Выпускная квалификационная работа "ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В СТАРИНОЙ ЦЕРКОВНОЙ АРХИТЕКТУРЕ"

Андрей Максимов

Выпускная квалификационная работа "ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В СТАРИНОЙ ЦЕРКОВНОЙ АРХИТЕКТУРЕ"

Изучение Церкви как искусства, является важным пунктом обучения людей творческих специальностей, в том числе и дизайнерских специальностей. Именно через церковную самобытность и искусство, дизайнер, являясь проводником между искусством и бытом, способен сохранить нашу индивидуальность, отличающего нас от другого мира. Именно в церковной архитектуре сохранилось много образцов искусства, в частности русского стиля, с его неповторимостью. В прошлом быт и религия переплетались между собой неразрывно. Сегодня же они разделены, в силу глобализации мира и печального периода, в отношении Церкви, нашей страны. Изучение рождения формы в архитектуре церкви, это раздел, который нельзя пропускать при подготовке дизайнеров и архитекторов. Это раздел, который нельзя пропустить при подготовке специалистов-дизайнеров профессионального обучения, которые в свою очередь должны будут привить обучающихся патриотизм и любовь к искусству. Все вышеизложенное является причиной обоснования выбранной темы и раскрытием актуальности темы. Которое останется неизменно главным при подготовке дизайнеров профессионального обучения, пока существует Русское государство, как бы оно не называлось. Структуру выпускной квалификационной работы предопределили предмет, цель и задачи исследования. Выпускная квалификационная работа включила в себя пояснительную записку, описывающую проведенные теоретические исследования по теме, графические планшеты, визуализацией проведенных исследований и анализов по изучаемой теме, а также макет исследуемого предмета, на основе которого проведено раскрытие темы выпускной квалификационной работы.

Искусство. Искусствоведение

Исследования

Вуз: Чувашский государственный педагогический университет им. ИЯ Яковлева

ID: 5a00a0ba5f1be74a4e985f85

UUID: cd25e140-a548-0135-c55e-525400003e20

Язык: Русский

Опубликовано: около 7 лет назад

Просмотры: 71

11.42

Андрей Максимов

Чувашский государственный педагогический университет им. ИЯ Яковлева

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 0 байт

Поделиться работой

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Чувашский государственный педагогический университет им. И.Я. Яковлева» Кафедра дизайна и методики профессионального обучения Выпускная квалификационная работа ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В СТАРИННОЙ ЦЕРКОВНОЙ АРХИТЕКТУРЕ Работа выполнена студентом V курса группы Д-3 специальности «Профессиональное обучение (дизайн)» факультета художественного и музыкального образования Максимов Андрей Ананьевич Научный руководитель – старший преподаватель Ермолаева М.Б. Чебоксары 2015

Оглавление Введение……………………………………………………………..……………3 Глава 1 Формообразование в церковной архитектуре 1.1 Принципы композиционно-художественного формообразования.............7 1.2 Композиционный анализ……………………………………........................11 1.3 Роль функциональных особенностей в формообразования………………16 1.4 Архитектура православных храмов……………………………...…………19 1.5 Золотое сечение…………………………………….……………..…………24 1.6 Вавилоны в архитектуре древности…………………………….….………28 Глава 2. Аналитическое исследование храма Успения Божией Матери в Чебоксарах 2.1 История храма………………………………………………….……………30 2.2 Золотое сечение………………………………………………….……..……32 2.3 Идейный замысел……………………………………………….…….….….34 2.4 Композиционный анализ……………………………………………………38 2.5 Анализ ритмов и пропорциональных соотношений………………….…...40 2.6 Определение дизайн-концепции и воплощение идеи………………..……42 Глава 3. Методика преподавания учебного модуля 3.1 Психолого-педагогическое обоснование темы…………………….………44 3.2 Методика преподавания ......……………………………………….……..…48 3.3 Структура учебной программы дисциплины "Формообразование"….…54 3.4 План-конспекты занятий……………………………………………………58 Заключение…………………………………………………………...…………69 Библиографический список…………………………………………………..…71 Приложение………………………………………………………………………75 2

Введение На основании закона РФ «Об образовании», Федеральной программы развития образования в России цель современного образования есть воспитание активной, творческой, всесторонне развитой личности. Процесс профессионального необходимые личности, условия образования должен обеспечить для самосовершенствования, получения обучающимися все самореализации студентами профессии и соответствующей квалификации. Развитие культуры и научно-технического потенциала воздействует непосредственно на взаимосвязь человека с предметнопространственной средой и оказывает влияние на процессы её формообразования. По причине таких изменений, происходят определение приоритетных целей при обучении студентов педагогических вузов по дисциплине «Формообразование». В процессе обучения будущего специалиста главную роль заслуживает практический фактор, основной целью которого является развитие дизайнерских умений. Однако стоит отметить, что формирование дизайнерских умений является не возможным, без изучения системы художественных дисциплин, где раскрывается уровень художественной деятельности – композиционное формообразование. Композиционное формообразование способствует развитию дизайнерского умения у будущего специалиста-педагога профессионального обучения. Также, композиционное формообразование формирует творческое мировоззрение, пространственное мышление, овладение художественными методами реализации проекта и композиционным мастерством, способствует определению творческой индивидуальности и художественного вкуса – основных важных элементов, без которых не возможна успешная профессиональная деятельность педагога. 3

Говоря о дизайн-образовании, мы предполагаем, что знания и умения по формообразованию студенты-дизайнеры получают на предметах проектирования и композиции изделий. Проблема формообразования в дизайне является ведущей, так же как и создание художественного образа в искусстве. [2] Для современного дизайна, направленного на актуализацию русской культуры, церковь является одним из правильных и чуть ли не единственной нитью между прошлым и современностью. С тех пор, как Церковь получила второе дыхание, прошло не так уж и много времени! Изучено многое, но многое еще предстоит понять. Нашему поколению, предстоит трудная и кропотливая работа по восстановлению того богатства, которое мы потеряли в советском прошлом. Винить старшее поколение в его бессердечности, конечно же, не стоит, хотя и натворено было дел не мало, хотя бы по той причине, что Церковь учит нас не судить, не говоря уже о том, что мы еще сами далеко не идеальны. Современное общество, после 90-х годов осталось разрушенной, разрозненной и обнищавшей, словно в наказание за грехи перед Церковью. И посему, словно в далекие времена, на пороге зарождения Русского государства, когда церковь стала инструментом и стимулятором его начала и объединения, ровно так же и сегодня Церковь послужит на благо нашей великой державе: воспитания и образования, объединения и процветания… Изучение Церкви как искусства, является важным пунктом обучения людей творческих специальностей, в том числе и дизайнерских специальностей. Именно через церковную самобытность и искусство, дизайнер, являясь проводником между искусством и бытом, способен сохранить нашу индивидуальность, отличающего нас от другого мира. Именно в церковной архитектуре сохранилось много образцов искусства, в частности русского стиля, с его неповторимостью. В прошлом быт и религия переплетались между собой неразрывно. Сегодня же они разделены, в силу глобализации мира и печального периода, в отношении Церкви, нашей 4

страны. Изучение рождения формы в архитектуре церкви, это раздел, который нельзя пропускать при подготовке дизайнеров и архитекторов. Это раздел, который нельзя пропустить при подготовке специалистов-дизайнеров профессионального обучения, которые в свою очередь должны будут привить обучающихся патриотизм и любовь к искусству. Все вышеизложенное является причиной обоснования выбранной темы и раскрытием актуальности темы. Которое останется неизменно главным при подготовке дизайнеров профессионального обучения, пока существует Русское государство, как бы оно не называлось. Цель исследования: выполнить макет Храма Успения Пресвятой Богородицы. Задачи исследования: Провести сбор информации по теме дипломного проекта; Выполнить аналитическое исследование материала; Изучить принципы формообразование прототипов; Выполнить анализ Храма Успения Пресвятой Богородицы; Выполнить графическую работу по наглядному анализу Храма; Выполнить восстановленный макет храма; Разработать методику преподавания учебного модуля «Формообразующие линии в макетировании». Объект исследования: формообразование церковной архитектуры. Предмет исследования: Храм Успения Пресвятой Богородицы в Чебоксарах. Методы исследования: анализ, синтез, структурирование, моделирование, проектирование. Структуру выпускной квалификационной работы предопределили предмет, цель и задачи исследования. Выпускная квалификационная работа включила в себя пояснительную записку, описывающую проведенные теоретические исследования по теме, графические планшеты, визуализацией проведенных исследований и анализов по изучаемой теме, а также макет 5

исследуемого предмета, на основе которого проведено раскрытие темы выпускной квалификационной работы. Пояснительная записка включила в себя введение, главы по раскрытию темы, заключение, библиографический список использованного материала и приложения. Введение раскрывает актуальность исследуемого материала, раскрывает степень научной разработки, цель и задачи исследования, объект и предмет исследования, описывает теоретическую и практическую часть работы. В первой главе раскрытие темы проводится на основе анализа прототипов, стилистической направленности, исторических аспектов и пути развития. Вторая глава включила в себя раскрытие предмета исследования, истории, анализа. Изложена непосредственная концепция формообразования данного объекта. Третья глава раскрывает методику преподавания учебного модуля «Формообразующие линии в макетировании». В нее включено психолого-педагогическое обоснование учебного материала, программа учебного модуля и планы-конспекты учебных занятий. В заключении подводится итог Библиографический проделанной список работы, включает формируются научную литературу, выводы. рабочую программу в СУЗах, методических разработок, пособий, материалов периодических изданий и интернет источников. Приложение содержит эскизы объемно-планировочного решения, анализы стилевого направления прототипов и предмета исследуемого материала и разработку собственного проекта. 6

Глава 1 Формообразование в церковной архитектуре 1.1 Принципы композиционно-художественного формообразования Рациональность В композиции рациональность подразумевает логическую обоснованность и целесообразность формы. Выражается в выполнении условий для композиционно-художественной установлении непосредственной работы, связанной в связи формы конструкции, объекта с ее непосредственным функциональным содержанием. Данное содержание объясняет выполнение формой широкого круга относящихся к ней функциональных требований. В композиции данный принцип выполняется с учетом объективных закономерностей художественного и функционального построения. Данное двунаправленное представление можно выявить только при углубленном и системном анализе дизайн-формы, что можно смело считать за вершину рационального формообразования. Тектоничность Следующий принцип формообразования – тектоничность, вытекающая из понятия «тектоника», что подразумевает по отношению композиции художественную осмысленность конструкции, представленную в той или иной пластической форме. Данный принцип в основе своей предполагает соответствие формы конструкции. При этом соответствии конструкция становится композиционно-пластическим средством формообразования. Этот принцип учитывает ясное представление в форме конструктивного характера как несущих (внутренних, каркасных), так и несомых (внешних, навесных) элементов. Наиболее точное и верное 7

раскрытие пластических свойств каждого отдельно взятого элемента и является композиционной задачей. [28] Структурность В изучении композиции в первую очередь под понятием структуры рассматривается внутренне строение художественной формы. И выявление логической связи между элементами объекта создающие форму, является целью структурного формообразования. Данная связь объясняется соподчиненности элементов композиции. Учитывая данный факт, принцип структурности включает в себя соподчиненность, а также точность и соответствие внутреннего строения формы. При отсутствии соподчиненности композиционная форма становится однообразной, скучной, распадающейся на элементы. При таком решении композиционной формы объект не имеет композиционного центра и соответственно выделяется лишь однообразной массой, либо, отдельные элементы, распадаясь на группы, ломают целостность композиции. Гибкость В композиции значение гибкости зачастую рассматривают параллельно с динамичностью, объединяя их в единый принцип, что раскрывается часто лишь в визуальном или механическом движении формы. Данный принцип достигается разными путями и композиционными приемами: физическое изменение формы в пространстве и времени, перегруппировка элементов, добавление и убавление объектов, сдвиг и вращение элементов и так далее. Комбинаторика Достаточно популярный метод в формообразовании объемно- пространственных конструкций – комбинаторика элементов. Занимает особое место среди видов гибкого формообразования, заключающихся в изменении формы по средствам сочетание однообразных элементов, что в свою очередь образует новые комбинации элементов и соответственно 8

формы. Одна из особенностей комбинаторики – свободная возможность передвижения и перемещения объектов в пространстве. Распространенность принципа накопил большой опыт, что сформировала определенный ряд условий для лучшей и легкой компоновки. Это, простая форма элементов; композиционная незавершенность, открытость форм, имеется в виду их движение наружу от композиционного центра; сохранение инвариантной масштабности, отвечающей изменению структуры; свобода внешней формы от конструкции; кратность размеров по всем сторонам, или же по-другому модульность; наличие унифицированных узлов соединения. Показателем применения принципа комбинаторики, является органичное изменение конструкционной формы. Данный принцип формообразования весьма распространен, является перспективным показателем. Комбинаторика проявляется уже на первых этапах работы по составлению дизайн-концепции объекта. Органичность Органичность подразумевает учет закономерностей формообразования проявляющихся в природе. Природа, являясь для человечества источником вдохновения, являлась и источником подражания. Что должно пониматься как, то, что человек не просто брал определенную форму из природы, но и осмысливая его в художественном плане преобразовывал. Образность Принцип образности заключает в себе художественно-идейный замысел, вложенный в объект дизайнерской деятельности, раскрытие в композиции идеи. Этот принцип присущ практически всем дизайнерским, художественным объектам. Художественно-идейная форма оказывает на человека эмоциональное, эстетическое воздействие, выраженная в глубоком идейном содержании, делающая его впечатляющей. Идейно-художественная форма оказывает на человека более глубокое воздействие, чем простая 9

форма. Степень полноты раскрытия художественной идеи является прямым следствием его степени художественной выразительности. Целостность Это содержательный художественного установление элементов композиции. и связующий формообразования единства композиции, главенствующих, Методы в принцип дизайне. Он соподчиненности способствующих достижения композиционно- целостности рассчитан на образующих выявлению единой совершенно разные: совмещение пластических и колористических рядов; в форме, соблюдение пропорций, охватывающих форму в целом и ее части. 10

1.2 Композиционный анализ От идеи и до реализации проекта, на всех его этапах, модели происходит процесс мыслительной взаимодействия деятельности (анализ, практически оценка, всех синтез). элементов Параллельное присутствие синтеза и анализа в процессе выполнения проекта не означает их равносильную степень присутствия, на каждом уровне аналитического исследования и синтетического обобщения объем их применения в проектировании различен. Анализ - в композиционном формообразовании расчленение композиции на элементы или объектов восприятия на части, оценка, синтез - получение следующего варианта или объединение частей в другой последовательности, изучение результатов, выводы. Эти процессы повторяются многократно при выполнении проекта. Аналитические функции так же, как и синтетические - это сугубо личностный творческий процесс, где применяются объективные оценки и субъективные, личностные суждения. Оценочный анализ требует своего присутствия как на этапе знакомства с объектом, аналогами, так и на этапах творческого проектирования. Разносторонний комплексную, спектр характеристики многостороннюю оценку произведения качеств и обеспечивает свойств объекта архитектуры. Одновременно применяются рассуждения от частного к общему (индукция) и от общего к частному (дедукция). Высокий профессионализм отличается умением сознательно, глубоко и развернуто проводить аналитические процедуры. [20] В процессе обучения выполняется большое количество мыслительных операций. Оценка моделируемого проекта, как единого целого объекта с множеством формообразующих факторов, производится постоянно в процессе визуального восприятия и на разных уровнях созидательного процесса. Изначально происходит качественная оценка процесс оценивания особенностей модели на выполнение условий потребительского характера. После первого уровня визуальной оценки, 11

начинается стадия оценки соответствия числовым характеристикам – оценка количественная. В последствии предстоит проверка частных и общих показателей, включающих в себя технологические, градостроительные, технические, экологические, эргономические, эстетические, художественнообразные, экономические характеристики. Оценки, полученные в процессе сравнительного анализа, предстоит распределить по критериям. Однако чем больше критерий, тем труднее предстоит анализ. Поэтому на данном этапе важно найти компромиссное решение. Синтез и анализ являются неотделимыми от творческого процесса и являясь важными составляющими обучения призваны мотивировать образованию синтетической и аналитической процедурам при практическом изучении композиции и применении ее закономерностей в архитектурном моделировании. Суть практически всех анализов подразумевает расчленение единого объекта на составляющие элементы для восприятия частей данного единого объекта. архитектурной Такое формы возможно – тогда, исследуемого когда целого при образовании объекта, появилось возможность обнаружить связь составляющих частей между собой, взаимосвязь объекта и субъекта, и особенности творческого процесса. Исследуемый объект, являясь композиционным единством, выступает своего рода структурой группы частей и их отношений между собой и поэтому каждая из них изучается как взаимосвязанная с остальными элементами, входящая в единую композицию. Практически любой анализ имеет свою структурную особенность. Главным принципом изучения формообразования является раскрытие связей между массой и пространством – структурный подход. Приобретению нужных профессиональных способствует овладение нахождение пропорций ритмический и качеств методами в композиционном структурного масштабных 12 анализа. сопоставлений, структурно-тектонический – творчестве одни Контраст, структурноиз самых

распространенных Совершенствование методов анализа композиционного для вида всех видов объекта, композиции. подразумевает нахождение положительных и отрицательных качеств и использование этих результатов, что всегда является частью анализа. Взаимодействие контраста и нюанса определяет связь между формой и фоном, взаимосвязь частей единой композиции. Визуально контраст распознается сразу и служит для восприятия формы. Является активным фактором, имея главенствующее значение над нюансом, также обладает и отрицательными свойствами. Так, быстро может надоесть, если часто с ним взаимодействовать, вызывает утомляемость и давит на психику, может нагнетать напряжение и вследствие чего сбалансированность. Нюанс же является своего рода дополнением контраста: подчеркивает композицию, завершает восприятие и способствует связи между элементами, содействует гармонизации идеи. В некоторых случаях при излишнем нюансировке и отсутствии контраста возникает чувство безликости и серости. Вот почему важно соблюсти степени и уровни контраста и нюанса и их взаимодействии. Два вида метрических и образных отношений, присутствующие в каждом архитектурном объекте, но в то же время существующие параллельно – масштаб и масштабность. Масштаб, являясь средством композиции, раскрывает отношение членений формы к форме в целом и отношение формы в целом к окружению. Соотношение размера человеческого тела с формой объекта – масштабность. Соотношение ритмических групп с осями, через которые они взаимодействуют, и их единое расположение в композиции раскрывают структурно-ритмические закономерности. Изменение, течение и развитие , есть особенности ритма. Ось является связью, направление развития и движения в пространстве и их перемещения. Ритм без оси не может существовать, а ось без ритма не выявить. Отношения света, цвета, фактуры, текстуры являясь основными свойствами формы, позволяют проследить за изменениями ритмичного вида 13

и формы. Содержание эмоционального восприятия, напряжения и ослабления, художественного возвышения или затухания, контраст и игра сложного и простого заключены в закономерности ритмических групп. Через восприятие организации ритмической формы возможно раскрытие художественно-композиционного замысла архитектурного шедевра. Особенность линий прямоугольных фигур раскрывает пропорциональный анализ. Пропорции выделяют в архитектуре в отдельную группу, в то время как они являются частными случаями подобия. Это характерно в случаях преобладания прямоугольных форм в архитектуре. Подобие наряду с геометрическим параметром активно воздействует на характерность, выразительность формы. Структуру вполне реально рассматривать как идею, концепцию и как художественно - образный принцип реализации этой идеи. Первое связано с функциональностью, тектоничностью и средовым единством. Методы воплощения второго лежат в диапазоне действия классических диалектических пар: «симметрия - асимметрия», «нюанс - контраст», «статика - динамика», «геометричность - живописность», «простота сложность». [34] Объемно-пространственная композиция, в данном случае архитектурная форма, всегда рассматривается с двух сторон. Первое: это как объективная реальность материального мира с определенным отношением пространства и массы, светом, цветом, фактурой, текстурой. Второе: как составной геометрический объект с образующими элементами подобия, пропорциями, ритмом и масштабом. Определенная автором композиционная система и имеющиеся структурно-композиционные связи обеспечиваются неразрывным целым между свойствами формы и содержания. Без имеющихся свойств окружающего материального мира не бывает ни одного понятия. Отдельные свойства (анализ по выбранным параметрам) и связи между этими свойствами (структурно-композиционный анализ) рассматриваются при 14

анализе архитектурной формы. Каким способом будет осуществлен анализ, во многом предопределяет характер исследования и его главенствующая идея, что способствует концентрировать внимание на элементах и связях, выполняющих определенную функцию. Особенности композиции, являющиеся основой для организации формы, можно охарактеризовать, как основные идеи анализа в том или ином исследовании. Главное, в этом случае, соблюсти принцип комплексности, заключающееся в анализе основных составляющих частей структурной организации формы определяющее последующий анализ других. В процессе анализа появляются обратные связи, которые используются при улучшении качества композиционного решения. Задачами анализа являются определение структуры каркаса, композиционных доминант и визуально-эмоциональному восприятию. Образность выполняет главную роль в формообразовании, поэтому важно решать задачи на развитие эмоциональной познавательности, культуры восприятия формы. В природе, технике, в опыте человека историческом и культурном, необходимо искать сравнения, ассоциации, метафоры. Образ идеи часто является субъективным фактором, поэтому определение содержания крайне сложная задача, следовательно, сложно изобразить в моделях. Профессионал будет отличаться тем, что он умеет составлять личностное суждение относительно идеи автора. Аналитические навыки требуют определенного опыта, умения отвлекаться и выполнять различные модели. Аналитик выбирает объем и образ моделей. Самым популярным графическим моделированием является плоскостное моделирование и иллюзорно-пространственное. Популярно применение и визуальных видов анализа: фотомодели и макетные модели. 15

1.3 Роль функциональных особенностей в формообразования Для архитектурной деятельности формообразование является главным. Это объясняется тем, что архитектурное творчество является больше созидательным видом, чем познавательным. В первую очередь архитектура призвана решать практические задачи человека, имея в виду производство объектов выполняющих основные потребности человека и образа жизни, но в целом – условия воспроизводства жизнедеятельности людей. Часто, выполняет в разнообразных задание видах искусства художественного замысла, в формообразование архитектуре же, созидательном виде, ее части включены в структуру жизни человека и материальную деятельность, являясь сложноорганизованными продуктами труда, и потому, они оцениваются с точки зрения полезности и экономии ресурсов. Разнообразные свойства архитектурного объекта, придающие ему удобство, комфортность, прочность, долговечность, технологичность для строительства, экономичность художественное произведение, и, естественно, с трудом воплощающие сочетаются в его в процессе формообразования. Конкретный архитектурный облик во многом определяется определенными историческими условиями в совокупности с образом жизнедеятельности человека, социальным настроем, технологическими достижениями и тенденциями в строительстве, материалами и способами их обработки, климатическими условиями. И многими другими явлениями. Вот эти конкретные варианты воздействия и проявляются в понятии «формообразующие факторы». Функция – это комплекс задач, решаемых архитектурой. Форма – эстетическая ценность и идейно художественное содержание произведений архитектуры. Форма связана с технико-конструктивной упорядоченностью, сама форма функциональна. «Триада» - firmitas, utilitas, venustas – прочность, польза, красота, в этой метафизической формуле прочность – свойство 16

материала сопрягается с ценностью утилитарной – «польза» и ценность эстетической - «красота».[8] Архитектурный образ сооружений во многом предопределяет средство формообразования. Процессы жизнедеятельности формируют методы архитектурного формообразования. Функции объекта предопределяют особенности архитектурной формы, пространство и объем форм в архитектуре влияют на пространственные характеристики, а материал и масса в свою очередь формируют характер формы как формы геометрического тела. Композиция в архитектуре это процесс архитектурного формообразования и посредствам композиции происходит связь между формой и конструкцией. Величины, геометрические свойства и физические, особенности работы несущих элементов, взаимосвязь несущего и несомого, организация конструктивных материалов – особенности конструктивной основы, что выявляет архитектурная форма. В архитектуре для организации архитектурного сооружения, учитывающее все ее основные свойства, формообразование создается искусственным методом. Архитектурная форма и жизнедеятельность людей тесно связана и друг без друга они не могут существовать, ведь зачастую жизнедеятельность определяет форму и форма, в свою очередь оказывает влияние на жизнедеятельность. По мере образования архитектурной формы происходит становление той или иной жизнедеятельности человека, методом построения материально-пространственной среды для деятельности людей. Перед архитектором стоит задача выражения целостности и красоты архитектурных объектов проектируемых им объектов. От строителей пирамиды и заканчивая строителями современности, выполняется разбивка контура здания. Все так же продолжают строители натягивать веревки на колышках, как и в старину в Древней Руси. Основное различие заключается лишь в том, что если строители древности в процессе 17

стройки продолжали домысливать замысел и идею, достигая гармонизации и эстетичности в процессе стройки, добавляя конкретику и подчеркивая их в ходе работы, то строитель нашего времени, всю художественно эстетическую идею перед строительством переносит на бумагу. Вычерчивая чертежи с максимальной точностью, выстраивая с помощью карандаша и бумаги окончательный результат. При строительстве параллельно шел процесс формообразования. Если рассматривать основные этапы творческого процесса зодчего старинной эпохи и строителя современности, можно определить принципиальные особенности графических средств в архитектурном формообразовании. В Древней Руси идея подталкивало на реализацию ее графической части, в форме условного чертежа-схемы. И уже практически сразу шло измерение вычерчивание основания. создавался разбивочный чертеж формообразование, на строительство. Имея земле. Притом, определенные А далее можно варианты, шло отметить, само что графическая часть составляла лишь ориентировочно четверть от всего процесса, где процесс формообразования приходился на этап строительства. У современных строителей на графическую часть уходило примерно семьдесят пять процентов от всего процесса, притом стоит отметить, что формообразование определяется уже во время графической части, до строительства. Возникновение идеи способствовало ее графическому выражению в виде эскизов. Впоследствии необходимо выбрать конкретную одну идею из множества эскизов. И даже после этого выполнялись разные вариации. Вот среди этих вариаций и выбирался один единственный чертеж, после чего выполнялся разбивка участка, а потом и строительство. Раскидав пропорциональные части здания, мастер или архитектор давал указания каменщикам, сколько мер мерить, и какую меру для этого использовать. 18

1.4 Архитектура православных храмов В IV веке завершилось гонение на христиан в Римской империи. В следствие Римская империя принимает христианство за государственную религию. В этот период начинается новый этап формирования архитектуры и строительства храмов. Фактическое разделение территории Римской империи на восточную и западную привело к разделению духовному. В каждой из отдельно взятой части развивается собственная церковная архитектура. В то время, как в Западной получило распространение базилика, в Восточной части в V-VIII вв сформировался так называемый византийский стиль во всем церковном искусстве и жизнедеятельности, и в архитектуре в частности. Тут заложили, и зародилась Православие. Типы православных храмов. Хотя и храмы строились разных типов, они все равно соответствовали церковному вероучению. 1. Храмы в виде креста олицетворяли Крест Христов — основу Церкви, Крестом человечество откупилась от власти греха, Крестом открыт вход в потерянный прародителями Рай. 2. Храмы в форме круга (круг, не имеющий ни начала, ни конца, символизирует вечность) напоминают о бесконечности существования Церкви, ее нерушимости в мире по славу Христа. 3. Храмы в форме восьмиконечной звезды - символы Вифлеемской звезды, указавшей волхвам путь к месту рождения Христа. Через это, Церковь Божия позиционирует себя как путеводительницу к жизни Будущего Века. Период земной истории человечества исчислялся семью большими периодами - веками, и восьмой - это вечность в Царстве Божием, жизнь будущего века. 4. Храмы в форме корабля — самый древний тип храмов, передающую нам мысль, что Церковь, словно корабль, спасает верующих от гибельных волн житейского плавания и ведет их к Царствию Божию. 19

5. Храмы смешанных типов: по внешнему виду крестообразные, а внутри, в центре креста, круглые, или по внешней форме прямоугольные, а внутри, в средней части, круглые. [42] Крестово-купольные храмы Древней Руси Наиболее известные русские храмы, такие как, Успенский собор во Владимире, Софийские соборы в Киеве и в Новгороде, строились по образу Софийского собора в Константинополе. Свойственный вышеперечисленным храмам тип архитектуры христианского собора, оформившийся в Византии и в христианских восточных странах в V—VIII вв стал основным главенствующим типом, и был принят христианскими странами Православия за основной вид при строительстве соборов. В Древней Руси крестово-купольные типы храмов представлены повсеместно, хотя и присутствовали и остальные виды. Конечно, не все варианты крестово-купольного храма получили распространение. Однако, древние постройки Руси, практически в каждом княжестве получили свою идентичность и вариативность крестово-купольного храма. Особенностью от базилик в крестово-купольном храме можно считать отсутствие легкой воспринимаемой наглядности. Отсутствие такой красочности можно объяснить тем, что Православные храмы Древней Руси призваны не к созерцанию земной красоты, а созерцанию и углублению в суть мироздания. Воспринимая от Византии отличительные черты храмов и сохраняя их в себе русские храмы образовали свой своеобразный и самобытный стиль. Образовались несколько особых своеобразных архитектурных стилей. Между этими вариантами стилей есть особенно ближе стоящий и похожий на Византийский стиль - классический вид белокаменного, прямоугольного в плане храма, порой квадратного с пристроем алтарной части с округлыми абсидами, на фигурной крыше с несколькими, порой с одним, куполом. От византийского отличала еще то, что сферическая покрытие заменилось шлемовидной. 20

Своеобразным символом четырех сторон света и четырех евангелистов служат четыре столба поддерживающих кровлю. Находились в средней части храмов. Соборный храм мог иметь от двенадцати столбов. И расположение этих столбов разделяло пространство на части, определенных им тех или иных функций, образуя при этом, знамения Креста. Первые российские храмы заключали в себе идею связи земного и небесного во Христе, о Богочеловеческой природе Церкви. Чему способствовала мировоззрение и политика культуры равноапостольного князя Владимира и князя Ярослава Мудрого, стремившихся воссоединить Русь с вселенским единым Христианством. В XV-XVII веках в Руси складывается уже достаточно явно иной от Византии образ и тип архитектуры храмов. Это вытянутые прямоугольные или квадратные формы, но непременно с постройками полукруглых абсидов, смотрящих на восток. Строились чаще одноэтажные или двухэтажные храмы с летними и зимними залами. В XV-XVII веках уже все больше кирпичными стенами, бывали белокаменные, нередко обхватывающими все стены гульбищами - крытые каменные галереи и крыльца. Крыша представляла двускатную или четырехскатную форму, на которой возвышались один или несколько куполов в виде луковиц или маковок. Изысканная и живописная отделка украшала стены храма, а окна привлекали своим богатством изощренной резьбы и изразцовыми наличниками. Практически всегда храм имел высокую колокольню шатровой формы с крестом на верху, располагающуюся либо рядом с храмом, либо при входе над притвором. Особую роль занимает деревянная церковь Древней Руси. Форму образа деревянного храма предопределило свойства материала. Из дерева создать гнутую линию крайне трудно, прямоугольные доски и балки гнуть не могли. Посему плавные линии купола превратились остроконечные шатры. И что интересно, шатровую форму стали придавать самой общей композиции. Таким образом появились в мире огромные шатровые остроконечные церкви. 21

не редко сама кровля являлось единством ритмично расположенных множества остроконечных куполов. Ярким примером, с устремленными в небо остроконечными куполами, может служить деревянный храм в Кижах. Впоследствии, оказав глубокое возвышенное воздействие, данный образ храма стали применять и для каменных соборов. Возводились замысловатые шатровые каменные храмы, напоминавшие столпы и башни. Ярким примером и высшим достижением шатровой каменной церкви может служить Храм Василия Блаженного в Москве. Покровский собор - сооружение XVI века, сложное по форме, замысловатое и богато оформленное декором в плане своем имеет крестообразную форму. Крестом служат один основной прямоугольный храм, расположенные в центре и еще четыре восьмиугольных храма вокруг. Собор же имеет девять храмов в форме конуса, напоминающие башни, в общей единой конструкции, составляющие впечатляющие возвышенную шатровую церковь. Однако в XVII веке церковная власть, запретив строительство шатровых храмов положила конец строительству этих типов храма, поскольку они существенно отличались от традиционных типов - одноглавый или пятиглавый прямоугольник - корабельный тип. Шатровые церкви, положившие в основу свою, деревянное зодчество, являются уникальными, не имеющим аналогов мире, архитектурным типом Православных храмов. Что касается стилевого декоративного оформления архитектуры на особом месте Нарышкинское стоит барокко нарышкинское представляет или собой московское барокко. условное название. Своеобразное стилевое течение в русском зодчестве рубежа XVII —XVIII вв., находившегося на раннем этапе развития русского барокко. Данный стиль получил свое название по фамилии известного русского боярского рода Нарышкиных, которые ориентировались на Западную Европу, в чьих 22

имениях активно использовалось для строительства храмов, новое для страны стиль барокко. Главное значение московского стиля заключается в том, что именно он является связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем (петровским барокко) возводимого в западноевропейском духе Санкт-Петербурга. Существовавший параллельно с нарышкинским, более близкий к стилю Западной Европы барокко голицынский стиль (здания, возведённые в нём, иногда причисляют к нарышкинскому стилю либо используют для них обобщённое понятие «московское барокко») оказался лишь эпизодом в формировании русского барокко и не сыграл подобной важной роли в истории русской архитектуры.[40] По изучению церкви Покрова, находившееся в Филях, в 1920-х годах название твердо закрепилось за этим стилем. Так как в основном данный стиль преобладал в на территории Москвы и московского региона, этот стиль получил второе название -"московское". Наряду с твердым закреплением названия стиля, с определением сопоставления этого стиля тому или иному европейскому стилю возникает много трудностей. Так как нарышкинское барокко по эпохе подходит к раннему возрождению, а по форме не является возможным причислить его к той или иной категории по причине того, что в ней можно разглядеть кроме барокко, еще и ренессанс и маньеризм. По причине вышесказанного предпочтительнее "нарышкинский стиль" 23 использовать термин

1.5. Золотое сечение Золотое сечение — деление любой величины на две части в таком соотношении, при котором меньшая часть относится к большей, как большая ко всей величине. [23] Золотое сечение (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении, гармоническое деление) — соотношение двух величин a и b, a < b, когда справедливо a/b = b/(a+b). Число, равное такому отношению a/b, обычно обозначается греческой буквой φ, реже - греческой буквой τ. Из исходного равенства нетрудно получить, что число φ = 1+√5 /2 Обратное число 1/ φ = -1+√5 /2 Отсюда следует, что 1/ φ = φ-1 Для практических целей ограничиваются приблизительным значением φ = 1,618 или φ = 1,62. В процентном округлённом значении золотое сечение — это деление какой-либо величины в отношении 62% и 38%. [33] Знаменателен то, что первоначально золотым сечением считалось деление отрезка АВ точкой С на два отрезка. АС меньше СВ. Точка С делит отрезок таким образом, чтобы соотношение длин отрезков было верно AC/CB = CB/AВ. Позднее это стало верным и для произвольных величин. Дошедшая до нас литература античности также упоминает золотое сечение. Впервые упоминается в «Началах» Евклида (ок. 300 лет до н. э.), которое раскрывает его для деления правильного пятиугольника. Божественной пропорцией называет его Лука Пачоли, живший во времена Леонардо да Винчи. Однако в профессиональных кругах термин "золотое сечение" начал использовать в 1835 году Мартин Ом. 24

Зачастую, показатели пропорций объемно-пространственных композиций, близкие к значению золотого сечения, понимаются как "правило золотого сечения". Можно привести несколько вариантов доказательств в поддержку гипотезы золотого сечения. Ярким фактом использования пропорций золотого сечения в Древнем Египте может служить, пропорции пирамиды Хеопса, храмов, предметов быта и барельефов, украшений из гробницы Тутанхамона. Ле Корбюзье утверждал и доказывал, что рельефы из храма фараона Сети I находившегося в Абидосе и рельеф с изображением фараона Рамзеса, где размеры пропорций человеческой фигуры используют золотое сечение. Золотые пропорции использованы также в Фасаде храма Парфенона. Даже в циркуле, найденном в городе Помпеи Древнего Рима можно распознать заложенные пропорции золотого сечения. Многие живописцы и скульпторы, начиная с Леонардо да Винчи, активно используют правила золотого сечения в своих произведениях. Среди российских зодчих, Желтовский выделяется как активный пользователь правилом золотого сечения. Геометрическая форма плана пирамиды Менеса служит для основополагающего размера, использования нами золотого сечения. Характерным примером использования золотого сечения и модульной системы можно привести Черниговскую Успенскую Елецкую церковь. Изучение размерного ряда черниговской церкви, позволил с уверенности утверждать, что данная церковь полностью построена основываясь на правилах золотого сечения. Композиционный замысел пропитан этой идеей. (Рисунок 1) 25

Длина храма 26,57м относится к ширине 16,24м в отношении золотого сечения(26,57/16,24=1,636≈d). Ширина храма относится к длине ядра 10,06м как16,24/10,06=1,614≈d. В пропорции золотого сечения находятся и многие другие конструктивные размеры длина длина ярда ярда храма храма элементов и 10,06 ширина подкупольного прямоугольника 6,225 ширина храма 16,249 высота купола 10,06 высота купола 10,06 ширина среднего нефа 6,225 высота стен 11,02 высота хор 6,82 частей церкви: 1,616 d 1,614 d 1,616 d d и многие другие показатели. [30] Пропорциональные величины многих храмовых построек Новгорода тоже рассчитаны в частях и в целом, как соотношения размеров золотого сечения. (рисунок 3) Любопытна история восстановления Великой Печорской церкви (рисунок 5). Эта церковь построена в 1073 году, а в годы Великой Отечественной войны разрушена фашистами. Но благо, сохранившиеся свидетельства позволили соотнести размеры Печерской церкви с Елецкой церковью в Чернигове. Сохранившиеся размеры многих древних частей церкви в Чернигове позволили воссоздать Печерскую церковь. В ходе выполнения восстановительных чертежей было определено, что отношение 2/√5 является прослеживается основой на пропорционального фасаде и разрезе 26 строя, чертежей по которая четко реконструкции.

Отношение 2/√5 также можно выразить через золотую пропорцию: 2d/d+2 = 2d/d2+1 = 0.894 = 2/√5 что свидетельствует о её связи с основными размерами церкви. [30] Еще один яркий пример показателя удачного, целенаправленного и грамотного применения золотого сечения в архитектуре - Храм Василия Блаженного в Москве (рисунок 6). В данном случае за целое число принята высота храма а=1. Пропорции храма определяются восемью составляющими золотого сечения:1, φ, φ 2 , φ 3 , φ 4 , φ 5 , φ 6 , φ 7. Практически все числа ряда повторяются многократно на разных уровнях и этапах, однако в силу свойств золотого сечения всегда сходятся в единое целое, т.е. φ + φ 2=1, φ 2+ φ 3= φ и т.д. Следовательно, свойство золотого сечения, примененное в этом затейливом архитектурной композиции делает данную геометрическую пропорцию единственной и неповторимой. Большой и весомый вклад в систему изучения золотого сечения в архитектуре Древней Руси привнес К. Н. Афанасьев. По средствам аналитических исследований и синтеза полученных данных, он выявил, что в древнерусских Православных архитектурных строениях XI-XIII веков, величина центрального купола или же подкупольного квадрата есть начальное звено систем построения соразмерностей. Подкупольный квадрат, есть основная, важная часть церковной архитектуры, часто являлся и является основой начала отчета для пропорций геометрических форм. Широко известным фактом является то, что Успенский храм КиевоПечерского монастыря, являлся образцом для многочисленных православных сооружений. Это доказывается тем, что многие храмы в разных княжествах Древней Руси, имеют отношения ширины к длине по наружному или внутреннему контуру стен равным 2/3. Вполне возможно, что древние зодчие соблюдали это основное для сооружений соотношение. 27

1.6 Вавилоны в архитектуре древности Широкое использование квадрата и его производных имело в древнерусском зодчестве глубокие корни. Древние изображения вписанных друг в друга квадратов с четырьмя линиями, соединяющими их стороны в средней части называют вавилонами (рисунок 7).[34] Вавилоны, в основе своей имевшие форму квадрата или прямоугольника с их геометрическими свойствами, помогали, не обращаясь к вычислениям вычислять пропорционально взаимосвязанные величины, вычерчивать правильные треугольники и шестиугольники, равные по площади квадрату. Древние зодчие Руси прибегали в своей деятельности к знаниям о взаимосвязанных мер длин. В основе этих длин лежали соотношение величин комплекса двух квадратов. Данное построение на основе двух квадратов позволяло вычислять практически все распространенные в в строительстве пропорции и их отношения друг к другу. Это же касалось и древнерусской метрологии (простая сажень к косой – 1:√2 или мерная сажень к «сажени без чети» - 2 :√5) (рисунок 8). Для мастера Древней Руси система пропорций не была законом, правилом, а являлась всего лишь средством достижения гармонии в композиции. Из схемы выявления пропорций (рисунок 9) легко можно заметить, что гармонизация храма Покрова Богородицы на Нерли, построенная в 1165 году, достигнута соблюдением основных математических законам пропорциональности. Церковь выстроена основываясь на пропорциях функции золотого сечения, которое в плане имеет три вписанных друг в друга «живых квадрата», отношение сторон которых √5:2 определяет пропорциональный строй храма. В царской усадьбе, в селе Коломенском в 1532 году отстроили церковь Вознесения (рисунок 10). Этот храм называют архитектурным 28

гимном геометрии. Соразмерность храма с предельной ясностью определены двумя парными мерами: горизонтальные - малой саженью Ст и косой саженью Кн (Ст:Кн=1:√2), вертикальные - малой саженью Ст и мерной саженью См(Ст:См=1:(√5-1) и их комбинацией дающей золотое сечение. Основной объем храма составляет 20-гранная призма. Её высота равна стороне исходного квадрата. Таким образом, ядром основного объема является куб-четверик а*а*а(а=10Ст). Вместе с подклетом высота 20-гранной призмы равна диагонали исходного квадрата а√2=10√2Ст=10Кн. Итак, сторона и диагональ исходного квадрата полностью определяют вертикальные размеры основного объема. 20-гранная призма переходит в 8гранную призму-восьмерик, который вписан в куб d*d*d(d=9Cт) и который переходит в 8-гранный шатер, высота которого h=d√2=9√2Cт=9Кн т.е. шатер вписан в прямоугольный параллелепипед 9Ст*9Ст*9Кн. Общая высота церкви равна 4а=40Ст т.е. также выражается через исходный размер а. Пропорции храма Вознесения определены двумя математическими закономерностями. Пропорцией Ст:Кн=1:√2 определяющей основание, а также пропорцией золотого сечения: См :2Ст=ф. При этом соблюден принцип встречного движения пропорций. В этом столкновении двух противоборствующих начал - горизонтального и вертикального - и заключается архитектурный образ церкви Вознесения. [18] 29

Глава 2. Аналитическое исследование храма Успения Божией Матери в Чебоксарах 2.1 История храма Взяв за пример исследуемого объекта, Храм Успения Божией Матери в Чебоксарах, не лишним будет упомянуть о его не легкой истории. История Успенской церкви начинается с XVII века. Этот период характеризуется тем, что практически все строения все еще были деревянными. И частым пожаром, нередко случавшим в те далекие времена, ничего не стоило уничтожить наряду с обычными деревянными постройками и настоящие произведения искусства. Чебоксары изначально выполнявший оборонительную функцию в XVII столетии приобретает новый статус торгово-промышленный, что в конечном итоге повлияет на храмостроительство. Между посадской частью города и Свято-Троицким монастырем красовалась маленькая деревянная церковь в честь святых князей Бориса и Глеба. Сведений того, кто и когда его построил, не сохранилось, пожары уничтожили все письменные свидетельства. В 1763 году на месте старой Борисоглебской церкви был построен большой каменный храм во имя Успения Пресвятой Богородицы. Храм строился на деньги известного купца в Москве Дряблова. Храм получился весьма внушительным по размерам. Церковь отстроили двухэтажную. Первый этаж разместил в себе престол в честь святых мучеников Бориса и Глеба и святой мученицы Гликерии, второй же в честь Успения Божией Матери. Нижний этаж выстроили теплым, для службы в зимнее время года, а верхний этаж позволял проводить службы только летом, так как был холодным.[39] Главный храм остался холодным, приделы же были теплыми, величественную вершину храма венчала одна глава. В летописи от 1867 года сохранилось информация, что в начале XIX века гостинодворец Кудрявцев 30

выделил финансы на постройку колокольни. Колокольню построили двухуровневую. Еще в 1896-1897 годах проводились реконструкционные работы в храме. На южной стороне построили каменный пристрой с наружной лестницей и часовню, построенную в 1897 году. Еще для церкви достроили каменную ограду с коваными решетками и арочные ворота, выполненную в русском стиле. В итоге, три рознящихся архитектурных стиля великолепно дополняли друг друга и органично соединились в величии и монументальности данного сооружения. История храма в XX веке имеет трагичную историю. К сожалению, колокольню снесли в 1930-гг. также снесли и часовню, обходные галереи, ворота с ажурной решеткой и другие сооружения, выполненные по проекту известного казанского архитектора Ф.Малиновского. В годы советской власти храм закрылся, переоборудовали его в краеведческий музей, а колокольня стала вышкой для пожарного поста. Богослужения не проводились вообще. А в 1970-е годы первый этаж Успенской церкови засыпали песком и обнесли бетонной коробкой, из-за строительства ГЭС. Вследствие чего храм остался, своего рода, на островке. В 1993 году храм возобновил свою богослужебную деятельность. В 2013 году храму исполнилось 250 лет. Такой внушительный возраст и такая поруганная история! Сегодня существуют проекты по восстановлению колокольни храма, а значит, с Божией помощью, должны найтись люди и средства заинтересованные в его восстановлении. Такой величественный памятник нашей истории не может быть предан забвению и потерян. И если верить, что нынешнее поколение, в искуплении проступков совершенных в прошлом столетии, постарается сделать все возможное, чтобы этот величественный храм снова восстал перед нами в своей былой красоте, монументальности и богатстве, то это обязательно случиться. Мы должны учиться на ошибках и не должны совершать их более. Мы не должны забывать свою историю. 31

2.2 Золотое сечение Рассматривая в качестве исследуемого объекта храм Успения Божией Матери выполнили некоторые расчеты. Расчет размеров Успенской церкви позволяет предположить, хоть и с погрешностями, что композиционное решение целиком основан на золотом сечении. На рисунке 14 приведена композиционная идея Успенской церкви. Расчеты самой церкви приводятся в отдельности от колокольни храма, тем более, что они и построены в разное время. Если проанализировать план церкви, то можно выявить, что длина собственно самого храма (средняя часть) вместе с алтарем (место священных действий, главнейшим из которых является Таинство Евхаристии) относится к ширине церкви по отношению к золотому сечению, приближаясь своим значением к ~1,6. Ширина собственно храма (равносильна ширине притвора, так как имеют одинаковые пропорции) относится к ширине алтаря тоже со значением ≈1,6. А если же возьмем колокольню, то и там можно проследить правило золотого сечения, ширина всей колокольни вместе с галереями храма относительно к ширине центральной части колокольни (без обходных галерей) дает нам значение золотого сечения. Пропорции золотого сечения находятся и во многих других конструктивных элементов и частей церкви. Например, рассмотрев храм во фронтальном виде, выявляются удивительные совпадения. А наличие таких совпадений в большом количестве, придает смелость предположить, что они совсем не случайны. Так высота двух этажей храма относится к высоте второго этажа с показателем золотого сечения. Такие же поразительные данные нам дает отношение высоты самого храма (без купола) к длине храма без алтаря и те же самые итоги мы видим в отношении всего храма с куполом и крестом к длине всего храма. То же самое и у высоты светового барабана с куполом к ширине купола. Что касаемо колокольни, то и тут предостаточно доказательств использования правила золотого сечения, так высота куба колокольни (основной объем 32

храма), без ярусов звона, к высоте паперти (открытое или закрытое крыльцо перед входом в храм, возвышенное относительно уровня земли). Не стоит забывать упомянуть и о том, что многие из членов ряда периодически и по многу повторяются в пропорциях этого величественного архитектурного сооружения. Таким образом, правила золотого сечения придает эту геометрическую пропорцию, смело предположив, что они, в нашем Храме не случайны. Подтверждением использования правила золотого сечения выступает фактическое соотношение ширины и длины (естественно без притвора) храма равной двум третям. Как было уже упомянуто выше, что Успенский храм Киево-Печерского монастыря, служил образцом для православных построек, где так же отношения ширины к длине стен равно 2/3. 33

2.3 Идейный замысел Исторически так сложилось, что форма сооружений православного храма подразумевает в первую очередь Царство Божие в единстве трех его миров: Божественного, небесного и земного. Этот фактор и предопределило деление храма при его строительстве на три части: алтарь, само здание храма и притвор (или трапеза). Алтарь олицетворяет область бытия Божия, храм — часть возвышенного ангельского мира (духовное небо) и притвор — часть земного мира. Освященный по особому чину, увенчанный крестом и украшенный святыми изображениями, храм являет собой прекрасное знамение всего мироздания во главе с Богом его Творцом и Создателем. [43] У входа в Чебоксарский залив величественно расположилось одна из уникальных культовых построек Чувашии - храм Успения Божией Матери. Успенская церковь в Чебоксарах одна из главных архитектурных достопримечательностей. В старину в Чебоксарском кремлевском комплексе было много церквей, сегодня же их значительно меньше. Сегодня Храм Успения Божией Матери является своего рода доминантным в пейзаже Чебоксарского залива со всей монументальностью, величием и превосходством, не смотря на отсутствие еще более завораживающей части – колокольни с его галереями. Церковь сразу притягивает на себя внимание созерцателя. Остается лишь догадываться и фантазировать, какие возвышенные чувства восхищения могла бы вызывать у нас сейчас, сумей сохранить нам колокольню. Вполне вероятно, церковь могла бы сейчас притягивать меньше внимания на себе, при сохранении остальных, не менее величественных, архитектурных сооружений. Однако, реалии бывают суровы. Сегодня мы имеем одинокую, но величественную Успенскую церковь на полуостровной части Чебоксар, на фоне Свято-Троицкого мужского монастыря, в комплексе с которым они смотрятся органично. Храм Успения Пресвятой Богородицы - главнейший архитектурных доминант старого города, ценный памятник русской провинциальной 34

архитектуры середины XVIII века. Она являлась единственным храмом в два этажа без столпов и имела три престола. Архитектурный стиль церкви дублирует уже известные и популярные типы храмов с широким «восьмериком» на «четверике». Наряду с этим у него имелись отличительные редкие признаки оформления, от храмов, построенных в первой половине XVIII века - окна четверика, трапезной, пристроенной с запада, и апсиды на восточной стороне украшались наличниками западноевропейском стиле. Характерная шлемовидная, в форме колокола, крыша с единственным куполом, переходящим в маленькую главу. Некоторые ценители архитектуры предполагают, что в этом была попытка продублировать внешний вид с Успенского собора Киево-Печерской Лавры. Но все же в итоге мы наблюдаем, что вся храмовая часть и трапеза выполнены непосредственно классического пятиглавого в стиле барокко XVIII века. Вместо храма с колокольней, используемого в строительстве многих церквей, комплекс храма выровнен двумя основными доминирующими группами элементов. С одной стороны высокой превосходящей по величию колокольней и с другой стороны, уступающей по высоте храмовой части восьмиугольной крышей, возвышающимся над главным сооружением в манере шлема. С западной стороны храма была отстроена колокольня, которая в первой половине XIX века была разобрана по причине непрочности сооружения. Не позже 1867 года была построенная новая трехуровневая колокольня. Представляла собой яркий пример классицизма в архитектуре. Все три яруса ритмично уменьшались к вершине, и завершала композицию шпиль главкой с крестом. Второй и третий уровни представляли собой звонницу. Высокая классическая колокольня являла из себя зрительную доминанту композиции Храма Успения Пресвятой Богородицы, построенная в едином объеме с храмом возвышалась примерно на 50 метров. 35

Узкие пилястры, которые разделяют фасад и подкрепляют его движение в высоту, расчленяющий межэтажный поясок и детали карниза и барабанов придают конструкции удивительное чувство пропорций. Колокольня выстроенная к трапезе, повторяет вертикальное движение главного сооружения. Роскошь классицизма, использованная при строительстве колокольни, придает общей композиции легкий раздор при попытке анализа общей конструкции. В целом своем структура храма не является оригинальным решением храмостроения. Внешние и внутренние объемы исполнены в традиционном стиле храмовых конструкций. Форма храма выполнена в корабельном типе, обрисовывающую продолговатую форму с входом с западной стороны и с закруглением с обратной. Конструкция внутри разделяется на три части. Два нефа являющиеся в плане квадратами и апсида. Выше остальных средний неф, на вершине, на выступающей части этого нефа предусмотрены окна, которые находились также, и на наружных боковых стенах нефа и апсиды. Со стороны входа находится преддверие, называющееся «притвором». Обилие света и воздуха обеспечиваются внутри по средствам многочисленных окон. Исходя из вышесказанного, можно с уверенностью сказать, что храм наш выполнен в традиционном, самом раннем, стиле построения храмов православной Руси христианского мира в целом. Проявляющуюся в разделении храма на нефы, апсиды, притвор и обилие света. в мире архитектуры тип такого храма называется церковной базиликой или продольным храмом. Если вспомнить, что первые русские храмы были в византийском стиле предположить, что с округлыми широкое частями использование сооружений, полукруглых то можно апсид в строительстве многих храмов, в том числе и нашей Успенской церкви, своего рода дань византийскому стилю. Ведь наши русские храмы со временем стали обладать своей самобытностью и приобрели отличный от византийского стиля характер. А исторический этап храмостроительства, когда русские храмы строились шатровой формы, положило отпечаток на 36

применение шатрового элемента в крышах храма. Шатровые или шлемовидные крыши также являются отличительным признаком русского стиля в церковном строительстве - шатровые формы с куполом и главкой. Колокольня — башня с открытыми ярусами для колоколов, входит в общую композицию храма. Колокольня разместилась над обходными галереями и над входом в храм. Являясь многоярусным столпообразным и квадратным в плане, каждый ярус меньше нижней, на котором стоит. Архитектура колокольни явно указывает на влияние западноевропейской культуры, читаемая в русских монастырских, храмовых и городских архитектурных ансамблях, когда в преобладающем количестве случаях стали выстраиваться барочные и классические многоярусные колокольни. На массивном первом ярусе возведены еще два уровня звонницы. Высшая и Божественная идея православного храма заключается в содержании в архитектурных формах функции Церкви - являться местом, богоугодным для сопутствующих совершения таинств. Расположения подчинены этому замыслу. представляет христианском Божественной декора Православный микрокосмическую понимании. Евхаристии модель также храм и всех всеобъемлюще в сущности своей вселенной, Доминирующими образ мира в формообразующими символами православного храма, воссоздающими идею Христианской Церкви, являются квадрат, круг и треугольник и их объемно- пространственные трехмерные образования – куб, сфера, пирамида. Символ материального мира, временного и земного, несут в себе квадрат и куб; круг и сфера олицетворяют вечный и божественный духовный мир; треугольник и пирамида выступают материальный и в роли духовные элементов миры. объединения, Успенская церковь связывающие не является исключением. В общих очертаниях и формах мы видим объекты целиком ориентированные на православное учение. Будь то малые формы составляющих архитектуру сооружения, либо формы габаритных очертаний конструкций. 37

2.4 Композиция храма В архитектуре храма выявляются две тенденции: монументальность, которую сообщают крупномасштабные объемы и одновременно легкость, которую сооружению придают арочные проемы, арочные кирпичные декоры над прямоугольными окнами, колонны ритмично расположенными на колокольне, слегка утонченными кверху колоннами, стройный купол, многочисленные окна. (Рисунок 15) Средняя часть колокольни подчеркнута портиком, выступающим несколько вперед, которую держат четыре объемных мощных колонны. Над колоннами портика - мощный фронтон. Издали, с западной стороны, фронтон воспринимается как крыша притвора, а все что выше будто бы возвышается значительно глубже. Благодаря такому впечатлению, композиция воспринимается значительно крупнее и монументальнее. Так как выше мы видим ритмичное расположение колонн попарно и уменьшающиеся к верхнему ярусу, композиция устремляется вверх. Это еще усиливается размещением ритмично уменьшающихся к верху звуковых аркад. Аркаду колокольни поддержали арочными проемами обходных галерей. Так подчеркивается неразрывность архитектурных элементов между собой и с собственно зданием. От центральных колонн, начиная от их основания, в обе стороны отходят ажурные декорированные галереи, как бы обхватывающие колокольни и соединяются с храмовой частью. Таким образом, основные части колоннады оказываются замкнутыми в прямоугольную форму, что придает колокольне устойчивость и законченность. Центр, колонны с фронтоном, доминирует, но не противопоставляется остальным элементам. По масштабам, пропорциям, линейному ритму эти ясно выделенные части приведены к единству. Основанием храмовой части является прямоугольник. Два этажа, прямоугольный параллелепипед, служат основанием для куба положенного 38

на них со смещением от центра к востоку вдоль длинной стороны параллелепипеда. Куб держит на себе восьмигранник, который венчается восьмигранной шлемовидной крышей, уже крыша, в свою очередь, увенчана двухуровневым куполом, соединенная между собой восьмигранным барабаном. Хотя и храмовая часть является по высоте ниже колокольни, она ни чудь не уступает колокольне в стремлении к небу, ввысь. Тем самым легко и органично противопоставляется колокольне. 39

2.5 Анализ ритмов и пропорциональных соотношений Свидетельства присутствия Бога на земле могут быть весьма разнообразными, одним из свидетельств может быть – красота. Красота, не меняющаяся под воздействием вкусом и течений людей – божественна, не от мира сего и вечна. И эта красота проявляется в архитектуре храма через соразмерность линий, соотношение пропорций выраженная в гармонии взаимосвязи, их единстве и целостности. Использование декоративных средств есть всего лишь сопутствующие элементы, выражающие вкусы людей, строившие его в тот или иной период истории, по их мнению, казавшиеся наиболее лучшим образом красоты. Метроритмический анализ допустимо выполнять как на ортогональных чертежах, так и на перспективах (фотографии, рисунки). При анализе метроритмических соотношений Успенской церкви использован видовой чертеж с восточной стороны (рисунок 16). Сущность проведенного анализа заключался в графическом разделении линиями основных образующих частей. Разделение, таким образом, помогло определить динамичность, направление движения композиции ввысь. Также проводилось поиск динамического ритма движения оконных проемов, и сводчатых элементов. Характерным ритмом отличались вертикальные второстепенные элементы (колонны, пилястры). При анализе метроритмических особенностей (рисунок 17, 18) выявлено последовательное изменение характеристик вертикальных, указывающих на динамизм частей, последовательное изменение габаритных геометрических форм составляющих общую единую композицию, динамику вертикального элементов. стремления Обоснованное художественно-декоративных изменение характеристик образующих единой формы, составляющей композицию – изменения формы основания по мере движения вверх в пирамиду вершиной вверх. В Успенской церкви выявляются строго подчиненные элементы так и доминирующие, группа малых элементов 40

подчиняется одному, имеются группы членений, относительно одинаковых по характеристике, составляют единый комплекс. Параллельно с выяснением признаков изменения элементов ритмического ряда вплотную рассматривается с анализом пропорций. В процессе исследования составлены условные схемы. При монографическом анализе, анализе пропорций и соотношений Храма Успения Божией Матери (рисунок 19), анализ проводился на ортогональных проекциях. Выполнялся поиск кратных соотношений. Был проведен поиск относительно постоянной геометрической связи величин габаритных форм и элементов в него входящих, основываясь на выявлении простейших геометрических фигур. В анализе проводилось ограниченный поиск количества соотношений, чтобы легче можно было качественно определить основные соотношения и соответственно их значимость присутствия в композиции. Чтобы определить гармонию отношений между фигурами, использован метод геометрических построений, в роли определяющей фигуры применен квадрат. Используя его диагональ для выявления высоты последующего в ряду прямоугольника, повторили данное построение уже для снова получившегося прямоугольника, мы определили гармонический ряд (рисунок 20, 21) . 41

2.6 Определение дизайн-концепции и воплощение идеи Величие древних сооружений поражает своей знаковостью и идейностью. Замысел, вложенный при строительстве таких сооружений, непременно, приближение человека земного к божественному началу. Практически каждое значимое сооружение древнего зодчества содержит в себе тайны гармонии не только земного воплощения красоты в архитектуре, но и гармонию сосуществования человека греховного в подчинении с идеализмом возвышенного, божественного. Хотя, современные строения имеют не менее грандиозные идеи и восхищают своей масштабностью, редкие из них могут похвастаться своей великой идеей. Они красивы, но они – бездушны, они величавы, но они – мертвы. Определение дизайн-концепции работы полностью подчинено важности и значимости знаний о формообразовании в процессе подготовки будущего педагога профессионального обучения. В основе дизайн- концепции лежит идея передачи воспитания патриотизма, любви к истории страны в которой живешь, истории его культуры, со всеми положительными эмоциями от восхищения за достижения, победы, уникальности самобытности и отрицательными эмоциями за горечи поражений и потерь. Идея передается через связь отечественного искусства, в частности архитектурного величия, и педагогической деятельности. Определение идеи и направления работы, изучение истории и поиск информации, разбор материала, анализ и синтез на основе полученного опыта и воплощение в макете объекта визуальной передачи идеи – вся структура концепции проекта. Уникальность данной выпускной квалификационной работы от стандартного дизайн-проектирования заключается в историческом аспекте работы. Само знание, умение и навык анализа и синтеза для будущего педагога профессионального обучения положительная и качественная компетенция. Восхищение храмовой архитектурой и стремление передать это чувство слушателю определило замысел применения слогана «Церквей 42

златые купола». Взывание к слушателю к обращению Божественного, посыл всего проекта. В процессе работы над проектом изучено много материала о замыслах, вкладываемых в церковную архитектуру. На основе этого рассматривались разнообразные проекты анализа храмовых сооружений и общественных художественно культурно значимых зданий. Изучены методы и принципы анализа и синтеза. Впоследствии выполнен анализ Храма Успения Божией Матери в Чебоксарах, отчасти безвозвратно утерянного в советское время. Анализ заключил в себе разбор идеи вложенного в архитектуру храма и его художественно-композиционного замысла. А также работа заключила в себе механический анализ – метроритмических закономерностей, правил пропорционирования и соотношения величин, композиционный анализ геометрических тел, анализ подчинения рассматриваемой храмовой композиции законом золотого сечения. Проведен контурный абрис части панорамы города с изучаемым храмом в двух временных рамках и в вообразимом времени, сумей сохранить храм в первозданном виде. В итоге, на основе проделанной работы выполнен макет Храма Успения Божией Матери в виде конца XIX века. 43

Глава 3 Методика преподавания учебного модуля 3.1 Психолого-педагогическое обоснование темы Постоянное изменение ситуации в социальной и экономической сферах российского общества, формируют все новые требования в подходе к подготовке специалистов, способных выдержать конкуренцию, с творческим складом мысли, молниеносно реагирующих на вызовы современного общества и решающих их быстро и эффективно. Вышесказанное требование в полном объеме соответствует и для дизайн-образования, в подготовке отличных специалистов в данной сфере. Объясняется это тем, что энергия современных изменений активно способствует проникновению практически в каждую нишу нашей жизнедеятельности и материально-пространственный быт человека дизайна. На основании закона РФ «Об образовании», Федеральной программы развития образования в России цель современного образования есть воспитание активной, творческой, всесторонне развитой личности. Процесс профессионального необходимые личности, условия образования должен обеспечить для самосовершенствования, получения обучения профессии и все самореализации соответствующей квалификации.[16] Развитие культуры и научно-технического потенциала воздействует непосредственно на взаимосвязь человека с предметнопространственной средой и оказывает влияние на процессы её формообразования. По причине таких изменений, происходят определение приоритетных целей при обучении студентов педагогических вузов по дисциплине «Формообразование». В современных условиях успех гарантируется только при подготовке специалистов к будущей профессиональной 44 подготовке систем

представлений о формообразовании окружающего предметного мира по средствам графического дизайна. В процессе обучения будущего специалиста главную роль заслуживает практический фактор, основной целью которого является развитие дизайнерских умений. Однако стоит отметить, что формирование дизайнерских умений является не возможным, без изучения системы художественных дисциплин, где раскрывается уровень художественной деятельности – композиционное формообразование. Композиционное формообразование способствует развитию дизайнерского умения у будущего специалиста-педагога профессионального обучения. Также, композиционное формообразование формирует творческое мировоззрение, пространственное мышление, овладение художественными методами реализации проекта и композиционным мастерством, способствует определению творческой индивидуальности и художественного вкуса – основных важных элементов, без которых не возможна успешная профессиональная деятельность педагога. Для студентов первого и второго курсов для развития понимания принципа формообразования нужным аспектом является включение в курс «Формообразования» специфических заданий, в основе своей имеющие методы комбинирования и преобразования, приемы формообразования предметов. По причине чего, для лучшей результативности по формированию представлений о формообразовании мышления, профессионального объектов, мастерства факультетов художественно-графической направленности вузов, обязательно нужно разработать содержащую задания, творческого обучающихся педагогических учебно-методическую программу, направленные на раскрытие вариаций приёмов и методов формообразования предметов. В сегодняшних условиях, учебных учреждениях по подготовке педагогов профессионального обучения (дизайн), проблема формирования дизайнерских умений приобретает значительную актуальность. По причине 45

этого, определение данного аспекта есть не только требование реальности, также выявления подобной формы организации обучения, что призвана подвезти к росту уровня качества подготовки выпускников высших профессиональных учебных заведений, их общественной зрелости и профессиональной компетентности. Художественные умения у учащихся складываются с начального курса изучения в университете и содержит надлежащие составляющие: применение приемов графической выразительности (точка, линия, штрих, пятно); использование закономерностей, методов и правил цветоведения; выражение композиции средствами гармонизации художественной формы (контраст, нюанс, ритм, статика, динамика и т.д.); художественноэстетический анализ. Параллельно с художественными умениями у студентов развиваются конструкторские распознавание навыки. и Содержащие определение следующие объекта; соединение составляющие: композиций из существующих элементов (синтез) или выстраивание с использованием чертежных инструментов; расчленение, определение частей из которых состоит (анализ); видоизменение или же переустройство предмета по данным характеристикам; составление новой композиции из видоизмененного объекта или из преобразованного. В процессе конструкторские профессионального умения обучения восполняются художественные проектными и навыками, составляющие воплощение предпроектного разбора изучаемой ситуации; выявление цели и задач проекта; определение способов и методик заключения задачи; выполнение эскизного проекта; поочередного решения художественного проекта; оформление проектной документации; самоанализ и защита проекта; введение компьютерного сопровождения. И если учесть, что составляющие подразумеваемых умений есть характеристика раскрывающую личностное представление обучающегося в деятельности, то обоснованным будет применение средств композиционного 46

формообразования для результативных приемов развития дизайнерских умений у будущих педагогов профессионального обучения. По причине того, что по мере деятельности по формообразованию в большей и емкой мере проявляются активность, творчество и ценностные ориентации личности. Дизайнерские способности нуждаются целенаправленных действий по их развитию. преподавателей Формирование дизайнерских профессионального обучения умений у будущих подразумевает процесс комплексного накопления требуемых для результативного исполнения профессиональной (дизайнерской) деятельности положительных многочисленных и высококачественных процессов в составе дизайнерского опыта и достижения диалектической целостности их содержания в специально спланированном процессе преподавания. Данный процесс состоит из функциональной деятельности самих обучающихся (наблюдение, упражнения, самоконтроль и др.) и указываемую педагогом при помощи комментариев направления, редактирование ошибок и т.д. Композиционное формообразование оказывает значительное воздействие развитию дизайнерских умений, которое применяется при обучении будущих специалистов профессионального обучения (дизайн). Уровень художественной формообразование, формирования деятельности подразумевающая объекта определенной выражает систему композиционное возникновения формы, где и выявляется художественные характеристики частей, из которых он состоит, в которой раскрываются художественные свойства составляющих ее элементов, результативность используемых в композиции композиционных приемов и методов гармонизации. 47 разнообразных

3.2 Методика преподавания Основываясь и учитывая принципы гуманистической направленности, интегрированности, этапности, прогностичности, технологичности и профессиональной направленности содержания обучения смоделирована структурно-функциональная модель формирования дизайнерских умений у будущих преподавателей профессионального обучения, обладающийся открытостью, целостностью, многоаспектностью, иерархичностью. Открытость заключается в наличии связей модели с образовательной средой. Целостность подразумевает возможность получения запланированного результата выполнении при полном всего комплекса модели. Многоаспектность объясняется учетом всех факторов, воздействующих на результат модели. Иерархичность содержится в наличии соподчиненных уровней структуры, которые воздействуют определению ее содержания и основных направлений. Модель содержит структурные и функциональные составляющие. [9] Главная функция структурно-функциональной модели подразумевает раскрытие отношений структуры процесса развития дизайнерских умений у будущих преподавателей профессионального обучения. Раскрытие осуществляется через композиционное формообразование с исполняемыми функциями. Составные элементы модели характеризуют внутреннее содержание метода развития дизайнерских умений. Компоненты целевой, содержательно-организационный и контрольно-оценочный и есть составные элементы моделей. Целевой компонент предполагает целеустановочную, мотивирующую и прогнозирующую функции. Данный компонент подготовлен опираясь на подбор нужной информации о степени подготовки будущих преподавателей профессионального обучения; распределение собранной информации по классам, первичного раскрытия полученных данных; содержит цель и задачи 48

формирования анализируемого процесса. Сформированы определенные задачи, чтобы достичь цели - образование дизайнерских знаний и умений, по средствам композиционного формообразования для будущих преподавателей профессионального обучения (дизайн). Задачи заключаются: в формировании мотивирующих убеждений необходимой для дизайнерской деятельности; развитие дизайнерских знаний необходимой художественной деятельности; побуждение к решению творческих проектов. Выполнение целевого компонента способствует направлению анализируемого процесса. Содержательно-организационный компонент способствует развитию дизайнерских знаний профессиональное и умений обучение у студентов (дизайн) через по специальности композиционное формообразование в системе обучения определенных учебных предметов («Рисунок», «Живопись», «Формообразование», «Проектирование», «Основы композиции»), учебной и производственной практик, выполнения курсовых работ по проектированию и выпускных Содержательно-организационный гностическую и квалификационных компонент организационную функции. призван работ. исполнять Содержание элемента выявляется перечнем вышеупомянутых учебных дисциплин, составленными программами для практик, методическими указаниями для написания курсовых и дипломных проектов. Содержание элемента предполагает употребление наиболее удачных и эффективных вариантов, видов и процессов развития дизайнерских навыков. Особенностью этого компонента является то, что в составе включены задания наиболее лучше отвечающие требованиям развития профессиональных качеств профессионального обучения. Содержание композиционного формообразования основано на синтезе классических и интерактивных вариантов, методов и видов обучения. Приоритетное направление на развитие дизайнерского опыта (художественные, проектные и конструкторские умения) предопределило предпочитаемые вариации организации обучения. Главными методами обучения выступают: демонстрационный метод (педагогический показ, 49

мультимедийные презентации); упражнения (графические, живописные); методы активизации (проблемное обучение, частично-поисковый метод, метод проектов); наблюдение и рассказ о своих наблюдениях; воспроизводство и использование имеющегося опыта для исполнения возникающих задач; мозговой штурм; проблемные ситуации, способствующие побуждению студента необходимости к определению и выполнению проектов самостоятельно; разработка проектов, макетов; защита проектов; оценивание достижений студентов. [3] Контрольно-оценочный компонент раскрывает показатели готовности и уровня формирования дизайнерских умений у студентов специальностей профессионального обучения, определяет количественность и качественность анализируемых процессов. По средствам композиционного формообразования (художественные методы выполнения композиции; приемы созвучности художественного образа композиции; макетирование как прием воплощения в объемно-пространственную композицию) этот компонент делает возможным выявить реальную информацию о степени качественности профессионального сформированности развития обучения. дизайнерских Позволяет умений дать у студентов объективную оценку уровня их знаний и умений и определиться с последующим направлением обучения, с их структурой и методологией. Для определения наиболее правильных выводов о уровне подготовки необходимо определить степень развития движущих сил и потребностей для готовности к овладению высокопрофессиональным уровнем знаний, умений и навыков у студента; раскрыть степень понимания об основных знаниях и умениях в в дизайн-моделировании и способность применить их в практической работе; раскрывает умения рационального построения своей деятельности у студентов профессионального обучения (дизайн). Функциональные компоненты характеризуют выявление связей между компонентами структуры и обоснованность их путей развития и формирования. Функциональные компоненты модели заключаются: 50

- в формировании целей и задач развития дизайнерских умений у будущих преподавателей профессионального обучения; установление бережного отношения к будущей профессии; - в выборе материала обучения, содержимое чего, служит для реализации результативной профессиональной деятельности; в обеспечении требуемых условий для осуществления действий, ориентированных на развитие дизайнерских способностей; - в отслеживании и оценивании уровня подготовленности дизайнерских способностей у студентов профессионального обучения (дизайн). Существуют определенные педагогические условия для эффективного обучения профессионального обучения (дизайн). Первым условием для результативного обучения профессионального образования является обеспечение необходимых условий для формирования мотивационных потребностей в дизайн-образовании и дизайнерской деятельности у будущих педагогов профессионального обучения. Это условие подразумевает под собой формирования положительной мотивации у студентов; внедрение студентов в оценивание уровня развития профессиональных знаний и творческих умений, который воплощается по средствам определенных видов деятельности (использование разнообразных видеоэпизодов, мастер-классов, учебных пособий, обучающих программ; применение разнообразных видов групповой деятельности студентов; оценивание достижений, оценка и контроль; использование эмоциональных видов передачи информации, умение побуждать студентов, поощрение, общая заинтересованность, переживание радости, успеха, создание атмосферы эмоционального комфорта, отбор творческих работ на выставки и конкурсы). Мотивация имеет тесную связь с познавательной самостоятельностью, характеризующуюся качеством личности ведущую 51

активную самостоятельную познавательную деятельность, выражающуюся в способности вести целенаправленное самообучение. Следовательно, первое педагогическое условие подталкивает студента к сознательному участию в профессионально-педагогической деятельности обучения, поднимает уровень заинтересованности и активности и в конце концов воздействует на качественное воплощение модели развития дизайнерских умений у студентов профессионального обучения (дизайн). Вторым условием для успешной реализации процесса обучения будущих педагогов профессионального обучения являются: создание дизайнерской формирующей и воспитывающей будущего педагога среды, ориентированной на развитие творческой деятельности по средствам разнообразных художественных материалов. Оно помогает формированию креативного характера студента, максимально полезного применения учебного процесса, помогает набору опыта студентов в самообразовании, развитию компетентности, умению применять художественные материалы и технологии, творческих способам деятельности. Главным условием воплощения данного условия выступает технологии интерактивного обучения. Основное внимание при этом проявляется к применению электронного учебника, содержащего требования к созданию учебного материла, предметному фактору, проработке заданий, проведению контроля. Следовательно, это педагогическое условие делает возможным повысить качество процесса развития дизайнерских умений у студентов профессионального обучения. Третье условие реализации педагогического процесса - системное учебно-методическое организация деятельности развития дизайнерских умений, формирует опыт контроля и рационального использования своим учебным процессом, создает гибкие и комфортные условия для учебной деятельности, содействуя более качественному восприятию учебного материала студентом. подразумевает Системное комплекс всех учебно-методическое учебно-методических 52 содержание документов,

характеризующихся разработкой комплексного описания образовательной деятельности, который в итоге должен будет воплощен на практике. Системное учебно-методическое содержание выражает содержательно-организационный фактор процесса развития дизайнерских умений. Состоит из двух составляющих: инвариантная, что должна раскрывать основные части и их взаимосвязь в образовательной деятельности и вариативную, учет всех качеств индивидуальности студента, и изучаемые темы специальных (дизайнерских) дисциплин и композиционного формообразования в развитии дизайнерских умений. 53 роль

3.3 Структура учебной программы дисциплины (модуля) "Формообразование" Заложение теоретических знаний в процессе обучения студентов специальности "Профессиональное обучение (Дизайн)" дисциплина "Формообразование" занимает значительное место и ему уделяется весомое время от общего количества времени отведенных для студентов. Формообразование формирует практические навыки и умения будущих педагогов профессионального обучения. Целью овладения знаниями и навыками модуля "Формообразование" является: формирование художественных у объектов, студентов знаний структур материально-культурного композиций, окружения их закономерностей формирования, развитие умений анализа и синтеза исследуемых композиционно-художественных композиций, формирование навыков практической деятельности проектирования и создания культурнозначимых художественных объектов. Задачами учебного модуля "Формообразование" являются: 1. Развитие психофизических и интеллектуальных качеств личности; 2. Воспитание через восприятие архитектуры, искусства и дизайн духовно-нравственных и эстетических качеств личности и трудолюбия; 3. Освоение знаний, умений и навыков в формообразовании дизайна культурно-композиционных объектов; 4. Формирование познавательной мотивации и процесса; 5. Воспитание активной жизненной позиции, любви к своей будущей деятельности, патриотизма и качества бережного отношения к объектам художественно значимых и культурного наследия страны и мира. По освоении дисциплины, студент должен будет: Знать  основные этапы и моменты развития зарубежного взглядов и истории формообразования; 54 отечественного и

 основные теоретические положения формообразования: понятия формы и элементов его структуры, закономерности формирования объемнопространственных композиций, основные элементы и части формообразования и структуры композиции, принципы организации и построения художественно объемных объектов;  принципа анализа и синтеза художественной композиции;  свободно ориентироваться в предметной структуре дисциплины;  современные методы и тенденции развития в формообразовании. Уметь  выполнять композиции с использованием основных теоретических положений;  проводить анализ и синтез художественного объекта;  направлять свои педагогические действия в наиболее оптимальном русле в зависимости от реальных условий;  оформлять соответствующие пояснительные записки к своим проектам;  направлять свое саморазвитие. Владеть  навыками выполнения дизайн-проектов на основе основных теоретических закономерностей формообразования;  навыками выполнения макетов;  пониманием нравственных духовных качеств присущих художественным объектам. Компетенции студента, которые должны формироваться в процессе обучения учебной дисциплины (модуля): ОК-1 способность к обобщению, анализу, восприятию информации, постановке цели и выбору путей ее достижения, культурой мышления; ОК-2 стремление к саморазвитию, повышению своей квалификации и мастерства; 55

ПК-1 применение методов теоретического и экспериментального исследования в практической деятельности; ПК-2 владение рисунком, умение использовать рисунок в практике составления композиции и переработки их в направлении проектирования любого объекта; владение принципами выбора техники исполнения конкретного рисунка; навыками линейно-конструктивного построения и основами академической живописи; элементарными профессиональными навыками скульптора; современной цифровой культурой; приемами работы в макетировании моделировании; приемами работы с цветом и цветовыми композициями; методами и технологией классической техники станковой графики (гравюра, офорт, монотипия); основными правилами и принципами набора и верстки; ПК-3 разрабатывать проектную идею, основанную на концептуальном, творческом подходе к решению дизайнерской задачи; возможные приемы гармонизации форм, структур, комплексов и систем; комплекс функциональных, композиционных решений; ПК-4 способности к творческому самовыражению при создании креативных и уникальных художественных объектов; ПК-5 способность выполнять мероприятия по эффективному использованию материалов, оборудования, инструментов, технологической оснастки, средств автоматизации, алгоритмов и программ выбора и расчетов параметров технологических процессов; ПК-6 владение знаниями художественно-жизайнерской деятельности, умение применить практические навыки для решения конкретных художественно-проектных задач. [3] Объем дисциплины. Общая трудоемкость дисциплины составляет 5 зачетных единиц - 180 часов. Формы организации занятий. Лекции - 15 часов, практические занятия - 30 часов, самостоятельная работа - 135 часов. 56

Данный учебный модуль включен в раздел основной образовательной программы специальности "Профессиональное обучение (Дизайн)" и относится к специальным дисциплинам. Осваивается с 1 по 3 курсы, с 1 по 5 семестры. Формообразование является одной из базовых учебных дисциплин федерального блока государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования. Формы промежуточного контроля. Лекции, эскизы, фор-эскизы, клаузулы, проектные композиции. Форма итогового контроля - эскиз-проект, экзамен. Тематическое планирование учебного модуля. № Тема занятия сем Виды и часы работ Текущая ест Практич форма р Лекции занятия Сам. работа контроля Основные принципы 1 композиционнохудожественногоформообр 5 2 4 5 2 2 4 5 2 2 4 5 2 2 6 азования. 2 3 4 Основные закономерности формообразован Основы макетирования Композиционны анализ памятника архитектуры Эскиз6 Итоговая форма контроля 5 2 2 проект. Экзамен 7 Итого: 36 часов 57

3.4 Планы-конспекты учебных занятий План-конспект занятия №1 Тема: Основные принципы композиционно-художественного формообразования. Тип занятия: Лекция Цель: Изучить основные понятия Курс: 3 Задачи: Обучающие: формирование у учащихся знаний о основных принципах композиционно-художественного формообразования, их особенностях и характеристиках, методах реализации. Развивающие: Развития внимания, образного мышления, памяти. Воспитывающее: Воспитание усидчивости и аккуратности. Методы: наглядный, словесный, объяснительно-иллюстративный. Оборудование: Для преподавателя: компьютер, проектор, наглядно-методические пособия. Для студентов: ручка, тетрадь для конспектов. План урока: 1. Организационный момент – 10 мин. 2. Объяснение новой темы -10 мин. 3. Лекция -60 мин. 4. Подведение итогов – 10 мин. Ход урока. 1. Организационный момент. Здравствуйте, садитесь. Давайте отметим отсутствующих. отсутствующих) 2. Сообщение темы урока. 58 (преподаватель отмечает

Сегодня мы с вами будем писать лекцию по теме «Основные принципы композиционно-художественного формообразования». Это будет первое занятие к целому разделу по изучению методов формообразования объемно-пространственной композиции. Рассмотрим основные понятия и раскроем его на примерах. Будьте внимательны, так как эти знания вам пригодятся уже на наших будущих занятиях при выполнении практических работ, не говоря уже о будущей профессиональной деятельности. 3. Основная часть. Мы с вами уже изучили средства построения и достижения гармоничности объемно-пространственной композиции. Сейчас же мы рассмотрим использования закономерности, которые всех тех элементов, композиционно-художественного то организуют есть на формообразования. комплексность общих принципах И начнем мы с рациональности – наиболее важному из всех принципов. Рациональность. В композиции рациональность подразумевает логическую обоснованность и целесообразность формы. Выражается в выполнении условий для композиционно-художественной работы, связанной в установлении непосредственной связи формы конструкции, объекта с ее непосредственным функциональным содержанием. Данное содержание объясняет выполнение формой широкого круга относящихся к ней функциональных требований. В композиции данный принцип выполняется с учетом объективных закономерностей художественного и функционального построения. Данное двунаправленное представление можно выявить только при углубленном и системном анализе дизайн-формы, что можно смело считать за вершину рационального формообразования. Тектоничность. Следующий принцип формообразования – тектоничность, вытекающая из понятия «тектоника», что подразумевает по отношению композиции художественную осмысленность конструкции, представленную в той или иной пластической форме. 59

Данный принцип в основе своей предполагает соответствие формы конструкции. При этом соответствии конструкция становится композиционно-пластическим средством формообразования. Этот принцип учитывает ясное представление в форме конструктивного характера как несущих (внутренних, каркасных), так и несомых (внешних, навесных) элементов. Наиболее точное и верное раскрытие пластических свойств каждого отдельно взятого элемента и является композиционной задачей. [28] Структурность. В изучении композиции в первую очередь под понятием структуры рассматривается внутренне строение художественной формы. И выявление логической связи между элементами объекта создающие форму, является целью структурного формообразования. Данная связь объясняется соподчиненности элементов композиции. Учитывая данный факт принцип структурности включает в себя соподчиненность, а также точность и соответствие внутреннего строения формы. При отсутствии соподчиненности композиционная форма становится однообразной, скучной, распадающейся на элементы. При таком решении композиционной формы объект не имеет композиционного центра и соответственно выделяется лишь однообразной массой, либо, отдельные элементы распадаясь на группы ломают целостность композиции. Гибкость. В композиции значение гибкости зачастую рассматривают параллельно с динамичностью, объединяя их в единый принцип, что раскрывается часто лишь в визуальном или механическом движении формы. Данный принцип достигается разными путями и композиционными приемами: физическое изменение формы в пространстве и времени, перегруппировка элементов, добавление и убавление объектов, сдвиг и вращение элементов и так далее. Комбинаторика. Достаточно популярный метод в формообразовании объемно-пространственных конструкций Занимает среди особое место видов 60 – комбинаторика гибкого элементов. формообразования,

заключающийся в изменении формы по средствам сочетание однообразных элементов, что в свою очередь образует новые комбинации элементов и соответственно формы. Одна из особенностей комбинаторики – свободная возможность передвижения и перемещения объектов в пространстве. Распространенность принципа накопил большой опыт, что сформировала определенный ряд условий для более лучшей и легкой компоновки. Это, простая форма элементов; композиционная незавершенность, открытость форм, имеется в виду их движение на ружу от композиционного центра; сохранение инвариантной масштабности, отвечающей изменению структуры; свобода внешней формы от конструкции; кратность размеров по всем сторонам, или же по-другому модульность; наличие унифицированных узлов соединения. Показателем применения принципа комбинаторики, является органичное изменение конструкционной формы. Данный принцип формообразования весьма распространена, является перспективным показателем. Комбинаторика проявляется уже на первых этапах работы по составлению дизайн-концепции объекта. Органичность. Органичность подразумевает учет закономерностей формообразования проявляющихся в природе. Природа, являясь для человечества источником вдохновения, являлась и источником подражания. Что должно пониматься как, то, что человек не просто брал определенную форму из природы, но и осмысливая его в художественном плане преобразовывал. Образность. Принцип образности заключает в себе художественноидейный замысел вложенный в объект дизайнерской деятельности, раскрытие в композиции идеи. Этот принцип присуща практически всем дизайнерским, художественным объектам. Художественно-идейная форма оказывает на человека эмоциональное, эстетическое воздействие, выраженный в глубоком идейном содержании, делающая его впечатляющей. Идейно-художественная форма оказывает на человека более глубокое 61

воздействие, чем художественной простая идеи форма. является Степень прямым полноты следствием его раскрытия степени художественной выразительности. Целостность. Это содержательный композиционно-художественного рассчитан на установление и связующий формообразования единства в композиции, принцип дизайне. Он соподчиненности образующих элементов главенствующим, способствующих выявлению единой композиции. Методы достижения целостности совершенно разные: совмещение пластических и колористических рядов; в форме, соблюдение пропорций, охватывающих форму в целом и ее части. 4. Подведение итогов. Мы свами только что записали основные принципы композиционнохудожественного формообразования. Рассмотрели их на примере. Для саморазвития рекомендую вам иногда, когда вам станет скучно или когда вы будете просто гулять попробовать определить эти принципы в архитектурных строениях нашего города. Желательно выбрать богатое на элементы и части сооружение. План-конспект занятия №2 Тема: Основы макетирования Тип занятия: комбинированный. Цель: Изучить материалы и инструменты; основные приемы макетирования; закономерности композиционного построения. Курс: 3 Задачи: Обучающие: формирование у студентов знаний о материалах и инструментах для макетирования, основных приемах макетирования, закономерностях композиционного построения. Развивающие: Развития внимания, воображения, памяти. Воспитывающее: Воспитание усидчивости и аккуратности. 62

Методы: наглядный, словесный, объяснительно-иллюстративный. Оборудование: Для преподавателя: компьютер, проектор, наглядно-методические пособия. Для студентов: ручка, тетрадь для конспектов, ватман, подрамник, клей и кнопки. План урока: 1. Организационный момент – 10 мин. 2. Объяснение новой темы -10 мин. 3. Основная (теоретическая) часть -40 мин. 4. Практическая часть - 20 мин. 5. Подведение итогов – 10 мин. Ход урока. 1. Организационный момент. Здравствуйте ребята! Давайте отметим отсутствующих (преподаватель отмечает отсутствующих). 2. Объяснение новой темы. Сегодня мы с вами будем знакомиться с материалами и инструментами для макетирования. Лекция будет состоять из трех частей: собственно сами инструменты и материалы рассмотрим, изучим основные приемы макетирования, а также закономерности композиционного построения. 3. Лекция. Материалы и инструменты. Наш будущий макет во многом зависит от качественных и хороших материалов которые будем использовать и инструментов которыми будем работать. Не стоит забывать еще приложить ко всему этому наши старания и усидчивость, и успех нам будет гарантирован. Перечислим основные материалы для макетирования: ватман любых форматов, тонкий картон, акварельная бумага, по плотности близкая к 63

картону. Отличием картона от бумаги является то, что он имеет две стороны часто отличающиеся друг от друга, не редко по цвету, у ватмана же обе стороны белые. И естественно для работы с ними нужны инструменты: макетный нож или резак с выдвигающимся ножом, циркульный нож для вырезания окружностей или же измеритель с хорошо заточенной иглой, бывают используют циркуль с рейсфедером, вставленным в рейсфедер лезвием, ножници, желательно с прямыми концами, клей, фанерная доска, можно пластик или оргалит, железная линейка с прорезиненным основанием чтобы не скользила на бумаге, цветная бумага. Гарантированно получите чистую работу, если вместо карандаша будете использовать измеритель, так как не придется потом очищать от карандашных линий. Нужны будут следующие чертежные инструменты: готовальня (комплект чертежных инструментов (круговой циркуль с карандашной вставкой большой и маленький - кронциркуль или «балерина», измеритель); чертежная доска или подрамник для вычерчивания разверток, деталей макета; рейка скрепленная на подрамник, для проведения взаимно перпендикулярных и параллельных линий; прямоугольные треугольники под углами 30°, 45° и 60°, для проведения прямых, параллельных, перпендикулярных и наклонных линий; карандаши твердостью НВ, Н, 2Н, 3Н (ТМ, Т, 2Т, 3Т). Возможно использование карандашей вставок с толщиной грифеля 0,3-0,5 мм, типа Rotring, Stadker и т.д.; резинки чистящие, желательно фирм «Архитектор», «Кохинор»; лекала, имеющие различную форму и служащие для вычерчивания кривых линий. [9] Основные приемы макетирования. Достаточно легкими в обработке являются картон и бумага. Они достаточно пластичны при этом имеют необходимую жесткость, чтобы удержать конструкцию макета. 64

Подрамник - это деревянная рама, на которую набивается фанера. Последовательность натягивания бумаги на подрамник: 1) необходимо бумагу размерами на 2-3 см больше подрамника намочить в воде в течении 2-3 минут; 2) потом встряхнув воду положить на подрамник и разгладить бумагу и оставшуюся воду в стороны; 3) заклеить на торцы подрамника бумагу и закрепить кнопками; 4) остается только высушить в горизонтальном положении. Высохнув, бумага натянется и не нем можно будет чертить. Существуют несколько способов создания макетов. Для рельефной поверхности бумагу можно пропустить через вал (цилиндрический предмет). Следующий способ заключается в прорезывании изгибаемой плоскости на треть толщины листа, шириною до 5 мм. Необходимо быть осторожнее, чтобы не прорезать бумагу на сквозь. При необходимости создания жесткой конструкции, в макете в полых частях нужно использовать элементы в форме букв "П" или "Г". Для плавных линий на месте загибов бумаги, ребрах можно делать надрезы по линии залома. Методы склеивания тоже могут быть разными. Для склеивания в стык можно применить достаточно простой способ склеивания на заломы краев бумаги. При необходимости использования какой-нибудь тоновой бумаги, которого нет в наличии, можно его выкрасить. Для этого бумагу надо натянуть на подрамник, после нанести нужный цвет акварелью или гуашью. А когда краска высохнет можно наносить размеры требуемой детали. Разрезать и приступить к сборке. Закономерности композиционного построения. Архитектурная композиция – художественно-выразительная организация форм с размещением членений в определенной системе, обоснованной ее включением. Воплощение гармоничного, 65 художественно-выразительной

композиции, при этом являющегося целостным, олицетворением единства, есть главные задачи композиционного построения. Выделяют следующие решения композиционного построения: - центр композиции; - ритм - это чередование элементов; - массивность – пространственность, легкость – тяжесть, симметрия – асимметрия, динамика – статика. Содержание построения объемно-пространственной композиции имеет характеристики: элемент с большим объемом имеет большую массу. Одинаковая форма при разных величинах и входящим в него пространством может характеризоваться различной массивностью. Например, куб противопоставленный кубу , выраженный в каркасной форме, при одинаковых габаритах, является более массивнее. Соответственно, зрительное восприятие массивности передает тяжесть. следовательно, если к опоре нарастить элементы визуально объемные, появится впечатление устойчивости. Итак, при проектировании композиции на листе нужно учитывать соотношения масс отдельных частей, расположение центра композиции и ее ориентацию на листе . 4. Практическая часть. Сейчас, мы с Вами попробуем натянуть бумагу на подрамник. Для этого будем следовать ранее сказанной схеме действий. Возьмите ваши подрамники и бумаги и приступайте. 5. Подведение итогов. Сегодня мы с Вами изучили материалы и инструменты; основные приемы макетирования; закономерности композиционного построения. На практике увидели как натягивается подрамник. И сами это выполнили. Этот подрамник нам пригодиться на следующих занятиях. 66

План-конспект занятия №3 Тема: Композиция фронтальной поверхности и определение ее пластичности в макете и графике. Тип занятия: лабораторная работа Цель: обучится определенным приемам композиционного построения и раскрытии фронтальной поверхности в макетирования и на чертеже, получить определенный опыт графической передачи, особенности этой композиции. Курс: 3 Задачи:  Создать фронтальную пластическую композицию в макете.  Выполнить чертеж реализованного проекта и определить ее пластику средствами графики (отмывкой тушью). Обучающие: формирование у студентов знаний о макетировании, основных приемах макетирования, методах работы над макетом. Развивающие: Развитие трудолюбия, воображения, памяти. Воспитывающее: Воспитание усидчивости и аккуратности. Методы: наглядный, словесный, объяснительно-иллюстративный. Оборудование: Для преподавателя: компьютер, наглядно-методические пособия. Для студентов: чертежные инструменты, бумага, клей, акварельные краски, кисти. План урока: 1. Организационный момент – 10 мин. 2. Объяснение задания -10 мин. 3. Практическая работа -60 мин. 4. Подведение итогов – 10 мин. Ход урока. 1. Организационный момент. Преподаватель приветствует студентов, отмечает отсутствующих. 67

2. Объяснение задания. Сегодня у нас с вами самостоятельна работа. Вам необходимо будет выполнить задание. Любая архитектура представляет из себя объем, внутреннее пространство которого сдержано наружной оболочкой. И следовательно, при выполнении данного задания надо будет помнить, что всякая криволинейная плоскость – часть трехмерного сооружения (фасад или часть фасада). Фронтальность подразумевает собой положение композиции, при котором зритель воспринимает лишь один фронт, сторону. При этом зрительное восприятие ограничено лишь полем зрения. Вам необходимо выполнить пластическую фронтальную композицию в макете и изобразить ее в графике, используя отмывку тушью. 3. Практическая работа. Студенты приступают к работе. Преподаватель в ходе работы корректирует студентов, указывает на типичные ошибки и исправляют вместе со студентом. 4. Подведение итогов. Сегодня мы с вами выполнили большую работу. Вами было выполнены отмывка и макет композиции. 68

Заключение Основные принципы и закономерности формообразования, определение их наилучшего соотношения частей и пропорций сооружения подвергались апробации на протяжении многих веков в процессе ежедневного применения операций разбивки и измерения. Основываясь на знаниях принципов пропорций, золотого сечения, заключая в себе художественно-композиционную идею, зодчие многих веков и разных цивилизаций воплощали свои проекты. Изученная литература по рассматриваемой проблеме позволило определить, что законы золотого сечения были актуальны не только для строителей разных эпох, но они еще и применялись иконописцами и мозаичниками. Выявилось много занимательных фактов и знаний, изучая материал к выпускной квалификационной работе для выполнения данной работы. Что в очередной раз подкрепляет убеждения многоаспектности использования этих нерушимых правил золотого сечения, пропорций, законов формообразования и необходимости ее дальнейшего изучения. А также исчезают любые колебания в необходимости использования закономерностей и законов: золотого сечения, симметрии, свойств квадрата, соотношения пропорциональности в зодчестве различных построек в Древней Руси. Работая над выпускной квалификационной работой, изучены материалы о церковной архитектуре. На основе этого рассматривались разнообразные проекты анализа храмовых сооружений и общественных художественно-культурно значимых зданий. Изучены методы и принципы анализа и синтеза. В итоге выполнен анализ Храма Успения Божией Матери в Чебоксарах. Анализ заключил в себе разбор идеи вложенного в архитектуру храма и его художественно-композиционного замысла. А также работа заключила в себе графический анализ – метроритмических закономерностей, правил пропорционирования и соотношения величин, композиционный анализ геометрических тел, анализ подчинения рассматриваемой храмовой 69

композиции законом золотого сечения. Проведен контурный абрис части панорамы города с изучаемым храмом в двух временных рамках и в вообразимом времени, сумей сохранить храм в первозданном виде. В итоге, на основе проделанной работы выполнен макет Храма Успения Божией Матери в виде конца XIX века. Цель исследования выполнить макет Храма Успения Пресвятой Богородицы достигнута. Для достижения цели дипломного проекта решались много промежуточных задач. Было проведено сбор информации по теме выпускной квалификационной работы, выполнены аналитические исследования информации, изучены принципы формообразования на основе прототипов, выполнен самостоятельный анализ объекта исследования – Храма Успения Божией Матери. Анализ воплощен в графических чертежах и размещен на планшетах, после чего выполнен макет самого храма в виде до разрушения. А также проведен связь выпускной квалификационной работы с профессиональным обучением, через разбор методики преподавания учебного модуля «Формообразующие линии в макетировании» и опробации его на практике. Итог работы над выпускной квалификационной работой: изучение принципов формообразования церковной архитектуры в комплексе методикой преподавания учебного модуля, имеет большое значение в процессе подготовки студентов по специальности «Профессиональное обучение (Дизайн)». 70

Библиографический список 1. Анисимов, В.В. Общие основы педагогики: учебник для вузов / В.В. Анисимов, О.Г. Грохольская, Н.Д. Никандров. – М.: Просвещение, 2006. – 574с. 2. Бандуристый, Ф.Ф. Оптимизация обучения художественного проектирования в системе подготовки учителя / Ф.Ф. Бандуристый. – М.: МГПУ, 2001. – 314с. 3. Батышев, С.Я. Профессиональная педагогика: Учебник для студентов, обучающихся по педагогическим специальностям и направлениям / С.Я. Батышев, М.Б. Яковлева, В.А. Скакун. – М.: Ассоциация "Профессиональное образование", 1997. – 512с. 4. Бережнова, Е.В. Основы учебно-исследовательской деятельности студентов: учебник / Е.В. Бережнова, В.В. Краевский. – М.: Академия, 2005. –128с. 5. Браславский, Л.Ю. Православные храмы Чувашии / Л.Ю. Браславский. – Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1995. – 350с. 6. Васютинский, Н.А. Золотая пропорция / Н.А. Васютинский. – М.: Молодая гвардия, 1990. – 238с. 7. Иванов, Е.И. Старые Чебоксары: Памятники деревянного и каменного зодчества XVI - XX вв. / Е.И. Иванов. – Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1994. – 143с. 8. Иконников, А.В. Функция, форма, образ в архитектуре / А.В. Иконников. – М.: Стройиздат, 1986. – 239с. 9. Калмыкова, Н.В. Макетирование из картона и бумаги: учеб. пособие – Изд. 3-е / Н.В. Калмыкова, И.А. Максимова. – М.:КДУ, 2007. – 80с. 10. Кузнецов, И.Н. Рефераты, курсовые и дипломные работы. Методика подготовки и оформления: учебно-методическое пособие / И.Н. Кузнецов. – М.: Дашков и К, 2008. – 340с. 71

11. Кухарев, Н.В. На пути к профессиональному совершенству / Н.В. Кухарев. – М.: Педагогика, 1990. – 166с. 12. Лебедев, Ю.С. Архитектурная бионика / Ю.С. Лебедев , В.И. Рабинович, Е.Д. Положай и др.; под ред. Ю.С. Лебедева. – М.: Стройиздат, 1990. – 269с. 13. Мазурина, Т.А. Бионическое формообразование в графическом дизайне: учебное пособие / Т.А. Мазурина. – Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ, 2009. – 132с. 14. Мелодинский, Д.Л. Школа архитектурно-дизайнерского формообразования: Учебное пособие / Д.Л. Мелодинский. – М.:АрхитектураС, 2004. – 312с. 15. Михайленко, В.Е. Формообразование оболочек в архитектуре / В.Е. Михайленко, В.С. Обухова, А.Л. Подгорный. – Киев: Будiвельник, 1972. – 205с. 16. Морева, Н.А. Современная технология учебного занятия / Н.А. Морева. – М.: Просвещение, 2007. – 158с. 17. Петрушин, В.И. Психология и педагогика художественного творчества: Учебное пособие для вузов / В.И. Петрушин. – М.: Академия Проект, Гаудеамус, 2008. – 490с. 18. Пилявский, В.И. История русской архитектуры: Учебник для вузов / В.И. Пилявский, А.А. Тиц, Ю.С. Ушаков. – М.:Архитектура-С, 2003. – 512с. 19. Сапрыкина, Н.А. Основы динамического формообразования в архитектуре: учебник для вузов / Н.А. Сапрыкина. – М.: Архитектура-С, 2005.– 312с. 20. Седова, Л.И. Основы композиционного моделирования в архитектурном проектировании: учеб. пособие для вузов / Л.И. Седова. – Екатеринбург: Издво УралГАХА, 2004.  129 с. 72

21. Скуратовский, Г.М. Искусство архитектурного пропорционирования: научное издание / Г.М. Скуратовский, - Новосибирск: Наука. Сиб. предприятие РАН, 1997.  184 с. 22. Сластенин, В.А. Педагогика: учебное пособие для вузов / В.А. Сластенин. – М.: Академия, 2002. – 576с. 23. Смолина, Н.И. Традиции симметрии в архитектуре / Н.И. Смолина. – М.: Стройиздат, 1990. – 299с. 24. Сомов, Г.В. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии / Г.В. Сомов. – М.: Стройиздат, 1990. – 326с. 25. Степанов, А.В. Объемно-пространственная композиция: учеб. для вузов /А.В.Степанов, В.И. Мальгин, Г.И. Иванова и др.; под общ. ред. А.В.Степанова. – М.: Архитектура–С, 2004. – 256с. 26. Стасюк, Н.Г. Основы архитектурной композиции: учеб. пособие для вузов / Н.Г. Стасюк, Т.Ю. Киселева, И.Г. Орлова,  М.: АрхитектураС, 2004. – 96с. 27. Столяренко, Л.Д. Психология и педагогика: Учебник / Л.Д. Столяренко, С.И. Самыгин, В.Е. Столяренко. – Ростов н/Д.: Феникс, 2012. – 636с. 28. Устин, В.Б. Учебник дизайна. Композиция, методика, практика / В.Б. Устин. – М.: АСТ: Астрель, 2009. – 254с. 29. Чернышова, Л.И. Психология и педагогика: Учебное пособие / Э.В. Островский, Л.И. Чернышова; Под ред. Э.В. Островский. – М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2013. – 381с. 30. Черняев, А.Ф. Золото древней Руси. Русская матрица – основа золотых пропорции / А.Ф.Черняев. – М.: Белые альвы, 1998. – 144с. 31. Чинь, Ф.Д.К. Архитектура, форма, композиция: учеб. для вузов / Ф.Д.К. Чинь,  Изд. 3-е, доп. – М.: АСТ, 2005. – 432 с. 32. Шевелев, И.Ш. Геометрическая гармония: опыт исследования пропорциональности в архитектуре / И.Ш. Шевелев. – Кострома.: Областная типография им. М. Горького Костромского полиграфиздата, 1963. – 109с. 73

33. Шевелев, И.Ш. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии / И.Ш. Шевелев, М.А. Марутаев, И.А. Шмелев М.: Стройиздат, 1990. – 343с. 34. Шевелев, И.Ш. Принцип пропорции: о формообразовании в природе, мерной трости древнего зодчего, архитектурном образе, двойном квадрате и взаимопроникающих подобиях / И.Ш. Шевелев. – М.: Стройиздат, 1986. – 200с. 35. Шимко, В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории: учеб. пособие / В.Т. Шимко. – М.: Архитектура-С, 2005. – 296 с. 36. Шубенков, М.В.Структурные закономерности архитектурного формообразования: учебное пособие / М.В.Шубенков. – М: Архитектура-С, 2006. – 320с. 37. Архитектура православного храма [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.liturgy.ru/ 38. История храма [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.uspenskiy-hram.ru/ 39. Классические тенденции формообразования в архитектуре Подмосковья петровского времени [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www. archi.ru/ 40. Православные храмы. Идея и образ [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.tehlit.ru/ 41. Православный храм, история возникновения, архитектура, символика [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.golddomes.ru/ 42. Символика и устройство православного храма [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.wco.ru/ 43. Формообразование в архитектуре и ее структурный элемент [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.sci-article.ru/ 74

Приложение Рисунок 1. Пропорциональное соотношения размерного ряда Успенской церкви в Чернигове. Рисунок 2. Успенская Елецкая церковь в Чернигове. 75

Рисунок 3. Пропорциональное соотношения размерного ряда Софийского собора в Новгороде. Рисунок 4. Софийский собор в Новгороде. 76

Рисунок 5. Пропорциональное соотношения размерного ряда Печерской церкви. 77

Рисунок 6. Пропорциональное соотношения размерного ряда Храма Василия Блаженного в Москве. Рисунок 7. Вавилоны – символические схемы «зодческой мудрости», связанные с приемами разбивки планов зданий. 78

Рисунок 8. Квадратный и прямоугольный вавилоны и их основные геометрические зависимости. Рисунок 9. Пропорции церкви Покрова Богородицы на Нерли. 79

Рисунок 10. Церковь Вознесения. 80

Рисунок 11. Храм Успения Божией Матери в Чебоксарах. Начало XX века. Рисунок 12. Храм Успения Божией Матери в Чебоксарах. 81

Конец XIX века. Рисунок 13. Храм Успения Божией Матери в Чебоксарах. Начало XX века. 82

Рисунок 14. Пропорциональное соотношения размерного ряда Храма Успения Божией Матери. 83

Рисунок 15. Анализ образующих геометрических форм. 84

Рисунок 16. Анализ метроритмических закономерностей горизонтальных членений. 85

Рисунок 17. Анализ метроритмических закономерностей геометрии форм. Рисунок 18. Анализ метроритмических закономерностей вертикальных членений. Ритм оконных проемов. Ритм элементов направленных вверх. 86

Рисунок 19. Анализ пропорций и соотношений. Рисунок 20. Анализ пропорций и соотношений плана колокольни. Рисунок 21. Анализ пропорций и соотношений плана храмовой части. 87

Рисунок 22. Современный вид Храма Успения Пресвятой Богородицы. 88

Рисунок 23. Макет Храма Успения Пресвятой Богородицы выполненный по архивным документам. Западный вид. 89

Рисунок 24. Макет Храма Успения Пресвятой Богородицы выполненный по архивным документам. Северный вид. 90

Рисунок 25. Макет Храма Успения Пресвятой Богородицы выполненный по архивным документам. Южный вид. 91

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв