Творчество Ольги Розановой в развитии русской футуристической книги в 1913-1916 гг

Татьяна Ардальянова

Творчество Ольги Розановой в развитии русской футуристической книги в 1913-1916 гг

Исследование представляет собой изучение книжного футуристического наследия раннего русского авангарда, а именно результатов сотрудничества одного из главных поэтов-футуристов Алексея Крученых и яркой представительницы раннего русского авангарда художницы Ольги Розановой. В работе рассмотрены все совместные авторские издания, для которых Розанова создавала графику, рисунки, коллажи, шрифты, а некоторые отпечатывала самостоятельно литографским способом. Произведена попытка инвентаризации наследия и выявления основных групп в нем: графики, цветного письма и коллажа. В каждом из них Розановой были созданы уникальные произведения, формирующие новое пространство книги. Итогом трех лет сотрудничества Крученых и Розановой при редком участии других художников и поэтов стало самобытное явление - авторская рукописная футуристическая книга, а приемы, использованные Розановой, в дальнейшем получили развитии как в изобразительном искусстве, так и в книжном оформлении.

Искусство. Искусствоведение

Курсовые

Вуз: Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А Л Штиглица (СПГХПА им. АЛ Штиглица)

ID: 5b0bee227966e104e9d8c646

UUID: e81a8c10-449b-0136-5775-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: больше 6 лет назад

Просмотры: 262

156.16

Татьяна Ардальянова

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А Л Штиглица (СПГХПА им. АЛ Штиглица)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 3,6 МБ

Поделиться работой

САНКТ ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИМЕНИ А. Л. ШТИГЛИЦА КАФЕДРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИИ КУРСОВАЯ РАБОТА Творчество Ольги Розановой в развитии русской футуристической книги в 1913-1916 гг Выполнила: студентка III курса отделения искусствоведения и культурологии Т. Е. Ардальянова Руководитель: доцент, кандидат искусствоведения А. А. Лопатин.

2 Санкт-Петербург 2016 Содержание Введение 3 Глава I. Ольга Розанова и русский футуризм. 1. Творчество Ольги Розановой в контексте русского футуризма 2. Русская футуристическая книга 3. Роль и место О. Розановой и А. Крученых 7 17 25 в истории русской футуристической книги 25 Глава II.Футуристическая книга в творчестве О. Розановой. 1. Футуризм книжной графики на примере работ «Бух лесиный», «Игра в аду», «Заумная гнига» и «Война» 32 2. Коллаж как новое средство выразительности в книгах «Заумная гнига», «Война» и «Вселенская война Ъ» 41 3. «Цветопоэзия» как новый художественный метод на примере работ «Взорваль», «Тэ ли лэ», «Заумная гнига» и «Война» 48 Заключение 56 Библиографический список 59 Печатные издания 59

3 Электронные ресурсы 62 Приложение 64 Список иллюстраций 64 Иллюстрации 67 Введение Русский художественный авангард до сих пор остается широким для исследования. Большое количество художников, объединений, новых течений вызывают неподдельный интерес в виду своего интенсивного развития. Важно отметить, что изучение авангардного искусства начала XX века становится той необходимой опорой, которая позволяет рассуждать о дальнейших художественных процессах вплоть до сегодняшнего дня. Именно авангард заложил основы всего современного искусства. В русском авангарде было немалое количество громких имен. О таких художниках, как Н. Гончарова, К. Малевич, Л. Попова говорят до сих пор как об актуальных художниках, активно изучают их творчество. Выставки знаменитых русских авангардистов проходят с большим успехом. В свете всего этого становится непонятным незаслуженное долгое забвение такого талантливого художника как Ольга Владимировна Розанова. Ей было присуще очень тонкое чувство цвета, она активно развивала теорию беспредметного искусства, а в последние годы жизни – цветописи. Художница была одаренным графиком, живописцем. Помимо этого ее теоретические работы указывают на ее живое мышление, говорят о Розановой как о талантливом теоретике. Она была одним из самых приверженных футуризму художником, ею не только были созданы самые футуристические живописные работы во всей истории русского авангарда

4 начала XX века, но так же она своими работами подняла на необычайно высокий уровень искусство рукописной книги, распространенной в обществе футуристов. Розановой были заложены и развиты приемы, которые в дальнейшем нашли свое отражение в разработке оформления книги уже советского и далее периодов. За свою короткую творческую жизнь Розанова успела много, но еще немало планов осталось нереализованными. Исключительный талант и высокого качества работы позволяют ставить Розанову в первые ряды мировых художников авангарда. Однако, не смотря на все это, творчество Розановой долго оставалось неизученным. Множество ее работ разошлось по частным коллекциям в течение XX века, а так же по собраниям музеев России и мира, в связи с чем изучение ее наследия затруднено, если говорить о живописных работах. Другая сторона ее творчества – в оформлении русской футуристической книги более доступна как предмет изучения. Но, как и вся русская футуристическая книга в целом, творчество Розановой в данном направлении затрагивается исследователями нечасто. В свете всего вышеизложенного можно кратко изложить обоснованность изучения русской футуристической книги в творчестве О. В. Розановой: неоправданно невысокий интерес к творчеству художницы в целом и малая изученность данного вопроса в частности. В свете того, что в нынешнем году исполняется 130 лет со дня рождения Розановой, особенно актуально изучение вопросов, связанных с ее творчеством и местом этой художницы в истории русского авангарда. Таким образом, к ее личности можно повысить интерес, что даст возможность привлечь новых исследователей к рассмотрению ее наследия. После Посмертной выставки Ольги Розановой в 1919 году не было ни одной ее

5 широкой ретроспективы. Лишь в нынешнем году во Владимире, где выросла Розанова, была проведена выставка ее работ, по большей части репринтов с них, а так же конференция, посвященная ее творчеству, в которой приняли участие такие крупные исследователи не только ее наследия, но и всего русского авангарда как А. Сарабьянов и В. Терехина. Данный факт только подтверждает актуальность выбранного направления исследования. В данной работе мы ставим себе целью изучить вклад О. Розановой в развитие книжного оформления, а конкретно – образцы русской футуристической книги, созданные художницей в годы ее расцвета – 1913-1916. На примере творчества Розановой можно проследить основные художественные тенденции того времени, а так же само развитие русской футуристической книги. Для достижения этой цели выделены следующие задачи. Первая из них – рассмотреть в целом место художницы в развитии русского футуризма. Без освещения данного вопроса проблематично понимание важности личности Розановой в художественной среде того времени. Вторая – общий обзор русской футуристической книги, что так же необходимо для создания фона, на котором значимость Розановой как художника становится очевидной. И третья задача в обращении внимания на совместную работу А. Крученых и О. Розановой в целом, что является важным для последующей разработки темы, т.к. позволяет сориентироваться в общем количестве выпущенными ими совместно изданий. Следующая задача в непосредственном изучении творчества Розановой в оформлении русской футуристической книги, для подробной разработки темы нами выделено три наиболее важных на наш взгляд направления в ее творчестве в данной сфере: графика, коллаж и цветопоэзия.

6 В соответствии с поставленными задачами выстроена следующая структура работы: две главы, каждая из которых разбита на три параграфа. Работу дополняет иллюстративное приложение, список использованных иллюстраций и библиографический список, подобранный в процессе работы. Говоря о библиографии, стоит назвать те работы, к которым обращение было наиболее частым, и в которых найдено больше всего информации для исследования. В первую очередь, это книга Е. Ф. Ковтуна «Русская футуристическая книга». На данный момент это наиболее полнее исследование изданий футуристов в России. Кроме нее большим подспорьем для работы стала книга В. Ф. Маркова «История русского футуризма». Для общего изучения художественных процессов данного периода было использовано крупное издание А. В. Крусанова «Русский авангард». Сложно представить себе изучение русского авангарда и футуристической книги без «Энциклопедии русского авангарда» под редакцией А. Сарабьянова, где в трех томах отражены очень многие используемые в искусствознании понятия, когда речь заходит о русском авангарде. Также важной книгой, особенно при рассмотрении коллажа стоит отметить книгу Е. А. Бобринской «Русский авангард. Границы искусства». Касательно непосредственно творчества Розановой стоит заметить, что ряд изданий, посвященных ее творчеству крайне немного. Особо выделить стоит книгу Н. А. Гурьяновой «Ольга Розанова и ранний русский авангард», где полнее всего на данный момент изложена биография художницы, а так же изучено ее творчество. Кроме нее выделяются такие исследователи, как упомянутые выше В. Терехина, Е. Бобринская и А. Сарабьянов, ряд статей которых помог в изучении творчества О. Розановой. Важной частью работы стало изучение писем и текстов О. Розановой, приведенных в названном выше издании Н. А. Гурьяновой, а так же

7 воспоминаний и статей современников, приведенных в книгах «К истории русского футуризма. Воспоминания и документы» А. Е. Крученых под редакцией Н. А. Гурьяновой и «Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания», составленная В. Терехиной и А. Зименковым. Консультантом в данной работе выступила Т. Н. Иванова, действующий сотрудник Государственного Эрмитажа, лектор Молодежного центра Эрмитажа, преподаватель секции «Современное искусство», которая любезно предоставила ряд редких статей. Глава I Ольга Розанова и русский футуризм Творчество Ольги Розановой в контексте русского футуризма Первоначально необходимо сказать непосредственно о самом развитии русского футуризма. Как пишет А. К. Якимович в своей книге «Эпоха сокрушительных 1 творений»: «Ранний авангард предпочитал стратегию налета и удара» . Футуризм, как одно из наиболее радикальных течений в искусстве второго десятилетия XX века, предпочитал именно такую модель поведения. Исследователи придерживаются относительно временных рамок русского авангарда в качестве крайних точек 1907 и 1932 годы. Такая датировка 1 была предложена современником и одним Якимович А. К. Эпоха сокрушительных творений. М.: Галарт, 2009. С. 180. из первых

8 2 исследователей русского авангарда Н. И. Харджиевым . Долгое время с его же подачи синонимами термина «авангард» были: «левое искусство», «левый фронт искусств» и наиболее интересующий данной работе термин «футуризм». Наибольшую ясность вносит не так давно вышедшая «Энциклопедия русского авангарда», где каждому из этих терминов дано свое обоснованное определение. Однако, на деле, при изучении истории русского авангарда возникает проблема соотношения всех наименований течений, групп и объединений. Русский авангард был очень подвижен, художники быстро проходили все основные стадии развития живописи модернизма: импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, примитивизм, кубизм, кубофутуризм и футуризм. Эти переходы укладывались буквально в рамки одного десятилетия – 1905-1915 годы. «Все без исключения «измы» 3 были направлены на создание нового художественного языка» , однако, как отмечает О. А. Юшкова, именно на долю футуризма выпало в начале XX века формирование новой эстетики и утверждение формального строя языка 4 в разных видах искусства, претендуя на выражение нового мироощущения . В это же время был достаточно популярен «принцип отсчета», «нуля», с которого следовало все начать. Этот «нуль», точка отсчета является «одним из наиболее значимых транскультурных символов, присвоенных себе 5 футуризмом» , вся теория этого направления декларирует сведение предшествующей культуры именно к этому нулю. Футуристы желали начать культуру нового с себя, воплотив новое искусство. При изучении записей и 2 Крусанов А. В. Самозванное искусство. // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 110. 3 Юшкова О. А. Станция без остановки. Русский авангард 1910-1920-е годы. М.: Галарт, 2008. С. 20 4 5 Там же. С. 18. Горячева Т. Иконология кубофутуризма. // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 140

9 воспоминаний современников-футуристов часто встречается описание членов этого движения как воинов новой культуры, тех, кто шел на баррикады борьбы с «застарелым» академизмом. Фактически футуризм стал 6 не направлением, а первым авангардистским движением . Именно вследствие стремления разрушить мир старый и создать новый, футуризм производит перенос акцента в творчестве на сам процесс создания. К слову о разрушении старого, футуризм часто связывается с варварством, но именно оно является инструментом очищения, изобличения, дает импульс к новому. Важной мыслью в эстетике футуризма является возврат к первоначальному бытию, возврат к первобытному незнанию, ведь создать абсолютно новое на фоне бесчисленного количества культурных наслоений прошлых эпох для футуристов казалось невозможным и неверным. Поэтому, можно согласиться с мыслью Н. А. Гурьяновой, что «идея первозданного незнания как импульс к 7 познанию мира ведущая в эстетике футуризма» . Здесь происходит разрушение «законов разума», догматических представлений о пространстве и времени. С этой точки зрения футуризм стал школой познаний мира, и, в первую очередь, преодоления «линейного времени», разрушения восприятия 8 времени как движения поступательного и направленного . Также, говоря о бунтарстве и разрушении, Гурьянова приводит эти анархические элементы в качестве отличительных моментов раннего русского футуризма от футуризма итальянского и от кубизма, который был тесным образом связан с футуризмом в России. Черты этой футуристической анархии раскрываются по ее мнению в органичной многомерности движения и в обращении к новым 6 Акопян К. З. XX век в контексте искусства. История болезни как повод для размышления. М.: Академический проект, 2005. С. 111. 7 Гурьянова Н. А. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда. // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 102 8 Там же. С. 104

10 9 сферам и жанрам . Если же говорить о «движении», то это понятие стоит считать, пожалуй, одним из основных в эстетике футуризма. «Сдвигология», возникшая в литературе второго десятилетия XX века, и динамизм в живописи – порождение футуристов. Говорить о футуризме в России всегда следует с определенными оговорками. Безусловно, своим возникновением русский футуризм обязан итальянскому. В разных источниках, в том числе мемуарах современников, не раз указывается на первенство возникновения русского футуризма. Бенедикт Лившиц писал, что не может быть и речи о создании русского футуризма на базе итальянского, ведь в России манифест Ф. Т. Маринетти был на тот момент неизвестен, переводы статей появились, по его словам, лишь в 1914 году. Однако М. Матюшин пишет, что нельзя сказать, будто до подготовки в печать первых совместных работ «Союза Молодежи» и «Гилеи» никто из них не был знаком с текстами Маринетти, но все же это заочное знакомство не являлось определяющим в формировании русского 10 футуризма на тот момент . История футуристического движения с самого его начала подвергалась попыткам исследования и фиксации. Сами современники – участники этого движения, писали работы по данной проблеме. Поэт Алексей Крученых, одна из наиболее значительных фигур русского футуризма наравне с Велимиром Хлебниковым, задумывал большую книгу по истории футуризма. Уже в 1928 году в Москве вышла его 11 брошюра «15 лет русского футуризма» , но полного издания так и не 9 Там же. С. 94. 10 Матюшин М. Русские кубофутуристы. // Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания. / Сост. В. Н. Терехина, А. П, Зименков. СПб.: Полиграф. 2009. С. 495 11 Гурьянова Н. А. Биография дичайшего. Воспоминания Крученых в литературном контексте 1920-1930-х годов. // Крученых А. Е. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. – М.: Гилея, 2006. С. 8.

11 случилось, остались лишь отдельные записи и статьи, которые на данный момент являются важными документами при изучении русского футуризма. Помимо этого исследованиями занимался упомянутый выше Н. И. Харджиев. Остались записи М. Матюшина, Д. Бурлюка и других участников движения. Манифест футуризма был издан под авторством Филиппо Томазо Маринетти в феврале 1909 года. Само название было образовано от итал. «futuro», что означало «будущее». Таким образом, годом возникновения футуризма в мире следует считать 1909. В Италии основой футуризма стал поиск новой эстетики, отрицание всего предшествующего, прославление века машинного. Маринетти всячески поддерживал этот имидж. Как пишет в своих воспоминаниях М. Матюшин, по приезду в Россию он даже спал в машине и назначал в ней любовные свидания, что, конечно, удивляло и 12 восхищало приверженностью идее столичную молодежь . В живописном плане футуризм стремился к передаче динамизма, движение было символом творческой энергии жизни. Итальянскую программу футуризма можно назвать отправной точкой 13 для создания футуризма в других местах , именно Италия задавала общий мировой ритм футуристического движения. На тему возникновения русского футуризма мнения различны. Годом его основания считают поочередно каждый год с 1909 по 1912. Аргументация на этот счет так же отличается: от выхода сборника «Садок судей» до выпуска брошюры «Пощечина общественному вкусу». Сами участники этого процесса не могли сойтись в одном мнении. Бурлюк и Каменский утверждали, что русский футуризм возник совершенно обособленно от 12 13 Матюшин М. Указ. соч. С. 505. Бобринская Е. А. Футуризм // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим. 2013. С. 354

12 итальянского в том же 1909 году, в конце этого года будущие участники группы «Гилея» работали над созданием сборника «Садок судей». Маяковский на этот счет сказал, что 14 «импрессионистическая вспышка футуризма» . данный сборник лишь Крученых и Маяковский считали, что годом основания является 1912 – выход манифеста «Пощечина общественному вкусу». 1910-й год можно считать годом основания вследствие выхода уже названного выше «Садка судей». Автор данной работы при своем исследовании склонен считать годом начала футуристического движения именно 1909, так как это точка начала активной работы будущих «гилейцев». Сама же группа «Гилея» во всеуслышание 15 заявила о себе в 1912 году изданием, названным В. В. Поляковым первым футуристическим сборником – «Пощечина общественному вкусу». В русском футуризме не было сплоченности и монолитности, а также единой теоретической базы. Сутью являлось создание особой мифологии. Множество возникающих и распадающихся групп скорее соперничали друг с другом, чем выступали под единым знаменем футуризма. Среди наиболее заметных объединений стоит выделить «Гилею», группу «Эго-футуристов», «Центрифугу» и «Мезонин поэзии», все остальные были большей частью последователями. В связи с перечисленными объединениями, стоит отметить, что первоначально русский футуризм сформировался в литературе. Годами их расцвета и наиболее активной деятельности следует считать 1912-1914 годы. По мнению многих исследователей русского авангарда, включая В. Терехину, О. А. Юшкову, Н. А. Гурьянову, Е. А. Бобринскую, в живописи 14 Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 29 15 Поляков В В.Пощечина общественному вкусу. // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 140

13 16 футуризм в России занимал менее активную позицию , он проявился лишь в 1912-1914 годах и остался кратким эпизодом. «Футуризм, - пишет Е. А. 17 Бобринская, - воспринимался как формальное движение» , часто брались лишь внешние средства передачи динамизма, сдвига форм. При этом зачастую существовала практика смешения стилей кубизма и футуризма. Футуризм накладывался на кубистическую основу, что породило особое направление, свойственное только русскому искусству – кубофутуризм. Кубофутуризм появился при объединении «Гилеи» и «Союза 18 молодежи» , его эстетика формировалась при взаимодействии поэзии и живописи. Годом расцвета можно считать 1913, в это время сами «гилейцы» 19 стали именовать себя «кубофутуристами» . В. Ф. Марков в своей «Истории русского футуризма» пишет, что трудно определить, когда именно возник этот термин и каким образом, некоторые считают, что «гилейцы» сделали 20 это, чтобы выделяться на общем фоне . Заканчивается же история 21 кубофутуризма выходом сборника «Рыкающий парнас» в начале 1914 года . В русской футуристической живописи активно использовались итальянские приемы, но все исследователи однозначно сходятся в том, что в этом не было слепого копирования, это скорее становилось лабораторией для создания нового, своего личного почерка в искусстве. Круг живописных произведений футуристического характера не велик. В большинстве своем Бобринская Е. А. Футуризм // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал 16 Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 355. 17 Там же. С. 356 18 Юшкова О. А. Станция без остановки. Русский авангард 1910-1920-е годы. М.: Галарт, 2008. С. 67 19 Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С 105 20 Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 106 21 Матюшин М. Русские кубофутуристы. // Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания. / Сост. В. Н. Терехина, А. П, Зименков. СПб.: Полиграф. 2009. С. 506

14 это пограничные работы в стилистике кубофутуризма или живописного алогизма. Стоит сказать о важном отличии русского футуризма от итальянского в живописи: во-первых, он представлен тенденциями примитивизма и кубизма, а во-вторых, если итальянцы провозглашали век машин и возвеличивали урбанизацию, то русские художники настороженно относились к нарастающей механизации, даже с некоторой опаской. Здесь будет уместно привести слова Матюшина, которые можно отнести ко всей истории русского футуризма в целом: «Русский кубофутуризм родился сильным и здоровым. Это был могучий физкультурник, не стыдившийся своей наготы и не надевавший западного модного тряпья. Он умел с одинаковой силой любить и ненавидеть, и поэтому яростно дрался за свое 22 дело» Двумя самыми значимыми событиями в истории живописи русского футуризма можно считать выставки 1915 года: Первая футуристическая выставка «Трамвай В» и Последняя футуристическая выставка «0,10». Выставка «Трамвай В» стала первым кураторским опытом К. Малевича. Смысл названия выставки, как и многих представленных на ней алогических работ до настоящего времени не раскрыт. Знаменательна выставка экспозицией картины, которую нарекли «признанным образцом футуризма» – это работа О. Розановой «Пожар в городе» (Илл. 1). К тому моменту Розанова уже была верной последовательницей футуризма, столь же приверженной его идеям, как и ее союзник в творческих экспериментах А. Крученых. Доказательством величины художницы на тот момент можно 22 Матюшин М. Указ. соч. С. 507.

15 считать выступление Кульбина в выставочном зале 3 марта 1915 года с 23 лекцией, посвященной Ольге Розановой . Организаторами последней выставки стали И. Пуни и К. Богуславская, куратором так же выступил Малевич. Выставка «0,10» – программное заявление самых радикальных на тот момент сил авангарда. Событие ознаменовано контррельефов В. Татлина, представлением заявлением публике Крученых супрематизма, «Тайные пороки академиков». Малевич уговорил участвовать в данной выставке Розанову, как и некоторых других художников. Сам он считал ее верным соратником, видел ее в своем кругу художников. Он посвятил ее в основы супрематизма, что было достаточно условно, так как в целом программа супрематизма не была им еще завершена. Поэтому каждый приглашенный к выставке художник задачу понял по-своему, включая Розанову. На открытии выставки случился казус. Розанова была шокирована и обижена тем, насколько сильно супрематизм Малевича напоминал ее опыты с цветной бумагой. На тот момент она делала наработки к изданию совместной с А. Крученых книги «Вселенская война. Ъ». Крученых летом 1915 года жил вместе с Малевичем на даче, поэтому Розанова посчитала, что Малевич мог видеть ее опыты, которые она высылала для обсуждения соавтору, что Крученых мог в процессе обсуждения работы показать их Малевичу, который по ее мнению перенял основную идею и создал на ее основе супрематизм. Конфликт позже был сглажен, и Розанова даже вошла в общество Малевича «Супремус». Говоря о роли и месте Розановой в среде футуристов, нельзя обойти вниманием деятельность объединения «Союз молодежи», в котором Розанова занимала активные позиции с 1910 года. «Союз молодежи» был создан по 23 Иванова М. К. Первая футуристическая выставка «Трамвай В». // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 107

16 инициативе Е. Гуро и М. Матюшина в 1909 году. В 1910 году в Петербург переехала Ольга Розанова. Вскоре, вследствие разочарования в присылаемых для выставки работах, Гуро и Матюшин покинули «Союз молодежи», 24 письменно передав права на управление меценату Л. Жевержееву , после их ухода в обществе сформировалось новое ядро, в котором особенно 25 выделялась Розанова . Матюшин вернулся в «Союз» в 1912 году. Дебют в выставочной деятельности «Союза молодежи» у Розановой состоялся в 1911 году. Представленная ею живопись была результатом 26 влияния на нее Петербурга , но в ней еще не было ничего футуристического. В 1912 году было выпущено два первых номера сборника «Союз молодежи». В планах было создание Музея современного искусства и Библиотеки по истории и теории современного искусства, которые не были реализованы. В это время Розанова активно обращалась к теории и критике. В марте 1913 года был издан написанный ею манифест «Союза молодежи», где она провозгласила: «В беспрерывном обновлении будущее искусства!». В этом же месяце произошло важно событие – общество «Гилея» вступило в «Союз молодежи» на правах литературной секции объединения для совместной идеологической и практической борьбы. Совместно ими было проведено два диспута: «О современной живописи» и «О современной литературе». Выпуск манифеста Розановой совпадает по дате с проведением первого диспута. Так, с приходом «Гилеи» в «Союз молодежи», Розанова переходит на сторону футуристов. Манифест «Союза молодежи» Н. Гурьянова называет первым 24 Матюшин М. Русские кубофутуристы. // Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания. / Сост. В. Н. Терехина, А. П, Зименков. СПб.: Полиграф. 2009. С. 490. 25 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 31 26 Там же. С. 24

17 27 программным произведением раннего футуризма , также она отмечает, что при создании данного манифеста Розанова пользовалась многими 28 положениями произведений итальянских футуристов . В этом же году ею были созданы наиболее футуристические полотна во всей истории русского авангарда: «Набережная» (Илл. 2), «Пожар в городе» (Илл. 1), «Человек на улице» (Илл. 3) и «Постройка дома» (Илл. 4). «Союз молодежи» распался в 1914 году. Кроме этого события, год отмечен приездом основателя итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти в Россию. Н. Гурьянова отмечает, что не зафиксировано факта личного знакомства Маринетти и Розановой, в свете этого становится не до конца ясным факт отбора работ Ольги Розановой Маринетти на выставку 29 L`Esposizion libera futurista internationale в Рим . Кроме нее из русских там участвовало еще три художника: А. Экстер, Н. Кульбин и А. Архипенко. После выставки работы Розановой остались в собрании семьи Маринетти. Последний факт можно считать признанием основателя футуризма в Розановой настоящего футуриста мирового уровня, каковой она и являлась. Справедливо подмечено А. Эфросом, что если бы не было футуризма, Розанова бы его придумала. Настоящим футуристом, по его мнению, нельзя 30 было стать, им можно было только родиться , и Розанова была рождена истинной футуристкой, что с блеском было подтверждено ее работой в области русской футуристической книги. 27 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 44. 28 Там же. С. 53. 29 Там же. С. 56 30 Эфрос А. Во след уходящим.// Журнал литературы и искусства. М.: 1919. №3. С. 5.

18 Русская футуристическая книга На рубеже XIX-XX веков книжное оформление активно развивалось. Этому способствовало немало факторов, включая такие как общее повышение грамотности населения и увеличение тиражей печати. Именно в этот период искусство книги становится самодостаточным, заметным. «В предшествующий период для книги работали в основном второстепенные 31 графики или просто ремесленники – пишет исследователь книжной графики Ю. Я. Герчук. В конце XIX века наступил перелом — к данному виду деятельности все чаще стали обращаться знаменитые художники. Хотя их работа по большей части была эпизодической в этом направлении, такие живописцы как И. Е. Репин, В. А. Серов, М. А. Врубель и другие внесли заметный вклад в развитие книжного оформления в России. В тоже время во Франции вырабатывался любопытный вид книги — «книга художника», где главной составляющей становилось оформление, выполненное знаменитым художником, бывало даже скульптором, но не 32 профессиональным иллюстратором . Здесь можно привести в пример работы П. Пикассо, Ж. Руо, А. Матисса, С. Дали. Эти книги носят большой отпечаток индивидуальности ее оформителей. Иллюстрации становились более свободными, искусства. Начало художественными, подобному цельными, явлению было как произведение положено уже импрессионистами (еще в 1875 году вышла книга Э. А. По «Ворон» с иллюстрациями Э. Мане), эта работа «прокладывала пути к важным 33 тенденциям культуры следующего века» . 31 Герчук Ю. Я.История графики и искусства книги. М.: РИП-холдинг, 2013. С. 262 32 Там же. С. 265 33 Там же. С. 266

19 При всей активной вовлеченности художников того времени в оформление книги, проследить какую-то эволюцию, линию развития сложно, так как работы носили как правило единичный характер, к тому же каждый раз это была заново поставленная творческая задача, которая автором решалась сугубо индивидуально. В России особенно активно в развитии книжного оформления на рубеже веков приняли участие художники объединения «Мир искусства». Тонкая, подчас чувственная графика, наполненная идеями символизма, подпитываемая бытовавшими в то время художественными веяниями, создавала по-настоящему «художественную» книгу. Наступающий XX век получил право именоваться веком графики. Именно в это время графика утвердилась как самостоятельный вид искусства, перестав носить лишь вспомогательное значение. Книга становилась произведением искусства. Начало XX века в европейской культуре и искусстве было противоречивым временем. Борьба и утверждение своей правоты были неотъемлемой частью художественных процессов. Отобразились эти противоборства и в книжном оформлении. Художники «М ира искусства» были признанными мастерами графики, иллюстрации которых обогатили русскую художественную книгу. Однако в начале XX века в пику «мирискуссникам» была создана новая книга будущего, именуемая «футуристической», но стоит отметить, что именно футуристами был сделан следующий за «мирискусниками» шаг в 34 понимании книги как целостного организма . В традиции отечественного искусствознания принято рассматривать «русскую футуристическую книгу» как явление обособленное и даже из ряда вон выходящее, что вполне 34 Юшкова О. А. Станция без остановки. Русский авангард 1910-1920-е годы. М.: Галарт, 2008. С.68

20 естественно, поскольку сами авторы создавали свои произведения в 35 противопоставлении «изяществу красивой книги» . Русской малотиражных футуристической поэтических книгой принято сборников и считать брошюр издания русских поэтов-футуристов, где оформителями выступали художники-авангардисты. Существует тенденция причислять к футуристической книге все издания футуристов, поэтому данное разъяснение помогает разграничить массу их литературных изданий с целью выделения тех, которые несут неподдельную художественную ценность. В. В. Поляков упоминает о том, что к изданию русской футуристической книги имели отношение всего три объединения: 36 «Гилея», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи» , в изданиях других футуристических групп отсутствует важная особенность – необычность визуального решения. Е. Бобринская пишет: «В начале XX века происходят глубокие 37 перемены во взаимоотношениях литературы и изобразительного искусства» . Книга становилась не просто местом совместной деятельности, но экспериментальной площадкой для разработок систем взаимодействия слова 38 и визуального элемента . Именно с этой целью группа «Гилея» начала активное сотрудничество с обществом «Союз молодежи». Книги футуристов стали отрицанием устоявшихся художественных норм, они были «антиклассицистичны» по своему виду, при этом невероятно экспрессивны и артистичны. Эта «антикнига» имела под собой изначальный замысел «пощечины общественному вкусу». Нарочитая грубость 35 Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги. М.: РИП-холдинг, 2013. С.279 36 Поляков В. В. Русская футуристическая книга. // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 357 37 38 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 27 Бобринская Е. А. Русский авангард. Границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 26.

21 оформления, сознательное отсутствие исправления типографского брака или вовсе его имитация, использование такой кричащей и находящейся на стыке современности техники как коллаж — все это разительно выделяло книгу футуристов на общем фоне. Нельзя сказать, что в творчестве футуристов в данной области были лишь разрушительные тенденции. Созидание выразилось в заявке развития книжной культуры нового века. Уже указанные выше грубость фактуры, а также асимметрия, энергичный графический жест и утяжеление формы, утверждались как новые средства выразительности в оформлении книги. Изобразительное истолкование письма становилось целью книг футуристов. Причем изображение, либо визуальные элементы в данном случае играют роль не поясняющего дополнения, а тесно взаимодействуют с текстом, создавая единое пространство выражения. Необходимо сделать уточнение, что и внутри общего количества изданий русских футуристов есть разделение на две основные группы по технике печати. К первой следует относить так называемую рукописную книгу, где совершен полный отказ от типографского набора и преодолено традиционное понимание книги. Это возврат к эмоциональной непосредственности текста, поиски особой передачи эмоции автора, даже больше – эмоции самого слова, сделал акцент на индивидуальном своеобразии почерка. Рисунок и текст в этих изданий едины по печатной технике: они либо наносились на литографский камень, либо на специализированную автографскую бумагу, с которой затем переводились на печатную основу. Данный вариант наиболее оригинален, аналогов ему в западной культуре практически 39 нет . Вторую группу составляют традиционные издания, где эксперимент и новаторство выражены в творческом подходе к типографскому набору – «типографской революции»: 39 Поляков В. В. Рукописные книги. // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 349

22 работа со шрифтами, создание особого пространства страницы посредством опытов в расположении элементов текста. Работали футуристы не только над практической стороной футуристической книги. В своих статьях и манифестах поэты и художники поднимали вопросы графического 40 выражения звука и почерка как инструмента передачи настроения . Инициатором изданий футуристических книг, по мнению Е. Ф. 41 Ковтуна, являлся Алексей Крученых . Он, безусловно, фигура, двигающая данный процесс, но назвать его зачинателем русской футуристической книги было бы не совсем верно. Первым футуристическим изданием исследователи 42 признают сборник «Садок судей» , созданный под началом М. Матюшина и Д. Бурлюка. Группа, сформировавшаяся при работе над сборником, стала именоваться «будетлянами», словом-образом, придуманным В. Хлебниковым 43 . В сборнике отсутствовало программное заявление, но нельзя не признать новаторского характера самого издания. Оно было отпечатано на обратной стороне обоев для недорого жилья, иллюстрации для издания были созданы М. Ларионовым, Н. Гончаровой, а также включены рисунки В. Д. Бурлюка. Открывал сборник манифест, в котором важным было указание на самостоятельное художественное значение рукописного текста. Как уже говорилось в предыдущем параграфе работы, именно этот сборник представил публике футуристов как сообщество. Но говоря о публике, справедливо было бы заметить: сборник нашел как у читателей, так и у критиков минимальный отклик. 40 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 74 41 Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 6 42 Поляков В. В. Садок судей. // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 190. 43 Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.1 Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 238.

23 Наиболее активным временем в издательской деятельности русских футуристов стали 1912-1914 годы, когда было выпущено наибольшее количество книг, брошюр, сборников. Издательскую деятельность в это время вели «Издательство Д. Бурлюка», «Издательство Г. Кузьмина и С. Долинского», издательство М. Матюшина «Журавль», издательство А. Крученых «ЕУЫ» и «Союз молодежи». Кроме этого А. В. Крусанов отмечает, что «по количеству выпущенной литературы в это время «Гилея» 44 обошла футуристические группы все вместе взятые» . Результатом нараставшей популярности (в 1914 году термин «футуризм» был в широком употреблении, в свет уже выпущено шесть книг 45 о футуристах , о которых писали много и часто, ими интересовалась молодежь) стали поддельные и пародийные издания. Самыми известными можно назвать «Нео-футуризм. Пощечина общественным вкусам» (Казань, 1913), замеченная самими футуристами, а также «Чемпионат поэтов» 46 (Петербург, 1913) . С началом Первой мировой войны темпы издательской деятельности снизились, но футуристы группы «Гилея» продолжали печатать сборники, брошюры. Значительно возросло число последователей 47 футуристического движения . В оформительской деятельности принимали участие изначально художники группы «Ослиный хвост» – М. Ларионов и Н. Гончарова. В дальнейшем, когда «Гилея» вошла в состав «Союза молодежи» в качестве литературной секции, Ларионов отошел от роли художника-оформителя изданий группы «Гилея». Исследователями русской футуристической книги 44 Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.2 Скандальные годы. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 273 45 Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 192. 46 Там же. С. 182. 47 Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.2 Скандальные годы. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 746

24 до сих пор признается, что своим творчеством в области художественной книги Михаил Ларионов заложил те основы, которые в последующем будут 48 разрабатываться другими художниками . Его последним новшеством в книжной графике стало применение лучизма в сборнике «Старинная любовь». Вместе с ним новаторский характер был очевиден и в творчестве Натальи Гончаровой: в 1912 году в издании «Мирсконца» впервые в 49 оформлении книги был использован коллаж , однако справедливо отметить, что к данному приему она больше не возвращалась. О ее работе в сборнике «Пустынник и пустынница» Е. Ф. Ковтун пишет, что это книга, где «иллюстратор возобладал над автором». Стоит отметить, что все названные выше книги принадлежат авторству Алексея Крученых. Некоторые из них, как например «Старинная любовь», подверглись переизданию в другом оформлении, что стало 50 «излюбленным творческим методом А. Крученых» . В работе над книгами принимали участие так же Д. Бурлюк, Н. Кульбин, П. Филонов, В. Татлин, К. Малевич. О последнем стоит сказать, что его работы в данной области представляют собой переработку его живописных произведений, не всегда удачную. «Литографии Малевича 51 сильно уступают своим прототипам» – резюмирует Е. Ф. Ковтун. Отдельно стоит выделить в разговоре об оформительской работе вклад Ольги Розановой в русскую футуристическую книгу. Как замечает Е. Ф. Ковтун, именно в ней дух творческого эксперимента достигает высшего 52 напряжения . Розанова приняла участие в 18 изданиях, как в соавторстве, так 48 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 79 49 Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 122. 50 Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 41. 51 Ковтун Е. Ф. Указ. соч. Л.: 1989. С. 146. 52 Там же. С. 174.

25 и выступая главным оформителем. Среди подлинно оформленных ею – 12 53 книг . Последнее касается ее совместных изданий с Крученых. Союз этих двух художников-поэтов обогатил историю не только русского футуристической книги, но и всего русского авангарда в целом, явившись во многом новаторским. Совместные издания О. Розановой и А. Крученых стали настоящими произведениями искусства двух горячо убежденных в футуристических идеях художников. Они наиболее радикальны, нестандартны и новы для своего времени, именно поэтому эти книги стоит рассматривать обособленно. Однако, заметим, что при этом данные издания как нельзя лучше показывают историю развития русской футуристической книги, ее основные идеи и тот опыт, который был воспринят и применен в дальнейшем в области оформления книги уже советского периода. 53 Терёхина В. «Начало жизни цветочно алой…» О. В. Розанова (1886-1918) // Панорама искусств. М.: 1989. – Вып. 12. С. 52.

26 Роль и место О. Розановой и А. Крученых в истории русской футуристической книги Одной из главных особенностей русской футуристической книги стал синтез современной поэзии и живописи, совместной работы актуальных на тот момент художников и поэтов. В этом смысле можно А. Е. Крученых считать ведущим творцом данного направления. Алексей Крученых — признанный поэт, теоретик искусства, художник. Как писала Е. А. Бобринская: «Один из самых последовательных 54 и радикальных экспериментаторов среди русских футуристов» . Для русского авангардного искусства безудержное экспериментаторство Крученых принесло немало нового. Крученых по образованию был художником. В 1906 году он окончил 55 Одесское художественное училище , и путь его в искусство начался с живописи. В 1909 году он принимал участие в выставках «Импрессионисты» 56 в Санкт-Петербурге и «Венок» в Херсоне , а перед этим, в 1904-1905 годах, состоялось его знакомство с братьями Бурлюк, которые способствовали его продвижению. Уже в 1910 году Крученых начинает выступать как поэт, первая его публикация – в газете «Родной край» города Херсон. В это же время был издан его альбом «Весь Херсон в карикатурах», вызвавший 57 недовольство в городском обществе . 54 Бобринская Е. А. Крученых А. Е. // Энциклопедия русского авангарда. Т. 1. А-К. / сост. Ракитин В.И., Сарабьянов А.Д. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 453. 55 Ковтун Е. Ф.Русская футуристическая книга. М.: Книга., 1989. С. 6. 56 Бобринская Е. А. Указ. соч. С. 454. 57 Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 6.

27 Судьба Крученых как новатора в футуристической поэзии начинается с приезда в Петербург в начале 1910-х годов. В 1912 году Давид Бурлюк знакомит его с В. Маяковским и В. Хлебниковым. Так молодой поэт попал в 58 общество «Гилея» . «В непростой истории русского футуризма, где количество расколов, разрывов и новых альянсов, по-видимому, превышает численность самих футуристов, - пишет в своей «Истории русского футуризма» В. Ф. Марков, – был один человек которого можно назвать 59 эталоном верности и надежности: Алексей Крученых» . Именно Крученых принадлежит создание теоретической базы футуристической литературы в России, не смотря на то, что он уступал значительно своим собратьям в образованности и мастерстве. В нем был дух бунтарства и непреодолимая сила, направленная на создание чего-то нового. Этим «новым» в первую очередь стал заумный язык, который повлек за собой немало последователей. Первые доводы в пользу существования и использования зауми появились еще в предисловии к книге «Взорваль», выпущенной в 1913 году (по мнению П. А. Казарновского, годом основания заумного языка следует считать 1912 г., когда было написано стихотворение «Дыр бул щыл…», включенное в опубликованный в 1913 году сборник 60 61 «Помада» ) в Петербурге совместно с К. Малевичем и Н. Кульбиным . Заумь есть ни что иное, как стремление к выражению глубинного подсознательного. Сам Крученых упоминает в качестве источников в созданию заумного языка статью Д. Г. Коновалова в «Богословском 58 Ковтун Е. Ф.Русская футуристическая книга. М.: Книга., 1989. С. 11. 59 Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб. Алетейя, 2000. С. 172 60 Казарновский П. А. Заумный язык. Энциклопедия русского авангарда. Т. 3. Кн. 1. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 214. 61 Марков В. Ф. Указ. соч. С. 174

28 вестнике» за 1907-1908 гг «Религиозный экстаз в русском мистическом 62 сектанстве» . Сам поэт для оформления своих книг или сборников, в которых принимал участие, приглашал самых ярких художников русского авангарда. В разное время с ним работали К. Малевич, В. Степанова, М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. Бурлюк. Н. А. Гурьянова пишет: «Поэт вернул книге художника, поставив его вровень с автором, сделав его не посредником, а в 63 буквальном смысле слова соавтором» . Но самым плодотворным, причем для обеих сторон, стал непростой в плане личных отношений, что, конечно стоит оставить за рамками данной работы, но очень яркий в творческом, художественном плане союз А. Е. Крученых и О. В. Розановой. С 1911 года Ольга Розанова жила в Петербурге. Практически сразу она вошла в объединение «Союз молодежи». В 1913 году, при вступлении в «Союз молодежи» группы «Гилея», Розанова познакомилась с Крученых, и начался период их совместной работы, непростых личных отношений и большого взаимовлияния. На счету данной пары более десяти совместных работ. Кроме этого Розанова принимала эпизодическое участие в других сборниках и книгах. Немаловажно отметить, что влияние этих творцов друг на друга было обоюдным. В процессе совместного творчества Крученых увлекся коллажем, «наклейками», как называл их сам автор, а Розанова стала развивать свой дар в области заумной поэзии. В их совместной работе над книгами нельзя говорить об иллюстрации, в целом это понятие в их книжной графике уничтожено, слово и изображение выступают на равных. 62 Там же. С. 174. 63 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 60

29 Летом 1913 года Алексеем Крученых было создано издательство 64 «ЕУЫ» , под маркой которого были выпущены многие издания Крученых и Розановой, составившие ряд наиболее известных и ярких книг русского авангарда. Издательство просуществовало до 1914 года, после чего Крученых перестал указывать его на обложках. К издательству «ЕУЫ» приписаны такие совместные книги поэта и художницы, как: «Бух лесиный» (1913), «Старинная любовь. Бух лесиный» (1913), «Возропщем» (1913), «Черт и речетворцы» (1913), «Игра в аду» (второе издание 1914). Хотя они и печатались в различных типографиях, данные которых, как правило, указаны в каждой книге, Крученых приписал им имя своего издательства. Помимо этих книг, были созданы совместно такие важные для мировой истории авангардного искусства издания как «Утиное гнездышко…дурных слов» (1913), «Тэ ли лэ» (1914), «Заумная гнига» (1915, годом издания указан 1916), «Война» (1916) и «Вселенская война Ъ. Цветная клей» (1916). Среди футуристических книг русского авангарда книги Крученых и Розановой стали наивысшей точкой. В них есть новаторство, злободневность, эпатаж и при этом, что удивительно в силу специфики изданий – доля интимности. Совместные издания Крученых и Розановой ограничиваются 1916 годом, однако идея совместной работы ими еще обсуждалась в переписке, но так и не была реализована. Крученых помог с печатью стихотворений Розановой – в 1917 году ее стихи были опубликованы в сборниках «Балос» и «Нестрочье», причем в последнем случае Крученых подписал стихи Розановой двумя именами – своим и ее, что говорит о совместной работе и в 65 поэтической сфере творчества . В 1916-1917 годах влияние стало обратным, 64 Поляков В. В. ЕУЫ. Энциклопедия русского авангарда. Т. 3. Кн. 1. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 112. 65 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 96.

30 ими обсуждалась идея печати книги поэзии Розановой с художественным 66 оформлением Крученых , что отражено в сохранившихся письмах. В 1916 году Розановой были выполнены графические композиции, объединяющие заумные стихи с живописными элементами, которые Крученых назвал «заумной живописью». «Поэт и художница в буквальном смысле слова 67 составляли alter ego друг для друга». В данной главе нами предпринята попытка осветить три вопроса, без которых изучение футуристической книги в творчестве О. В. Розановой не может быть полноценным. В первую очередь, обращено внимание на место художницы в рамках футуристического движения. Данный вектор в развитии работы необходим для понимания того, почему именно Розанова стала таким важным художником в области футуристической книги. В процессе исследования нами выявлено, что по воспоминаниям современников Розанова была одним из самых приверженных идеям футуризма художником. Кроме этого, она принимала активное участие в выставочной деятельности в период расцвета футуризма, утверждая его в живописном плане, а так же стояла в первых рядах среди художников объединения «Союз молодежи» и приняла самое непосредственное участие в сотрудничестве с группой «Гилея». Все это ставит Розанову на видное место в среде футуристов и объясняет тот факт, что именно она приняла наибольшее участие в создании рукописной русской футуристической книги. Обзор самого предмета «русская футуристическая книга» также имеет большое значение для дальнейшего исследования. Он позволил представить себе картину издательской деятельности группы «Гилея» и А. Крученых непосредственно, 66 Там же. С. 96 67 Там же. С. 59 показав важность творчества Розановой, ставшей

31 преемницей идей Ларионова и Гончаровой, а в последующем вышедшей на роль новатора в области книжного оформления. Наконец, обращение внимания на сам союз Розановой и Крученых является кратким обзором их совместной работы и позволяет сориентироваться в общем количестве выпущенных ими книг. Данная часть главы направлена на отражение специфичности их творчества, что облегчает дальнейшее изучение уже их конкретных совместных изданий.

32 Глава II Футуристическая книга в творчестве О. Розановой В данной работе не ставится целью анализ всего совместного творчества поэта и художницы. Наша задача гораздо уже — рассмотреть несколько изданий, на основе которых возможно осветить результаты совместного творчества двух заметных представителей русского авангарда 1910-х годов. По нашему мнению, рассмотрение ряда работ данного союза достаточно для составления полной картины развития футуристической книги в указанное время – 1913-1916 гг. Помимо этого, видится возможным разделение исканий Розановой и Крученых на три группы: футуристическая графика, абстрактный и беспредметный коллаж и «цветопоэзия». Исходя из этого, ниже рассматривается ряд работ в соответствии с обозначенными направлениями изучения творчества О. В. Розановой в области книжного оформления. Выбраны книги, которые либо полностью оформлены художницей, либо ее вклад в оформление занимает значительное место среди других авторов. По характеру эти работы можно разделить на графические, «цветопоэтические» и коллажные. Если с первым все достаточно понятно (хотя футуристическая графика все-таки малоизучена, это все же графика – графические работы в книжном оформлении не были чем-то сверхновым в начале XX века), то «цветоэзия» и коллажные работы требуют особых пояснений, да и в целом эти работы еще ждут своего исследователя. Некоторые книги, как например «Заумная гнига» могут быть отнесены к двум или даже всем трем категориям. Поэтому считаем целесообразным рассмотреть их с разных сторон.

33 Автором или соавтором всех работ в списке является, как уже было указано выше, Алексей Крученых. В его творчестве художников, подобных Розановой, больше не было. Только ей была предоставлена в течение трех лет практически монополия на оформление его изданий. В последующем он продолжил эксперименты с цветными наклейками, начатыми О. Розановой в «Заумной гниге» и «Вселенской войне. Ъ», став единственным автором своих изданий, которых было выпущено им после окончания совместной работы с Розановой огромное количество.

34 Футуризм книжной графики на примере работ «Бух лесиный», «Игра в аду», «Заумная гнига» и «Война» Сотрудничество О. Розановой и А. Крученых началось с переездом в Петербург последнего в 1913 году. В предыдущей главе говорилось о вступлении «Гилеи» в «Союз Молодежи». Данный факт стал толчком к новым совместным проектам. В течение мая 1913 года Крученых совместно с художниками было подготовлено три издания. Два из них выпущены литографически – «Взорваль» (СПб.: ЕУЫ, 1913) и «Бух лесиный» (СПб.: ЕУЫ, 1913). Третья книга «Возропщем» (СПб: ЕУЫ, 1913) была отпечатана типографским способом. 68 «Бух лесиный» – первая работа О. Розановой в книжной графике , для издания ею были выполнены три рисунка, а также литографированный текст и обложка. Рисунки в данной книге представляют собой две небольшие абстрактные композиции. «Выбор О. Розановой – абстрактные 69 композиции, выполненные «по-живому» , что в данной работе дало особую остроту оформления. Находящаяся в начале книги композиция (Илл. 5) своей экспрессивностью линий, геометричностью и стремительностью росчерка наталкивает на мысль, что в ней Розанова переработала опыт с лучизмом М. Ларионова (книга «Старинная любовь» 1912 года) в книжной графике. Так же, говоря о влиянии, нельзя не упомянуть Н. Гончарову. В данной книге 68 А. Крученых, В. Хлебников. «Бух лесиный». Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/page-rag2/2492-bukh-lesinnyi.html. Дата обращения 11.05.2016. 69 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 66.

35 Розанова создала полностью рукописное оформление текста (Илл. 6). Он становится мягким и пластичным, что отвечает лирическому настроению книги. Помимо этого текст обрамляется различными линиями. Все это указывает на влияние Гончаровой, которой впервые были разработаны наравне с Ларионовым приемы оформления рукописного текста. У Гончаровой текст так же текуч и элементы, части его словно переходят один в другой. Подобного эффекта в издании «Бух лесиный» добивается и Розанова. Второй абстрактный рисунок (Илл. 7) также представляет собой лаконичную композицию, однако, стоит отметить, что в ней уже присутствует розановская мягкость, округлость форм, композиция собирается в единое целое плавным движением линий, несмотря на присутствие мощного зигзагообразного росчерка, который молнией врезается в саму фигуру. Если рассматривать эту графику вне отрыва от текста, что и следует делать, ведь пространство книги здесь едино, то можно уловить мотив рока, неизбежности, которую вкладывает этот зигзаг. Кроме этого, такое соединение мягкости округлого облака и этого зигзага может говорить и о сложных эмоциональных отношениях между мужским и женским началами, что вполне возможно, если учитывать характер отношений Крученых и Розановой. Предметный рисунок (Илл. 8) представляет собой изображение двух влюбленных, пародирующее пасторальную сценку, что в общем-то также отвечает всему направлению и тематике книги. Двое влюбленных изображены в пейзаже – отражение прогулок, описанных в стихах Крученых. Резкость линий неба, деревьев вокруг снова отсылает к Ларионову. Написание фигур же в розановской манере – они изображены мягко и женственно, округло, даже стирается некая грань между мужским и женским

36 персонажем в месте их соприкосновения: полы пиджака словно переходят в линии юбки. В правом нижнем углу неизменная стремительная подпись «о. розанова». Выступление Розановой в роли книжного оформителя вышло более чем удачным. Ей удалось создать единое книжное пространство, где рисунки, оформление текста и его начертание подвержены одному лирическому тону настроения, заложенному в стихах Крученых. В данной работе еще нельзя говорить о новаторстве, здесь все же Розанова выступает последователем, хотя она очень умело перерабатывает исходные идеи, вкладывает свой почерк, что придает работам неповторимый характер. Эти три ее графические работы целостно компонуют книгу как законченное произведение. «Графика О. Розановой была наиболее адекватна стилистике и внутренней логике стиха Крученых: 1) «чтобы писалось и смотрелось во мгновение ока»; 2) «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее 70 смазанных сапог или грузовика в гостиной» . Следующая книга – «Игра в аду», переиздание 1914 года. Издана так же в Петербурге, указано издательство Крученых «ЕУЫ», отпечатано было в типографии товарищества газеты «Свет». Первое издание было оформлено Н. Гончаровой и отпечатано в 1912 году. Литографированная обложка и три рисунка в книге выполнены К. Малевичем, текст написал сам Крученых, остальное выполнено Розановой. На ее счету в этой работе более 20 композиций и заставок. Вышло издание на бумаге двух типов: плотная серая и тонкая розовая, есть издания, где 71 встречается оба типа одновременно . Книга примечательна помимо всего 70 71 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 67. А. Крученых, В. Хлебников. «Игра в аду». 2-е дополненное издание. Рис. К. Малевича и О. Розановой. Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL:

37 тем, что это единственный факт участия Малевича в издании, отпечатанном 72 полностью литографским способом . Так как в первом издании книга оформлена Гончаровой, то сложно рассматривать графику Розановой здесь в отрыве от этого факта. Гончарова в 73 своем варианте создала «древнего архаического дьявола» , над которым ей удалось посмеяться. В издании Розановой этого дьявола сменяет толпа фантасмагорической нечисти. Одними исследователями, например, В. В. Поляковым, признается в данном случае зависимость образов Розановой от 74 75 образов Гончаровой (Е. Ф. Ковтун и вовсе говорит о подражании ), другие, а в их числе одна из главных исследователей творчества Розановой Н. А. Гурьянова, не поддерживают данной мысли и склонны говорить о 76 независимости графики Розановой в этой работе . Мы придерживаемся среднего мнения. Отдельно стоящие фигурки (ведьм (Илл. 9) и других фантасмагоричных существ) действительно имеют схожесть с образами, созданными Гончаровой. Но если говорить о цельных композициях, вписанных в пространство листа, либо отдельно занимающих лист, то в них наблюдается исключительно розановский почерк, окрепший и еще более уходящий в футуризм. Гурьянова подчеркивает разность их подходов: у Гончаровой в композиции листа преобладает традиционное воззрение на формирование http://www.raruss.ru/avant-garde/2448-game-in-hell-malevich-rozanova.html. Дата обращения: 12.05.2016 72 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 150. 73 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 68. 74 Поляков В. В. Игра в аду. // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 225. 75 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 174. 76 Гурьянова Н. А. Указ. соч.. С. 69.

38 книжного пространства, также она использовала расположение рисунков по полям. Помимо этого, она отмечает заставки, а именно их стилизованность под старославянские книги, что укладывается в концепцию примитивизма. Розанова же «в своих лучших листах разбивает устойчивость композиции, 77 взрывает традиционную архитектонику листа» , это уже по-настоящему футуристическая графика: стремительная, резкая, в которой присутствует некая первобытная архаика, как попытка вернуться к «первознанию», первоосновам. Также Гурьяновой не исключается возможность факта знакомства Розановой с рисунками А. С. Пушкина к неосуществленной 78 «Адской поэме» , об этом напоминает изображение ведьмы на помеле (Илл. 10). Розанова здесь выступает уже как художник-футурист, смело используя в композициях динамизм и «футуристический сдвиг», что особенно примечательно в силу того, что в год выхода книги состоялся приезд Ф. Т. Маринетти в Россию, где футуризм был на пике развития, и Розанова шла в передовом ряду движения. Среди графических композиций в книге можно наблюдать мотив игральных карт: на первом же развороте после обложки как заставки использованы две композиции игральных карт (Илл. 11). Существует мнение, что с этим мотивом Розанова стала работать еще в 1912 году в живописи. Хотя представлена серия «Игральные карты» была только в 1915 году. Определить точные датировки очень сложно в виду разбросанности ее работ и большого количества утерянного материала. Но важно отметить, что в 1916 году была выпущена «Заумная гнига», которая будет рассмотрена чуть 77 Там же. С. 70. 78 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 71.

39 позже. В этом издании Розанова отпечатала свою карточную серию, умело вплетая ее в контекст книги. В целом наполнение книги отличается в варианте Розановой особой динамичностью и новым подходом к формированию пространства страницы. В издании «Игра в аду» связь графики с текстом не только в смысловом, но и в визуальном плане становится еще более тесной. Итак, стоит перейти к рассмотрению указанной выше «Заумной гниги». Данное издание подвергнуто футуристической мистификации Крученых. Издана она была в 1915 году, однако на обложке указан 1916 – обращение в будущее, не раз используемое футуристами. Отпечатанная в 79 книге серия линогравюр была задумана летом 1914 года . Новшеством в этом издании можно назвать три вещи: использование 80 линогравюры (Розанова пользовалась ей впервые ), использование коллажа и особая цветомоделировка в графике. В письмах к меценату А. Шемшурину Розанова писала, что 81 обратилась к линогравюре, потому что ей в это время никто не занимался . Техника оставалась редкой, и, что примечательно, полностью ручной. Это привлекало Розанову возможностью создания нового, непохожего. Об этой непохожей на другие издания книге Е. Ф. Ковтун написал: «Это, по существу, альбом линогравюр Розановой, в котором на междугравюрных листах наборными штампами отпечатаны «заумные» и эпатажные строчки 79 Крученых А., Алягров Р. (Роман Якобсон). Заумная гнига. Цветные линогравюры О. В. Розановой. Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/2425-zaumnaya-gniga.html. Дата обращения: 12.05.2016. 80 81 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 186. Письма О. В. Розановой А. А. Шемшурину. 1915-1917. // Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 245

40 82 Крученых» , так же он отметил, что именно в этих линогравюрах главный интерес издания. В. Ф. Марков выделил книгу как «самую неистовую» в 83 общем количестве изданий русских футуристов того времени . Эта работа Розановой характеризует ее как одну из главных футуристок. Пластика ее графики полна динамизма и пресловутого сдвига. Розанова вплетает тексты в свои гравюрные композиции, здесь художник выходит на первый план. Изобразительные элементы становятся не просто дополнением к поэзии, но неотъемлемой частью целого, причем, частью существенной. Издание нельзя назвать строго выверенным и упорядоченным, это скорее намеренная небрежность в формировании общей композиции книги. Листы разного цвета, размера и фактуры. Все гравюры монохромны, но отпечатаны разными цветами. Забегая вперед, о цвете стоит отметить 84 слова В. Степановой: «Во всех своих периодах О. Розанова – цветописец» , что сохраняется и в работе над оформлениями книг. В «Заумной гниге» обложка (Илл. 12) набрана литографским способом, внизу страницы расположена наклейка из красной цветной бумаги в форме сердца – одна из отсылок к карточной тематике, «червонный» туз. Поверх сердца на многих изданиях приклеена белая костяная пуговица. Это первый опыт применения коллажа в оформлении книги Ольги Розановой. Коллаж присутствует и на листе под номером три. Впервые коллажной техникой воспользовалась Гончарова в 1912 году, но ее опыт имел единичный характер, она скорее просто применила прием и не собиралась развивать эту линию в своем дальнейшем творчестве. Розанова 82 Ковтун Е.Ф Указ. соч. С. 185. 83 Марков В. Ф. История русского футуризма. – СПб.: Алетейя, 2000. С. 284. 84 Варст (Степанова В.). Выставка Ольги Розановой. // Искусство. Вестник отд. Изо Наркомпроса. № 4 от 22.02.1919. М.: 1919. С. 6.

41 же была захвачена этим прикладным опытом как новой возможностью работы с цветом, о чем подробнее ниже. Этим изданием ознаменован переход Розановой к полностью ручному изготовлению книги. «Заумная гнига» была собрана и сшита вручную, все линогравюры Розанова наносила самостоятельно, что так же засвидетельствовано в ее переписке с Шемшуриным. Графические композиции в этой книге целостны, занимают все пространство листа (Илл. 13). Объяснить это можно тем, что Розанова сделала серию не для стихов Крученых, изобразительная и текстовая части были соединены непосредственно при изготовлении книжных экземпляров. Основой для графики в данной книге стала карточная серия Розановой. Многими исследователями данная работа особенно выделяется в силу специфичности сюжетов, избранных для иллюстрирования. Мотив игральных карт был популярен с начала развития кубизма в Европе и прошел сквозь всю историю авангардного искусства. Сюжеты с игральными картами несомненно стоит рассматривать отдельно в силу сложности изучения их символики и семантики в контексте мировой культуры. Данная тема обширна и выходит за рамки данной работы, к тому же нами рассматривается исключительно сама графика как предмет. «Заумной гнигой» опыты с линогравюрой в творчестве Ольги Розановой не закончились. В 1914-1915 гг. зимой художницей был задуман цикл линогравюр для очередного оформления книги Крученых. Из-за недостатка финансирования, книга была издана только в 1915 году. Книга «Война» отличается во многом от изданий современников. В данной части работы мы рассмотрим непосредственно графическую сторону издания.

42 По отзыву Е. Ф. Ковтуна книга «Война» глубоко оригинальна в своем новаторстве и не имеет аналога на Западе. Гурьянова пишет, что «Война» – 85 пример логичной эволюции стилистики футуристической книги . Книга состоит из 15 неброшюрованных листов, 10 из них представляют собой линогравюры с образами войны и 5 отведено печати стихов Крученых в той же технике линогравюры. По компоновке в данной книге изображение снова довлеет над текстом. Крученых словно выводит вперед художника. Он делает его не просто помощником, а практически автором книги, уходя на второй план. Поэт дал художнице раскрыть свои личные замыслы, даже скорее помог ей в этом своими стихами. Сама Розанова признавала эту работу лучшей из всего того, что она делала в книжной графике до того момента, об этом так же известно из переписки с А. 86 Шемшуриным . В своих гравюрах Розанова выступила здесь в качестве истинного футуриста: она чутко ощущала новые веяния в искусстве. В книге «Война» ее гравюры состоят из соединения фигуративных и беспредметных элементов. В сочетании с цветовой моделировкой здесь предвосхищаются опыты Розановой в беспредметности. Композиции словно разбивают формы и снова собирают их по кускам, сдвигая части, набрасывая их друга на друга. Розановское сочетание плавных и резких линий здесь будто доведено до предела. Динамика графики выражает невероятную эмоциональность, приковывая взгляд зрителя (Илл. 14). Некоторые из листов представляют собой подобие лубка, вернее даже будет сказать его качественно новое переосмысление (Илл. 15). Розанова крупно вводит текст в композицию 85 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 122. 86 Письма О. В. Розановой А. А. Шемшурину. // Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 247

43 рисунка таким образом, что он воспринимается как изобразительный элемент. Глубина и особая звучность исполнения, тематика войны ставят данное издание в ряд одних из самых заметных в XX веке. Книга представляет собой произведение искусства, графика которого может рассматриваться самостоятельно. Подводя некий итог, можно сказать, что за три года (а если считать, что над «Войной» Розанова работала в течение 1915 года, то и за два) Ольга Розанова стала одной из наиболее заметных фигур в области издания рукописной книги и остается таковой до сих пор. Ею было сделано несколько значительных открытий в развитии оформления пространства книги. Особенно заметен ее рост как графика, сумевшего создать неповторимую композицию. Однако ее графическое творчество все еще требует более детального и глубокого изучения.

44 Коллаж как новое средство выразительности в книгах «Заумная гнига», «Война» и «Вселенская война Ъ» В предыдущей части главы слово «коллаж» не раз упоминалось как обозначение новой техники, применяемой О. Розановой в оформлении книги. Однако говорить о технике коллажа во втором десятилетии XX века сложно. Как пишет Е. Бобринская, коллаж в то время был скорее «средством для 87 воплощения определенного состояния сознания» , то есть он был приемом, позволяющим придать произведению лишь дополнительную выразительность. Свою самостоятельность коллаж приобрел только к концу 1910-х годов. Говоря о коллаже, Бобринская так же выделяет особый его тип, который существовал недолго и не нашел большого продолжения в искусстве – абстрактный коллаж. В нашей стране он был представлен такими художниками-авангардистами, как: О. Розанова, А. Крученых, Л. Попова, В. Степанова. В основе абстрактного коллажа находится беспредметных элементов, композиция складывается из сочетание однородных 88 модулей . Развитием абстрактного коллажа стал беспредметный, который зародился параллельно с супрематизмом К. Малевича в творчестве О. Розановой. В данном случае композиция строилась из строгих геометрических плоскостей и сильной стихии света. Свет непосредственно участвовал в создании композиции, он был выразительным средством. Для этого О. Розанова пользовалась цветной бумагой разной плотности, чтобы 87 Бобринска Е. А. Коллаж. // Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 283 88 Там же. Стр. 284

45 создать особое ощущение светоносности цвета. В этих экспериментах художница предвосхищает свои опыты с цветом, названные ею в последующем «преображенным колоритом» или «цветописью». Работы Ольги Розановой в книжной графике с коллажом и цветом стали определяющими при создании ее теории последних лет жизни. Ее коллаж является цветосветовой средой, зрительным аналогом языка чистых эмоций. А. Крученых в предисловии к «Вселенской войне. Ъ» написал о коллажах Розановой: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык – 89 освобождением твори от ненужных удобств (ярая беспредметность)» . Однако к созданию этой «ярой беспредметности» Розанова пришла не сразу. В ее творчестве есть две работы, знаменующие переход к опытам с беспредметным коллажом. В 1915 году Розанова занималась оформлением книг «Война» и «Заумная гнига». В обоих изданиях ею был использован как прием абстрактный коллаж. Во время работы над этими книгами Розанова начала свои эксперименты с беспредметными коллажными композициями. Опыт этой работы отразится в дальнейшем во «Вселенской войне. Ъ». Среди листов «Заумной гниги», включая обложку, присутствует два коллажа. Это, непосредственно, сама обложка (Илл. 12) и третий лист издания (Илл. 16). Для обложки (Илл. 12) художница использовала простой, но очень выразительный, можно даже сказать эффектный вариант наклейки. Как уже описывалось выше, эта наклейка представляет собой вырезанное из красной бумаги сердце. Так же на многих изданиях присутствует белая костяная пуговица, приклеенная поверх. Минималистичность цветового поля, использование вызывающего красного цвета, который не оставляет человека равнодушным, вкупе с броской и узнаваемой формой сердца, расположенной на пространстве чистого листа, как правило, белого цвета или 89 Крученых А. Е.Вселенская война. Ъ. Цветная клей. П.: тип. «Т-ва Свет», 1916. С. 2.

46 цвета слоновой кости – все это дало гарантированную узнаваемость данного издания. В данной композиции активно выражен один из основных принципов коллажа: возможность сосуществования любых элементов в композиции. Это рождение нового пространства, в котором уничтожены 90 строгие границы реальности и искусства . В приклеенной пуговице можно даже уловить мотивы будущего коллажа дадаистов, что снова говорит о Розановой как о чутком художнике, улавливающем новые веяния. Третий лист (Илл. 16) содержит цветную наклейку розового (в ряде изданий – синего) цвета. Так же там присутствует текст, набранный, как и во всем издании, красной краской резиновыми штампами: «К ЖИТЬСЯ КРУЧ ЕНЫХ: ОН». Геометрическая фигура, вырезанная из цветной бумаги словно утверждает отпечаток эмоции. Цвет выступает в той же роли, что и звук в заумной поэзии. Это – передача первоосновы мысли и эмоции. Также эту цветовую плоскость можно рассматривать и сравнивать с выражением портрета Крученых в виду созвучия строки, отпечатанной рядом – бескомпромиссная угловатость, величина и громкое заявление ярко отражаются в этой наклейке. Следующим изданием с использованием коллажа, примерно повторившим структуру «Заумной гниги», стал альбом линогравюр «Война». Типографский набор и литографию здесь вытесняет в обложке коллаж (Илл. 91 17), который Е. Ковтун именует «наклейкой супрематического характера» , а Гурьянова говорит об обложке, как о первом и классическом опыте супрематизма в печатной графике. 90 Бобринская Е. А. Коллаж в XX веке. // Коллаж в России. XX век. Каталог выставки. СПб.: ГРМ, 2005. С. 8. 91 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 189.

47 Композиция на обложке (Илл. 17) представляет собой соединение геометрических элементов, вырезанных из цветной бумаги: круг синего цвета, два треугольника черного цвета, один из которых наклеен на белый квадрат, а также две небольшие полоски в правом нижнем углу черного и над ней – синего цветов. Благодаря ей, обложка наполняется динамизмом, особым контрастным звучанием. Использованы холодные тона, простые и ясные – черный, белый и синий, они настраивают на заглавную тему книги своим столкновением. Разнохарактерные формы, острые и сдвинутые друг на друга, выраженные цветами холодной и темной гаммы, передают чистую эмоцию, вложенную в название «Война». Не стоит забывать, что работа над книгой шла в годы Первой мировой войны, поэтому все в ней – от графики до использованных цветов, выражает отношение к ситуации. Самой важной композицией издания практически все исследователи признают «Аэроплан над городом» (Илл. 18). Ковтун пишет: «Ее купажи (наклейки – прим. автора) перерастают в сложные коллажи, возникает синтетический образ, эмоционально напряженный, благодаря активности 92 цветовых включений, контрастирующих с черно-белыми гравюрами» . Сложно с ним не согласиться. Данная композиция сюжетна и очень содержательна. Это не просто абстрактный коллаж, выражающий звук или эмоцию, как это было ранее. Розанова с помощью цветовых плоскостей выстроила пространство всего листа. На серо-сиреневом картоне она объединила три линогравюры и три геометрические фигуры – наклейки из цветной бумаги. На первой линогравюре футуристический рисунок летящего над городом аэроплана, данный словно в негативе, где есть присущий футуризму сдвиг формы, вихрь движения, при помощи которого создается впечатление крушения. Две другие – маленькие изображения летящих вниз 92 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 189

48 аэроплана и человека, руки которого раскинуты как крылья. Мотив неизбежности, трагичности, жестокости войны громко заявляет о себе этими стремящимися к падению фигурами. Геометрические же элементы только добавляют выразительности: черный круг словно втягивает в себя композицию, как объединяющий элемент собирает все вокруг себя; синий треугольник повторяет мотив на обложке – удар и противостояние; красный геометрический элемент горит в композиции как пламя, кровь, неизбежная жертва. «Аэроплан над городом» выразительно говорит об отношении авторов книги к войне, ее ужасах и жестокости. Продолжением стала, пожалуй, одна из самых знаменитых работ не только в совместном творчестве Крученых и Розановой, но и во всем русском авангарде – «Вселенская война. Ъ. Цветная клей». Издание представляет собой по сути альбом – 12 листов с беспредметными коллажами. Еще 4 листа представляют собой литографированный текст. Все это объединено под отпечатанной в типографии обложкой с большой буквой «Ъ» по центру. Каждое издание уникально тем, что в них разнятся характер бумаги, использованной в качестве листов и фактура бумаги, из которой вырезаны наклейки, форма наклеек также немного отличается в разных изданиях. 93 Известно на сегодняшний день всего около 20 сохранившихся экземпляров . Споры об авторстве данного альбома до сих пор продолжаются в среде исследователей. Сложно установить, какие именно листы созданы Розановой, а какие – Крученых. Некоторые утверждают, что коллажные работы целиком принадлежат Крученых, однако, если сравнивать с его более 94 поздними «наклейками», то очевидна разница в характере работ . Коллажи 93 Крученых А., Розанова О. «Вселенская война. Ъ. Цветная клей» // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/937-universal-war.html. Дата обращения: 15.05.2016. 94 Там же. Дата обращения: 15.05.2016.

49 во «Вселенской войне» выполнены кропотливее, заметна разница в работе над формой и композицией, которые выглядят здесь более ясно и четко. Автор придерживается мнения, что именно Розанова работала над коллажами, так как имеется визуальная схожесть этих работ и отдельных беспредметных коллажных композиций, выполненных в то же время. Часть листов альбома в некоторых его экземплярах выполнена на тонкой бумаге ярко-синего цвета (Илл. 19), в других же она использована в меньшей части листов, а остальные – «на так называемой ˮсахарнойˮ бумаге 95 голубого оттенка, которая использовалась и в ˮЗаумной гнигеˮ» . Коллажи составлены из беспредметных элементов различных цветов (Илл. 20). Отличается и фактура: глянцевая бумага, обыкновенная тонкая цветная бумага, полоски ткани. Путем наложения этих элементов друг на друга создается особое впечатление светоносности цвета: один цвет просвечивает сквозь другой, создавая новые оттенки и новое впечатление более глубокого и насыщенного пространства. Каждому листу соответствует описание в начале книге в стихах Крученых. Эту работу можно назвать торжеством заумной поэзии и заумного визуального оформления, которые работают сообща на достижение общего результата. «И предмет, и слово, соединенные по принципу ˮнеправильностиˮ, ˮподразумеванияˮ, 96 подчиняются одному формообразующему элементу – ритму» , – пишет Н. А. Гурьянова. При этом она отмечает, что книга хоть и футуристична по своей натуре (это и тематика отражения будущего, и техника коллажа), сам строй альбома не связан с конструкцией футуристических книг, объединяет же их 97 утрирование характерного оттенка рукотворности . Здесь единство слова и 95 Крученых А., Розанова О. «Вселенская война. Ъ. Цветная клей» // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/937-universal-war.html. Дата обращения: 15.05.2016. 96 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 130. 97 Там же. С. 143.

50 визуального элемента выражено не во взаимопроникновении, а именно в параллельном существовании, вот почему текст расположен не на самих коллажных листах, а предваряет их первыми двумя листами, отпечатанными в типографии. «Ровно также, как и в зауми, коллажи Розановой наделены условными, метафизическими смыслами, при этом связаны с ˮживыми ритмами человеческой психикиˮ. Это поиски ˮживой, балансирующей формыˮ, которая соединяет физику и метафизику, материальность и 98 психику» . Даже в данной работе Розанова осталась верной себе художницей – не изменяла цвету. Посредством коллажа она исследовала возможности цвета, используя разную фактуру бумаги или ткани. В этих коллажах цвет опредмечивается, он становится самостоятельным элементом, имеющим свой «звук», характер, несет определенный смысл. «В ˮжанреˮ коллажа О. Розанова решает чисто живописные задачи, близкие тем, которые ставили перед собой в беспредметных композициях 1915-1916 годов И. Пуни, Л. Попова, Н. Удальцова – выявление самостоятельности цветовых плоскостей, эффект их взаимодействия, 99 ведущий к доминанте освобожденного от предметности ритма» . От коллажных работ, в которых, как было выяснено выше, Розанова решала те же живописные задачи, что и в своих работах с красками, переход к ее новому слову в оформлении книги – «цветопоэзии» представляется верным и логически обоснованным. 98 Бобринская Е. А. Русский авангард. Границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 68. 99 Гурьянова Н. А. Живопись Ольги Розановой // Ольга Розанова = Olga Rozanova: 1886-1918. Москва-Хельсинки: ВХПО Helsingin kaupungin taidemuseo, 1992. С. 91-92.

51 «Цветопоэзия» как новый художественный метод на примере работ «Взорваль», «Тэ ли лэ», «Заумная гнига» и «Война» О связи Розановой с цветом выше было сказано не один раз. Для нее цвет, пожалуй, был самым важным моментом всего ее творчества, даже поэтического, где она часто делает особый акцент именно на цвете и эмоциональности, которую он несет. В своих теоретических работах (к примеру, «Кубизм. Супрематизм. Футуризм», 1917) Розанова много писала о цвете, о его первоначальной сущности, размышляла о нем как о самостоятельном элементе в отрыве от формы, в которую его привычно «замыкают» в живописи. В свои оформительские книжные работы Розанова также вносила цвет: она раскрашивала страницы с текстом, использовала разные краски при печати линогравюр, пробовала цветные коллажи. «Цветопись» стала основным делом ее жизни. В данной части работы речь пойдет о тех изданиях, где Розанова использовала цвет, как дополнительное средство выразительности, либо дала ему основную роль в визуальном облике книги. Первой такой работой можно считать книгу «Взорваль», выпущенную в 1913 году. Над ней работало несколько художников: Н. Кульбин, К. Малевич, Н. Гончарова, Н. Альтман и О. Розанова. На долю Розановой пришлась бОльшая часть рисунков – в количестве семи листов, ею же оформлена обложка. В целом, эта работа графическая. Однако некоторые экземпляры были раскрашены Крученых и Розановой акварелью вручную. Они и представляют собой наибольший интерес. Сложность изучения этих материалов заключена

52 в их малочисленности и разбросанности по частным коллекциям, а также в том, что сам Крученых уже после смерти Розановой мог вносить изменения в книгу – раскрашивать самостоятельно отдельные листы и экземпляры в целом. Но есть несколько листов, точно раскрашенных Розановой и Крученых совместно. Это портрет Крученых авторства Кульбина (Илл. 21), обложка с городским пейзажем (Илл. 22), литография «Взрыв» с подписью Розановой (Илл. 23), литография с текстом «Пугалъ к устам» (Илл. 24), литография Малевича «Молитва» с подписью Малеватов (Илл. 25) и его же литография «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (Илл. 26). Определить, кто из них является автором той или иной раскраски, представляется проблематичным. Есть предположение, что при глубоком анализе живописного творчества Крученых это будет возможным на основе его колористических предпочтений, но это может быть спорным, так как к живописной части творчества он обращался нечасто. Также нельзя исключать влияния живописного дара Розановой на Крученых. В это время они активно работали вместе, что могло сказаться на выполнении раскрасок Крученых. В любом случае, эти опыты заложили основу для создания в этом же году, возможно, практически параллельно, книги, ставшей одной из наиболее узнаваемых среди ручной печатной книги авангарда – «Утиное гнездышко…дурных слов». Данное издание появилось в конце 1913 года. Часть изданий была раскрашена Розановой поверх литографированного текста и рисунков. Существует мнение, что Крученых принимал участие в раскрасках, так как внутри некоторых экземпляров книг есть отличающиеся по характеру раскрашивания листы. Осложняет изучение книги возможность того, что Крученых выполнил некоторые раскраски позже.

53 Книга знаменательна несколькими моментами. Это первое издание подобного характера, где новаторство Розановой выражено в «цветопоэзии». Термин в данном случае следует рассматривать как равный термину «цветомузыка» – соединение поэзии и цвета. Гурьянова говорит о том, что Розановой в данном издании удалось создать «единственную в своем роде 100 драматургию книги» . Вторым моментом можно считать то, что книга экспонировалась на выставке в Риме (подробнее о выставке – Глава I, Творчество О. Розановой в контексте русского футуризма), а после хранилась в собрании Ф. Т. Маринетти. Д. В. Фомин пишет: «В высшей степени театральны и многие иллюстрации О. В. Розановой, например удивительные по четкости ритмического построения мизансцен и сдержанной выразительности колорита иллюстрации к книге А. Е. Крученых ˮУтиное гнездышко…дурных 101 словˮ» . Про ритмику упоминает и Гурьянова, говоря о том, что компановка 102 листов в книге напоминает своим чередованием раскадровку . Важно то, что Розанова в этой книге развивает последовательно идею, возникшую при оформлении «Взорваль». Она настойчиво и громко выдвигает проблему, которую никто не ставил до нее – соотношение цвета, 103 иллюстрации с текстом . Именно цвету отведена важнейшая роль в этой книге. Розанова вплетает в цвет тексты Крученых, которые выглядят орнаментом на этих цветовых полях. Цветовая подложка усиливает восприятие текста. Эксперимент на грани психологического исследования о влиянии цвета на восприятие информации человеком. Розанова, как 100 101 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 87 Фомин Д. В. Театральные аллюзии в книжной графике художниц русского авангарда // Амазонки авангарда. М.: Наука, 2004. С. 303. 102 Гурьянова Н. А. Указ. соч. С. 87 103 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С. 178.

54 настоящей цветописец, апеллирует самым важным доводом – цвет есть первооснова. Человека привлекает цвет. Обезличенный печатный текст не может передать всего смысла и эмоциональности напечатанного, авторское написание справляется с этим лучше, но подкрепленное влиянием цвета, вплетенное в цветовое поле текстовое пространство, дает для восприятия гораздо больше. Синтез цвета и текста необходим для цельного образа и сиюминутного восприятия. Ковтун пишет по этому поводу: «Розанова дает как бы цветовую партитуру стихов с акцентами на страничных иллюстрациях, где цвет и живописный образ приобретает доминирующее значение». И далее добавляет: «Одновременное воздействие звучащего слова и цвета обогащает, углубляет поэтический образ, превращает стихи в 104 своеобразную цветопоюзию, аналогичную цветомузыке» . На некоторых листах с графикой, Розанова выполнила заливку отдельных сегментов яркими сочными цветами, соблюдая границы и не смешивая цвета (Илл. 27). Иллюстрация становится еще более выразительной и четкой. Раскрашивание же текстовых листов (Илл. 28) выполнено иначе: Розанова накладывает красочный слой менее плотно, отдельными полосами, не закрашивая листа целиком. Здесь композиции абстрактны и цветовые плоскости могут накладываться друг на друга. Близким, но менее удачным изданием с точки зрения целостности восприятия и новизны, можно назвать книгу «Тэ Ли Лэ». Как и предыдущая рассмотренная книга, она побывала на выставке в Риме (подробнее о выставке – Глава I, Творчество О. Розановой в контексте русского футуризма). 104 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. С.179.

55 105 Книга была выполнена путем гектографической печати в несколько красок, рисунки принадлежат О. Розановой и Н. Кульбину. Розановой было выполнено 10 листов, включая обложку и титул. Кульбиным – в два раза меньше – всего 5 листов. Как и во многих других случаях оформления ручной книги, все экземпляры отличаются друг от друга. Неровно обрезаны листы, они могут находиться в разном порядке, отличается четкость оттисков – известный минус используемого метода печати. Это издание стало первым в творчестве Розановой, где ей принадлежат не только рисунки, но и само композиционное оформление текста. Она создала вручную написание текста и отпечатала его в несколько красок (Илл. 29). При этом важно отметить, что цвет отличается не только на разных листах. Розанова применяет акцентировку цветом, она выделяет отдельные слова и даже буквы внутри слова контрастными яркими сочетаниями, например синий и красный (Илл. 30). В ряде мест на листах краска бледнеет, изображение становится менее читаемым, как уже было сказано выше – гектография создала определенные неудобства. В целом издание выглядит как некий творческий альбом экспериментов художника и поэта. Розанова и Крученых будто искали наиболее короткий путь к зрителю. Книга получилась выразительно живописной, настолько, что Крученых писал, что ее покупали даже просто 106 из-за живописи, для рассматривания , что нисколько его не огорчало, ведь главное в том, что эффект мгновенного восприятия все равно был достигнут. 105 Крученых А., Хлебников В. «Тэ Ли Лэ» // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/1279-te-li-le.html. Дата обращения: 16 мая 2016. 106 Крученых А. Е. Детство и юность будетлян. // Крученых А. Е. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. М.: Гилея, 2006. С. 88.

56 Следующей рассматриваемой работой станет «Заумная гнига», о которой уже было немало сказано выше в связи с ее графической составляющей. Графическую серию по мотивам игральных карт Розанова отпечатала при помощи самостоятельно вырезанной линогравюры и нескольких цветов: красный, синий и желтый. Как и в предыдущей книге, художница взяла за основу простые цвета. В некоторых экземплярах интенсивность цвета снижается в силу плохо отпечатанного оттиска, но даже такие дефекты печати придают изданию неповторимый характер рукописной художественной книги. О связи цвета и графики, в которой он используется, в данном случае говорить достаточно сложно. Он может носить как декоративный характер, так и иметь более глубокую связь. Семантика карт в данном случае может играть свою роль. Эта тема обширна и находит свое отражение на протяжении всего развития авангарда. Поэтому исходить из смысловой составляющей самих образов автору представляется в данном случае достаточно сложным, требующим определенного теоретического базиса в целом, что выходит далеко за рамки данной работы. С точки зрения же декоративности можно сказать, что локальные простые цвета как нельзя лучше подошли для печати серии (Илл. 31). Если бы Розанова использовала многоцветную печать в одной композиции, то вполне возможно, что этот целостный монолитный графический образ был бы нарушен. Здесь же графика воспринимается целостно, как символ. Пожалуй, самым выразительным стоит выделить лист «Пиковая и червонная дамы, изображенные одновременно» (Илл. 32). Здесь в некоторых изданиях Розанова выбрала сиреневую бумагу для основы – единственный случай во всем альбоме – и отпечатала графическую композицию желтой краской. Это создало особую контрастность и резкость. Лист воспринимается

57 иначе, своей интенсивностью он немного выбивается из ряда. Можно предположить некую автопортретность, не прямого сходства, а психологического портрета. Но это лишь догадки, данная серия требует отдельного и более глубокого изучения. «Заумная гнига» – одна из самых неоднозначных книг в оформлении Розановой, которая еще ждет своего внимательного исследователя. Последней рассматриваемой работой, где Розанова активно использовала цвет, стал альбом линогравюр «Война». Выше об этой книге говорится достаточно подробно, как и о предыдущей «Заумной гниге» в связи с тем, что в первую очередь ее стоит рассматривать с точки зрения изучения графики. Однако, цвет в этом издании немаловажен. Розанова для печати своих линогравюр использовала различные масляные, судя по отблеску, краски. Краска пристала не везде одинаково к листам, что придает работе еще больший отпечаток «ручной» книги и даже наводит на мысль на связь с лубком. Для печати своих графических иллюстраций Розанова пользовалась несколькими цветами – черным, красным, зеленым и красно-фиолетовым. В последнем выполнен третий лист альбома (Илл. 33), заставка издания, изображающая женскую фигуру, зовущую за собой. Она воинственна, вооружена и громко призывает, используя музыкальный инструмент, похожий на дудку. Здесь такой темно-красный тон оправдан самим названием издания – «Война». Следом Розанова изображает сражение, войну в городе, бойню (Илл. 14). Для этого листа она использует мрачный черный тон. В последующей композиции (Илл. 34) сюжет изображает поле боя, что также выражается черным. Трубящее идущее войско (Илл. 35) Розанова отпечатала зеленым цветом, цветом жизни и желания жить. Темно-зеленым тоном отпечатана следующая сцена борьбы (Илл. 36), что также можно

58 интерпретировать мрачным в целом настроением, но некой надеждой на выживание. За ней следует лист с гравюрой (Илл. 15), изображающей, по всей видимости, захоронение, что не обошлось без черного тона. О следующем листке с изображением битвы (Илл. 37) Гурьянова написала как 107 о «единоборстве в символическом ˮПоединкеˮ» . Здесь она выделяет красный колорит – цвет смерти и новой жизни, перерождения. Остальные два тона несут в себе прежние значения. Предпоследняя линогравюра (Илл. 38) выражает ужас и хаос войны, пламя и гибель, страх, что лучше всего отразил красный цвет – цвет крови и пламени. И, наконец, последняя композиция (Илл. 39), изображающая Георгия Победоносца, отражена в зеленом цвете, как мотив неувядающей жизни и надежды на спасение. Обойдясь всего тремя красками, Розановой удалось создать не просто графический альбом, но выразительнейшее произведение печатного искусства. Ее оттиски до сих пор остаются актуальными, так как отражают первородные страхи человека перед смертью, ужасами войн, отражают желание жить и бороться. В данной части исследования были рассмотрены, пожалуй, наиболее важные для самой О. Розановой работы – книги, в которых она активно вводила цвет в оформление. Ее последние годы жизни (1916-1918) тема цвета звучала постоянно. Она работала с ним практически, разрабатывала теорию, много рассуждала о цвете, однако остались нереализованными идеи и планы, связанные с цветом в виду ее ранней кончины. В оформлении книги она оставалась талантливым художником с большим колористическим даром. Разработанные ею приемы оформления в последующем будут использованы в развитии книжной графики. Можно сделать вывод, что новаторство творчества Розановой для своего времени бесспорно. Всего за три года 107 Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. С. 128.

59 Розановой удалось пройти путь от начинающего художника в книжной графике к творцу-новатору, особенно в отношении использования цвета в книге. Она освободила книжное пространство, дав ему чистую эмоцию. В каждом из направлений, в которых Ольга Розанова работала, ею находились новые решения. В графике она переосмыслила соотношение рисунка и текста, соединив их в единое целое. В коллаже она в прямом смысле слова была пионером, введя его не просто как элемент, но создав целое коллажное произведение в книге. В колористических экспериментах до сих пор Розановой нет равных – ее особое чувство цвета помогло ей создать уникальное пространство книги – живое и эмоциональное цветовое поле, словно выплескивающее из себя стихи Крученых. Ее творчество создало обширную основу для последующих экспериментов в книжном оформлении.

60 Заключение Творчество Ольги Розановой развивалось активно и стремительно. Мимо нее не прошло ни одно новое течение в рамках авангарда. Она увлекалась кубизмом, была приверженцем футуризма, пробовала себя в кубофутуризме, стала одной из первых беспредметников, супрематистов. Ею была заложена «цветопись». За свою недолгую творческую жизнь она успела пройти и попробовать многое. Была как талантливым практиком, так и вдумчивым теоретиком. Ее привлекала любая возможность попробовать новое и расширить границы искусства. Русская футуристическая книга стала для одной из наиболее обширных и удачных площадок для воплощения новых идей и проведения всяческих экспериментов. В содружестве с таким же убежденным футуристом и неутомимым экспериментатором А. Крученых Розановой удалось создать множество оригинальных вещей, заложить основы для будущих поисков художников. В данном исследовании было поставлено целью изучить именно эти важнейшие открытия Розановой, созданные в совместной работе с Крученых. Важно это по причине малой изученности данного вопроса. В процессе изучения стало ясно, что тема очень обширна и требует более пристального внимания, более глубокого рассмотрения. Однако, нами все же предпринята попытка заложить основу для дальнейшего исследования. Для возможности осуществления данной цели, в первой главе было рассмотрено три вопроса: творчество Розановой в контексте русского футуризма, т.к. без его изучения осложняется понимание значимости Розановой как художника в среде футуристов и в русском авангарде в целом; отдельно проведен обзор русской футуристической книги для того, чтобы выстроить грамотный фон последующего изучения работы Розановой в

61 книжном оформлении; обращение внимания на сам творческий союз Крученых и Розановой, их совместную работу, ведь выпущено ими в соавторстве немало изданий, но в данном исследовании рассматривается лишь несколько наиболее значительных с нашей точки зрения, а значит, что важно было сказать об их сотрудничестве в целом. Работа над первой главой привела к нескольким выводам. Т.к. Розанова принимала активное участие в выставочной деятельности в период расцвета футуризма, была одним из наиболее заметных художников в «Союзе молодежи» и приняла самое непосредственное участие в сотрудничестве с группой «Гилея», ее можно поставить в первые места среди русских футуристов. Все это объясняет тот факт, что именно она приняла наибольшее участие в создании рукописной русской футуристической книги. Обзор русской футуристической книги показал важность творчества Розановой, указав на то, что она, став преемницей идей Ларионова и Гончаровой, в последующем вышла на роль новатора в области книжного оформления. Рассмотрение союза Розановой и Крученых дало понимание специфичности их взаимодействия, тесного взаимовлияния. Вторая глава, как основная часть исследования, по прошествию все работы дала возможность вывести следующее: новаторство Розановой в книжном оформлении неоспоримо. Нами предпринята попытка к разграничению творчества Розановой в этой области, с целью выделения направлений, в которых в последующем возможно проведение более глубокого исследования. Такими направлениями стали: графика, коллаж и «цветопоэзия». Во всех трех направлениях Розановой удалось создать новое. В графике ею было переосмыслено пространство страницы и совершенно по-новому выстроена книга в целом. В коллаже она попросту выступила новатором, создав не просто коллажные композиции, вошедшие в издание

62 как дополнительное средство выразительности, а целое коллажное произведение. В процессе работы над второй главой очевидным стал вывод: новаторство творчества Розановой для своего времени бесспорно. Ее творческий путь в книжном оформлении занял всего три года, но даже за этот короткий срок Розанова от художника, пробующего себя в книжной графике пришла к творцу-новатору во всех трех направлениях. Повторим, что она освободила книжное пространство, дав ему чистую, выкристаллизованную долгими поисками и экспериментами эмоцию. В рамках русского авангарда Розанова, благодаря своему таланту, открытиям, колористическому дару и теоретическим размышлениям становится в ряды лучших художников. Ее творчество заложило основу для последующих экспериментов в XX веке, особенно в области книжного оформления. Именно поэтому ее творчество необходимо изучить более глубоко, ведь неизвестно, сколько связей можно обнаружить между ее наследием и искусством XX века. Данная работа может стать начальной стадией исследования творчества Розановой области книжного оформления, как в целом, так и по отдельным направлениям. Нами же будет продолжено исследование творчества О. В. Розановой, конкретно ее «цветописи», что представляет особенный интерес в виду практически полного отсутствия изучения данного вопроса.

63 Библиографический список Печатные издания 1. 1913. Год отсчета. М.: Изд-во АСТ Corpus, 2014. 2. Авангард в культуре ХХ века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 3. Акопян К. З. XX век в контексте искусства. История болезни как повод для размышления. М.: Академический проект, 2005. 4. Амазонки авангарда. М.: Наука, 2004. 5. Бобринская Е. А. Русский авангард. Границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 6. Герчук Ю. Я. История графики и искусства книги. М.: РИП-холдинг, 2013. 7. Горячева Т. Иконология кубофутуризма. // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. 8. Голдберг Р. Искусство перформанса от футуризма до наших дней. М.: Ad Marginem Press, 2015. 9. Гурьянова Н. Военные графические циклы Н. Гончаровой и О. Розановой. // Панорама искусств. 1989. № 12. 10. Гурьянова Н. А. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда. // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. 11.Гурьянова Н. // На пути к новому искусству // Искусство. М.: 1989. №1. С. 24-30. 12. Гурьянова Н. Ольга Розанова и ранний русский авангард. // Декоративное искусство. 1991. №1. С. 4-7.

64 13. Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. 14. Варст (Степанова В.). Выставка Ольги Розановой. // Искусство. Вестник отд. Изо Наркомпроса. № 4 от 22.02.1919. М.: 1919. С. 1. 15. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ad Marginem Press, 2015. 16. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. Л.: 1989. 17. Коллаж в России. XX век. Каталог выставки. СПб.: Государственный Русский Музей, 2005. 18. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.1 Боевое десятилетие. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 19. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т.2 Скандальные годы. Кн. 1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 20. Крученых А. Е. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. – М.: Гилея, 2006. 21. Крученых А., Алягров Р. Заумная гнига. / Цветные линогравюры О. Розановой. М.: тип. И. Работнова, 1916. 22. Крученых А. Взорваль. / Рис. Н. Кульбина, Н. Гончаровой, О. Розановой, К. Малевича. 2-е дополненное изд. СПб.: ЕУЫ, 1913. 23. Крученых А. Е. Вселенская война. Ъ. Цветная клей. П.: тип. «Т-ва Свет», 1916. 24. Крученых А., Розанова О. Война. П.: тип «Т-ва Свет», 1916. 25. Крученых А., Хлебников В. Бух лесиный. СПб.: ЕУЫ, 1913. 26. Крученых А., Хлебников В. Игра в аду. 2-е дополненное изд. / Рис. О. Розановой и К. Малевича. СПб.: ЕУЫ, тип. «Т-ва Свет», 1914. 27. Крученых А., Хлебников В. Тэ Ли Лэ. СПб.: тип. «Т-ва Свет», 1914. 28. Крученых А. Утиное гнездышко…дурных слов. / Рис. И раскраска О. Розановой. СПб.: ЕУЫ, тип «Т-ва Свет», 1913.

65 29. Лейкина-Свирская В. Р. Русская интеллигенция в 1900-1917 годах. М.: Мысль, 1981. 30. Лившиц Б. Полутороглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. 31. Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. Радлов Н. Э. О футуризме. 32. Многоцветный мир Ольги Розановой: методико-библиографический материал. / Сост. О. В. Шуреева. Владимир: ОУНБ им. М. Горького. 2003. 33. Ольга Розанова = Olga Rozanova: 1886-1918. Москва-Хельсинки: ВХПО Helsingin kaupungin taidemuseo, 1992. 34. Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Вступ. ст., публикации писем и комментарии к ним В. Терехиной. М.: RA, 2002. 35. Ольга Розанова. …увидеть мир преображённым: Каталог выставки. / Предисл. Л. И. Иовлевой, вступ. ст. В. Н. Терёхиной. М.: Пинакотека, 2007. 36. Памяти О. В. Розановой // Искусство. Вестник Отд. ИЗО Наркомпроса. М.: 1919. № 1. С.4. 37. Радлов Н. Э. О футуризме. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2015. (Библиотека авангарда, вып. XIII). 38. Розанова О. В. Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Союз молодёжи. СПб.: 1913. № 3. С. 14-22. 39. Розанова О. В. Манифест «Союза молодёжи»: Листовка. СПб.: 1913 40. Русский авангард 1910-1920 и проблема экспрессионизма. / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко; Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ. М.: Наука, 2003. 41. Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994.

66 42. РУССКИЙ АВАНГАРД. Манифесты, декларации, программные статьи (1908-1917) / Авт.-сост. И. С. Воробьев. СПб.: Композитор, 2008. 43. Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания. / Сост. В. Н. Терехина, А. П, Зименков. СПб.: Полиграф. 2009. 44. Рычкова Ю. В. Энциклопедия модернизма. М: Эксмо-пресс, 2002. 45. Сарабьянов Д. В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия. // Советское искусствознание. 1980. №1. С. 117-160. 46. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М.: Галарт, 2001. 47. Терехина В., Сарабьянов А. Д. «Начало жизни цветочно-алой…» О. В. Розанова (1886-1918) // Панорама искусств. М.: 1989. – Вып. 12. С. 46-49. 48. Терехина В. Преображённый мир Ольги Розановой// Наше наследие. М.: 2003. № 67—68. С. 25-28. 49. Энциклопедия русского авангарда. Том 3. Кн. II. М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим. 2013. 50. Эфрос А. Во след уходящим.// Журнал литературы и искусства. М.: 1919. №3. С. 4-7. 51. Юшкова О. А. Станция без остановки. Русский авангард 1910-1920-е годы. М.: Галарт, 2008. 52. Якимович А. К. Эпоха сокрушительных творений. М.: Галарт, 2009. Электронные ресурсы 1. Ольга Владимировна Розанова. // Сайт: Русский авангард. URL: http://www.avangardism.ru/rosanova.html. Дата обращения: 05.02.2016.

67 2. Хромова А. Выставка Ольги Розановой. // Портал: Зебра-ТВ, Новости Владмира и Владимирской области. URL: http://zebra-tv.ru/novosti/chetvertaya-rubrika/vystavka-olgi-rozanovoy/. Дата обращения: 28.03.2016. 3. Электронный каталог Российской национальной библиотеки. URL: http://primo.nlr.ru/primo_library/libweb/action/search.do. Дата обращения: 12.05.2016. 4. А. Крученых., Р. Алягров. (Роман Якобсон). Заумная гнига. Цветные линогравюры О. В. Розановой. // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/2425-zaumnaya-gniga.html. Дата обращения: 12.05.2016. 5. А. Крученых. Взорваль. // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/page-rag2/2489-vzorval-2.html. Дата обращения: 16.05.2016. 6. А. Крученых, О. Розанова. Война. // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/1279-te-li-le.html. Дата обращения: 16.05.2016. 7. А. Крученых, О. Розанова. «Вселенская война. Ъ. Цветная клей» // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/937-universal-war.html. Дата обращения: 15.05.2016. 8. А. Крученых. Утиное гнездышко…дурных слов. // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/2426-ducks-nest.html. Дата обращения: 16.05.2016. 9. А. Крученых, В. Хлебников. «Бух лесиный». // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL:

68 http://www.raruss.ru/avant-garde/page-rag2/2492-bukh-lesinnyi.html. Дата обращения 11.05.2016. 10.А. Крученых, В. Хлебников. «Игра в аду». 2-е дополненное издание. Рис. К. Малевича и О. Розановой. // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/2448-game-in-hell-malevich-rozanova.htm l. Дата обращения: 12.05.2016 11. А. Крученых., В. Хлебников. «Тэ Ли Лэ» // Онлайн-галерея Raruss Gallery. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/1279-te-li-le.html. Дата обращения: 16.05.2016.

69 Приложение Список иллюстраций Авторство нижеперечисленных работ принадлежит О. В. Розановой (в ином случае дано уточнение по авторскому праву). 1. Пожар в городе (Городской пейзаж), 1913 г. Жесть, масло. 71х71. Самарский областной художественный музей. 2. Человек на улице, 1913 г. Холст, масло. 83х61,5. Коллекция Тиссена-Борменисы. Испания, Мадрид. 3. Постройка дома, 1913 г. Холст, масло. 91,5х110. Самарский областной художественный музей. 4. Набережная (Городской пейзаж), 1913 г. Картон, масло. 66х51. Частная коллекция. 5. Бух лесиный, 1913 г. С. 2. Абстрактная композиция. 6. Бух лесиный, 1913 г. С. 3. Текст «Ты богиня молодости…» 7. Бух лесиный, 1913 г. С. 17. Беспредметный рисунок. 8. Бух лесиный, 1913 г. С. 11. Рис. Влюбленная пара. 9. Игра в аду, переиздание 1914 г. С. 13-14. Рис. Старая ведьма, Ведьма. 10. Игра в аду, переиздание 1914 г. С. 15. Рис Ведьма с помелом. 11. Игра в аду, переиздание 1914 г. С. 3-4. Концовка и заставка. Рис. Игральные карты. 12. Заумная гнига, 1916 г. Обложка. 13. Заумная гнига, 1916 г. С. 2. Рис. Одновременное изображение четырех тузов.

70 14. Война, 1915 г. Лист № 4. 15. Война, 1915 г. Лист № 8. 16. Заумная гнига, 1916 г. С. 3. Беспредметная наклейка. 17. Война, 1915 г. Обложка. 18. Война, 1915 г. Лист № 9. Коллаж Аэроплан над городом. 19. Вселенская Война Ъ. Цветная клей, 1916 г. Листы № 1-4. 20. Вселенская Война Ъ. Цветная клей, 1916 г. Лист №6. Коллаж Предательство. 21. Взорваль, 1913 г. С. 2. Н. Кульбин – Портрет А. Крученых. Раскрашивали – О. Розанова, А. Крученых. 22. Взорваль, 1913 г. Обложка. Рис. О. Розановой. Раскрашивали – О. Розанова, А. Крученых. 23. Взорваль, 1913 г. С. 9. Рис. О. Розанова – Взорваль огня. Раскрашивали – О. Розанова, А. Крученых. 24. Взорваль, 1913 г. С. 8. Текст: «Пугалъ к устам..». Раскрашивали – О. Розанова, А. Крученых. 25. Взорваль, 1913 г. С. 18. Рис. К. Малевич – Молитва (подпись К. Малеватов). Раскрашивали – О. Розанова, А. Крученых. 26. Взорваль, 1913 г. С. 17. Рис. К. Малевич – Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге. Раскрашивали – О. Розанова, А. Крученых. 27. Утиное гнездышко…дурных слов, 1913 г. С. 13. Пейзаж с мостом. 28. Утиное гнездышко…дурных слов, 1913 г. С. 3. Текст: «Жижа сквернословий…». Концовка – беспредметный рис. 29. Тэ Ли Лэ, 1914 г. С. 8. Текст: «Небо душно пахнет…», гектография в три краски. 30. Тэ Ли Лэ, 1914 г. С. 5. Текст: «3 стихотворения…», гектография в три краски.

71 31. Заумная гнига, 1916. С. 12. Рис. Трефовый валет, оттиск синей краской. 32. Заумная гнига, 1916 г. С. 8. Рис. Пиковая и червонная дамы, одновременное изображение, оттиск желтой краской. 33. Война, 1915 г. Лист № 3. 34. Война, 1915 г. Лист № 5. 35. Война, 1915 г. Лист № 6. 36. Война, 1915 г. Лист № 7. 37. Война, 1915 г. Лист № 10. 38. Война, 1915 г. Лист № 11. 39. Война, 1915 г. Лист № 12.

72 Иллюстрации Илл. 1 Илл. 2

73 Илл. 3 Илл. 4

74 Илл. 5 Илл. 6

76 Илл. 7

77 Илл. 8 Илл. 9

78 Илл. 10 Илл. 11

79 Илл. 12

80 Илл. 13

81 Илл. 14 Илл. 15

82 Илл. 16 Илл. 17

83 Илл. 18 Илл. 19 Илл. 20

85 Илл. 21 Илл. 22

86 Илл. 23 Илл. 24 Илл. 25

87 Илл. 26 Илл. 27

88 Илл. 28 Илл. 29 Илл. 30

89 Илл. 31 Илл. 32

91 Илл. 33 Илл. 34

92 Илл. 35

93 Илл.36

94 Илл. 37 Илл. 38

95 Илл. 39

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв