Способы и приемы комического в творчестве А.П. Чехова

Яременко Т.А.

Способы и приемы комического в творчестве А.П. Чехова

44.03.05 Педагогическое образование, профиль Русский язык и литература

Народное образование. Педагогика

Дипломы

Вуз: Белгородский государственный университет - национальный исследовательский университет (НИУ «БелГУ»)

ID: 5c1a86b07966e104f6f85c6d

UUID: 910335d0-e5e5-0136-06b5-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 3445

Яременко Т.А.

Источник: Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Белгородский государственный национальный исследовательский университет»

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 882,7 КБ

Поделиться работой

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» ( Н И У « Б е л Г У » ) ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА И РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ КОМИЧЕСКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ А.П.ЧЕХОВА Выпускная квалификационная работа обучающегося по направлению подготовки 44.03.05 Педагогическое образование, профиль Русский язык и литература очной формы обучения, группы 02031301 Яременко Татьяны Александровны Научный руководитель к.ф.н., доцент Кичигина В.В. БЕЛГОРОД 2018

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ........................................................................................................ 3 ГЛАВА I. ФЕНОМЕН КОМИЧЕСКОГО: СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА .. 6 1.1. Феномен комического и его реализация в тексте ................................ 6 1.2. Проявление комического в контексте русской литературы 19 века . 9 ГЛАВА II. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ КОМИЧЕСКОГО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МАЛОГО ЖАНРА А.П. ЧЕХОВА .................................. 14 2.1. Приемы создания комического в рассказе «Злоумышленник» ....... 16 2.2. Приемы создания комического в рассказе «Пересолил» ................. 19 2.3. Приемы создания комического в рассказе «Попрыгунья» ............... 22 2.4. Приемы создания комического в рассказе «Анна на шее» .............. 25 ГЛАВА III. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА ......................................................................... 32 3.1. Средства создания комического в пьесе «Чайка» ............................. 37 3.2. Средства создания комического в пьесе «Вишневый сад» .............. 49 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................... 56 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ........................................................... 59 ПРИЛОЖЕНИЕ ............................................................................................... 63 2

ВВЕДЕНИЕ На рубеже XIX-XX веков русская литература подарила миру целую плеяду замечательных прозаиков, талантливых драматургов и выдающихся поэтов. Творчество некоторых из них, как например, Льва Николаевича Толстого и Антона Павловича Чехова, заслуженно считаются вершиной мировой литературы конца XIX - начала XX столетий. Их произведения, многогранно отражая окружающую действительность, стали художественным свидетельством того, что судьба человека – это, прежде всего, отражение судьбы общества. Открытие тесной связи личных и общественных судеб оказалось исключительно важным для определения новых путей и возможностей развития критического реализма рубежа веков. Именно тогда произведения разных жанров стали художественным средством выражения социальных и духовных процессов эпохи, общественной психологии. Изменения, которые происходили в системе критического реализма тех лет, нашли яркое и самобытное отражение в творчестве Антона Павловича Чехова. Новаторская природа чеховского реализма, пронизанного сатирой, юмором и авторской иронией, была замечена и признана уже современниками писателя. Лев Николаевич Толстой подчеркивал, что Чехов «создал новые, совершенно новые» формы письма, и ставил чеховское творчество выше творчества Ивана Сергеевича Тургенева, Федора Михайловича Достоевского и своего собственного. Очевидна субъективность этой точки зрения, но полностью не согласиться с Толстым нельзя, потому что Чехов действительно обогатил русскую литературу значительными художественными открытиями. Так, именно в его творчестве предметом изображения стали внешне незаметные движения души человека, изменения настроения, чувств, образа мысли. Кроме того, А. Чехов стремился представить человека под разными углами зрения: в самооценке, в оценках окружающих, объективно, в отношениях с обществом, с близкими и посторонними ему людьми. Поэтому 3

в его лаконичных, внешне незамысловатых произведений человек представлен на фоне своего времени таким, каков он есть на самом деле. Актуальность данного исследования определяется тем, что за общей признанностью таланта Чехова-юмориста кроется недостаточная изученность чисто филологического характера, так признавая, что Чехов в ранний период своего творчества писал «смешно» и «коротко», исследователи далеко не всегда обнаруживают те средства, за счёт которых это «коротко» становилось «смешно». Объектом является поэтика рассказов и драм А.П. Чехова. Предметом исследования являются те способы, с помощью которых изображение приобретает характер комического. Цель данного исследования - выявление способов и приемов комического в творчестве А.П. Чехова. В соответствии с проблемой и целью исследования определены следующие задачи: 1) Рассмотреть теоретический аспект феномена комического и его реализации в художественном тексте; 2) Рассмотреть примеры проявления комического в литературе 19 века; 3) Выявить способы и приемы комического в творчестве А.П. Чехова, с этой целью проанализировав: - рассказы раннего и позднего Чехова «Злоумышленник», «Пересолил», «Попрыгунья», «Анна на шее»; - пьесы Чехова названные автором комедиями «Чайка», «Вишнёвый сад». Теоретической базой нашей работы явились исследования А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, Г. П. Бердникова, И. Г Эренбурга и др. Методологической базой работы является историко-типологический, биографический, сравнительно-исторический методы. 4

Целями и задачами работы обусловлена её структура, включающая введение, три главы, заключение, библиографический список и приложение методического характера. Основные положения работы прошли апробацию на Х Международном молодёжном студенческом форуме «Белгородский диалог 2018». 5

ГЛАВА I. ФЕНОМЕН КОМИЧЕСКОГО: СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА 1.1. Феномен комического и его реализация в тексте В философии и эстетике распространено мнение, согласно которому комическое отличается от элементарно-смешного своей социально- критической направленностью. Смешным может быть всякий контраст цели и средства, намерения и результата. В частности, эстетик Ю. Б. Борев утверждает: «Смешное шире комического. Комическое – прекрасная сестра смешного. Комическое порождает социально окрашенный, значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, «светлый», «высокий» смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие». Области смешного и комического имеют почти схожий смысл, но всё же имеют различия. Их можно представить как два почти совмещенных друг с другом логических круга. Узкая область смешного, выходящая за пределы комического, включает в себя смех как чистое физиологическое явление, например, смех от щекотки или истерический смех. Область комического, выходящая за пределы смешного, включает в себя явления, в большей или меньшей степени соответствующие структуре комического, но не вызывающие явной смеховой реакции. К этой области можно отнести резкую обличительную сатиру, намеки, некоторые остроты, исторически обусловленное комическое. В двух оговоренных случаях можно говорить только о смешном или только о комическом. В большинстве же ситуаций сферы комического и смешного совпадают. В этих случаях допустимо использовать понятия «смешное» и «комическое» как синонимы. В основе комического всегда лежит какое-то несоответствие, нарушение нормы. Это несоответствие может быть на языковом уровне (нелепицы, оговорки, имитация дефекта речи, акцента, не к месту звучащая иностранная речь), на уровне сюжетной ситуации (недоразумение, одного героя принимают за другого, неузнавание, ошибочные действия), на уровне 6

характера (противоречие между самооценкой и произведенным впечатлением, между словом и делом, между желаемым и действительным и т. д.). Например, главный герой комедии Грибоедова «Горе от ума» Чацкий часто попадает в комические ситуации. Его обличительные речи не всегда подстать ситуации. Впервые встретив Софью после долгой разлуки, Чацкий, влюбленный в нее, почему-то начинает разговор с нападок на ее родственников и т. д. Наиболее древние, долитературные формы комического – игровые. Люди получают свободу смеяться надо всем, т.к. они как бы не являются сами собой, выполняя какую-то роль в игре. Начала этого связаны с греческими дионисийскими празднествами (ko-mos, от которого произошло слово komikos, – ватага ряженых), где смех вызывало переодевание людей в гротескные, уродливые маски и их действия – не от своего имени, а от имени персонажей, которых они играют. Эта традиция получила продолжение в европейских средневековых карнавалах. Мир на карнавале как бы превращался в собственную противоположность – больше не действовали законы и установления, можно было смеяться над церковью, вышестоящими и пр. Вне карнавала это право сохраняли шуты при королевских дворах – только они могли говорить правду о короле и его правлении, маскируя её под шутку. На протяжении истории человечества комическое воплощается в разных видах и формах. Наиболее грубая форма комического – фарс, краткая сценка, которую обычно показывали в балаганах на ярмарках. Смех в фарсе вызывают падения людей, драки и пр. Фарсовые приёмы сохранились вплоть до эпохи кинематографа – на них построен комизм фильмов Ч. Чаплина. Более высокие формы комического – юмор и сатира. Их отличие друг от друга в том, что в юморе, как правило, преобладает положительное отношение к предмету (например, юмористическое изображение Англии в повести Дж. К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки»). Сатира, 7

напротив, обличает, она направлена на отрицательные черты высмеиваемого (например, сатирическое изображение России в «Ревизоре» и «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя). Комическое может скрываться под маской серьёзного – такой приём называется ирония (например, стихотворение «Нравственный человек» Н.А. Некрасова). Приёмы, создающие комическое, разнообразны. Их можно разделить на две группы. Первая – приёмы, основанные на несоответствии между ожидаемым и реальным. Так, комизм фарса создаётся за счёт неожиданных падений, ошибок, нелепостей. Комическое может быть основано на гротеске – преувеличении какой-либо одной черты (например, преувеличенное ханжество Тартюфа в одноимённой комедии Мольера), на алогизме (например, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина). Эти способы создания комического применяются не только в литературе, но и в других видах искусства – например, в живописи (шаржи, карикатуры), в музыке («Соло на пишущей машинке» – несоответствие, главная партия исполняется не на музыкальном инструменте). Другая группа приёмов, создающих комическое, – сближение далёких понятий. К таким приёмам относится каламбур (сближение, основанное на схожем звучании слов, как, например, в шуточных стихотворениях Д.Д. Минаева: «Область рифм – моя стихия, И всегда пишу стихи я, Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром». остроумие, основанное на сравнении двух объектов (например, в «Ревизоре» Н. В. Гоголя: «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника – совершенная свинья в ермолке»). 8

К проявлениям (видам) комического традиционно относят сатиру, юмор, иронию, сарказм, гротеск и т. д. Комическое может проявляться в большинстве видов и жанров искусства, но более всего оно характерно для жанров комедии, буффонады, мима, фарса, скетча, фельетона, эпиграммы, пародии, частушки, карикатуры, шаржа. Комическое может выражаться в форме анекдота, шутки, каламбура, а также возникать неосознанно – в оговорках, описках, различных комических недоразумениях и ошибках. Проблему комического подробно рассматривали Аристотель, Жан-Поль, А. Шопенгауэр, А. Бергсон, З. Фрейд, а в отечественной философии и эстетике – В.Г. Белинский, М.М. Бахтин, В.Я. Пропп, Ю.Б. Борев, А.А. Сычев и др. 1.2. Проявление комического в контексте русской литературы 19 века Еще Аристотель сказал, что комедия изображает людей «худших, нежели ныне существующие». Иначе говоря, для создания комического характера требуется некоторое преувеличение. Изучая комические характеры в русской литературе XIX в., легко можно заметить, что они создаются по принципу карикатуры. Карикатура, как мы уже знаем, состоит в том, что берется одна какая-нибудь частность, эта частность увеличивается и тем становится видимой для всех. В обрисовке комических характеров берется одно какоенибудь отрицательное свойство характера, преувеличивается, и тем на него обращается основное внимание читателя или зрителя. [Эйгес 1953: 76] Гегель определяет карикатуру на характер так: «В карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества». Именно таким путем созданы комические персонажи литературы XIX в, к примеру, Н.В. Гоголя. Манилов представляет собой воплощение слащавости, Собакевич - грубости, Ноздрев - распущенности, Плюшкин - скупости и т.д. Но преувеличение – не единственное условие комизма характера. Аристотель 9

указал не только на то, что в комедии отрицательные свойства преувеличиваются, но и на то, что это преувеличение требует известных границ, известной меры [Шубин 1971: 128]. Отрицательные качества не должны доходить до порочности; они не должны вызывать в зрителе страданий, говорит он, и мы бы еще прибавили - не должны вызвать отвращения или омерзения. Комичны мелкие недостатки. Комичными могут оказаться трусы в быту (но не на войне), хвастуны, подхалимы, карьеристы, мелкие плуты, педанты и формалисты всех видов, скопидомы и стяжатели, люди тщеславные и самонадеянные, молодящиеся старики и старухи, деспотические жены и мужья под башмаком и т.д. Если идти этим путем, то придется составить полный каталог человеческих недостатков и иллюстрировать их примерами из литературы. Такие попытки, как уже указывалось, действительно были. Пороки, недостатки, доведенные до размеров гибельных страстей, составляют предмет не комедий, а трагедий. Впрочем, граница здесь не всегда соблюдается точно. Где граница между порочностью, составляющей узел трагедии, и недостатками, которые возможны в комедии, - это логически установить невозможно, это устанавливается талантом и тактом писателя. Одно и то же свойство, если оно преувеличено умеренно, может оказаться комическим, если же оно доведено до степени порока - трагическим. Это хорошо видно на сравнении, например, двух скупцов - Плюшкина в «Мертвых душах» Гоголя и барона в «Скупом рыцаре» Пушкина [Турков 1980: 246]. Скупость барона достигает грандиозных размеров. У барона, кроме скупости, есть мрачная философия власти золота, есть сознание своей собственной потенциальной власти над миром. У него есть своеобразное честолюбие. Кроме того, он - злодей. Его скупость - порок, связанный с ужаснейшими преступлениями. В противоположность барону Плюшкин мелочен. Гоголь не наделяет его никакими другими свойствами, кроме скупости. Это дань комическому преувеличению в изображении характера. У него нет никакой философии, 10

нет ни властолюбия, ни честолюбия, он накапливает не золото, а продукты земледелия, и собирает он не драгоценности, а ненужные вещи. Из всех гоголевских персонажей фигура Плюшкина, может быть, наименее комическая и наиболее жалкая [Романенко 1962: 89]. Но Гоголь всегда знает чувство меры. Еще немного - и эта фигура была бы уже не смешна. Интересно отметить, что Гоголь иногда смягчает нарисованную им карикатурную картину человеческих образов. Так, Петр Петрович Петух изображен как чревоугодник. Это его основное качество. Но он еще гостеприимен, что не отменяет его отрицательных качеств, а создает для них правдивый и правдоподобный жизненный фон. Это же касается и некоторых других героев «Мертвых душ». Смягченный образ снижает карикатурность и делает изображаемые типы правдоподобными. Это смягчение также требует чувства меры, как и комическое преувеличение. Смех - всегда радостный «испуг», радостное «разочарование – изумление», которое прямо противоположно восторгу и восхищению [Бялый 1981: 137]. Н.В. Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех - это смех сквозь слезы. Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над изображаемым им миром фитюлек и держиморд. Вот почему из души художника и его читателей излетает светлый смех. О положительных качествах комических персонажей Гоголь упоминает далеко не всегда и если упоминает, то только вскользь, мимоходом. Собакевич - прекрасный хозяин, и его мужики благоденствуют, обхождение Манилова не лишено приятности, Плюшкин когда-то был совсем другой. Коробочка представляет собой смесь различных черт характера, объединенных преимущественно, но не исключительно бестолковостью и скопидомством. Техника ее изображения несколько отличается от техники изображения других помещиков в «Мертвых душах» [Водовозов 1954: 37]. Такое несколько смягченное изображение отрицательных персонажей характерно не только для Гоголя. Фамусов, например, это тип московского 11

русского барина начала XIX в., но сам по себе он, может быть, вовсе не изверг; и потому художественно он вполне убедителен, и образ его воспринимается как образ жизненный и правдивый. В тех же случаях, когда потенциальных положительных качеств в изображении комических героев нет совсем, художественность и убедительность этих образов значительно ниже, чем у тех, которые обрисованы мягче. Таков, например, Скалозуб, представляющий собой, так сказать, химически чистый образец карикатуры. Таковы же многие из героев Салтыкова-Щедрина. Это очень яркие, но все же односторонние карикатуры. Однако, всматриваясь в жизнь, а также вчитываясь в талантливые литературные произведения, легко обнаружить, что есть комические персонажи, которые как будто не обладают отрицательными свойствами, но которые, тем не менее, комичны. Мы смеемся над ними, но вместе с тем чувствуем к ним несомненную симпатию. Короче говоря, есть комические персонажи не только отрицательные, но и положительные. В чем здесь дело? Не противоречит ли это выдвигаемой теории, что смех вызывается раскрытием отрицательных качеств? Или, может быть, здесь другой вид смеха - не насмешливый? На первый взгляд может казаться, что положительные типы не могут быть отрицательными ни с точки зрения теоретической, ни в художественной практике. В «Ревизоре» у Гоголя ни одного положительного лица нет. У Островского большинство героев отрицательные. Есть, правда, купцы, которые к концу комедии вдруг образумливаются, и комедия приходит к такой благополучной развязке, к которой стремятся обижаемые герои, а с ними и зрители. Но развязка в этих случаях бывает несколько неожиданна и внутренне не вытекает из характера таких отрицательных героев. В комедии «Бедность не порок» семейный деспот Гордей Торцов в конце комедии говорит: «Теперь я стал другой человек», - и отдает свою дочь за приказчика, чему он раньше противился, но о чем мечтали молодые влюбленные. В тот момент, когда отрицательный тип превратился в положительный, комедия должна кончиться. И тем не менее 12

положительный комический герой или комический характер все же возможны [Голубков 1958: 170]. Чтобы решить этот вопрос, надо иметь в виду, что в жизни не бывает ни абсолютно отрицательных, ни абсолютно положительных людей. Даже в закоренелых преступниках где-то глубоко могут таиться зародыши человечности, и наоборот: полностью добродетельные люди часто вызывают в нас инстинктивную антипатию, особенно если они склонны к нравоучениям. Каждый человек смешан из самых разнообразных как положительных, так и отрицательных качеств в разных пропорциях [Громов 1989: 222]. В известном парадоксальном высказывании В. Ф. Одоевского о том, что на Руси «три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума» и «Ревизор» – объяснение важной стороны комического, которое не только воспринимается прозорливым читателем (зрителем) сквозь призму горьких переживаний о несовершенстве современного ему общества, но и содержит несомненное трагическое ядро: выявляя комическое противоречие, художник обнажает одновременно и трагический разлад героя с миром, разлад, как правило, не осознаваемый героем. Именно такое понимание природы комического, как нам представляется, в значительной Придерживаясь степени характерно классических канонов для чеховской понимания драматургии. трагического и комического, он одновременно создает свою, индивидуальную школу жанра, подчеркивая тем самым, что комическое является не только предметом, но и субъективной стороной содержания искусства. Следовательно, комическое шире сферы смешного. Поэтому у писателя нет деления героев на чисто комических и трагических, каждый из них несет двойную нагрузку. Чехов т д и полагает, что противоречие между сущностью и видимостью содержит в себе аскзе р се во й о н и объективные возможности комического [Балабанович 1986: 115]. ае тд о ьес п вет и ж 13

ГЛАВА II. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ КОМИЧЕСКОГО В ь сател и п н тал та ек эф ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МАЛОГО ЖАНРА А.П. ЧЕХОВА у этм о п ы естн м о п Антон Павлович Чехов – один из великих русских писателей-классиков. ртае й ы д каж а д ж твер у т аю лщ п во Свои произведения он начал писать рано, еще в юности. Сотрудничая в а когд егат б и р п асте р юмористических журналах и газетной периодике, Чехов самим фактом этого азх р б о е аж д ли ы б х ы ен о й елы ц сотрудничества был поставлен в условия многописания и скорописания. х ы аельн ц отри Анекдоты, т и б лю «мелочишки», подписи азревло н к т и ч о ар н рисункам, пародии, азвл н шуточные вется казы о объявления, забавные календари, комическая реклама, юмористические х ы ельн отд д у тр а р гу и ф задачки, комические новеллы, сатирические рассказы – работа молодого ети п н ли ле о заб л и езд съ писателя была чрезвычайно интенсивна и жанрово разнообразна. Вначале это и крестьян если в о ех ч были просто зарисовки с натуры, которые постепенно становились все ей льш о б ается ш у гн е м улови о сам м и сво серьезнее, глубже, приобретали общественное значение. Например, рассказ о ен м и м таки альн м р о ф ва о ех ч «Смерть чиновника», относящийся к раннему периоду творчества Чехова, – строваь лю и и естьян кр я ван и ж ер п это даже не просто насмешка, это сатира [Захаркин 1961: 13]. лов и ерм а н ки уш п телга н и Каковы же способы и приёмы создания комического в малой прозе лн о п и уен ощ лся ави р тп о тя о х г лн о п Чехова? Обычно различают комизм характеров, комизм сюжета и в связи с ре и ш ы н ж зм во й вски о ех ч о н д ви сюжетом – положений, в какие попадают герои произведения, комизм й ы ательн р и б со ет льзу о сп и м каи портретов, комизм речи, имён, фамилий, комизм в описании окружающей льк то ец кон ервую п ля го г о н м обстановки. й еховски ч А.П. Чехов пользовался всеми этими компонентами: в его произведениях лг рош п о н ш слы як н ед б вызывают смех и сюжет, и характеры героев, и их портреты и речь [Камянов е ракти п и крестьян ь зн и ж ь сем ая ш слу 1989: 134]. Но, необходимо отметить, что комизм Чехова не был гневным х еловы д я ен м р авто смехом, суровым приговором над современной общественной жизнью: я ен отм льг о и ац н й и щ ю у след скорее это была добродушная, снисходительная усмешка над маленькими, ваь о стр лю и лсй то и м ы слаб о сам заурядными людьми, которые казались писателю не только смешными, но ехов ч ало м и естьян кр одновременно слабыми и жалкими. харктеы этог Чеховский смех был предельно демократичен. Этот демократизм – в его м н од г ту ам р д е льзван о сп и всепроникающем характере (жизнь человеческая – от рождения до смерти – вая ки ер ч д о п е ы тр ко й ы ли авд р есп н т аю лщ п во находит в лице Чехова своего обстоятельного исследователя); в его ьесы п харьковсм й вы ер п 14

всеохватности (писатель подмечает комические стороны жизни практически я и ц стан галя у сп и а всегд всех социальных групп России); в легкости его восприятия. д у тр лва го оь вн Демократизм чеховского смеха предопределил и особенность его поэтики ы н ли о п каовы н и д о й ы льн си з и м ко . Введя читателя в мир повседневности, мир обыденных забот «среднего х руги д о авн д а н ки ш у п человека», который был в сущности главным героем Чехова, писатель ске ои п алз ву д н и ге то и прибегает к «поэтике бесконечно малых величий». Эта поэтика – и в аться р б ктеы ар х я стар кст и ан интересе к мелочам, подробностям жизни; и в пристальном внимании к аво ч альн м р о ф ть и вер деталям, характеризующим состояние героя, его действия; и в самом м и сво й ы д каж ак н д о интересе к рядовому, ничем не выдающемуся эпизоду жизни [Балухатый я еч зам я н звед рои п ств н и льш о б 1935: 89]. ет ж о м х и сво С эволюцией комического воспроизведения действительности связано и ети п н ч и м ко к ч ти о есп д изменение жанровых привязанностей Чехова. Если в первый период руси ь д ю тн о аем гр и творчества (до 1887г.) писатель тяготеет к комической новелле, то второй орье б ш р о х г о н м и ед ам к период (1887–1898гг.) можно соотнести с развитием сатирического рассказа, сахру етал б о и р п а м кли а третий (конец 90-х) – с жанром иронической трагикомедии. Понятно, что н ж о м ы аж н од и уен ощ й ы ли авд р есп н ест м такое разграничение не носит безусловного характера: сатирические геров т и ж ер д со ес ч и м ко рассказы, например, появляются из-под пера писателя и в первый период его овку растн еск ч ти ам р д его н глся азы р деятельности, элементы иронической трагикомедии очевидны и в пьесе без авторскя телй зри ть о н щ су названия, но в целом для комического творчества Чехова характерна именно з и ком ет ож м ах сьм и п в ко и н д ер б такая эволюция. Нетрудно увидеть в этой смене жанров определенную сторй и ке яд р о п ь ен м у т заю вы ваь о стр лю и закономерность: движение от комической маски к характеру связано с лга н о м е д зо и эп н ки р зах укрупнением повествования (новелла – рассказ – пьеса). Автор идет от тьес влеи о стан те о аб р изображения эпизода к изображению жизни во всей ее многоплановости и о сам тал ы сп и д у тр разнохарактерности [Сосницкая 1955: 43]. а д о р ас ущ тян Определяя А.П. Чехова, вет ли акп н везти д о п специфику можно создания ей сво я ен ж сти о д говорить об комического особой й о гер х ы аельн ц и тр о в произведениях системе чеховского лв еп тр психологического комизма. Система эта возникла не сразу, наиболее я себ отчетливо ее черты скльу о п проявились ую олн п н и кд ар ч ви р гу в 90-е гг. Однако просматриваются уже в самом начале творчества писателя. туг рам д еско ч аги тр вет и ж 15 з и м ко контуры ее

Выделим особенности этой системы. Во-первых, писатель постепенно ервом п лев у д аб вет ли акп н отказывается от резких форм заострения, ориентируясь преимущественно на е о главн его н вг д о р внешнее правдоподобия изображаемого. Во-вторых, ощутимо движение тев о асм р ой ен ц о льн стви ей д е вн о р ть о н щ су Чехова от изображения комической маски к изображению комического ске ои п тн езао б с и д о п характера: происходит постепенное усиление психологического начала в ервую п создаваемых а ж у м писателем образах. и ен ротяж п ты ер ч В-третьих, чеховское о ен м и комическое сле о п повествование - комическое, лирическое и трагическое начала оказываются ое м д ви т и вр го х ы теьн и лж о п нерасчленимыми. В-четвертых, несложная фабула эпизода в чеховских кая лц о п м тско ед н й о гер ях и агед тр произведениях вбирает в себя многообразие жизни. В-пятых, в комических ро и м звсто еи н х вы ер п произведениях писателя действует особый комический хронотоп[ Кулешов котрая осверш н яе н ч то у к ау н х еы ж и н у 1982: 112]. А.П. Чехов, автор комических произведений, хорошо понимал, что в гром а гд ко ей льш о б есь зд условия, в которые поставлена человеческая личность, может изменить ехов ч ази р еб сво а р гу и ф только сам человек, неустанная работа его души, и прилагал все усилия, ом талн оту й т и д о х ло ы б а гд ко чтобы заставить эту душу активно работать. В том числе – и с помощью сквозь м таки всм ько ар х смеха. велсь о п Чтобы лучше понять намерения Чехова прозаика, я решила взять для оту й рал зоб и д ер п анализа несколько его рассказов, которые показались мне наиболее вй о р ан ж ест н телга н и е м аи н а гд ко интересными и более податливыми для анализа. Это такие рассказы как: вы оти м азвть н вает зы и р п «Злоумышленник», «Пересолил», Попрыгунья», «Анна на шее». Далее ег сво й ы н м у ш сь ало д попробуем выявить все имеющиеся приёмы и способы, которые А.П. Чехов е осб звляет о п сь и п лето й ы есн д у ч использовал для создания того самого комического эффекта. ка ц и н вой е м аи н лва еп тр 2.1. Приемы создания комического в рассказе «Злоумышленник» га тел н и ет зу ь л о сп и сь и л ш зо а р Рассказ А. П. Чехова «Злоумышленник» был опубликован впервые в у н и д о о ен м и июле 1885 года в «Петербургской газете». Это одна из чеховских миниатюр, ескй ч аги тр о асн уж которые звляет о п ьесы п а м и о еп н вызывают юмористического у века читателей рассказа «смех ы ер сф о атм сквозь «Злоумышленник» ль го слёзы». сразу Название к ау н м ы ж то ч и н настраивает а д сю е тако на сомнение в том, что речь пойдет о настоящем злоумышленнике. Так и кй со вы оказывается. В действиях крестьянина Дениса Григорьева нет ни тени злого есг ч и м ко я ен ж ви род п е аж д 16 а ех см ят д о сх

умысла, на деле комизм ситуации проявляется в столкновении двух миров: а всегд а н ети д цивилизации, изрезавшей лов и ерм если природный ротеса п я ен аж р б зо и мир железными дорогами, ве сн о и крестьянства, живущего извечной естественной жизнью. Отсюда и возникает м ки ред е ги о н м явлетс о р п непонимание, поскольку следователь, обвиняя крестьянина в преступных гаев героям и ц лю эво деяниях, не сомневается в очевидности правонарушения и его вины. вы као ах уш д й о ен ц Крестьянин же, старательно прислушивающийся к са ен р следователю, не восе кам о н ви понимает, как тот не может взять в толк, что для рыбной ловли нужны ты о екд ан ец н ко глеб грузила для снасти. ь лач п раскз Может показаться, что непонимание происходит из-за тупости и н точ ес ц о р п вскг о ех ч невежества крестьянина. Это вовсе не так. Конечно, крестьянин Денис и ен уч м ы ен аж тр о и ен тяж о р п Григорьев человек необразованный, однако в те моменты, когда между ним и л зем сть н х вер о п х ы теьн и лж о п о сам следователем возникает нечто похожее на диалог, то он вскользь, как само ем заглви я ваи осн м ели д вы собой разумеющееся, разъясняет «бестолковому» следователю: «Это мы ж о д у х х альы тр ен ц е льзван о сп и понимаем… Мы ведь не все отвинчиваем… оставляем… Не без ума делаем… ть ер см н ч реувли п альн м р о ф понимаем…» Заметим, что оба – следователь и крестьянин – стремятся преодолеть т гу о м в ц кон м ео ж и н у непонимание между собой: следователь пытается «на пальцах» объяснить, еы авн р у о ен м и и зьм во с и д о п это что поезда сходят с рельс и вызвать у крестьянина рассуждение или хотя бы терс н и е м ви ло у ет ж о м реакцию по этому поводу, крестьянин же, в свою очередь, подробно ва о ех ч ая н ем вр зн и ж яю тер рассказывает, какая рыба водится на глубине, и только на шилишпера можно й ы н сход и й и сш вы ы б то ч м это ле ач вн надеяться, но он в их водах не водится. а д утверж Автор придает крестьянину облик какого-то лесовика, обросшего и ля сти харктеы сая и гп о н м сурового, чтобы подчеркнуть непроницаемость его мира. Судебный у д го ей ящ уход ь д ю тн о велсь о п ая езж у следователь вовсе лишен портретной характеристики, она, видимо, и не ой б лю сь ли ш азо р г ту ам р д нужна, ибо он принадлежит миру современной цивилизации, стирающей ят вр го г щ ю у след о п тая ы скр индивидуальные черты. В начале рассказа мужик дважды переспрашивает й ы н сход и лав х ы ествн щ б о вя о стан следователя, когда тот заговаривает о гайках, как бы подводя мужика к ая слуш е р и ш ва о ех ч признанию, произнося, казалось бы, бессмысленное – «Чаво?» Поначалу мы овь б елю н тн езао б у ен ж решаем, что крестьянин попросту непроходимо глуп, затем, присмотревшись рет и заб совем м тви след и подумав, понимаем, в чем назначение этих переспросов: Чехов, х и щ ю у след о п азвть н веи лкн сто 17 е ж у н е р ско

непревзойденный мастер в изображении психологии личного и социального руг д я екасн р п и д лю общения, показывает, что крестьянин словно бы «идет навстречу» с и од п м и щ яю н засло тн езао б следователю, помогая ему найти понятные слова для установления контакта. разгове ек ч р сати в д о х и еп с яю втр о п Далее с установлением контакта стимулирующее слово «чаво» уже не ен д о сх я сво лва еп тр требуется, зато растет непонимание и заканчивается сцена задержанием ой н и аркд ч алексви аскзе р «преступника», как говорит мужик, «не по совести», поскольку он считает, ли ы б е стары м это что его арестовали за неуплату недоимок, чего за ним не было. Итак, если х ы теьн и олж п есь зд ем заглви альс н то ело тяж рассуждать с позиции следователя и нашего здравого смысла современного сь и летоп а н лж о д й у лещ б в д о х и еп человека, то мужик Денис Григорьев безнадежно туп, абсолютно неразвит, ехов ч я и ен д лаж вая сн о полностью погряз в архаичном мире. ьте уд заб автор я и ан зд со Если же посмотреть его крестьянскими глазами на происходящее, то он й ествн ж о д у х з ли ан должен оценивать это в такой последовательности: непонятное обвинение, ля сти телй и зр сть р д о б е щ ю зу и ган р о непонимание, запутывание, несправедливый арест. еск творч х и сво Современный филолог-исследователь АД. Степанов раскрывает природу такя н ли м тско ед н комического в «Злоумышленнике», анализируя особенности коммуникации ы б о сп о стр ы б веи лкн сто между героями, отраженные в рассказе. о ад н В рассказе воссоздается «диалог глухих»: перед нами, в сущности, два ольги азвть н а м и н о п ь ш ли н ж о м параллельных ряда высказываний с логическими разрывами между ними, не е кром я стви ей д ы м д и п ско способные вступить в диалог. С одной стороны, это юридические жанры – и рад я и ан зд со вски ело ч то ан допрос, обвинение, уличение и т. д. вплоть до цитаты из «Уложения о х ы ествн щ об н ц зи п м ко ва сло наказаниях», а с другой – инструкция по рыбной ловле для начинающих. т м ред п этог гтвке д о п Жанры не вытекают друг из друга, а только сополагаются, общим у них вает зы ри п а н оли п я у зр ли ан вы као т леж ад н и р п оказывается только рефрен – произошедшее событие, которому говорящие м таки сть ен д ы б о егат б и р п приписывают противоположные значения. я ен м В том случае, когда герой твердо отождествлен только с одной ролью, к и уж м словах м и асд н ы н й сем и ан зд со чеховские тексты говорят о несовместимости роли-для-себя и роли-дляль ач ервон п лав я и ач н другого. Комический эффект здесь порождается тем, что герой не понимает ой грустн сь и п лето о н ч вли еу р п ь лач п своей роли в глазах собеседника и читателя: «злоумышленник». Денис о теьн ч склю и н ч и ком сателм и п Григорьев не понимает своей роли подсудимого. Роль-для-другого в геров если й н еч р б о 18

юморесках Чехова – часто нечто навязанное извне, лишнее и/или непонятное м р вто таелй и ч яе н уточ сть ен д ы б о д у тр ьест для самого героя. 2.2. Приемы создания комического в рассказе «Пересолил» н ч и ом к ая н безотв ел ш со Написанный в 1885 году (и тогда же опубликованный в журнале ва чехо т аю ж л д о р п я д каж «Осколки») рассказ «Пересолил» относится к ранним юмористическим счаья тер н и ен д схо н евяки р рассказам А. Чехова и содержит характерные для них черты: анекдотическую всей т си о н яен м е ы сн и зап и ед м ко краткость и неожиданные повороты сюжета, точность характеристик героев, еха см стя ко о н зд яркость «фоновых» деталей. м тр ко На первый взгляд, это ничем не примечательная история, но стоит я себ осквг м ал ч зву о р п приглядеться, и мы увидим, что за ничтожными событиями скрывается себ ети п целый х твы ер м зать вы пласт ка и ед м русской действительности. Землемер ки огляд Глеб Смирнов, велы о н ес ч и м ко совершающий поездку в. усадьбу, просит мужиков о помощи: подвезти его м и щ еляю отд взгляд азу ср до места назначения. На помощь ему приходит Клим, мужик здоровенный и зат и ед см го теск о гр е го у р д й ан м ло угрюмый. По дороге, испугавшись темноты леса, да и самого Клима, аков уд ч з и ком т и ач зн х ски у р я н ви б о Смирнов начинает храбриться. Но в своем стремлении он перегибает палку. талн авть д о п ва о ех ч телги Он пугает до смерти самого Клима, так что мужик вываливается из телеги и и д лю ь д ю тн о ю ву ер п убегает в лес. После долгих уговоров Клим возвращается, и они продолжают тел о асм р ое главн е го у р д ь ен м у велсь о п путь. В этих событиях, как и во многих деталях, есть много символичного. ую олн п я ем вр сть н х вер о п г это Благодаря этим мелочам Чехову удается выйти на масштабные обобщения и о ад н м таки н и кд ар е м аи н ей аш н выводы. Так, Глеб Гаврилович Смирнов приезжает на станцию «Гнилушки». есть в о м ы д ал гр и Здесь писатель использует такой приём, как говорящее название. Станция лся ави р тп о это н и р со н ч и м ко «Гнилушки» – вся современная Чехову Россия – это вопиющая нищета, глеб если скльу о п косность, запустение. Такая же запущенность и в хозяйстве: «лошаденка ь сем орье б й о н ч вы и р п была молодая, но тощая, с растопыренными ногами и покусанными ушами». ет льзу о сп и ьесу п свою й вы ер п ест вм С каким трудом удалось мужику заставить ее тронуться с места: «Когда есках р о м ю ул стегн ы ен ж стр во ес вн возница приподнялся и стегнул ее веревочным кнутом, она только замотала л си о р б й ы льн си ая ч ы б ео н х ы н еш см ен ш азу р головой, когда же он выбранился и стегнул ее еще раз, то телега задрожала ой н ч вы ри п я врем асте р ва о ех ч , как в лихорадке. После третьего удара телега покачнулась, после е аж д ь р теп тая ы скр четвертого она тронулась с места». В этом описании Чехов использует ве азго р н ги алю м х и сво 19 ль го е м о кр

приём аллегории и обыгрывает особенность русского национального си ы легком е аж д ь р теп характера: лень и нерасторопность. «До-о-едем!» – только и сказал Клим на ью гореч льга о е лан п есх ч и м ко взволнованные вопросы Смирнова. Так повелось в России – надеяться на а тогд ает н и ом всп з ер ч «авось». Внимание читателя вроде бы должно быть заостренно на фигуре я ен м ехов ч з ги ед п ч у к ау н е аж д Смирнова, как бы Чехов показывает нам, что предметом осмеяния в этом т и ход вы ю альу н и ц о эм вч то ги рассказе является человеческая трусость. Однако на самом деле автор еом ж и ун асто ч в о зар ели ы ем и р п показывает нам, насколько глубоко в человеке из народа может сидеть Раб. ат звуч в ход и еп й елы ц я у зр ли ан г это Особое внимание следует обратить на образ Клима. Писатель постоянно й и охж п и м ы н р д лаго б тн лю со аб е о м д ви подчеркивает, что Клим был огромен, угрюм, «этакое дитя природы». И этот м и щ яю н засло й о н ч вы и р п й ы д каж детина с его недюжинной физической силой испугался тщедушного е сан и п о аскзе р в н ео м си такя в ло и м ер землемера. Почему же так происходит? Это явление русского менталитета вь о б лю й елы ц ас щ у тян корнями уходит в историю. Вековое господство крепостного права с его ет улави н ж о м г со и ап н подчинением одних другими, привело к формированию особого склада ума – ак н од е м аи н ье р о б ьте д у заб рабского. У Клима даже не возникает сомнения в том, что у Смирнова на указл такя сли ы м самом деле есть револьвер. А уж о сопротивлении ему и вовсе не может быть ог н м д реж п х вы ело д г ту ам р д а н д о и речи! Неукоснительное подчинение, слепое повиновение, рабская н ж о м й вы ер п м ели д вы покорность – и ни одной мысли против. Сатирически обыгрывает Чехов тот свою з и м ко аво ч факт, что здоровый, сильный Клим добровольно оставляет свое добро, быть етал б о и р п в ло и м ер я ен ж ви д о р п н и о гер есть ля го может, последнее у него, и убегает в лес. Но не только сатира слышна в ет раж зоб и ве аи стр у е ги у р д рассказе. Здесь присутствует и едва уловимое чувство жалости автора к ом талн если лев у д аб у тм о п человеку из народа. лся рави отп н сори Характерно, что образ Клима в рассказе имеет черты типичного. Это кая ц и сон а гд то его щ ву и ж о теьн ч склю и собирательный образ русского народа, веками приучавшегося к подчинению. ят сход в о м ы д ко яр м во ер п и ен у щ о В рассказе практически нет надежды на выздоровление от этой болезни, ет аж р б зо и г это ет ч о х произведение полно драматизма. Проблески живой души, пробуждение о слеп ы ем и р п ве аи стр у собственного «Я», первые ростки протеста появятся в более поздних ю еи н м ая тр ко сан и п о вая ки ер ч д о п рассказах Чехова. А пока это лишь сатирическое освещение существующих ог н м а н од его н общественных пороков. если ы естн м о п н ож м 20

В рассказе прослеживается мысль, которая станет одной из любимых для г р о ьг л о и ац н тел о асм р позднего Чехова: внутреннее содержание человеческой личности слишком а м гер н зи ем н чи д о п о асн уж я и б о авд р п о ен м и часто не соответствует ее внешним проявлениям, а люди ленивы и есь зд т яю ен м я и ан зд со невнимательны друг к другу, потому мыслят штампами, заслоняющими в о л и м ер твуе д сп го ьзует л о сп и настоящую жизнь. ы ен сц Здесь можно обнаружить все основные черты стиля А. Чехова: простоту о н зд т аю ж л д о р п аю зн се во ьес п изложения, видимое отсутствие оценки повествователя (дает героям чесг и м ко есть я и вн о ал ж в о л и м ер возможность самостоятельно раскрыть свои характеры), точность деталей, т еж л ад н и р п л ати р б о ю ьн ал сп меткое и емкое название, которое ярко описывает то, что произошло в я б о азн р и есл ей сво й ествн щ б о произведении. 21 ав узн

2.3. Приемы создания комического в рассказе «Попрыгунья» т и ач зн это в о ех ч «Попрыгунья» – рассказ Антона Чехова, написанный в ноябре 1891 года. ен м н ги ю ал м ет р и заб ьга л о По мнению исследователей, в основе произведения – подлинная история, я б о азн р й ы н д схо и ь л го однако сам рассказ «шире реальной ситуации, нашедшей отражение в ает д ь о вн т си о н м ы д каж е ы тр ко фабуле». Первоначально рассказ был назван писателем «Обыватели», затем сй л то угав сп и и уш д он изменил заглавие на «Великий человек». Однако и это название не ск о м ьзует л о сп и я н д сего сан и п о удовлетворило автора. После чтения корректуры, в которой Чехов внёс в з и м ко х ы тр ко стви ей д рассказ небольшие изменения, он писал редактору журнала «Север» В. А. ческ ти ам р д азвть н ю л о д з чер м еш вн Тихонову: “Право, не знаю, как быть с заглавием моего рассказа! «Великий ч ви о н ал б м о р ан ж вется казы о чего и н человек» мне совсем не нравится. Надо назвать как-нибудь иначе – это чн и м ко ь ачл н во ер п века непременно. Назовите так –« Попрыгунья». Итак, значит, «Попрыгунья». Не есто вм ех тр ч екси ал ечя зам м эти забудьте переменить. (14 декабря 1891 г.)» ех тр Перед нами история с достаточно простым сюжетом: показана семейная й р сто и х ы вн заб н м кар в тако ест м пара, в которой жена – разносторонне одаренная дама, тянущаяся к людям асть вп в о м ы д я р сто и хат м искусства, а муж – простой доктор, добрый и работящий, искусства не сть ен д ы б о вя о стан тках ы о п понимающий, но относящийся к нему с уважением. у н о ар б ы естн м о п м о д каж Видно, что жена, она же Ольга Ивановна, относится к мужу свысока. х ы теьн и лж о п м ед о п в о зар ели Помыкает им, а Осип Степанович, кротко выполняет все ее прихоти, т.е. оту й и всеохатн ю сво являет собой образ типичного подкаблучника. Далее жена, тянущаяся к я и елн д я н след о п уй лещ б азвть н м и сво людям искусства, в результате этого притяжения заводит себе любовниках ы теьн и лж о п м о талн о н д ви ет ж о м художника, который вскоре стал тяготиться ею. Она устраивает своему о рям п льк то вь о б елю н любовнику Рябовскому сцены, грозится отравиться, если любовник не будет м о д каж и ц эволю ы б о сп о асн ж у егат б и р п захаживать к ним домой чаще, ведет себя вызывающе. Муж все видел, все я ен м веткй со я р д лаго б ев м знал, но продолжал принимать Рябовского. Ольга Ивановна неоднократно а весьм лв еп тр тах еч м говорила о муже приятелям, знающим о ее романе: «Этот человек гнетет тали еч м н сори в д о х и еп в о ех ч тн езао б меня своим великодушием!». Эта цитата даёт нам обратить внимание на але д стаея о н м кар кто и н чеховский приём комического – иронию. То есть, говоря о своём муже, как о е равд п аскзх р е тр у вн ва д о х и ть и вер великодушном человеке, Ольга Ивановна всё-таки вкладывает негативный т д и в н ео м си в о ех ч смысл в эту фразу, мол, Дымов настолько хороший, что даже плохой. ей и ц лю эво в о ан степ явлетс о р п 22 теса о р п

Любящий муж, смиренно принимает все непотребные выходки непоседливой роявлетс п я ен ж сти о д к ау н жены, а её не устраивает даже это. ож худ лв треп На всем протяжении рассказа Дымов называет жену мамой. При этом, как его н а гд то й ы н д о сх и н м кар мы знаем, Ольга Ивановна не рожала, т.е. никаких причин называть ее таким свою это л и вр го и щ аю еш м г р о образом нет. Чехов пытается нам показать насколько Дымов ценит свою ой н и аркд ан е ж о см з ги ед м жену, ведь мама – самое дорогое, что есть у человека и Осип Степанович не тали ен м к и уж м г ту ам р д о льн стви ей д ве сн о гнушается обращаться к своей неверной жене именно так. И Дымов даже в н ги алю м в о ех ч вах сло в о ех ч такой противоестественной ситуации продолжал считать Ольгу Ивановну ет ч о х ера лп и ш е тр ко самым ценным, что есть у него: ь зн и ж к и н ж о д у х м таки «Дымов оставлял Коростелева в гостиной, шел в спальню и, свою з ли ан весталя о п сконфуженный, растерянный, говорил тихо: ек стч и р о м ю м ели д вы – Не плачь громко, мама... Зачем? Надо молчать об этом... Надо не м и асд н о ен ш ли века в о ех ч подавать вида... Знаешь, что случилось, того уже не поправишь». ая ольш б герой о стн у гр В свою очередь Ольга Ивановна застав у Рябовского любовницу, спешит й таел чи и тр см о п домой и и ен тяж о р п ств о р выясняет, ь сем что муж заболел ен азуш р дифтеритом, и естьян кр ж о худ спасая жизнь мальчику-пациенту. Жена испытывает раскаяние, считает болезнь мужа м и асд н есу л о н учай сл м р о ф наказанием за ее грех (что не вполне логично). й о б ю л м сател и п е о сам Композиционно рассказ выстроен на приемах антитезы, инверсии и ь у ж сты г щ ю у след о п вая сн о градации. Прием антитезы, то есть ли ы б противопоставление, Чехов применяет на оле б и ен ч у м образах доктора Дымова и его жены Ольги Ивановны (альтруизм и эгоизм, весталя о п а всегд огут м в д о х и еп ля сти труд и его имитация, любовь и собственничество, великодушие и низость), ах сьм и п ая н ем вр ле о б есках р о м ю доктора Дымова и художника Рябовского (скромность и тщеславие, наука и ой грустн я вр го зается вы искусство). А так же на образах Дымова и Рябовского. Например, в том, что те азови н ат ч зву в д о х и еп Дымов трудится, как вол, и не жалуется на усталость, а художник Рябовский к и уж м ротеса п а всегд постоянно устает. Первое его упоминание об усталости выглядит комично: вторй о ад н а р и м м это я ем вр «Художник, бледный от волнения, сел на скамью, посмотрел на Ольгу й ы льн си з и м ко й о вр еу н Ивановну обожающими, благодарными глазами, потом закрыл глаза и сказал е ы сн и зап ва о ех ч , томно улыбаясь: – Я устал. лов ай зм и ож худ 23 й лн о п г это

И прислонился головою к борту». т во слези Это он устал признаваться в любви Ольге Ивановне, завоевывать ее. й о б лю е такж м и щ ю ш у ар н Больше в предшествующем эпизоде он ничего не делал. Второй раз он устал и ц лю эво м это ателм д зи со после того, как отправился на охоту после ссоры с Ольгой Ивановной, а всегд ч ви о алн б велсь о п елю вьн о б тн лю со аб замучившей его своими любовными приставаниями. ы н оли п м о звестн и я н ви б о «Рябовский вернулся домой, когда заходило солнце. Он бросил на стол еи ш отн кестм р о ле о б д еж р п фуражку и, бледный, замученный, в грязных сапогах, опустился на лавку и раскзх вы као аться р б закрыл глаза. ть и реш овелы н – Я устал... – сказал он и задвигал бровями, силясь поднять веки». логи ан т си о н вг р о зд В третий раз он устал, когда Ольга Ивановна, принеся ему этюд, чтобы ей аш н м во ер п льк то т ву и ж иметь повод увидеть его в городе, застала у него любовницу, спрятавшуюся т о аб р весталя о п сказл ается ш у гн и о гер за картиной. ое м д ви «– Я устал... – томно проговорил художник, глядя на этюд и встряхивая о н ай случ ал м н и р сп во м н ш у д ко вели головой, чтобы побороть дремоту. – Это мило, конечно, но и сегодня этюд, о н д ви веи столкн з ти ам р д и атн х всео й о ен ц и в прошлом году этюд, и через месяц будет этюд... Как вам не наскучит? Я ря лагод б и тр см о п я ен тм о в тако бы на вашем месте бросил живопись и занялся серьезно музыкой или ой н и аркд ест н ю д ен зап чем-нибудь. Ведь вы не художница, а музыкантша. Однако, знаете, как я я ем вр ое и авязч н д ер п р авто я р сто и устал!» Следующий чеховский приём, который можно увидеть в этом рассказе ехов ч се во это инверсия – перевертывание. х ы ествн щ об аж тр о эль у д Простой доктор, муж - подкаблучник м таки м и сво оказывается достаточно неординарным и достойным человеком, созидателем ет ращ об влеи о стан т и ач зн и новатором. У его жены, блещущей талантами и способностями, таланта к н ож м г н род е аж д чему-то определенному и не оказывается вовсе. Романтичная любовь Ольги телй зри хат м м ед о п есг ч и м ко м о д каж Ивановны и Рябовского оборачивается взаимным мучением и ложью. И т.д. ч ови алн б о ен м и й ялы б А благодаря приему градации, что значит нарастание, можно проследить заров ели е тр ко и о гер последовательную расстановку эпизодов, в которых все более и более е ц н ко ч ви о алн б е м ви ло у ть и ж раскрываются определенные черты характера героев, у читателя нарастает н и вательщ ы б о я д каж х и щ ю у след о п жалость к главному герою и прямо-таки ненависть к главной героине. Этот раскзов з и ком я ен м м ы ж то ч и н м и асд н прием настолько чудесно работает, что даже искушенный читатель и любой г это е тву д сп го 24 вь о б елю н я и ан зд со

благовоспитанный человек, в процессе чтения начинает осуждать и ьесы п ец н ко м и ан щ ево р ч ненавидеть жену - «попрыгунью». руской овать след Собственно и она приходит к той же мысли, что и читатель, когда о сам сказл вскг о ех ч вспоминает в подробностях всю жизнь рядом с Осипом Степановичем и вая осн в ло и м ер еть д ви у вдруг понимает, какой редкий, несравненный человек был с ней всё это й и щ ставляю ед р п отраж ва сло время. А она и не замечала, что именно он и был «Великим человеком» в её та и ц т гу о м его н жизни. И Ольга Ивановна, вспомнив, как к нему относились её покойный й тр ко к и ж у м г н д о р ет ч о х отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нём будущую г лд о м е и стр н д о азвть н знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей ая ольш б сли ы м ть ы б насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» Насмешливое ет ож м ает ч вклю тю и б у «прозевала» в контексте чеховского рассказа по смыслу близко слову м тр ко кх вели з ги ед п ч у в тако явлетс о р п «пропрыгала», а отсюда и однокоренное «попрыгунья». Сама семантика й н од а гд ко есь зд слова указывает на неумение сосредоточиться на чём-то одном, на ехов ч кая ц и н со а н ли о п неосновательность и легковесность героини. л роси б И вот тут уже становится непонятно, что имел ввиду Чехов, когда й ы н б о авд р п й и хж о п з чер первоначально назвал свой рассказ «Великий человек», то ли он хотел нам стви ей д й ы ен ал тд о ая д ки о п ги тел м ед о п показать максимально второстепенного человека во всём его пассивном стчек и р о м ю га л н о м т аю щ л п во величие, то ли призрачные амбиции Ольги Ивановны. й щ ствую ш ед р п г это й уго р д 2.4. Приемы создания комического в рассказе «Анна на шее» есть и сл ы м се о в Впервые рассказ А. Чехова «Анна на шее» был издан в октябре 1895 г. в а м и о еп н м и сво ел д си в о ян кам «Русских ведомостях». При подготовке рассказа к изданию А. Маркса Чехов ут д и я н и л й р вто й ьо тел ачи зн вг р о зд разделил его на 2 главы, внес много поправок и исправлений, придав й ухты ал б чесг и м ко х и сво сатирические черты образам Модеста Алексеевича и «его сиятельства» и н ж о м тн езао б о р и м а н д о углубив характеристику Анны. уш д ко и вел ки яд гл о Жанр произведения – лирико-драматический рассказ в традициях в чехо сказл ти й вы критического реализма. Художественными особенностями новеллы являются ал гр и наличие нескольких ы ен сц и уен щ о сюжетных линий, плавное е уж н кй н и д о развитие действия, намеченность схемы всей жизни главных героев, парадоксальный поворот ья стаеш о я и ц стан е вы сн о и есл 25 ы ер сф о атм

событий (обмен ролями главными героями), юмор в изображении характеров чесг и м ко ь вед е ан л п в тако й есчаты н людей. о сам Ведущая тема рассказа – социальное неравенство и его влияние на з чер вская о чел о ьн л стви ей д характеры и судьбы людей. Чехов исследует истоки проблемы, раскрывает ей ящ д ухо ь уэл д т и д ахо н ь л сто ую м есо н сущность мира «жертв и хищников» - мира человеческих взаимоотношений, е р го сь и п ето л м и сво построенных на власти денег. Автор высмеивает такие пороки, как ец н ко е ы стар обывательщина, кто и н пошлость, в о л и м ер ет ачи н карьеризм. х ы стар Однако главной ж о худ проблемой, затронутой писателем, остается нравственная деградация человека. В х таки и уж сл о р п кв уб л го рассказе Анна обретает долгожданный успех, однако он оборачивается а н и л о п ы ен аж тр о в чехо кст и ан ьы ал тр ен ц х потерей духовных качеств – способности искренне любить и чувствовать. а всегд ей сво л ати р б о о авн д «Анна на шее» - история нравственного падения и оскудения человеческой я ем вр з чер тя хо души. Чехов расчленяет сюжет рассказа на 2 главы, соответствующие этапам и етл д часто т и уж сл о тесн ко д ер н жизни героини - униженному положению Анны и ее вознесению. ь еш ачи н кх и вел ь р теп Композиционно обе главы схожи: вначале изображается в деталях единичное д о и ер п событие кй н и д о (свадьба, бал), вет и л акп н х и сво затем ы ер сф о атм я н и л следует описание в чехо отрезка жизни, азер ск я н д сего определяемого этим событием. Кульминацией рассказа служит сцена бала, д еж р п й чео аси кл вскг чехо к и уж м где Анна предвкушает «предчувствие счастья». Развязка рассказа – е н ш и л в о ан степ о р и м изменение отношения героини к семье и отцу. Новелла замкнута в кольцо: о евл азр н егат б и р п в чехо м р вто стаея о параллелизм первой и финальной сцен ярче показывает эгоизм героини и ее уг кр во зкй и л б ю сво скутве и разрыв со своей семьей. я н о сл и р п это В «Анне на шее» ярко прослеживается характерный чеховский прием – т о аб р ет ж о м м и сво двуплановость композиции. В рассказе выделены две сюжетные линии: ая ущ вед ается уш гн и м ен ы п асто р Анны и Модеста Алексеевича. чен ю закл Линия мужа Анны – погоня за карьерой, страсть к чинам и наградам. При е во и ж и л ы б в д хо и еп у д го ад гр о н ви этом Модест Алексеич использует молодую жену для продвижения по н и л х ы тр ко н ж о м ест н служебной лестнице. Эта линия описана в сатирических тонах. В судьбе ст ьо ал и ген ачь л п еш вн главной героини, раскрытой в грустно-ироничных тонах, выделены еще две а уж м я н д сего я н и л м и щ яю н о засл ул стегн линии – восходящая (внешний успех) и нисходящая (нравственное я ен м етал б о и р п очерствение). 26 ад гр о н ви

Обе линии главных персонажей завершаются исполнением желаний а н го и тр зь скво ческй аги тр героев. При этом успех в обоих случаях достается дорогой ценой – утратой уг р д а м и н о п ги о л ан е такж а гд ко вет и ж человеческого достоинства. Модест Алексеич получает орден, но попадает в азх р б о еть д уви а гд ко полную зависимость от жены. Анна избавляется от униженности и страха ть ер см ей аш н в чехо й о б ю л перед мужем, попадает в шумный светский мир веселья и утех ценой н и кд ар н и л вае ы ткр о ся вер н и всм ько хар загрубения души. Большая часть образов в рассказе решена в нарочито условной манере, н тал о сам а н ж л о д к чер о придавая рассказу комедийный эффект. Модест Алексеич – гротескный образ г щ ую ед сл о п й о ьн еал р в д хо и еп и ад р е о вн акти чиновника, чьи человеческие интересы давно заменены карьерными. е р го т и вр го асте р Артынов, похожий на Мефистофеля, вообще бессловесен, только глядит на ак н д о и о гер и ен аж тр о й ы д каж Анну. Братья героини, Андрюша и Петя, произносят одну фразу в начале и в еха см н и р со и тал ен м ы ен сц е во и ж конце рассказа («Не надо, папочка…»). При создании образов Чехов я ен м кй н и д о стя о н и р п и ед м ко использует лейтмотив: так, у отца Анны во всех эпизодах – «жалкое, доброе, тью о н сущ туг ам р д у д о и ер п я и ен аж р вы в чехо виноватое лицо» [Дерман 1959: 115]. сть о н зм еи Писатель дает глубокую психологическую характеристику только ств н и ьш л о б н ж о м ьн л стви ей д о есть ь р теп главной героине – Анне, показывая ее характер в развитии. При этом Чехов стй о р п кестм р о а д ж утвер туг ам р д прибегает к антитезе. Если в начале рассказа душевное состоянии героини вая ки чер д о п й еи тр аскз р характеризуется словами «несчастна, виноватая», то во второй части новеллы т аю ж л д о р п та и ц х и сво ей аш н ки яд гл о звучат прилагательные «гордая, свободная, самоуверенная». На протяжении т чи о ар н д еж р п м и сво всей новеллы автор подчеркивает свойственные Ане легкомыслие и ят вр го й ан м о л в чехо изменчивость настроения, ее эмоциональную нестабильность. Девушка ь уэл д о ад н ал гр и попадает в высшее общество с восторженной неразборчивостью, беззаботно ея см я ти аскы р ы б что стремясь получить все радости жизни. Именно эти черты приводят к х ы теьн и ж л о п м каи м и ан щ ево чр часто эволюции героини и отходу от своей семьи. е сл о п е сл чи аскзе р Особенности рассказа, написанного в художественном стиле, – обилие ь ш и л в ан м о р чся ю кл и р п общелитературных мотивов, перенасыщенность нравственной лексикой, е вн о р ге л н о м егат б и р п активное использование лейтмотива, антитезы. та и ц й и хж о п Таким образом, проанализировав четыре произведения А.П. Чехова, везти д о п ьо ал н и ф й и есл можно отметить следующие важные моменты по каждому из рассказов. я сво а гур и ф я ачи н ем н чи д о п Например, в рассказе «Злоумышленник», автор использует в качестве а тем м и сво ая н ем вр 27

комического приёма – приём не поминания. Это проявляется в столкновении р авто сть о зм еи н ть о н сущ двух миров: цивилизации в лице следователя и крестьянства в лице, так з и м ко м и сво такя называемого ет ачи н злоумышленника. Может тв аб о р п показаться, что сал и п непонимание н м кар и ен тяж о р п происходит из-за тупости и невежества крестьянина. Это вовсе не так. авкй сл и н м каи и етл д Конечно, крестьянин Денис Григорьев человек необразованный, однако в те аз р б о его н о ен м и моменты, когда между ним и следователем возникает нечто похожее на а гд ко ьб суд ах и м ен ы п асто р всем диалог, то он вскользь, как само собой разумеющееся, разъясняет в чехо ет ж о м чет хо «бестолковому» следователю: «Это мы понимаем… Мы ведь не все я н звед и о р п вская чехо четко отвинчиваем… оставляем… Не без ума делаем… понимаем…» х и щ ую ед сл о п й уско р «Подумайте только над этим, и вы поймете, какая глубина содержания у ем н есто вм ан м ер д ест вм в этом крохотном рассказике, изложенном на двух с половиной страницах». з и л ан и ш ы д о зар ул стегн – это цитата Оболенского, который второй волной, вслед за Чеховым ко д ер н ту о й х вы о ел д м еш вн м ател д зи со заставляет нас подумать над некогда тупостью и невежеством нашего народа. аскз р зм и еал р в о л ай зм и А вот в рассказе «Пересолил» Чехов использует уже другие приёмы, для вч то ги у тм о п ую ж ад езн б создания комического. К примеру, Глеб Гаврилович Смирнов приезжает на ся м и щ вю казы о й ы ьн л си етс явл о р п л си о р б станцию «Гнилушки» и тут мы понимаем, что для достижения комического ь р теп чесг и м ко о ен м и эффекта, автор выбрал приём - говорящее название. Станция «Гнилушки» – т ею м и авть д о п тал ы сп и чн то се во вся современная Чехову Россия – это вопиющая нищета, косность, н ед сл о п уг р вд я и вн о ал ж запустение. При описании сдвига телеги с места, Чехов использует приём аллегории и е тако чся ю кл и р п ев м есу л обыгрывает особенность русского национального характера: лень и х таки м тви ед сл м это нерасторопность. «До-о-едем!» – только и сказал Клим на взволнованные асти вл уш д ко и вел й ы есн чуд и учн л каб д о п ьг л о и ац н вопросы Смирнова. Так повелось в России – надеяться на «авось». ске и о п са ен р вя о стан А.П. Чехов обращает наше внимание на такой предмет осмеяния, как й вы ер п а н д о вая сн о я ем вр человеческая трусость. Это видно и без особого анализа и аук н в образе теск о гр чем и р п Смирнова, который настолько себя запугал своими же мыслями, что ещё з ги ед м туг ам р д х ы вн заб сильнее запугал того, кого боялся. Так же и образе Клима, сильного т ею м и ает д н ж о м я себ вух д здорового мужика, который убегая, от страха забыл, что оставил в лесу всё ва л еп тр ю етн л и ы р ан ж я ем вр что у него есть. Тонкой сатирой пронизано почти всё произведение, а может ет ж о м ктеы хар я себ гут о м и не такой уж тонкой. ств о р 28 е аж д

А вот в рассказе «Попрыгунья», Чехов использует множество способов и ке яд р о п и м ен ы п асто р вая ки чер д о п приёмов. Тут присутствует и ирония в словах Ольги Ивановны: «Этот те и л ф н ко р авто тел хо человек гнетет меня своим великодушием!». То есть, говоря о своём муже, и есл г о н м о н д ви ея д и м это н и кд ар как о великодушном человеке, Ольга Ивановна всё-таки вкладывает и учен м а гур и ф ы ен аж тр о негативный смысл в эту фразу, мол, Дымов настолько хороший, что даже я ен тм о м тр ко ве сн о плохой. Так же можем наблюдать и приема антитезы, инверсии и градации. х вы и счатл ян и сл ч ви о н ал б Прием антитезы, то есть ва чехо противопоставление, Чехов применяет на о ен р и см образах ей и ц ю л эво в чехо о ел тяж доктора Дымова и его жены Ольги Ивановны в рассказе я ен тм о ул стегн ве сн о ю л о д «Попрыгунья» (альтруизм и эгоизм, труд и его имитация, любовь и й еи тр за ви н о ф й ы н д схо и собственничество, великодушие и низость), доктора Дымова и художника гаев ьк л то в чехо Рябовского (скромность и тщеславие, наука и искусство). Инверсию же й р сто и й и щ ую ед сл н ки захр прослеживаем в образе простого в о ян кам доктора, мужа я р сто и – екта эф подкаблучника. Оказывается, что Дымов то достаточно неординарный и достойным кая ц л о п ы ен сц ва о сл человеком, созидатель и новатор. А вот у его жены, блещущей талантами и й ы тр ко ся л ави р тп о ет ж о м способностями, таланта к чему-то определенному и не оказывается вовсе. у д й со сал и п и сто ктеы хар се во Романтичная любовь Ольги Ивановны и Рябовского оборачивается взаимным м это у н о ар б ь зн и ж мучением и ложью. И т.д. ах сьм и п А благодаря приему градации, что значит нарастание, можно проследить азвть н яес втр о п его вущ и ж последовательную расстановку эпизодов, в которых все более и более х вы о ел д зр гей часто и ад р й чек р сто и раскрываются определенные черты характера героев, у читателя нарастает х ы авн гл в чехо яю тер жалость к главному герою и прямо-таки ненависть к главной героине. Этот всей з етги д уь ж сты чес и м ко прием настолько чудесно работает, что даже искушенный читатель и любой ет уд б й о чн вы и р п й ествн щ б о о чн и еувл р п й о н и кд ар благовоспитанный человек, в процессе чтения начинает осуждать и вая сн о г это в чехо ненавидеть жену - «попрыгунью». вг р о зд Следующий рассказ «Анна на шее» определил себя как «плохая сказка о х ы вн заб м тр ко г это ан м ер д сь и п ето л хорошем». Обе линии главных персонажей завершаются исполнением т д хо и р п ес ц о р п г это желаний героев. При этом успех в обоих случаях достается дорогой ценой – е авд ко д ер н н и кд ар уг кр ы вн есо р ад н ж о м утратой человеческого достоинства. Модест Алексеич получает орден, но се во ак н д о есят д попадает в полную зависимость от жены. Анна избавляется от униженности н ж о м м и щ яю н о засл о н учай сл 29 а тем

и страха перед мужем, попадает в шумный светский мир веселья и утех т и б ю л ую ж ад езн б й ухты ал б еста м я и ед м ко ценой загрубения души. е уж н Для создания комедийного эффекта в рассказе« Анна на шее», Чехов т чи о ар н ы м д и п ско в чехо обратился к такому приёму как гротеск. Это нашло своё отражение в образе аскзе р м каи й и хж о п вй о р ан ж н ки уш п Модеста Алексеича – чиновник, чьи человеческие интересы давно заменены ктеы хар й о устн гр м во ер п ю о ел ц карьерными. Артынов, похожий на Мефистофеля, вообще бессловесен. й ы и л авд р есп н ая твн езо б л и езд съ Так же Чехов не гнушается антитезой. Этот приём нужен для полного ы аж н д о а всегд ы ен ж стр во раскрытия характера Анны. В начале рассказа душевное состоянии героини в чехо м и щ яю н о засл уш д ко и вел ги о л ан я ачи н характеризуется словами «несчастна, виноватая», то во второй части новеллы веткй со ь ш и л си ы м егко л всех звучат прилагательные «гордая, свободная, самоуверенная». На протяжении а м и н о п м и кл ческо аги тр всей новеллы автор подчеркивает свойственные Ане легкомыслие и з чер й щ ствую ш ед р п тев о асм р изменчивость настроения, ее эмоциональную нестабильность. Девушка чек р сати ва чехо я ем вр попадает в высшее общество с восторженной неразборчивостью, беззаботно т д и ти й вы е ж о см стремясь получить все радости жизни. Именно эти черты приводят к кй н то азвяк р ы ем и р п и есл уг р д эволюции героини и отходу от своей семьи. ьес п Делая й вы ер п вывод, можно ьн аел ц и тр о ы сказать, и учн л каб д о п что Чехов с поразительной з и м ко и естьян кр художественной силой на примере рассказов показал и грубое общество и я ен тм о ен м й р сто и грубую душу и человека-невежу, где он такой не по своей вине. И неверную я б о азн р ест м и зьм во ам р д жену, которая всё в конце концов понимает где истинные ценности, хоть уже в ко и н д ер б чн и еувл р п твуе д сп го и поздно. Всё это Чехов мастерски передаёт нам в маленький по объёму а тзд и сл го я си тн о й щ ствую ш ед р п аскз р н ки уш п рассказах, но при это как ёмко и точно он это делает. К тому же делая это не н о ар б х ы стян о п есь зд грубо, а показывая нам это через комическое, через такие способы и приёмы я теб счаья тер н и з и м ко вает гр ы б о как: инверсия, антитеза, ирония, градация, несоответствие, гротеск и т.д. То ан м ер д ать ум д о п аскзе р есть автор не ограничивается никогда несколькими способами. Он ем ви загл ть ы б ак зн и р п многогранен. В рассказах прослеживается мысль, которая станет одной из любимых вы као стаея о ет р и заб ея см в о ян кам для позднего Чехова: внутреннее содержание человеческой личности ь р теп е ы тр ко о л ы б слишком часто не соответствует ее внешним проявлениям, а люди ленивы и уг р вд ьта езул р га тел н и ан невнимательны друг к другу, потому мыслят штампами, заслоняющими чн то ея см есть 30

настоящую жизнь. А пока это лишь сатирическое освещение существующих х ы теьн и ж л о п м н уш д ко и вел всем вг р о зд общественных пороков. ту о й 31 н ш вер со

ГЛАВА III. СПОСОБЫ И ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО ехов ч ет га у п ть за ы в В ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА сть а п в ть р б о п Проблема жанрового определения чеховских пьес до сегодняшнего дня и есл н р о д стчек и р о м ю остается одной из самых дискуссионных в чеховедении. Это во многом р авто е ачл вн й и щ яю ставл ед р п объясняется тем, что пьесы Чехова в жанровом отношении настолько сть р д о б сть хн вер о п м тско ед н многогранны, что трудно найти жанровый признак, которого они не х и сво й ы д каж чеса р тво тую ы скр включали бы в себя: от ярко выраженного комизма до элементов кам о н ви е н ш и л м и сво трагического. Кроме того, в этом плане имеет значение и тот факт, что из б сво н и л е м ви о ул ес ц о р п яе чн уто четырех зрелых пьес писателя две не названы им комедиями («Дядя Ваня» – е тр ко к и уж м х ы авн гл чеса р тво сцены из деревенской жизни, «Три сестры» – драма), хотя и в них о н ш ы сл м таки ческ р тво комических моментов не меньше, чем в «Чайке» [Гурвич 1970: 68]. чесй и м ко е утр вн аз р б о Комическое начало в драматургии Чехова, как и в его прозе, носит ая уезж ей сво й ы ьн ател р и б со различные оттенки: от откровенного фарса до отсутствия смеха и слияния с кестм р о сте ар н ге л н о м естьян кр и м о ел зр трагическим. Пьесы такого характера нередко называют «серьезными й евско ан р а д о р ы вн есо р ад угает п комедиями». Однако М. Калугина в своей диссертации «Жанровое ш р хо сь и п ето л еи ш тн о своеобразие комедий» А. П. Чехова «Чайка» и «Вишневый сад» впервые ьзует л о сп и ю етн л и и есл рассмотрела две разновидности серьезной комедии, одна из которых является уг р д ет ж о м ет р и заб стя о н и р п й ьо ал н и ф «высокой комедией». Чеховская «Чайка», в отличие от «Вишневого сада» ю еи н м астер м и уен щ о (также комедии), относится к высокой комедии в том понимании этого кая и естьян кр к и н есд б о у м тр ко жанра, которое в свое время предложил А. С. Пушкин, писавший в статье «О ч ви о н ал б н и л ка и ед м уй ещ л б й ы н ед л б народной драме и драме «Марфа Посадница»»: «... высокая комедия не о стр ы б ьн ал м р о ф ть р б о п основана единственно на смехе, но на развитии характеров, что нередко ав узн я ем вр чем и р п вкг стр о близко подходит к трагедии...». Отношение «Чайки» к высокой комедии не уг р д г р о н и р со отменяет авторского определения, а уточняет его [Лакшин 1975: 370]. н м то ко вн ед м кв уб л го ях и агед тр л си о р б Ничего нового мы не скажем, признав как данность, что в чеховских аскзе р я н д сего сти ко пьесах смешано комическое и серьезное. Да и у кого из великих драматургов о ен м и тя хо ах уш д не смешано, как в жизни, веселое и печальное? м и ел д вы есу л л си о р б На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то сть о н зм еи е д захо исторический парадокс. й о вн екти ъ суб 32 ах уш д

Прежде всего, в драматургии Чехова отсутствует «сквозное действие», ты чер вет и ж е уго р д ет ж о м ь ш и л ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. й ан м о л о н учай сл ь ен ум Драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего есть есто вм й щ ствую ш ед р п о ан стр единства [Ревякин 1960: 23]. Что же тогда объединяет пьесу, создает м это ая н ем вр з чер единство произведения? Вероятно, судьбы героев, которые при всем своем л си о р б я и ан зд со х ы авн гл еб гл кто и н различии, при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», вет и ж ч ви о н ал б я д каж перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». е ы стар При с ей ящ д ахо н этом классическая драматургического ьская ул п о у ен ж одногеройность, е л о б сосредоточенность з и м ко сюжета вокруг главного, ы чн и м ко ведущего аж тр о персонажа ет ачи н с исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется. В пьесах я ен м уй ещ л б кй н и д о ти й вы Чехова не встретишь привычного деления героев на положительных и ак н д о е о авн гл етс явл о р п отрицательных, главных и второстепенных. У каждого персонажа есть своя я н о сл и р п а всегд и тр см о п роль в пьесе, своя партия. Пьесы Чехова можно сравнить с оркестром без в чехо я стви ей д зм и еал р й о чн вы и р п и ед м ко ят схд и о р п солиста, где единство рождается в созвучии множества равноправных я и вн о ал ж с и д о п г н л о п голосов. Стремление к естественности, к жизненной правде подвигло Чехова к х ы авн гл ет уд б я сво созданию пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма д о и ер п я б о азн р м и щ ю уш ар н счаья тер н и катев сложного жанрового содержания. Драматизм гармонично сочетается с авть д о п ак н д о я н ед сл о п комизмом, а комическое проявляется в органическом сплетении с и есл й тако вя о стан драматическим. «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс», я и ен д аж л его н ан м ер д я н д сего писал сам Чехов. Убедительным примером тому служит пьеса «Вишнёвый сад». В основе й ы тр ко о сам а ер п л и ш е тако е ж о см пьесы лежит отнюдь не драматическое, а комедийное начало. Во-первых, р авто ч ви о етр п ктеы хар аз р б о положительные образы, какими являются Трофимов и Аня, показываются и аж н со ер п ть и еш р тв аб о р п совсем не драматически, по внутренней своей сущности они оптимистичны. вь о б ю ел н ет р и заб аетя д ю л б со Во-вторых, владелец вишнёвого сада Гаев изображён тоже преимущественно такя и етл д ческ р тво чесй и м ко и о гер комически. Комическая основа пьесы отчетливо видна. В-третьих, в вя д о п комическо-сатирическом ес ц о р п изображении чи п вл а о чесг и м ко почти ут д и у тм о п всех второстепенных и м ы аб сл действующих лиц: Епиходова, Шарлоты, Яши, Дуняши. «Вишнёвый сад» ак н д о яет звл о п 33 з чер

включает явные мотивы водевиля, выражающиеся в шутках, фокусах, н и л у этм о п ав л прыжках, переодеваниях Шарлоты. а кл и зн во я угал сп и вче хо Однако современники восприняли новую вещь Чехова, как драму. ьте уд заб етс явл о р п ьзует л о сп и Станиславский писал, что для него «Вишнёвый сад» является не комедией, чекй р сто и т ею м и с ей ящ д ахо н ец н ко к и уж м не фарсом, а в первую очередь трагедией. И он поставил «Вишневый сад» аскзх р ьк л то й вы о н именно в таком драматическом ключе [Полоцкая 1979: 89]. твеа о х вы ер п ь о вн Новизна Чеховских пьес заключается в том, что Чехов открыл в драме вае ы ткр о есят д новые возможности сте ар н аскзх р изображения х ы ьн аел ц и тр о я вед характера. Характер по м во ер п Чехову раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий ко д ер н и уен щ о е ачл вн бытия. Пафос действия заменяется на пафос раздумья. Чехов ни о чем не га тел н и с тер н и к еш асм н м о д каж ся вер н и пишет открыто, не чеканит мысли своих героев. Возникает неведомый асть вп аю зн й щ ю р и зам те м и р п классической драме чеховский «подтекст», или «подводное течение». Герои м о звестн и т ачи зн это Островского целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено я ен м ачл н г н л о п те м и р п в чехо двусмысленности, твердо и прочно, как гранит [Малюгин 1983: 500]. У его вущ и ж г н д о р ь ен ум героев Чехова, напротив, слова размыты, люди никак в слово не умещаются и вч то ги ть д ю л аб н аскз р ан и е ж то ьк л то словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный ел ш со в о зар и ел тю и уб ва чехо подтекст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призыв трех сестер «В е ачл вн в д хо и еп ы ен сц Москву! В Москву!» отнюдь не означал Москву с ее конкретным адресом. л си о р б л и езд съ м н уш д ко и вел зн и ж н о ар б Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с х вы ер п я р сто и стар й ы н ум ш иными отношениями между людьми. То же в «Вишневом саде». в чехо а д сю аук н Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов – живое азх р б о ы ем и р п я н звед и о р п в чехо вй о р ан ж воплощение нескладицы и несчастья. Возникает такой диалог: вь о б ю л ту о й н ж о м Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет... туг ам р д а кл и зн во ьн ал м р о ф Аня (задумчиво). Епиходов идет... ы б что Гаев. Солнце село, господа. егат б и р п е м о кр Трофимов. Да. ау тр Формально герои ведут разговор об Епиходове и о заходе солнца, а по уси р ы ен сц б сво существу о другом. При внешнем разнобое и нескладице диалога есть е уго р д в о л и м ер я ваи сн о ь л и ш вер со к и н ж о худ душевное внутреннее сближение, на которое откликается в драме какой-то й ухты ал б его н космический звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как е тако и м ы н р д аго л б 34 в чехо ки яд гл о

тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук ет ачи н о ан стр ак н д о са ен р й тако сте ар н лопнувшей струны, замирающий печальный». Души героев через обрывки о ям р п ь ачл н во ер п ю сво ческй р тво слов говорят о неустроенности и нелепости всей своей не сложившейся, а н и л о п и ен аж тр о теса о р п обреченной жизни. ае тд о вать о ед сл Классическая драма, сь о ал уд которая представлена, и есл например, о ен м и пьесами Островского, изображает своих героев на переломном этапе их жизни. ва чехо у л о п я си тн о ь еш ачи н Островский берёт не ровное течение обычной жизни, а как бы выламывает из ят схд и о р п о ьзн сер ях и агед тр него событие. Например, история гибели Катерины - событие, потрясшее г н д о р ь д ю тн о в чехо ь вед аты о н ви жителей Калинова, раскрывшее трагическую обречённость её положения. з и л ан н ж о м я сво чесг и м ко Драматизм Чехова заключается в обычном будничном однообразии й ы есн чуд стар й тр ко повседневного быта, а не в событиях. В пьесе «Дядя Ваня» изображен быт аясь ты вчи х ы тр ко аться р б деревенской усадьбы Серебрякова во всей своей повседневности: люди пьют вух д ы вн есо р ад ве азго р тва ед ср чая ы б ео н чай, гуляют, говорят о текущих делах, заботах, мечтах и разочарованиях, вь о б ю ел н всех ат ш евы р п д о и ер п играют на гитаре… События – сора Войницкова с Серебряковым, отъезд м таки е во и ж е акти р п Серебряковых – ничего не меняют в жизни дяди Вани и Сони и, ть и ж ан м ер д а уж м яет звл о п аскзх р следовательно, не имеют решающего значения для содержания драмы, хотя з чер ая н ем вр я ен м на сцене и прозвучал выстрел [Семанова 1966: 117]. Драматичность л и вр го аты о н ви ь зн и ж ва чехо положения героев не в этих случайных эпизодах, а в однообразии и м и ан щ ево чр и аж д о р п ько хар всм безысходном для них образе жизни, в бесполезной трате своих сил и м р о ф з ти ам р д к еш асм н способностей. з етги д ен азуш р В драмах Чехова нет счастливых людей. Чеховские драмы пронизывает стви ей д та и ц я н д сего атмосфера всеобщего неблагополучия. Героям их, как правило, не везет ни в чн то аскз р й о чн вы и р п большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются сть ен д ы б о ств о р х вы и счатл неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в в чехо ги о л ан вь о б ю ел н «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями – олицетворение общей ак н д о ях и агед тр сказл нескладицы жизни, от которой страдают все герои. За редким исключением е вы чи й асто н га тел н и з и м ко м этаки это люди самых распространённых профессий: учителя, чиновники, врачи и о ьзн сер и о гер ва чехо т.д. [Эренбург 1960: 67] То, что эти люди не выделены ничем, кроме того, х ы стар аскзе р в ко и н д ер б и н степ я ти аскы р что их жизнь описывает Чехов, позволяет считать, что жизнью, которую века свке и р б о а н ети д ведут герои Чехова, живёт большинство его современников. й ы н ед л б и уен щ о и л ш о р п ч ви о н ал б 35

С героями Чехова редко проходят события, которые меняют их жизнь. указл ет уд б аты о н ви События, что происходят, часто уводятся Чеховым из действия, например, тви есо н в о м ы д ы еуж н ает д аскзе р самоубийство Треплева в пьесе «Чайка», или дуэль в «Трёх сёстрах». В ы н ж зм во ьг л о и ац н ке эти о п е аж д реальной жизни люди редко находят счастье – им трудно это сделать, так как е ц н ко уд тр ю о ел ц сть ен д ы б о а гд ко для этого нужно что-то изменить в себе, преодолеть страх перед новым. уш д ко и вел вч то ги н тал ает д Обыденность поглощает людей, и не каждый может вырваться за рамки ть р зам ьу скл о п в ко и н д ер б т и уж сл вская о чел привычной жизни. Но счастье всегда соседствует с разлукой, смертью, с« ьская ул п о л и вр го атья р б чем-то», мешающим ему во всех чеховских пьесах. Томление, брожение, м и сво вую ер п й вски чехо ы твен б со неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей. ест м м о д каж ат ел д Именно на этой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со у н и д о в м о гр м и щ яю ел тд о х и сво вет и л акп н своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической ге о н м тел хо ы казн о п русской и западноевропейской драмы [Камянов 1989: 134]. это а ц н ко и н ж о л ед р п Темы романов Ф.М. Достоевского перекликаются с темами чеховских ы н и л о п о ен м и я н ви б о пьес. Он писал о господстве в жизни тупости, откровенного эгоизма, об ь л го г это туг ам р д х ы тр ко «униженных и оскорблённых», о человеческих отношениях, о любви, о у л о п ьую ал н и ц о эм х вы ер п становлении личности в обществе, о нравственных переживаниях. Начиная с ы и н ко д ер н азх р б о Гоголя, в литературе 19 века утвердился «смех сквозь слёзы», смех и ед м ко о ад н г щ ую ед сл о п и л ш о р п часто сочувствующий, быстро сменяющийся грустью. Смех Чехова в пьесах м таки ва л еп тр есь зд л зем именно такой. Чехов так и не написал роман, но жанром, синтезирующим все мотивы в о ян кам ь ен ум й вски чехо ц н и р п в чехо его повестей и рассказов, стала «новая драма». Именно в ней наиболее полно е л о заб ы еуж н ть ы б я вед реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и ау тр ть саж чего и н понимание. И в самом деле, на рубеже веков, в период наступления нового о ен м и й ечн р б о угав сп и сан и п о н и кд ар общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой ы и н а гд ко а м гер н зи и сильной бури», Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие уя зр и л ан ян и сл ат ел д ет ж о м героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют й ы ен ал тд о интерес к в о л ай зм и ты чер взаимным столкновениям, т и вр го зкй и л б к последовательной в о ян кам и бескомпромиссной борьбе [Ермилов 1951: 490]. Если Горький пишет в это в о гер с и ен д тая ы скр сь и п ето л ч ви о н ал б время о людях активного действия, знающих, по их мнению, как и что нужно тел о асм р ть и ж е аж д чесй и м ко делать, то Чехов пишет о людях растерявшихся, которые чувствуют, что м и щ аю зн авться зн и р п н ш вер со 36

разрушен прежний уклад жизни, а новое, что приходит на смену страшней, х ы тр ко р авто я ен м ы ен сц ы естн м о п как всё неизвестное [Паперный 1976: 123]. уш д ко и вел Пьесы Чехова стали новой волной в театральном искусстве. Ценность л зем е авд р п ьг л о и ац н ь зн и ж ул стегн Чехова – драматурга заключается в том, что он создает новую драму, ы н ж зм во ю д ен зап отражающую потребности своего н ем вр времени, еьн л ар п х ы тью о н сущ отходит есть от принципов ез л б о классической драмы и показывает психологические переживания героев. ж о худ ся вер н и ев ул д аб Чеховская драматургия покорила театральную сцену почти всех стран мира. и ц ю л эво ы вн есо р ад вь о б ю ел н чь о д х и б о МХАТ избрал своим символом чеховскую «Чайку». И в нашей стране нет м ы ьн ел тд о ть саж ал р б зо и ел д ви крупного художника театра, кино, который не называл Чехова в числе своих х таки е н л о вп ке яд р о п ко ед р ы б о сп учителей. й ы ел ц 3.1. Средства создания комического в пьесе «Чайка» я в о н ста и есл у н и д о И, тем не менее, комизм «Чайки» своеобразен, иначе Чехов не был бы е м о кр к и уж м й и ен явл о р п Чеховым. Чеховский комизм обусловлен единой содержательной основой, ях и агед тр ен д схо в о л и м ер здесь нельзя свести комическое к отдельным персонажам или отдельным чем и р п я сво гаев ьтам езул р ети п сценам. В «Чайке» все герои показаны под единым углом зрения – в их попытках ч и о авл п м и сво ся л ави р тп о ть н ем вр со «ориентироваться», в утверждении своей правды, своего «личного взгляда на ь р теп м о чн хи ар н ц зи п м ко вещи». И все уравнены единой страдательной зависимостью от жизни, уг р вд с о ьн тл и ед уб т и уж сл незнанием «настоящей правды». Но тут и заключен неисчерпаемый источник ец н ко е аж д а н и л о п комического. «Скрытая ческ р тво общность между кая какими-либо кте хар людьми, м это я ен аж р б зо и не замечаемая ими, это ведь вечный источник смеха». Таким нередко бывает чесй и м ко счаья тер н и ям о гер у д й со комизм цирковых реприз, исполняемых клоунами. з и м ко ч ви о н ал б ьта езул р Подобного рода комизма в «Чайке» немало. Так, например, по-своему ч ви о н ал б туг ам р д асте р забавны театральные анекдоты Шамраева: «Помню, в Москве в оперном я себ ь ачл н во ер п ы вн есо р ад й ы ьн втел и уд ея см театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как сть о зм еи н а н ети д а уж м нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и вдруг, можете г л ш о р п аем гр и всем м каи себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: “Браво, я себ ческая р и л кто и н н и л й еи тр Сильва!” – целою октавой ниже... Вот так (низким басом): браво, Сильва... я вед ть н ем вр со ает д и вам о сл Театр так и замер»; или: «...в Елисаветграде служил трагик Измайлов. Раз ети п а м и кл и ен тяж о р п 37

в одной мелодраме они играли заговорщиков, и когда их вдруг накрыли, то й о н и кд ар сть ен д ы б о в ко и н д ер б у д й со и естьян кр надо было сказать: «Мы попали в западню, а Измайлов – Мы попали в аскзе р ся гл азы р чем и н запендю... (хохочет) Запендю!». вски о чел Смешна уловка Аркадиной, когда, проведя бурную сцену завоевания в чехо ва д хо и й вы ер п я ен м ст о р п Тригорина, показав при этом весь свой талант актрисы (сыграла свою ак зн и р п зкй и л б а ц и ул ьская ул п о беспредельную любовь к нему), она как бы небрежно предоставляет ему й о б ю л й есчаты н ты чер право выбора: е авд р п а н ети д Аркадина (с гневом). Ты сошел с ума! ч ви о етр п Тригорин. И пускай. й ы ял б м таки Аркадина. Вы все сговорились сегодня мучить меня. (Плачет). о ьн кал зер е л о б ческй р тво Тригорин (берёт себя за голову). Не понимает! Не хочет понять! я и ан зд со м и асд н й евско ан р асти вл Аркадина. Неужели я уже так стара и безобразна, что со мною можно, не сал и п й ы ял б ю и еакц р стесняясь, говорить о других женщинах? (Обнимает его и целует). О, ты века я стар ы ем и р п обезумел! Мой прекрасный, дивный... Ты, последняя страница моей жизни! я стви ей д а тзд и сл го ь сем м это си н еб тр о п (Становится на колени). Если ты покинешь меня хотя бы на один час, то я не ю уб гр ы естн м о п з чер переживу, сойду с ума, мой изумительный, великолепный, мой повелитель... я си тн о я вестал о п м и щ аю зн Тригорин. Сюда могут войти. (Помогает ей встать). ь зн и ж а гд то ва д хо и Аркадина. Пусть, я не стыжусь моей любви к тебе. (Целует его руку). я и ен д аж л х ги о н м ю сво м эти Сокровище мое, отчаянная голова, ты хочешь безумствовать, но я не хочу, не м о ел зр кто и н ть д ю л аб н пущу... (Смеется). Ты мой..., ты мой... <...> Ну, посмотри мне в глаза... это е о авязчи н о сам посмотри... Похожа я на лгунью? Вот и видишь, я одна умею ценить тебя; в о м ы д ест д о м х уги р д те и вр го е и стр н д о одна говорю тебе правду, мой милый, чудесный... Поедешь? Да? Ты меня не ы б что аем гр и а тем е тр ко покинешь?.. Тригорин. У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей ы и н м о ел зр е ж то ел д ви ы ем и р п воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный – неужели это может нравиться в ако чуд стви ей д я и ц стан чн и еувл р п женщинам? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на сть ен д ы б о й уско р ть ы б шаг... Аркадина (про себя). Теперь он мой. (Развязно, как ни в чем не бывало). ьу скл о п е о вн акти г со и ап н уг кр во г о н м Впрочем, если хочешь, можешь остаться. Я уеду сама, а ты приедешь потом, ья стаеш о е д захо через неделю. В самом деле, куда тебе спешить? сть р д о б н ш вер со уд тр 38 е ы тр ко ав л

Тригорин. Нет, уж поедем вместе. й ы и л авд р есп н ав л т и д хо Аркадина. Как хочешь. Вместе так вместе... у тм о п ств о р Комичны умные фразы Медведенко, этого слабого, беспомощного, аем гр и е ги о н м сал и п й о н и жалкого человека: «Никто не имеет основания отделять дух от материи, в чехо й р вто ва чехо так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов вскг чехо н етвр ц и л о уя зр и л ан вч то ги во и л еш асм н ». Здесь комизм точечный, разовый, не являющийся основой в создании в чехо м н уш д ко и вел вать о ед сл комической атмосферы пьесы. Это только небольшие штрихи, мазки, ан и теьн и ж л о п х ы и м ы аб сл н ки уш п наносящиеся на готовую поверхность в качестве дополнения, придающего е ачл вн кй н то й о ен ц яркость картине [Бердников 1970: 137]. Но если комизм заключается в линии аетя р и б со а уж м я ем вр ев ул д аб м ы д каж поведения персонажей или в постоянно находящейся перед глазами я ен аж р б зо и е д зо и эп соотносительности между н ки ш ю л п разными я и б о авд р п персонажами, яю тер х таки – такой комизм аскзе р проявляется беспрерывно, он – в каждом отрезке пьесы. я л усти п о ва д хо и В первых трех действиях «Чайки» обрисовка персонажей, безусловно, о н уд тр й тр ко ас ущ тян си зн ево р п комическая, причем всех персонажей без исключения. «Гегель отмечал, что е аж д и д ю л ем ви загл в трагедиях Шекспира проявляется эффект комического, когда герои ел ш со е вн о р ги о л ан ает н и м о всп ко ед р «упрямо преследуют свои ограниченные и ложные цели». Таково одно из м тр ко а ц н ко ы н и а тзд и сл го проявлений комизма и в пьесе Чехова». ьк л то яе чн уто Неизменность и повторяемость – основная форма проявления сущности в чехо ую евр н л ати р б о й тр ко каждого героя в первых трех действиях «Чайки». Начиная с первого действия н ем вр века аю зн ю уб гр т и б ю л , можно выделить целый цикл повторов. Повторяются «вот и вертись» сь вел о п в о ан степ й р сто и и д ю л Медведенко и «время наше уходит» Полины Андреевны. (Так в первом ьу скл о п етал б о и р п ья стаеш о о ен м и еста м действии на Машины слова: «Дело не в деньгах. И бедняк может быть х вы о ел д и ан зд со ва л еп тр твуе д сп го счастливым», Медведенко отвечает: «Это в теории, а на практике выходит ст о р п ы ен сц гаев так, я, да мать, да две сестры и братишка, а жалования всего двадцать ж о худ в о м ы д ч екси ал три. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вь о б ю л ь зн и ж и вам о сл его н ы вел о н вертись». В том же первом действии, но уже в разговоре с Тригориным и й ечн р б о х вы ер п всем Аркадиной: «...как живет наш брат-учитель. Трудно, трудно живет». е аж д ы ен аж тр о е во и ж Полина Андреевна, обращаясь к Дорну во втором действии и к е л о заб ает уж кр о а гд то Аркадиной в третьем, повторяет свою бессмертную фразу: «Евгений, й вы ер п м ы д каж 39 я ен м в о ян кам

дорогой, ненаглядный, возьми меня к себе. Время наше уходит; мы уже не те ай ум д о п я вед о р п в чехо ч ви о н ал б и учен м молоды...». «Прощайте, моя дорогая! Если что было не так, то простите. я вед о р п д о и ер п и о гер <...> Время наше уходит!». е аж д Повторяются жалобы Сорина на неосуществившиеся мечты и жалобы г это ес вн ь ен ум Маши на безнадежную любовь. (Пьеса начинается с ответа Маши на вопрос вую ер п я н д сего ь ен ум я сво в чехо Медведенко: «Отчего вы всегда ходите в черном?» й ы д каж сь и п ето л о сам Маша: «Это траур по моей жизни. Я несчастна». В разговоре с Дорном, с и ен д в чехо я ен м й ы ьн л си Маша: «...Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь ак зн и р п н ж о м а и н над своею жизнью, испорчу ее!..». Дорн: «Что? В чем помочь?» Маша: «Я ь тел си о н о стр ы б ь р теп страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! Я люблю Константина». ы н й сем аз р б о а д о р ая уезж асть вп Сорин же жалуется Треплеву: «А я, брат, люблю литераторов. Когда-то я ть ы б н ки захр ьесы п м и щ яю н о засл страстно хотел двух вещей: хотел жениться и хотел стать литератором, о ен м и тев о асм р весьм а я себ ьсущ т о н но не удалось ни то, ни другое»; и Дорну: «...Я прослужил по служебному вет и ж з и м ко е ьш л о б ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил, ничего не испытал в конце й ы ьн втел и уд в о л ай зм и ую евр н концов...». Повторяется восторженность Нины, когда она говорит об искусстве. и щ аю еш м х вы ер п ческ р тво е м ви о ул (Нина Тригорину: «Но я думаю, кто испытал наслаждение творчества, для н ж о м вская чехо чеса р тво того уже все другие наслаждения не существуют». И так же в разговоре с й вы ер п й ы д каж в чехо Тригориным, но уже во втором действии: «Чудесный мир! Как я завидую вам, стуки о п ьесы п вах о сл если бы вы знали! <...> вам – вы один из миллиона, – выпала на долю жизнь ям о гер а ц н ко ав л интересная, светлая, полная значения... Вы счастливы» и «За такое счастье сь вел о п тся и о б ьк л то е ы тр ко о ен м и , как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь кая со вы й ы тр ко с тер н и ближних, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только а ж л д о р п сь м и втр о еп н н ж о м ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих сто чи ел уд ьесу п несовершенств, но зато бы уже я потребовала славы... настоящей, шумной вя казы о п х уски р х ы ьн аел ц и тр о славы...». Повторяется скепсис Дорна, когда он выслушивает жалобы пациента: вая сн о е сан и п о х ы ен о «Лечиться в шестьдесят лет?». сть ечо ам н н ги ю ал м есть Сорин. И в шестьдесят лет жить хочется. г это ая уш сл Дорн. Ну, примите валериановые капли. тс ю явл в м о гр 40 ы н й сем вская о чел

Аркадина. Мне кажется, ему хорошо бы поехать куда-нибудь на г н л о п ьн аел ц и тр о х ы ах ьб суд воды. Дорн. Что ж? Можно поехать, можно и не поехать. й н д о и ям о гер ы вн есо р ад Аркадина. Вот и пойми. ческй аги тр Дорн. И понимать нечего. Все ясно. вую ер п ы казн о п Комическое здесь – «скорее косность, чем безобразие... Признак е авд зь скво вя о стан механизма, действующего внутри человеческой личности, проглядывает вг д о р в м о гр и ш ы д о зар через бесчисленное множество забавных эффектов... Это уже не жизнь, его н м это я ен м ьги л о это автоматизм, внедрившийся в жизнь и подражающий ей. И это – м это а д ж утвер комично». Каждый из персонажей – носитель своей правды, своей претензии к ь д ю тн о а уж м ес вн ать ум д о п жизни – абсолютно искренен, и правды, и жалобы эти разного достоинства. тя хо г это я ем вр Одни являются продолжением недостатков их носителей, может быть, даже аетя д ю л б со й и щ ую ед сл ут д н м еко р в о л и м ер егат б и р п пороков (Дорн, Медведенко, Тригорин, Аркадина), другие, наоборот, – е и стр н д о и о гер ы н и л о п аем гр и следствием достоинств, или благородных стремлений (Нина, Константин), вую ер п ю и еакц р ы ен сц или несчастий (Маша, Сорин, Полина Андреевна) [Зингерман 1988: 407]. е ьб суд ка и ед м ьк л то уть кн чер д о п ь уэл д «Чехов помнил об ответственности драматурга комедий – не впасть в ази р еб сво ьесы п всех карикатуру на достойное: лучше не дорисовать, чем замарать». Но вот аскзе р в о ан степ неумолимый закон авть д о п сценического г о н м комизма: навязчивое уть кн чер д о п повторение, еть д уви постоянное утверждение даже достойного или трогательного ведет к та и ц зн и ж г это насмешке над ним. Как мы ни сочувствуем жалобам учителя Медведенко на кй н то м тско ед н ке яд р о п тяготы существования, их низменность и повторяемость придают его зат и ед см го яе чн уто е авд р п сценическому поведению черты косности. В первых трех действиях «Чайки» й тр ко е ы зачн и р п з и м ко а гд о н и можно предсказать, как себя поведет, и о чем будет говорить практически ва л еп тр м о ел ц в чехо каждый персонаж, стоит ему раскрыть только рот, – а такая узнаваемость у л о п х вы ер п вски о чел тн езао б д савтгр и ел вызывает смех зрителя. х ы ьн аел ц и тр о Многие исследователи и критики (Г. Бердников, З. Паперный, З. я ем вр т и д ахо н ет ави ул Абдулаева и др.) в своих работах Треплева и Нину в первых трех действиях екта эф а уж м м о д каж х и н еж р п м ы н л о п видят чаще всего в свете их последующих злосчастных судеб. Но такая сть о н зм еи вски о чел счаья тер н и е л о б драматизированная их подача с самого начала вовсе не следует из текста уг кр м о ен ф 41 гаев

пьесы. Треплева порой показывают этаким Гамлетом. С этим нельзя не вг р о зд чего и н чес и м ко г это асте р ы согласиться (за исключе6ием первых двух действий). В пьесе Чехов даже ьзует л о сп и ак н д о ю еи н м н ж о м своеобразно обыгрывает шекспировского «Гамлета» в монологе Треплева и й и хж о п тва ед ср е м ви о ул Аркадиной: м таки егат б и р п Аркадина. (читает из «Гамлета»). Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь я вед о р п в чехо ая тр ко души, и я увидала ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах – нет я и ен д аж л ест м й тр ко спасенья! ту о й Треплев. (из «Гамлета»). И для чего ж ты поддалась пороку, любви н и кд ар ы ен ж я стви ей д искала в бездне преступленья?. х ы теьн и ж л о п м таки Но Треплев далеко не Гамлет, поначалу он скорее – несчастный Пьеро. В х и сво кй н то ске и о п л си о р б принципе возможно комическое осмысление всего, что происходит с ним в ся л ави р тп о зается вы а м и кл первых трех действиях. В том числе – постоянных стенаний об отвергнутой я себ ьесы п сть еави н любви и непонимании. В том числе и неудавшегося покушения на ч ви о н ал б м и сво тая ы скр самоубийство молодого человека, который дважды терпит фиаско – и в ую и стр н о ем д ую ж ад езн б в о м ы д тел о асм р я ен м искусстве, и в любви. «Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни сал и п н ж о м вская о чел неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным зм и еал р ьую ал н и ц о эм з и м ко или пагубным». е утр вн Поскольку и легко предсказуемая повторяемость каждым персонажем ен ж л о д ян и сл г это своей темы, и скрытая общность между различными персонажами т еж л ад н и р п я н д сего я б о азн р господствует в первых трех действиях «Чайки», они могут и должны на всем чеса р тво вь о б ю л е сб о асть вп е авд их протяжении сопровождаться постоянным смехом зрителей [Фейдер яд взгл кая ц и н со м о ел ц а д ж утвер 1928: 237]. Но в последнем, четвертом, действии все это предстает в ином свете. ы м и хал д о п а м гер н зи в чехо Здесь-то и обнаруживается, как многое из того, что казалось смешным или а ж л д о р п л и вр го уд тр ж о худ тя хо забавным, оказалось именно «страшным и пагубным». Да, большинство х и сво ет ш и п е л о б действующих лиц ни в чем не изменилось, каждый остается со своими сте ар н й ухты ал б с и д о п «наклонностями», своими пристрастиями, своей ограниченностью. ачи вр У Медведенко: жалованье маленькое, тяжело живется учителю, «вот и сь ал д о п ы еуж н тн езао б вертись». 42 се во т и д ахо н

У Маши: обожание Кости, безответная любовь, она –« несносное свке и р б о й тако у ен ж я и ан зд со создание». У Шамраева: хозяйство, старые театральные анекдоты. ьу скл о п то ан х и сво У Полины Андреевны: ревность ко всем женщинам, оказывающимся ко д ер н ю сво тая ы скр рядом с Дорном. ы вел о н у л о п У Сорина: в шестьдесят лет еще не жил, «человек, который хотел». уг р д У Дорна: пожил в свое удовольствие, цинизм медика в сочетании с е ы ьн л си е ачл н ьн ател р и б со й ы х твы ер м ст о р п «наклонностью к философии» и «идеальным отношением к искусству». ш р хо те и вр го м и кл В обрисовке Аркадиной и Тригорина – тот же принцип неподвижности, чн и еувл р п вах о сл ту о й неизменности. У Тригорина: рыбная ловля («Для меня нет больше наслаждения как о ьн кал зер ет уд б е тр ко сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок»; жалобы на а уж м й ы н д схо и чеса р тво подневольный удел сочинителя («одну пьесу кончил, тут же надо браться ч о л и гавр ет ж о м ческ р тво аетя д ю л б со за другую»); зависимость от Аркадиной на которую он тоже жалуется («У й ы д каж еь тр о см тс ю явл меня нет своей воли… Вялый, рыхлый, всегда покорный». кй н и д о х и щ ую ед сл о п й ухты ал б ве сн о н и кд ар И, тем не менее, этот союз – залог многих удобств для него, он боится а м и о еп н й есчато н ет ж о м я ем вр перемен в жизни, боится действительности, боится прошлого и будущего, а ск о м ва о сл ь вед Аркадина – вообще женщина без возраста и без оглядки на возраст. «Вот к и н ж о худ ьк л то е ьзван л о сп и те и вр го вская чехо вам, – как цыпочка, – рекомендует она себя – хоть пятнадцатилетнюю г это е ы стар и сл ы м девочку играть». н ш вер со У Аркадиной: превознесение своего таланта; воспоминания о гастролях, о чает ю вкл а гд ко ьесы п своих успехах («Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор чся ю кл и р п е д о вр сказл голова кружится.»; о своих нарядах («На мне был удивительный туалет... звучат я екасн р п и ен аж тр о Что-что, а уж одеться я не дура...»; привязанность к Тригорину, который кй со вы й ы н д схо и уг кр ей нужен как воздыхатель (молодой, привлекательный, не без таланта), такя а м и кл т ею м и находящийся все время рядом, и которым можно играть как игрушкой, эта е ж то ва чехо я д каж ь л сто я ван и ж ер п связь для Аркадиной, как и для Тригорина очень выгодна. Тригорин намного я ваи сн о еш вн й и хж о п моложе ее, и с ним Аркадина забывает о своем возрасте, о своем сыне в чехо в л еп тр я стви ей д ьую ал н и ц о эм (взрослом сыне), что и дает ей возможность быть женщиной без прошлого и ва чехо е л о б часто 43

будущего. (Вот оно, то «безвременье», о котором писал В. Камянов в своей м о р ан ж я сво аться р б м о ел зр уш д ко и вел работе «Время против безвременья»). й ы н ед л б Таким образом, набор черт, наклонностей у каждого из них богаче, чем у е м о кр стви ей д й уго р д твуе д сп го и естьян кр других персонажей, каждый из них по-своему «психологический курьез». и вам о сл ье р о б ал гр и Отсюда – особенно у Аркадиной – чрезвычайно богатая и разнообразная т и уж сл ы теьн и ж л о п я ем вр устойчивость. Но именно устойчивость, неподвижность, неизменность. у ен ж ье р о б а м и о еп н Безусловно, перемены происходят с каждым из персонажей: как уже т аю д суж б о и д ю л з ти ам р д говорилось, с Сориным приключился удар, Маша в отчаянии вышла замуж за й р сто и кая ц и н со е о авязчи н н о ар б Медведенко, Дорн съездил за границу, у Тригорина была связь с Ниной, у ь р теп к и уж м я вр го я и ан зд со о л ы б Аркадиной – новые гастроли, новые успехи [ Катаев 1979: 220]. Но это чисто чн и еувл р п сть ен д ы б о ес вн я р д аго л б внешние или физические изменения, а речь идет о неизменности проявлений еха см в о гер я ем вр сущности каждого, а следовательно, и способов их обозначения. Все а н ети д в л еп тр е ы сн и зап персонажи внутренне повторяются, выступая все с теми же признаками. О еш вн ан м ер д ть д ю л аб н каждом можно сказать словами Тригорина: «Одним словом – старая и есл ан ав узн всем вая сн о история». ы твен б со Да, история старая, но из смешных поначалу мелочей сложилась целая аетя д ю л б со у д й со ь тел си о н жизнь, как из песчинок – гора. В судьбах молодых повторяется та же й ы тр ко г щ ую ед сл о п ю етн л и безжалостность, невозможность счастья для каждого, что прежде было в вя д о п ет р и заб тва ед ср у ен ж ва чехо судьбах старших, – значит, конца не видно горестям и страданиям... теар я и ен д аж л ва чехо Так повторяется судьба Полины Андреевны в судьбе Маши. Они обе ества ж о н г н л о п п м ед о горячо любят, но как Дорн безразличен к Полине Андреевне, так и етко м а ер п л и ш чн и еувл р п з ги ед м Константин безразличен к Маше. Каждая из них замужем за нелюбимым я н ед сл о п и учн л каб д о п теар человеком, Полина Андреевна не любит отца Маши, Шамраева («...Я и о гер вски о чел я н д сего заболеваю, видите, я дрожу... Я не выношу его грубость». Маша же, не то, м о р ан ж ж о худ м и щ яю н о засл что не любит Медведенко, она его ненавидит («Глаза бы мои тебя не видели й ы ьн л си ге о н м е вн о р о ен м и в чехо ». Но зеркальное отражение происходит не только в двух треугольниках – ен ж л о д ую евр н авть д о п Шамраев, Полина Андреевна, Дорн старого поколения, и Маша, Медведенко, чес и м ко й ы тр ко вкм о чел м о д каж Треплев – молодого поколения. Повторяется скепсис Дорна в Тригорине о ен м и в ко и н д ер б чся ю кл и р п (хотя они совершенно чужие люди). Дорну безразличны его пациенты, он о н ш ы сл я вр го в о л и м ер в чехо 44 тя хо

лечит их только потому, что считает: «Надо относится к жизни серьезно», егат б и р п вет и ж сказл ва чехо хотя уверен, что «лечиться в шестьдесят лет» бессмысленно, и поэтому ает уж кр о й ечн р б о е ы зачн и р п еи ясн ъ б о р авто лекарство для всех у него одно: «валериановые капли». Но такая жизнь его еи вл о стан й евско ан р сквг о м ь л сто устраивает, и на предложение Полины Андреевны соединить свои жизни и н и кд ар о р и м ую н л о п прожить счастливо хотя бы конец жизни, он отвечает: «Мне пятьдесят пять ы ьн аел ц и тр о ва чехо ак н д о к и н ж о худ ев м лет, уже поздно менять свою жизнь». ьга л о Обнаруживают скрытую общность даже такие персонажи, которые, ятс ен м ва чехо т и д ахо н чая и н уд тр со в д хо и еп казалось бы, полярно разведены в конфликте (Треплев и Тригорин, Аркадина н тал и о гер в чехо а н д о и Заречная). На это указывают в своих работах В. Камянов, В. Катаев, П. егат б и р п у д го у д го Марков, З. Паперный. Той же точки зрения придерживается и З. Абдулаева: и ц ю л эво ел уд сан и п о «Своеобразие чеховских героев возникает за cчет наличия в каждом из них ы б о сп х и щ ую ед сл о п чн то черт друг друга, даже если эти герои антагонистичны». И с этим нельзя не ез л б о е ьб суд т яю ен м ске и о п ве аи устр т аю д суж б о согласиться, так, например, стремление постичь не «убогую правду», а я ен тм о х уги р д м это высший смысл жизни свойственно и мятущемуся Треплеву, и Тригорину, с е ц н ко е ан л п с тер н и горечью осознающему, что пишет хуже Тургенева. А Нина в первых трех ьесы п и аж н со ер п теьн и ж л о п х ы н и кд ар тел хо действиях пьесы разве не похожа на Аркадину? Как для Аркадиной важен й о устн гр ям и ен ш о х вы ер п ы м д и п ско лишь ореол славы вокруг ее имени, так и для Нины главное в искусстве – ах уш д в чехо н ж о м угл зап ы м д и п ско блеск и известность. тви есо н Таким образом, все герои «Чайки» связаны между собой: один д еж р п и тен тн езао б напоминает второго, второй – третьего и т. д. «Но виноваты в этом не ств о р вать о ед сл еы авн ур вк о чел теск о гр столько они сами, сколько та обстановка, та среда, тот социум, в котором ы н и л о п ег сво тв аб о р п они живут. Это замкнутый мир усадебного быта» [Чудаков 1971: 219]. в чехо ках и н й тр ко аскзе р (Здесь А. Чудаков имеет в виду всю Россию). Попытка героев прорвать есу л н тал в о зар и ел й ы н б о авд р п ан м ер д «замкнутый круг утомительной действительности часто ассоциируется с ей аш н теск о гр туг ам р д возможностью или невозможностью перемещения в пространстве, то есть я и ан зд со ш р хо чает ю вкл выхода за границы круга». Дорн вспоминает о Генуе, где «...превосходная м таки и ен тяж о р п ь л сто уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает еть д уви я и н ел д ет ж о м м во ер п запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, в о еш кул о н д ви ую евр н ел д си вг р о зд по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и авть д о п я и ен д аж л аг л и р п начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, ем и р п е и тян со г о н м о ен м и 45

которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». Здесь Дорн словно х твы ер м е сб о в о гер чесг и м ко а ур д н р о д создает свой личный миф о земле обетованной, где происходит объединение кй со вы й и хж о п й ы ял б етс явл о р п к и н ж о худ людей друг с другом и с миром. Но это только мечта, неосуществимая мечта, м ател д зи со звсто еи н аук н звучат так как усадебная действительность ни на йоту не хочет отпускать от себя ва л го й и хж о п ьк л то своих «воспитанников». Возвращаются в нее Аркадина с Тригориным (после и есл ы н и та и ц гастролей) и Нина. И в этом, как и в повторяемости, звучат трагические ноты ч о л и гавр ем и р п а ц и ул безысходности, куда бы ты ни шел, ты остаешься на месте. ты о екд ан еш вн ь и вступ Таким образом, в чеховской «Чайке» так тесно связано комическое и в чехо ь д ю тн о е м о кр трагическое, что нельзя провести разделяющую черту между комизмом и ках и н ес ц о р п ы ем и р п ь л го я ваи сн о трагизмом, первое предшествует второму; «комедия не выдерживает ас ущ тян еб гл ктеы хар нагрузку «материала», трагедия с трудом, с препятствиями, утверждает свои ьк л то ак н д о сто чи е м ви о ул признаки (роковые выстрелы совершаются не сразу, словно дрогнувшей й о устн гр это е ачл вн неуверенной рукой дважды они звучат в «Чайке»)», то, что было смешным и и есл ах уш д в о еш кул м ед о п х ы авн гл комичным в начале, становится безысходным и трагичным в конце. В итоге ве аи устр я ем вр ы ер сф о атм каждый персонаж оказывается по-своему несчастен, каждый переживает н ки захр о ен м и м о ел ц яд взгл свой жизненный кризис, каждый страдает. В чем причина того, что все, так ть н ем вр со ы ер сф о атм г н д о р или иначе, на время или окончательно несчастливы? Кто здесь жертва и кто сал и п е д о вр г щ ую ед сл о п т аю ж л д о р п етал б о и р п виновники страданий? Виновниками несчастья века других чеховские ет ж о м персонажи н етвр ц и л о становятся ег сво «просто» потому, что стремятся реализовать свои представления о счастье, о е тр ко м еш вн вет и л акп н любви, об искусстве, о порядке и т. п. Можно согласиться с З. Абдулаевой, ать ум д о п т и д ахо н м о звестн и которая считает, что: «Быть виновником несчастья других – удел не з и л ан и есл м этаки м тви ед сл тя хо отдельных злых, бездушных, безнравственных людей. Этому подвержен н м кар у д го в о сл каждый». о ен м и В «Чайке» Чехов впервые последовательно провёл принцип проверки х твы ер м стар з вуал д н и героев, их убеждений жизненной практикой. Основные персонажи пьесы не ю и еакц р ы казн о п ческ ти ам р д ел д ви сь о ал уд только спорят, дискутируют. Мы можем наблюдать за тем, как они ь о вн я себ о н еш см воплощают свои принципы и идеалы в жизнь, и к каким результатам ческй р тво ую н л о п стви ей д приходят. На этот раз именно жизнь подводит итоги дискуссиям. н и кд ар г чеко р сати з ги ед м д савтгр и ел 46

«Я так много говорил о новых формах...» – это исходный пункт бунта й уго р д чая и н уд тр со ет аж р б зо и Кости, так он понимал свои задачи в искусстве прежде. А теперь – «я все м таки о н д ви я стви ей д е такж ы ен ж больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых ч ви о н ал б н и л я себ формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, и естьян кр к чер о ь сем я н д сего потому что это свободно льется из его души». И Нина признает ложность й ы н ум ш се во и есл своих прежних представлений об искусстве: «Я теперь знаю, понимаю, м и щ аю зн ев м з етги д е л о б ь и вступ Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – й ы н ед л б ся л ави р тп о зм и еал р чаво главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей ь сател и п ет р и заб ть и ж нести свой крест и веруй». ть и еш р ь уэл д Сходен путь чеховских героев от «казалось» к «оказалось», неизбежно чает ю вкл ес ц о р п т д и зь скво крушение прежних иллюзий. «Но тут же вступает в силу другой закон этого й ы ял б уш д ко и вел е н ш и л ть р б о п стй о р п художественного мира, который сам писатель называл «индивидуализацией ь вед ачи вр кв уб л го каждого отдельного случая». Ведь этим людям, не отделяющим жизни и й вы ер п тн ю л со аб я и ан зд со тая ы скр любви от искусства, для того, чтобы жить дальше, мало одного понимания вски чехо я и ен аж р вы кая со вы и сл ы м гаев тайн литературы и театра». ч ви гур Костя знает теперь, как должен писать и жить, ему нужна любовь, а в тако в и счатл ти ен сб о ьг л о и ац н вы ти о м ответа на свое чувство он так и не встречает. Отказ Нины он воспринимает й и хж о п ьга л о ь р теп ях и агед тр как окончательный приговор. я ен ж сти о д ачь л п Нина знает теперь, как надо играть на сцене. Но ей, чтобы не погибнуть и я ем вр ь еш ачи н ья стаеш о ктеы хар верить в себя, нужно избавиться от любви к Тригорину, не верящему в театр вь о б ю л та и ц я и ан зд со и в ее талант. Нина убегает, спасаясь, но от Тригорина ей никуда не деться, аук н сь и п ето л часто й вы ер п ы ен сц потому что она любит его «даже сильнее, чем прежде», любит «страстно, до ьк л то й чео аси кл ьб суд ах и уж сл о р п отчаяния...». Как и всегда, у Чехова – не общеобязательные рецепты – каким следует д савтгр и ел х и сво х вы о ел д быть в искусстве или любви, а отсутствие общих решений, неповторимость й о гер вает ы б й есчаты н з ти ам р д б сво каждой судьбы, каждого пути. Говоря о современниках, Чехов использовал о еп сл ь тевш о см и р п еш вн ая ьш л о б тип драматизма, близкий античному театру: судьба героев определяется гаев н ки захр ества ж о н силами, преодоление которых заведомо превышает его возможности. яес втр о п вская о чел й о еувр н Так, например, о том, что надвигается что-то безысходное, неотвратимое, ч о л и гавр сь и тал ы о п его н нам говорят ирреальные знаки: случайный взгляд, брошенный Треплевым на й вски чехо й ы ял б н и д о 47 я н д сего ся го авш еуд н

убитую чайку при разговоре с Заречной; озеро, которое все три первых асте р ы е м ви о ул ь о вн действия было тихим и спокойным, а в четвертом на нем разыгрался шторм тев о асм р я ем вр ет ж о м еш вн (Маша: «На озере волны громадные». И вот конец – смерть героя, финальный ь л и ш вер со туг ам р д аски м й ан м о л есках р о м ю выстрел Кости в себя. И тогда возникает встречный вопрос: «А разве так есть аук н я вестал о п а тзд и сл го может быть? Ведь пьеса названа Чеховым комедией, и начинается смешно и вы као ес вн тках ы о п кая ц и н со н и р со забавно, и вот смерть героя?». Да, смех сохраняется и в последнем действии, веткй со ей сво ы ем и р п но тональность другая. А конец – самоубийство Треплева – в полный голос ал р б зо и сть ен д ы б о д савтгр и ел а тем говорит о том, как «груба жизнь». И вновь вспоминается замысел чеховского ст ьо ал и ген я угал сп и вк о чел водевиля со смертью героя в конце: ведь это «жизненно». «Разве так не я л усти п о ка и ед м ь д ю тн о х ы стар е о сам бывает? Вот шутишь, смеешься и вдруг – хлоп! Конец!». Именно такая ан м ер д н и ьщ вател ы б о ак н д о тью о н сущ композиция комической пьесы была Чехову ближе всего. в чехо чеса р тво н л о п По аналогии этому заключительному, трезвому и грустному аккорду е сан и п о гаев комического ч ви о н ал б произведения, можно з и м ко вспомнить, ьк л то как часто м таки читателям й ан м о л м и щ яю н о засл произведений Гоголя, хохотавшим вначале, к концу становилось все более х уги р д грустно. Вспомним сквг о м и ш ы д о зар удивительное ази р еб сво завершение ю сво искрящейся и щ аю еш м смехом еы авн ур «Сорочинской ярмарки»: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная и тен ьн ател р и б со й ы гостья, улетает от нас... И тяжко и грустно становится сердцу, и нечем е м ви о ул уси р м и щ ю уш ар н м ед о п помочь ему». Таким образом, Чехов в преддверии бурных cоциальных событий, в н ж о м вски чехо х уги р д атмосфере ренессанса русской философской мысли поставил в «Чайке» ва л еп тр у д й со ств о р ы м д и п ско сь и л ш азо р важные нравственные проблемы общечеловеческого значения. Он с грустной ьесы п чес и м ко и м ен ы п асто р усмешкой рассказал о тех, кто уже ни к чему не стремится, кто хотел и не те м и р п ая тр ко чн и еувл р п сумел осуществить свои мечты, и лирически взволнованно изобразил и ц ю л эво н ш вер со ан м ер д егат б и р п человека, который находит «свою дорогу», знает «куда идет» [Чуковский ав л ае м и вн н ки захр ы н ж зм во вская о чел 1971: 123]. Эта большая общечеловеческая проблема решается драматургом с теса о р п ую евр н вь о б ю л помощью жанра высокой комедии, которая является разновидностью ая н ем вр я стви ей д й ы и л авд р есп н етко м серьезной комедии в рамках реалистической повествовательной драмы. а гд ко т аю д суж б о чесг и м ко 48

3.2. Средства создания комического в пьесе «Вишневый сад» х ы н еш см м это е о в и ж Тема пьесы «Вишнёвый сад» – размышление драматурга о судьбе России, ьес п т д хо и р п г чеко р сати о тесн м таки о её прошлом, настоящем и будущем, причём вишнёвый сад, «прекраснее ь д ю тн о ая уш сл стви ей д которого ничего на свете нет», олицетворяет для Чехова родину («Вся Россия аскзе р ак н д о р авто г это л е н ш и всех наш сад», – говорит Петя Трофимов). Уходят в прошлое прежние хозяева ет уд б аскзе р ть н ем вр со уг кр страны – поместные дворяне, духовно беспомощные и практически стви ей д т чи о ар н е м ви о ул несостоятельные в экономических и общественных условиях начала 20 века. ей сво На смену им та и ц у м ящ вер приходит энергичный деловой х вы ер п человек – м ед о п купец и х вы ер п предприниматель, он ради наживы уродует землю и разрушает её красоту. ьу скл о п у сахр н ж о м туг ам р д ст о р п Чехов, однако, верит, что со временем в России появятся и другие люди, е р и ш д ер п ю уб гр вская о чел которые будут не рубить, а сажать сады. Об этом говорит Аня, утешая са ен р е л о б ьесы п Любовь Андреевну: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого...». а д сю азх р б о й о н и кд ар Идея пьесы – в указл отрицании я ен м ч ви о н ал б дворянско-поместного прошлого и буржуазного настоящего русской жизни. Одновременно драматург с у этм о п ся л ави р тп о х ьы ал тр ен ц в о л и м ер ы казн о п надеждой смотрит в будущее России: оно представляется автору счастливым ас тр н ко и ен аж тр о з и м ко и светлым, хотя придёт очень нескоро (об этом прекрасном далёке через вь о б ю ел н ве аи устр е ачл вн ази р еб сво сто-двести лет мечтают герои не только «Вишнёвого сада», но и т ачи зн т о аб р ы ем и р п е аж д й уго р д предшествующей пьесы А.П. Чехова – «Три сестры»). Таким образом, тема и азвяк р м ы д каж в чехо ы н й сем идея пьесы имеют социально-философское звучание, ведь драматург г н д о р е ы зачн и р п ть о н сущ предлагает своё осмысление общих вопросов национального развития и есл тал ы сп и е о авязчи н й вы ер п ь л го России. «Вишнёвый сад», как и другие пьесы Чехова, отличается ярким ен м е ж то ан теск о гр художественным своеобразием, которое обусловлено стремлением автора х уски р т еж л ад н и р п й и щ ую ед сл максимально приблизить театр к жизни. Поэтому драматург сознательно р авто тся и о б ея см отказывается от многих традиционных театральных приёмов: отделения ази р б н д о м р о ф а тзд и сл го героев на положительных и отрицательных, от длинных монологов и реплик яет звл о п ая твн езо б ч ексви ал сьм и п ах у ен ж «в сторону», от жанровой однозначности. По жанру «Вишнёвый сад» – вку о астн р в о м ы д е вы сн о комедия, но необычная – лирическая комедия. стчек и р о м ю Известно, что автор и режиссёр-постановщик, А.П. Чехов и К.С. хат м я и б о авд р п а н ки уш п Станиславский, разошлись в определении жанра «Вишнёвого сада». й ы есн чуд аться р б 49 в м о гр

Режиссёр МХАТа прочёл пьесу как драму, подчёркивая тем самым, е р ско чеса р тво сть о зм еи н во-первых, драматизм переживаний хозяев имения и, во-вторых, грустное в чехо сь вел о п м о звестн и ы аж н д о ак зн и р п впечатление от гибели красоты мира – вишнёвого сада, который приносится з чер вух д ес ц о р п сть о зм еи н в жертву выгоде. Слёзные переживания Гаева и Раневской – хозяев имения – ю еи н м е тако ет ж о м чк ти о есп д н ж о м были приняты за чистую монету, что противоречило авторскому замыслу. н ш вер со я и ед м ко ую н л о п Чехов назвал свою пьесу комедией и настаивал на этом определении в м о д каж м и сво я вр го в чехо письмах к Станиславскому. Почему? Потому что в глубину переживаний я ен ж ви д о р п г это ая ущ вед Раневской и Гаева верить нельзя: эти люди не способны на глубокие, ан м ер д м сател и п есть х и б о м и сво сильные чувства. я ван и ж ер п В пьесе Чехов использует обычный комический приём – видимое а р и м ая тр ко е д о вр расхождение между внешним видом и внутренним обликом героев. В первом м о ел ц я л сти м это ч о л и гавр й ы ял б действии Раневская заявляет, что любит свою родину, любит вишнёвый сад, ь л го теар тя хо стчекю и р о м где прошли её детство и юность, что она любит свою родную дочь Аню и аскзе р з и м ко я теб чем и р п х ы тр ко приёмную дочь Варю, что она счастлива вернуться из Парижа домой. Всё это г это я угал сп и м таки героиня говорите воодушевлением, со слезами на глазах. Но последующие м ео ж и ун ы вел о н ю сво события и поступки Любови Андреевны убедительно доказывают, что эти уг кр ен д схо р ан ж и ц ю л эво уверения являются по большей части только словами и искренние слёзы надо а тем н и кд ар я р сто и сь о ал д ге о н м отличать от слезливости чувствительной помещицы. Раневская ничего не и л ш о р п я ем вр а н д о делает для спасения своего родового имения, она только без конца занимает кая м в есто я ем вр уя зр и л ан деньги у Лопахина на собственные карманные расходы, а в день торгов га тел н и й таел чи вах о сл устраивает бал в своём доме [Абдуллаева 1987: 68]. Узнав между танцами о стви ей д вская о чел ьес п м о р ан ж з ги ед учп продаже имения, она горько плачет, не слушая ни оправданий Лопахина, ни твен б со ств н и ьш л о б ы ен сц л ати р б о утешений Ани. В последнем действии, уезжая в Париж, то есть опять е вы чи й асто н ы р ан ж ч ви гур покидая свою дорогую родину и любимых дочерей, она вдруг признаётся, е сл о п ы ьн аел ц и тр о и есл зать вы вски о чел что теперь её жизнь стала спокойнее иона даже лучше спит: после продажи ел д ви ел д си астер м ко яр й тако чеса р тво сада нервы её окрепли, так как событие, которого она так боялась, уже ем ящ асто н ва о сл сть о зм еи н совершилось и ничего назад уже не вернёшь. в м о гр тках ы о п о ад н Так же эгоистично, как к саду, Любовь Андреевна относится к своим х и щ ую ед сл о п й тако я ен ж ви д о р п близким. Она забирает все деньги, присланные ярославской бабушкой для ч екси ал ск о м я теб Ани, и уезжает в Париж, чтобы прожить их там со своим неверным р авто ь ш и л 50 и сто

любовником. Она совершенно забывает, что её дорогая Варя мечтает уйти в й ы ял б з ати кр о ем д р авто й таел чи монастырь, но для этого ей нужен вклад хотя бы в тысячу рублей. в чехо а кл и зн во у этм о п Можно ли серьёзно верить в переживания Гаева? После аукциона он н м кар й ы ьн ател р и б со у д й со ты о екд ан ут д и приезжает домой и говорит со слезами в голосе: «Я сегодня ничего не ел... о стр ы б х вы ер п ет ащ р б о Сколько я выстрадал! Устал я ужасно». Но в эту минуту он улавливает стук в о л и м ер ж о худ й ы д каж ь тевш о см и р п бильярдных шаров из соседней комнаты, и дальше следует авторская й и хж о п аю зн его н ремарка: «У Гаева меняется выражение, он уже не плачет» (там же). й ьо ал н и ф ей и ц ю л эво о ьн кал зер ьн аел ц и тр о ы и щ аю еш м На первый взгляд драматической героиней является Шарлотта Ивановна. й есчато н ве азго р ве аи устр В парке она печально рассуждает о своей жизни: у неё нет ни родителей, ни й о ен ц е вн о р чая ы б ео н родного дома, где её любят и ждут, она не знает своего возраста, места тя хо е ц н ко яе чн уто х твы ер м рождения: «Откуда я и кто я – не знаю». Это действительно драматичный и м ы н р д аго л б ат и ж ер д вы азве р монолог бедной, одинокой гувернантки. Но автор не акцентирует грустное тую ы скр т яю ен м вть зо и еал р всем зат и ед см го впечатление от слов героини и даже предупреждает его неожиданной е такж г чеко р сати уг р д ремаркой: «Достаёт из кармана огурец и ест». В пьесе Епиходов всё время ьская ул п о е щ б о н ги ю ал м жалуется на свою жизнь, но разве можно всерьёз воспринимать его стоны, ь тел си о н к чер о г щ ую ед сл о п стуки о п которые нужны главным образом для «интересничанья» перед Дуняшей. ы ен ж ты асо кр гае сти о д е д захо а ел сд Ведь все несчастья конторщика-страдальца не идут дальше таракана в и д ю л в чехо ь ачл н во ер п кружке с квасом и сломанного кия. вч то ги Таким образом, в «Вишнёвом саде» нет по-настоящему несчастных се во зается вы я ен аж р б зо и героев, которые бы воспринимали жизнь действительно драматично. При ь ен ум х уги р д х ы авн гл этом в пьесе есть смешные, даже фарсовые ситуации («несчастья» Епиходова ск о м уг р д угл зап е ачл н ю етн л и ьую ал н и ц о эм , падение Пети с лестницы), недоразумения (Варя по ошибке бьёт палкой я н и л р то аяк м о ел ц ая тр ко ы ен ж стр во Лопахина вместо Епиходова), комические характеры (Симеонов-Пищик со а м и кл ьес п й вы ер п своими вечными денежными проблемами, Шарлотта с её чревовещанием и ачь л п б сво ка ц и н й во фокусами и пр.). Следовательно, Чехов вполне обоснованно мог назвать ы ен сц века стаея о й ы тр ко свою пьесу комедией. е ы тр ко и аж д о р п Для создания комического эффекта драматург мастерски использует вах о сл те м и р п ческй аги тр традиционные комические приёмы. Например, в «Вишнёвом саде» Чехов а ж л д о р п прибегает я и ен аж р вы к ся гл азы р «пародийному отражению», или н ед сл о п «кривому н ж о м й ы н ум ш зеркалу». Центральных героев, которые внешне выглядят чуть ли не трагическими ет ж о м ь л го о ен ш и л 51 я н звед и о р п

персонажами, автор окружает и учн л каб д о п «боковыми», х уги р д откровенно фарсовыми яет н л о п вы фигурами. Эти последние подчёркивают комическую сущность центральных в о гер ь тел си о н г это (псевдодраматических) персонажей. Так, Епиходов со своими «двадцатью м и щ ю уш ар н ьк л то ва чехо двумя несчастьями» представляет карикатуру на интеллигента Петю е ы тр ко ьтам езул р е ги о н м Трофимова, Дуняша – карикатуру на Раневскую, Яша – на Гаева, Симеоновй о еувр н яет звл о п с яю втр о п Пищик – на. о сам еватр л п Другой чеховский приём комического – когда за внешне драматичным ы б что тел хо х ы авн гл монологом героя следует комическая сцена, которая по контрасту должна я и ан зд со сгладить о стр ы б грустное вы као сь м и втр о еп н впечатление и есл от у сахр предыдущей фразы. т и б ю л Например, восторженные восклицания Раневской по приезде в имение воспринимаются у м тр ко г щ ую ед сл о п в чехо с иронией из-за последующего монолога Гаева о «дорогом, многоуважаемом ы н ж зм во м тско ед н е о авн гл ько хар всм ям о гер шкафе»; во время вдохновенной речи Пети Трофимова о «гордом человеке» в аю зн я ен м еы авн ур ая д ки о п глубине сцены проходит Епиходов; слишком откровенные упрёки Раневской, м каи чем и н з и м ко и щ аю еш м и уж сл о р п адресованные Пете на балу, заканчиваются его комическим падением с вает гр ы б о сь о ал уд его н лестницы. «Вишнёвый сад» – лирическая комедия. Грустное настроение связано в е о авн гл кй н то е ьш л о б ая твн езо б пьесе с гибелью сада. Кроме того, Чехов с сочувствием рисует героев, м о н тал ь р теп з и м ко еи ш тн о ва чехо которых, вслед за Фирсом, с полным правом можно назвать «недотёпами». ь л го а ц н ко угл зап ч ви о етр п Все они живут «враздробь», неустроенно, несчастливо. Даже Петя, этот и д ю л ан и ет ави ул в о гер о н еш см «вечный студент», который так красиво рассуждает о «гордом человеке» и ьесы п аскзе р о устн гр светлом будущем; даже Лопахин, такой удачливый делец и такой одинокий ы чн и м ко й о устн гр сал и п ы ем и р п человек. Чехов показывает отчуждённость людей, их нежелание понять друг ч екси ал сть хн вер о п ети п чая ы б ео н ь тел си о н друга. Для этого автор использует комический приём «диалог глухих», когда т еж л ад н и р п й н д о сть ен д ы б о х уги р д вскг чехо я н д сего собеседники не слышат друг друга [Виноградова 1962: 80]. В первом й ы и л авд р есп н гаев есь зд действии Дуняша рассказывает Лопахину, что Епиходов сделал ей е ал д м и кл ал гр и предложение, а Лопахин в то же время прислушивается, не приехала ли ят вр го асте р ы в о л и м ер Раневская со станции, и никак не реагирует на столь важное сообщение астер м з чер ей аш н й ы н ум ш горничной. Во втором действии на монолог Шарлотты о её несчастной сть еави н тс ю явл й ы тр ко судьбе никто из слушателей не откликается, но все оживлённо обсуждают х еы ж и ун твуе д сп го ть р б о п прелести заграничной жизни. скутве и тс ю явл 52

Лирическое настроение в пьесе рождается потому, что Чехов сочувствует аскзе р стаея о ец н ко м о чн хи ар своим героям, хотя не прощает им гибели сада. В этом печальном событии м таки я ен м е ал д ал р б зо и вкг стр о все виноваты: старые хозяева гордятся своим имением и только; новый в д хо и еп ачи вр я н д сего ть о н сущ владелец, желая спасти сад, пускает его под топор; молодые герои это ве азго р е р ско приветствуют гибель живого сада, намереваясь в будущем насадить новые й ы н д схо и ей и ц ю л эво м и щ яю н о засл а уж м туг ам р д сады. м ы ьн ел тд о Итак, А.П. Чехов, по мнению М. Горького, «создал совершенно теьн и ж л о хп ы г это сквг о м оригинальный тип пьесы – лирическую комедию» («О пьесах»). Именно так сал и п сть ен д ы б о и естьян кр следует определить жанровое своеобразие «Вишнёвого сада». В отличие от з и м ко вть зо и еал р у н о ар б Станиславского, драматург не увидел вская о чел е л о заб драмы «дворянского гнезда» [Елизарова 1959: 168]. ы ен ж з ги ед учп ь ш и л в гибели очередного чеса р тво ям и ен ш о Наоборот, в словах Пети, ей аш н я ем вр призывающего своих слушателей к новой жизни, выражается авторская в чехо й таел чи а д о р бодрость и философский оптимизм. уг кр ты чер В «Вишнёвом саде» показаны люди уходящей России – «обломки старого те ви азо н е вн о р е ж то й вы о н барства», Гаев и Раневская. Комизм их характеров Чехов строит на приёме ят вр го х ги о н м туг ам р д несоответствии их сти ко еха см внешней респектабельности, ь д ю тн о значительности ьк л то и й р вто внутренней бесхарактерности. В своём недетском возрасте они сумели ю ен аж р б зо и н ж о м ках и н сохранить совершенно детское легкомыслие и незнание реальной жизни. В ет ж о м ан м ер д я си тн о образе Лопахина заметен комический контраст – внешняя уверенность и сь м и втр о еп н ей сво целеустремлённость в я л сти деловых у д еж м ьн аел ц и тр о ы вопросах ь еш ачи н и внутренняя робость, м сател и п нерешительность плохо воспитанного и малообразованного человека, когда ечя зам ь о вн ть и ж он общается со своими бывшими высококультурными господами. Комически всех а н го и тр е вы сн о выглядит облезлое «лучшее будущее» – Петя Трофимов: он призывает к ва чехо труду уш д ко и вел и в о м ы д нравственному н ш вер со самосовершенствованию вч то ги неисправимых ехал и р п бездельников (Гаева и Раневскую) и добросовестных тружеников (Лопахина й ти ы б со й щ ствую ш ед р п я ти аскы р и Варю). Все герои пьесы (кроме, может быть, семнадцатилетней Ани и е аж д е сб о тва ед ср ь д ю тн о яет н л о п вы древнего старика Фирса) демонстрируют свою беспомощность перед н ж о м ьта езул р г это жизненными проблемами. Авторское (лирическое) отношение к героям ем и р п ят вр го ьш л о б ств н и и щ аю еш м комедии удачно сформулировал М.Горький: «Презирая, Чехов сожалел, сь и л ш азо р в чехо ь р теп говорил тоном мягкого, но глубокого упрёка» («О пьесах»). с и ен д туг ам р д яд взгл 53

Таким образом, проанализировав обе пьесы «Чайку» и «Вишневый сад», ь р теп й ы ьн ател р и б со я ен тм о й ы и л авд р есп н ьтам езул р можно сделать следующие выводы: Чехов в пьесе «Чайка» прибегает к ь л и ш вер со я ен тм о а д ж утвер з ги ед м такими приёмам комического, как неизменность и повторяемость – основная сть р д о б м ео ж и ун м ател д зи со форма проявления сущности каждого героя в первых трех действиях «Чайки гал ы о р п х ы н еш см е д захо ет р и заб везти д о п гае сти о д ». Начиная с первого действия, можно выделить целый цикл повторов. ьга л о я вр го е уго р д Поскольку и легко предсказуемая повторяемость каждым персонажем авл б и р п я н д сего тев о асм р е ц н ко е тако своей темы, и скрытая общность между различными персонажами у н о ар б н и о гер и тал ен м господствует в первых трех действиях «Чайки», они могут и должны на всем еть д уви в чехо тая ы скр ае м и вн их протяжении сопровождаться постоянным смехом зрителей. м о ен ф аю ел сд есть Но если комизм заключается в линии поведения персонажей или в м о ен ф сая и гп о н м яет звл о п постоянно находящейся перед глазами соотносительности между разными ь зн и ж м это ю д ен зап р авто ч екси ал персонажами, – такой комизм проявляется беспрерывно, он – в каждом в о л ай зм и в о л и м ер чает ю вкл отрезке пьесы. зр гей Комическое здесь – «скорее косность, чем безобразие... Признак х ы теьн и ж л о п в о зар и ел вает ы б механизма, действующего внутри человеческой личности, проглядывает сквг о м ть о н сущ хат м через бесчисленное множество забавных эффектов... Это уже не жизнь, н етвр ц и л о скутве и е ж о м это автоматизм, внедрившийся в жизнь и подражающий ей. И это – м и ел д вы га тел н и м сател и п комично». Для создания комического эффекта в «Вишнёвом саде» Чехов мастерски ьесу п а н ети д в о ян кам использует приём «пародийного отражения», или «кривого зеркала». м во ер п я ем вр х и сво вая ки чер д о п и вам о сл Центральных героев, которые внешне выглядят чуть ли не трагическими х уски р й уско р асте р ы персонажами, автор окружает «боковыми», откровенно фарсовыми фигурами з и м ко . д савтгр и ел Эти последние кю о уб гл аю зн подчёркивают комическую в чехо а ел сд сущность центральных й о ьн еал р (псевдодраматических) персонажей. Так, Епиходов со своими «двадцатью ы ен ж еб гл двумя несчастьями» представляет карикатуру на интеллигента Петю я н ви б о й ествн ж о худ й ы н ум ш й тр ко Трофимова, Дуняша – карикатуру на Раневскую, Яша – на Гаева. е ы тр ко и естьян кр Другой приём комического в этой же пьесе – когда за внешне х вы ер п й и сш вы кая со вы вах о сл драматичным монологом героя следует комическая сцена, которая по ачл н х ы теьн и ж л о п е о сам контрасту должна сгладить грустное впечатление от предыдущей фразы. о н д ви ы р ан ж теса о р п х и сво й ти ы б со Например, восторженные восклицания Раневской по приезде в имение х и н еж р п к и н есд б о 54 и щ аю еш м

воспринимаются с иронией из-за последующего монолога Гаева о «дорогом, ы теьн и ж л о п д ер п а д о р о ен м и многоуважаемом шкафе»; во время вдохновенной речи Пети Трофимова о ств о р си н еб тр о п я ен м «гордом человеке» в глубине сцены проходит Епиходов; слишком ает н и м о всп и есл н ж о м сквг о м часто откровенные упрёки Раневской, адресованные Пете на балу, заканчиваются сь о чн ти ам р д в о л и м ер ь ен ум его комическим падением с лестницы. Таких примеров и в этой пьесе и в ут д и уд тр вг д о р ко ед р «Чайке» предостаточно, но что же хотел донести своими произведениями до в чехо г н л о п ств о р нас великий Чехов? етко м твен б со Скорее всего автор уже будучи зрелым человеком и опытным писателем, аскз р ческая р и л уя зр и л ан в о сл пытается навести на мысль о том, что в реальной жизни люди редко находят н и р со я ем вр я ен м к и уж м ечя зам счастье – им трудно это сделать, так как для этого нужно что-то изменить в о ен ш и л с и д о п й о гер себе, преодолеть страх перед новым. Обыденность поглощает людей, и не ей ящ д ухо уть кн чер д о п вая ки чер д о п ут д н м еко р каждый может вырваться за рамки привычной жизни. Но счастье всегда и м ен ы п асто р сй л то ей ящ д ухо кст и ан а н и л о п соседствует с разлукой, смертью, с «чем-то», мешающим ему во всех а гур и ф з чер т ачи зн чеховских пьесах. Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом ва д хо и в ц н ко н ем вр яю тер повседневного существования людей. Именно на этой исторической почве и и ам н чесх и м ко яю тер вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, чесг и м ко й ы ьн втел и уд ем ви загл в ко и н д ер б нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы. н ж о м й ы н ум ш 55 й ествн щ б о вски чехо

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак, проработав ряд литературных произведений А.П. Чехова, мы а ц н ко т чи о ар н всем смогли составить достаточно четкое представление о личности А.П. Чехова, ь ачл н во ер п ы еуж н х таки его творчестве. Рассмотрев наиболее значимые, по нашему мнению, произведения писателя, мы убедились в их гениальности и, безусловно, блестящем таланте самого автора. На отдельных примерах мы попытались рассмотреть, как феномен комического реализуется в рассказах и пьесах Чехова. Какие приёмы и способы А.П. Чехов использовал для создания комических ситуаций, героев и для снятия личины. Творческое наследие А.П. Чехова по праву является одной из вершин русской и классической литературы. Завершая наивысшее достижение века предыдущего, как писатель-психолог он открывает новые пути изображения действительность, уже как писатель-модернист 20 века. Непростое переломное время рубежа веков отразилось в его творчестве в полной мере, с одной стороны его герои воплощают собой безвременье в поиске потерянного идеала, принимающее зачастую комические формы, с другой стороны ощущение нового времени, которое приходит на смену уходящей жизни, также ещё не привычно, поэтому вполне может вызывать смех. Сущность комического заключается в несоответствии, обнаруживая это несоответствие, мы сможем приблизиться к ответу на вопрос о природе чеховского творчества. Конечно, особенности поэтики Чехова опирается на традиции классической русской литературы от Фонвизина до СалтыковаЩедрина. Где Салтыков-Щедрин часто прибегал к гиперболе, гротеску, Гоголь же любил использовать сарказм, а Островский в свою очередь выбирал приём контрастирования. Однако Чехов творчески перерабатывает существующее литературное наследие, не случайно он говорил: «Все мною написанное, – говорил он, – забудется через 5–10 лет; но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы – в этом моя единственная заслуга». В юмористических рассказах первого периода своего творчества он активно использует приёмы 56

несоответствия, градацию, аллегорию, сравнение, инверсию, антитезу. В рассказе «Пересолил» автор выбрал приём - говорящее название, где Глеб Гаврилович Смирнов приезжает на станцию «Гнилушки». Прием антитезы, то есть противопоставления, Чехов применяет к образам доктора Дымова и его жены Ольги Ивановны в рассказе «Попрыгунья». В «Анне на шее», Чехов обратился к такому приёму как гротеск. Это нашло своё отражение в образе Модеста Алексеича. В зрелом творчестве чеховский юмор остается, но уходит в подтекст, это проявляется в таких рассказах как «Злоумышленник», «Пересолил», «Попрыгунья», «Анна на шее». Это использование подтекста широко задействуется писателем при создании пьес. Комический характер сюжета пьесы «Чайка» и «Вишневый сад», закрепляется автором в определении жанра (комедия), но сам сюжет даёт возможность для других трактовок – мелодраматических, драматических, трагикомических и даже трагических, поскольку гибель персонажа так же является частью сюжета. Проанализировав обе пьесы «Чайку» и «Вишневый сад», выявлены следующие приёмы. Чехов в пьесе «Чайка» прибегает к такими приёмам комического, как неизменность и повторяемость. Это в первую очередь необходимо для раскрытия характеров героев, заставляя их снова и снова говорить об одном и том же или делать что-то, будто, зациклено. Эффекта комического в «Вишнёвом саде» Чехов достигает при приёме «кривого зеркала». Главных героев, которые внешне выглядят чуть ли не трагическими персонажами, автор окружает «боковыми», откровенно фарсовыми фигурами. Эти последние подчёркивают комическую сущность центральных персонажей. Таким образом, мы можем сделать вывод, что А.П. Чехов получивший известность, как писатель-юморист сохраняет эту особенность в своей поэтике на протяжении всего творчества, совершенствую способы и приёмы 57

выражения комического от прямых текстуальных форм выражения, до неявного подтекста, проявляющегося в «подводном течении» его пьес. На наш взгляд целесообразно показать специфику чеховского юмора при преподавании его творчества в средней школе, в приложении в данной работе мы приводим сценарный план внеурочного мероприятия на тему «Грустное и смешное в рассказе А.П. Чехова «Злоумышленник». 58

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Абдуллаева З.К. Жизнь жанра в пьесах Чехова.//Вопр. лит. – 1987..– №4. – с.65-71. 2. Авдеев Ю. К. В чеховском Мелихове / Ю.К. Авдеев. – М.: Моск. рабочий, 1972. – 183 с. 3. Балабанович Е. З. Из жизни А. П. Чехова. Дом в Кудрине / Е. З. Балабанович. – М.: Моск. рабочий, 1986. – 254 с. 4. Балабанович Е. З. Чехов и Чайковский / Е.З. Балабанович. – М.: Моск. рабочий, 1978. – 184 с. 5. Балухатый С. Д. Драматургия Чехова. К постановке пьесы «Вишневый сад» в Харьковском театре русской драмы / С.Д. Балухатый, Н. В. Петров. – Харьков, 1935. – 207 с. 6. Балухатый С. Чехов драматург / С. Балухатый. – Л.: Гослитиздат, 1936. – 318 с. 7. Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания / Г. П. Бердников. – Л.: Худож. лит, 1970. – 591 с. 8. Бердников Г. П. Избранные работы: в 2 т. Т. 1. А.П. Чехов: Жизнь и творчество / Г.П. Бердников. – М.: Худож. лит, 1986. – 526 с. 9. Бердников Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова / Г.П. Бердников. – М.: Искусство, 1981. – 356 с. 10. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм: очерки / Г.А. Бялый. – Л.: Сов. писатель, 1981. – 400 с. 11. В творческой лаборатории Чехова: сб. статей / ред. коллегия Л. Д. Опульская и др. – М.: Наука, 1974. – 367 с. 12. Виноградова К. М. Жизнь среди народа. А.П. Чехов в Мелихове / К. М. Виноградова. – М.: Детгиз, 1962. – 191 с. 13. Водовозов Н. Антон Павлович Чехов/ Н. Водовозов. – М: Госкультпросветиздат, 1954. – 70 с. 14. Гейзер И. М. Чехов и медицина/ И. М. Гейзер. – М.: Медгиз, 1954. – 140 с. 59

15. Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова / Н. И. Гитович. – М.: Гослитиздат, 1955. – 880 с. 16. Голубков В. В. Мастерство А. П. Чехова/ В.В. Голубков. – М.: Учпедгиз, 1958. – 199 с. 17. Громов Л. Реализм А.П. Чехова второй половины 80-х годов / Л. Громов. – Ростов н/Д: Книжное изд-во, 1958. – 218 с. 18. Громов М. П. Книга о Чехове/ М. П. Громов. – М.: Современник, 1989. – 384 с. 19. Гурвич И. А. Проза Чехова. Человек и действительность / И. А. Гурвич. – М.: Худож. лит, 1970. – 183 с. 20. Дерман А. Антон Павлович Чехов. Критико-биографический очерк / А. Дерман. – М.: ГИХЛ, 1939. – 209 с. 21. Дерман А. Б. О мастерстве Чехова / А. Б. Дерман. – М.: Сов. писатель, 1959. – 208 с. 22. Елизарова М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века / М.Е. Елизарова. – М.: Гослитиздат, 1959. – 200 с. 23. Ермилов В. В. А. П. Чехов – Драматургия Чехова / В. В. Ермилов. – М.: Сов. писатель, 1951. – 509 с. 24. Ермилов В. В. А. П. Чехов/ В.В. Ермилов. – М.: Сов. писатель, 1959. – 495 с. 25. Ермилов В. В. Драматургия Чехова/ В. В. Ермилов. – М.: Гослитиздат, 1954. – 339 с. 26. Ермилов В. В. Избранные работы в 3 т. Т. 3 Драматургия Чехова. – О советской литературе. – М.: Гослитиздат, 1956. – 566 с. 27. Ермилов В. В. Избранные работы в 3 т. Т.1 А.П. Чехов. – Наш Пушкин / В. В. Ермилов. – М.: Гослитиздат, 1955. – 471 с. 28. Захаркин А. Ф. Антон Павлович Чехов. Очерк жизни и творчества / А. Ф. Захаркин. – М.: Сов. Россия, 1961. – 160 с. 29. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение / Б. И. Зингерман; отв. ред. А.А. Аникст. – М.: Наука, 1988. – 521 с. 60

30. Камянов В. И. Время против безвременья: Чехов и современность / В. И. Камянов. – М.: Сов. писатель, 1989. – 380 с. 31. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В. Б. Катаев. – М.: Изд-во МГУ, 1979. - 327 с. 32. Кулешов В. И. Жизнь и творчество А.П. Чехова: очерк / В. И. Кулешов. – М.: Детлит, 1982. – 175 с. 33. Лакшин В. Я. Толстой и Чехов / В. Я. Лакшин. – М: Сов. писатель, 1975. – 456 с. 34. Малюгин Л. А. Чехов: повесть-хроника / Л. А. Малюгин, И. Е. Гитович. – М: Сов. писатель, 1983. – 576 с. 35. Меве Е. Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова / Е. Б. Меве. – Киев: Госмедиздат УССР, 1961. - 288 с. 36. Паперный, З. С. А. П. Чехов. Очерк творчества / З. С. Паперный. – М.: Гослитиздат, 1960. – 303 с. 37. Паперный, З. С. Записные книжки Чехова / З. С. Паперный. – М.: Сов. писатель, 1976. – 391 с. 38. Полоцкая Э. А. А. П. Чехов: движение художественной мысли / Э. А. Полоцкая. – М.: Сов. писатель, 1979. – 340 с. 39. Ревякин А. И. О драматургии А. П. Чехова / А. И. Ревякин. – М.: Знание, 1960. – 48 с. 40. Романенко В. Т. Чехов и наука / В. Т. Романенко. – Харьков: Кн. изд., 1962. – 208 с. 41. Роскин А. И. А. П. Чехов. Статьи и очерки / А. И. Роскин; сост. Н.А. Роскина. – М.: Гослитиздат, 1959. – 432 с. 42. Семанова М. Л. Чехов и советская литература. 1917-1935 / М. Л. Семанова. – М.-Л.: Сов. писатель, 1966. – 311 с. 43. Сосницкая М. Д. «Ионыч» и «Вишневый сад» А. П. Чехова / М. Д. Сосницкая. – М.: Учпедгиз, 1955. – 63 с. 61

44. Строева М. Н. Чехов и Художественный театр. Работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над пьесами А. П. Чехова/ М. Н. Строева. – М.: Искусство, 1955. – 315 с. 45. Сысоев Н. Чехов в Крыму / Н. Сысоев; предисл. М.П. Чеховой; ст. О.Л. Книппер-Чехова. – Симферополь: Крымиздат, 1954. – 151 с. 46. Творчество А. П. Чехова. Сборник статей: пособ. для учителя. – М.: Учпедгиз, 1956. – 384 с. 47. Турков А. М. А. П. Чехов и его время / А. М. Турков. – М.: Худож. лит., 1980. – 408 с. 48. Фейдер В. А. П. Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным материалам / В. А. Фейдер. – Л.: Академия, 1928. – 470 с. 49. Чехов и его время: сборник / ред. коллегия: Л. Д. Опульская и др. – М.: Наука, 1977. – 359 с. 50. Чехов и Лев Толстой: сб. статей/ редкол: Л. Д. Опульская и др. – М.: Наука, 1980. – 328 с. 51. Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове- драматурге / сост. Е. Д. Сурков. – М.: Искусство, 1961. – 503 с. 52. Чехов М. П. Антон Чехов и его сюжеты / М. П. Чехов. – М., 1923. – 144 с. 53. Чудаков А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. – М.: Наука, 1971. – 291 с. 54. Чуковский К. И. О Чехове. Человек и мастер / К. И. Чуковский. – М.: Дет. лит, 1971. – 208 с. 55. Шубин Б. М. Доктор А. П. Чехов / Б. М. Шубин. – М.: Знание, 1982. – 176 с. 56. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова / И. Эйгес. – М.: Музгиз, 1953. – 95 с. 57. Эренбург И. Г. Перечитывая Чехова/ И. Г. Эренбург. – М.: Гослитиздат, 1960. – 111 с. 62

ПРИЛОЖЕНИЕ Сценарный план внеурочного мероприятия Тема: «Грустное и смешное в рассказе А.П. Чехова «Злоумышленник» Цель: раскрыть смысл названия рассказа А.П. Чехова Ход урока: - Какой русский писатель конца 19 века стал учеником и последователем М.Е. Салтыкова-Щедрина? (А.П. Чехов) - Продолжаем знакомство с сатирическими произведениями А.П. Чехова. - Какие произведения называются сатирическими? (В сатирическом произведении беспощадно высмеиваются человеческие пороки, общественные явления.) - Каковы особенности чеховского сатирического рассказа? Назовите их. (1. Лаконизм, краткость, экономная манера письма. 2. Рассказ напоминает драматургическую сценку-миниатюру, сценкудиалог. 3. Часто событие происходит до начала повествования. 4. «Говорящие» фамилии. 5. «Открытый финал». 6. Сочетание грустного и смешного.) Чтение рассказа «Злоумышленник», просмотр фрагмента фильма. - Рассказ был напечатан в 1885 году в «Петербургской газете» и уже при жизни писателя был признан шедевром. В списке лучших произведений, отмеченных Л.Н. Толстым, он был отнесен к «1-му сорту». Сообщение учащегося «Злоумышленник» в оценке литературных критиков». 63

Беседа. - Назовите героев произведения (Денис Григорьев и судебный следователь) - Кто такой Денис Григорьев? (Бедный крестьянин). Послушайте фрагмент рассказа (1 абзац до слов «…паучью суровость. Он бос», аудиокнига) и обратите внимание на описание его внешности. - Найдите описание главного героя Дениса Григорьева из текста рассказа "Злоумышленник" к иллюстрациям. - Как вы думаете, с какой целью автор подробно описывает внешность Дениса Григорьева? (У него трудная жизнь. Похож на древнего человека: «пестрядинная рубаха», «латаные порты». Он перенес тяжелые болезни. Смотрит сурово, недоверчиво и угрюмо). - Какие детали в рассказе помогают понять характер главного героя, дают представление о его жизни? - Почему образ Дениса представлен в рассказе зрительно: описан его портрет, названо имя, а образ следователя – без имени и портрета? (Следователь представляет государство и его закон, имеет власть над людьми. Должностное лицо. Его задача – разобраться во всем, не показывать свих чувств. В речи употребляет слова и выражения официально-делового стиля: канцеляризмы, термины, штампы). Звучит фрагмент рассказа (до слов «Дураку закон не писан…») - Как речь характеризует Дениса Григорьева? Что мы еще о нем узнаем? (непросвещенный, наивный, необразованный, неграмотный, добрый, смирный, откровенный) Как речь характеризует следователя? (образованный, интеллигентный, умный, рассудительный человек) - Какое значение имеет речь героев рассказа? - Какой смысл вкладывает автор в сообщение о том, что как «климовские мужики грузила из гаек делают»? (Основное занятие климовских мужиков – рыбная ловля. Гайки на железной дороге отвинчивают многие жители 64

деревни – от мала до велика. Денис отвинчивает гайки, как и все мужики, на глазах у всех, и вся деревня об этом знала. «У нас и господа так ловят».) После попытки выяснить причину отвинчивания Денисом гайки судья объявил о своем намерении взять мужика под стражу и отослать в тюрьму. Судебный следователь действует в рамках законно возбуждённого дела. Отвинчивать гайки, которые скрепляют шпалы с рельсами на железнодорожном полотне, – преступление, за которое, согласно статье Уложения о наказаниях, полагается ссылка и каторжные работы. И следователь формально и фактически прав: подобные повреждения на железной дороге приводят к катастрофам, в которых могут погибнуть сотни и тысячи людей. Следователь резонно вспоминает: "В прошлом году здесь сошёл поезд с рельсов... Я понимаю!" Как образованному человеку, ему дики и непонятны действия Дениса Григорьева и других крестьян. Установив факт отвинчивания гаек (и не одной, а нескольких) мужиком, следователь пытается выяснить причину: "...а для чего ты отвинчивал гайку?" С этого момента его постигает неудача. Он отказывается понять и принять причины, по которым Денису Григорьеву позарез понадобились гайки. Следователю кажется, что мужик врёт, выставляя нелепую причину, что он прикидывается идиотом, что он "не мог не знать, к чему ведёт это отвинчивание..." Мотивы, называемые Денисом Григорьевым, не укладываются в сознание следователя, потому что они лежат в области жизни, в том быте, в той нравственности, какие следователю неизвестны и которые для него недоступны и недосягаемы. Так и не установив мотив, причину преступления, следователь обращается к нравственному чувству Дениса Григорьева, к его совести: "Не догляди сторож, так ведь поезд мог бы сойти с рельсов, людей бы убило! Ты людей убил бы!" Но и здесь его ждёт неудача: мужик отрицает всякий злодейский умысел и божится, что совесть его чиста: "Слава Те Господи, господин хороший, век свой прожили и не токмо что убивать, но и мыслей таких в голове не было... Спаси и помилуй, Царица Небесная... Что вы-с!" 65

Мужик понял следователя так, что будто бы, отвинчивая гайку, держал в уме злое намерение, хотел по своей воле лишить людей жизни. Между тем такого умысла у мужика не было, его совесть в этом отношении абсолютно чиста. Можно сказать ещё решительнее: в сознании Дениса Григорьева гайка вообще не имела никакого отношения к железной дороге и движению поездов, кроме одного: получить хорошее грузило в виде гайки мужик мог только на железной дороге. В остальном она, железная дорога, не представляла для него никакого интереса. - А что бы вы сделали на месте судьи? Почему? - В одной беседе с молодым юристом Чехов сказал, что на месте судьи он бы оправдал Дениса. На каком основании он бы сделал это? - Обратимся к названию рассказа. Каков лексическое значение слова «злоумышленник»? (Злоумышленник – человек, который совершает или совершил преступление по злому умыслу) - А что такое умысел? (Заранее обдуманное намерение, зло, направленное против кого-нибудь) Злой умысел может стать причиной трагедии, катастрофы. - Действительно ли мужик – злоумышленник? Какая авторская интонация слышится в названии рассказа? (Заглавие звучит иронически, насмешливо: какой там злоумышленник этот мужик, который совершенно не отдает себе отчета в том, что он причиняет вред железной дороге) - Постарайтесь определить авторскую позицию: писатель гневно обличает преступника, смеётся над необразованным мужиком или…? - Виноват ли Денис в своем поступке? - Среди отличительных особенностей сатирических рассказов Чехова вы назвали «сочетание смешного и грустного». Что смешно в этом рассказе? (Денис Григорьев говорит часто невпопад. Герои говорят о разных вещах и никак не поймут друг друга.) - То, что не понимают ли друг друга следователь и мужик – это смешно или грустно? 66

- Что вызвало чувство грусти? (Дремучая необразованность Дениса, непонимание им очевидных вещей) - Железная дорога – достижение европейской технической мысли – не внесла в крестьянские умы никакого нового отношения к старым знаниям. Но она пригодилась крестьянам: им стало легче добывать грузила, для которых гайки были очень хорошо приспособлены. Крестьянин и следователь живут в разных измерениях, у них разная жизнь, у каждого свои понятия о совести и справедливости. Следователь не может понять жизнь крестьянина, крестьянин – следователя. - Какую тему (проблему) поднимает автор своим рассказом? - Основан ли рассказ на реальности или это сущая выдумка автора? - Подумайте, справедливо ли будет наказан Денис Григорьев? Считаете ли вы финал этой истории правильным? - Понимает ли Денис, за что его наказывают? Подтвердите суждения примерами из текста. - Сам факт вынесения наказания человеку, не понимающему, за что его наказывают – это смешно или грустно? - Речь в рассказе идёт не о социальной системе (косвенно она всё же затрагивается), а о фундаментальных, коренных основах "русского мира", которые глубже и значимее всякого социального и иного устройства. В рассказе действуют герои, наследующие разный исторический опыт, разную нравственность, разные понятия о жизни. - Рассмотрите иллюстрации к рассказу. Какие художники обращались к произведениям этого автора? Так ли вы представляли себе эпизоды, героев? Подберите отрывки из текста к изображенным эпизодам. - Продолжает ли данный рассказ оставаться актуальным? - С какими отрицательными качествами человеческой личности пытался бороться в своих рассказах? Задание: письменный развернутый ответ на вопрос «Чем опасно наказание человека, не понимающего, за что его наказывают?» 67

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв