Министерство науки и высшего образования Российской
Федерации
ФГАОУ ВО «Северо-Восточный федеральный университет
им. М.К. Аммосова»
Филологический факультет
Кафедра общего языкознания и риторики
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
КОНСТРУИРОВАНИЯ ОБРАЗА СЕВЕРА
(НА МАТЕРИАЛЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ЭТНОКИНО
ЯКУТИИ)
(МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ)
Специальность (направление): 45.04.01
Филология
Специализация (профиль)
Лингвокультурология
Выполнила: студентка 2 курса
группы М-ЛК-18 ФЛФ СВФУ
Горохова Анна Ивановна
Руководитель:
доцент
Габышева Л.Л.
д.филол.н.,
СОДЕРЖАНИЕ
Стр
.
ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………
3
…..
1.
ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ
ФИЛЬМ
ПОСТРОЕНИЯ
КАК
СПОСОБ 9
ХУДОЖЕСТВЕННОГО 9
ОБРАЗА…………………………………………..
1.1
16
Конструирование
образа 21
региона……………………………………….
1.2
Кинофильм
29
как
знаковая
система……………………………………….
1.3
Монтажные
теории
и
язык
кино 37
………………………………………..
37
1.4 Этнографическое кино как объект визуальной
42
антропологии………..
47
54
2.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
ПРИЕМЫ
СОЗДАНИЯ 58
КИНООБРАЗА
77
СЕВЕРА……………………………………………………………………
82
….
2.1
Этнокино
Якутии…………………………………………………………
2.2
Концепт
«Хоту/Север»
в
лингвокультуре
якутов……………………...
2.3 Изобразительные средства создания образа Севера
…………………..
2.4
Выразительные
средства
создания
образа
Севера……………………..
2.5 Семиотический подход к воображаемому Северу в
этнокино ………...
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………….
………...
ЛИТЕРАТУРА……………………………………………………………
…..
ВВЕДЕНИЕ
Происшедшие во второй половине XX – начале XXI вв.
изменения в коммуникативной реальности предъявляют новые
требования к лингвистическому исследованию. Все меньшее
место
в
массовом
потреблении
текстов
занимают
сугубо
вербальные произведения, свободные от элементов других
семиотических систем. Кино как явление массовой культуры
представляется одной из наиболее важных, новых ее форм с
точки
зрения
выражения
видимого,
воображаемого,
виртуального. В этом кроется одна из главных причин сильного
воздействия
кинематографа
на
зрителя
и
пристального
интереса к кинематографу как к объекту междисциплинарных
исследований.
формы
Возникновение
коммуникации
новой
позволяет
4
кинематографической
открывать
новый
тип
мышления и новые возможности восприятия. В связи с этим,
представляется неизбежным ускорение процесса интеграции
лингвистики и семиотики. Одной из сфер пересечения этих
наук становится изучение кинематографа.
Актуальность исследования. Север как место развития
самобытных культур коренных народов и особое культурное
пространство – сложное понятие, не имеющее устоявшегося
определения, и предмет исследования разных наук. Север
Якутии
-
это
явление
этнографический
культурно-бытовых
вещественных
историко-культурное,
заповедник,
хранилище
традиций,
своеобразный
живых народных
письменных,
памятников
народного
устных
и
творчества.
Неудивительно, что Север и связанные с ним явления с давних
пор вызывают устойчивый интерес у этнографов, историков,
культурологов,
фольклористов
и
других
ученых.
Следует
отметить, что именно кинематография позволяет сохранить и
связать культурное наследие с исторической памятью народа и
передать
визуальный
образ
национально-культурной
идентичности, соотносимый с культурным кодом нации.
Новизна
исследования
состоит
в
поликультурном
и
междисциплинарном подходе к исследованию образа Севера,
конструируемого средствами кинематографа. Поскольку образ
Севера
в
кинематографе
еще
не
становился
предметом
исследования с конструктивистских позиций, то рассмотрение
этой проблемы в данном ключе представляет, с нашей точки
зрения, особый интерес. Кроме того, расширение исследований
в направлении изучения конструирования образов Севера
средствами кинематографа в дальнейшем может стать основой
для нового поворота в изучении северной идентичности.
5
Неизученными остаются и сами этнографические фильмы как
ценный источник формирования и трансляции представлений о
традиционной
помощью
культуре
которого
поддерживается
и
народов
на
Севера,
современном
воспроизводится
как
этапе
средство,
во
восприятие
с
многом
северных
культур.
Объектом нашего изучения послужило документальное
этнографическое кино Якутии.
Предметом
исследования
являются
изобразительно-
выразительные средства кинематографа.
Цель диссертационной работы заключается в выявлении
характеристик и атрибутов северного пространства с помощью
средств документального киноязыка.
Для
достижения
указанной
цели
в
работе
ставятся
следующие конкретные задачи:
1. провести теоретико-методологический анализ подходов к
изучению ключевых понятий исследования;
2. изучить
образ
Севера
в
виде
сложного
ментального
образования - лингвокультурного концепта ХОТУ/СЕВЕР;
3. выявить изобразительно-выразительные средства создания
геокультурного образа Севера (портретов представителей
этнических сообществ Севера);
4. проанализировать
лингвистическую
составляющую
характеристики портрета территории идентичности;
5. определить несущие конструкты, помогающие сформировать
образ северного края.
Методологической и теоретической основами исследования
являются
Метца,
Т.
труды
по
Себеока,
семиотике Р. Барта, Ю.М. Лотмана,
великих
режиссеров
6
К.
С. Эйзенштейна,
Д. Вертова,
Л. Кулешова, В. Пудовкина, А. Тарковского, по
философии кино Ж. Делеза, по визуальной антропологии Дж.
Руби.,
Головнева
А.В.,
Головнева
И.А.,
по
когнитивной
лингвистике Ю.Н. Караулова, И.А. Стернина.
В
ходе
анализа,
работы
применяется
сочетающая
исследования,
как
семиотический,
в
себе
комплексная
такие
общенаучные
описательно-аналитический,
лингвокультурный,
ассоциативного
методика
методы
структурно-
метод
свободного
эксперимента,
элементы
статистического
исследования
послужили
документальные
анализа.
Материалом
картины - «24 снега» режиссера М. Барынина (2016, 94 мин),
«Хозяйка чума» режиссеров Е. Избековой, Г. Раевской (2016,
44 мин), «Хранители тундры» режиссеров С. Барабановой, Д.
Худаевой (2017, 64 мин). Общая продолжительность фильмов –
3 ч. 37 мин. Кроме того, в работе были использованы данные
ассоциативного
эксперимента
и
лексикографических
источников.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том,
что проведенное исследование вносит вклад в систематизацию
научных
знаний
антропологии,
в
русле
семиотики
лингвокультурологии:
кино,
визуальной
уточняет
понятие
кинообраза, выявляет и описывает отдельные представления
коренных
народов
Севера
лингвокультурной
картины
области
и
общих
Якутии
мира,
различных
как
фрагмента
позволяет
определить
национально-культурных
представлений определенного лингвокультурного сообщества,
описывает
новый
вид
социолингвистического
аудиовизуальный текст как знаковую систему.
7
дискурса
–
Практическая значимость работы состоит в возможности
интегрирования результатов проведенной работы в учебные
курсы,
связанные
семиотики,
с
изучением
этнографии,
лингвокультурологии,
визуальной
антропологии.
Выявленный кинообраз Севера проецирует символический
потенциал уникальных природных и культурных объектов, что
может позволить в будущем расширить «демонстрационное
поле»
якутского
антропологических
кино
и
фильмов,
приведет
к
транслирующих
развитию
культурные
модели народа как живые, развивающиеся традиции.
Положения, выносимые на защиту:
1)
Образ Севера построен
пространство
суровых
на антитезе,
двуликости,
природно-климатических
как
условий
и
пространство борьбы со стихией и преодоления жизненных
трудностей.
Несущими
конструктами
образа
являются
репрезентации Севера как «страны холодов», пространства,
скрывающего опасности, плохоосвоенного, с одной стороны, и с
другой стороны, идеи борьбы со стихией, создания самобытных
культур, приверженности «своему месту», почитания семейных
ценностей,
умения
и
мастерства,
идеи
свободолюбия,
преемственности поколений, взаимовыручки,
репрезентации
Севера как пространства реализации единения человека и
природы,
экологически
чистой
территории,
пространства
первозданной природы завораживающей красоты.
2)
Общепринятое
складывается
представление
«извне»,
образа
контрастирует
Севера,
с
которое
ассоциациями,
связанными с этим локусом среди представителей якутского
этноса как носителей северной культуры. Если для якутов
Север ассоциируется с пространственным освоением этой
8
территории человеком, испытаниями и борьбой с невероятно
суровыми условиями, местом духовных истоков и возрождения,
то в общепринятом представлении присутствует негативная
оценка, связанная с неосвоенным, неизвестным, а потому
опасным пространством.
3) Раскрытию темы Севера способствуют последовательный и
ассоциативный монтаж, акцентируется начало и конец фильма,
большую символическую нагрузку несут цветовое решение
кадров,
крупные
и
общие
планы,
повторяющиеся
кадры,
ракурс. Панорамные динамичные съемки тундры и каравана
оленьих
упряжек
с
эффектами
наезда/отъезда
камеры
подчеркивают культуру кочевников, дух свободы, в то время
как
статичные
красоту
панорамные
пейзажа,
Естественное
кадры
показывают
освещение
местности
раскрывают
необъятность
просторов.
позволяет
изобразить
реальную
действительность.
4)
В
этнографических
арктического
фильмах
пространства
для
создания
используются
атмосферы
атмосферные
(природные и антропогенные) шумы и этническая музыка.
Природные звуки – это звуки живой и неживой природы
Севера. Антропогенные звуки на морозе приобретают особое
качество, становятся специфично хрустящими, ломкими и
повисают
в
народными
воздухе.
песнями
Этническая
и
специально
музыка
представлена
написанной
музыкой,
раскрывающей один и тот же образ представителей северной
культуры коневодов и оленеводов. Кроме того, в фильмах для
создания
тишины,
что
характеризует
северный
локус,
применяется закадровая музыка, которая кинематографически
неслышима.
9
5) К лингвистическим средствам выражения образа Севера в
этнографических
фильмах
относятся
топонимы,
представляющие географические названия северного края.
Ключевые символы изучаемых лингвокультур представлены
безэквивалентной лексикой (ураhа, унты, чум, кѳүрчэх и др.) и
лексическими единицами, идентифицирующими арктическое
пространство (зимник, рация, снегоход, и др.).
6)
Проведенный
свободный
ассоциативный
эксперимент
показывает, что в сознании якутов образ Севера лишен
мифологичности и воспринимается через призму собственной
жизни. Значение слова хоту, представленное в сознании
носителей
якутского
лексикографического
языка,
описания.
значительно
Лексема
хоту
шире
является
многозначной в языковом сознании якутов. Дифференцируются
такие семы в семантеме слова, как тымныы ‘холод’, дойду
‘край’, таба ‘олень’, ас ‘еда’, хаар ‘снег’, хайа ‘гора’, эбээннэр
‘эвены’, выживание, бастыҥа ‘женский головной убор’.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагали
сь автором на международной междисциплинарной научной
конференции
«Холод
как
преимущество.
Города
и
криолитозона: традиции, инновации, креативность» (Якутск,
ноябрь
2019
г.),
международной
научно-практической
конференции «Филологические науки в 21 веке» (Якутск, март
2019 г., апрель 2020 г.).
Публикации. Основное содержание диссертации отражено в 3
публикациях автора объёмом 1,0 п.л.
Структура и объём диссертации обусловлены целью и задачами
,
внутренней
10
логикой
исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав
и заключения. Список использованной литературы включает в
себя 89 работ отечественных и зарубежных авторов.
1. ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ КАК СПОСОБ
ПОСТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
11
1.1 Конструирование образа региона
Образ является феноменом многомерным, в силу чего
становится
предметом
исследования
различных
научных
дисциплин: эстетики, поэтики, литературоведения, семиотики,
лингвостилистики, теории информации. Специфика образа,
выявляемая
и
интерпретируемая
в
рамках
различных
методологических подходов, в той или иной степени связана со
сферой культуры как специфическим способом существования
человека.
Такая
культурообусловленность
образа
прослеживается в его определении: «образ объекта – это
циркулирующая в культуре совокупность представлений о нем;
он создается не только исходя из характеристик самого
объекта, но и под воздействием ряда иных факторов, т. е. его
возникновение носит относительно самостоятельный характер
по
сравнению
с
созданием
или
формированием
самого
объекта» [Магидов, 2005:28]. К изучению образа применим
конструктивистский подход, который рассматривает его как
продукт социальных представлений.
нравственно-этическими,
«Образ соединяется с
социокультурными
ценностями,
оценочными суждениями, является результатом продуктивной
деятельности воображения, создающей различные модели и
конструкции и проводящей мысленные эксперименты. В таком
понимании образ объекта приобретает признаки конструкта»
[Головнева, Головнев, 2016:147].
Проблема
наиболее
конструирования
полном
виде
была
пространства
представлена
впервые
в
в
трудах
французского культурного географа и философа-неомарксиста
А. Лефевра. Согласно А. Лефевру, кодификация окружающего
социум
пространства
разрабатывается
12
профессионалами,
владеющими
особым
архитекторами,
языком
(культурным
художниками,
кодом),
учеными,
-
писателями,
режиссерами. Затем коды начинают считывать все остальные,
и представление о пространстве начинает воплощаться уже
посредством
созданных
знаков
и
символов
обывателями,
повседневная жизнь которых неотъемлемо связана с этим
сконструированным пространством [Лефевр, 2002:23].
Е.В. Головнева и И.А. Головнев считают, что образы
конструируются
«извне,
несут
политического,
экономического,
на
себе
отпечаток
историко-культурного
параметров развития региона (являются сконструированными
репрезентациями)
и
в
значительной
степени
определяют
дальнейшую направленность восприятия этого региона. Эти
образы, как правило, поддерживаются и разделяются на
обыденном и теоретическом уровне, обладают относительной
устойчивостью» [Головнева, Головнев, 2016:147]. Согласно их
мнению, актуальные образы и представления о регионах не
создаются на основе непосредственного опыта.
Образ, являясь частью социальной реальности, может
формироваться посредством медиа. «Одним из таких средств
является
визуализация.
создание
образов
визуальных
Под
объектов
средств.
визуализацией
с
помощью
Визуализация
понимается
использования
«высвечивает»
определенные грани объекта, т. е. создает, конструирует его»
[Головнева,
Головнев,
2016:147].
С
помощью
визуальных
средств не так давно появившаяся в России академическая
дисциплина
визуальная
малоизвестных
антропология
и
антропология
исчезающих
объединяет
вокруг
13
изучает
культур.
себя
такие
образы
Визуальная
социально-
гуманитарные дисциплины, как киноведение, культурология,
история,
антропология,
фольклористика,
этнография,
этнология, социология, философия. Одним из направлений
данного культурного направления является этнографическое
кино. «В задачи визуальной антропологии изначально входит:
а) сохранение образов малоизвестных и исчезающих культур,
б) выявление их своеобразия и общечеловеческой сущности, в)
осуществление диалога между представителями разобщенных
миров (диалог уровня «Я» – «Другой»)» [Ильбейкина, 2014].
Говоря
о
Севере
Якутии
как
территории,
мы
подразумеваем под этим понятием региональное название,
полностью абстрагируясь от изначального значения «север как
сторона
света».
Регион
же
понимается
как
«часть
пространства, являющаяся гомогенной в заданных критериях и
отличающаяся
пространства
по
в
этим
рамках
критериям
от
определённого
других
частей
целого...
Регион
является субъектным пространством» [Докучаев, 2012:3].
В
контексте
исследования
регионов
особое
значение
приобретает такая разновидность образов, как культурногеографические,
образы.
«К
или
географические,
настоящему
времени
или
в
геокультурные
мировой
науке
сформировалось особое направление, изучающее механизмы
формирования таких образов как на внутренних материалах
той или иной страны, так и в отношениях между различными
государствами, которое получило название «Образы Других»
[Головнева, Головнев, 2017:194].
В отечественном социогуманитарном знании концепция
геокультурных
образов
наиболее
Замятиным.
14
полно
разработана
Д.Н.
Как пишет Д.Н. Замятин, «в сфере гуманитарных наук
образы
географического
пространства
разрабатывались
и
продолжают разрабатываться прежде всего в филологии и
языкознании [Всеволодова, Паршукова, 1968; Анциферов, 1991;
Бахтин, 1975 и др.], психологии, культурологии, антропологии
и
этнологии,
когнитивных
науках,
искусствознании,
архитектуре, истории, политологии и экономике. В филологии
и
языкознании
изучение
образов
географического
пространства связано прежде всего с соотношениями языка и
пространства [Кубрякова, 1997; Урысон, 1999; Арутюнова, 1999
и др.], текста и пространства [Бахтин, 1975; Топоров, 1983;
Шиловский, 1998:99 и др.], языка и географической карты
[Бюлер,
2000].
Наряду
с
этим
большое
внимание
здесь
уделяется категориям и образам пути и путешествий, лексики,
синтаксиса и грамматики, определяющих те или иные образы
географического пространства. Очень часто это могут быть
работы на стыке с другими гуманитарными дисциплинами,
например, с искусствознанием и музыковедением [Цивьян,
2000; Николаева, 2000]» [Замятин, Замятина, 2008:22].
Согласно
Д.Н.
Замятину,
«культурно-географические
образы – это не только опосредованное отражение реальности,
но и фактор ее изменения, динамики» [Замятин, 2006:96]. Е.В.
Головнева и И.А. Головнев дополняют такое определение
геокультурных образов, говоря что они представляют собой
«совокупность ярких, характерных знаков, символов, ключевых
представлений, связанных с пространством, они представляют
собой не только опосредованное отражение реальности, но и
факторы
её
изменения,
2017:194]. «Эти
образы
динамики»
обретают
15
[Головнева,
Головнев,
определенность
в
зависимости от состава, характера и соотношения факторов,
участвующих
в
их
формировании»
[Головнева,
Головнев,
2016:147].
Как мы уже писали, образы не являются отражением
непосредственного опыта, а являются сконструированными,
поэтому неизбежно отличаются от изображаемого региона,
поскольку акцентируют внимание лишь на некоторых его
сторонах.
В
массовом
же
сознании
восприятие
образов
территорий носит неоднозначный и противоречивый характер.
Этот факт «ставит вопрос об основаниях и механизмах их
конструирования, и его, с нашей точки зрения, необходимо
рассматривать
с
учетом
корреляции
между
результатами
исторических и философско-культурологических исследований,
в частности, в контексте двух пересекающихся процессов повседневного, символического освоения людьми территории
(допустим, в процессе её колонизации) и её концептуального
освоения, то есть разработанного с помощью специальных
средств
и
приёмов.
С
одной
стороны,
рассмотрение
конструирования образа территории в таком ракурсе дает
представление
об
историческом
опыте,
прецеденте,
активизирующем заложенные в сознании стереотипы, с другой
-
ставит
вопрос
о
выделении
уровней
конструирования
географических образов: обыденного и специализированного»
[Головнева, Головнев, 2017:195].
Географический
является
образ
примером
пространства
представлений
[Миллер,
о
региона
так
[Замятин,
называемого
2001]
территории,
–
воображаемого
результата
которые,
с
2003:183]
коллективных
одной
стороны,
основаны на реальной действительности, с другой стороны,
16
сознательно конструируются в разных типах дискурса. Так,
например,
известный
университета
Квебека
канадский
Д.
Шартье
ученый,
уже
профессор
более
десяти
лет
развивает понятие «воображаемый Север». Он полагает, что
«введение понятия «воображаемый Север» изменяет способ
понимания этой территории таким образом, чтобы включить в
него культурные и гуманитарные аспекты, а также открывает
поле для критики, чтобы суметь уловить эстетическую и
политическую
природу
связей
между
представлениями,
воображением, территорией и культурой» [Шартье, 2016:22].
Наряду с геокультурными образами, в понятийную базу
гуманитарной географии входят основополагающие понятия
региональной (пространственной, локальной) идентичности и
культурного ландшафта. «Если в понятии географического
образа акцент делается на создание некоей синтетической
конструкции, которая должна максимально ярко и экономно
представить
регион
(региональная
или
страну,
идентичность)
то
главное
во
–
втором
это
понятии
обнаружить
прочные и тесные связи, укореняющие местные сообщества и
отдельных людей, показать процедуры самоидентификации, в
которых образ региона может представать как образы людей,
населяющих и осваивающих эту территорию. Общее в обоих
случаях
–
внимание
к
географическому
пространству,
выступающему в роли желанного, полностью недостижимого и
все же вполне реального эквивалента различных социальных и
культурных грёз. Региональная идентичность сказывается в
существовании
выпуклых
и
устойчивых
образно-
географических композиций, а хорошо освоенное пространство
17
идентифицируется как система региональных и оригинальных
образов» [Замятин, Замятина, 2008:30].
Региональная
идентичность
рассматривается
как
фундамент для региональной консолидации. Идентичность
места
служит
символическим
динамическим
конструктом,
проектировать.
Конструктивный
ресурсом
который
территорий
можно
подход
в
и
и
нужно
подобного
рода
исследованиях концептуально был заложен в трудах П. Бергера
и Т. Лукмана, а затем успешно использован в исследованиях Б.
Андерсона, Л. Харрисона и С. Хантингтона [Андерсон, 2001:23].
В
рамках
семиосферы
как
сферы,
заполненной
различными по природе языками-знаками, каждый регион
порождает множество уровней смысла. Смыслонаполненность
региона связана с процессами семантизации, сакрализации
исходного объекта – пространства – предмета. Осваивая место,
выбранное для жизни, человек «вырывает» его из «немого
доселе
ландшафта,
организуя
осваивая
символически.
переустраивать
структуру
и
физическое
смысл.
его
как
<…>
утилитарно,
Культура
пространство,
так
и
начинает
сообщать
Ценностно-символический
ему
порядок
предполагает наделение смыслом физических и социальных
явлений,
символизацию,
закрепление
этого
смысла
воплощение
и
смысла
символов
в
в
знак,
материальных
носителях и т. д. Регион начинает выступать как часть
семиосферы. В русле семиотического и герменевтического
подходов изучение феномена региона предстает как задача
поиска символов, кристаллизующих смысл проживания людей
в
том
или
ином
ландшафте.
<…>
Процесс
присвоения
ментальным и материальным артефактам, а также природным
18
явлениям и объектам региональных значений называется
процессом регионализации пространства [Докучаев, 2012:3].
Традиция понятия «культурного ландшафта» восходит к
американскому географу, основателю культурной географии К.
Зауэру
[Sauer,
результатом
1925].
Культурный
взаимодействия
ландшафт
человека
является
и
природы,
включающего в себя не только последствия хозяйственной
деятельности в виде освоения территорий, но и представляет
собой
знаковую
систему,
«в
которой
знаки
находятся
в
сложных и поливалентных взаимоотношениях, поэтому его
вполне можно рассматривать как текст, доступный прочтению
[Лавренова, 2005:370].
В современной визуальной цивилизации окружающий мир
насыщен яркими зрительными образами, в которые погружен
современный человек. В XX в. в описании образов регионов
происходит смена языков, тяготение к построению образов с
помощью их визуализации. «Если в XVIII-XIX вв. в качестве
источников формирования образов регионов главенствовали
вербальные тексты (тексты профессиональных географов и
путешественников любителей, травелоги, мемуары и письма,
стихи
и
песни,
драматические
очерки
и
рассказы,
произведения),
кинематографа
изменился
социокультурной
обработки
то
в
повести
XX
в.
масштаб
региональной
и
романы,
с
появлением
и
характер
идентичности»
[Замятин, Замятина, 2008:147].
В теории кино используется такое понятие, как кинообраз.
Для А. Тарковского «образ
в
кино
строится
на
умении
выдать за наблюдение свое ощущение объекта. <…> Кинообраз
возникает во время съемок и существует внутри кадра»
19
[Тарковский,
1967].
действительность,
создавая
а
«Художник
не
осмысливает
экранный
образ
того
просто
ее
или
в
копирует
образной
иного
форме,
явления
или
индивидуума» [Горюнова, 2000:41]. По мнению одного из
первых ученых, начавших заниматься исследованием явления
визуального поворота в культуре и анализом происходящих под
его воздействием изменений и трансформаций Ж. Бодрийяра,
подобное
преобладание
символьнообразной
составляющей
привело к появлению «гиперреальности», реальности образов,
которые заменяют действительность. Он пишет: «У нас почти
отсутствует
выбор
образов,
–
мы
захвачены
становлением-образом
этой
пролиферацией
мира
на
экранах,
становлением-образом нашей вселенной, превращением всего в
образ» [Бодрийяр, 2006:91].
У Ж. Делеза образы, виртуализирующие реальность, дают
о ней такое представление, которого не было до появления
кинематографа.
Образы
в
кино
у
Ж.
Делеза
не
предусматривают субъекта. Образ-движение и образ-время –
это такие события восприятия, такие микропространства,
которые
становятся
главными
персонажами
кино
[Делез,
культур
Севера
2004].
Конструирование
началось
с
Флаэрти.
на
творчества
В
экране
образа
американского
широком
смысле
кинорежиссера
образ
Севера
Р.
можно
характеризовать как складывающуюся и поддерживающуюся в
массовом сознании совокупность представлений о северном
природном
этнических
и
культурном
сообществах.
ландшафте
Образ
и
населяющих
Севера,
его
создаваемый
средствами этнографического кино, выступал своеобразным
20
культурным конструктом, давал представление о территории,
обладающей
культурным,
природным
своеобразием.
В
можно
доминанты
частности,
образа
Севера,
и
социальным
выделить
следующие
сконструированного
в
этнографическом кино:
– образ территории необычайно разнообразной, первозданной
природы,
пока
еще
свободной
от
экспансии
культуры
и
прагматического преобразования;
– образ края, где сохраняется возможность суровой и опасной,
но при этом наполненной смыслом, настоящей жизни, мира,
ожидающего своих открывателей и исследователей;
– образ региона, обладающего богатыми и разнообразными
природными и этнокультурными ресурсами, открывающими
совершенно
новые
возможности
и
перспективы
развития
[Головнев, Головнева, 2018:357].
Мы согласны с мнением Д. Шартье, что «за различными
культурами и не совпадающими восприятиями Севера кроется
единая эстетическая основа, которую можно затем разложить
на
характеристики,
не
определяющие
Север
каждая
в
отдельности, но составляющие совокупность оригинальных
черт, присущих тому, что представляет собой Север с точки
зрения культуры» [Шартье, 2016:21].
Мир холода, считает Д. Шартье [Шартье, 2016], это разные
образы,
опирающиеся
присутствие
льда,
на
снега
упрощении
и
других
форм
и
цветов,
на
признаков
холода,
на
моральные и этические ценности. Эти образы связаны с
арктическим
освоенной,
пространством,
цивилизованной
которое
противопоставляется
территории.
21
В
связи
с
этим,
«Север» является результатом двойного восприятия: извне и
изнутри. При этом, эти представления мало пересекаются.
1.2 Кинофильм как знаковая система
Во
второй
половине
прошлого
века
преобладал
«семиотический» подход к рассмотрению языка кино. Как
пишет
известный
российский
киновед,
кинокритик,
культуролог К. Разлогов [Разлогов, 2012], концепция «языка
кино»
сложилась
лингвистических
в
50-60-е
теорий.
В
гг.
ХХ
поле
в.
зрения
под
влиянием
теоретиков
и
практиков кино попало то обстоятельство, что кинематограф
оперирует
определенными
знаками,
подчиняясь
законам
языка, присущего данному искусству. В контексте семиотики
обсуждалась и проблема единицы киноязыка, что нужно
принять за единицу изучаемого материала – образный ряд,
кадр, сцену.
Основоположник
обращает
внимание
мировой
на
семиотики
необходимость
кино
изучения
К.
Метц
кино
в
лингвистической перспективе. Он анализирует кино с опорой
на лингвистические модели Ф. де Соссюра и Л. Ельмслева, не в
последнюю очередь для того, чтобы утвердить научный статус
киноведения. Однако он видит как сходства, так и различия
между языком и кино. Принципиальным отличием его взглядов
от взглядов других теоретиков заключается в том, что К. Метц
кинокадр соотносит не со словом, а со словесными фразами,
«большими синтагмами», а цепочки кадров – с предложениями.
Он полагает, что кадры как возможные единицы значений
отличаются от слов тем, что кадров может быть сколько
угодно, а лексикон – ограничен. Он считает кино речевой
деятельностью (дискурсом), в основе которой нет глубинной
22
абстрактной
системы
языка,
но
которая,
тем
не
менее,
управляется кодом/кодами [Metz, 1991:268]. К. Метц различает
два
типа
кодов –
фильмические
Кинематографические
коды
и
кинематографические.
обеспечивают
вразумительное
прочтение текста и свойственны кино как знаковой системе
(например, коды монтажа, освещения). Фильмические, хотя и
обнаруживаются в фильмах, но характерны и для других
знаковых систем (например, коды моды, других искусств,
повествования).
«Большие синтагмы» же являются по своей природе
речевыми,
повествовательными.
В
этом
смысле
кино,
по
мнению К. Метца, ближе к литературе, в основе которой также
лежит повествование, чем к самому языку. Таким образом, К.
Метц уходит от микроуровня кинонарратива к макроуровню,
отнюдь
не
отрицая
существования
сегментов
киноязыка,
упорядочивающих пространство и время, благодаря монтажу.
Сегменты кинонарратива подчиняются следующим принципам:
единство
действия,
способ
разграничения
сегментов
и
синтагматическая структура. Синтагма (понятие заимствовано
из лингвистики) – это система, в соответствии с которой
единичные кадры могут группироваться, сохраняя целостность
эпизода. Задача синтагм – объединение изображений в систему
кинонарратива. В типологии синтагм К. Метц выделяет восемь
синтагм
разной
степени
сложности
(автономный
кадр,
параллельная синтагма, дескриптивная синтагма, «сцена»,
последовательность эпизодов и т. д.) [Metz, 1991:268].
Далее рассмотрим концепцию одного из первопроходцев
семиотического исследования кинематографа Р. Барта. Он
исходит из прерогативы означающего над означаемым [Барт,
23
2005:358].
Ключевыми
понятиями
семиотики
Р.
Барта
являются «означающее» – знак, носитель или проводник,
устанавливающий связь с идеей, и «означаемое» – сама идея.
Эти понятия, будучи примененными к анализу кинематографа,
приобретают
особую
окраску.
Зрительное
означающее
характеризуется неоднородностью, так как может обращаться
к разным органам чувств, поливалентностью, так как одно
означающее
может
выражать
несколько
означаемых
и
наоборот, комбинаторностью, когда означающие сливаются
воедино, перечисляются одно за другим, не упуская из виду
означаемого [Барт, 2003:362]. Означаемое в фильме носит
концептуальный характер, это главная идея сюжета, ответ на
вопрос
«что
хотел
сказать
автор?».
Барт
определяет
киноозначаемое как «все то, что находится вне фильма и
должно актуализироваться в нем» [Барт, 2003:363].
Основными носителями означающего в кино являются
пейзаж, жесты, декорации, музыка, предметы одежды. Именно
означающее без означаемого передает «третий» или открытый
смысл, который выходит за границы языка естественного,
коммуникационного и символического, и, возможно, является
тем самым кинематографическим языком. «Третий смысл
иначе
структурирует
повествовательности…
на
фильм,
его
уровне,
не
и
только
подрывая
на
его,
выступает, наконец, собственно «фильмическое» (filmique).
Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано,
это представление, которое не может быть представлено»
[Барт, 1985:185]. Примечательно, что выявленный Р. Бартом
третий смысл может быть прочитан только в фотограммах –
распечатанных кадрах. Только в статичном кадре можно
24
исследовать скопления знаков – означающих и обнаружить
пути к передаваемым смыслам. Не все элементы кадра могут
представлять
собой
равносильно
знаку.
нагромождение
все
на
которое
элементов
реальности.
кадра
кинематографе
Часть
означающих,
воспроизводства
пространство
сообщение,
для
кадра
выстроенных
Кинематограф
воспроизводство
усилия
Р.
Барта
–
с
это
целью
расходует
очевидности.
поставлены
на
все
В
создание
«псевдофизиса», артикулируемого группами означающих, а
означаемое вытесняется на самый край или за пределы
киноповествования:
«значение
всегда
не
имманентно,
а
трансцендентно фильму» [Барт, 2005:364]. В этом выражается
скепсис по отношению к коммуникативным возможностям
кинематографа. И в то же время Р. Барт даёт очень чёткое
представление о том, что в тексте кино могут кодироваться
ясные и точные значения, составляющие информативный и
символический уровни смысла изображения. Информативный
уровень – уровень коммуникации, или первой семиотики,
изучающей сообщение; символический, или уровень значения
ориентирован
на
науки
о
символе,
т.е.
психоанализ,
драматургию, экономику [Барт, 1985]. Значения же в кино
кодируются режиссером и доступны зрителю при условии
знания
культурного
кода.
Отбор
знаков
имеет
строго
определенные границы, выйдя за которые, автор сделает фильм
непонятным.
подвижны,
Внутри
однако
этих
границ
творческий
запасы
характер
знаков
и
весьма
эстетическая
ценность фильма проявляется в умении автора, соблюдая
границы «словаря кинознаков», употребить знаки, в которых
«аналогия между означающим и означаемым является далекой
25
и неожиданной» [Барт, 2003:359]. Задача зрителя в данной
практике заключается в декодировании, успешность которого
зависит от его культурного уровня и пределов восприятия
изящества знаков. Барт также отмечает динамику киноязыка,
который движется с модой, общественными тенденциями и
работой самих кинематографистов.
В России одним из влиятельных семиологов кино является
Ю.М. Лотман, который сознательно описывает все элементы
киноязыка в категориях и терминах лингвистики. Ю.М. Лотман
исходит из представления о кино как о языке, который
определенным
образом
«закодирован»,
и
зритель
должен
владеть этим кодом, чтобы корректно «прочитать» фильм. Язык
он
определяет
как
«упорядоченную
коммуникативную
знаковую систему» [Лотман, 1973:4].
Ю.М. Лотман рассматривает кадр как основной способ
построения значения в кино и уделяет особое внимание
проблеме
кадра
в
теоретических
работах,
посвящённых
кинематографу [Лотман, 1973:5]. Ю.М. Лотман выделяет три
значения
элемент
слова
на
киновремени);
«кадр»:
плёнке;
3)
2)
1)
мельчайший
сегмент
сегмент
изобразительный
фильма
фильма
в
во
времени
пространстве
(в
(в
кинопространстве) [Лотман, 1973:5]. Ю.М. Лотман сравнивает
кадр со словом в его функции по отношению к целому.
Несмотря на то, что он может быть разложен на более мелкие
детали, можно рассматривать и более крупный отрезок последовательность кадров (как и в естественном языке есть
более мелкие и более крупные, чем слово единицы смысла), все
же
кадр
является
основным,
хоть
и
не
единственным
носителем значений киноязыка. Особенностью кадра является
26
то, что он не статический, как фотография или картина; он
допускает в своих пределах движение, т.е. кадр - явление
динамическое
[Лотман,
1973:36-37].
Посредством
кадров
формируются два уровня значений. Первый уровень состоит в
воспроизведении на экране предметов реального мира, в ходе
которого устанавливается семантическое отношение между
предметами реального мира и образами на экране. «Предметы
становятся значениями воспроизводимых на экране образов»
[Лотман,
1973].
(символические,
которые
Второй
–
метафорические,
создаются
скорости
уровень
благодаря
смены
планов
кинематографическим
добавочные
метонимические
смене
и
приёмам.
значения
планов,
другим
Если
для
и
т.д.),
изменению
специальным
уровня
первых
значений достаточно единичного кадра, то вторые возникают
посредством
смены
кадров,
то
есть
необходима
последовательность кадров. «Только в ряду сменяющих друг
друга кадров раскрывается механизм различий и сочетаний,
благодаря
которому
выделяются
некоторые
вторичные
знаковые единицы» [Лотман, 1973].
По мнению Ю.М. Лотмана, «в основе кинозначений лежит
сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов
или облика вещей» [Лотман, 1973:33].
Условие
существования
значения
в
кинематографе
–
особая сочетаемость знаков, возможная только в языке кино. В
этом отношении Ю.М. Лотман близок к идее Р. Барта о том, что
некоторые элементы кадра могут не предполагать значения,
если понимать значение как более полную конкретизацию,
отсылающую к глубине понимания кинообразов. Связывая
кадры,
режиссёр
задаёт
«порядок
27
чтения»,
«синтаксис»
фильма, который предлагается зрителю как трансформация
художественного
замысла.
Зритель,
знающий
законы
кинематографа, способен «прочесть» предлагаемый текст и
войти в общение с автором фильма посредством текста кино.
Если К. Метц и Ю.М. Лотман ставили своей задачей
создать цельную всеописывающую семиотическую систему
кинематографа, то Р. Барт такой задачи не ставил. Все его
работы о кино посвящены каким-то отдельным темам и не
претендуют на всеобщность.
В своем исследовании мы будем придерживаться позиции
Ю.М.
Лотмана.
Таким
образом,
фильм
определяется
как
кинотекст, построенный по правилам киноязыка-кода (язык по
Ю.М. Лотману есть код в истории его развития), минимальной
семантической единицей которого является кинокадр (подобно
слову в естественном языке). При этом киномонтаж выступает
основным
организующим
повествовании,
создающим
элементом
в
кинотексте
фильма
в
его
художественную
информацию.
1.3 Монтажные теории и язык кино
Семиотика, как наука о коммуникативных системах и
знаках, которыми в процессе общения пользуются люди, уже с
момента появления кинематографа нашла своих приверженцев
в сфере киноведения. В создании кинообраза особое место
занимает монтаж. Монтаж является не только одним из
выразительных средств, но и позволяет синтезировать другие
средства – изображение, звук и речь. Первопроходцы в области
советской кинотеории огромное внимание уделяли изучению
кадра и монтажа. «Основные монтажные теории сложились
28
еще в период немого кино. Из-за отсутствия звука авторам
фильмов постоянно приходилось искать форму пластической
выразительности
открытиям
в
кадра.
области
Это
привело
практического
к
значительным
монтажа»
[Утилова,
2004:49]. Одним из таких открытий в 1920-е годы стал «эффект
Кулешова».
Ему
принадлежит
открытие
возможности
конструирования смысла сопоставлением кадров: соединением
кадров, считал Л. Кулешов, можно получить новый смысл,
которого каждый кадр в отдельности не имеет. Он доказал, что
содержание
последующего
кадра
способно
полностью
изменить смысл кадра предыдущего [Кулешов, 1966:173].
Советский режиссер и теоретик кино одним из первых увидел в
монтаже средство (стройной) динамической и лексической
организации повествования, возможность воссоздать модель
событий (что лежит в основе построения информационного
сюжета и по сей день) [Утилова, 2004:53].
Ученик и в определенной степени продолжатель идей Л.
Кулешова, С. Эйзенштейн разработал уникальную теорию
монтажа.
С.
Эйзенштейн
считал
монтаж
приоритетным
способом построения значения, а кадр определял как «ячейку
монтажа». Кино, снятое С. Эйзенштейном – преимущественно
монтажное, в котором монтаж в различных его проявлениях
выстраивает смысловой и эмоциональный ход кинокартин. С.
Эйзенштейн писал: «Кинематограф – это, в первую очередь,
монтаж» [Эйзенштейн, 2000]. Эволюция монтажных теорий С.
Эйзенштейна – от монтажа аттракционов, где в каждом
эпизоде есть своя законченная форма (завязка, развитие,
кульминация,
последующий
развязка
эпизод,
и
«кода»,
контрастный
29
перерастающая
предыдущему),
в
через
теорию «скачков» до использования сложной полифонической
формы
показывает,
как
происходило
становление
звукозрительного синтеза [Утилова, 2004:59].
Одновременно с С. Эйзенштейном над определением
специфики
экранного
образа
работал
В.
Пудовкин.
Он
утверждал, что монтаж – это альфа и омега кинематографа.
Используя его выразительные возможности, можно изложить
логический ход мышления на экране и, тем самым, управлять
ассоциациями зрителей. Поэтому В. Пудовкин считал монтаж
неотделимым от авторской мысли, «мысли анализирующей,
мысли критической, мысли синтезирующей, объединяющей и
обобщающей» [Пудовкин, 1955:109].
С. Эйзенштейн указывает на особый порядок обретения
кадром смысла. При монтаже кадры соединяются, но это
соединение
представляет
собой
не
просто
их
сумму,
а
порождает «некое третье», которое, собственно, и формирует
кинематографический смысл картины. Отдельный кадр, как
правило, содержит в себе часть общей темы, объединяющей его
с другими кадрами.
Еще одним представителем школы монтажа является отец
документалистики
Д.
Вертов.
Монтажная
теория
документального кино, «монтаж во времени и пространстве» –
одно из самых ценных достижений Д. Вертова как теоретика.
Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ
организации движения, а важнейший элемент специфики кино.
Д.
Вертов
монтажом
подчеркивал
игровой
и
принципиальное
документальной
различие
картины.
между
Монтаж
документального фильма начинается задолго до того, как
кинематографист
берет
в
руки
30
куски
отснятой
пленки.
Материалы
монтируются
в
течение
всего
времени
производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на
экран. Монтаж задуман в качестве вариаций точек зрения,
навязываемых
зрителю.
«Киноаппарат
“таскает”
глаза
кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему
в
наивыгоднейшем
порядке
организует
частности
в
закономерный монтажный этюд» [Вертов, 1996:89], – писал Д.
Вертов
в
одном
из
своих
манифестов,
посвященных
«киноглазу». Чтобы показать эпоху во всей ее сложности, он
монтирует
кадры,
пространством
объединяя
события,
разделенные
сводит
с
временем
помощью
и
монтажа
разрозненные факты в единое целое. В своих дневниках Д.
Вертов пишет о монтаже следующее: «…разрозненные кадрики
связаны между собой не более, чем буквы азбуки. Вам нужно
из букв составить слова, из слов – фразы, из фраз – статью,
очерк, поэму и т. д. Это уже, собственно, не монтаж, а
кинопись… искусство писать кинокадрами» [Вертов, 2008:111].
Далее рассмотрим классификацию типов и видов монтажа.
Существует
два
типа
монтажа:
внутрикадровый
и
межкадровый.
Внутрикадровый
выразительного
монтаж
–
построение
пространства-времени
кадра
при
единого
помощи
ракурсной съемки, применением объективов разного фокусного
расстояния (…) при помощи смены крупности плана, движения
камеры,
движения
персонажей,
смены
светотонального
и
цветового решения внутри одного монтажного плана [Утилова,
2004:76].
Принципиально
говоря,
есть
пять
действий,
позволяют породить внутрикадровый монтаж.
31
которые
1. Мизансцена – передвижение персонажей и объектов внутри
кадра.
2. Панорама аппаратом – поворот камеры во время съемки на
оси штатива на одной статичной точке.
3. Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) –
перемещение
аппарата
во
время
съемки
на
каком-либо
движущемся средстве с сохранением направления взгляда
объектива.
4.
Совмещение
панорамы
с
тревеллингом
–
свободное
перемещение камеры во время съемки с любым изменением
направлен взгляда объектива.
5. Совмещение мизансценирования с любым видом движений
камеры» [Соколов, 2001:29]
Межкадровый монтаж – сочетание (склейка) двух рядом
стоящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию
смысла,
содержанию,
их
взаимодействию
между
собой.
Межкадровый монтаж используется для создания единого
монтажного
решения
телевизионного
или
кинематографического произведения [Утилова, 2004:76].
Основополагающими видами монтажа являются:
♦ повествовательный (или однолинейный)
♦ параллельный
♦ ассоциативно-образный (дистанционный).
Повествовательный
– наиболее распространенный
вид
монтажа – предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на
отдельные последовательно соединенные элементы (планы,
ракурсы),
объединенные
причинно-следственными
развитием сюжета или его авторской трактовкой.
32
связями,
Параллельным монтажом называется такое чередование
сюжетно-незаконченных
действий,
которые
происходят
в
разных местах, но в одно и то же время.
Однако
этот
тип
монтажа
также
предполагает
возможность мысленного соединения в сознании зрителя двух
(или
нескольких)
действий
вопреки
временной
и
пространственной «разорванности» течения событий. Действия
могут протекать одновременно в реальном пространстве, или
одно действие протекает в реальной жизни, а параллельное – в
воображении героя и т.д.
Рассмотрим
еще
один
вид
монтажа
–
ассоциативно-
образный монтаж. Он характеризуется тем, что связь между
кадрами носит условный, умозрительный характер. В основное
действие
вставляются
дополнительные
кадры,
которые
приобретают значение сравнений, символов, метафор, или
вполне
реальные,
раскрывающие
но
его
заменяющие
внутренние
смысл
связи.
происходящего,
Детали
трактуются
таким образом, что им придается особый, неожиданный смысл.
Ритмическое чередование кадров помогает не только создать
определенное
эмоциональное
настроение,
но
и
добиться
поэтического осмысления кадров.
Дистанционный монтаж – одна из форм ассоциативнообразного монтажа (А. Пелешян). В его основе лежит прием
распечатывания
кадров,
т.е.
повтор
мгновения,
который
связывает разновременные моменты в вечное движение по
кругу <…> Два опорных кадра, несущих важную смысловую
нагрузку,
не
сближаются
разъединяются,
т.е.
при
между
этом,
ними
не
сталкиваются,
появляется
а
дистанция.
Выражение авторской мысли происходит не нас стыке двух
33
кадров, а осуществляется путем их взаимодействия через
множество звеньев [Утилова, 2004:85].
Помимо
монтажа
выразительными
средствами
кинематографа являются изображения, звук и речь. Система
выразительных и изобразительных структурных элементов,
выполняющих художественные функции образно-смыслового
выражения
и
передачи
его
публике
посредством
кадра
называется языком кино.
Начнем
с
рассмотрения
изображения
в
кадре.
В
кинематографе, в зависимости от расположения снимаемого
объекта
по
отношению
к
рамке
кадра
определяется
характеристика крупности планов. «Планом называют масштаб
изображения,
выражает
содержащегося
степень
крупности
в
кадре.
Понятие
изображаемой
«план»
фигуры
или
предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой
фигурой и от фокусного расстояния объектива» [Кузнецов,
2002:106].
Общий план – это открытая композиция с большой
глубиной охваченного пространства. Характерным является
использование
знакомиться
общих
с
планов
местом
в
экспозиции,
действия.
На
где
зритель
общих
планах
выразительнее выглядит пейзаж, климатические и природные
явления: молния, дождь, закат, рассвет и т.д.
Иногда кроме общего плана выделяют дальний план.
Таким
приемом,
как
правило,
пользуются
для
передачи
масштаба действия или бедствия [Познин, 2005:77].
Средний план – это композиция, уточняющая сведения об
обстановке, показывая ее приметы более детально, чем общий
34
план. На среднеплановой композиции легко различима мимика
людей, их жестикуляция.
Крупный план героя – это, кадр, в котором лицо человека
является основным и практически единственным источником
изобразительной
информации.
«Крупный
план
позволяет
передать мимику, выразительность глаз, жеста; подчеркнуть,
акцентировать
внимание
на
внутреннем
мире
человека»
[Познин, 2005:42].
Кроме этого, нередко операторы выделяют деталь - это
укрупнение
внимание
предмета,
зрителей
в
котором
на
главной
кинооператор
идее
заостряет
изобразительной
информации.
К
числу
творческих
приемов
кинодокументалистики
относится и прием «панорамы». Панорама – творческий прием,
который
заключается
в
том,
что
кинооператор
меняет
направление оптической оси объектива во время съемки. В
сущности,
это
поворачиваем
имитация
голову,
нашего
стремясь
взгляда,
расширить
когда
сектор
мы
обзора
[Медынский, 1992:48].
«Еще один важный элемент языка экрана – ракурс.
Термин
этот
заимствован
из
изобразительного
искусства:
первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение
фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена,
когда живопись переходила от плоскостного изображения к
перспективному. Со временем ракурсом стали называть только
особенно сильные сокращения, возникающие при изображении
фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и
т.
п.).
При
этом
часть
объекта
съемки
сокращается,
укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно
35
очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки
съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.
Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый
оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том
числе и прямой» [Кузнецов, 2002:106].
«Активным
элементом
композиции
кадра,
ее
формообразующим и эстетическим фактором является свет.
Естественное – природное – освещение может быть солнечным
(фронтальным, боковым, диагональным, контровым, зенитным)
и пасмурным. Оно непрерывно меняется и по спектральному
составу, и по интенсивности, поэтому при съемках на натуре
используют подсветку. Проводят также "режимную съемку",
снимая на рассвете или при заходе солнца – в сумерках. При
этом на экране получают изображение ночи. Свет в кадре
может
быть
прямым
(диффузионным)
и
(направленным),
отраженным.
Используя
рассеянным
искусственные
источники освещения, операторы различают свет рисующий,
заполняющий, фоновой, моделирующий и контровой
(контурный)» [Горюнова, 2000:17]. Освещение объекта съемки –
процесс и технический, и творческий. Характер освещения
может подчеркивать и скрадывать объемы и фактуры, изменять
изобразительную активность попадающих в кадр предметов,
создавать четкие и расплывчатые контуры вещей и фигур
[Медынский, 1992:73].
Другой значимой величиной в кинематографе является
цвет.
Цвет может иллюстрировать изображаемое событие
(романтическое, грозовое, спокойное или напряженное), может
вступать в контрапункт с ним, вдруг неожиданно став плоским
(словно
мир
«перевернулся»,
36
потускнел),
может
стать
фантастическим.
И
тогда
композиция
будет
подчиняться
цветовому решению и освещенности. Цвет при этом будет
носить уже аллегорический, образный характер [Утилова,
2004:99].
В документальном кино очень важен звуковой образ. С
помощью него можно не только обозначить настроение, но и
рассказать какую-то историю, показать те или иные качества
человека,
создать
акцент
или
наоборот
сгладить
шероховатости. В кино звук бывает трех видов: музыка, слово и
шум. Каждая из этих трех слагаемых величин имеет свои
функции, свою специфику и во взаимосвязи с изображением
может
быть
использована
либо
как
самостоятельный
компонент, либо в сочетании с другими элементами экранной
речи в самых разных комбинациях [Горюнова, 2000:22].
«Слово» делится на четыре вида: авторский текст, диалог,
закадровый диалог или монолог, внутренний монолог.
Музыка
является
одним
из
спорных
вопросов
в
кинематографе. А. Тарковский говорит, что «фильм, вовсе не
нуждается ни в какой музыке» [Тарковский, 1967]. Шведский
классик, кинорежиссер И. Бергман пишет: «Ни один из видов
искусства не имеет столько общего с кинематографом, как
музыка»
[Бергман,
1969].
Причиной
недооценки
музыки,
возможно является тот факт, что изучаемый предмет в равной
степени принадлежит и тому, и другому виду искусства. В одно
и то же время киномузыку необходимо рассматривать как с
точки зрения собственно музыкального искусства, так и с
точки зрения искусства кино – в качестве одного из его
выразительных элементов.
37
Как правило, выделяют следующие аспекты музыки как
элемента выразительности в кино:
1) музыка включается в строй произведения для создания
атмосферы действия, для характеристики среды обитания
героев;
2)
музыкальное
сопровождение
любого
действия
может
указать на географические координаты местности, где оно
происходит.
Национальные
особенности
тех
или
иных
музыкальных произведений могут с наибольшей точностью
охарактеризовать место действия, указать на принадлежность
героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие
архитектурных ансамблей разных регионов;
3)
при помощи музыкальных произведений можно передать
характерные приметы времени;
4)
музыкальное
решение
позволяет
дать
нужные
характеристики героям;
5)
музыка может быть введена в изобразительно-звуковую
структуру произведения как его лейтмотив, самостоятельный
смысловой элемент, выражающий основную идею, наиболее
важный эмоциональный пласт;
6)
музыкальное
авторский
решение
комментарий,
изображаемое
явление,
используется
субъективный
его
как
своеобразный
взгляд
личностное
автора
на
отношение
к
видеоматериалу;
7)
музыкальные
произведения
включены
в
визуальную
структуру, являясь основной ее движущей силой [Горюнова,
2000:38].
Для документального кино шум представляет главный
аргумент
в
пользу
подлинности,
38
документальности
происходящего
на
экране.
Известный
армянский
кинорежиссёр, мастер документального фильма А. Пелешян,
создавший свои шедевры именно на использовании музыки и
шумов, писал: «Даже в элементарных шумах надо находить
максимальную выразительность и для этого, если потребуется,
трансформировать их звучание» [Пелешян, 1985:136].
1.4 Этнографическое кино как объект визуальной
антропологии
В первой трети ХХ столетия возникает новое научное
направление
визуальная
антропология,
которая
является
областью культурной (социальной) антропологии, и связано с
такими именами как Р. Флаэрти, К. Хайдер, Ж. Руш, Дж.
Маршалл, Р. Гарднер и Т. Эш. Определение статуса визуальной
антропологии как науки было сформулировано крупнейшим
антропологом
ХХ
века
М.
Мид.
Крупный
американский
исследователь, визуальный антрополог, профессор Темплского
университета США Дж. Руби дает следующее определение:
«Визуальная
антропология
есть
логическое
следствие
убежденности в том, что культура проявляет себя при помощи
видимых
ритуалах
символов,
и
запечатленных
артефактах,
в жестах,
бытующих
в
церемониях,
искусственных
и
естественных средах» [Ruby, 1996].
Одним из направлений визуальной антропологии является
этнографическое кино. И даже более того, как пишет А.В.
Головнев, документальное антропологическое кино является
ядром визуальной антропологии. По мнению исследователей,
«нет
точного
документальными
различия
между
фильмами.
39
этнографическими
Все
фильмы,
и
даже
художественные, содержат этнографическую информацию и о
людях, которых они изображают, и о культуре режиссера.
Некоторые документальные фильмы могут рассказать намного
больше о человеческом опыте, чем кино, называющее себя
этнографическим. У этнофильмов есть особенности, но они не
могут быть вычленены из более широких документальных
традиций, у которых они заимствованы, и к которым, частично,
они принадлежат. Есть мнение, что этнографические фильмы –
это фильмы о странных ритуалах в «экзотических культурах», а
документальные фильмы – это фильмы о современной жизни в
промышленных странах (и их сельских областях)» [Антипкина,
2018:91].
В
рамках
данной
рассматривается
работы
как
этнографический
этнографический
фильм
источник,
представляющий особую форму народоописания, параметры
которой определяются наукой и искусством. Этнокино, будучи
средством познания и существуя на стыке этнографии и
кинематографии,
представляет
собой
комплексный
синтетический язык и в результате является многослойным
исследовательским источником. Поэтому, как верно заметил
В.М. Магидов, этнографические фильмы и смежные с ними
аудиовизуальные источники правомерно выделять в особую
категорию
–
«кинофотофонодокументы
по
визуальной
антропологии» [Магидов, 2005:98].
Этнографическое кино, по мнению С.В. Никифоровой,
должно
«строиться
на
принципах,
разработанных
по
универсальной схеме обязательного наличия в каждом обряде
стадий отделения, промежуточного состояния и включения,
строго
следуя
логике
обрядового
40
действа.
Тогда
больше
вероятность,
что
фильм
получится
научно
убедительным
и
глубоким.
Создателей
интересовать
не
экзотика,
не
достоверным,
фильма
пережитки,
а
должны
исходные
обрядовые формы – квинтэссенция культуры [Никифорова,
2016:47].
Задача автора этнокино – не визуализировать материалы
фольклористов
и
компаративного
архаичные
этнографов,
исследования.
обрядовые
а
подняться
Его
должны
системы,
до
уровня
интересовать
которые
при
всем
универсализме (свадебные, родильные и погребальные обряды
и т.д.) создают собственное национальное лицо уникальной
этнической культуры.
Этнографический фильм является не столько инструкцией
по проведению обряда, сколько полноценной реконструкцией
важного и сложного культурного текста, который представляет
комбинацию
элементов
традиции,
осуществляющейся
в
процессе исполнения. С.Ю. Неклюдов считает, что при каждом
исполнении текст как бы заново монтируется, причем его
конструктивные элементы выбираются из предоставляемого
традицией
ассортимента.
«До
своего
осуществления
фольклорный текст присутствует в традиции скорее как «идея
текста», на генотекстовом уровне, а все то, чему предстоит
реализоваться в исполнении (жанровая модель, сюжетный
каркас, тематические блоки, стилистические клише и пр.),
имеет
«дотекстовый»
статус
и
заслуживает
названия
авантекста» [Неклюдов, 2004:236].
Нет
точного
документальными
различия
фильмами.
между
Все
этнографическими
фильмы,
даже
и
фильмы
художественные, содержат этнографическую информацию и о
41
людях, которых они изображают, и о культуре режиссера.
Некоторые документальные фильмы могут рассказать намного
больше о человеческом опыте, чем фильмы, называющие себя
этнографическими.
У
этнографических
фильмов
есть
особенности, но они не могут быть вычленены из более
широких
документальных
заимствованы
и
к
традиций,
которым,
от
частично,
которых
они
они
принадлежат.
Некоторые люди считают, что этнографические фильмы – это
фильмы о странных ритуалах в «экзотических культурах», а
документальные фильмы – это фильмы о современной жизни в
промышленных странах (и их сельских областях). Но мир
изменился, и антропология и кинопроизводство изменились
вместе с ним.
Дж. Руби подчеркивает, что «этнографическое кино, в
отличие
от
документального,
Большинство
является
придерживается
этнографическим
является
рассказывающий
о
Прилагательное
того
любой
людях,
спорным
жанром.
мнения,
документальный
живущих
«этнографический»
не
на
что
фильм,
Западе.
используется
весьма
вольно подобно тому, как к фильму применяются слова
«психологический» или «исторический». … Как следствие,
многие
фильмы,
Американская
Маргарет
Мид
проводимый
демонстрируемые
антропологическая
или
фестиваль
Королевским
представляют
собой
профессиональными
в
таких
местах,
ассоциация,
фестиваль
этнографических
Антропологическим
документальные
режиссерами,
как
фильмов,
Институтом,
ленты,
снятые
имеющими
слабую
антропологическую подготовку или не имеющими ее вообще»
[Пронин, 2016].
42
В XXI веке экранная культура стала доминирующей, и
«сегодня мы живем в мире экранных образов в большей
степени,
чем
в
самой
жизни»
[Разлогов,
2012:37].
Документальное кино с момента своего зарождения является
индивидуальным, авторским, оно имеет особый статус как в
киноискусстве, так и в современной художественной культуре
вообще, поскольку его непосредственная функция – освещать
все события и явления через своё личное авторское «я», через
своё личное отношение к жизни [Пронин, 2016].
По словам Д. Макдугалла, этнографическое кино – это
кино по своей природе исследовательское, которое «стремится
истолковать одно общество для другого» [Macdougall, 1992:96].
Эвристическая
заключается
в
ценность
том,
что
этнографического
этот
жанр,
будучи
кино
особым
направлением в кинематографе, сочетает в себе качества
научного исследования и искусства [Головнев, 2016:141].
Содержание
выходит
за
этнографических
рамки
визуальных
набора
метафор,
фильмов,
смежных
как
и
правило,
безусловно,
очень
устойчивых
порождаемых
в
художественном кинематографе (допустим, в отношении к
Сибири
–
это,
полярники»
как
и
правило,
пр.).
«тайга»,
Помимо
«морозы»,
«герои-
принципиально
иного
содержательного контекста, включающего в себя научный
подход
к
изучаемому
материалу,
детального
изучения
культурных феноменов, этнографическое кино основано «на
интенсивном
и
длительном
взаимодействии
с
людьми
и
фильм
–
ландшафтом» [Grimshaw, 2001:48; Chiozzi, 2016:267].
Г.
Грей
считает,
«что
этнографический
разновидность документального кино, посвященная в основном
43
показу
образа
жизни
того
или
иного
человеческого
сообщества. В его фокусе могут быть отдельные аспекты
культурных практик, скажем конкретный ритуал или, шире,
какой-либо
общественный
институт
–
родство
и
прочее.
Причем, такой показ не связан с подтверждением той или иной
теории или определенной антропологической точки зрения»
[Грей, 2014].
Документальному
кино
как
виду
искусства
присущи
специфические черты, которые отличают его от игрового
кинематографа.
В
эстетически
совершенной
форме
оно
отражает объективную действительность. Важными чертами
документального экрана являются сохранение подлинности
документов и правдивость зафиксированных фактов, которые
получают из многочисленных источников, в т.ч. интернета, что
актуализирует их достоверность и документальную точность.
Документальное
кино,
в
отличие
подтверждающего
конкретный
факт,
от
документа,
показывает
реальные
события, которые запечатлены на пленке и подтверждены
свидетельствами очевидцев и ученых [Семибратов, 2018:17].
В 1920-е гг. фильмы этнографической тематики впервые
получают
широкую
аудиторию.
В
этот
период
история
неигрового кино пополнилась работами трех выдающихся
кинематографистов XX в.: Р. Флаэрти в Америке, Д. Вертова и
В.
Ерофеева
в
советской
России.
Р.
Флаэрти
в
1922-м
заканчивает монтаж фильма «Нанук с Севера», в котором
показывается жизнь эскимосов Канадского заполярья (фильм
имеет необычайный успех в прокате). До того, как создать свой
фильм, Р. Флаэрти много лет проводит в среде эскимосов. Он
делает попытку создать целостную реконструкцию жизни
44
одной из эскимосских семей, используя иногда для этого
кинематографические
искажения
(за
что
подвергается
жесткой критике со стороны этнографов, для которых «правда
деталей» чрезвычайно важна). Д. Вертов в фильме 1926 г.
«Шестая часть мира» пытается охватить значительную часть
этнокультурного
государства.
Полярным
В.
многообразия
Ерофеев
кругом»,
в
в
1927-м
котором
молодого
Советского
выпускает
эффектно
фильм
«За
использует
киносъемки 1913 г., сделанные оператором Федором Бремером
во время путешествия на пароходе «Колыма» за Полярный круг
[Иващенко, 2015].
Именно визуальная составляющая играет первостепенную
роль в этнографическом кино как кинодокументе о культуре, за
проявлениями которой ведется непосредственное наблюдение.
Наблюдение
за
конкретными
проявлениями
повседневной
жизни человека является важнейшим способом получения
знаний в визуальной антропологии.
Этот прием был разработан еще в начале ХХ в. Р. Флаэрти,
ставившим во главу угла принцип «ответственного отношения»
к представителям культурных групп, которые оказываются в
качестве «фиксируемых» камерой. Полем изучения становится
система
социальных
коммуникаций
изолированной,
малоизученной культуры. Визуальная антропология не просто
представляет культуру «Другого», она вводит в контекст
происходящего и провоцирует выйти на уровень исследователя
самого зрителя [Копцева, Ильбейкина, 2014:138].
А. Тарковский утверждал: «Главным формообразующим
началом
кинематографа,
пронизывающего
его
от
самых
мельчайших клеточек, является наблюдение. Фильм рождается
45
из непосредственного наблюдения над жизнью - вот, на мой
взгляд, настоящий путь кинематографа» [Тарковский, 1967].
В 1930 г. американские антропологи Г. Бэйтсон и М. Мид
используют кинокамеру для фиксации своих наблюдений в ходе
этнографических
экспедиций
на
острове
Бали.
М.
Мид
закладывает традицию аналитического этнографического кино,
где
поведение
человека
изучается
на
фоне
конкретной
исторической обстановки, с учетом повседневной среды, с
учетом всех сопроводительных факторов (музыка, обряды,
экология,
и
т.д.),
т.е.
без
привнесения
какой-либо
художественности. Антропология М. Мид ставит перед собой
задачу отказаться от вербальности как единственного способа
донесения информации, и она совместно с Г. Бейтсоном
создает фильм, где используются все приемы для большей
достоверности реконструируемого в реальном времени обряда,
визуализирующего коллективное знание обряда инициации,
что позволяет отказываться от сценария («Транс и танец на
Бали»)
«слегка
и
продолжать
намеченного
заложенную
сюжета».
Р.
Флаэрти
Визуальное
традицию
представление
изученного материала становится обязательной составляющей
анализа культуры [Ильбейкина, 2014].
Рубеж 1920‒1930-х гг. стал пиком развития и творческого
подъема этнографического кино в СССР: создание при крупных
киностудиях отделов, отрабатывающих тематический план по
выпуску
этнографического
кино,
ознаменовалось
выходом
серии полноформатных фильмов о народах и реализацией
масштабных этнокинопроектов – от проведения отдельных и
серийных этнокиноэкспедиций до разработки проекта 100серийного
киноальманаха
«Киноатлас
46
СССР»
[Головнев,
2016:15-18]. В эти годы проживавший на Колыме выдающийся
этнограф, географ, лингвист и писатель В.Г. Богораз-Тан пишет
этнографические
сценарии.
«Центральной
темой
этнографического кино В.Г. Богораз-Тан считал культуры
народов СССР» [Романова, Замятин, 2016:6].
Вместе с тем, уже в 1933‒1938 гг. произошло свертывание
советского этнографического кинематографа ввиду отхода от
концепции многонациональности к пропаганде надэтнических
ценностей
в
соответствии
модернизации
страны.
с
политикой
Региональные
и
форсированной
республиканские
киностудии были сориентированы на изготовление фильмов,
«национальных по форме и социалистических по содержанию»
[Головнев, 2016, 3-4, 18-19].
Несмотря
советский
на
столь
быструю
киноэксперимент
смену
благодаря
целеполаганий,
директивно-силовым
методам управления за короткий срок дал внушительные
результаты.
Но именно в послевоенные десятилетия была создана
устойчивая
форма
использования
киноэкрана
для
исследований жизни народов разных стран. Это связано с
развитием
самосознания
освободительного
народов,
движения
в
с
ростом
странах
национально-
третьего
мира,
со
стремлением заявить о своеобразии своей страны, ее природы,
культуры,
системе
изучают
истории.
Одновременно
научно-исследовательских
человеческое
становится
происходит
методов
сообщество,
неотъемлемой,
а
научного опыта.
47
иногда
в
и
перелом
наук,
итоге
в
которые
киносъемка
основной
формой
В 2010-е годы в среде российских старых и новых медиа
все
чаще
заявляют
о
себе
документальные
фильмы
и
видеопроекты, в которых представлены локальные общности
обычных людей.
Внимание
российских
кинематографистов
привлекают формы выражения регионального самосознания
обычных
людей
и
способы
их
самоотождествления
с
определенной территорией или воображаемым историческим и
социальным пространством. Документальные репрезентации
локальной
идентичности
выражают
себя
в
разных
мультимодальных историях. Складывание и рассказывание
историй, как правило, происходит при участии самих героев
фильмов. Документальные киноистории сплетаются из личных
опытов переживания людьми настоящего и прошлого, их
культурного самоопределения в пространстве и времени.
Этнографическое
кино
–
отличная
возможность
знакомства с историей и культурой народов, их презентации и
популяризации.
В
тематическом
фокусе
этнографических
фильмов оказывается конкретный персонаж, в то же время,
возможны и вариации темы в направлениях: семейный портрет,
групповой портрет, портрет места, автопортрет и др.
2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ
КИНООБРАЗА СЕВЕРА
2.1 Этнокино Якутии
В Якутии кинематограф появился в конце ноября 1911
г. Киносъемки
документальных
фильмов
и
киноочерков
о
Якутии осуществляются с 30-х годов ХХ в. центральными
киностудиями. «Советская Якутия» - первый полнометражный
документальный фильм Иркутских кинематографистов (1948
48
г.). К образу человека из тундры на краю Ледовитого океана
первым обратился А. Довженко в художественном фильме
«Аэроград» (1935 г.). Далее значительные примеры в этом
направлении
(«Утро
находим
долгого
в
дня»,
работах
1968
г.),
«Литовской
киностудии»
«Таджикфильма»
(«Тайна
предков», 1972 г.), «Беларусьфильма» («Пламя», 1974 ) и др.
[Сивцев,
2005].
Первый
якутский
полнометражный
этнографический фильм - «Серединный мир» режиссера А.
Романова (1993 г.), снятый киностудией «Сахафильм». Это
документальная кинолента с игровыми моментами.
Современный кинематограф, начиная с 2010-х годов,
отличается новым опытом документирования форм и способов
идентификации и самоидентификации локальных обществ. В
этих
фильмах
ставшего
прослеживаются
привычным
качественные
этнографического
отличия
кино
(в
от
рамках
визуальной антропологии) и кинопродукции, ориентированной
на брендинг территорий и развитие внутреннего туризма. Так,
якутское кино становится имиджевым ресурсом Республики
Саха (Якутия).
Работы
якутских
кинематографистов,
которые
сами
являются коренными жителями Якутии, отмечены особым
видением северной культуры; это не
высокомерный взгляд
«белого» человека техногенной цивилизации, не рассмотрение
чуждых и непонятных «варварских» народов «под лупой», а
глубокое
понимание
культуры,
сути,
рожденное
характера
из
кровной
этого
особого
связи,
типа
общности
миропонимания.
Из
небольшого
фильмов о Севере
числа
в
современных
кинематографе
49
документальных
Якутии
заслуживает
внимания картина московского режиссера М. Барынина «24
снега» (2016, 93 мин). Фильм снят методом наблюдения.
Инициатива снять фильм принадлежит известному в Якутии
предпринимателю Е. Макарову, который является продюсером
фильма. Фильм «24 снега» был представлен на различных
фестивалях
российского
и
международного
уровня
и
неоднократно был удостоен премий и наград. «24 снега» - это
документальная история о жизни якутского коневода в суровых
условиях Крайнего Севера. Верный своему призванию, этот
непридуманный герой работает в тундре, изо дня в день
принимая вызовы прекрасной, но немилосердной арктической
природы. Между тем, в родном доме, где растут его дети, он
давно стал редким гостем.
Фильм снят в жанре кинематографического портрета,
который традиционно опирается на индивидуальность главного
героя,
неординарного
в
зрелищном
отношении,
-
яркая
внешность, специфическая пластика, речевая экспрессия, что
является важным для привлечения массовой аудитории.
Что
касается
названия
фильма,
оно
восходит
к
выражению, сказанному главным героем киноленты сүрбэ
тѳрдүс хаарым уулунна ‘24 снега растаяло’. Имеется в виду,
что герой фильма занимается коневодством уже 24 года.
Якутское выражение восходит к традиционному календарю
якутов. «Традиционный якутский год начинается с ыам ыйа
(месяц
икрометания
или
месяц
удоя
молока),
который
соответствует по григорианскому календарю маю-июню, а муус
устар
(месяц
ледохода),
который
соответствует
по
григорианскому календарю апрелю-маю – это двенадцатый
50
месяц якутского календаря и конец года» [Гоголев, 2002:54].
Таким образом, год заканчивается таянием снега.
Фильм снят в Эвено-Бытантайском улусе, где проживают в
основном эвены и якуты. Главный герой фильма – якут Сергей
Лукин. Якуты, проживающие на севере Якутии входят в
этнолокальную
группу
северных
этнолокальные
группы
Якутии
сибиреведом
Г.В.
якутов.
Пограничные
изучались
Ксенофонтовым
в
20-гг.
этнографомXX
века.
Для
изучения и всесторонней характеристики локальной группы
якутов, занимающихся оленеводством и рыболовством, он ввел
термин «полярные» якуты.
Далее идею Г.В. Ксенофонтова
развивает в своем исследовании И.С. Гурвич и выделяет группу
«северных
Оленека,
якутов-оленеводов»,
Нижней
Лены
и
осваивающих
прилегающих
к
бассейны
ним
районов
мин),
снятый
[Данилова, 2019:373].
Фильм
режиссерами
«Хозяйка
Евдокией
чума»
(2016г.,
Избековой
и
44
Галиной
Раевской,
принимал участие в Якутском международном кинофестивале
2016 г. Фильм рассказывает об оленеводах, испокон веков
живущих в Верхоянских хребтах, горах Оймяконья. Хозяйка
чума Александра Черкашина – мать большого семейства. В
бесхитростном простом разговоре, который она ведет на
протяжении всего фильма, кроется большая мудрость и сила
этой женщины, сумевшей сохранить семью, оленей и главные
ценности жизни. В своем интервью газете «Илкэн» режиссер
фильма Е. Избекова рассказывает о героях картины:
- Скажите, как вы нашли своих героев?
- Евдокия Избекова: У меня давно было желание снять фильм о
настоящем труженике Севера. Мы поехали в командировку в
51
Оймяконский улус, и в администрации нам подсказали эту
семью Черкашиных-Неустроевых. Семья эта смешанная – из
эвенов Оймякона, Охотска и якутов. Уникальность этой семьи в
том, что здесь героиня – северная женщина, благодаря которой
держится, как я считаю, успех и благосостояние этой семьи. У
нее три сына, старший – прораб, живет в поселке Ючюгей, но
строит оленеводческие базы. Двое других сыновей кочуют
вместе с родителями. Младшая дочь еще учится в школе,
мечтает
стать
учителем
английского
языка,
но
каждые
каникулы проводит с родителями в тайге. Дети с любовью
переняли эстафету родителей-оленеводов. И она с гордостью
признается в фильме: «Дети мои молодцы».
- Что вы хотели сказать этим фильмом?
- Я хотела акцентировать внимание на женщине и подчеркнуть,
что уверенность в завтрашнем дне этой оленеводческой семьи
именно исходит от хозяйки. Мне, по крайней мере, так
показалось. Нам не стыдно за эту работу. Но наш фильм не в
жанре документальных фильмов. Тут нет конфликта, а обычно
в фильмах должен быть конфликт. Например, в фильме «24
снега» есть конфликт. Там герой говорит, что после него
некому пасти лошадей, ему некому передать свое дело. А в
нашем фильме есть уверенность, что дети продолжат дело
своих родителей. И достоинство нашей героини в том, что она
сохранила это. Мне показалось это очень привлекательным.
Мы показали жизнь, какая она есть, без прикрас, но и без
конфликтов [Избекова, 2016:4].
Эвены – один из древних тунгусо-маньчжурских народов
Сибири
–
в
Республике
Саха
(Якутия)
в
основном
рассредоточены небольшими группами в ее северо-восточных
52
районах. В настоящее время большая часть эвенов помимо
своего родного языка владеют якутским и русским. В местах
компактного
проживания
традиционным
оленеводством,
видом
эвены
продолжают
хозяйственной
заниматься
деятельности
–
с которым связано формирование особого
кочевого образа жизни и самобытной культуры. Таежная
культура современных оленеводов и охотников в наибольшей
степени приближается к традиционному. В оленеводческих
стадах
в
связи
с
кочевым
образом
жизни
ежедневно
практикуется материальная, в том числе и духовная культура.
Причем,
элементы
традиционной
материальной
культуры
эвены-оленеводы стараются адаптировать к новым условиям
жизни, чтобы старое и новое, традиции и новации сочетались
органично [Алексеева, 2011:35].
В
фильме
«Хранители
тундры»,
снятом
творческой
группой «Күн оҕолоро» («Дети солнца»), режиссерами С.
Барабановой и Д. Худаевой (2017 г., 64 мин.), повествуется о
жителях крайнего севера Якутии - Анабарского национального
(долгано-эвенкийского)
улуса.
Герои
фильма
–
долганы-
оленеводы, народные мастера, певцы, рыбаки, самодеятельные
художники. Каждый из них мог бы выбрать другую жизнь,
променять
комфорт,
суровые
но
они
арктические
остались
условия
верны
своим
на
городской
национальным
традициям и родной земле, сохраняя веру в то, что и их дети не
потеряют связь со своими корнями.
Фильм «Хранители тундры» принимал участие в Якутском
международном кинофестивале 2017 г., где был награжден
специальным дипломом жюри «За объемное этнографическое
53
описание
жизни
кочевых
народов
Севера».
Показы
этой
картины состоялись в Чехии и Сербии.
Почти в трех тысячах километрах к северо-западу от
Якутска, где река Анабар впадает в море Лаптевых, существует
небольшое село Юрюнг-Хая, известное как единственное в
республике место компактного проживания долган. Долган
считают самым северным тюркским этносом и вместе с тем
одним
из
наиболее
малочисленных.
По
приблизительным
данным, в Якутии их число составляет всего около полутора
тысяч человек. Сегодня большая часть долган проживает в
Анабарском районе, все так же, как и сотни лет назад их
предки, занимаясь оленеводством. Долганский язык является
самостоятельным
языком
тюркской
группы
(якутская
подгруппа). Поскольку долганский язык, стал функционировать
изолированно,
в
удалении
от
основной
массы
носителей
якутского языка, он отличается, с одной стороны, присущими
только ему признаками, с другой стороны, имеет заметные
общие черты с говорами северо-западной диалектной зоны
якутского языка. Долганы являются относительно молодым
этносом,
сложившимся
в
результате
ассимиляции
и
аккультурации из трех этнических компонентов якутского,
эвенкийского и русского (затундровые крестьяне).
Герои
фильмов
представляют
собой
собирательный
аллегорический образ жителей Севера, кочевников, освоивших
суровую арктическую землю. Люди, живущие на Севере,
жизнестойкие, выносливые и сильные. Представители этих
культур живут в гармонии с природой, они адаптировались к
окружающей среде до такой степени, которое необходимо для
поддержания и воспроизводства жизни. Цель и смысл своего
54
существования видят в сохранении хрупкого равновесия между
человеком и природой, в сохранении сложившихся обычаев,
традиций,
приёмов
природой.
Вся
труда,
жизнь
не
нарушающих
сообщества
подчинена
единство
с
природному
циклу, оно ведёт кочевой или полукочевой образ жизни.
Модели
культуры
основаны
на
консервации
ценностей,
сохранении традиций, завещанных предками.
Далее
на
примерах
мы
проиллюстрируем,
как
раскрывается образ Севера и определим семантическое поле
восприятия отдельных символов.
2.2 Концепт «Хоту/Север» в лингвокультуре якутов
В
общепринятом
представлении
Север/Арктика
представляет собой «белый мир, холодный, далекий, нежилой и
необитаемый, пустой, и замороженный. С этой точки зрения
Арктика
рассматривается
неурбанизированная.
как
Находящаяся
природная
вне
Ойкумены,
и
она
символизирует для культуры тщету и запустение» [Шартье,
2016:25]. Такое представление складывается о Севере «извне, в
системе мышления, ограничивающей его воображением и
материальными потребностями Юга» [Шартье, 2016:25].
Как соотносится представление о Севере в общепринятом
понимании и в представлении якутов, мы и выясним в данном
параграфе. Прежде всего необходимо определить понятие
концепта.
Концепты
представляют
собой
абстрактные
единицы,
которые отражают содержание полученных знаний, опыта,
результатов
всей
деятельности
человека
и
результаты
познания им окружающего мира в виде определенных единиц.
55
Вслед за Ю.С. Степановым под концептом мы понимаем
«сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего
культура входит в ментальный мир человека. И, с другой
стороны, концепт – это то, посредством чего человек – рядовой,
обычный человек, не «творец культурных ценностей» - сам
входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее»
[Степанов, 2001].
Якутское слово хоту (север) так же многозначно, как и
феномен, который оно репрезентирует.
Север Якутии безусловно отличается от других регионов
российского севера не только своим историко-культурным
наследием,
но
и
особенностями
природно-климатическими
хозяйственного
освоения.
условиями
Тем
и
самым,
необходимо уточнить понятие и образ Севера Якутии.
В словаре якутского языка Э.К. Пекарского хоту (тюрк.
коды, коjы вниз, бур. хоiто север, монг. коiту северный, та
сторона, где находится северная полярная звезда) означает: 1)
Покатое положение; север, полночь; на север; вниз, долу, по
течению; за, по; 2) У туруханских якутов: юг [Пекарский, 1959].
В «Большом толковом словаре якутского языка» под редакцией
П.А. Слепцова хоту определяется как: 1) Согуруу диэкигэ
утары буолар туѳрт хайысхаттан биирдэстэрэ ‘Одна из четырёх
сторон света и направление, противоположное югу, север’; 2)
Соҕуруу
диэкигэ
утары,
хоту
диэки
сытар
сир
‘Места,
находящиеся на севере, северный край’ [Слепцов, 2016].
В словаре якутского языка Э.К. Пекарского определение
слова хоту имеет мифологическую составляющую. В якутской
мифологии и фольклоре компонент значения «север» входит в
семантическую
структуру
общетюркского
56
имени
*qara
(черный): черный (цвет) - север - ночь (тень) - социальный низ рогатый скот – Земля - злой дух. [Габышева, 2003:113]. В
цветовой
геосимволике якутов
север
– черный,
а
также
маркирован отрицательной коннотацией.
Знания, которые стоят за словом хоту в культуре якутов,
отражают
его
реальность.
значение
Свободный
именно
как
социокультурную
ассоциативный
эксперимент,
проведенный нами среди студентов вузов Республики Саха
(Якутия) в возрасте от 17 до 30 лет якутской национальности,
позволил раскрыть эти знания. Всего было опрошено 125
информантов – представителей 26 улусов Республики Саха
(Якутия).
Лишь
9,6%
опрошенных
являются
уроженцами
улусов, входящих в арктическую зону Якутии. В настоящее
время в состав арктической зоны Якутии входят 5 улусов –
Аллаиховский, Анабарский, Булунский, Нижнеколымский и
Усть-Янский. Из 125 испытуемых 106 человек дали ответ на
данный стимул, 19 человек оставили стимул без ответа, 39
человек дали разные ответы, а также было получено 25
единичных
реакций
(каждая
из
них
дана
только
одним
испытуемым). Полученные материалы были объединены в
совокупное
ассоциативное
поле
‘Хоту’.
Методом
«семантического гештальта» (по Ю.Н. Караулову), «который
отражает
внутреннюю
семантическую
организацию
ассоциативного поля и характеризует поле как единицу знания
о мире, соотнося его строение с отраженной в нем структурной
реальностью» [Караулов, 2000], мы выявили 9 семантических
зон: тымныы ‘холод’, дойду ‘местность’, таба ‘олень’, ас
‘еда’, хаар ‘снег’, хайа ‘гора’, эбээннэр ‘эвены’, выживание,
бастыҥа ‘женское головное украшение’. Для выделения в
57
структуре поля ядра и периферийной зоны был использован
«индекс яркости», то есть количество реакций на данный
стимул от общей суммы реакций. Согласно И.А. Стернину, в
ядро входят реакции с индексом яркости не менее 0,12–0,15
[Стернин, 2009]. Показатели ниже 0,12–0,15 относятся к
периферии. Таким образом, лексические единицы поля были
распределены следующим образом: ядро поля составляют
реакции с суммарным ИЯ 0,73 и к периферии относятся
реакции с суммарным ИЯ 0,21. В таблице 1 представлены
результаты ассоциативного эксперимента, сгруппированные в
зависимости от индекса яркости.
Таблица 1
Семантический гештальт ассоциативного поля ‘Хоту’
Ядро 0,73
Тымныы
Дойду 0,20
Таба 0,17
0,23
тымныы
дойду
23
родина’;
ыраах
‘холод’;
‘далеко’;
Тикси
кыhын
улуус
‘зима’;
улууhа
минус 60
улус’;
10
‘край; таба 14
‘улус’;
3 ‘олень’;
2; тайах 2
хоту ‘лось’; балык
‘северный 2 ‘рыба’; ат
Анаабыр ‘лошадь’
Ас 0,13
ас 10
‘еда’; тоҥ
балык
‘строганин
а’;
халбаhы
‘Анабар’;
‘колбаса’;
арктическай улуустар
хоту аhа
‘арктические улусы’;
‘еда
мин
‘моя
Севера’;
сахалар
эт ‘мясо’
дойдум
родина’;
үѳскээбит
дойдулара
‘родина якутов’; эҥэр
‘край, сторона’
58
Хаар 0,11
Хайа
Периферия 0,21
Эбээннэр
Выживание
хаар 5
0,04
хайа 2
0,04
эбээннэр 2
0,01
выживание;
0,01
бастыҥа
‘снег’;
‘гора’;
‘эвены’;
дьол
‘головной
дьүкээбил
тыа
ыраах тыа
‘счастье’
убор’;
уота 2
‘лес’;
дьоно
ырыа-
‘северное
тайҕа
‘жители
тойук
сияние’;
‘тайга’;
глубинки’;
‘песни’
сулус 2
туундар
кыыhа
‘звезда’;
а
‘девушка’;
бурҕа 2
‘тундра’
уолаттара
‘метель’;
Бастыҥа
‘парни’
тыал
‘ветер’
Согласно количественным подсчетам реакций в каждой
группе,
мы
преобладают
приходим
к
тематические
выводу,
что
реакции
на
стимул
(например,
‘Хоту’
тымныы).
Если синтагматические (например, дойду) и тематические
реакции характеризуются частотностью возникновения, то
парадигматические реакции (например, Анаабыр) являются
единичными.
Исходя из полученных реакций, можно утверждать, что
концепт ‘Хоту’ принадлежит к национальным концептам, т.к.
вызывает национально-маркированные ассоциации как Тикси,
Анаабыр, тоҥ балык, бастыҥа, ырыа-тойук, улуус, эбээннэр,
которые относятся к безэквивалентной лексике.
Значимыми
признаками,
определяющими
ядерную
семантику, являются климатические особенности, животные,
которые там обитают и с которыми связана хозяйственная
59
деятельность
живущих
там
расположение.
Одноименные
людей,
зонам
географическое
лексемы
являются
и
наиболее распространенными ассоциатами. Следует отметить
большое количество индивидуальных реакций, оказавшихся в
ядре, что возможно свидетельствует о том, что такие реакции
могут стать более частотными при привлечении большего
числа испытуемых. Индивидуальные особенности ассоциаций,
то, какие именно понятия актуализируются у испытуемых,
зависят не только от среды обитания, но и от прошлого
индивидуального
психического
опыта
субъекта,
состояния
и
его
ряда
эмоционального
других
и
факторов.
Индивидуальные реакции играют важную роль в формировании
образа
сознания,
так
как
отражают
особенности
жизнедеятельности человека. Интересно отметить, что в ядро
попали все парадигматические реакции, хотя они являются
единичными, но они, в первую очередь, соответствуют лексикосемантическому варианту слова хоту (второе значение) в
толковом словаре П.А. Слепцова [Слепцов, 2016].
В периферии реакции детально описывают ландшафт,
погодные
условия,
людей,
населяющих
эту
местность,
артефакты. В периферии также встречаются лексические
единицы, которые выражают отношение к северу, например,
выживание, дьол, причем они обладают противоположными
коннотативными значениями.
Исходя
из
вышесказанного,
следует
отметить,
представление о концепте Хоту в сознании современных
якутов лишено мифологичности и даже носители якутского
языка
и
культуры
воспринимают
‘Хоту’
не
как
терминологическое понятие, обозначающее направление, о
60
чем
свидетельствует
отсутствие
реакций-терминов
в
эксперименте, а через призму собственной жизни. В языковом
сознании якутов ‘Хоту’ это территория не всей Якутии, а
именно тех районов, которые входят в Арктическую зону, о чем
свидетельствуют
лексемы
Тикси,
Анаабыр,
арктическай
улуустар. Значение слова хоту, представленное в сознании
носителей
якутского
языка,
значительно
шире
лексикографического описания, что возможно обусловлено
влиянием
пережитого
личного
опыта
жизни
на
Севере.
Индивидуальные реакции, расположенные как в ядре, так и в
периферии
ассоциативного
поля,
позволяют
дополнить
представления о данном концепте и построить реальную
модель языкового сознания носителя языка. Лексема хоту
является
многозначной
в
языковом
сознании
якутов,
и
психолингвистические методы позволяют дифференцировать
отдельные семы в семантеме слова.
В представлении якутов и в общепринятом представлении
образ Севера характеризуется с разных позиций. Если для
якутов Север ассоциируется с пространственным освоением
этой территории человеком, то в общепринятом представлении
присутствует негативная оценка, связанная с неосвоенным,
неизвестным, а потому опасным пространством.
Таким
образом,
концепт
«Хоту/Север»
национально-
специфичен и представляет собой совокупность значений и
ассоциаций, возникающих у современной языковой личности
(якутов) в процессе осмысления явлений, связанных с Севером
Якутии.
Ассоциации, связанные с концептом «Хоту/Север», как
можно увидеть в следующих параграфах, ярко воплощаются в
61
изобразительно-выразительных
кинематографа.
В
рассматриваются
исследования
и
средствах
данной
по
работе
отдельности
выявления
якутского
средства
киноязыка
исключительно
характеристик
с
образа
целью
Севера.
Однако они не существуют автономно. Зрителя интересует
лишь конечный результат – синтез, органический сплав всех
компонентов
–
экранный
образ
Севера,
создаваемый
изображением, словом, звуком.
2.3 Изобразительные средства создания образа Севера
В данном параграфе мы рассмотрим авторское кино,
которое демонстрирует неординарность подходов к собранному
материалу, оригинальность художественных решений. Речь
идет о создании выразительного аудиовизуального образа
Севера
якутскими
авторами
этнографических
фильмов,
композиционном и монтажном его выстраивании. Говоря об
образном
понимании
материала
в
документалистике,
Ю.
Ханютин обозначает последовательность процесса создания
фильма: «факт – мысль – образ» [Ханютин, 1970:48]. Сам
характер
достоверной
фиксации
мира
в
неигровом
произведении как бы предполагает, что экран в состоянии
показать истину об этой действительности. Однако факт,
взятый в отдельности, по словам М. Горького, «еще не вся
правда, он – только сырье, из которого следует выплавить,
извлечь настоящую правду искусства» [Горький, 1953:296].
Фиксируя факты, нужно открыть в их организации истину о
них,
обобщить
и
оценить
эту
истину,
воплотить
ее
в
определенных выводах – сообразно мировоззрению автора.
Жизнь
героев,
как
показывают
62
режиссеры,
протекает
в
природной
среде:
съемка
преимущественно
проходила
на
натуре, в меньшей степени – в жилище. В лентах запечатлен
мир представителей малых народов, просторы лесотундры:
промерзшая земля, вода, деревья, домашние и дикие животные
в
естественной
рефлексировал
среде.
о
К
своем
примеру,
методе
Р.
съемки
Флаэрти
так
этнографических
фильмов: «Предметом документального фильма, как я его
понимаю, является жизнь в том виде, в каком ее проживают.
Это
отнюдь
документалиста
не
означает,
является
что
задачей
неотобранная
режиссера-
съемка
серого
и
монотонного потока жизни. Выбор остается, и, возможно, в
более
строгих
[Флаэрти,
1980:191].
содействующих
место
формах,
чем
Среди
проявлению
занимает
специфических
в
художественных
эффективных
уникальности
киноискусство.
средств
механизмов,
культур,
Обладая
выразительности,
потенциально
предрасположен
демонстрации
тех
к
особенностей,
фильмах»
особое
набором
киноязык
художественно-образной
которые
характеризуют
национально-культурную идентичность.
Монтажная концепция фильма «24 снега»
Картина представляет собой бытоописание хозяйственнопромысловой жизни зимой, весной, летом и осенью (ловля
оленей, спиливание рогов, отел, доение коров, забой лошадей,
разделка туши), а также сцены из общественной жизни
(празднование ысыаха, во время которого проходят конные
состязания).
Пролог фильма «24 снега» (реж. М. Барынин) – сон,
приснившийся в детстве герою фильма – строится на созданных
с помощью компьютерной графики, следующих друг за другом
63
кадрах сумерек, северного сияния и спиральной галактики над
горой, которые метафорически вводят зрителя в пространство
Севера. У северных якутов образ горы представляется как
центр
Вселенной
и
наделяется
своеобразными
мировоззренческими компонентами в отличие от трактовки
центральных и вилюйских локальных групп якутов [Данилова,
2019]. Пересказ сна резко сменяется мизансценой, где на
переднем плане стоит олень, а на заднем плане из дома
выходит герой фильма. Такой операторский прием глубинного
кадра позволяет весьма выразительно показать сбывшийся
вещий сон, что оленеводство стало теперь делом его жизни.
Резкий переход между графическим изображением и реальным
бытом
создает
контраст
мифического
прошлого
и
повседневного настоящего.
В
начале
и
конце
киноленты
символично
цветовое
решение кадров. Как уже было сказано, фильм начинается с
пересказа
сна
и
сопровождается
графическими
изображениями ночи, при этом основной цвет черный, что
создает ощущение «предожидания», которое в ходе фильма
развивается в идею об утрате коневодческой культуры. Однако
фильм
заканчивается
на
положительной
ноте:
кадры
резвящихся лошадей, бегущих оленей по белоснежному снегу
подводят итог действию фильма. Лошади белой масти и белые
олени перекликаются с цветом снега, создавая ощущение
радости и счастья, силы духа и надежды на светлое будущее.
Эмоциональное
начало,
авторское
видение
проблемы
сохранения культуры коневодов на Севере трансформируются в
звукозрительные образы. Общие планы одинокой фигуры героя
на льдине, горе, сопке, метафорически сопоставленные с
64
крупными планами большого камня, особняком лежащего на
берегу реки, лампадки, одиноко горящей в домике в лесу, а
также со статичным панорамным кадром с верхнего ракурса
маленького домика коневода посреди широкой лесотундры
символизируют об уходящей культуре коневодов. Режиссер
подобными сравнениями заявляет о проблеме, с которой
столкнулся герой фильма. Он одинок в своих устремлениях, нет
последователей его дела, тем самым возможно утрачивается
связь между поколениями, будущее неопределенно. Таким
образом, в данной киноленте используется ассоциативный
монтаж,
включением
в
повествование
кадров,
способных
вызвать определенные образные сравнения, ассоциации.
Крупным планом акцентирует режиссер атрибуты Севера:
заготовленный для питья лед, морозный воздух, врывающийся
при
открывающейся
проваливающиеся
заиндевевшая
в
двери
сугроб,
морда
в
дом,
нарты,
оленя,
оленьи
ноги
лежащие
рога,
человека,
на
снегу,
этнические
артефакты, такие как бастыҥа, салама, чорон, мясные блюда,
свежая
рыба,
замороженная
рыба,
которые
не
только
определяют географическое пространство, но и рассказывают
о проживающем там народе – северных якутах.
Термометр,
взятый
крупным
планом
медленным
движением сверху вниз, достоверно показывает очень низкую
температуру.
Общий план поселка Тикси, куда герой фильма приезжает
на рыбалку – покинутое, опустошенное, заброшенное место,
одним
из
подтверждений
чему
служит
крупный
план
заколоченных окон домов, где когда-то жили приезжие люди.
Этот поселок – чужой главному герою и контрастирует с
65
укладом коренных народов Севера, культурой оленеводов,
которая
является
одной
из
наиболее
устойчивых
форм
жизнедеятельности.
Прием
вставки
любительской
видеозаписи,
которой
увлекается герой фильма, в кадры о процессе чистки сосулек с
тела лошади доказывает приверженность коневода своему
любимому делу.
Панорамные
просторы
статичные
тундры,
повторяющие
единении
кадры,
открывающие
величественные
очертания
человека
местной
и
горы,
сопки,
фауны,
природы
и
вид
словно
повествуют
создают
на
о
чувство
безмятежности, спокойствия и свободы.
Факт
реальной
действительности
как
отсутствие
электричества в домике в лесотундре возможно доказать лишь
с
помощью
естественного
освещения.
Темное
помещение
подсвечивается лишь лампадой на столе или фонариком.
Повторяющиеся
кадры
метания
аркана-маута
как
символического жеста, ледохода как момента смены сезонов
года ритмически организуют и структурируют пространство
кинофильма.
При
построении
режиссер
документальных
демонстрирует
киноповествований
антропологическую
позицию
включенного наблюдения за повседневной жизнью обитателей
мест,
отдаленных
от
мегаполисов.
Фильм
выглядит
как
каждодневные визуальные дневниковые записи режиссера,
которые озвучивает главный герой, коневод Сергей. При этом
акцент ставится на такие черты самосознания и бытового
героя,
которые,
по
авторскому
замыслу,
призваны
свидетельствовать об их устойчивой приверженности «своему»
66
месту
и
соотнесении
себя
с
определенной
территорией,
органической включенности в окружающую природную среду
со всеми особенностями растительного и животного мира.
Автор
создает
посредством
воображаемый
персонажа
образ
своего
северных
фильма
и
в
якутов
процессе
построения кинорассказа конструирует специфические черты
их
пространственной
локальной
идентичности.
Локальная
группа северных якутов населяет таежно-тундровый и горнотаежный
регион,
в
связи
с
производственно-хозяйственной
чем
отличается
системой.
Они
особой
занимаются
оленеводством, скотоводством, коневодством, что определяет
их хозяйственно-бытовой уклад, материальную и духовную
культуру.
Несмотря
на
тесную
связь
с
аборигенным
населением северные якуты не утратили своей культуры. Более
того, регион, ранее населяемый тунгусами и юкагирами, стал
этнически якутским.
Композиция фильма «Хранители тундры»
В киноленте «Хранители тундры» (реж. С. Барабанова и Д.
Худаева) использован повествовательный монтаж. Картина
описывает много внутренних бытовых моментов (подготовка к
трапезе,
растопка
развлечения
печи,
(праздник
стирка
одежды),
оленевода,
гонки
общественные
на
оленьих
упряжках), красочные моменты отдельных производственных
процессов
(забой
оленей,
разделка
туши,
корализация,
подледная рыбалка, охота на птиц), элементы
народного
художественного творчества и прикладного искусства (резьба
по оленьей и мамонтовой кости, украшение оленьим мехом и
бисером, пошив национальной одежды), моменты из школьно-
67
просветительской работы (уроки по изучению родного края,
труда).
Мастерски передана мизансцена разделки туши оленей,
где трудятся всей родовой общиной, и за этим нелегким трудом
наблюдают дети. Удачно изображены глубинные кадры, где на
заднем фоне стоят чумы, а на переднем фоне на снегоходе
сидит мужчина с ребенком и рассуждает о преемственности
поколений, о приверженности своему делу или на переднем
фоне долганские дети весело рассказывают о своем будущем,
мечтах, с любовью отзываются о своих оленях. В этих кадрах
особо акцентированы ценности рода, семьи, человеческой
общности, жилища, ценности умения и мастерства и, главным
образом, демонстрируется преемственность поколений.
Кинолента привлекает внимание зрителей прекрасными
панорамными кадрами, снятыми с разных ракурсов, за счет
чего
возникает
разная
их
интерпретация.
Динамическая
панорама, снятая с движущейся машины, подчеркивает, даже
как будто ускоряет движение каравана кочевников-долган, а
снятая сверху под прямым углом с помощью аэросъемки
изображает оленей как рой маленьких насекомых. Съемка с
другого ракурса раскрывает необъятные просторы тундры, в
которой чумы долган сливаются со стадом оленей и создают
частицу этнического узора на огромном зеленом полотне.
Динамичные,
уводящие
зрителя
вдаль
кадры,
созданные
оператором, заявляют о пространстве культуры кочевников,
пробужденном крае жизнедеятельных людей, чувствующих
себя подлинными хозяевами своей судьбы.
Монтажный ритм фильма «Хозяйка чума»
68
Кинолента «Хозяйка чума» Е. Избековой построена в
форме
репортажа.
Используется
закадровый
авторский
комментарий. Режиссер берет интервью у членов эвенской
семьи, живущей в лесотундре: мужа, жены и их дочери. Главой
семьи является жена-хозяйка чума, поэтому большая часть
фильма посвящена ее монологу. Если муж и дочь дают
интервью за пределами чума, то героиня киноленты все время
находится внутри чума. Показательным является кадр, где
женщина изображена снизу вверх, стоя посреди чума. Этот
кадр
семантически
знаковый
–
именно
она
должна
поддерживать огонь в очаге, чтобы семьи оленеводов могли
выжить в арктических условиях. Крупным планом оператор
показывает фактурность еды (олений язык, потроха), которую
готовит хозяйка чума, оленей и чум. С помощью таких
символичных кадров авторы фильма проводят взаимосвязь
между ключевыми символами, которая означает, что олени –
это главный атрибут жизни на Севере, это и транспорт, и еда,
и, в целом, источник жизни.
Фильм примечателен тем, что повторяющиеся акцентные
кадры чума, оленей как выразители звукозрительных образов в
композиционном монтажно-ритмическом решении фильмов,
скрепляют
Подобное
задает
произведение,
решение
ритм
структуры,
формирует
элементам
при
способствуя
его
целостности.
гармоничную
композицию,
цельной
восприятии
поэтико-художественной
которой
возникает
ответная
реакция ожидания, оказывающая влияние на зрительское
восприятие.
Во всех фильмах большую роль играют титры, они кратки,
несут важную информацию.
69
Раскрытию темы Севера способствуют последовательный и
ассоциативный монтаж, акцентируется начало и конец фильма,
большую символическую нагрузку несут цветовое решение
кадров,
крупные
планы,
повторяющиеся
планы
также
позволяют
Крупные
кадры,
раскрыть
ракурс.
замысел
кинокартины. Общий план охватывает предметы обстановки
жилища, окружающие героев и характеризующие их образ
жизни – стол, нары, очаг. Панорамные динамичные съемки
тундры
и
каравана
оленьих
упряжек
с
эффектами
наезда/отъезда камеры подчеркивают культуру кочевников, дух
свободы,
в
то
местности
время
как
раскрывают
статичные
красоту
панорамные
пейзажа,
кадры
показывают
необъятность просторов. Естественное освещение позволяет
изобразить реальную действительность.
Эти фильмы киноязыком достоверного визуального ряда
говорят о ценности природы для человека на Севере, о
взаимозависимости
привязанности
к
природы
родному
и
общества,
месту,
о
верности
представляют
и
знаковые
образы северной природы, быта и мифологии. Для этой цели
используются разные средства выразительности: убедительные
ситуации,
естественность
подлинность
и
поведения
фактурность
естественная
бытовая
способствуют
созданию
предметов,
обстановка.
местного
этнографическая
экзотика
первозданности.
Таким
героев
Севера
образом,
кинолент,
натурные
Все
эти
колорита.
В
средства
результате
воссоздается
при
съемки,
помощи
в
своей
средств
документального киноязыка демонстрируются разнообразные
аспекты культурного мира, акцентирующих его самобытность.
Зритель получает представление о национально-культурных
70
особенностях
жизненного
пространства
коренных
народов
Севера.
Этнографические документальные фильмы соединяют в
себе исследовательские, документальные и художественные
элементы.
Подобный
синтез
назван
методом Р. Флаэрти,
открытый режиссером в фильме «Нанук с Севера», благодаря
чему в фильмах удается передать не только информацию о
событиях, но и их образно-эмоциональный контекст, – столь
важное «ощущение» Севера.
2.4. Выразительные средства создания образа Севера
Операторскую работу удачно дополняет, а порой несет
основную нагрузку музыкально-шумовой рисунок фильма. В
отличие
от
изображения
протяженности.
воздействие
Звук
звук
помогает
различных
выразительности:
он
воспринимается
режиссеру
приемов
помогает
в
усиливать
художественной
создавать
соответствующую
атмосферу, вызывать эмоции зрителя, звук способен также
создать иллюзию единой временной протяженности, целое
событие,
которое не изображено
на экране может быть
обозначено с помощью звука.
Одной из целей, достигаемых с помощью звука, является
создание атмосферы произведения, где особую роль играют
шумы.
Для
воспроизведения
атмосферы
погружения
в
описываемую реальность, безусловно, предпочтительнее шумы
– в силу их конкретности и однозначности. В этнографических
фильмах о Севере атмосферные шумы могут служить для
привнесения
дополнительных
штрихов
к
образу
Севера,
характеризуя тем самым то, чем живут коренные народы –
71
взаимодействие человека и природы, охотничье-промысловый
быт,
хозяйственный
быт.
Все
атмосферные
шумы
можно
поделить на две категории: природные звуки и антропогенные
звуки. Для демонстрации звукового ландшафта мы будем
приводить
которые
примеры
якутских
отличаются
большим
звукоизобразительных
разнообразием
в
слов,
якутском
языке, как и в большинстве тюркских языков. К природным
звукам мы относим звуки завывающего ветра (ср. якут. ыйылаа
‘визжать’ [Пекарский, 1959]), крики зимующих птиц (ср. якут.
уhутаа ‘кричать’ [Пекарский, 1959]), хорканье оленя, лай
собак, потрескивание льда в ведре, стоящем на печи (ср. якут.
тыыhырҕаа ‘издавать едва слышный треск’ [Пекарский, 1959]).
На морозе антропогенные звуки приобретают особое качество,
становятся специфично хрустящими, как снег, ломкими, как
ледяная корка, и повисают в воздухе. К ним относятся скрип
снега под ногами (ср. якут. хаачырҕаа ‘скрипеть’ [Пекарский,
1959]),
звон
шейного
колокольчика
(ср.
якут.
лоҥкунаа
‘издавать громкий звук’ [Пекарский, 1959]), который надевают
на оленя, чтобы не потерять в тундре и отгонять волков,
режущий звук пилы при отпиливании рогов оленя (ср. якут.
сыыбырҕаа ‘издавать свистящий звук’ [Пекарский, 1959]),
шероховатый звук скребка при очистке тела лошади от кусков
льда (ср. якут. сырдырҕаа ‘шуршать, трещать’ [Пекарский,
1959]), трескающий звук веревки при упаковке груза, скрип
замерзшей входной двери в дом (ср. якут. кучурҕаа ‘скрипеть’
[Пекарский, 1959]), колющий звук пешни или якутского ножа
при раскалывании льда (ср. якут. тыыhырҕаа ‘издавать едва
слышный треск’ [Пекарский, 1959]), звук от полозьев саней в
оленьей упряжке, скользящих по снегу (ср. якут. кыычыгыраа
72
‘скрипеть’ [Пекарский, 1959]), звуки понукания оленей, стук
топора при заготовке дров (ср. якут. лиhигирээ ‘сильно топать’
[Пекарский, 1959]). Отдельно мы выделим антропогенные
звуки,
которые
создают
связаны
контраст
климатом.
Это
моторной
лодки,
употреблении
втягивать
в
звукам,
звуки
противостоянием
ассоциирующимся
транспорта
грузовика),
горячего
себя
с
чая
губами
(ср.
холоду.
с
(снегохода,
звук,
якут.
какую-либо
Они
холодным
вездехода,
издаваемый
сыпсырый
жидкость,
при
‘звучно
как
бы
схлебывать’ [Пекарский, 1959]), звук горящих в печи дров,
булькающие, шкварчащие звуки приготовления еды.
Звук также может служить для того, чтобы вызвать у
зрителя какие-либо эмоции. Одним из сильнейших средств в
борьбе за эмоции зрителя является музыка. Музыка также
является
художественно-выразительным
средством
для
формирования этнокультурного стереотипа. Она направлена на
создание настроения, передачу чувств, усиление динамики
экранного действия; аудиосопровождение делает визуальную
картинку более образной, помогает полнее раскрыть авторский
замысел. Будучи самостоятельным элементом, «музыкальная
дорожка»
несет
зрителю
определенную
информацию,
выполняет эстетическую функцию и дополняет созданный
другими изобразительными средствами образ.
Внутрикадровая музыка в одном из эпизодов фильма «24
снега» помогает передать атмосферу происходящего, чувства
персонажа. Герой фильма зимой уехал в Тикси, чтобы привезти
выловленную летом рыбу. Он долго не видел свою семью, т.к.
давно покинул родные места, а возвращаясь домой, он едет в
оленьей упряжке и напевает современную якутскую песню о
73
любимой женщине. Тем самым зритель понимает, что он
тоскует по своим родным жене и детям, своим родным местам.
Часто
музыка
входит
в
структуру
аудиовизуального
произведения как его лейтмотив, поддерживая основную идею,
замысел автора. Автором закадровой музыки, которая звучит в
кадрах фильмов «24 снега» и «Хранители тундры», является
один и тот же композитор М. Кобяков. Написанная им музыка
к этим фильмам довольна схожая и неспроста. Как раз она
позволяет раскрыть один и тот же образ представителей
северной культуры коневодов и оленеводов. Она имитирует
ритм бегущих по снегу лошадей и оленей и тем самым
привносит в действие динамику и вызывает движение чувств и
эмоций.
Так,
музыка
влияет
на
восприятие
темпоритма
изобразительного ряда.
В исследуемых фильмах звучат и народные песни как за
кадром, так и в кадре. Благодаря им звукозрительные образы
обретают
особую
«Хранители
стойбищ
в
закадровыми
выразительность.
тундры»
тундре,
Например,
повторяющиеся
снятые
старинными
панорамные
аэросъемкой,
напевами
в
на
фильме
кадры
сопровождаются
долганском
языке
поочередно то мужским, то женским голосом. Возникает
ощущение связи времен и поколений. А в фильме «Хозяйка
чума», где музыка по продолжительности занимает не так
много
времени,
изображение
оленя
сопровождается
закадровой хороводной песней сээдьэ. Звучание народных
песен долган, эвенов коррелирует с кадрами пасущихся оленей
и тем самым указывает на взаимосвязь и взаимозависимость
материальной и духовной культуры. Совмещение звука и
74
изображения
символично
оповещает
о
жизненном
пути
северных народов.
Пример,
когда
музыка
усиливает
выразительность
визуального ряда фильма, можно наблюдать еще в одном
символичном эпизоде. Герой фильма «24 снега» остается один
в домике в лесотундре, когда его помощники уезжают и как
только их упряжка скрывается из виду, появляются кадры
безмолвной северной природы – общего плана дороги в зимнем
лесу, крупного плана инея на деревьях, снега на склоне скалы
и общего плана одинокой желтой луны на синем ночном небе.
Звучат попеременно звуки одного аккорда, что даже музыкой в
общепринятом понимании не является, и этот звук работает на
создание тишины. Закадровая музыка кинематографически
неслышима, т.к. зритель погружается в тишину пейзажных
эпизодов. Север ассоциируется с тишиной и безмолвием.
Проанализировав
роль
звуковой
партитуры
в
этнографических фильмах, мы пришли к выводу, что в фильмах
для
создания
атмосферы
используются
природные
и
антропогенные шумы, при этом для демонстрации звукового
ландшафта Севера мы привели якутские звукоизобразительные
слова, которые в точности позволяют представить эти звуки.
Большую роль в этнографических фильмах играет этническая
музыка, которая усиливает визуальный ряд и раскрывает такие
особенности Севера, как места холодного, безмолвного и в то
же время насыщенного многообразием самобытных культур,
эмоций, связанных с приверженностью к малой родине, места
единения человека и природы и культуры кочевых народов.
Таким образом, звук является художественным средством,
способным
вносить
значимые
75
штрихи
к
образу
региона,
специально написанная оригинальная музыка придает особую
эмоциональную окраску, передает отношение автора к героям,
явлениям, событиям.
2.5 Семиотический подход к воображаемому Северу в этнокино
Наряду со зрительной спецификой как наиважнейшей
частью
структуры
экранного
художественно-выразительным
образа
и
средством
сильнейшим
рассматривается
слово, звучащее в кадре и за кадром.
Конструирование
образа
Севера
заключается
в
объединении ареалов соседних районов в новый единый район.
Северное сообщество - это мозаика или разноцветная палитра
этнокультурных
уникальность.
групп,
сохраняющих
Рассматриваемые
свою
культурную
этнографические
фильмы
являются источниками формирования образа Севера Якутии.
Как показывает проведенный ассоциативный эксперимент,
в сознании носителей якутского языка ядерную семантику
концепта «Хоту/Север» представляют прежде всего природноклиматические условия. Образ Севера ассоциируется, главным
образом, с холодом, снегом, льдом.
Стереотипный образ Севера прежде всего ассоциируется с
холодом (ср. якут. тымныы ‘холод, стужа, мороз’ [Пекарский,
1959]) (об этом свидетельствуют данные, полученные в ходе
свободного
якутских
ассоциативного
вузов).
Режиссер
эксперимента
фильма
«24
среди
студентов
снега»
весьма
выразительно изображает последствия холода, когда в кадре
появляются заиндевевшая морда оленя, обмороженное лицо
человека, покрытые колючим инеем деревья, свежий морозный
76
воздух, резко врывающийся в теплое помещение дома, лошади
и олени, извергающие клубы пара, словно драконы. Сильный
мороз репрезентирует Север как пространство, пугающее
своими
климатическими
условиями.
Зимой
температура
опускается ниже самой минимальной отметки на уличном
термометре.
В
кадре
фильма
«24
снега»
появляется
индексальный знак «Оймякон -71», который гласит, что в
данном месте была зафиксирована самая низкая температура.
Кыhыммыт уhун уонна тымныы… Бу дойдуга мээнэ киhи
кэлбэт. Эдэр ыччат бѳhүѳлэги ордороннор тахсыбаттар. Ол
диэкки үчүгэйэ бэрт буоллаҕа. Манна тымныыта да бэрт. –
‘Зима у нас долгая холодная… Здесь не встретишь случайных
людей..<…>. Молодежи лучше в поселке. Там-то хорошо,
конечно. А здесь (на базе – прим. наше) очень холодно’, говорит герой фильма «24 снега». Из-за сильных морозов и
снегопада у лошадей шерсть покрывается льдом, который
очищают
с
помощью
ножа,
иначе
животное
погибнет
(Хараҥардаҕына фонариктаах ырастыы сатыыгын. Туhата
суох. Хаан билик бѳҕѳтүн оҥортуугун. <…> Кѳмнѳҕүрэн элбэх
сылгылаар ѳлбүттэр. Бу сылгылар эмиэ кѳмнѳх буолбуттар.
Кулуннаан кэбиэхтээх этилэр. – ‘Когда темно, с фонариком
приходится чистить, бесполезно, столько крови в результате.
<…> Из-за обледенения много лошадей погибло. Эти кобылы
тоже обледенели, мог бы случиться выкидыш’, - комментирует
свой
труд
коневод
снега»). Завораживают
дух
Сергей
кадры,
из
фильма
«24
изображающие
такое
проявление холода, как туман (ср. якут. күдэн ‘легкий туман,
дрожание воздуха, облако’ [Пекарский, 1959]), создающий
ощущение
сказки,
таинственности
77
природы,
или
облако
снежной пыли, оставленного табуном бегущих лошадей или
стадом северных оленей (ср. якут. күдэннэт ‘заставлять (коня)
поднимать пыль’ [Пекарский, 1959]). Эти кадры повествуют о
нечто
ирреальном,
которое
сопряжено
с
мифическим
прошлым. Якуты издревле занимались коневодством, которое в
современном мире постепенно перестает быть традиционным
хозяйством из-за проблем в коневодческой сфере – некому в
будущем разводить лошадей, т. к. «молодежь хочет быть
судьями и прокурорами». Связаны эти кадры также с мифом.
В мифологии якутов солярный образ коня был соотнесен с
движением солнца, с течением времени и сменой сезонов года.
Ритм
хозяйственной
кочевания
на другое
жизни
и сезонными
коней,
на подножном
якутов
перегонами
которые
корму.
регулировался
с одного
содержались
Божество
циклом
пастбища
круглогодично
коневодства
Дьөһөгөй
‘Джесегей’ якуты считают создателем и покровителем коней.
В традиционной
культуре
конь,
транспортное
животное,
связанное с преодолением пространства, выступает как мерило
времени.
Туман и облако снежной пыли отсылают зрителя и к
судьбоносному сну, который видел в детстве герой фильма.
Этот сон герой пересказывает в начале и в конце фильма. Сон,
как говорит М.Ю. Лотман, - это «нереальная реальность»
[Лотман, 1992:124].
Герой так пересказывает свой сон: Оҕо
эрдэхпинэ
түhээн
биирдэ
бриэдьилээhин
эбитэ
дуу.
турабын.
Оччолорго
Түүл
эбитэ
Адыаччыга
дуу,
олорор
этибит. Утуйуом иннинэ аҕам таба этин киллэрэн оhох
кэтэҕэр уурбута. Арай түүн уhуктан кэллим. Ааным арыллан
кэллэ. Уhугуннахпына табам миэхэ утары хааман киирдэ.
78
Куттанаммын суорҕан анныгар түhэн хааллым. Кэтэhэ
түhэн бараммын, арай суорҕан быыhынан кѳрдѳхпүнэ табам
мин диэкки ѳссѳ чугаhаан кэллэ. – ‘Тогда мы жили в Адыаччы.
Прежде чем лечь спать, отец занёс в дом мерзлую тушу оленя
и поставил за печкой, чтобы оттаяла. Я ночью внезапно
проснулся, дверь вдруг открылась, ко мне навстречу шёл олень.
От страха я спрятался под одеяло. Чуть подождав, выглянул изпод одеяла, олень подошёл ещё ближе…’. Детский сон, как
окно в будущее, как сбывшийся сон: ему предстоит нести
одному бремя сурового испытания в будущем – вести в
одиночку хозяйство и кормить большую семью. Мотив сна
позволяет связать прошлое, настоящее и будущее героя, а
также наталкивает на мысль о преемственности поколений и,
тем самым, сохранении традиционной культуры северных
якутов.
С природно-климатическими условиями Севера связана и
опасность,
подстерегающая
на
протяженных
на
многие
километры безлюдных трассах, на покрытых льдом реках, в
тайге. Север не прощает ошибок на дорогах в случае, если
происходит поломка транспорта. Зная это, дальнобойщики
стараются в одиночку не выезжать. Тяжелые машины могут и
провалиться под лед в условиях бездорожья. Разнообразие
добываемой дичи на Севере манит охотников с разных уголков
нашей страны. Герой фильма «24 снега» рассказывает историю
об убийстве двух местных оленеводов во время охоты одним из
приезжих охотников. Как следствие того, что тела покойных
оленеводов перевозили зимой по замерзшему озеру, вся рыба в
озере весной была обнаружена мертвой. Согласно древним
79
поверьям, продолжает коневод Сергей, если тела мертвецов
перевезти по озеру, то рыба в этом озере навсегда погибнет.
Вечная
мерзлота,
которая
занимает
большую
часть
территории Якутии, способствует тому, что холод имеет не
только отрицательные свойства, но и положительные качества.
Так, булуус-ледник служит способом хранения еды и льда для
питьевой воды в теплое время года.
На севере холодно не только зимой, но и даже летом. Это
можно понять по тому, как люди одеты во время празднования
ысыаха в кадрах фильма «24 снега», а также в фильме
«Хранители тундры». Из-за холодного лета и растительность
скудная:
Бу
сантиметр
үрэх
баhын
буолар
ото
саамай
кылгас
уhаабыта.
бэйэлээх,
Атырдьах
cүүрбэ
ыйыгар
тахсан оттуубут, уонна оттур да оппут суох боуллаҕа
сылгыбытыгар. – ‘Трава вырастает здесь только максимум на
20 см. В августе косим, и травы то больше нет, чтобы лошадей
прокормить’, - сетует Сергей Лукин («24 снега). Пора сенокоса
весьма непродолжительная. Саас эрдэ кѳҕѳрдүн диэн ынахха,
сүѳгэ ѳттүр курдук ѳттүүгүн хонууларгын. - 'Весной пускают
пал. Трава раньше зеленеет. Иначе скот без корма останется', рассказывает
Александра
Черкашина
в
фильме
«Хозяйка
чума». Короткое холодное северное лето сказывается и на
питании домашних животных.
Снежная
тундры,
целина,
бездорожье
территории,
которая
огромные
являются
просторы
заснеженной
атрибутами
позиционируется
как
северной
дикая,
плохо
освоенная, непроходимая. На многие километры нет ни одного
жилья, ориентироваться приходится только по природному
ландшафту – горы, реки. Своеобразие природных условий
80
сказывалось и до сих пор сказывается на всех сторонах жизни
людей. Современные
транспортные
средства,
которые
мы
видим на экране в этнографических фильмах, такие как
снегоход, квадроцикл, вездеход, грузовик, вертолет, моторная
лодка, а также рация и переносной дизель-генератор, являются
символами преодоления суровых условий Севера. Главным
призом во время конных скачек в Эвено-Бытантайском улусе
служит
квадроцикл,
а
в
бегах
на
оленьих
упряжках
в
Анабарском улусе - снегоход. Другой символ – зимник (дорога в
зимнее время), по которой не каждый отважится поехать, и
едут
по
этой
дороге
только
смелые
и
опытные
люди,
демонстрируя стойкость, выносливость, бесстрашие. Зимник
бириэмэтигэр
бириэмэ
былдьаhыта.
Саамай
таhаҕаhыы
таhыы бу бириэмэҕэ буолар. Быстала суох сылда сатыыбыт.
Сааhырыэ
сылдьаччыбыт.
Таhаҕаспытын
таhа
сатаан
муҥнанабыт. – ‘Зимник – это гонка со временем. За это время
нужно успеть перевезти как можно больше груза. Поэтому
стараемся ездить без перерыва. Особенно много ездим к весне,
чтобы успеть’, - говорит водитель большегруза, который везет
груз из г. Якутска в поселок Сааскылаах Анабарского улуса, Дьокускайтан Сааскылаахха дылы 2700 км. Где-то 4-5 күн
айаннаачыбыт нормальнайдык бардахпытына. Олох үчүгэйдик
бардахха,
утуйбакка
икки
аҥар-үс
күнүнэн
тийэҕин.
Тийэччибит урут эдэр сылдьан. – ‘Из Якутска до Сааскылааха
– 2700 км. Это примерно 4-5 дней в пути, если нормально
ехать. Если ехать без сна, без остновок, то можно доехать
за 2,5-3 дня. Это я раньше так ездил, в молодости'.
В борьбе за выживание люди на Севере вынуждены много
работать: «Бу сиргэ мээнэ киhи кэлбэт, үлэлии эрэ кэлэр киhи
81
бу сиргэ» ‘Здесь нет случайных людей, сюда люди приезжают
только работать’ (фильм «24 снега»). Внешняя гармония на
Севере - это результат каждодневной борьбы. Интересен образ,
который лежит в основе следующего высказывания эвенкичумработницы: Сайын эрдэ тураҕынб сахсырга уhуктуон
иннинэ. Күн тахсыэн иннинэ. – ‘Летом рано встаешь задолго до
того, как проснется муха. До восхода солнца. Иначе мясо будет
засижено мухами' (фильм «Хозяйка чума»). Живя на Севере не
приходится
долго
спать,
с
пробуждением
природы,
просыпается и человек и начинает работать. Вести хозяйство
чума – дело многотрудное. Это не экзотика, а вынужденная
необходимость,
перекочевок
связанная
на
другие
с
потребностью
пригодные
для
постоянных
выпаса
оленей
пастбища. И хотя современная цивилизация вносит много
нового в труд в тундре, но изменить его полностью вряд ли
возможно:
быт
традиционным
и
бытие
укладом,
жизни
в
соблюдение
тундре
которого
связаны
с
необходимо,
чтобы выживать семьям оленеводов в сложных арктических
условиях. Каждое действие здесь является обусловленным, а
каждая вещь – функциональной. Герои фильмов носят одежду и
обувь из оленьих шкур не под влиянием моды, а потому, что это
наиболее удобный вариант, сохраняющий тепло в лютую
северную зиму. Север – место естественного бытия человека,
духовно и морально зрелого. Другим здесь не место, и другим
здесь
не
решении
выжить.
Север
В
подобном
выступает
художественно-образном
как
оппозиция
местам
цивилизованным и урбанизированным.
Борьба на Севере ведется не только со стихией, но и с
дикими животными, такими как медведь, волк, орел, которые,
82
нападая на оленей, сокращают их численность. Билигин
саамай булуур – кырдьаҕас. Таҕыста да кинини бултаhан
тахсар
.- ‘Самый
беспощадный
медведь.
Как
выйдет
из
берлоги, житья не дает' (фильм «Хозяйка чума»).
Культурные традиции и уклад жизни народов находится в
сильной зависимости от природно-климатических условий мест
их проживания. Осваивая суровый, холодный край долганы,
эвены, северные якуты создали мир, в котором во многом
похожи
друг
на
друга
и
в
то
же
время
отличаются
индивидуальностью и самобытной культурой.
Северные
этнические
сообщества
объединяют
формы
традиционного природопользования. Их основное занятие –
оленеводство.
Наиболее
универсальным
орудием
труда,
применяемым на Севере является якутский нож, который
используется для приготовления еды, разделки туши, забоя
оленя,
раскалывания
льда.
Отличительной
особенностей
рассматриваемых этносов является распределение труда. У
северных якутов существует строгое гендерное отношение к
ведению хозяйства. Женщины занимаются приготовлением
еды, воспитанием детей, шьют одежду, а мужчины охотятся,
производят забой и разделывают туши животных, занимаются
рыболовством,
заготавливают
сено.
У
эвенов
и
долган
женщины помимо сугубо женских обязанностей, как выделка
шкур, вышивание, изготовление одежды, приготовление еды,
воспитание детей, наравне с мужчинами ловят рыбу, охотятся,
принимают участие в разделке туши. Забойга син биир эр киhи
курдук дьоммутугар кѳмѳлѳhѳбүт – тыс таhан, ис ылан. - ‘Во
время забоя у чумработницы дел не меньше, чем у мужчин.
Занимаемся шкурами, внутренностями', - говорит долганка
83
(фильм «Хранители тундры»). Девушка в фильме «Хозяйка
чума»
рассказывает
о
себе:
Убайбын
кытта
чубукулу
барааччыбыт. Уон икки саастаахпар убайым дробь саанан
ыттарбыта кустары. Ол же сылга сксhынан эмиэ ыыта
сылдьыбытым. Куус, куобах ѳлѳрбүтүм. – ‘Мы с братом летом
ходили за горным бараном - чубуку. В 12 лет он научил меня
стрелять из дробовика. Из СКС тоже умею стрелять. Охочусь
на
уток,
зайцев’.
Национальная
экзотика,
национальный
колорит находят свое отражение в некоторых предметах быта.
Например, в кадрах фильма «24 снега» во время празднования
ысыаха женщины в национальных костюмах с головными
украшениями
бастынга
(начельник)
исполняют
якутский
танец с чоронами в руках, звучит хомус в исполнении детей,
между деревьями развешаны салама, в качестве убранства
вместо ковров на стенах дома в поселке висят конские чепраки.
Все народы Севера исполняют круговой танец. Эвены называют
его сээдьэ, долганы хейро, а якуты осуохай. Материальными
знаками, репрезентантами образа территории Севера являются
и
нарты,
маут-аркан
для
ловли
оленей,
шест-хорей
для
понукания оленей, колокольчик на шее оленя для отпугивание
диких животных.
У
соседних
народов
элементах
материальной
жилище.
В
распространена
настоящее
у
наблюдаются
сферы,
время
поселковых
как
сходства
одежда,
в
транспорт,
национальная
жителей,
таких
одежда
используется
преимущественно в качестве праздничной одежды. Во время
праздника оленевода, знаковым моментом которого являются
гонки на оленьи упряжках, в кадрах фильма «Хранители
тундры» национальная одежда долган отличается богатой
84
меховой и кожаной отделкой, ярким орнаментальным декором.
Долганская
долганнар
мастерица
рассказывает:
уратыбыт
диэн
сэттэ
Атын
ѳҥү
омуктартаy
дьүкээбилбитин
кѳрѳбүт Ити кыhын тымныйда да дьүкээбил араас ѳҥүнэн
онньуур.
Ону
кѳрѳн
таҥаспытыгар
саппытыгар
былыр
былыргыттан түhэрэллэр эбит. Аны бу оhуордарбыт тус
туспа значениялах. Холобура, бу дьахтар кэтэр бэргэhэтэ.
Бу ураhабыт - олорор дьиэбит. Аны бу икки ѳҥ баар - маҕан,
хара, ити табабыт суола буолар. Онтон бу халлан күѳҕэ –
халлааммыт, кыhыла – күммүт, маҕана - хаарбыт буолар. – ‘В
отличие от других народов долганы используют семь цветов
северного сияния. Наши предки, наблюдая зимой за северным
сиянием, перенесли его цвета на свою одежду, украшения. Все
узоры имеют своё значение. Вот, например, женская шапка.
Этот рисунок в форме урасы - олицетворение нашего дома. А
эти два цвета белый, чёрный - это следы оленя на снегу.
Голубой - цвет неба, красный - солнце, белый – снег'. На
якутском летнем празднике ысыах, где знаковым действом
являются конные скачки, якуты также одеты в традиционную
национальную
одежду.
Зимняя
повседневная
одежда
современных коренных народов Севера - это унты или торбаза
из оленьих камусов, меховая шапка из меха лисы, соболя,
песца, шуба из оленьих шкур, штаны из оленьих шкур, меховые
рукавицы.
Традиционный
семиотического
культуры,
духовной
целого,
одним
сохраняющим
культуре
универсального
костюм
и
из
является
текстов
передающим
этноса,
семиотического
картины мира.
85
а
также
комплекса
частью
традиционной
информацию
о
выражением
представлений
Коренные народы Севера используют верховое, упряжное
и вьючное оленеводство. В нарты обычно запрягают двух
оленей. Ездовых оленей кастрируют. На полозья нарт долганы
устанавливают и чум (балок), так удобнее кочевать. В балках
(нартяных чумах) долганы стали жить с приходом русских.
Балок – прямоугольный каркас, снаружи обтянутый оленьими
шкурами, а изнутри – ситцем. Его устанавливают на больших
санях, перевозят упряжкой из пяти-семи оленей. Эвены в
лесотундре ставят разборный чум, где под ноги стелют ветки
лиственницы, а также ставят отдельный чум-кухня, который
называется тордох.
Очаг в жилище является сакральным
местом. В современной духовной культуре народов Севера
Якутии сохраняются анимистические представления в форме
особого почитания огня. Интересен тот факт, что народы
Севера представляли дух огня-очага в женском образе, а якуты
духа-хозяина огня представляли в мужском образе. Возможно,
этот факт непреднамеренно лег в основу фильмов «Хозяйка
чума» и «24 снега». Первый повествует о хранительнице
домашнего
очага,
матери
эвенской
семьи
Александра
Черкашина, которая прямо называет себя главой семьи. В
кадрах она символично занимает женскую часть чума, возле
очага, то готовит еду, то выделывает шкуру и при этом ведет
неторопливый
разговор
о
детях,
женских
обязанностях,
обрядах, технологии содержания оленей. Ее слова «огонь – это
жизнь»
звучат
недвусмысленно.
Об
обязанностях
чумработницы в фильме «Хранители тундры» так говорит
хозяйка долганской семьи: Чумработница үлэтэ – дьиэн ыпыраас, сып-сырдык, элбэх астаах буолуохтаах. Кэргэттэрин
бултаан, табалаан кэллэхтэринэ дьиэн ыраас буолуохтаах.
86
Ол быыhыгар дьоҥҥун итии чайдах кѳрсѳҥҥүн, ичигэс таҥас
тигэҕин. Кѳскѳ барыта бэлэм буолуохтаах. Бэйэтин кытта
тэбис тэҥҥэ сылдьа сатыыгын. Тугу гыналларын кэргэҥҥин
кытта тэҥҥэ оҥороҕун. Оннук кѳмѳлѳсүhээн олоробут, бэйэ
бэйэбитин. - ‘Чумработница должна содержать дом в чистоте.
Дом должен быть светлым, всегда полон еды, должна встречать
мужа в тепле, с горячим чаем. И шить для него тёплую одежду.
Всегда должна быть готова к кочевке. Друг другу помогаем’.
По воззрениям эвенов, чум – это символ Вселенной, огонь
костра
–
Гулун
Тогон
есть
Солнце,
которое
греет
то
пространство, что освоил человек в беспредельном Космосе
[Алексеев, 2003]. В фильме «24 снега» хозяином семьи,
главным добытчиком является коневод Сергей Лукин. Большую
часть времени в течение года он проводит один в лесотундре,
где содержит большое стадо лошадей и оленей и, тем самым,
кормит свою большую семью: Манна кэллэхпинэ дьиэм курдук
саныыбын. Антах бѳhүѳлэккэ тийдэхпинэ эмиэ дьиэлэхпин
холобура. Оннук кыра эрдэхпиттэн үѳрэнэн хаалбыппын.
Оннооҕор саҥа дьылга киирбэтэҕим дьоммор. <…> Мин
дьиэҕэ-уокка кѳмѳлѳспѳт киhибин. Үксүн наар тыаҕа сылдьар
буоламмын. Уолланан бараммын биирдэ кэллэхпинэ уолум
күлбүт этэ. Онтон иккистэн кэлбитим уже хаама сылдьар
этэ. Сааскыйа биирдэ ыйытан турар. Киирэн кэллэхпин
кытта «Папа, хаhан бараҕын тыаҕар?» Ону мин эттэҕим
дии: «Туох диэн ыйытаҕын? Су бу киирдим дии». Ону кини
этэр: «Эн син биир бараҕын буолбат дуо». - «Когда сюда
приезжаю, воспринимаю как дом, в поселке тоже дом. С
детства уже привык так жить. Даже на Новый год к семье не
поехал. <…> ‘Я по дому особо не помогаю, т.к. всегда в лесу.
87
Когда
сын
родился,
однажды
приезжаю,
сын
впервые
засмеялся, второй раз приезжаю – уже ходит. Сааскыйа
однажды спросила, когда я только приехал: «Папа, когда ты
уедешь в лес?» А я ей говорю: «Почему так спрашиваешь, я же
только что приехал?» А она отвечает: «Ты же все равно
уедешь…»’.
Привязанность к своей семье, забота о детях, жене, муже
демонстрируют характерные для северного региона условия
сохранения
института
семьи.
В
фильме
«Хозяйка
чума»
главная героиня с большой любовью рассказывает о своих
детях, об их умениях, о муже: Орто уол Кеша онно мааcтар.
Кини ѳрѳѳччү. Булчут даҕаны. Сахабыт хаана киниэхэ элбэх
иҥпит эhэтин ѳттүнэн. Аты бэйэтэ үѳрэтэр. Булчута
эбээнэ буолуо баҕар, саха да булчут буоллаҕа дии. Кыра уол
табаҕа
дьоҕурдаах.
Аҕатын
уҥа
илиитэ.
Табаhыт.
Маамыктаны сүрдээҕин браҕар. Уонна бригадирбыт кини.
Улахан уол тутуунан дьарыктанар. Базалары. Кэлэ бара
сылдьар, биhиэхэ постоянно үлэлээбэт. Аҕабыт уус. Ити
кырдьыбытын кѳрүмэн. Ууhа улахан уолугар, табатын кыра
уолугар. Маладьыэстар оҕолорум. Надя – мама уҥа илиитэ,
мамина замена. – ‘Средний сын Кеша - мастер в этом деле,
охотник. Якутская кровь в нём больше проявилась. Лошадей
хорошо обхаживает, умеет оседлать, от деда передалось.
Охотничья сноровка у него от эвенов, хотя якуты тоже
отменные охотники. Младший - правая рука отца Он больше по
оленьей части. Арканом хорошо владеет. К тому же, он - наш
бригадир. Старший - строитель. Базу нашу строит. Приезжает
помогает, постоянно у нас не работает. Отец наш - мастеровой,
не гляди, что старый. Старшему дар плотника, младшему дар
88
оленевода передал. Мои сыновья - работящие, молодцы. Надя –
мамина
правая
акцентированы
рука,
мамина
ценности
рода,
замена’.
семьи,
На
Севере
жилища,
особо
ценности
умения и мастерства. В фильме «24 снега» коневод Сергей по
возвращении из Тикси радуется тому, что везет гостинцы (два
мешка
рыбы)
для
своей
семьи.
В
сохранении
семейных
ценностей кроется и чувство любви к малой родине. Внимание
зрителей
авторы
фильмов
акцентируют
на
таких
чертах
самосознания и бытового поведения героев, которые призваны
свидетельствовать об их устойчивой приверженности «своему»
месту
и
соотнесении
себя
с
определенной
территорией,
органической включенности в окружающую природную среду.
У северных народов существует особый тип восприятия
природы. Природа и человек на Севере едины, человек– дитя
природы. На первое место выходят доверительные отношения с
ней. Пространственно равноценными считаются люди, птицы,
звери, животные, насекомые. Специфика жизнедеятельности
северных этносов состоит в том, что здесь повседневность и
сакральность одинаково значимы, что обусловлено духовной
связью
и
глубинным
пониманием
освоенного
природно-
хозяйственного ареала. Труд коневода, оленевода раскрывается
в единении человека и природы. Это тихая жизнь, которая
течет вдали от суеты, противоречий городского бытия, в
постоянном общении с родной землей. Жители Севера любят и
почитают природу, свою малую родину и считают, что выбрали
правильное дело в жизни, не собираются бросать его, а будут
продолжать то, что начали их предки. Тундара мин тѳрѳѳбүт
эйгэм.
Мин
тундараҕа
тѳрѳѳбүтүм.
Тундараттан
дохоотурабын. Аhылыгым, таҥнар таҥаспын онтон булабын,
89
аhыыр аспын отнон булабын. Ол иhин тундарата суох не
представляю
диэбит
курдук.
Оҕолорум
даҕаны
онно
сыльдаллара буоллар. - ‘Тундра-моё родное пространство. Я
здесь родился. Тундра меня кормит, одевает. Не представляю
жизнь без тундры. Хотелось бы, чтобы и дети так жили' (фильм
«Хранители тундры»). Мин айылҕаны сѳбүлээбитим курдук
сырыттаҕым дии. Ону мин туох да диэн кэмсиммэппин. Бу
үлэбин таба тайанным диэ саныыбын олох. – ‘Я так полюбил
природу и до сих пор люблю, ни о чём не жалею. Считаю, что
выбрал ту самую профессию' (фильм «24 снега»). Единение
человека и природы выражается в почитании культов огня,
земли,
различных
магических
запретах
и
ограничениях,
которые строго выполняются: не называть зверя по имени
(например, медведя у эвенов), не причинять ему страданий. На
Севере фигурой промыслового культа выступают духи-хозяева
реки,
тундры,
озера,
посылающие
охотнику
добычу.
Эбэкээммит син илии тутурдаах, ѳттүк харалаах ытаары
гынна.
Тѳhѳнү
бэйээтэ
саныырынан
бэссиэ
буоллаҕа.
–
‘Кажется эбэкээн (бабушка-река) сегодня нам дарит хороший
улов.
Сколько
пожелает,
столько
и
даст
нам
рыбы',
-
приговаривает пожилая долганка во время рыбалки («фильм
«Хранители тундры»). Эвены почитают духов огня, духов
местности: Уhугун ылаҕын хайаан да уокка биэрэҕин. Уоту
аhатаҕын хаhан кѳhѳн тийдин. Оҕолор бултаатылар, эбэhэт
аhата сылдьаҕын. Чайдаабыт сирин аайы уокка ас биэрҕин.
Уhугун хайаан даҕаны сиэбэттэр. Айыргыылар урут ийэм.
Очоҕос бустаҕына, биир очоҕоhу эмиэ тѳбѳтүн (соморсотун)
уокка
биэрэҕин.
Идэhэ
идэhэллэннэххинэ
туох
баар
кѳрүҥҥүттэн уоту аhатаҕын. - ‘Кончик языка обязательно в
90
огонь кидаю. Огонь кормишь, как перекочуешь на новое место.
Дети придут с добычей, обязательно кормим огонь. Где
остановимся попить чаю, каждый раз угощаешь. <> Кончик
языка ни в коем случае нельзя есть – грех. Кончик сычуга тоже
даешь огню. Когда забой, тоже от всего по кусочку огонь
кормишь’. Якуты на Севере, прежде чем забить лошадь,
произносят такие слова: Эhиги дьоллох убаhалар эбиккит. Бу
эhиги киhи туhатыгар бардыгыт. Эhэ, бѳрѳ туппата, дьоҥҥо
туhалыыгыт.
–
людей,
зверей'
а
не
‘Счастливый
(«24
жеребёнок,
снега»).
станешь
Коневод
пищей
Сергей
так
комментирует процесс забоя лошади: Куттаналлар буоллаҕа.
Син биир киhи курдук буоллаhтаара дии. Улаhан сылгыны
ѳлѳрѳѳрү гыннаххына сэрэйэр. Туттара хаптара атын буолан
хаалар.
Наар
гыннахпына
Аньыргыыбын
кэтээ
да
испэр
кэтээ
буолан
ботугураhаан
айылҕа
оҕотун
хаалар.
Ѳлѳрѳѳрү
бараммын
охсобун.
ѳлѳрѳн
кэбиhэрбиттэн.
Хайыахпытый? Вынужденно ѳлѳрѳргѳ тиийэбит. - ‘Лошади,
как люди, боятся тоже. Взрослую лошадь забить собираешься,
она чувствует. Становится словно не в себе. Ждёт. Когда
забивать
собираюсь,
воспринимаю,
Вынужденно
что
шепчу
убиваю
приходится
про
дитя
себя.
Как-то
природы.
забивать’.
А
как
что
Проявляется
грех
делать?
единение
природы и человека и в том, что отел лошади или оленя
приносит большую радость тем, кто их разводит. В фильме «24
снега» к лошади герой относится с любовью и почтением.
«Мин сылгыларым миигин иитэн аhатан олордохторо дии. …
Хаама сылдьар хаччыларым» ‘Мои лошади меня содержат. Они
мое «ходячее» богатство’. Он дает им необычные клички
(Олонхо, Дархан, Реклама, Сынок, Легенда, Одунхан, Уhуктаах,
91
Никола, Хахай, Кэскил, Бытантай). В фильме «Хранители
тундры» олени для маленьких девочек словно их лучшие
друзья. Они называют их забавными именами – Кенгуру,
Розочка, Лунтик, Тугут (Олененок), Генка, а в фильме «Хозяйка
чума» старую самку оленя зовут Мааны (Любимая). Cеверный
олень
является
наиболее
распространенным
образом
животного на севере. Олени - терпеливы, неприхотливы,
привычны к холоду. Олень – древний символ солнца. У
центрально-азиатских предков якутов (самоназвание «саха»)
существовал культ оленя, олицетворение древнего солнечного
божества
сах
[Гоголев,
2002:37].
Солнечными
олени
назывались и у эвенов-оленеводов. По их представлениям, во
время
летнего
солнцестояния
человек,
вышедший
за
«Небесные ворота во время обряда встречи солнца и нового
года («Небесные ворота» открывались только 22, 23, 24 июня в
день летнего солнцестояния), превращается в птицу-оленя, а
потом
уже
в
птицу
стерха-оленя
[Алексеев,
2014:13-19].
Долганы говорят, что олени притягивают, что, возможно,
объясняет, почему они до сих пор разводят их: «Оленю в глаза
посмотришь – успокаиваешься. Какая-то сила в них есть,
притягивает»
(фильм
«Хранители
тундры»).
Режиссеры
разных фильмов крупным планом изображают глаз оленя, что
символизирует, возможно, наличие у них души. Когда камера
оператора избирательно следит за белым оленем в стаде
(фильм
«Хозяйка
чума»),
режиссер
его
образ
выделяет
специально, т.к. белый олень у народов Евразии считается
шаманским или жертвенным оленем, которого приносили в
жертву Верхним божествам [Алексеев, 2014, 13-19]. Олени
считаются сообразительными животными. Об этом говорит
92
следующее описание: «В это время олени ищут тень.
Взбираются на гору. До захода солнца стоят на одной
стороне горы. Когда тень исчезает, перемещаются на
другую сторону горы» (фильм «Хозяйка чума»). Поголовье
оленей определяет и социальный статус человека: чем их
больше, тем зажиточнее люди. Для коренных народов Севера
олень – это и еда, и одежда. Долганы говорят: Таба баарын
тухары Анабар оройон баар буолар. Таба киhи баарын тухары
тыннаах.
Табаhытын
эмиэ
оннук.
Таба
баарын
тухары
үлэлээх. - «Анабар улус жив, пока олень жив. Олень жив, пока
человек жив. И человек жив, пока олень жив» (фильм
«Хранители тундры»).
Среди явлений, ассоциируемых с Севером, преобладают и
образы, связанные с красотой природных пейзажей. Северная
природа,
с
непроходимая,
одной
стороны,
неприступная
дикая,
(наледи,
плохо
освоенная,
неживые
деревья,
окутанные снегом, непроходимые сугробы, заснеженные горы),
с другой стороны, красота северных пейзажей неимоверно
завораживает:
безоблачное
голубое
небо,
бескрайние
белоснежные просторы тундры, аккуратные невысокие сопки,
замыкающие пейзаж на горизонте, вызывают у зрителя чувство
гармонии и покоя. Горы на фоне бескрайних просторов тундры
выступают природным ориентиром, ядром ландшафта, точкой
концентрации
человеческого
внимания
и
активности
[Содномпилова, 2009:91]. Снежное ожерелье гор повторяет
выразительный рисунок фигур лошадей, оленей, а те, в свою
очередь, едины с северной природой. Величественные горы
разбавляются извилистым руслом реки Лена, вводящим в
кадры динамику и движение, артерию земли, из которой бьет
93
жизнь.
В
мифопоэтическом
символизирует
течение
пространстве
жизни
и
образ
времени.
Один
реки
из
традиционных символов Севера – северное сияние – также
завораживает
сияние
своей
«дьукээбил
‘юкагир’
красотой.
уота».
[Пекарский,
называют
северное
Дьукээбил/дьукээгир
означает
1959],
Якуты
отсюда
«огонь
юкагиров».
Юкагирские предания повествуют о том, что некогда юкагиры
были столь же многочисленны, как звезды во мраке полярной
ночи.
Дым
юкагирских
очагов
был
столь
густым,
что
пролетающая птица скрывалась в нем; одно из преданий
гласит, что ворон почернел, пролетев через него. Северное
сияние рассматривалось как отражение огней юкагирских
стойбищ. Первые кадры с изображением северного сияния в
фильме «24 снега» как бы вводят зрителя в пространство
Севера. Северная природа - метафорическое царство красоты и
счастья.
Природа на Севере не только отличается своей красотой и
уникальностью, но и известна своей первозданной чистотой и
экологичностью. Белизна снега, озаренная солнечным светом в
тундре, места, где не ступала нога человека, символизируют
девственную природу, не испорченную цивилизацией. Еда на
Севере считается экологически чистой, тем более, в сыром
виде в ней содержатся много витаминов, микроэлементов,
незаменимых аминокислот, которые способствуют повышению
иммунитета в суровых условиях проживания в тундре. В этом
плане
ярко
представлен
в
этнографических
фильмах
гастрономический код Севера – это строганина, кровяная
оленья колбаса (якут. субай), внутренности, язык, оленина,
жеребятина. Северная рыба – это муксун, нельма, омуль, чир. В
94
качестве дичи коренные народы Севера едят мясо горного
барана (чубуку), зайца, утки. В «сочных» фактурных кадрах
фильмов, когда Александра Черкашина готовит еду, жирное
мясо
или
язык
с
сосочками
наделяются
такими
дополнительными качествами, как запах и вкус. Зритель
словно вместе с эвенской семьей на экране пробует северные
деликатесы. Кулинарному описанию в фильмах уделяется
достаточно много времени в виду того, что одним из самых
устойчивых
пищевые
культурных
предпочтения.
особенностей
Саамай
человека
аhылыкпыт
являются
–
этинэн.
Сарсыарда тур эттээх гарнирдаах ыhаары, эбэhэт сииллэр.
Миммитин биhиги күнүс иhэбит. Мээнэ эти ыhаарылаан
биирдэ эмит сииллэр. Наар гарнирдаах. Онтукан тотаойу
даҕаны, оннук үѳрэнэн хааллахтара дии. Сарсыарда эрдэ
туран аhылыгы бэлэм гынаҕын. Табаттан кэллэхтэринэ аhын
бэлэм буолуохтаах күттэрбэккэҕин. Күүтэн олордохторуна
табалара куотар буолахтара дии. – ‘Мясо - наша главная еда.
Утром обязательно готовим мясо с гарниром. Суп привыкли
есть днем, потом опять жаркое. Просто так мясо редко едим, с
гарниром сытнее. Горячая еда у нас всегда готова с раннего
утра. Еду зарнее готовим к приходу оленеводов. Им ждать не
приходится, иначе олени разбегутся' (фильм «Хозяйка чума»).
Хаан ылабыт дьоммутугар оҕолорбутугар сибиhэй таба
силитин охсоҥҥун, бана иhин ырастааҥҥын, мин оҥорон.
<…> Балык – күннэҕи аспыт. Илимнэн кэллэ да сиибит. Кѳhѳн
түстүбүт
да
балык
кыhабыт.
Кѳстүбүт
даҕаны,
соккойдуубут. Ону сиэбэтэхпитинэ тугу эрэ сиэбэтэх курдук
буолабыт. <…> Табаттан туох да хаалара суох. Барытын
сииибит биhиги. Хаанын, силиитин, быэрын да сиикэqди
95
сиигин.
Муоhун
маннык
сиэххин
сѳп.
Билигин
маннык
тундраҕа, хонууга сиэххин сѳп. Аччыктаатаххына, дьиэҕар
успейдаан
тийбэтэххинэ
оннук
маннык
балаhынньаҕа
түбэстэххинэ, муоhунан да аhы сыльдыаххын сѳп. Мээнэ
оннук сыльдан, ууну иhэн. – ‘А вот кровь, мясо и костный мозг
- всё свежее. Из внутренностей суп приготовим. <…> Рыба это наша ежедневная пища. Куда бы мы ни кочевали, едим
рыбу. Если не поедим рыбу, то не наедаемся». <…> От туши
оленя ничего не оставляем. Всё едим. По старинке кровь,
костный мозг, печень в сыром виде. Вот, например, рога
жарим на огне. Вдруг окажешься в тундре без еды, если
домой не можешь приехать, можно питаться только ими
и воду пить' (фильм «Хранители тундры). В кадрах фильмов
также можно видеть мучные изделия, как пирожки, домашний
хлеб, взбитые сливки (күѳрчэх). Свежий воздух и свежая еда
выделяют Север как особое место, по отношению к которому
обитатели
испытвают
чувство
гордости
как
к
источнику
природных и человеческих ресурсов и желание оберегать его
первозданность.
Коренные народы Севера живут свободно в ритме с
природой. Они говорят: Мин санаабынан табаhыт үлэтэ ырай
олоҕо. Куорат диэкки бардахха соччо ымсырбат олохтохтор.
Харчы, үлэ түбүгэ. Биhиги айылҕа оҕолоробут. Бэйэбит
таптырбытынан
туспутугар
контора
сылдьабыт.
үлэлиир
үлэhиттэрэ
курдук
Дьигинэн
буолан
режимынан
биhиги
тахсабыт.
бэйэбит
Оттон
сыльдаллара
мин
сѳбүлээбэтим. Табаhыкка биhиэхэ хаhан утуйабыт, хаhан
аhыыбыт, хаhан турабыт. Биhиги баҕардахпытына ханна
баҕарар барыахпытын сѳп. Кыhын да, хаhан да, саҥааттан
96
саҥа
сиргэ
сылдьабыт.
Оннук
сылдьабыт
туох
куhаҕаннааҕый. Кѳҥүл олохтоохпут табаhыттар. – ‘Я думаю,
что у оленевода райская работа. Городским жителям особо не
позавидуешь. Все заботы о деньгах и работе. А мы – дети
природы. Живем, как сами понимаем. И работаем на самом
деле
для
себя.
Нам
оленеводам
никто
не
указ,
когда
просыпаться и засыпать. Захотим, поедем в любую сторону,
куда душа пожелает. Вольная жизнь у нас, оленеводов’ (фильм
«Хранители тундры»). Кѳҥүл сылдьарбын сѳбүлүүбүн. – ‘Мы
коневоды любим свободу, ни от кого не зависим’ (фильм «24
снега»). Незатейливая домашняя обстановка - стол, нары,
стулья, железная посуда (миски, кружки), печка, лампадка
вместо электричества – вот и все элементы убранства чума или
домика в тайге. Так могут жить только люди не предвзятые, не
устанавливающие строгих правил поведения, свободолюбивые
люди, которые подчиняются только законам природы. Кадры,
на которых изображены безбрежные пространства тундры или
караван
кочевников-оленеводов,
пустыне,
выразительно
идущий
символизируют
по
арктической
свободный
дух
северных народов.
Суровые природно-климатические условия Севера – холод
и
лед
–
успешно
преодолеваются.
Холод
вытесняется
внутренним теплом, теплотой чувств, открытостью эмоций.
Там, где узок круг социальных контактов, характерен высокий
уровень социального доверия. В фильме «24 снега» коневод
Сергей жалуется на то, что зарплата маленькая и денег на
продукты не хватает и говорит: Кэнники да тѳлѳнѳр буоллаҕым
дии
хаччыланнахпына.
Хата
бэйэбин
билэн
буоланнар
сүрдээҕин кѳмѳлѳhѳллѳр. – ‘Потом оплачу, когда деньги буду.
97
Хорошо, что знают меня и поэтому очень помогают’. А когда он
везет рыбу с Тикси в оленьей упряжке, из-за бездорожья к
нему на встречу из поселка Саккырыр выезжает другая
упряжка, и мы можем наблюдать следующий диалог при их
встрече:
- Этэҥҥэ кэллин? - Хорошо доехал?
- Уонтан тахса хонук айаннаатым. Аара түѳрт таба ыран
хаалла. Хата уолаттарым баар буолан кѳлүүр уларсан. - 10
дней ехал, по дороге 4 оленя оставил, исхудали совсем.
Хорошо хоть по дороге знакомые упряжку одолжили.
- Тѳhѳ балыгый? - Сколько рыбы?
- Икки сыэрҕа курдук тийэн иhэбин. - 2 упряжки будет.
- Биhиги утары кэллибит кѳмѳлѳhѳ. - Мы к тебе на помощь
приехали, обратно уже будет проторенная дорога.
- Бѳhүѳлэккэ дьонум? - Как деревенские?
- Эн дьонун үчүгэйдэр. Улаhан кыыhын балыhаҕа киирэн
таҕыста. Кыран сылдьар. Сылдьан кэллибит. - У твоих всё
хорошо. Старшая из больницы выписалась. Младшая бегает.
Заходили к ним.
- Аҕаннылар буолуо. - Соскучились наверное.
- Чэ бардыбыт. - Ну, поехали.
Взаимовыручка в трудные для человека жизненно-важные
моменты символизирует сакральность жизни.
К лингвистическим средствам выражения образа Севера в
этнографических
фильмах
относятся
топонимы,
представляющие географические названия северного края:
поселок
Сааскылах,
Анабарский
национальный
(долгано-
эвенкийский) улус, поселок Саккырыр, село Кюсюр, ЭвеноБытантайский
улус,
наслег
Адыаччы,
98
Оймяконский
улус,
поселок Оймякон, поселок Тикси, река Лена, море Лаптевых,
Момский
улус,
река
Тирэх-Юрюйэ,
Верхоянские
хребты,
Сунтарские хребты. В кадрах фильмов некоторые из них
выступают как индексальные знаки, а о других узнаем из речи.
Топонимы
позволяют
территориально
маркировать
пространство, очертить его границы. Географические названия
в
качестве
знаков-индексов
в
кино
несут
уточняющую
информацию, вводят зрителя в контекст последующих событий.
Помимо этого, присутствующие в этнографических фильмах
национально-культурные
константы
лингвистические аналоги.
имеют
свои
Этнические артефакты могут быть
обозначены безэквивалентной лексикой, иначе называемая
этнографизмами,
представляет
или
словами-реалиями.
собой
ключевые
Данная
символы
лексика
изучаемых
лингвокультур, которые образуют следующие тематические
группы: продукты питания (күѳрчэх, субай); предметы быта
(салама, хомус, тордох, чороон, чепрак), одежда (бастыҥа,
унты); жилищные постройки (ураhа, булуус, чум), традиции и
обычаи (сээдьэ, хэйро, осуохай, ысыах). Мы также выявили
лексические
единицы,
идентифицирующие
арктическое
пространство: предметы быта и орудия труда (рация, движок,
оhох ‘печь’, кѳлүүр ‘упряжка’, сыарҕа ‘сани’, саа ‘ружье’, саха
быhаҕа ‘якутский нож’); фауна (таба ‘олень’, эhэ (кырдьаҕас)
‘медведь’, бѳрѳ ‘волк’, хотой ‘орел’, чубуку ‘горный баран’, кус
‘утка’, куобах ‘заяц’ сылгы ‘лошадь’, нельма, омуль, муксун,
чир);
явления
природы
(кыhын
‘зима’
тундара
‘тундра’,
дьүкээбил ‘северное сияние’, уот ‘огонь’, хайа ‘гора’, тымныы
‘холод’, муус ‘лед’, айылҕа ‘природа’, күѳл ‘озеро’, ѳрүс ‘река’);
продукты питания (ас ‘еда’, тоҥ балык ‘строганина’, эт ‘мясо,
99
туша’, соморсо ‘сычуг’, силии ‘костный мозг’, быар ‘печень’,
хаан ‘кровь’, ис ‘потроха’, тыл ‘язык’, чаай ‘чай’); одежда
(сылас таҥас ‘теплая одежда’); традиции и обычаи (таба
күрэҕэ ‘оленьи бега’, обыычай ‘обычай’, айыы ‘грех’); человек
(эбээннэр ‘эвены’, долганнар ‘долганы, уол ‘сын’, кыыс ‘дочь’,
эдэр
ыччат
‘молодежь’,
дьиэ
кэргэн
‘семья’,
табаhыт
‘оленевод’, сылгыhыт ‘коневод’); производство (аркан, хараал
‘кораль’, туус ‘соль’, забой, муос ‘рога’, панты, тирии ‘шкура’,
база, балыктааhын ‘рыбалка’); быт (кѳhүү ‘кочевка’ дьиэ ‘дом’,
үлэ ‘работа’, харчы ‘деньги’, кѳмѳ ‘помощь’), ценности (коҥүл
‘свобода’,
дууhа
‘душа’).
Данная
лексика
метафорически
характеризует образ Севера как культурную, историческую,
экономическую
общность
людей,
объединенных
географической средой обитания.
Анализ
Севере
документальных
позволяет
конструктов,
нам
этнографических
выделить
важных
кинематографического
несколько
для
образа
фильмов
Севера.
о
несущих
формирования
Такими
несущими
конструктами, на наш взгляд, являются репрезентации Севера
как «страны холодов», пространства, скрывающего опасности,
мало освоенного, с одной стороны, и с другой стороны, идеи
борьбы
со
стихией,
создания
самобытных
культур,
приверженности «своему месту», почитания ценностей рода,
семьи, жилища, умения и мастерства, идеи свободолюбия,
преемственности поколений, взаимовыручки,
репрезентации
Севера как пространства реализации единения человека и
природы,
экологически
чистой
территории,
первозданной природы завораживающей красоты.
100
пространства
Как мы видим, образ Севера построен на антитезе,
двуликости,
как
пространство
суровых
природно-
климатических условий и пространство борьбы со стихией и
преодоления жизненных трудностей.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Этнографические фильмы представляют собой портреты
представителей
различных
этнических
сообществ.
Данные
народы проживают в субарктических и арктических улусах
Республики Саха (Якутия) и ведут кочевой образ жизни.
Цель
исследования
заключалась
в
выявлении
характеристик и атрибутов северного пространства с помощью
средств документального киноязыка.
Для
достижения
теоретические
поставленной
вопросы,
геокультурного
касающиеся
образа,
идентичности,
цели
мы
понятий
визуализации,
культурного
изучили
образа,
региональной
ландшафта,
кинообраза,
рассмотрели концепции семиотического подхода к пониманию
значения в кино, монтажные теории кино, а также изучили
понятие «этнографическое кино» как объекта визуальной
антропологии. Методологической основой послужили труды
известных как в России, так и за рубежом семиотиков кино,
лингвистов,
киноведов,
культурологов,
когнитивистов,
исследования
был
проведен
свободный
ассоциативный
эксперимент
по
изучению
концепта
«Хоту/Север»,
лингвистический
визуальных
анализ
101
этнографов
антропологов,
и
лексических
др.
В
ходе
единиц,
характеризующих портрет территории идентичности, описаны
изобразительно-выразительные средства кино, формирующих
геокультурный образ Севера, а также определены несущие
конструкты,
структурирующие
содержательное
наполнение
кинообраза Севера. Уберите, это введение
Изучив, как в документальных этнографических фильмах
выражает
себя
воображаемое
пространство,
связанное
с
реальным, материальным, географическим пространством, в
котором складываются социальные отношения обычных людей,
как
утверждается
«своей»
территории,
принадлежность
и
какими
персонажей
средствами
фильма
маркируются
пространственные признаки локальной общности, мы пришли к
следующим выводам:
1) В кино мы видим изображение реальности во времени и
пространстве, запечатленное в кадрах, которое создает новый
художественный образ Севера, репрезентирующий не некое
нейтральное географическое пространство или как гиблое
место темной каторжно-ссыльной среды, а особое пространство
мистической,
природной,
духовной
силы.
Север
рассматривается не как сторона света, а как региональное
название. В фильмах присутствует уже сложившаяся знаковая
предметная и природная атрибутика северного края: натурные
съемки
тундры,
представителей
местной
фауны,
этнографически достоверные съемки местных жителей и их
жилищ, ориентир на эстетику «правды жизни».
2)
При
помощи
средств
документального
киноязыка
демонстируются разнообразные аспекты культурного мира,
акцентирующие
представление
его
о
самобытность.
Зрители
национально-культурных
102
получают
особенностях
жизненного пространства Севера. Север демонстируется как
пространство
освоения,
а
следовательно,
пространство
испытаний и борьбы с невероятно суровыми условиями, с
климатическими обстоятельствами, со стихиями, с местной
фауной, место духовных истоков и возрождения; локальность
некой
мистической
образ
Севера
иррациональной
социально
силы.
обозначен
и
Геокультурный
сконструирован,
благодаря соединению культуры с природной средой. Образ
этнических
сообществ
Севера
Якутии
заключается
в
хозяйственной организации пространства, его семиотической
упорядоченности, топонимике, природно-детерминированных
границ (тундра, горы, сопки, река).
3) Представление о концепте «Хоту/Север» в сознании
современных якутов как представителей культуры «изнутри»
сильно отличается от общепринятого представления Севера
как места неосвоенного, пустынного, дикого. В сознании
якутов
образ
Севера
воспринимается
не
лишен
как
мифологичности,
а
терминологическое
также
понятие,
обозначающее направление, о чем свидетельствует отсутствие
реакций-терминов в эксперименте, а через призму собственной
жизни. В языковом сознании якутов «Хоту» - это территория
не всей Якутии, а именно тех районов, которые входят в
Арктическую зону, о чем свидетельствуют лексемы Тикси,
Анаабыр,
арктическай
представленное
значительно
в
улуустар.
сознании
шире
Значение
носителей
слова
якутского
лексикографического
хоту,
языка,
описания.
Индивидуальные реакции, расположенные как в ядре, так и на
периферии
ассоциативного
поля,
позволяют
дополнить
представления о данном концепте и построить реальную
103
модель языкового сознания носителя языка. Лексема хоту
является
многозначной
в
языковом
сознании
якутов,
и
психолингвистические методы позволяют дифференцировать
отдельные семы в семантеме слова (тымныы, дойду, таба, ас,
хаар, хайа, эбээннэр, выживание, бастыҥа). Таким образом,
концепт
«Хоту/Север»
национально-специфичен
и
представляет собой совокупность значений и ассоциаций,
возникающих у современной языковой личности (якутов) в
процессе осмысления явлений, связанных с севером Якутии.
4)
Раскрытию
темы
Севера
способствуют
последовательный и ассоциативный монтаж, акцентируется
начало и конец фильма, большую символическую нагрузку
несут
цветовое
повторяющиеся
позволяют
решение
кадры,
раскрыть
кадров,
ракурс.
замысел
крупные
Крупные
кинокартины.
планы,
планы
также
Общий
план
охватывает предметы обстановки жилища, окружающие героев
и характеризующие их образ жизни – стол, нары, очаг.
Панорамные динамичные съемки с эффектами наезда/отъезда
камеры подчеркивают культуру кочевников, дух свободы, в то
время как статичные панорамные кадры раскрывают красоту
пейзажа, показывают необъятность просторов. Естественное
освещение позволяет изобразить реальную действительность.
5) В этнографических фильмах для создания атмосферы
используются природные и антропогенные шумы, при этом для
демонстрации
звукового
ландшафта
Севера
мы
привели
якутские звукоизобразительные слова, которые в точности
позволяют представить эти звуки. В этнографических фильмах
большую роль играет этническая музыка, которая усиливает
визуальный ряд и раскрывает такие особенности Севера, как
104
места холодного, безмолвного и в то же время насыщенного
многообразием самобытных культур, эмоций, связанных с
приверженностью к малой родине, места единения человека и
природы и культуры кочевых народов.
6)
К
лингвистическим
Севера
в
этнографических
средствам
фильмах
выражения
относятся
образа
топонимы,
представляющие географические названия северного края, а
также безэквивалентная лексика. Слова-реалии представляют
собой ключевые символы изучаемых лингвокультур, которые
образуют следующие тематические группы: продукты питания
(күѳрчэх, субай); предметы быта (салама, хомус, тордох,
чороон,
чепрак),
одежда
(бастыҥа,
унты);
жилищные
постройки (ураhа, булуус, чум), традиции и обычаи (сээдьэ,
хэйро,
осуохай,
ысыах).
Кроме
того,
к
лингвистическим
средствам относятся лексические единицы, метафорически
характеризующие образ Севера как культурную, историческую,
экономическую
географической
общность
средой
людей,
обитания.
объединенных
Тематические
мы
их
распределили на следующие группы: предметы быта и орудия
труда (рация, саха быhаҕа ‘якутский нож’); фауна (таба
‘олень’, эhэ (кырдьаҕас) ‘медведь’); явления природы (кыhын
‘зима’ тундара ‘тундра’); продукты питания (соморсо ‘сычуг’,
тоҥ
балык
‘строганина’);
одежда
(сылас
таҥас
‘теплая
одежда’); традиции и обычаи (таба күрэҕэ ‘оленьи бега’, айыы
‘грех’);
человек
(эбээннэр
‘эвены’,
долганнар
‘долганы);
производство (аркан, хараал ‘кораль’); быт (кѳhүү ‘кочевка’
дьиэ ‘дом’), ценности (коҥүл ‘свобода’, дууhа ‘душа’).
7) Анализ документальных этнографических фильмов о
Севере
позволяет
нам
выделить
105
несколько
несущих
конструктов,
важных
кинематографического
для
образа
Севера.
формирования
Такими
несущими
конструктами, на наш взгляд, являются репрезентации Севера
как «страны холодов», пространства, скрывающего опасности,
плохоосвоенного, с одной стороны, и с другой стороны, идеи
борьбы
со
стихией,
создания
самобытных
культур,
приверженности «своему месту», почитания ценностей рода,
семьи, жилища, умения и мастерства, идеи свободолюбия,
преемственности поколений, взаимовыручки,
репрезентации
Севера как пространства реализации единения человека и
природы,
экологически
первозданной
природы
чистой
территории,
завораживающей
пространства
красоты.
Таким
образом, образ Севера построен на антитезе, двуликости, как
пространство
суровых
природно-климатических
условий
и
пространство борьбы со стихией и преодоления жизненных
трудностей.
106
ЛИТЕРАТУРА
1. Источники:
1.1. «24 снега», реж. М. Барынин, прод. Е. Макаров (2016, 94
мин)
1.2. «Хозяйка чума», реж. Е. Избекова, Г. Раевская (2016, 44
мин)
1.3. «Хранители тундры», реж. С. Барабанова, Д. Худаева,
(2017, 64 мин)
2. Литература:
2.1.
Алексеев А.А. «Он есть начало и конец всего...». Культ
огня у эвенов // Илин. №3-4, 2003. Режим доступа: http://ilinyakutsk.narod.ru/2003-34/28.htm.
(дата
обращения:
02.05.2020).
2.2.
Алексеев А.А. «Он есть начало и конец всего...». Культ
огня у эвенов // Илин. №3-4, 2003. Режим доступа: http://ilin107
yakutsk.narod.ru/2003-34/28.htm.
(дата
обращения:
02.05.2020).
2.3. Алексеев А.А. Обычаи и обряды, связанные с оленем, и
некоторые
проблемы
доместикации
северного
оленя
в
Якутии // Наука и образование, 2014, №3. - С. 13-19.
2.4. Алексеева Е.К. Традиционная культура народов Севера в
современном сельском пространстве (на примере эвенов
Якутии) // Молодой ученый, № 7 (30). Том II, 2011. – С. 35-36.
2.5. Андерсон Б. Воображаемые сообщества. М.: КАНОН прессЦ, 2001. - С. 23
2.6. Антипкина Е. Н. Создание этнографического фильма:
этический подход // Символический капитал традиционной
культуры: опыт прошлого в моделях будущего: Материалы
Междунар. науч.-практ. конф. (Саранск, 15–16 нояб. 2018 г.).
- Саранск, 2018. - С. 89–94.
2.7. Анциферов
Н.П.
Душа
Петербурга.
Петербург
Достоевского. Быль и миф Петербурга. Петербург Пушкина. М.: Бертельсманн, 2014. – 400с.
2.8. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. Некоторые
проблемы анализа произведений экрана / под ред. К.М.
Разлогова. - М., 1985. - 279с.
2.9. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры /
[Текст] Р. Барт. Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. – 512с.
2.10.
Барт Р. Проблема значения в кино // Система моды.
Статьи по семиотике культуры. - М., 2005. - 512с.
2.11.
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе //
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож.
лит., 1975. - С. 234-408.
108
2.12.
Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью. -
М., 1969. – 246с.
2.13.
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту /
пер. с франц. Н. Суслова. Екатеринбург, 2006. - С. 91.
2.14.
Бюлер К. Теория языка. Репрезентативна я функция
языка. - М.: Прогресс, 2000. – 528с.
2.15.
Вертов, Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Дзига Вертов.
– М.: Искусство, 1996. – С. 320.
2.16.
Вертов Д. Из наследия. Т. 2. - М., 2008. - С. 111.
2.17.
Всеволодова
М.В.,
Паршукова
З.Г.
Способы
выражения пространственных отношений. - М.: Изд-в о МГУ,
1968. – 172с.
2.18.
Габышева Л.Л. Слово в контексте мифопоэтической
картины мира. – М.: РГГУ, 2003. – С. 113.
2.19.
Гоголев А.И. Истоки мифологии и древний календарь
якутов. - Якутск: Изд-во ЯГУ, 2002. – 104с.
2.20.
Головнев А.В. О киноантропологии//Антропологический
форум
№7,
2007.
Режим
доступа:
http://anthropologie.kunstkamera.ru/06/2007_7
(дата
обращения: 19.05.2020).
2.21.
Головнев
пересечении
И.
науки
А.
и
«Этнокино»:
искусства
//
медиапроект
Роль
на
визуальных
источников в изучении региональной истории. Сборник
статей
по
итогам
Всероссийской
научно-практической
конференции. Национальный музей Республики Коми. Сыктывкар, 2016. - С. 141–145.
2.22.
Головнев И.А., Головнева Е.В. Этнокино о севере:
история
и
современность//Притяжение
Севера:
язык,
литература, социум [в 2 ч.] : материалы I Международной
109
научно-практической конференции [Электронный ресурс] :
науч. электрон. изд. / М-во образования и науки Рос.
Федерации, Федер. гос. бюджет. образоват. учреждение
высш. образования Петрозавод. гос. ун-т. – электрон. дан. ‒
Петрозаводск : Издательство ПетрГУ, 2018.
2.23.
Головнёв И.А.
Становление
советского
этнографического кино в конце 1920-х — начале 1930-х гг.
(на примере творчества А. А. Литвинова): автореф. … дис.
канд. ист. наук. - М., 2016. – 200с.
2.24.
Головнева Е.В. Головнев И.А. Визуализация региона
средствами кинематографа (на примере «Киноатласа СССР»)
// Известия Уральского федерального университета. Сер. 1.
Проблемы образования, науки и культуры. — 2016. — Т. 22,
№ 3 (153). - С. 146-151.
2.25.
Головнева
Е.В.
в культурфильме
Головнев
(на материале
И.А.
Образ
литературных
региона
сценариев
киностудии «Сибтехфильм») // Материалы Международного
междисциплинарного симпозиума «Пути России. 1917–2017:
Сто лет перемен».
2.26.
Горький М. Собрание сочинений в 30 тт. – М.:
Художественная литература, 1953. Т. 26. - С. 296.
2.27.
Горюнова
Н.Л.
Художественно-выразительные
средства экрана. - М., 2000. - С. 41.
2.28.
Грей;
Грей Г. Кино: Визуальная антропология / Гордон
пер.
с
англ.
М.С.
Неклюдовой.
–
М.:
Новое
литературное обозрение, 2014. – 208с.
2.29.
Даль В. Толковый словарь / В. Даль. Режим доступа:
http://slovardalja.net/ (дата обращения: 30.10.2019).
110
2.30.
Данилова Н.К. «Воображаемое пространство»: геопоэтика
северных территорий [Электронный ресурс] // Общество:
философия,
история,
культура,
2019.
Режим
доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/voobrazhaemoe-prostranstvogeopoetika-severnyh-territoriy (дата обращения: 02.02.2020).
2.31.
Данилова
ценности
Н.К.
локальной
Якутский
Север:
идентичности
символические
северных
якутов
//
Сборник материалов Всероссийской научно-практической
конференции с международным участием «Эхо арктической
Одиссеи:
судьбы
этнических
культур
в
исследованиях
ученых-североведов». - Якутск: Электронное издательство
Национальной библиотеки РС (Я), 2019. - С. 372-378.
2.32.
Делёз Ж. Кино / пер. с фр. Б. Скуратов. - М.: Ад
Маргинем, 2004. - 624с.
2.33.
Докучаев Д.С. Регионализация пространства как знаковый
процесс:
семиотический
регионологический
аспект
//
журнал.
Псковский
-
Псков: Псковский государственный университет, 2012. №14. С.3-8.
2.34.
Замятин Д.Н. Гуманитарная география: Пространство
и язык географических образов. - СПб.: Алетейя, 2003. 331с.
2.35.
Замятин
Д.
Н.
Культура
и
пространство.
Моделирование географических образов. - М., 2006. - 488с.
2.36.
Замятин
Д.Н.,
Замятина
Н.Ю.,
Митин
И.И.
Моделирование образов историко-культурной территории:
методологические и теоретические подходы / Отв. ред. Д.Н.
Замятин. - М.: Институт Наследия, 2008. - 760с.
111
2.37.
Иващенко Т.С. Визуальная антропология в системе
гуманитарного знания// Вестник угроведения,
№ 3 (22).
Ханты-Мансийск, 2015. - С. 63-68
2.38.
Избекова Е. Про кино… в Якутске. Газета Илкэн № 9
(206). - Якутск, 2016.
2.39.
Ильбейкина
М.И.
Особенности
визуально-
антропологических исследований индигенных народов //
Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 4
[Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.scienceeducation.ru/ru/article/view?id=14015
(дата
обращения
18.05.2020).
2.40.
Караулов
Ю.Н.
Показатели
национального
менталитета в ассоциативно-вербальной цепи // Языковое
сознание и образ мира. Сборник статей / Отв. ред. Н.В.
Уфимцева. – М., 2000. – С. 196-197.
2.41. Копцева Н.П., Ильбейкина М.И. Визуальная антропология
как
актуальная
область
культурных
исследований//Гуманитарные и социальные науки. - Ростовна-Дону, Северо-Кавказский научный центр высшей школы
ФГАОУ ВПО «Южный федеральный университет», 2014. №2. С. 133-155.
2.42.
Кубрякова Е.С. Язык пространства и пространство
языка (к постановке проблемы) // Изв. АН. Серия литературы
и языка. 1997. Т. 56. № 3. - С. 22-32.
2.43.
Кузнецов
Г.В.,
Цвик
В.Л.,
Юровский
А.Я.
Телевизионная журналистика. – М., 2002. – С. 106.
2.44.
Кулешов Л.В. Азбука режиссуры. – М., 1966. – С. 173.
2.45.
Лавренова О. Семиотика культурного ландшафта //
Гуманитарная
география.
112
Научный
и
культурно-
просветительский
альманах.
Выпуск
2.
-
М.:
Институт
наследия, 2005. - 512 с. - С. 370.
2.46.
Лефевр
А.
Производство
пространства
//
Социологическое обозрение. 2002. Т. 2, № 3. - С. 27–30.
2.47.
Лотман
Ю.
Семиотика
кино
и
проблемы
киноэстетики. - Таллин, 1973. - 92с.
2.48.
Лотман Ю.М. Символ в системе культуры //Тартуский
ун-т. Ученые записки. Вып. 754. - Тарту, 1987. – С.10-21.
2.49.
Лотман, Ю.М. Избранные статьи в трех томах[Текст] /
Ю.М. Лотман, 1992. – С.192.
2.50.
Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. - М.:
Гнозис; Издательская группа «Прогресс», 1992. - 272с.
2.51.
Магидов В. М. Кинофотофонодокументы в контексте
исторического знания. - М.: РГГУ, 2005.
2.52.
Мартишина Н. И. Категория конструирования: за
пределами технической интерпретации // Вестник Сиб. гос.
ун-та путей сообщения, 2011. № 25. - С. 25-31.
2.53.
Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. - М., 1992. - С.
48.
2.54.
Миллер А.И. Тема Центральной Европы: история,
современные
дискурсы
и
место
в
них
России
//
Регионализация посткоммунистической Европы. - М., 2001. С. 33-64.
2.55.
Неклюдов С. Ю. Мотив и текст // Язык культуры:
семантика и грамматика. - М.: Индрик, 2004. - С. 236–247.
2.56.
Никифорова
С.
В.
Современные
методы
полевой
работы – этнографическое кино // Научный электронный
журнал «Меридиан», 2016. № 2 (2). - С. 47–52.
113
2.57.
Николаева Т.Н. От звука к тексту. - М.: Язык и
русской культуры, 2000.
2.58.
Ожегов С.И. Толковый словарь / С.И. Ожегов. Режим
доступа:
http://slovarozhegova.ru/
(дата
обращения:
30.10.2019).
2.59.
Пекарский Э.К. Словарь якутского
языка
/ Э.К.
Пекарский. – М.: Акад. наук СССР, 1959. III тома.
2.60.
Пелешян А. Мое кино. – Ереван, 1985. – С. 136.
2.61.
Познин В.Ф. Изобразительное и звуковое решение
экранного произведения: учеб. пособие. - СПб., 2005. - С. 77
2.62.
Пронин,
А.А.
Документальный
фильм
как
публицистический нарратив: структура, функции, смысл :
дисс. … д-ра филол. наук. – СПб., 2016.
2.63.
Пудовкин В. Избранные статьи. – М.: Искусство, 1955.
- С.109.
2.64.
Разлогов,
К.
Экран
как
мясорубка
культурного
дискурса / К. Разлогов // Экранная культура. Теоретические
проблемы : сб. статей. – СПб., 2012. – С. 37.
2.65.
Романова Е.Н., Замятин Д.Н. Холодный мир: два полюса
измерения//Этнографическое
обозрение.
-
Москва: Российская академия наук, 2016. №4 - С. 5-8.
2.66.
Семибратов Д.Н. Документальное кино: основные
подходы и методы изучения//Культурная жизнь Юга России.
№ 1 (68), 2018. - С. 102-105.
114
2.67. Сивцев
С.Н.
Становление
кинематографа
в
культуре Якутии//Автореферат диссертации на соиск. уч. ст.
канд. искусствоведения. - М., 2005. - 22с.
2.68.
Слепцов П.А. Большой толковый словарь якутского
языка / П.А. Слепцов. Том XIII. – Новосибирск: Наука, 2016. –
С. 625.
2.69.
Содномпилова
М.Н.
Мир
в
традиционном
мировоззрении и практической деятельности монгольских
народов. – Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2009. – 366с.
2.70.
Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. – М.,
2001. – С. 29.
2.71.
Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры:
Изд. 2-е, испр. и доп / Ю.С. Степанов. – М.: Академический
проект, 2001. – С.43.
2.72.
Стернин
современной
И.А.
Некоторые
концептологии
актуальные
/
И.
А.
проблемы
Стернин
//
Лингвоконцептология. Вып. 2 – Воронеж: Истоки, 2009. –
С.26.
2.73.
Тарковский А. Запечатленное время. 1967. Режим доступа:
http://tarkovskiy.su/texty/vrema/vrema6.html Дата обращения:
09.05.2020.
2.74.
Топоров
В.Н.
Пространство
и
текст
//
Текст:
семантика и структура / Отв . ред. ТВ. Цивьян. - М.: Наука ,
1983. - С. 227-284.
2.75.
Урысон Е.В. Языковая картина мира и лексические
заимствования
(лексемы
округа
и
район
)
//
Вопросы
языкознания, 1999. № 6. - С. 79-83.
2.76.
Утилова Н.И. Монтаж: Учеб. пособие для студентов
вузов / Н. И. Утилова. – М.: Аспект Пресс, 2004. - 171с.
115
2.77.
Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Интервью. - М.:
Искусство, 1980. - 224с.
2.78.
Ханютин
Ю.
Факт
-
мысль
-
образ
//Вопросы
киноискусства. Вып. 12 (Ежегодный историко-теоретический
сборник). - М.: Издательство «Наука»,1970. - 335с.
2.79.
Цивьян
Т.В.
Звуковой
пейзаж
и
его
словесное
изображение // Музыка и незвучащее. - М.: Наука, 2000. - С.
74-91.
2.80.
Шартье
Д.
Что
такое
«воображаемый
Север»?
//Этнографическое обозрение, №4, 2016 – С. 20-29
2.81.
Шиловский
архаическом
Д.П.
Исчисление
космогоническом
пространств
тексте:
к
а
в
интерпретации
стихов «Теогонии» Гесиода // Вестник Моск . ун-та. Сер. 9.
Филология. – М., 1998. № 6. – С. 736-738.
2.82.
Эйзенштейн С. Монтаж. - М.: Музей кино, 2000. -
588с.
2.83.
Ямпольский M.Б. Семиотика кино // Режим доступа:
http://istoriya-kino.ru/kinematograf/item/f00/s02/e0002678/inde
x.shtml (дата обращения: 19.05.2020).
2.84.
Chiozzi P. Knowing seeing: the long ride of Visual
Anthropology // Rivista italiana di sociologia. 2016. V. 7 (14). - P.
267–292.
2.85.
Grimshaw A. The Ethnographer’s Eye: Ways of Seeing in
Modern Anthropology. - Cambridge: Cambridge University
Press, 2001.
2.86.
Macdougall
D.
Complicities
of
Style,
Film
as
Ethnography / Eds. by P.I. Crawford, D. Turton. - Manchester:
Manchester University Press, 1992.
116
2.87.
Metz C. Film language: A semiotics of the cinema. -
Chicago: University of Chicago Press, 1991. - P. 268.
2.88.
Ruby J. Visual Anthropology // Encyclopedia of Cultural
Anthropology / D. Levinson, M. Ember (eds). N. Y.: Henry Holt
and Company, 1996. Vol. 4.-P. 1345–1351. Режим доступа:
http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/cultanthro.html
(дата
обращения: 15.03.2020).
2.89.
Sauer CO. The morphology of landscape // Publications in
geography. - Berkeley: University of California, 1925. Vol. 2.
No . 2. - P. 19-53.
2.90.
Sebeok T.A. Encyclopedic dictionary of semiotics / T.A.
Sebeok. Berlin, Mouton, 1986.
117
Отзывы:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв