, по примеру К. Э. Циолковского, пишет научно-фантастические романы, опирающиеся на его глубокие познания в ряде научных областей. Это, без сомнения, одни из самых реалистичных, если можно говорить в таком контексте о фантастике, произведений этого жанра, в которых писатель попытался воспроизвести все свои знания и впечатления, накопленные во время различных экспедиций и исследований. Крупнейшим романом В. А. Обручева по праву считается «Земля Санникова». Выросший из мифа и научного допущения, роман охватывает глубокий пространственно-временной пласт, в центр которого автор помещает фантастический народ – онкилонов. В. А. Обручеву удалось синтезировать в тексте элементы приключенческого, научно- фантастического, реалистического жанров, модернизировать традицию НФ в русле западно-европейской литературы, т.к. нельзя отрицать влияние Жюль 32

Верна и Артура Конан-Дойля на формирование писательского мировоззрения. Примером может служить роман «Плутония», при создании которого В. А. Обручев, по его же словам, опирался на тексты вышеупомянутых писателей. В связи с известными идеологическими причинами жанр научнофантастического романа в 1940-1960-х гг. оставался на периферии литературного процесса, вызывая неизменный интерес отнюдь не у исследовательской, но у массовой читательской аудитории. Именно в этот период выходят в свет романы С. М. Беляева «Приключения Сэмуэля Пингля» (1945) и «Властелин молний» (1947). С. М. Беляев испытывал сильное влияние «Гиперболоида...» А. Н. Толстого, рассказов А. Р. Беляева, потому во многих его работах встречаются тематически схожие с их творчеством элементы (рассказ «Десятая планета» и др.), детективные штампы, стремление к энциклопедичности. Анализируя научную фантастику с 1917 по 1991 гг., А. Ф. Бритиков отмечал в творчестве писателя следующие особенности: «Склонный к переимчивости С. Беляев в данном случае повторял и самого себя, предвосхищая эпидемию переделок в фантастике 50х годов. Шлифовалась не научная основа, а беллетристическая конструкция. Каждая главка обязательно обрывается «на самом интересном», на каждой странице читателя ошарашивают жуткие сюрпризы. Критика отмечала, что герои С. Беляева без устали твердят о любви к родине, фашистская разведка терпит поражение за поражением, а Красная Армия в первые дни войны, шутя и забавляясь, уничтожает врагов» [35]. Касательно «Властелина Молний» А. Ф. Бритиков подчёркивал: «Властелин молний» – типичный роман тайн вроде ранних романов С. Беляева «Радио-мозг» и «Истребитель 2Z». Чаще же «производственность» фантастического материала выражалась в тематике и коллизиях, героях и конфликтах, родственных производственному роману о современности» [35]. Центральной фигурой научно-фантастической литературы этого времени становится И. А. Ефремов. П. К. Чудинов в монографии, 33

посвящённой писателю, отмечает: «Богатое литературное творчество И. А. Ефремова – тема специальных исследований. Здесь лишь следует подчеркнуть, что лейтмотив его творчества – логика науки и фактов. В этой связи «два полюса» творчества И. А. Ефремова – ученого и писателя – составляют единое целое. При этом для И. Ефремова-писателя особенно характерна экстраполяция науки в литературу. Это экстраполяция высшего порядка, которую проводит ученый, идущий в ногу с достижениями науки. Отсюда возникает тесный сплав науки и фантастики. Он, в свою очередь, рождает новые идеи и наталкивает на поиски решений уже чисто научных или технических проблем» [147, с. 16]. Все свои знания, опыт, как литературный, так и научный И. А. Ефремов воплотил в цикле «Великое кольцо», который объединяет повесть «Сердце змеи», рассказ «Пять картин» и романы «Туманность Андромеды», «Час быка». Э. Н. Боровишки и Г. М. Гречко подчёркивают, что в «романе "Туманность Андромеды" Ефремов наметил далекие перспективы космонавтики, кибернетики, биохимии, медицины, убедительно показал победу Разума над силами мироздания, впервые попытался нарисовать картину высокоразвитого коммунистического общества, объединившего все человечество» [31]. Утопия, вписанная в каноны научнофантастического жанра, синтезирует в себе опыт предшественников, впитывает западноевропейские мотивы, широкий круг, существовавших на тот момент, научных теорий и допущений. Н. Н. Плавильщиков не был профессиональным писателем – он занимался биологией, зоологией и создавал научно-фантастические произведения, скорее, чтобы, подобно К. Э. Циолковскому и В. А. Обручеву, популяризировать науку. Его тексты малохудожественны, содержат обширный терминологический словарь, не изобилуют метафорами и сравнениями. К примеру, «Недостающее звено» – рассказ, описывающий бесплодные попытки учёного Тинга найти останки питекантропов на Яве. Бред профессора, его соперничество с другими биологами, грёзы об 34

открытии, которое принесёт ему славу и деньги, составляют львиную долю повествования. Схожие мотивы можно встретить и в «Белом дикаре» А. Р. Беляева, и в «Затерянном мире» А. Конан-Дойля, и в ряде других произведений. Роман Ю. А. Долгушина «Генератор чудес» продолжает традицию беляевского «Прыжка в ничто» и сборника «Изобретения профессора Вагнера», центральной в нём становится тема научного открытия и психологического осмысления учёным-создателем своего творения. А. Ф. Бритиков пишет: «Книга Долгушина несколько перегружена специальными сведениями и «технологическими» эпизодами (что сближает ее со сложившимся поздней фантастико-производственным романом). Интересно задуманная, антифашистская сюжетная линия в общем банальна. И вместе с тем вот уже три десятилетия этот роман заслужено пользуется успехом. В нем не только основательней разработана гипотеза, положенная в основу «Машины ужаса» и «Властелина мира», но и развит самый тип романа открытия. Здесь история изобретения – история характеров и судеб, изображенная с внутренней, интеллектуально-психологической стороны» [35]. Литературовед, критик, писатель Г. И. Гуревич в начале творческого пути следовал центральной линии в рамках идейно-тематического содержания НФ: в основе его произведений лежит необыкновенное открытие, писатель популяризирует науку и исследования во всех областях научного знания («Погонщики туч», «Подземная непогода» и др.). Со временем творчество писателя приобретает многожанровый, широкий тематический диапазон. Так, можно выделить научно-фантастический рассказ «Человек-ракета», написанный совместно с Г. Ясным, повести «Опрятность ума», «Когда выбирается я» и др., как аналог супергеройской западной прозы, традиции которой в России ведут начало с беляевских романов «Человек Амфибия» и «Ариэль». Солнечной системы», ряд Появляется утопия «Мы – из аналитических 35 научно-фантастических

произведений «Только обгон», «Учебники для волшебника». Более того, Г. И. Гуревич, всю жизнь изучавший научную фантастику, написавший ряд фантастиковедческих, литературно-критических работ хорошо знал всё многообразие фабул, композиционных схем произведений этого жанра. Его проза, наряду с текстами И. А. Ефремова, пользовалась огромной популярностью в советское время. Д. А. Биленкин предпочитал работать в рамках малой прозы. Рассказы писателя, особенно поздние, отличаются глубоким психологизмом, попыткой сквозь призму научно-фантастического антуража проанализировать поведение и внутреннее состояние человека. («Кем ты станешь?», «Узы боли», «Время сменяющихся лиц» и др.) Д. А. Биленкин работал и с традиционными сюжетами и темами, рассматривая результаты необыкновенных открытий, психологию исследователей-фанатиков и т.д., особенно ярко черты преемственности наблюдаются в ранней прозе писателя («Усилитель памяти» и др.), притом ряд произведений имеет явный иронический модус повествования («Преимущество широты» и др.). Самой крупной работой писателя является цикл «Приключения Полынова», который, подобно циклу «Лакки Стар» Айзека Азимова или «Рассказы о пилоте Пирксе» Станислава Лема, повествует о герое будущего – человеке, обладающем незаурядными интеллектуальными способностями, способном бороться со злом, решать таинственные загадки на фоне научнофантастической действительности. В повестях Д. А. Биленкин обобщил опыт психолого-фантастической, приключенческой прозы, с которой экспериментировал на протяжении всей своей жизни в рассказах, попытался ввести в повествование элементы антиутопии, детективного сюжета. В целом, советская консервативным научно-фантастическая жанром: начиная с проза 1920-х оставалась гг., она как весьма часть приключенческой литературы была обязана сопровождать увлекательные перипетии сюжета политическими «назиданиями», быть идеологически «правильной». 36

В конце XX–начале XXI вв. ранее «обескровленная» цензурой научная фантастика в России обретает новую силу. Трансформируя уже давно приевшиеся американским, английским, французским читателям сюжеты, science fiction, фактически, набирает за два последних десятилетия XX века ту же силу, которой обладала в 60-е годы в США (время «Звездного пути», «Космической одиссеи» и др. в кино, Азимова, Брэдбери и др. в литературе). Одновременно с научной фантастикой развивается жанр фэнтези, всё больше сближающийся с массовой литературой. Хотя братья Стругацкие и начинали работать в одно время с Г. И. Гуревичем, Д. А. Биленкиным, их многогранное творчество скорее необходимо отнести к новейшему этапу развития научно-фантастической литературы. Писатели не только экспериментировали с разными жанрами и стилями, но и формировали своим творчеством традиции научно- фантастической литературы уже XXI века. Самый примечательный пример литературный (а в какой-то мере и социокультурный, благодаря компьютерным играм и фильмам) феномен – сериал S.T.A.L.K.E.R., сформировавшийся после появления первого и, однозначно, одного из самых лучших романов писателей – «Пикник на обочине» (1972). Хотя научно-фантастические тексты превалировали в творчестве бр. Стругацких, они в разное время создавали, опираясь на фольклорные источники и притчи, детские произведения («Повесть о дружбе и недружбе» и др.), работали над социальной сатирой («Сказка о тройке» и др.), НФ с элементами антиутопии («Пикник на обочине» и др.), приключенческой литературой (цикл «Жук в муравейнике» и др.), детективами («Отель «У погибшего альпиниста» и др.) и т.д. За время творческой деятельности бр. Стругацкие оставили более десятки повестей, рассказов, несколько романов, оказавших существенное влияние на современную научную фантастику. Широкий идейно-тематический диапазон, многожанровость, психологизм, многогранная проблематика отличает произведения писателей. 37

Бр. Стругацкие не отрицали влияния предшественников на их творчество, выделяя многих как отечественных, так и зарубежных писателей. В 2002-2013 гг. Б. Стругацкий создаёт журнал «Полдень, XXI век». Альманах становится своеобразным горнилом для молодых научных фантастов. В нём печатаются как маститые авторы (Кир Булычёв, Д. Быков и др.), так и писатели, на тот момент ещё не слишком известные (А. Зорич, Е. Лукин и др.). В. Д. Михайлов начинал как реалист, сатирик и только в 60-е полностью переключился на научную фантастику. Е. Харитонов отмечает: «Первые книги В. Михайлова – «Особая необходимость» (1963), «Люди Приземелья» (1966), «Люди и корабли» (1967), «Ручей на Япете» (1971) – формально выдержаны в стилистике «твердой» (естественнонаучной) научной фантастики, а «генеральная» тема творчества – «Человек и Космос». Но даже эти ранние вещи выделялись довольно редким для НФ того времени вниманием к психологии поступков героев, остроте ситуаций, заданностью нравственных коллизий» [138]. Впоследствии В. Д. Михайлов в каждом произведении делает акцент на социальную сторону нежели на научную. Так, в романе «Дверь с той стороны», хоть и изобилующим научнофантастическим антуражем (космический корабль, антивещество, полёты к звёздам и пр.), делается акцент на отношения группы людей внутри замкнутого пространства, на их социальные противоречия. Глубоко лирическая повесть «Стебелёк и два листочка» выводит на первый план эмоциональность, чувствительность главного героя, оставшегося в одиночестве на планете с прибором, способным создавать живую материю. Его произведения, вместе с работами бр. Стругацких, были нацелены уже не столько на популяризацию науки, сколько на изучение природы человека и его психологии, что привело к появлению массы писателей-последователей. В. П. Крапивин чаще всего рассматривается как детский писатель. Однако, превалирование в его творчестве детских образов, романтический подход к описанию мира ребёнка, характерный для раннего творчества, – это 38

лишь часть многопланового фантастического мира, который писатель создаёт и в котором творит. Е. А. Великанова справедливо отмечает, что он «по праву назван «этапным» в творчестве писателя: на разных уровнях в нем реализуется принцип синтеза – на текстовом (объединение повестей в цикл), на уровне проблематики (синтез «детского» и «взрослого» содержания), на жанровом уровне (взаимодействие литературных и фольклорных жанров, введение игровых принципов, приемов «монтажной сборки» кинематографа) и на уровне художественного мира» [41]. Писатель делает акцент на детских переживаниях, изучает особый психологизм этого возраста, сквозь призму детского мира рассматривая проблематику, в том числе, мира взрослого. Е. А. Великанова, кроме того, пишет об очевидной преемственности его прозы: «Фантастический мир цикла Крапивина генетически связан с традициями А. Гайдара, А. Грина, А. и Б. Стругацких и, в свою очередь, служит катализатором для появления новых художественных миров современной фантастики (самый яркий из них обнаруживается в творчестве С. Лукьяненко)» [41]. Притом находим элементы художественного восприятия этих писателей в романах, повестях, рассказах В. П. Крапивина, как реалистических, так и фантастических, не относящихся к этому циклу. На рубеже XX–XXI в. широкой популярностью у любителей фантастики пользовался Кир Булычёв. Он наиболее известен по циклам о Великом Гусляре и Алисе, однако, кроме хорошо изученных циклов, следует обратить внимание на ряд произведений «космической» тематики (роман «Последняя война», сценарии «Дочь космоса», «Ангелы космоса», многочисленные рассказы, повести и др.), с элементами супергеройского сюжета, где человек обретает уникальные способности через научные эксперименты и открытия («Корона профессора Козарина», «Умение кидать мяч» и др.), историко-приключенческого характера («На днях землетрясение в Лигоне») и пр. Его творчество трансформируется под влиянием времени и, хотя и видим схожие на уровне проблематики и композиции элементы повествования с тем же А. Р. Беляевым, скорее, можно говорить о влиянии на 39

писателя творчества фантастов последних лет. Тяга к психологизму, космической, супергеройской тематике, к циклизации произведений – характерная черта писателей этих лет. К началу XXI столетия научная фантастика стала постепенно разделяться на различные жанровые разновидности, превалирующей из которых стала фэнтези. Суть споров о жанровой специфике фэнтези можно свести к реплике А. Карелина: «Самое забавное в фэнтези то, что жанр фэнтезийного текста легко и непринужденно узнается по первым же строкам, но никто так до сих пор и не сумел дать четкое определение, чем же этот жанр, собственно, является» [67]. При этом исследовательские мнения относительно жанровой природы фэнтези не сводятся к выведению его генезиса из научной фантастики [52, 74]. Некоторые исследователи называют его субъективным родом литературы [148], связывают его происхождение с авантюрно-приключенческим романом [77], выделяют разновидности, например, «славянское» [11, 114], детское [108] фэнтези др.». Влияние западноевропейской литературы, ранее закрытой от советского читателя, стало поводом для появления таких специфических форм повествования, как, например, «киберпанк». Огромной популярностью пользуется юмористическая фантастика, синтез многочисленных разножанровых элементов. На современном этапе жанровые границы научной фантастики расширяются, включая в себя элементы других жанровых разновидностей (авантюрного романа, детектива, нередко мелодраматического повествования и др.). В заключение главы сделаем некоторые предварительные выводы относительно специфики развития жанра научно-фантастического романа (и шире – научной фантастики) в русской литературе XIX–XX вв. Сложившись в литературе европейской, в русскую словесность, в силу ряда причин, научно-фантастический роман пришел позднее. Однако, развиваясь на протяжении практически двух столетий, с каждой новой эпохой в отечественной литературе 40 научно-фантастический роман

претерпевал изменения, отличаясь по своим жанровым особенностям, проблематике, форме. «Фантастический ракурс» продолжает существовать и сейчас, и будет, очевидно, продолжать развиваться и трансформироваться, наполняясь течением времени, новым историческим содержанием, приобретая новое идейно-эстетическое звучание. Необходимо подчеркнуть, что жанр научно-фантастического романа в русской литературе XIX–XX веков обретает характерные черты в произведениях таких писателей, как В. Ф. Одоевский, О. Сенковский, А. Н. Толстой, А. Р. Беляев, А. А. Богданов, М. А. Булгаков, В. А. Обручев, С. М. Беляев, И. А. Ефремов, Ю. А. Долгушин, Г. И. Гуревич, братья Стругацкие, В. Д. Михайлов, В. П. Крапивин и др. Главными свойствами жанра становятся его стремление представить человеческую личность как элемент механизма научного прогресса, осмысление эпохи через предсказание, утверждение главенствующей роли науки над многими этическими законами. Следует отметить в качестве жанрообразующего элемента в рамках научнофантастического романа присутствие образов фанатичных учёных, человека с необычными способностями, психологически или биологически неполноценных людей. «Фантастический ракурс» повествования по-разному репрезентуется у каждого из авторов, но доминирующими чертами научнофантастического романа остаются поэтизация науки, биологическая и космологическая направленность, активное «терминологического» словаря. 41 использование особого

2 СВОЕОБРАЗИЕ НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИХ РОМАНОВ А. Р. БЕЛЯЕВА 1920-Х ГГ. Крупнейший отечественный научный фантаст первой половины XX в. А. Р. Беляев, наряду с А. Н. Толстым, М. А. Булгаковым, Е. И. Замятиным и др., сформировал научно-фантастическую традицию, которая актуальна и по сей день. Его проза стала важнейшим витком в эволюции фантастики в России, став у основания фантастического, альтернативно-исторического, сказочного направления развития. Главные романы А. Р. Беляева в этот период, наиболее повлиявшие на научно-фантастическую литературу, по мнению многих учёных – «Остров погибших кораблей», «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля». Произведения значительно отличаются от каноничных для советского читателя текстов, реформируют истоки жанра, сформированные в отечественной словесности малохудожественной прозой К. Э. Циолковского, синтезируя в себе фольклорные и мистические, фантастические элементы произведений прошлых эпох, концентрируя в себе опыт романтизма, и формируют ту модель, которая станет близка читателю и писателю более поздних лет. Г. Альтов придерживается мнения, что «общедоступная теория фантастики заманчиво проста», разделяя два принципиально разных метода – «метод экстраполяции (количественного увеличения) и интуитивный метод» [4]. Притом к сторонникам первого он относит Ж. Верна, тогда как ко второму – Г. Уэллса, так как тот опирался в творчестве на «невозможное». Если рассматривать такую трактовку, можно с уверенностью утверждать, что А. Р. Беляев разрабатывал и тот, и другой метод, выступая как «Или научно достоверный Жюль Верн, или откровенно условный Уэллс» [4]. К примеру, и Г. Уэллс, и А. Р. Беляев пытаются реализовать идеи, которые на момент написания их работа считаются невероятными и 42

придерживаются учёными до «лучших времён». Так, А. Ф. Бритиков утверждает, что «в 30-х годах А. Беляева осуждали за якобы проповедуемую им идеалистическую идею личного бессмертия… Медико-биологические гипотезы произведений А. Беляева высмеивались» [35]. Стоит вспомнить в этом контексте роман Г. Уэллса «Остров доктора Моро», где равно как в романах А. Беляева «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия» реализуются операции на людях для модернизации тел, улучшения здоровья и продления жизни. Тем самым А. Р. Беляев опережает эксперименты реальных учёных, в том числе С. Брюханенко, И. Петрова и иных исследователей в области пересадки органов [35]. Таким образов фантаст пытается донести идею сохранения жизни. Немаловажно упомянуть биографические элементы, значительно повлиявшие на творчество писателя. Обилие профессий, от работы актёром в театре до следователя, от путешественника до грузчика на рыболовном траулере, сформировало представление писателя о море, преступлениях и пр., придавая реалистичности его прозе. Утверждать, что все тексты А. Р. Беляева высокохудожественны нельзя, но на высокую художественность писатель и не претендует. Реорганизуя традиционную схему научно-фантастического повествования в романе, А. Р. Беляев делает главенствующим элементом науку, которая в ущерб красоте слова изобилует терминологией и сложными описаниями псевдонаучных процессов. Ещё Г. Уэллс, говоря о том, что западные литераторы нередко забывают о первой части наименования жанра «научная фантастика», подчёркивал, что он, по-хорошему, завидует А. Р. Беляеву. В этом аспекте фантастической литературы советский писатель становится новатором. Одним из самых ярких научно-фантастических романов А. Р. Беляева является «Остров погибших кораблей». Это произведение не похоже на все остальные романы писателя. Внутри сюжета синтезируются фантастика, 43

детектив, мифологические и готические мотивы, используется «островной» хронотоп, в рамках которого сосуществует огромное число мелких хронотопов. Остров, смоделированный фантастом, похож на фольклорные «мнимые» острова [49, с. 84] из-за оригинальной формы и состава – это группа «мертвых» морских судов, а не земля, окруженная водой. Подобная сложная композиционная структура вкупе со специфическим хронотопом влияет на общее повествование. Через сюжетные элементы воедино сливаются прошлое и настоящее – это и музей погибших кораблей, и записки, оставшиеся от мёртвых моряков на палубах, и дневники. Глубоко эмоциональное повествование меняется сатирическими зарисовками психологии жителей Острова, ограниченных в еде, но заваленных сокровищами прошлых лет. Гротескные и готические элементы усиливают эмоциональное воздействие, сближая «Остров» с метафорическим царством мёртвых, которое воплощается в образе «призрака», подводных чудищ и противопоставления оживлённого морского мира под кораблями жителям, скелетам и гнилым остовам на поверхности. Готические элементы неоднократно подчёркиваются писателем, а изредка и гиперболизируются: «- Как это жутко и странно! Мы получили поручение от мертвеца передать привет его жене, которая уже двести лет как в могиле... – и, вздрогнув, мисс Кингман добавила: – Сколько ужасных тайн хранит это море!» [23]. Остров как образ пропитан мифологическими мотивами и аллюзиями. Само название – это аналогия мира мёртвых, на что намекает писатель через название одной главы (« V.В ЦАРСТВЕ МЕРТВЫХ» [23]), и рядом фраз внутри текста: «Саргассово море покажется вам, после чтения этой библиотеки, одним из кругов дантовского Ада» [23]. Готические элементы в этом случае используются для увеличения эмоционального воздействия и создания подчёркнутой схожести топоса с миром мёртвых. В качестве подобных элементов ужасного выступает один из ключевых второстепенных 44

персонажей – «призрак», который гуляет ночью по суднам, а в итоге оказывается одичавшим человеком, скрывающимся в сгнивших каютах, также морское чудовище, притом до конца неизвестно реально ли оно или существует в голове испуганного населения, и, наконец, обглоданные скелеты, влияющие на сюжет через записки и дневники, оставленные при жизни. В итоге и сам остров оказывается живой могилой, так как дерево гниёт и ломается под силой времени. Противопоставление острова – океан, который простирается на тысячи километров и населён разнообразными морскими монстрами, олицетворяя мир живых. «–Обычная вещь, – ответил Томсон. – Прилипалы часто делают это и имеют тройную пользу для себя: так сказать, даровой проезд, полную безопасность от других хищников, под прикрытием страшного для всех обитателей моря врага, и кое-какие крохи от обильного стола прожорливых акул. – Словом, везде одно и то же, – заметил Симпкинс, – вокруг больших преступников всегда вертится малое жулье для мелких поручений. – Еще немного, Симпкинс, и вы напишете ученый труд: "Преступный мир обитателей моря", – сказал, улыбаясь, Гатлинг» [23]. Также беляевский остров по формальным характеристикам похож на гротескный «остров блаженных», где находят покой души мёртвых моряков, сгнившие трюмы полны сокровищ, а люди отделены от внешнего мира и реальными (океан), и ирреальными преградами (чудища, фантастически сильное течение и крепчайшие водоросли), из-за чего остров для них превращается вместо смерти и забвения. Заметны значительные совпадения беляевского острова со сказочными «мнимыми» островами [34, с. 84] (остров-кит у Пушкина), так как фактически это не суша, омываемая водой, а множество кораблей, сбившихся в одно место. Всё что происходит вне острова идеализировано, каждое событие обязательно насыщено положительным пафосом и о нём рассказывается 45

максимально быстро (организация экспедиции, свадьба, получение наследства и пр.). Сочетание временных осей прошлого и настоящего – важный композиционный элемент романа. Настоящее – это время основного сюжетного действия, прошлое же подаётся косвенно: сквозь рассказы профессора Людерса, историю морских суден (от викингов и до подводной лодки), сохранившиеся исследования древних документы, морских драматические монстров под воспоминания водой. и Благодаря разветвлённой временной структуре усиливается напряжённость, нагнетается атмосфера внутри повествования: «– Как это жутко и странно! Мы получили поручение от мертвеца передать привет его жене, которая уже двести лет как в могиле... – и, вздрогнув, мисс Кингман добавила: – Сколько ужасных тайн хранит это море!» [23]. Но не только особая композиция отличает хронотоп беляевского острова, ещё и персонажи, классические сюжетные повороты маркируют островное времяпространство: «За особые группы персонажей: хронотопом разбойники, острова изгнанники, закрепляются странники, отшельники и т.д., обитающие в пограничном, лиминальном пространстве, закрепляется тенденция демонизированными к замещению инфернальных образами отрицательных героев, персонажей <…> намечается тенденция к травестии образа «царевны» в островном плену <…>. Мотив островного плена «царевны» превращается в генератор развития сюжета, построенного как последовательное описание попыток героя либо освободить «царевну», либо разрешить загадку о причинах ее “плена”». [34, с. 129] Отметим схожие черты в Острове погибших кораблей, жителями которого стали моряки, бандиты, исследователи, а дочь миллиардера Вивиана Кингман воплощает в себе образ «царевны». В рамках анализа «Повелителя мух» У. Голдинга исследователь А. П. Крохмаль пишет, что остров – это по сути своей «сжатое пространство». «Принцип сжатого пространства помогает символизации и 46

усилению содержательно смысловых сторон произведения, что проявляется в возможности читателя пристальней взглянуть на трагические события, происходящие на острове, уделить внимание мыслям и разговорам героев, их психологическим особенностям и, таким образом, сильнее высветить философскую мысль автора».[76, с. 206] Аналогично этот принцип работает и для Острова погибших кораблей. Примером служит сражение за власть внутри государства из сорока потерпевших крушение в разное время, но выживших людей. Очевидна и политическая аналогия на современность – аллюзивно А. Р. Беляев отсылает к борьбе за власть во время первого советского десятилетия, сравнивая метафорического правителя Острова погибших кораблей с «деспотичным» единоличным правлением и коварными планами тщеславных чиновников. Хронотоп в очередной раз становится важным сюжето- и формообразующим элементом: когда губернатор дарит привлекательную одежду 18-19 веков конкурентам в политической борьбе, а затем возвышает их за счёт внешности – фактически это и есть сатира на царство и дворянство, которое не ставило «обычных» людей и вельмож на один уровень. «В то утро, когда Флорес назначил совещание, чтобы обсудить план экспедиции на соседний остров, О'Тара и Бокко, разодетые в свои роскошные костюмы, шли к резиденции с важным видом сановников, небрежно кивая головой островитянам, встречавшимся на пути. И неглупые по природе, но почти впавшие в островитяне невольно перед робели детство этим от однообразной жизни – блеском и почтительно склоняли головы» [23]. Важную роль играют и другие хронотопы, которые диалогически не связаны с главным. В этом контексте стоит вспомнить слова М. М. Бахтина: «Весьма часто хронотоп встречи в литературе выполняет композиционные функции: служит завязкой, иногда кульминацией или даже развязкой (финалом) сюжета. Встреча – одно из древнейших сюжетообразующих 47

событий эпоса (в особенности романа). Нужно особо отметить тесную связь мотива встречи с такими мотивами, как разлука, бегство, обретение, потеря, брак и т. п., сходными по единству пространственно-временных определений с мотивом встречи» [13, с. 354]. В «Острове погибших кораблей» как раз встреча и является началом кульминационного момента – именно с нахождения островитянами одичавшего брата антигероя стартует важнейший сюжетный поворот. Пока главные герои отсутствуют на Острове погибших кораблей, островитяне живут в рамках производственного времени, про которое М. М. Бахтин писал следующее: «Время это коллективно, оно дифференцируется и измеряется только событиями коллективной жизни, все, что в этом времени существует, – существует только для коллектива. <…> Время это трудовое. Быт и потребление не отделено от трудового, производственного процесса. <…> Время это глубоко пространственно и конкретно. <…> Печать цикличности и, следовательно, цикличной повторимости лежит на всех событиях этого времени. Его направленность вперед ограничена циклом. Поэтому и рост не становится здесь подлинным становлением» [12, с. 455]. Появление героев на Острове разрушает привычные устои, реорганизуя пространственно-временную композицию: увеличивая тем и разбивая время на цепь авантюрных событий, связанных непосредственно с главными героями. В связи с этим меняется и сюжет: тогда как в большинстве последующих романов А. Р. Беляева в главных ролях выступали учёные, то в «Острове…» на первое место выходит авантюрный романтичный «преступник», похожий на героя приключенческого романа Жюля Верна. Притом даже учитывая наличие в тексте явного «капиталиста» – сыщика, его образ отходит на второй план, а его характер реорганизуется на фоне событий, происходящих на острове. 48

Совпадения с романами Жюля Верна можно отметить не только на уровне персонажной системы, но и на организации хронотопа и выборе места основного действия. Написанный французским писателем в 1895 году роман «Плавучий остров» также предлагает читателям представить огромное число кораблей, соединённых друг с другом, с жителями на них. Однако в случае с Жюль Верном остров появился не случайно – его собирали специально, ориентируясь на плавучие китайские деревушки, для того, чтобы поселить американских миллионеров. «Стандарт-Айленд – остров из стали, и сопротивление его корпуса рассчитано на то, чтобы выдержать огромную нагрузку. Он состоит из двухсот шестидесяти тысяч понтонов, каждый понтон высотой в шестнадцать метров семьдесят сантиметров и по десять метров в длину и ширину. Таким образом, горизонтальная поверхность каждого понтона представляет собой квадрат, сторона которого равна десяти, а площадь ста квадратным метрам. Все эти понтоны, накрепко соединенные друг с другом болтами, образуют площадь примерно в двадцать семь миллионов квадратных метров, или двадцать семь квадратных километров. При овальной форме острова, которую ему придали строители, он имеет семь километров в длину и пять в ширину, а окружность его равняется приблизительно восемнадцати километрам» [40]. Подобная наследственность в выборе хронотопа научными фантастами в очередной раз подчёркивает влияние романтизма и французской научной фантастики на творчество А. Р. Беляева. Основные коллизии романа разворачиваются вокруг борьбы с Фергусом Слейтоном и его деспотичным правлением в кругу людей, медленно возвращающихся под влиянием окружающего мира и недостатка женщин к первобытному обществу, Реджинальда Гатлинга, влюблённого в дочь миллиардера Вивиану Кингман, спасшуюся вместе с ним и сыщиком от кораблекрушения. 49

Писатель синтезирует в романе элементы готики и детектива с фантастическим антуражем. Секрет погибших кораблей экстраполируется героями с самого острова на его обитателей, эволюционирует, получая всё больше и больше деталей, а затем в финале раскрывается. Необычная атмосфера повествования строится на постоянном ощущении опасности, угрозах жизни для каждого героя, характерных и для детектива, и для готики. Одичавшие, о чём свидетельствуют выборы королягубернатора, его права на женитьбу с кем попало и откровенный грабёж с помощью силы, люди заточены в ограниченном пространстве и не могут сбежать, что уже настраивает читателя на что-то ужасное, секретное, усиливая эмоциональное давление. Оригинальный «мир живых» из чудищ, которые выживают под «мёртвыми» кораблями, также усиливает атмосферу страха из-за вечных шорохов, звуков, скрипа и треска ломающихся кораблей, что также служит этим целям. Самый популярный роман А. Р. Беляева в советском времени – «Человек-амфибия». Настоящая известность пришла к писателю именно с экранизации этой книги. Произведение в очередной раз «обыгрывает» классическую для А. Р. Беляева тему «биологических» экспериментов: индийский мальчик в результате опыта, который должен был спасти ему жизнь, обзаводится вживлёнными жабрами, позволяющими ему дышать под водой, не поднимаясь на поверхность. Контаминация научно-фантастического с приключенческим, романтических черт, которые, так или иначе, появляются во всех романах А. Р. Беляева из-за явного влияния на него творчества А. Грина, разнообразный хронотоп – всё это становится основой «Человека-амфибии». Писатель в очередной раз максимизирует научность в ущерб художественности: к примеру, при всех попытках разработать качественный 50

психологизм характеров, почти без внимания остался образ доктора Сальватора. По хожу сюжета наивный Ихтиандр практически всё время сторонится людей и живёт в изгнании, сохраняя тем не менее чувствительность, чуткость и глубокую эмоциональность юноши, оставшегося без губительного влияния внешней среды, но всё же натыкается на антигероев, характерных для прозы А. Р. Беляева. Это, к примеру, Педро Зурита, мечтающий получить максимум выгоды за счёт «монстра», и привлекая для этих целей своих помощников: прокурора, епископа и ходатая по судебным делам. В этом заметна очередная очевидная сатира в адрес как «капиталистического», так и деспотичного царского общества. Положительный персонаж доктор Сальватор, как и булгаковский Преображенский, решился на опыт, но не подумал о последствиях с характерной для беляевского образа учёного отрешённостью от животных и человеческих жертв в пользу науки. В этом контексте справедливо упомянуть профессора Вагнера, который неоднократно ставил опыты на слонах, собаках, также Доуэля-старшего, который до пленения партнёром Керном также был не слишком добр к «материалу» исследований. Фанатичные идеалисты оправдываются писателем из-за необычайной важности развития науки. Так и Сальватор, рискнувший и спасший Ихтиандра, но обрекший его на бесконечное одиночество из-за необычности, которую мало кто принимал. Трагедия главного героя строится не только лишь на внутренних эмоциональных потрясениях и переживаниях, драма скорее выражается через окружение. Его возлюбленная становится женой другого человека, символически показывая невозможность его отношений с женщиной, настоящий отец теряет рассудок и мальчик остаётся совершенно один. Лишь друг Ихтиандра дельфин Лидинг спасает его от одиночества, но и тот не всегда рядом, ведь нужно выбираться на поверхность ради кислорода. 51

«Даже Лидинг не может жить со мною под водой, – с грустью подумал Ихтиандр, оставшись один. – Только рыбы. Но ведь они глупые и пугливые...» [28]. Отметим в произведении яркие фольклорные сюжеты и отсылки к литературным сказкам, мифологии. В романе интерпретируется идея русалки и борьбы со смертью, с которой сталкивается доктор Сальватор. Со слов индейцев, боготворивших учёного, он «держит в своих пальцах жизнь и смерть. Хромым он делает новые ноги, живые ноги, слепым даёт зоркие, как у орла, глаза и даже воскрешает мертвых» [28]. Ихтиандр олицетворяет победу жизни над смертью, благодаря пересаженным акульим жабрам. Доктор фактически создаёт новое существо – человека-рыбу, которое для выживания должно вести двойную жизнь на земле и под водой. Жизнь Ихтиандра скреплена со смертью специфическим научно-фантастическим договором – операцией. В этом случаи жабра такая же уступка смерти, как мифическое зерно граната Персефоны, позволяющая Ихтиандру находиться в мире живых, показывая невероятные способности, но и погружающая его на глубину, что также становится метафорой смерти в романе. Готические мотивы пронизывают всю структуру повествования, связывая, к примеру, глубокое озеро и затопленный корабль, но если для обычного человека жизнь в таких местах невозможна, то Ихтиандр этой способностью обладает. Важным элементом подчёркивания скрытого мифологизма образа является частотное определение Ихтиандра, как морского дьявола, о чём неоднократно говорят ловцы жемчуга: «Это морской бог, – говорили старые индейцы, – он выходит из глубины океана раз в тысячелетие, чтобы восстановить справедливость на земле. Католические священники уверяли суеверных испанцев, что это «морской дьявол». Он стал являться людям потому, что население забывает святую католическую церковь» [28]. 52

Справедливо в этом контексте упомянуть ещё одних глубоководных существ, которые вводятся в роман в качестве символического обозначения смерти – молюски-жемчужницы. На протяжении действия произведения раковины стремятся найти ловцы жемчуга. Этот ценный ресурс принадлежит глубине и обычному человеку доступен лишь в небольшом объёме. Раковины, оставленные охотниками, гниют, и об этом пишет сам А. Р. Беляев: «Этот запах непривычному человеку показался бы отвратительным, но Бальтазар не без удовольствия вдыхал его. Ему, бродяге, искателю жемчуга, этот запах напоминал о радостях привольной жизни и волнующих опасностях моря» [28]. В том числе и этот запах смерти, связанный с закованным внутри жемчугом, намекает на готические черты образа Ихтиандра, который также становится жемчужиной, доставаемой Зуритой из глубин океана. Зурита становится олицетворением всех отрицательных черт, которые интересуют писателя – жадный до наживы, хитрый и хищный «капиталист» использует искусно сплетённую сеть лжи, чтобы с помощью Гуттиэре и Бальтазара поймать Ихтиандра, и чтобы тот, в свою очередь, искал для него сокровища на дне морском. Для Зуриты «человек-амфибия» – это всё равно, что золотая рыбка, которая может исполнять его мечты. Кардинально противоположную роль для Ихтиандра играет Сальватор. Если Зурита истязает мальчика, искусственно «укорачивая» его жизнь изнурительной работой, то врач наоборот спасает и продляет её. Цель доктора – жизнь, а у антигероя – заработок. Притом оба так или иначе сталкиваются со смертью, однако с разных сторон подбираясь к её секретам и прибирая к рукам то, что кажется им ценным. Ихтиандра можно отнести к классическим «обитателям раковины». Г. Башляр раскрывает термин: «Обитатель раковины удивляет, и фантазия немедля населяет раковину удивительными существами, необычностью превосходящими всякую реальность. <…> Раковина – котёл колдуньи, где 53

варятся свойства животных <…> выходец из раковины навевает нам грёзы о смешанном существе. Это не только «полурыба – полумясо», это ещё и существо полуживое-полумёртвое <…>» [14, с. 103]. В этом случае волшебником можно считать Сальватора. Влияние А. Грина на А. Р. Беляева в романе «Человек-амфибия» можно заметить, сопоставив произведение с «Блистающим миром», который неоднократно становился предметом изучения и заимствования научным фантастом ряда ведущий идей и тем. Роман «Блистающий мир» воспринимался самим А. Грином как произведение сугубо символическое, приближенное скорее к реализму, чем к фантастике. Полёт главного героя Друда, наделённого сверхъестественным даром, это зашифрованное «парение духа», а его жизнь – современная интерпретация античного Икара. Однако в общей форме Друд А. Грина – это собирательный образ советского «супергероя», старающегося изолировать себя от общества из-за наличия особой силы, вызывающей непонимание внутри социума, в котором большое внимание уделяется внутреннему миру «непохожего на всех» героя; «лишнего человека» в конфликте с обобщённым во властолюбивых и порочных людях вселенским злом. «Однако "глас божий", то есть вести с конюшен и галерей, праздновал богатый пир, украшаясь всем, что есть вздорного в человеке, когда захочет он небылиц и сам стряпает их. Эти вести создали легенду о черте, выехавшем на белом коне; по точным справкам других, дьявол похитил девочку и улетел с нею в окно; третьи добавляли, что малютка превратилась в старуху страшного вида. Наперерез этой диковине всплыл слух об ангелах, запевших над головой публики о конце мира, но более склонялись все к объяснению, данному буфетчиком "Ниагары", что приезжий грек изобрел летательную машинку, которую можно держать в кармане; грек вылетел из цирка на улицу и упал, потому что в машинке сломался винт. Венцом всей путаницы было потрясающее известие о посещении цирка стаей летающих мертвецов, 54

которые пили, ели, а затем принялись безобразить, срывая с зрителей шляпы и выкрикивая на неизвестном языке умопомрачительные слова» [49]. Основанных на древнеиндийских ведических образах людей- гипербореев сверхчеловек А. Грина проходит сложный путь, который начинается с цирка и заканчивается трагической смертью героя, казалось бы, решившего все проблемы и свободного от цепей социального непонимания. Продолжает развивать идею сверхчеловека и поиска его места в обществе уже А. Р. Беляев, притом как в романе «Человек-амфибия», не столь явно поднимающем те же идеи и темы, так и в «Ариэле» – очевидном наследнике «Блистающего мира». Сверхчеловек А. Р. Беляева проходит похожий жизненный путь – непринятие его способностей социумом, несчастливая любовь, жизненная трагедия, тюрьма, борьба с людьми, пытающимися нажиться на сверхъестественном, победа, которая, в итоге, не приносит мало пользы для решения внутреннего конфликта героя. Образ закованного в цепи сверхчеловека – это олицетворение главной идеи как А. Грина, так и А. Р. Беляева – обществу чуждо всё неизвестное, оно стремится запереть, захватить над ним власть, обрести за его счёт могущество, не видя в сверхлюдях обычного человека, наделённого исключительно положительными качествами. Герой же, сталкиваясь с острой реакцией социума, всё больше поглощается своей «природной» половиной: «Ихтиандр нарушал установленный мною режим. Он слишком долго оставался на воздухе, переутомил свои легкие, и у него развилась серьезная болезнь. Равновесие в его организме нарушено, ион должен большую часть времени проводить в воде. Из человека-амфибии он превращается в человека-рыбу...» [28]. Что Друд, что Ихтиандр, что Ариэль – все они пленники своих способностей, которые делают их «лишними людьми», что в итоге при всей положительной сущности персонажей не спасает от окончательного разрыва с социумом. 55

Позже произведения, главными героями которых становились люди с некоторыми биологическими или физиологическими отклонениями от нормы, «способностями», получают другой оттенок – это «супергерои», которые хотят творить добрые дела. Как раз научная фантастика и открыла их для всего мира, объединив тематической линией литературу и кино, тогда как А. Р. Беляев был первооткрывателем «супергеройской» тематики для советской словесности. Три самых известных романа писателя раскрывают образы главных героев, появляющихся рано или поздно во всех других романах: учёный («Голова профессора Доуэля», сам профессор), борец («Остров погибших кораблей» – Гатлинг, «Голова профессора Доуэля» – сын профессора) и изгой («Человек-амфибия» – Ихтиандр). Далее А. Р. Беляев не прекратит разрабатывать психологизм любимых типов персонажей. Появление именно этих героев можно объяснить разными причинами, как биографическими (научные изыскания, чувство одиночества из-за серьёзных болезней, стремление спасти свою жизнь), так и художественными (например, влияние Г. Уэллса, А. С. Грина, Ж. Верна и др.). В этих произведениях не было такого идеологического давления, какое появилось, например, в повести «Земля горит». И хотя появляется классическое противостояние «капиталистов» и «социалистов», на первый план выходит личное противостояние главных героев и антигероев, чем какая-то идеологическая борьба. Ещё одним тематически революционным для своего времени романом стал «Властелин мира» А. Р. Беляева. Главной научной гипотезой, которая послужила фантастическим допущением, стало создание «машины внушения», действующей на огромном расстоянии. «Властелин мира» в этом аспекте стоит рассматривать в комплексе с «Гиперболоидом инженера Гарина» А. Н. Толстого, вместе они разрабатывали, пусть и с минимальными вкраплениями технической фантастики, 56 но теорию, заложенную

В. Орловским в «Машине ужаса» 1925 года – способность воздействовать с помощью достаточно сильного электромагнитного луча на мозг человека. Два романа стали чрезвычайно популярными на фоне опытов учёного и инженера Б. Б. Кажинского по «биологической» радиосвязи. Именно он стал прообразом Качинского во «Властелине мира». Исходя из всех перечисленных выше фактов, правильнее будет отнести роман А. Р. Беляева к «биологической» фантастике, которая пытается разобраться в границах возможностей людей и глубине уже имеющихся научных знаний и тех, которые ещё предстоит освоить. Писатель ищет решение для следующей задачи: сможет ли человек обладать безграничной властью над собой и как этого достичь. Поэтому само изобретение, а именно «машина внушения» Штирнера, становится лишь сюжетным элементом, а не основой романа. «Машина» служит более масштабным идеям писателя, она становится стимулом для осуществления планов по захвату мира у одних героев (Штирнер) и мотивацией для спасения планеты у других (Качинский, Дугов, Зауер). Притом учёные имеют разное мнение насчёт аппарата, если Штирнер видит в нём лишь средство по достижению могущества, то Качинский рассматривает его как инструмент для создания нового общества, где изобретение будет помогать решать вполне мирные задания, например, координировать рабочих во время выполнения профессиональных задач на производстве, артистам отправлять свои творения мысленно тем, кто хочет их слушать. То есть «машина», согласно Беляеву, может стать неким инструментом реорганизации личности, педагогики для общества. Не зря Качинский говорит Штирнеру, ругая его за то, что тот использовал «машину» только для личных целей: «Нам не нужны теперь тюрьмы» [26, т. 1, с. 529]. Писатель пытается описать для читателя картину утопического будущего, развивая идеи применения научных наработок для людей, на благо каждого. Когда передача мысли становится доступной каждому, это приводит к балансу внутри социума, потому что «внушение» 57

позволяет делать даже из «всякого преступника полезного члена общества» [26, т. 1, с. 529]. Формально можно выделить два ярких подтипа беляевских героев – это учёные-безумцы и учёные как источники безумия. Ко вторым относится и Людвиг Штирнер – злодей, которые ретранслирует другим гротексное изобретение, что приводит к его помешательству и сумасшествию всех людей, на которых он повлиял. Антагонист всю жизнь изучал рефлексологию, но в определённый момент вынужден был уйти и стать секретарём в банке. В свободное от работы с финансами время учёный и дальше стремится изобрести машину, позволяющую отправлять мысли на расстояние. Его эксперименты показывают заметные успехи, и в определённый момент у него выходит не просто отправить мысли, но и внушить определённые действия, к примеру, заставить работницу банка Эльзу полюбить себя. «Машина» настолько сильна, что Эльзя бросает жениха прямо перед свадьбой и связывает свою жизнь с антагонистом. «И странно: после отъезда Штирнера мысли ее все больше прояснялись. Будто какая-то пелена спадала с глаз. Оскар Готлиб, его болезнь, похожая на "какое-то наваждение", любовь Зауера к Эмме, странная и неожиданная, как наваждение... Вся цепь нелогичных, нелепых, противоречивых поступков окружавших ее людей с того самого момента, как погиб Карл Готлиб, – разве не похоже все это на "наваждение"?» [26, т. 1, с. 534]. На этом Штирнер не останавливается, он хочет захватить контроль над большим числом людей, разрушая экономику Германии, чтобы обогатиться самому. С каждым днём возможности Штирнера увеличиваются, он внушает приказы населению даже самых удалённых уголков страны, но в один момент всё рушится – кульминацией стало безумие учёного. В сумасшедшем сознании Штирнера мелькает мысль о том, кем он в итоге стал, и в 58

последний момент он сам сдаётся Качинскому, которого, единственного из всех, принимает за равного. «Эльза смотрела на Штирнера и думала, что в этом измученном лице нет ничего таинственного, страшного. бледном, Это лицо неврастеника, переутомленного человека. Что же представляет собой Штирнер? Быть может, талантливого изобретателя и экспериментатора, но заурядного человека, который случайно открыл способ подчинять себе волю других людей и почти обезумел от своего "могущества". Он наделал тысячи глупостей и, не победив "мира", сам был раздавлен непосильной тяжестью, которую он взвалил на себя» [26, т. 1, с. 540]. Западная и советская научная фантастика существенно различаются, но в чём они точно похожи, так это в круге тем, которые пытаются осветить и проанализировать. Особенно примечателен в этом отношении роман А. Р. Беляева «Борьба в эфире», который включил разноплановые идеи, разрабатываемые ранее, в том числе, Г. Уэллсом и Ж. Верном. Ещё А. Ф. Бритиков писал, что «вряд ли какая-нибудь идея любого фантаста не высказывалась до него. Фантаст облекал её в поэтический образ, заставлял её жить, раскрывал перспективу – и зажигал многих энтузиастов. Несравнимо важнее не какое-нибудь конкретное задание, а общенаучное и общекультурное стимулирующее значение научно фантастического воображения» [35]. По сюжету романа главный герой из 20 века попадает в далёкое будущее, где в одной части мира победил коммунизм, а во второй «американские капиталисты». Не существует больше городов, вроде Москвы и Ленинграда – все они объединены в один огромный Радиополис. Благодаря радиоволнам люди общаются друг с другом на расстоянии, болезни побеждены и царит мир и спокойствие. К примеру, А. Р. Беляев предсказывает появление телефонов с гарнитурой: «Особенно поразила меня одна их странность: одинокие люди шли, о чём-то разговаривая, хотя вблизи 59

никого не было, смеялись, отвечали на вопросы кого-то невидимого» [26, т. 2, с. 10]. Одна из главных идей, которая красной лентой проходит сквозь сюжет «Борьбы в эфире», становится тема луча, энергии луча и его возможностей. Это частотная тема для фантастики, особенно западной. Так, в классическом научно-фантастическом романе Г. Уэллса «Война миров» рассказывается о тепловых лучах марсиан, разрушавших всё, к чему они прикасаются: «Все, что только может гореть, превращается в языки пламени при их прикосновении; свинец растекается, как жидкость; железо размягчается; стекло трескается и плавится, а когда они падают на воду, она мгновенно превращается в пар»), подходя к научному объяснению: «…они как-то концентрируют интенсивную теплоту в абсолютно не проводящей тепло камере. Эту конденсированную теплоту они бросают параллельными лучами на тот предмет, который они избрали целью, при посредстве полированного параболического зеркала из неизвестного вещества, подобно тому, как параболическое зеркало маяка отбрасывает снопы света» [88, с. 163]. В романах Г. Уэллс опирался на идеи американского физика Р. Э. Милликена, который изучал космические лучи, а также на исследования Резерфорда, Мак-Леннана и др. В «Борьбе в эфире» лучи становятся разрушающей силой, которые сначала дают «капиталистам» преимущество в борьбе с коммунистами, но затем советские учёные разрабатывают невидимую стену, защищающую от лучей, и понимают суть их технологии, используя её в ответ. «Американская техника в это время вполне овладела новым ужаснейшим орудием истребления – лучами смерти. <…> Моряки видели падающий дождь из обломков кораблей, целые тучи рыб без головы или с наполовину сожжённым туловищем, случайно уцелевшими кусками человеческого тела. Все обитатели моря, попавшие в смертоносную зону, испепелялись. Вода в океане кипела и, вероятно, на поверхности она превращалась в пар. Даже на той глубине, на которой находилась подводная лодка, вода нагрелась так, что 60

моряки едва не погибли. Действие дьявольских лучей, очевидно, не только тепловое. Они разрушают ткани живого организма ультракороткими электроколебаниями» [26, т. 2, с. 86]. Впоследствии обе сверхдержавы получают и оружие, и защиту от него и на момент действия романа между ними установлен некий нейтралитет. Тема вращения Земли неоднократно становится предметом научных изысканий фантастов и косвенно описывается в «Борьбе в эфире». Г. Уэллс ещё в 1898 году пишет «Человек, который мог творить чудеса», в котором рассматривает, что случится, если вращение планеты остановится. А. Р. Беляев же анализирует противоположную теорию, ускорение вращения Земли. Советский писатель рассматривает идею использования атомной энергии, рассказывая, как выжившие капиталисты, убегающие от преследующих их коммунистов с целью захватить реактивный корабль и уничтожить планету атомной бомбой. «Мы взлетим вверх на нашем воздушном городе, и мы... мы пустим в ход атомную энергию. Мы развяжем все разрушительные силы всех атомов, находящихся на земле, и взорвём весь земной шар» [26, т. 2, с. 59]. Отсылкой к роману Уэллса «Освобождённый мир» является и одноимённая тринадцатая глава «Борьбы в эфире». А. Р. Беляев обращался не только к классическим западным фантастическим мотивам, но и к национальному творчеству и структурным элементам русского фольклора. Так, для прозы писателя частотен мотив животных превращений («Человек-амфибия», «Хойти-Тойти» и др.), который многократно появляется и в фольклоре, и в мировой литературе, появляется мотив неугодного брака и спасения от него («Отворотное средство»), не раз реализуется мотив обмана и подмены («Идеофон», «Сезам, откройся!!!»). А. Р. Беляев сам отмечал эту особенность фантастики в 1930-х гг.: «Всем известны сказочные сапоги-скороходы, ковер-самолет, волшебные зеркала, при помощи которых можно видеть на далекое расстояние. 61

Подобные сказки – предшественники научной фантастики» [22, с. 24]. Кроме того, в прозе фантаста в виде сказочных предметов используются научные приспособления, а рассказы приобретают метатекстовые наименования («Ковёр-самолёт», «Сезам, откройся!!!»). Особый интерес в этом отношении представляют два романа А. Р. Беляева «Продавец воздуха» и «Человек, потерявший своё лицо». Анализируя содержание романа «Продавец воздуха», фольклора мы не видим. Главный антигерой мистер Бэйли пытается заставить науку служить буржуазному обществу, стремится нажиться за счёт борьбы со всем миром и всеми силами пытается претворить злой умысел в жизнь. Аккумулируя воздух с помощью специально построенного втайне ото всех завода, он не только ставит «на поток» продажу кислорода, но и разрабатывает оружие, которое способно действовать и на людей рядом, и на целые страны вдали от Бэйли. Е.М. Неелов констатирует, что «на уровне непосредственного содержания о волшебной сказке здесь ничто, казалось бы, не напоминает, тем не менее структура пути-дороги главного доброго героя фантастической повести – волшебно-сказочная. Особое внимание обращает на себя ситуация мнимого выбора пути героем произведения» [95, с. 3]. Именно путь-дорога становится ключевым структурным элементом в «Продавце воздуха», как и в более раннем «Острове погибших кораблей», хоть и выражено не столь ярко, а также как в последующем романе «Воздушный корабль» с помощью путешествия на дирижабле. Кроме того, Е. М. Неелов отмечает классическую для структуры путидороги композицию, частотную у А. Р. Беляева: «Действительно, путешествие доброго и храброго героя почти наугад, «куда глаза глядят», приводит его в «чужой» мир – подземное царство; хозяин его – главный антагонист доброго героя – враждебен всему человеческому» [95, с. 3]. И верно, ведь по сюжету романа экспедиция движется по Якутии не зная точного направления и не видя маршрута, услышав крик за километр 62

проводник Никола увлекает за собой главного героя и те находят на горной поляне едва живого англичанина, наполовину в тине, которого спасают. Он убеждает их: «Услуга за услугу! – крикнул англичанин. – Не ходите туда, – он протянул руку по направлению ветра, – там смерть! – И, кивнув головой, он спрыгнул с камня и скрылся» [26, т. 2, с. 263]. Спасённый англичанин и есть антагонист, «враждебный всему человечеству», мистер Бэйли, а указанное им направление вело в «чужой» мир, то есть на опасный для обычного человека готический завод по сбору воздуха сравни с замком злодея. В другом романе А. Р. Беляева, «Человек, потерявший лицо», поднимается иная тема, напрямую связанная с фольклорными первоисточниками, – изменение внешности. Притом речь идёт не о символическом обезличивании человека, а о правках за «природой», которая превратила его в урода. Главная проблема романа – влияние гормонов гипофиза на внешний вид человека. Главный герой комик Антонио Престо заслужил популярность из-за «безобразного вида», который противопоставлен его страдающей душе. Фактически, Престо – это антиЦахес, то есть он не расстаётся с душой, а наоборот приобретает тело, будто бы переодеваясь. Но в итоге это тело превращается в подобие башмачкинской шинели. Доктор Сорокин переделывает Престо до совершенной неузнаваемости. По теории доктора, тело строится не монархическим способом, то есть самодержавием мозга, а «рабочим самоуправлением». В качестве рабочих депутатов, деятелей он понимает гормоны, которые, по его мнению, достигают порядка и гармонии внутри организма. Лишь одна нить соединяет старого и нового Престо – это его сознание. Новое лицо становится не просто маской в смысле предметом, скрывающим истинную внешность. В этом контексте стоит упомянуть определение М.М. Бахтиным маскиличины: «<...> вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво 63

реального <...>, нет органической слиянности внешней выраженности героя <...> с его познавательно-этической позицией, эта первая облегает его как неединственная и несуществующая маска или же совсем не достигает отчетливости, герой не повертывается к нам лицом, а переживается нами изнутри <...>, наконец, завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он разбросан или есть условная личина» [12, с. 87]. В новом облике Престо больше не интересен ни в роли актёра, ни в роли любимого человека. Его трагедия в том, что избавившись от уродства, надев маску обычного человека, он потерял то, что делало его особенным. Обозлённый и расстроенный Престо устраивает вечеринку по случаю своего расставания с актёрской карьерой, после которого гости вдруг понимают, что теряют свою истинную внешность и начинают превращаться в кого-то иного. Оказывается, Престо использовал изобретение доктора Сорокина, чтобы отомстить своим коллегам. Действо превращается в настоящий карнавал, в центре которого бывший шут Антонио смеётся над людьми, которые теперь встали на его место. Помогать пострадавшим приходит доктор Сорокин. Как справедливо отмечает О. Ю. Осьмухина: «маска предстает одной из форм литературной образности, средством художественной условности, в связи с чем важнейшими аспектами литературной маски становятся маска героя (способ сокрытия реального "лика" персонажа с помощью переодевания, маскировки поведенческие, изменение мимики, жестов и т.д.) и маска автора» [102, с. 187]. И хотя подобная форма маски героя, то есть результат фантастической операции, характерна скорее для научной фантастики, она вписывается в рамки литературной традиции. Многие беляевские произведения актуализируют тему паноптикума. Более того, колорит фантастических фокусов постоянно усиливается внедрением в текст ярмарочных балаганов, фильмов и цирка. К примеру, та же идея отрезанной головы и демонстрации её «жизни» вне тела в «Голове 64

профессора Доуэля» сродни классическому цирковому номеру. Антонио Престо также является цирковым артистом. Таким образом, произведения А. Р. Беляева включают в себя большое многообразие тем и проблем. Важнейшими для писателя становятся тема «лишнего управление человека» людьми («Человек-амфибия», на расстоянии «Ариэль»), («Властелин внушение мира»), и проблема последствий преждевременных научных открытий («Голова профессора Доуэля», «Человек, потерявший свое лицо»), проблема попадания мощного оружия будущего «не в те руки» («Продавец воздуха»). Антигероем почти всех произведений является «капиталист», люди мира «потребления», желающие власти и денег. Характерный типаж героев произведений А. Р. Беляева впоследствии будет воспринят многими научно-фантастическими текстами советского времени. К примеру, в новелле бр. Стругацких «Свечи перед пультом» (1960) воспоминания, знания почти умершего учёного переносятся в созданный в специальных условиях мозг. В повести Кира Булычёва «Подземная лодка» дети путешествуют вглубь земли, где находят одичавших людей, антигероя, бывшего заключённого, который пленяет брата, что даёт явную аналогию с «Островом погибших кораблей». А. Р. Беляев стал зачинателем фантастической литературы, условно говоря, о научных экспериментах, приключенческой или детективной в своей сюжетной схеме, но всегда связанной с научными открытиями. 65

3 СПЕЦИФИКА СИНТЕЗА ЖАНРОВЫХ ФОРМ В НАУЧНОФАНТАСТИЧЕСКИХ РОМАНАХ А. Р. БЕЛЯЕВА 1930-Х ГГ. В качестве объекта творческого эксперимента с жанром писатели часто используют научно-фантастический роман, ставший популярным в отечественной словесности с 1920-х гг. и многократно становившийся предметом исследования в литературоведении последних лет (Цв. Тодоров, Д. Д. Николаев, Т. А. Чернышева и пр.). Одним из наиболее актуальных вопросов в изучении научно-фантастического романа является проблема синтеза в масштабах одного текста научной фантастики и детектива, антиутопии, готики и т.д. Влияя на произведение с помощью синтеза жанровых форм, писатель формирует особый художественный эффект. Так, А. И. Журавлёва, интерпретируя идеи М. М. Бахтина в этом контексте, отмечает: «“смешивающиеся”, взаимодействующие жанры не делаются аморфными. Они… “помнят” себя, и именно в этой памяти – залог особого художественного эффекта взаимодействия различных жанров в новом художественном единстве» [60, с. 8]. А. Р. Беляев, как один из первооткрывателей отечественной научной фантастики, часто прибегал к экспериментам с жанровыми формами, синтезу жанров. Особое внимание в этом контексте стоит уделить роману А. Р. Беляева «Голова профессора Доуэля». Важно упомянуть историю появления романа: исходя из собственного опыта, А. Р. Беляев создаёт рассказ «Голова профессора Доуэля», который в процессе многочисленных правок и переписываний перерастает в полноценный роман. И хотя уже в малой форме можно проследить элементы синтеза готики, детектива и научной фантастики, основным полем для экспериментов становится именно роман. «Голова профессора Доуэля» отличается высокой реалистичностью. Так, А. Р. Беляев больше трёх лет был 66

прикован к кровати из-за тяжёлого заболевания, двигал лишь руками и головой, в тот момент он и задумал создать роман о голове вне тела. Каждая деталь служат раскрытию образа главного героя, формированию реальной картины как физического, так и психологического состояния доктора после научной операции: «В рассказе есть такой эпизод: когда отделенная от тела и оживленная голова профессора остается одна, в раскрытое окно влетает жук, кружит вокруг головы, садится и ползет по ней. Лишенный возможности что-нибудь сделать, Доуэль переживает невероятный страх перед этим маленьким чудовищем» [36]. Текст этого романа изобилует ключевыми особенностями всех последующих произведений автора – из-за идеологических причин антигероем становится «капиталистический» учёный, профессор-хирург Керн, с помощью выдуманных писателем научных технологий, а именно оживления человеческой головы, добившийся славы и почёта через мошенничество и обман, но в конце концов становится разоблачён и умирает. Главный научно-фантастическим допущением, сформировавшим идею и сюжет романа, стала возможность появления технологии оживления головы и её безболезненного существования вне тела. Это условие даёт старт сюжету и позволяет придерживаться научно-фантастического русла. Роман изобилует готическими элементами. Это и само название произведения («Голова профессора Доуэля»), и развязка («из кабинета Керна раздался выстрел»), и использование категории «ужасного», как это принято в готической традиции, в роли побеждённой силы (оживлённые головы, существовавшие вне тел, могли разговаривать, и помогали изысканиям антигероя), и описания: «Какая мрачная комната! Но заниматься здесь хорошо: ничто не отвлекает внимания. письменный оттисками. Лампа стол, заваленный Глаз с глухим книгами, абажуром освещает рукописями, только корректурными едва различает солидную мебель черного дуба. Темные 67

обои, темные драпри. В полумраке поблескивает только золото тисненых переплетов в тяжелых шкафах. Длинный маятник старинных стенных часов движется размеренно и плавно» [16]. Проявления жанра детектива тоже играют важную роль в повествовании. Сравнить, к примеру, созвучие имени непрофессионального, но всё же «следователя» в романе с именем автора известнейшего цикла произведений о сыщике Шерлоке Холмсе (Артур Конан Дойль и Артур Доуэль). Используется классическая детективная модель: молодой человек (Артур) думает, что его отец погиб, в процессе поиска информации становится одним из участников мистической истории, которая приводит его к старту долгого расследования, а затем и к антагонисту. Положительный персонаж ненадолго встречается с отцом, который погибает после рассказа о злодейских планах отрицательного героя. Цв. Тодоров писал: «Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений» [130, с. 45]. Так и с «Головой профессора Доуэля» мы видим взаимопроникновение, синтез двух, казалось бы, противоположных друг другу жанров. Психологизм образов героев может быть связан, прежде всего, с их фактическим биографическим «родством» с жизнью самого А. Р. Беляева, учитывая огромное внимание в тексте личности профессора Доуэля. Пленение, беспомощность после операции, равносильной болезни автора, и оживление, подчинение антигерою безусловно сильно влияет на психологическое состояние персонажа. Психология образа лучше всего раскрывается в разговорах с Лоран, так, от неё читатель и узнаёт о там, как Доуэль был пленён Керном, «видит» лирично описанные сны, которые голова видит уже вне тела, что дополняет общую картину психологического 68

состояния персонажа: «- Сны... - тихо прошептала голова. - Да, я вижу сны. И я не знаю, чего больше они доставляют мне: горя или радости. Я вижу себя во сне здоровым, полным сил и просыпаюсь вдвойне обездоленным. Обездоленным и физически и морально. Ведь я лишен всего, что доступно живым людям. И только способность мыслить оставлена мне» [16]. В процессе развития сюжета в «Голове профессора Доуэля», как и, к примеру, в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона, происходит переосмысление в рамках научно- фантастического романа классической романтической темы «двойничества», которая появляется в виде, описанного термином А. Р. Беляева, «двуединства». Умершая певица Анжелика Гай оказывается в руках профессора Керна, который пришивает ей на место среза голову певички из бара Брике. Хороший друг и влюблённый Арман Ларе видит девушку после операции и понимает, что в её теле происходят мистические вещи. Его беспокойство проявляется в процессе разговора с сыном профессора Доуэля: «Вы говорите, что ваша неизвестная певичка имеет как бы два голоса: один свой, более чем посредственный, и другой - Анжелики Гай?» [16]. «Двойник» появляется не тут же после операции, вначале лишь голос, оставшийся от тела, затем меняется внешность, а позже одна личность полностью подавляется второй. В итоге «двойничество» становится тем компонентом, который приводит сына Доуэля к профессору-отцу. Оживление мёртвых частей тела, пересадка мозга – темы, которые неоднократно встречаются в произведениях А. Р. Беляева («Чёртова мельница», «Хойти-Тойти» и пр.). Писателю присущ биологический уклон научной фантастики, но при этом он не тяготеет к описанию натуралистических деталей вроде экспериментов «Острова доктора Моро». А. Р. Беляев описывает всю сухо, а иногда даже поверхностно, к примеру, о тяжёлой смерти животного из-за опытов мы узнаём лишь из краткой фразы профессора Доуэля. В то же время, «Голова профессора Доуэля» укладывается в готическую традицию, заложенную в научно-фантастическом 69

романе М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» и характерную для этого временного отрезка советской литературы, о чём можно судить исходя, например, из появления в том же 1925 году повести «Собачье сердце» М. А. Булгакова. Синтез жанров, в той или иной мере, присущ всем романам А. Р. Беляева, однако если квинтэссенцию использования приёма видим в «Голове профессора Доуэля», то элементы иных жанров в других романах 1930-х гг. не так очевидны. Веяния зарождающегося соцреализма не могли не сказаться на творчестве одобренных «сверху» писателей, потому А. Р. Беляев, идеолог «необычного» для того периода жанра отечественной литературы, создаёт в какой-то мере политически ангажированный научно-фантастический роман «Подводные земледельцы». Под маской смелых исследователей океанических глубин, выращивающих под водой морскую капусту, в героях писателя легко угадываются черты крестьян-колхозников, на волне коллективизации отправившихся обрабатывать новую землю. В этом случае ответ на вопрос, можно ли выделить синтез жанровых форм научнофантастического и соцреалистического романа, если само явление соцреализма ещё не закрепилось в сознании писателей того времени, заключается в вычленении из «Подводных земледельцев» характерных черт соцреалистического романа. В первую очередь, речь идёт о модальной двойственности соцреалистических романов, описанной американским литературоведом К. Кларк дихотомии «что есть» и «что могло бы быть», подкреплённой теорией М. М. Бахтина о двух диаметрально противоположных формах – эпосе и романе. Суть этой двойственности видим уже в заголовке романа, «Подводные земледельцы» – это одновременно и фантастический, и приземлённый сюжет, живущий во времени установления большевистского господства с неизменными для него идеями утопического будущего. «С 70

первых же шагов выяснилось, какие огромные перспективы открывает водолазная обработка. В то время как японцы своим обычным способом могли обрабатывать плантации на небольшой глубине в три – пять метров, подводные земледельцы, снабженные гузиковскими водолазными костюмами, имели возможность работать на глубине нескольких десятков метров. А это расширяло площадь подводной агрикультуры на многие тысячи гектаров. Огромные пространства на глубине двадцати – пятидесяти метров не нужно было и «засевать»: они уже были покрыты густыми зарослями водорослей, богатых йодом» [26, т. 2, с. 485]. Во-вторых, «положительные герои», как неизменная черта социалистического реализма. В «подводном совхозе» А. Р. Беляева трудятся обычные крестьяне, агрономы и инженеры, которые отличаются решительностью, неоспоримой верой в идеологию большевизма и силами для борьбы с «капиталистическими» врагами, которых олицетворяют японские шпионы. Писатель намеренно акцентирует внимание на физических недостатках героев, на их простой и незамысловатой речи, узкой специализации, сближая их с «народом» и выгодно подчёркивая на этом фоне идею того, что каждый крестьянин способен к великим свершениям. «У него был своеобразный недостаток речи: Ванюшка не выговаривал шипящих "ж", "ш", "щ". Вместо "ж" и "ш" у него выходило "ф", а вместо "щ" нечто среднее между "в" и "ф", но ближе к "ф". Любимой его присказкой было «шут возьми», причем у него получалось «фут возьми» [26, т. 2, с. 448]. В-третьих, народность, конкретность в изображении, идейность легко вычленяются в романе. В то же время научно-фантастическое допущение в «Подводных земледельцах», а именно выращивание полей морских водорослей на подводной станции, на тот момент выглядело мифической возможностью. Концовка же романа представляет собой абсолютно утопичную мечту о подводно-колхозной деятельности: «И Волков, указывая на диаграммы, графики и планы, начал говорить о том, как постепенно расширялась 71

площадь подводного совхоза по береговой линии на юг и север и как завоевывались все новые подводные плантации, как увеличивалась добыча водорослей, как вырастали заводы, как рос экспорт, как расширялось применение водорослей в различных областях химической промышленности...» [26, т. 2, с. 600]. Так, на материале «Подводных земледельцев» мы видим, как двойственность фантастического произведения органично вплетает в себя двойственность соцреалистического романа и, подкреплённая характерными чертами обоих жанров, рождает синтез двух, казалось, почти несовместимых форм. Неким ответом самому себе для А. Р. Беляева является роман «Прыжок в ничто», написанный спустя три года после сюжетно слабых, политически ангажированных «Подводных земледельцев» и похожей повести «Земля горит». Писатель посвящает произведение о космосе К. Э. Циолковскому. «Прыжок в ничто» для творчества А. Р. Беляева явление уникальное. Фактически это история создания космического корабля, путешествия его экипажа и выживании их в суровых условиях фантастической Венеры. Формально же писатель синтезирует в романе идеи К. Э. Циолковского, А. Н. Толстого и Г. Уэллса, создавая длинный времяпространственный отрезок, показывающий долгий путь космического «ковчега» к Венере и обратно на фоне социальных интриг и политической борьбы его обитателей. Конечно, условия времени диктовали включение в сюжет романа «борьбы с капиталистами» на Земле, в открытом космосе, создание нового, расколотого на два лагеря, общества на Венере и возвращение «идеологически верного» экипажа на Землю будущего, где уже давно победила мировая революция, но эти события оттеснены на второй план, тогда как на первый план выходят научное осмысление возможности полёта человека к другим планетам и психология жителей «Ноева ковчега», различных по идеологии и запертых на корабле в открытом космосе. Как справедливо отмечает А. Ф. Бритиков «В романе «Прыжок в ничто» романтическая фабула космического путешествия 72

обернулась гротескной метафорой. О своем бегстве на другие планеты капиталисты возвышенно революционного потопа, говорят, нарекают как ракету о спасении «чистых» ковчегом…<…> от Попытка «чистых» – финансовых воротил и светских бездельников, церковника и реакционного философа-романтика – основать на «обетованной» планете библейскую колонию потерпела позорный крах. Перед нами кучка дикарей, готовых вцепиться друг другу в горло из-за горстки бесполезных на Венере драгоценных камней» [36]. По сюжету романа немецкого учёного Лео Цандера нанимает группа богатых аристократов для создания космического корабля, чтобы бежать от повсеместных социальных волнений, вызванных революциями. «Сколько продлятся войны, революции? Четыре-пять лет? Мы сможем взять продовольствия нашесть, на восемь лет. Не говоря уже о возможности пополнения запасов рыбной ловлей и охотой на уединенных островах. И мы отсидимся. Мы сможем сохранить таким образом свою жизнь, если не свои капиталы. Я предлагаю, не откладывая, организовать компанию для постройки "Ноева ковчега"» [26: т. 3, с. 26]. Узнав о масштабном проекте, большевики начинают активно внедрять агентов в экипаж корабля, вскоре он весь состоит из революционеров. Обнаруживается это, когда космический аппарат уже вылетел в сторону Венеры и потерял связь с Землёй, тогда и начинается сначала скрытая, а затем явная война между аристократами и революционерами, к которым примыкают слуги богачей. Описание долгого путешествия, снабжённое обильной научной и псевдонаучной информацией, политическими интригами и столкновением идеологий разных персонажей, заканчивается прибытием экипажа на Венеру, которая оказывается заселена инопланетными формами жизни. Более того, время на Венере идёт гораздо быстрее, и, сродни сюжету фильма «Интерстеллар» К. Нолана, один день на этой планете равен многим годам на Земле. Население корабля разделяется на два племени, одно из которых, состоящее из аристократов, быстро становится жертвой шестируких инопланетян, а второе выходит на связь с 73

Землёй будущего, где победила мировая революция и техногенный прогресс позволил быстрее осваивать космос. Экипаж и слуги возвращаются на корабль и хотят улететь обратно, в то время как племя аристократов готовит террористическую атаку, но диверсия предотвращена и лидер капиталистов, лорд Блоттон, вместе с союзниками погибает во время старта «Ноева ковчега». Отметим схожесть сюжета романа с классическими произведениями в жанре космооперы, который эволюционирует из жанра научной фантастики и окончательно оформляется в конце XX – начале XXI века. Впервые термин «космической оперы» употребил американский писатель У. Такер в 1940 году в значении «халтурной жвачки про космолёты и спасателей миров», подразумевая подростковую приключенческую литературу о космосе с синхронией архаических и футуристических элементов антуража, например, племенного строя и межзвёздных переводов, как в «Прыжке в ничто». Досконально не изучен поджанр «Затерянный ковчег», где основное действие происходит на огромном космическом корабле и речь идёт скорее о людях и их психологических и социальных взаимоотношениях. Формально к поджанру можно отнести упомянутый роман А. Р. Беляева, поставив его рядом с такими текстами, как «Пасынки вселенной» Р. Хайнлайна, «Поколение, достигшее цели» К. Саймака, «Донырнуть до звёзд» С. Лукьяненко и пр. Сам писатель в рецензии на книгу «Аргонавты вселенной» В. Владко отмечал: «Если все же у кого-нибудь явится мысль, что В. Владко использовал «мой» материал, то в утешение В. Владко могу ему сообщить, что, когда появился мой роман «Прыжок в ничто», Я. И. Перельман писал в своем отзыве, что я совершил чуть ли не плагиат, повторяя «его» материал. Его же материал в свою очередь повторяет иной, хотя бы из романа «Вторая луна» Артура Трэна и Р. Вуда (журнал № 2, 1922 г., «В мастерской природы», под редакцией Я. И. Перельмана). И уж, конечно, весь этот материал целиком повторяет высказывания К. Э. Циолковского» [26, т. 7, с. 411]. 74 первоисточник –

Нельзя не отметить элементы сатиры в изображении богачей: «даже Штирнер вышел из своей мрачной сосредоточенности и открыл, что в этом мире, кроме крепкого чая и страшных машин, существуют еще изумительно приятные жидкости, заключенные в изящные бутылочки, а епископ покраснел больше обыкновенного и смеялся громче, чем надлежало ему при его сане» [26, т. 3, с. 25]. Ещё показательнее сатирические образы аристократов вырисовываются уже после заселения Венеры, когда они получают «звериные» черты: «Эллен, похожая на пепельную обезьяну, <…> не поняла смысла, но хорошо поняла тон, каким это было сказано. И она едва не упала в Тихую гавань, кишащую венерианскими крокодилами и "амебами". А бывший жених со звериной ловкостью, приобретенной в лесах, помчался по воздушным корням на берег, где Мэри полоскала в водоеме белье, грубо оттолкнул Стормера и с улыбкой на изуродованных губах подошел к Мэри» [26, т. 3, с. 278]. Из глубин космоса А. Р. Беляев в романе «Воздушный корабль» отправляется в приземлённую реальность: «Ноев ковчег» сменяется дирижаблем, в очередной раз, отдавая дань уважения К. Э. Циолковскому, а политические интриги бесконфликтным научным путешествием. В «Воздушном корабле» отчётливо прослеживается синтез научнофантастического романа и романа «странствований», притом черты второго, хоть и выраженные не столь ярко, превалируют. В качестве научно-фантастического допущения А. Р. Беляев использует гипотезу, что безмоторные дирижабли смогут перемещаться по воздуху с большой скоростью на длинные расстояния, используя силу высотных воздушных потоков. В остальном же, хоть писатель и использует обширные научные познания для распространения по тексту маркеров, ведущих к исследованиям его времени, вроде ссылок на изучение «генов, возникающих у дрозофил» [26, т. 3, с. 336], на «мутацию человека в сверхчеловека» [26, т. 3, с. 336] и пр., они не выходят за рамки гипотез, и единственным 75

сюжетообразующим элементом и жанровой «меткой» становится субстратосферный дирижабль «Альфа». От романа странствований в «Воздушный корабль» перешёл мотив дороги с кольцевой структурой, начало и конец которой – общение членов экипажа с толпой. Путешествие не насыщено яркими событиями и не имеет детективного окраса, лишь в паре моментов атмосфера действительно накалялась. Это потеря управления дирижаблем во время циклона: «"Альфа" вдруг завертелась волчком, ринулась вниз, перевернулась, легла набок, пролетела несколько кругов по спирали и понеслась в полулежачем положении с быстротой смерча» [26, т. 3, с. 331]. И спасение археологаитальянца Альфредо Бачелли с мальчиком Суном из пустынного плена: «Полуголый, почти черный от загара мальчик прыгал на ящике, махал над головой грязно-желтой тряпкой и неистово кричал: - Хо! Хо! Хо! Мужчина с флагом из наволочки, спотыкаясь на песке, побежал к гондоле. - Эввива! Эввива! - кричал он» [26, т. 3, с. 340]. На этот раз в романе А. Р. Беляева отсутствует классическое противостояние «капиталистов» с большевиками, но отсылки к специфике исторического периода есть: это и страх Бачелли перед революционерами, и перехват англичанами «клада», закопанного капитаном «Альфы» профессором Власовым и пр. Пространственная категория преобладает над временной: период путешествия размыт («Неделями мы будем лететь без спуска» [26, т. 3, с. 317]), тогда как маршрут и случайные места посадки точно обозначены и снабжены яркими описаниями. («"Альфа" идет в первый рейс безмоторного плаванья: Кушка - Северный полюс - Ташкент!» [26, т. 3, с. 318]). Герои романа, инженеры, авиаторы, исследователи, обладают всеми типичными чертами положительного героя-большевика: решительностью, смелостью, изобретательностью, нерушимой идеологией и пр. Кроме того, 76

А. Р. Беляев делает акцент на интернациональность, не только объединяя в сюжете персонажей из разных стран СССР, но и всячески намекая на равное участие их в разработке научных открытий. Герои обладают чувством юмора и нередко вступают друг с другом в споры на научные и ненаучные темы, но в целом их участие в романе ограничивается диалогами, тогда как основной акцент писателем делается на описание фантастичного полёта, виды неба с высоты дирижабля и исторические справки насчёт той или иной местности. «Воздушно-облачный туннель словно был создан из огненно-светящегося газа. Огненные языки, клубки, нити неуловимо, неустанно меняли формы. Низ туннеля начал гаснуть. Огненно-палевый цвет незаметно переходил в розовый, сиреневый, синий...» [26, т. 3, с. 325]. Сложная судьба постигла роман «Чудесное око» А. Р. Беляева. По словам дочери писателя, он был написан ещё в 1928 году, после правок опубликован в 1935 лишь на украинском языке и вплоть до 1956 года не имел русского перевода. По легенде А. Р. Беляев сам признавал слабость произведения и оттого не хотел его прижизненного переиздания на русском. Роман повествует о поисках советскими кораблями с помощью «подводных телевизоров» затонувшего лайнера «Левиафан», на котором аргентинский учёный Бласко Хургес пытался вывезти в СССР секрет расщепления атома. «Имеются все основания думать, что открытие Хургеса будет ценным вкладом в науку. Оно поможет разрешить вопрос расщепления атомного ядра. Мы незамедлительно обязаны послать экспедицию на место гибели "Левиафана" во что бы то ни стало и сколько бы это ни стоило!» [26, т. 4, с. 48]. Подводный телевизор – изобретение советского исследователя Моти Гинзбурга, которое позволяет не только вести подводную разведку, но и транслировать данные на всю страну. Так, сам изобретатель, получивший травму и не включённый в состав экспедиции, «следил за экраном» с земли и передавал экипажу кораблей то, что замечал на видео. 77

Основная коллизия романа – столкновение с кораблём американца Скотта, который тоже искал «Левиафан», но с другой целью. А. Р. Беляев использовал классическую схему приключенческих романов, когда экспедиция отправляется на поиски редкого артефакта, сталкиваясь с силами природы и неизвестным противником, который строит козни у них на пути, а в результате находит «затерянный» мир или руины древних цивилизаций. Заменив Священный Грааль металлическими пластинками с записанными формулами расщепления атома, парусники кораблями с суперсовременной техникой на борту, А. Р. Беляев внедряет типично приключенческий сюжет в научно-фантастический жанр. Не первый раз, продолжая традицию античной литературы и текстов эпохи Возрождения, писатель пытается осмыслить легенду об Атлантиде, когда герои романа находят древний подводный город и транслируют изучение его поверхности с помощью «телевизоров» на всю страну. «Нам удалось открыть еще один затонувший город и таким образом перевернуть очень древнюю страницу человеческой истории. Мы, советские ученые, становимся в строй атлантидологов, и, возможно, нам удастся осветить темные уголки древней истории точно так же, как освещаем мы прожектором телеглаза темные глубины океана...» [26, т. 4, с. 111]. Роман «Звезда КЭЦ» следует рассматривать в комплексе с «Прыжком в ничто», потому как оба они посвящены К. Э. Циолковскому и его идеям о покорении космоса. А. Р. Беляев, в сравнении с другими романами, максимизировал число научных и псевдонаучных теорий и гипотез в тексте, предлагая осмысление физических, аэродинамических, астрономических и других дисциплин сквозь призму работ К. Э. Циолковского и своих, пусть немного наивных даже для того времени, представлений о путешествиях в космосе и высадке на луну. Приписываемый А. Р. Беляеву излишне научный подход к сюжету романа писателем объясняется, впрочем, вполне тривиальными причинами: «Почему так медленно идет наша литературная учеба? Доля вины за это 78

приходится на наших редакторов. Почти до самого последнего времени они не только не указывали автору на этот недостаток, но был период, когда принимали активное участие в обезличивании героев. Невероятно, но факт. В моем романе «Прыжок в ничто», в первоначальной редакции, характеристике героев и реалистическому элементу в фантастике было отведено довольно много места. Но как только в романе появлялась живая сцена, выходящая как будто за пределы «служебной» роли героев – объяснять науку и технику, на полях рукописи уже красовалась надпись редактора: «К чему это? Лучше бы описать атомный двигатель» [26, т. 4, с. 415]. Кроме того, А. Р. Беляев пытается, используя авторскую маску [99], создать иллюзию достоверно записанных со слов Леонида Артемьева историй. «Месяц тому назад я окончил большую книгу "Биологические опыты на Звезде Кэц". Материалом послужили работы Шлыкова, Крамера и мои собственные. Получилась чрезвычайно интересная книга. Она уже сдана в печать. Окончив ее, мне захотелось еще раз пережить все приключения, связанные с моей не совсем обычной женитьбой. И вот я заканчиваю и эту книгу» [26, т. 4, с. 337]. Такая необычная форма повествования служит для убеждения читателей в реальности происходившего и для усиления авторитета вымышленного автора – Леонида Артемьева. Это же ещё одна причина насыщения текста научной терминологией и научно-фантастическими сюжетами. Звезда Кэц – это внеземная орбитальная лаборатория, и А. Р. Беляев, облачённый в маску Л. Артемьева, пытается осмыслить не только и не столько технические достижения, сколько человеческие отношения, социум Земли будущего. В период, когда коммунизм уже у власти, но ещё не видны перспективы и цели такого «правления», «Звезда КЭЦ», как и другие утопические романы писателя, пытается ответить на вопрос, какими будут люди через сто, двести, тысячу лет? Роман «Лаборатория Дубльве» знаменует кризис романтического героя в научно-фантастической прозе А. Р. Беляева. Как и в других романах, 79

центральной становится гуманистическая проблематика, которая находит локальное воплощение, – человек в конфликте с собственным внутренним миром. Только если ранее, будь то фанатичный профессор, учёныйволшебник, борец или изгой, все положительные персонажи имели ярко выраженный романтический окрас, «заимствованный» А. Р. Беляевым у неоромантической традиции А. Грина и пр., то в «Лаборатории Дубльве» прагматик побеждает мечтателя. Эта нехитрая формула стала итогом долгой работы писателя в жанре научно-фантастического романа. Подстёгиваемый редакторами и читателями, научный прагматизм главных героев вышел, наконец, на первый план, обнажив скорее внутренний конфликт самого А. Р. Беляева, чем противоборство «друзей-соперников» Сугубова и Лаврова. По сюжету аспирантка Института экспериментальной медицины Нина Никитина должна выбрать руководителя кандидатской диссертации, поработав у каждого какое-то время. Вариантов два: профессоры Леонтий Самойлович Сугубов и Иван Александрович Лавров, оба занимаются «"узловой" проблемой медицины – проблемой долголетия», но в разных направлениях. Сугубов подошёл к решению с чисто практической стороны: с его помощью в Ленинграде очищен воздух от пыли, грязные авто заменены на электромобили, тут и там деревья и цветы, а если у пациента обнаружено отравление газами, первая реакция – проверить и очистить воздух у него «на производстве». Решение проблемы долголетия он видит в улучшении условий жизни. «Чудак Лавров посмеивался надо мной, говорил, что я размениваюсь, что я превратил себя в санитарного врача. А хоть бы и так!.. Мы объявили войну пыли – домашней, уличной, производственной. Мы объявили войну дыму – печному, заводскому, фабричному. Вы видите, чем кончилась эта война! 80

Никитина знала о том, что Сугубов в водолазном костюме опускался на дно старых каналов, чтобы и там навести чистоту и порядок, что он заглядывал на задние дворы и в канализационные трубы, путешествовал по тоннелям подземного Ленинграда…» [26, т. 5, с. 13]. Лавров же считает «войну» Сугубова лишь небольшим сражением, а настоящую победу он видит в решении проблемы глобального масштаба. Профессор создаёт лабораторию регенерации. Считая старость болезнью, он пытается «вылечить» её, изучая электромагнитные излучения мозга. Постепенно Нина знакомится и с другими лабораториями, последняя из которых имеет кодовый символ «W». В ней Лавров посвящает аспирантку в главную тайну: для спасения стареющего ядерщика Михеева Лавров хочет провести на себе эксперимент по электризации мозга и доказать, что есть способ его омолодить. После эксперимента Лавров впадает в электронаркотическую зависимость, становится одержимым, похищает стариков из местной клиники для проведения на них опытов, но вскоре раскрыт, повержен и отправлен в больницу. «Для Сугубова и Нины началась страдная пора. Слова Сугубова – «когда спит пациент, не спят врачи» – оправдывались. Все ночи напролет они проводили возле спящего. Только иногда днем Сугубов позволял себе вздремнуть на несколько часов, надев радионаушники, но даже в дремоте продолжал следить за работой сердца Лаврова. При малейших перебоях он просыпался. Так опытный механик даже во сне слышит работу мотора и просыпается при малейшем нарушении ритма» [26, т. 5, с. 75]. Однако при безусловном крахе романтика Лаврова и возвышения, на гуманистическом уровне, прагматика Сугубова, А. Р. Беляев не смог отказаться от типичного финала-утопии. В конце романа результаты исследований Лаврова попадают в руки других учёных, они дорабатывают изобретение и теперь секрет долголетия получен. «Перед самым вашим пробуждением я получил известие, что ваша работа по регенерации тканей не пропала даром. Вы потерпели неудачу только потому, что сделали 81

маленькую ошибку. Эта ошибка исправлена Старцевым, Горбовым, Алексеевым. Людям больше не придется пользоваться протезами. У них будут отрастать утраченные конечности. Без вас этот вопрос был бы, возможно, разрешен на десяток лет позже» [26, т. 5, с. 77]. Как справедливо отмечал А. Ф. Бритиков: «Романы Беляева о будущем экспозиционны и этим качеством напоминают его ранние утопические очерки «Город победителя» и «Зеленая симфония».» [36]. В этом отношении ярким примером будет роман «Под небом Арктики», где американский рабочий Джим Джоллии советский инженер Игнатий Бугаев совершают путешествие по механизированному Северу. Первые отрывки будущего романа А. Р. Беляев публиковал ещё в 1937 году под псевдонимом А. Романович в журнале «Вокруг света», впоследствии и весь роман опубликован под тем же псевдонимом в периодическом издании «В бой за технику». Исследователи определяют «Под небом Арктики», как роман-утопию. Он синтезировал в себе сюжетные и жанровые черты прошлых текстов писателя. Так, главные герои, подобно команде «Альфы» из «Воздушного корабля», перемещаются на дирижабле. Второстепенные персонажи, как «подводные земледельцы», пытаются создать в труднодоступных условиях новую советскую колонию, найти источники пропитания и обогащения для всего СССР. Повествование более описательное, научное, как в «Лаборатории Дубльве», и не содержит почти никаких авантюрных или остросюжетных событий, чем объясняется низкий интерес читателя к произведению и лишь одно его переиздание – в 2010 году издательством «Эксмо» [26]. По сюжету афроамериканец Джим Джолли с помощью товарищей эмигрирует в СССР, где ищет место для трудоустройства. В гостинице он встречает инженера Игнатия Бугаева, который, подружившись с Джимом, решает показать ему чудеса советской техники на Севере. Вместе они путешествуют на дирижабле к мысу Челюскин, где советская экспедиция, с 82

помощью новейших изобретений, пытается растопить лёд и сделать из холодного посёлка цветущий курорт. Объяснение такой форме повествования дал А. Ф. Бритиков: «Беляев же хотел построить социальную модель будущего тем же методом умозрительной экстраполяции («автор на свой страх и риск, принужден экстраполировать законы диалектического развития»), который освоил на своих технических моделях».» [36]. В 40-е годы вышло два романа А. Р. Беляева: «Человек, нашедший своё лицо» (1940) и «Ариэль» (1941). Таким образом, отметим, что синтез жанров является частотным «инструментом», используемым А. Р. Беляевым для создания особого художественного метода, для эксперимента с жанром и внедрения в него актуальных для своего времени деталей. Зарождавшийся жанр отечественного научно-фантастического романа в контексте творчества А. Р. Беляева несёт в себе отпечаток основных жанров этой эпохи, влиявших на формирование современного нам романа. Обилие аллюзий, отсылок, цитат, элементов готики, детектива, неотъемлемой чертой творчества писателя. 83 космооперы и др. становится

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Сформировавшись в европейской литературе, в отечественную словесность, по ряду известных причин, научно-фантастическая проза пришла значительно позже. Но, эволюционируя в течение двух столетий, с каждой эпохой в русской литературе научно-фантастическая словесность изменялась, дифференцируясь по жанровым особенностям, проблематике, форме. «Фантастический ракурс» существует и сегодня, и логично, что он будет продолжать развиваться и реорганизовываться, пополняясь с течением времени новым историческим содержанием, обретая новое идейно- эстетическое звучание. Важно отметить, что научная фантастика в русской литературе XIX– XX веков обретает характерные черты в произведениях таких писателей, как В. Ф. Одоевский, О. Сенковский, А. Н. Толстой, А. Р. Беляев, А. А. Богданов, М. А. Булгаков, В. А. Обручев, С. М. Беляев, И. А. Ефремов, Ю. А. Долгушин, Г. И. Гуревич, братья Стругацкие, В. Д. Михайлов, В. П. Крапивин и др. Важнейшими свойствами научной фантастики становятся желание показать человека в роли элемента механизма научного прогресса, анализ эпохи с помощью предсказания, утверждение ведущей роли науки над большинством этических законов. В качестве жанрообразующего элемента в рамках научно- фантастической прозы чаще всего выступают образы фанатичных учёных, человека с необычными способностями, психологически или биологически неполноценных людей. «Фантастический ракурс» повествования по-разному репрезентуется у каждого писателя, но доминирующими чертами научнофантастического романа остаются поэтизация науки, биологическая и космологическая направленность, активное использование особого «терминологического» словаря. При этом стоит отметить огромную роль А. Р. Беляева в процессе эволюции научно-фантастической литературы в России. Его творчество сочетает в себе лучшие европейские традиции и опыт первопроходцев 84

русской фантастики, таких, как В. Ф. Одоевский, О. Сенковский и др. При этом, научно-фантастическое творчество А. Р. Беляева ознаменовано, прежде всего, романами, сюжетно-тематические особенности и художественные приемы которых станут определяющими для последующих произведений других писателей. Представленная в творчестве А. Р. Беляева эволюция жанра научнофантастического романа стала одним из факторов, сформировавших отечественную научную фантастику второй половины ХХ столетия – от И. А. Ефремова до братьев Стругацких, В. П. Крапивина и др. В то же время творчество А. Р. Беляева вписывается в традицию научно-фантастического романа, заложенную Ж. Верном, Г. Уэллсом, и обладает чертами отечественной фантастики и романтизма, разрабатывая идеи и темы, выстраивая сложную персонажную систему, близкую произведениям А. Грина. Прозаик экспериментирует с жанровыми формами (синтезирует в рамках одного романа элементы реалистического повествования с фольклорными, научно-фантастическими, готическими, мифологическими элементами), создает особые типы героев (сильная, волевая личность и ученый-волшебник, ставящий превыше всего научный эксперимент и его результат), синтезируя при этом опыт западной литературы и русского фольклора. Основными повествовательными приемами становятся авторская маска, ирония. Одной из главных отличительных черт научно-фантастических романов А. Р. Беляева можно назвать упор на научность, максимально реалистичное оправдание существования тех или иных фантастических допущений, на которых строится сюжет произведений, обилие научной терминологии и информации из разного рода научных источников, начиная от терминов классической физики географическими справками. 85 и заканчивая подробными

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Алексеев М. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования [Электронный ресурс] / М. П. Алексеев // ФЭБ : электрон. библиотека / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). – Л. : Наука. Ленингр. отд-ние, 1972. – Режим доступа: http://feb- web.ru/feb/pushkin/critics/a72/a72-005.htm 2. Алиева Л. Г. Сенковский путешественник и востоковед : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Л. Г. Алиева. – М., 1977. – 20 с. 3. Алимова О. Х. Художественное воплощение философской проблематики в творчестве Тимура Пулатова : автореф. дис. ... канд. филол. наук / О. Х. Алимова. – М., 1993. – 19 с. 4. Альтов Г. Гадкие утята фантастики (Пятьдесят идей Александра Беляева) [Электронный ресурс] / Г. Альтов // E-libra : электрон. библиотека / Режим доступа: https://e-libra.ru/read/165957-gadkie-utyata-fantastiki.html 5. Андриенко А. В. Неизвестный Александр Беляев / Беляева / А. В. Андриенко. – Иерусалим : Млечный путь, 2012. – 294 с. 6. Андриенко А. В. Смоленские тропы А. Р. А. В. Андриенко. – М. : Изд-во "Бук Чембэр Интернэшил", 2012. – С. 147152. 7. Балабуха А. Д. Три жизни Александра Беляева : (Биографич. очерк) / А. Д. Балабуха, А. Ф. Бритиков // Голова профессора Доуэля; Человек-амфибия; Остров погибших кораблей : Науч.-фантаст. романы / А. Р. Беляев. – М., 1999. – С. 5-36. 8. Баландина С. В. Специфика антиутопического хронотопа на примере романа В. Аксенова «Остров Крым» / С. В. Баландина // Молодой ученый. – 2009. – № 6. – С. 83-85. 9. Балашова Т. А. Художественные особенности серьезно-смеховой фантастики (на материале научно-фантастического романа Великобритании) : дис. ... канд. филол. наук / Т. А. Балашова. – Балашов, 2003. – 188 с. 86

10. Бар-Селла Зеев. Александр Беляев [Электронный ресурс] / Зеев Бар-Селла // E-reading : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://www.ereading.club/bookreader.php/1022817/Bar-Sella_-_Aleksandr_Belyaev.html 11. Барашкова А. В. Славянская фэнтези : автореф. дис. … канд. филол. наук / А. В. Барашкова. – Иваново, 2010. – 21 с. 12. Бахтин M. M. Собрание сочинений. Т. 3: Теория романа (1930- 1961 гг.) / М. М. Бахтин – М. : Языки славянских культур, 2012. – 880 с. 13. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М. : Худ.лит, 1975. – С. 234-407. 14. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Г. Башляр // М. : РОССПЭН, 2004. – 376 с. 15. Беляев А. Р. Амба [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/amba.txt 16. Беляев А. Р. Голова профессора Доуэля [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/doul.txt 17. Беляев А. Р. Голова профессора Доуэля. Повести и рассказы / А. Р. Беляев – М. : Правда, 1987. – 464 с. 18. Беляев А. Р. Изобретения профессора Вагнера : фантастические произведения / А. Р. Беляев. – М. : Эксмо, 2010. – 576 с. 19. Lib.ru Беляев А. Р. Ковёр-самолёт [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/aerokover.txt 20. Беляев А. Р. Легко ли быть раком? [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // ModernLib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/belyaev_aleksandr_romanovich/legko_li_bit_rakom_2/r ead_1/ 87

21. Беляев А. Р. Невидимый свет : фантастические произведения / А. Р. Беляев. – М. : Эксмо, 2010. – 576 с. 22. Беляев А. Р. О моих работах / А. Р. Беляев // Детская литература. – 1939. – №5. – С. 23-25. 23. Беляев А. Р. Остров погибших кораблей [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/island.txt 24. Беляев А. Р. Отворотное средство [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // RomanBook : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://romanbook.ru/book/10847534/?page=1 25. Беляев А. Р. Охота на большую медведицу [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // ModernLib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/belyaev_aleksandr_romanovich/ohota_na_bolshuyu_me dvedicu/read_1/ 26. Беляев А. Р. Полное собрание сочинений : в 7 т. / А. Р. Беляев. – М. : Эксмо, 2009-2010. – 7 т. 27. Беляев А. Р. Творимые легенды и апокрифы [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/legends.txt 28. Беляев А. Р. Человек-амфибия [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/man-amhp.txt 29. Беляев А. Р. Человек, который не спит [Электронный ресурс] / А. Р. Беляев // Lib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/no_sleep.txt 30. Березин В. Фэнтези [Электронный ресурс] / В. Березин // Журнальный зал. – Октябрь – 2001. http://magazines.russ.ru/october/2001/6/ber.html 88 – №6. – Режим доступа:

31. Боровишки Э. Н. Иван Антонович Ефремов [Электронный ресурс] / Э Н. Боровишки, Г. М. Гречко // Архив публикаций Ефремова и материалов о нём. – Режим доступа: http://www.i-efremov.ru/about/EandU.htm 32. Борода Е. В. Отечественная фантастика как реализация эстетического ресурса русской литературы начала XX века: братья Стругацкие и Евгений Замятин / Е. В. Борода. – Тамбов, 2007. – 173 с. 33. Брандис Е. П. Пути развития и проблемы советской научно- фантастической литературы [Электронный ресурс] / Е. П. Брандис . ‒ Режим доступа:http://publ.lib.ru/ARCHIVES/O/''O_literature_dlya_detey''/_''O_literature _dlya_detey''.html 34. Бритиков А. Ф. Вступительная статья / А. Ф. Бритиков // «Фантастика» / А. Р. Беляев. – Л. : Лениздат, 1976. – С. 3-19. 35. Бритиков А. Ф. Отечественная научно-фантастическая литература (1917-1991 годы). Книга первая [Электронный ресурс] / А. Ф. Бритиков // RomanBook : электрон. библиотека. – 2005. – Режим доступа: http://romanbook.ru/book/3992211/#read 36. Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман [Электронный ресурс] / А. Ф. Бритиков // ModernLib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/britikov_anatoliy_fedorovich/russkiy_sovetskiy_nauchn ofantasticheskiy_roman/read 37. Булаева Н. Е. Категория времени в произведениях научной фантастики на английском языке: На материале художественных произведений XX века : дис. … канд. филол. наук / Н. Е. Булаева. – Тула, 2005. – 169 с. 38. Булычева В. П. Приключенческая литература: история изучения и жанровая природа / В. П. Булычева // Фундаментальные исследования. – Астрахань, 2014. – С. 998-1002. 89

39. Вацуро В. Э. Готический роман в России / В. Э. Вацуро – М. : Новое литературное обозрение, 2002. – 544 с. 40. Верн Ж. Плавучий остров [Электронный ресурс] / Ж. Верн // ModernLib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://modernlib.net/books/vern_zhyul_gabriel/plavuchiy_ostrov/read 41. Великанова Е. А. Цикл "В глубине Великого Кристалла" В. П. Крапивина: проблематика и поэтика : дис. … канд. филол. наук [Электронный ресурс] / Е. А. Великанова // Человек и наука : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/tsikl-v-glubine- velikogo-kristalla-v-p-krapivina-problematika-i-poetika 42. Вязмитинова Л. Г. Творимая реальность / Л. Г. Вязмитинова // Урал. – 2011. – №3. – С. 209–216. 43. Гавриленко Н. Н. Истоки жанра фэнтези в отечественной литературе / Н. Н. Гавриленко, С. В. Гусарова // Сб-к статей XIII Международного научно-практического конкурса. – СПб, 2018. – С. 222-230. 44. Гаврюшин Н. К. Циолковский и атомистика [Электронный ресурс] / Н. К. Гаврюшин // Русский космизм : [сайт] – 2011. – Режим доступа: http://cosmizm.ru/c119gavryushin-n-k-ciolkovskij-i-atomistika/ 45. Галина М. Старая, новая, сверхновая: журналы фантастики на постсоветском пространстве / М. Галина // Новый мир. – 2006. – № 8. – С. 151–159 . 46. прагматика Головачева И. В. Фантастика и фантастическое: поэтика и англо-американской фантастической литературы / И. В. Головачева. – СПб. : Петрополис, 2013. – 412 с. 47. Гопман В. Л. Любил ли фантастику Шолом Алейхем? / В. Л. Гопман. – Липецк, 2009. – 172 с. 48. Гопман В. Л. Научная фантастика / В. Л. Гопман // Литературная Энциклопедия терминов и понятий. / под ред. А. Н. Николюкина. – М. : НПК «Интелвак», 2003. – С. 621-625. 90

49. Горницкая Л. И. Место, которого нет... Острова в русской литературе / Л. И. Горницкая, М. Ч. Ларионова. – Ростов н/Д. : Изд-во ЮНЦ РАН, 2013. – 226 с. 50. Грин А. Блистающий мир [Электронный ресурс] / А. Грин // Режим доступа: http://az.lib.ru/g/grin_a/text_0040.shtml 51. Гулярин А. Б. Трансгуманизм через призму фантастики: от скальпеля хирурга к информационным технологиям / А. Б. Гулярин, В. Н. Першуков, О. В. Третьяков // Третьи Лемовские чтения : сб-к материалов Всерос. науч. конф.с междунар. участием памяти Станислава Лема. – Самара : Изд-во Самар. ун-та, 2016. – С. 352-376 52. Гусарова А. Н. Жанр фэнтези в русской литературе 90-х гг. двадцатого века: проблемы поэтики : дис. ... канд. филол. наук / А. Н. Гусарова. – Петрозаводск, 2009. – 255 с. 53. Гусейнов Р. А. Образ учёного в фантастике Жюля Верна и Александра Беляева / Р. А. Гусейнов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – №9 (27). – 2013. – С. 51-56. 54. Гусейнов Р. А. Особенности проблематики романа А. Р. Беляева «Властелин мира» / Р. А. Гусейнов // Вестник московского государственного областного гуманитарного института. – № 2. – 2012. – С. 41-45. 55. Демина А.В. Фэнтези в современной культуре: философский анализ : дис. ... канд. филол. наук [Электронный ресурс] / А. В. Демина // Человек и наука : электрон. библиотека. – Астрахань, 2015. – Режим доступа: http://cheloveknauka.com/fentezi-v-sovremennoy-kulture-filosofskiy-analiz 56. Дмитриева Е. Е. История русской литературы XIX века. Часть 2. 1840-1860 годы / Е. Е. Дмитриева, Л. А. Капитанова, В. И. Коровин. – М. : Владос, 2005. – 320 с. 57. Долгих А. Ю. Научная фантастика второй половины ХХ века: утопия, прогностика, космизм / А. Ю. Долгих. – Киров : Изд-во ООО «Радуга-ПРЕСС», 2014. – 152 с. 91

Долгих А. Ю. Утопия и антиутопия: научная фантастика и 58. действительность / А. Ю. Долгих. – Киров : ООО «Издательство «РадугаПРЕСС», 2017. – 176 с. Дхингра К. Пути развития научно-фантастического жанра в 59. советской литературе : автореф. дис. ... канд. филол. наук [Электронный ресурс] / К. Дхингра – Л., 1968. – Режим доступа: http://fandom.rusf.ru/about_fan/dhingra_1.htm 60. Журавлева А. И. А. И. Островский – комедиограф / А. И. Журавлева. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1981. – 216 с. 61. Зарипова Р. С. Творчество Атиллы Расиха : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Р. С. Зарипова. – Казань, 1998. – 34 с. 62. Захарова В. Ю. Мотивы космических путешествий в советской фантастике ХХ века В.Ю. Захарова / В. Ю. Захарова // Научные труды Калужского государственного университета имени К. Э. Циолковского. – 2017. – С. 523-527. 63. Зубов А. А. Становление популярного жанра как дискурсивный процесс: научная фантастика в России конца XIX – начала XX в. : автореф. дис. … канд. филол. наук / А. А. Зубов. – М., 2016. – 22 с. 64. Из переписки А. Р. Беляева и К. Э. Циолковского. К особенностям русского космизма / Вестник русской христианской гуманитарной академии. – № 4. – 2009. – С. 202-207. 65. Иные времена: эволюция русской фантастики на рубеже тысячелетий. – Челябинск, 2010. – 211 с. 66. Исаева Р. У. Наука и проблема человеческого счастья в романе А. Р. Беляева «Человек-амфибия» [Электронный ресурс] / Р. У. Исаева. – Режим доступа: https://elibrary.ru/item.asp?id=28080752 67. Карелин А. А. Фэнтези, которого мы не знали [Электронный ресурс] / А. А. Карелин // Мир фантастики : электрон. журнал. – 2003. – № 2. Режим доступа: http://www.mirf.ru/Articles/art285.htm 92

68. Калашников Н. Н. Реальность фантастики и фантастика реальности / Н. Н. Калашникова, Т. Н. Николаева. – Новокузнецк, 2010. – 16 с. 69. Кац Р. С. История советской фантастики / Р. С. Кац. – СПб, 2004. – 58 с. 70. Ковалькова Т. М. Готическая традиция в американской прозе: новеллистика Х. Ф. Лавкрафта : автореф. дис. … канд. филол. наук. – Н. Новгород, 2001. – 20 с. 71. Ковтун Е. Н. Поэтика необычного, художественные миры фантастики, волшебной сказки утопии, притчи и мифа (на материале европейской литературы первой половины ХХ века). – М. : МГУ, 2012. – 308 c. 72. Козьмина Е. Ю. Фантастика начала ХХ века в жанровом освещении / Е. Ю. Козьмина // Научный диалог. – 2017. – № 6. – С. 148 – 157. 73. Комиссаров В. В. Интеллигенция и фантастика в структуре советского общества 1940-1980-е годы / В. В. Комиссаров. – Иваново: Типография ПресСто, 2012. – 188 с. 74. Королев К. М. Фэнтези в современной русской литературе : автореф. дис. … канд. филол. наук / К. М. Королев. – СПб, 2013. – 21 с. 75. Коротков Н. В. Онтология и эпистемология фантастики : дис. ... канд. филол. наук / Н. В. Коротков. – Киров, 2011. – 153 с. 76. Крохмаль А. П. Хронотоп в романе-притче У. Голдинга «Повелитель мух» / А. П. Крохмаль // Вестник СамГУ. Гуманитарная серия. – – 2006. – № 8 (48). 77. Крюкова А. М. А. Н. Толстой и русская классическая литература XIX – начала XX веков : дис. … канд. филол. наук [Электронный ресурс] / А. М. Крюкова // disserCat : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/tolstoi-i-russkaya-klassicheskaya-literatura-xixnachala-xx-vekov 93

78. Купина Н.А. Массовая литература сегодня: учеб. пособие / Н. А. Купина, М. А. Литовская, Н. А. Николина. – М. : Флинта : Наука, 2009. – 424 с. 79. Кушнерук В. А. Художественная проза О. И. Сенковского : автореф. дис. ... канд. филол. наук / В. А. Кушнерук. – Харьков, 1999. – 16 с. 80. Лахманн Р. Дискурсы фантастического : пер. с немецкого / Р. Лахманн. – М. : Новое литературное обозрение, 2009. – 384 с. 81. Лебедев И. В. Жанр фэнтези и авантюрно-приключенческая литература / И. В. Лебедев // Вестник Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова. Филологические науки. – 2014. – № 3. – С. 14-20. 82. Лейдерман Н.Л. «Простой советский человек» в зеркале рассказа («Монументальный рассказ» М. Шолохова и «малый эпос» А. Солженицына) / Н. Л. Лейдерман // Лейдерман Н. Л. С веком наравне. Русская литературная классика в советскую эпоху: Монографические очерки. – СПб. : Златоуст, 2005. – С. 192–193. 83. Лихачев Д. С. Смех в Древней Руси / Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. – Л. : Наука, Ленигр. отд-ние, 1984. – 295 с. 84. Любимова С. Е. Поэтонимы в произведениях научной фантастики: особенности структуры и семантики (на материале романов А. Н. Толстого, А. Р. Беляева, Г. Б. Адамова, Ю. А. Долгушина) / С. Е. Любимова // Вестник Костромского государственного университета. – 2017. – №3 – С. 227-229. 85. Ляпунов Б. В. Александр Беляев / Б. В. Ляпунов. – М. : Советский писатель, 1967. – 160 с. 86. Ляпунов Б. В. Фантасты о космосе. От истоков космической эры до наших дней / Б. В. Ляпунов // Журнал «Байкал». – 1968. – №1. – С. 133136. 94

87. Мандрыгина Н. С. Метафизические парадоксы научной фантастики советской эпохи / Н. С. Мандрыгина // Сборник научных статей по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции. – Омск, 2017. – С. 40-42. 88. Манченко Е. С. К вопросу о традиции Г. Уэллса в прозе А. Беляева / Е. С. Манченко // Вестник Дагестанского государственного университета. Серия 2 : гуманитарные науки. – Махачкала, 2012. – С. 161165. 89. Медведев Ю. М. Свет над озером мрака (К 20-летию романа «Час Быка») / Ю. М. Медведев // В мире фантастики : сб. лит.-крит. статей и очерков. – М. : Мол. гвардия, 1989. – С. 101-112. 90. Мир фантастики в памятных датах. Федеральное агентство по культуре и кинематографии, Российская гос. юношеская б-ка, Отд. по пробл. ; [сост. О. Н. Кондратьева]. – М., 2007. – 39 с. 91. Молчанова С. Е. Особенности метафорической образности в современной англоязычной научной фантастике / С. Е. Молчанова, В. Е. Касаркина // Молодой ученый. ‒2015. – №13. – С. 799–802. 92. Мызникова Е. А. Научно-художественный синтез в рассказах И. А. Ефремова 1940-х гг. : дис. ... канд. филол. наук / Е. А. Мызникова. – Барнаул, 2012. – 172 с. 93. Надежкина Т. О. Мифопоэтическая организация трилогии А. и Б. Стругацких "Обитаемый остров", "Жук в муравейнике", "Волны гасят ветер" : дис. ... канд. филол. наук / Т. О. Надежкина. – Владивосток, 2008. – 215 с. 94. Назаров И. А. Система «психического отравления»: о мотиве доведения до безумия в романе А. Р. Беляева «Голова профессора Доуэля» / И. А. Назаров // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – Тамбов, 2017. – №3-1. – С. 37-39. 95. Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики : моногр. / Е. М. Неелов. – Л. : Изд-во ЛГУ, 1986. – 200 с. 95

96. Николаев Д. Д. Русская проза 1920-1930-х годов: авантюрная, фантастическая и историческая проза / Д. Д. Николаев. – М. : Наука, 2006. – 688 с. 97. Новиков А. Е. Творчество О. И. Сенковского в контексте развития русской литературы конца XVIII начала XIX в. : автореф. дис. ... канд. филол. наук / А. Е. Новиков. – СПб, 1995. – 30 с. 98. Олянич А. В. Лингвосемиотическая креативность научно- фантастического дискурса : монография /А. В. Олянич, Л. М. Рыльщикова, К. В. Худяков. – Волгоград, Волгоградский ГАУ, 2016. – 188 с. 99. Осьмухина О. Ю. Авторская маска в русской прозе 1760-1830-х гг. : дис. … д-ра филол. наук / О. Ю. Осьмухина. – Саранск, 2009. – 493 с. 100. Осьмухина О. Ю. Готическая мотивика прозы А. Р. Беляева (на материале романа «Остров погибших кораблей» и рассказа «Страх») / О. Ю. Осьмухина, Д. И. Старцев // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2016. – № 2. – С. 256–259. 101. Осьмухина О. Ю. Специфика воплощения фантастических мотивов в рассказах А. Р. Беляева 1920-х годов / О. Ю. Осьмухина, Д. И. Старцев // Материалы XIII Международной научно-практической конференции «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» // Гуманитарные и социальные науки, образование. В 5 томах. Том 5. – Тольятти : Волжский университет имени В. Н. Татищева, 2016. – С. 255–258. 102. Осьмухина О. Ю. Трансформация античного мотива тождества / превращения в отечественной прозе рубежа XX-XXI вв. / О. Ю. Осьмухина // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2012. – № 1–2. – С. 186–189. 103. Осьмухина фантастического О. Ю. Юмористический рассказа А. Беляева «Сезам, дискурс научно- откройся!!!» / О. Ю. Осьмухина, Д. И. Старцев // Русский язык в контексте национальной культуры: материалы III Междунар. конф., посвящ. 200-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, Саранск, 21 – 23 мая 2014 г. : в 2 т. / редкол. : 96

Ю.А. Мишанин (отв. ред.). – Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 2015. – Т.2. – С. 211–214. 104. Официальная репрезентация творчества Александра Грина в СССР: Идеологические мифы, их творцы и потребители [Электронный ресурс] // Феодосийский литературно-мемориальный музей А.С. Грина. – Режим доступа: http://grinworld.org/salvatory/salvatory_01_00.htm 105. Павлов С. И. Пора договориться о терминах / С. И. Павлов // В мире фантастики : сб.-к лит.-крит. статей и очерков. – М., 1989. – С. 151-163. 106. Перепелкин М. А. Фантастическое и метафизическое. «Ариэль» А. Беляева и «Светлый ветер» Ф. Горенштейна и А. Тарковского – от романа к сценарию / М. А. Перепелкин // В мире научных открытий. – Самара, 2010. – С. 41-43. 107. Петренко А. Ф. Смеховой мир М. Булгакова / А. Ф. Петренко. – Пятигорск, 2017. – 193 с. 108. Печагина Т. В. Категориальные концепты "Добро" и "Зло" в детской фэнтези : автореф. дис. … канд. филол. наук / Т. В. Печагина. – Челябинск, 2011. – 22 с. 109. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. – М. : Книга по Требованию, 2011. – 349 с. 110. Пропп В.Я. Фольклор и действительность / В. Я. Пропп. – М. : Наука, 1976. – 327 с. 111. Ревич В. А. Легенда о Беляеве [Электронный ресурс] / В. А. Ревич. – Режим доступа: www.fandom.ru/about_fan/revich_20_06.htm 112. Ройфе А. Б. Фантастика в контексте массовой культуры (учебнометодическое пособие) / А. Б. Ройфе. – М., 2007. – 80 с. 113. Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II / В. П. Руднев. – М. : Аграф, 2000. – 432 с. 114. Сафрон Е. А. «Славянская» фэнтези : фольклорно- мифологические аспекты семантики : автореф. дис. … канд. филол. наук / Е. А. Сафрон. – Петрозаводск, 2012. – 23 с. 97

115. Соколов Б. В. Михаил Булгаков : загадки творчества [Электронный ресурс] / Б. В. Соколов // E-reading.by : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://www.e-reading.by/chapter.php/1022275/2/Sokolov_- _Mihail_Bulgakov_zagadki_tvorchestva.html 116. Сосновская О. А. И. С. Шмелев и В. Г. Короленко: образ ученого в литературе рубежа XIX-XX вв. / О. А. Сосновская // Проблемы исторической поэтики. – Петрозаводск, 2015. – С. 435-450. 117. Старцев Д. И. Дневник как инструмент для создания хронотопического единства в прозе А. Р. Беляева / Д. И. Старцев // История русского литературного процесса XI–XXI вв. и закономерности его развития : электронный сборник статей по материалам III Всерос. (с междунар. участием) науч.-практич. конф. / под ред. М. И. Журиной. – Чебоксары, 2016. – С. 122–127. 118. Старцев Д. И. Дневник как инструмент создания хронотопического единства в прозе А. Р. Беляева / Д. И. Старцев// Евсевьевские чтения. Серия: Эмотивность художественного текста и способы ее репрезентации: сб-к науч. трудов по материалам Междунар. науч.-практич. конф. с элементами научной школы для молодых ученых «51-е Евсевьевские чтения», 14–15 мая 2015 г. / редкол. : Л. П. Водясова (отв. ред.) [и др.]; Мордов. гос. пед. ин-т. – Саранск, 2015. – С. 95–102. 119. Старцев Д. И. Рецепция творчества А. Р. Беляева отечественным литературоведением ХХ столетия / Д. И. Старцев // Взаимодействие науки и общества : проблемы и перспективы. – Уфа. – 2015. – С. 167-171. 120. Старцев Д. И. Специфика воплощения мотива безумия в творчестве А. Р. Беляева / Д. И. Старцев // Вестник нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – Нижний Новгород. – №4. – 2017. – С. 190-194. 121. Старцев Д. И. Сюжетообразующая роль хронотопа в романе А. Р. Беляева "Остров погибших кораблей" / Д. И. Старцев // Новое слово: актуальные проблемы языкознания, 98 литературоведения и методики

преподавания филологических дисциплин: материалы I Междунар. заоч. науч.-практич. конф.молодых исследователей (Киров, 21–22 сентября 2015 г.). – Киров, 2015. – С. 88-91. 122. Старцев Д. И. Фантастическая словесность в осмыслении 2000-х гг. / Д. И. Старцев // Жанр. Стиль. Образ: Актуальные вопросы современной филологии: межвузовский сб-к статей с междунар. участием / науч. ред. Д. Н. Черниговский, отв. ред. О.В. Редькина. – Киров, 2016. – С. 74-78. 123. Старцев Д. И. Фольклорные, сказочные элементы в творчестве А. Р. Беляева / Д. И. Старцев // Актуальные вопросы филологической науки XXI века : сб-к статей V Междунар. науч. конф. молодых ученых (12 февраля 2016 г.) / общ. ред. Ж. А. Храмушина, А. С. Поршнева, А. А. Ширшикова; Урал. федер. ун-т. – Екатеринбург : Уральский федеральный университет, 2016. – С. 277–279. 124. Стасева Г. Д. Русский научно-фантастический дискурс XX в. как лингвориторический конструкт : дис. ... канд. филол. наук / Г. Д. Стасева. – Сочи, 2010. – 257 с. 125. Стеблин-Каменский М. И. Апология смеха [Электронный ресурс] / М. И. Стеблин-Каменский // Philology.ru : русский филологический портал. – Режим доступа: http://philology.ru/literature1/steblin-78.htm 126. Сочинения князя В.Ф. Одоевского : в 3 ч. – СПб., 1844. – Ч. 3. – 374 с. 127. Тамарченко Н. Д. Мир без границ возможного. Ч. 1: Авантюрная фантастика ХХ века / Н. Д. Тамарченко, Л. Е. Стрельцова. – Екатеринбург, 2001. – С. 330. 128. Темурзиева А. Б. Становление фантастики в русской романтической прозе 1820-30-х / А. Б. Темурзиева // Актуальные вопросы гуманитарных наук в современных условиях развития страны. – Пятигорск : Инновационный центр развития образования и науки, 2018. – С. 19-21. 99

129. Тимошенко Т. В. Научная фантастика как социокультурный феномен. : дис. … канд. философ. наук / Т. В. Тимошенко. – Ростов-на-Дону, 2003. – 142 с. 130. Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу : пер. с фр. Б. Нарумова / Цв. Тодоров. – М. : РФО: Дом интеллектуальной книги, 1997. – 136 с. 131. Тозыякова Е. А. О. И. Сенковский – барон Брамбеус : принципы художественного миромоделирования : дис. … канд. филол. наук [Электронный ресурс] / Е. А. Тозыякова // disserCat : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/oi-senkovskii-baron-brambeusprintsipy-khudozhestvennogo-miromodelirovaniya 132. Турьян М. А. Русский «фантастический реализм». Статьи разных лет / М. А. Турьян. – СПб., 2013. – 448 с. 133. Фетисова А. Н. Научная фантастика в условиях культуры модерна и постмодерна: Культурно исторические аспекты : автореф. дис. … канд. филос. наук. – Ростов н/Д, 2008. – 22 с. 134. Фишман Л. Г. Фантастика и гражданское общество. – Екатеринбург : УрО РАН, 2002. – 168 с. 135. Харитонов Е. В. Истории о богатырях словенских (У истоков русской фэнтези) [Электронный ресурс] / Е. В. Харитонов. – 2001. – Режим доступа: http://www.fandom.ru/about_fan/haritonov_05.htm 136. Харитонов Е. В. Комментарии / Е. В. Харитонов // Беляев А. Р. Изобретения профессора Вагнера : фантастические произведения / А. Р. Беляев. – М. : Эксмо, 2010. – С. 565-572. 137. Харитонов Е. В. Наука о фантастике вчера и сегодня: (Ист. обзор) / Е. В. Харитонов // Наука о фантастическом : Биобиблиогр. справ. – М. : Мануфактура, 2001. – С. 10-24. 138. Харитонов Е. В. Счастливая случайность Владимира Михайлова [Электронный ресурс] / Е. В. Харитонов // «Лаборатория Фантастики» : [сайт]. – 2002. – Режим доступа: http://fantlab.ru/article177 100

139. Хорева Ю. В. Обозначение и осмысление компьютера в текстах научной фантастики : дис. ... канд. филол. наук / Ю. В. Хорева. – Астрахань, 2012. – 177 с. 140. Хоруженко Т. И. Русское фэнтези: на пути к метажанру : авторефер. дис. … канд. филол. наук / Т. И. Хоруженко. – Екатеринбург, 2015. – 24 с. 141. Цветков Е. В. Научная фантастика как способ конструирования социальной реальности (социально-философские аспекты) : дис. … канд. филол. наук. / Е. В. Цветков // Архангельск, 2009. – 203 с. 142. Черная Н. И. В мире мечты и предвидения: научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности [Электронный ресурс] / Н. И. Черная – Киев : Наукова думка, 1972. – С. 163-227 – Режим доступа: http://www.fandom.ru/about_fan/chernaya_3.htm 143. Черная Н. И. В мире мечты и предвидения: научная фантастика, ее проблемы и художественные особенности / Н. И. Черная. – Киев, 1972. – 228 с. 144. Чернышева Т. А. О старой сказке и новейшей фантастике / Т. А. Чернышева // Вопросы литературы. – 1977. – №1. – С. 229-247. 145. Чернышева Т. А. Природа фантастики [Электронный ресурс] / Т. А. Чернышева // ModernLib.ru : электрон. библиотека. – Режим доступа: http://modernlib.ru/books/chernisheva_t/priroda_fantastiki/read/ 146. Чигиринская О. А. Фантастика как способ организации хронотопа [Электронный ресурс] / О. А. Чигиринская. – Режим доступа: http://pharisai.at.ua/publ/14-1-0-184 147. Чудинов П. К. Иван Антонович Ефремов / П. К. Чудинов. – М. : Наука, 1987. – 224 с. 148. Шорин Д. Фэнтези как субъективный род литературы / Д. Шорин // Уральский следопыт. – 2010. – №1. – С. 32-35. 101

149. Шуваева О. М. Роль научной фантастики в процессах трансформации мировоззрения современного человека / О. М. Шуваева // Философия права. – 2017. – №1 (80). – С. 118-122. 150. Шуваева О. М. Ценностно-смысловые темы в научной фантастике : автореф. дис. ... канд. филол. наук / О. М. Шуваева. – Р. н/Д, 2015. – 22 с. 151. Шуваева О. М. Сценарии будущего в текстах научной фантастики / О. М. Шуваева, М. В. Будаев // Актуальные вопросы науки и техники. – Ставрополь, 2017. – С. 252-254. 152. Юданова М. В. Кризис культуры в современной русскоязычной фантастике : автореф. дис. ... канд. филол. наук / М. В. Юданова. – М., 2012. – 171 с. 153. Яранцев В. Н. Вивиан Итин. Гражданин Страны Гонгури. Часть третья [Электронный ресурс] / В. Н. Яранцев // «Мегалит» : евразийский журнальный портал – Режим доступа: http://www.promegalit.ru/public/13824_vladimir_jarantsev_vivian_itin__grazhdan in_strany_gonguri_chast_tretja.html 154. Яусс Х. Р. Средневековая литература и теория жанров / Х. Р. Яусс // Вестник МГУ. Серия 9–филология. – 1998. – №2. – С. 102–115. 102

ОТЗЫВ научного руководителя о выпускной квалификационной работе (магистерской диссертации) Д. И. СТАРЦЕВА «СПЕЦИФИКА ЖАНРА НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЕЛЯЕВА 1920-1930-Х ГГ.» Научно-фантастическая литература, в силу известных причин, сложившаяся ранее на Западе, чем в России, на протяжении более полувека привлекает внимание зарубежного и отечественного литературоведения. Это связано не только с тем, что проблема понимания жанровой специфики, проблема принципов жанрового деления научно-фантастической (и шире – фантастической) словесности остаются дискуссионными и не решенными до конца, но и с определенными лакунами в изучении творчества ряда отечественных фантастов. Особенно это касается прозы А. Беляева: если рассказы писателя становились предметом осмысления, то его романы 192030-х гг. до сих пор остаются на периферии исследовательского интереса. Между тем, именно в них формируются темы, мотивы и приемы, которые станут определяющими для научно-фантастических романов не только самого А. Беляева, но и последующего поколения писателей-фантастов. В этой связи актуальность настоящей магистерской диссертации несомненна, равно как и научная новизна, обусловленная отсутствием в литературоведении комплексного исследования романов А. Беляева1920-30-х гг.. Выпускная квалификационная работа (магистерская диссертация) Д. И. Старцева отличается композиционной стройностью и логичностью – от осмысления специфики развития жанра научно-фантастического романа, рассказа (и шире – научной фантастики) в русской литературе XIX–XX вв. в первой главе («Научная фантастика как объект литературоведческой рефлексии») автор закономерно переходит к выявлению художественного своеобразия ранних романов А. Беляева во второй («Своеобразие научнофантастических романов А. Р. Беляева 1920-х гг.») и третьей («Специфика синтеза жанровых форм в научно-фантастических романах А. Р. Беляева 1930-х гг.») главах ВКР, делая адекватные выводы о специфике научно-фантастических романов А. Беляева в Заключении. Дипломником, кроме того, проанализирован большой круг научной и научно-критической литературы (154 наименования). Подчеркнем, что работа прошла апробацию: ее основные положения и выводы отражены в многочисленных публикациях автора, 2 из которых опубликованы в журналах из Перечня ВАК Министерства науки РФ. Материалы ВКР (магистерской диссертации) представлялись в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях в Москве, Саранске, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде, Тольятти. Выпускная квалификационная работа демонстрирует у студентамагистранта сформированность таких компетенций, как: ОПК-3 (способность 103

104

РЕЦЕНЗИЯ на выпускную квалификационную работу (магистерскую диссертацию) магистранта второго года обучения (профиль «Русская литература») Д. И. СТАРЦЕВА «СПЕЦИФИКА ЖАНРА НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОГО РОМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ А. БЕЛЯЕВА 1920-1930-Х ГГ.» Начнем с очевидного: сформировавшись в европейской литературе, в отечественной словесности научно-фантастическая проза развивается на протяжении более двух столетий, начиная с XIX в. – от творчества В. Ф. Одоевского и О. Сенковского до А. Н. Толстого, А. Р. Беляева, И. Ефремова, бр. Стругацких, В. П. Крапивина и др. При этом важнейшими свойствами научной фантастики становятся желание показать человека в роли элемента механизма научного прогресса, анализ эпохи с помощью предсказания, утверждение ведущей роли науки над большинством этических законов. Однако канонические признаки научно-фантастического романа в России формировались не одно столетие, не без посредства многих прозаиков, не просто воспринявших опыт западных предшественников, но во многом обогативших и расширивших устоявшуюся традицию. В этом ряду, безусловно, особого внимания заслуживает творчество одного из зачинателей отечественной научной фантастики А.Р. Беляева. Таким образом, актуальность, равно как и научная новизна рецензируемой работы сомнений не вызывают. Автором магистерской диссертации адекватно определены предмет, объект, методология исследования, верно сформулированы цели, задачи, а также выносимые на защиту положения. Подчеркнем, что Д.И. Старцев весьма щепетилен и точен в формулировках и использованной терминологии – уже во Введении он проясняет терминологический аппарат исследования, чем снимает ряд связанных с этим вопросов. Структура работы также представляется стройной и логичной. Автор магистерской диссертации идет от общего к частному – от осмысления специфики развития научной фантастики в русской литературе XIX–XX вв. в первой главе («Научная фантастика как объект литературоведческой рефлексии») автор закономерно переходит к выявлению художественного своеобразия ранних романов А. Беляева во второй («Своеобразие научнофантастических романов А. Р. Беляева 1920-х гг.») и третьей («Специфика синтеза жанровых форм в научно-фантастических романах А. Р. Беляева 1930-х гг.») главах магистерской диссертации, делая адекватные выводы о специфике научно-фантастических романов А. Беляева в Заключении. Д.И. Старцев справедливо устанавливает, что ключевыми свойствами научно-фантастических романов прозаика становятся особый фантастический хронотоп, образы фанатичных учёных, герои с необычными способностями, психологически или биологически неполноценных людей, поэтизация науки, биологическая и космологическая направленность, активное использование особого «терминологического» словаря и др. 105

106

107

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв