Функционирование стилистических фигур в романе Дж. Фаулза “Коллекционер”

Черникова В.В.

Функционирование стилистических фигур в романе Дж. Фаулза “Коллекционер”

45.03.01 Филология, профиль Зарубежная филология

Языкознание

Дипломы

Вуз: Белгородский государственный университет - национальный исследовательский университет (НИУ «БелГУ»)

ID: 5c1a535f7966e104f6f852ba

UUID: fa9fd650-e5c6-0136-fd02-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: почти 6 лет назад

Просмотры: 284

Черникова В.В.

Источник: Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Белгородский государственный национальный исследовательский университет»

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 995,1 КБ

Поделиться работой

1 ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» (НИУ «БелГУ») ИНСТИТУТ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ И МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ КАФЕДРА АНГЛИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ И МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ФИГУР В РОМАНЕ ДЖ.ФАУЛЗА «КОЛЛЕКЦИОНЕР» Выпускная квалификационная работа обучающегося по направлению подготовки 45.03.01 Зарубежная филология очной формы обучения, группы 04001401 Черниковой Виктории Вячеславовны Научный руководитель к.ф.н., доцент Шевченко Е.Н. БЕЛГОРОД 2018

3 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение…………………………………………………………………………..3 Глава I. Концепция постмодернизма в современном литературном пространстве…………………………………………………………………………………5 1.1 Постмодернизм как феномен культуры ХХ века…………………………...5 1.2 Особенности направления постмодернизма в художественной литературе……………………………………………………10 1.3 Черты постмодернизма в произведениях Джона Фаулза ………………..18 Выводы по Главе I………………………………………………………………26 Глава II. Анализ стилистических средств выразительности в романе Дж. Фаулза «Коллекционер» …………………………………………………..28 2.1 Общая характеристика романа Джона Фаулза «Коллекционер» как представителя постмодернизма……………………………………………27 2.2 Языковые личности главных героев романа………………………………34 2.3 Общая характеристика стилистических фигур романа…………………...41 2.3.1 Стилистический приём сравнения в романе Дж. Фаулза «Коллекционер…………………………………………………………………………….…..51 2.3.2 Метафоры в романе «Коллекционер» ……………………………….......56 2.3.3 Место эпитета в романе…………………………………………………...59 2.3.4 Инверсия в романе…………………………………………………………66 Выводы по Главе II………………………………………………………………69 Заключение……………………………………………………………………….71 Список использованных источников…………………………………………...73

3 ВВЕДЕНИЕ Стилистика является разделом языкознания, посвященным изучению выразительных средств языка, занимая тем самым особое место среди других дисциплин языкознания. В отличие от других дисциплин, анализирующих наличный состав единиц и категорий конкретного языка, систему их взаимосвязей и соотношений. Известно, что многие писатели вводят в текст те или иные стилистические конструкции, руководствуясь своими методами, разобравшись в которых читатель способен лучше понимать творчество великих мастеров. Стилистические фигуры как важнейшие способы повышения выразительности речи известны в языкознании с античных времен, а к их анализу и классификации обращались многочисленные исследователи на протяжении многих столетий: Аристотель, Цицерон, Квинтилиан, Сократ, М.В. Ломоносов, Д.Э. Розенталь, И.И. Ковтунова и др. Объектом данного исследования являются стилистические фигуры и их функционирование в художественном тексте. Предметом - стилистические фигуры в художественном произведении Дж. Фаулза «Коллекционер». Актуальность данной темы обусловлена необходимостью изучения функционирования стилистических фигур в этом художественном произведении, так как оно является ярчайшим показателям индивидуального стиля писателя. Обусловленность тематики работы определяется возрастающим интересом к творчеству английского романиста, философской и социологической стороне произведений эпохи постмодернизма. Так же художественная литература постмодерна требует поиска нового понимания гуманистических и социальных ценностей. Данной проблематике посвящены многие работы Фаулза, в частности роман «Коллекционер». Цель данной работы - дать комплексную характеристику системы

3 стилистических фигур, которые активно используются писателем, а также выявить специфику их функционирования в романе Дж. Фаулза «Коллекционер». Для достижения поставленной цели данной работы необходимо решить следующие задачи: 1. Рассмотреть понятие постмодернизма как феномена ХХ века. 2. Охарактеризовать основные черты и концепции литературы эпохи постмодернизма. 3. Проанализировать типичные черты постмодернизма в данной работе автора. 4. Изучить функционирование стилистических фигур в художественном произведении Дж. Фаулза «Коллекционер». 5. Выявить и исследовать ключевые стилистические позиции, которые делают язык писателя оригинальным. Методами исследования, используемыми в данной работе, являются общенаучные методы, а также частно-научные: сравнительно- сопоставительный метод, метод анализа. Работа состоит из введения, двух глав основной части, заключения и списка литературы. Во введении обоснована актуальность выбора темы, определены предмет, объект, цель и соответствующие ей задачи. В первой главе рассмотрены общетеоретические вопросы по теме «Концепция постмодернизма в современном литературном пространстве». Также определены основные понятия и черты феномена постмодернизма в литературе. В второй главе «Анализ стилистических средств выразительности в романе Дж. Фаулза «Коллекционер» рассмотрены стилистические фигуры и особенности их функционирования, на практической основе.

3 Глава I. Концепция постмодернизма в современном литературном пространстве 1.1 Постмодернизм как феномен культуры ХХ века Уже несколько десятилетий актуальным вопросом многочисленных исследований является вопрос определения понятия «постмодернизм». Нераскрытыми являются положения о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. Тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился ряд влиятельных теоретиков постмодернизма (У.Эко, Е. Фарино, Б.А.Гиленсон), накопился соответствующий объем текстов, в которых анализируется постмодернистская художественная литература. Основная проблема состоит в отсутствии четкого представления о сущности постмодернизма, о том, что скрывается за этим термином, который так часто встречается в современном научном пространстве. Постмодернизм - культурное течение, проявившееся в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности (Богданова, 2016:112). Отношение к нему различно, что вызвано неоднозначностью его собственных теоретических обоснований. Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в

3 возросшем мире информации. Непримиримость других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность (Богданова, 2016: 114). Между этими двумя крайними позициями оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных точек преткновения является отношение «постмодернизма» к «модернизму», или «постмодерна» к «модерну». Смысл этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом. Однако рассматривая вопрос определения постмодернизма следует рассмотреть определение понятия «модернизм» относительно художественной литературы. Так, по определению оксфордской энциклопедии литературы модернизм - явление в литературе конца XIX - начала XX века, характеризуемое отходом от классического романа в пользу поиска нового стиля и радикальным пересмотром литературных форм. Является частью общего направления в искусстве — модернизма (от лат. modernus - «современный, недавний»). Период модернизма считается завершившимся к концу 1930-х годов. На смену модернизму пришёл постмодернизм (David Scott Kastan. Oxford University Press, 2006). Большинство исследователей данных феноменов различают социальноисторический контекст, где «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте - как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX — начала XX в. Такое разведение

3 значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (Брандес,2011: 221). В рамках данного исследования мы полагаем, модернизм стремился не просто к описанию реальности, но к моделированию ее, переходу к новым реалиям, желая стимулировать развитие осмысленных процессов - как индивидуальных, так и коллективных. Природа модернистского мировоззрения, на наш взгляд, состоит из понятий «разум», «могущество», «добро», «новизна», «беспрецедентность» сформировавших монолитную основу модерна. Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее, постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой его часть (Голуб, 2016: 54). В данной работе вслед за Ж.-Ф. Лиотаром мы полагаем, что приставка «пост-»обозначает нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Это дает возможность предположить, что постмодернизм это не конец эпохи модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следовательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую «одновременность неодновременногo»(Голуб, 2016: 60). В данной работе мы полагаем, что наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы) (Курдина, 2010:43). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подра-

3 жание). Искусство «древесной культуры» подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Второй тип современной культуры - это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Предполагается рождение нового типа творчества, называемого «симулякр». Симулякр - (фр. Simulacrе – «подобие, видимость») - это муляж, эрзац действительности, имитация образа, символа, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действительности, это - видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место. Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию французским философом Жаном Бодрийяром (1929-2007), который утверждает, что современность вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Тем самым мы можем полагать, что симулякры образуют гиперреальность, Вещи, окружающие человека, становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения сменяются быстрее, чем поколения людей. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяет фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся искусство). В данном исследовании мы придерживаемся тезиса И.А.Герасимовой, которая полагает, что книга в постмодернистской концепции реализует принципиально иной тип связей: все ее точки связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения (Герасимова,2010:15). В сфере сп алевхудожественнойатри р и гвкультуры возникновение оп реки в постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, озн каетвызвано и в уд ом н хв реакцией на высокиесф ер формы модер-

3 нистм скогоф тальоси ен аиискусства. Поскольку оемодернистских м р о в п кли форм высокого ж ветискусствад и ова три н ец было несколькоч , то соответственно сложились алю и там ер разнообразныеф зи аиформы посторм модерg нистского e odgam искусства, стремящиеся озм в вытеснить ве предшествующее в осн художд ваественной практике. К сч талособенностяман и ско постмодернизма Джеймисон й гли скоотносит стирание прежних котры й гли ан екатегорийустан ижанра и дискурсауги м овлеы е, которые можно аяобнаружитьвр щ об я в области так называемой н ем ясовременной теории. Такого рода ауч окстеоретическийан ард п з дискурс, впитавшийявлетс в себя особеннп ли заостиы и ерн д остм алв художественного ум д дискурса - ч таельчерта постмодернистской эпохи (вуд и и Гуревичуказв, 2012:50). В данной работе вследговри тьза Н.П.Михальской мы полагаем, что доминирующим в культуре, в ср художественной в частности, становится постмодерю у вко н ед нистский плюрализмсвязан ыи это отличает постмодернизм от ф ескогмодернизмаловаякак явлезч и ния конца XIX - начала XX в., где об ествплюрализм имел место тораяпреимущественнокри щ стевав художественной сферео стаья. Кроме того, п важнымп й н звед рои в является то, что постмодери д рей остф нистваетский плюрализм радикальнее, чем связан елюбойкосм ы впредшествующий. Он радикаи лен настолько, что может н ястатьсталиуниверсальным (Михальская, 2009:205). ш у ар В альн культурном постмодерне выполняется веч й о характернаян ской едля XX в. смысазви ловая структуравы у множественности. Во всех ф м о есказн ш аулзсферахкультра своего проявления, осмысливая опыт предшествующего п и ен ч вклю развитияли аж ерсон сткачеловечества, возвращаясьосн вйк истокам и основаниям, п вусматриваякон стан о р ав пройденном пути не н ц только ошибки и й екотры заблуждения, р кгпостмодернизмром й си о еготов увидетьн ан ичерез прошлое и п ач настоящеели ы оэм йто, ы тераун что должно сформироваться в м будущем, и тем самым предполаи н арти грагаеттреьпоиски путейж тьк самосохранению человечества. и ваОбобщаяр ед азд еливышесказанное, отметим, что оепостмодернистская в п кли культура в егосовременномн ч епонимании уже не являетсяп азви ернпроявлением гротеска - это реальд остм ность предшествующего р тевека, обнаружившая себя в ром о аб разныхд ы ан ело культурных регионахку ни в разных национальных стрем и моделяхи и лн терса, осмысление которой продолжан ется.

3 1.2 Особенности направления м етпостмодернизмасан ож ев художественной и литературекотры е Возникновение феномена ап постмодернизматехн и еляц к связано не только с сои цип ставляально-политическими процессами в обществе. Как ф ред известноог,м альн орм асв индикатором сменыд мэпох всегда р руги являлосьзарекся возникновение новых явлю ы м зо и етечений в искусстве. щ «Именно в сам духовнойи х ы льокультуре - отмечаетли ач зн отарМ.Н. Лапшина,- начинают складываться модели себ япостмодернистской ментальности, которые м етнаиболееш ож яырельефно д ести показалисвязан ысебя в искусстве, где ж акрасшатывалисьж емодернистские догмы и выровы ан возарексярачивались наизнанку стереотипы етн ую зав моде ярнистско-авангардистскойб заглви илогики» ен д уж (Лапшина, 2003: 98). Вн ятораяоб ш у ар твг половина шестидесятых котрй ы годов ХХ века ознаменована утверждением и распространениемалп впринципиально отличных от ф од ескогсуществующихб зч и и ольш ранее форм и тельподходов в сфере художественной н оведеятельностивляетс, которые сталиреали зм выразителями начального культрепроцессакультре постмодернистских трансформаций заоткры оепадного общества. Особенно это прослеживается в областип щ ую д ретн млитературы. и В шестидесятые п загодысп и н ер д стм о ектакие авторы, как язы аш р и каВладимир Набоков, Ален явлю еРобн щ тьи алд Грийе, Джонавто рБарт, Хулио Кортасар ем стр лн и , Томас Пинчон, культреУильям Берроуз, Курт ости агляд н волекатВоннегутн йи другие сы ы тр еко есоздаютеш и авш гр льлитературные произли о б яведения, которые оказываюттераун ся п стьдовольносп ен равом альблизкими по своемуч р и адуху. Их книги объединяет м и ращ об й ен успецифический оэтм п «стиль явлетсписьма», характерными чертами класи которогож ем ч ветявляются смешениеф и аулзжанров, отсутствие зд есьзаданнойви еструктуры, децентрированволн д ность, цитатность, ирония или «о явлетпастиш» ъ б зско у ц ан р ф г . Этот особыйоеп рвстиль и принято счисозд тсятатьсеговпроявлением постаю модернизма в н литературе (Лапшина, 2003: 101). и ач Как мы обозначили м елвк оч ранее , теория постмодернизмад аи орм ф елабыла создана на и эн осн ановеясетлвконцепции одного из эрф зм и есамых влиятельных современных вклю философовоб и ен ч й(а и щ также культурологаи кв, литературоведа, семиотика, ф н ч сто лингвистао)п и ц ран рав Жака Деррида. куСогласно Деррида, «мир - это б и техн текстч ем щ уд его», «текст - единственноскогвозможная модель треальностиесть». Вторым по значимости об вод ри п явлеттеоретиком постструктурализма приняъ

3 то ж аетсчитатьсм вюфилософа, культурологатакяМишеля Фуко. Его м и атр позициюраб ан отечасто рассматривают как ку продолжение ницшеанской линии отб й ы н льтр емышленияхед раж . Так, история н для Фукогватр и – «самое масштабное из кн апроявленийоб ж и явлет человеческого безумия, ъ торазви тятальный беспредел бессознательного». п овестДругиетакя последователи Дерридастал (они же - и единомышленники, и кри стеваоппонентын ть, и самостоятельные теоретики): и алд во ч таельФранции - Жиль Делез, аЮлия и к ти еКристева, Роланосн д зап вйБарт. В США - Йельская школа (д аЙельскийр д и ер льгуниверситет) (Накорякова, 2006:180). н о и ац сти Сомнение ль йв достоверности научногои р о п терсопознания привело разли н тпостмодернн ю ч остисагляд тов к убеждению, что д наиболее адекватное постижение ом н ер действительностиф ан узскогдоц ран ступно лишьп воинтуитивному - «поэтическому б ер тьмышлениювозм ы » (выражение М. Хайдеггера н относительно теории литературного апостмодернизма сти о агляд ов м герси ). Специскй ч теори фическоеч слевидение мира как хали и аосаосб сон , предстающего сознанию в явлю ти ен тсвиде неупорядоченных х фрагментовву н ед , получило определениеф и д и «постмодернистской чувц ран ствигватри тельностир » (Накорякова, 2006:182). ели азд Литературный ж апостмодернизм часто называют «врем и щ ен яцитатнойом стьп ерн ав литературой». Игра с цитатамип кесоздает так называемую алинтертекстуальность ли б у в од п ет. Интерд и текстуальность - текстовая категория, отражающая соотнесенность одного текста с другими, диалогическое взаимодействие текстов в процессе их функционирования, обеспечивающее приращение смысла произведения. (Накорякова, 2006:182). Для литературы вм естпостмодернизма характерно стремление к язы каразрушениюч ерта литературного герояп ыи вообще персонажа как возм эм о психологическисозд тяи социально аю выраженного сти характера. Наиболее полно эту п й лево сателяпроблемусп и ральосветила английскаятери и зуся писательница и литературовед котраяКристинаш яыБрук-Роуз в сталстатье «Растворение д ести характера в су романеэстеи х и етвю щ к». Брук-Роузскогприводит пять д основныхторавпричин краха «тран оступ диционного характера»: 1) ли якризисгу н ау тер и«внутреннего монологаф ан м т» и других приемов «и ан тячтенияаед вари н вмыслей» персонажа; 2) м аупадок буржуазного общества и кн д ето гевместед и нс ним жанра романаресут, котооступ рый это общество породило;

3 3) лю выходкласи м о б змна авансцену нового «зарексяискусственного фольклора» как рец зульф татакр аи орм ювоздействия масс-медиаком н п у я; ц зи п 4) рост авторитета «п запопулярныхом и н ер д стм о анжанров» с их эстетическим примитивизмом, «клипповое о стаьямышлениеалю »; зи 5) невозможность средствсм вюми реализма передать торопыт атри ав этойХХ века. Читатель «нового кли вепоколения», по мнению Брук-естьРоузвсего, все больше о п предпочитаетж я художественной литературе эстеи и елан кдокументалистикуд оваили «чистую три н ец фантагум зию». Вот почему постмодернистский н и ан евророманф орети научная фантастикавследтак и кц ун схожи друг с сем другомкн ч ти ан а: в обоих жанрах и ж и тяперсонажи разв являются скорее золицетворениемслед и ерн д остм п м идеи, щ ю у нежеликри стева воплощением индивидуальности, веранеповторимойб е личности человека, вли льш о еобладающего «каким-либо гражданским ян статусому й уховн д е и сложной социальнойтакоеи психологической историей» (Хрущева, и щ вю казы 2011:341). Для более полного понятия постмодернизма как литературного жанра мы считаем необходимым более полно раскрыть характерные особенности постмодернистского текста. Анализ научных источников показал, что большинство отечественных литературоведов ( Н.В.Рябинина, О.С.Рощина, Л.В.Чернец, К.М.Накорякова и др.) наряду с западными, выдвигают тезисы о интертекстуальности постмодернистического текста. Автор постмодернистского текста сознательно ориентируется на использование в качестве «строительного материала» для своих произведений элементов прошлых культур. Основными принципами интертекстуальности являются: 1) отсутствие любого типа текста кроме интертекста; 2) любой текст есть реакция на предшествующий текст, когда в одном тексте соприсутствуют два и боле текстов - явление «текст в тексте» (Рябинина, 2009: 67). Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, главный герой которого переписывает «Дон Кихота» Сер-

3 вантеса - книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции» Томаса Манна. «Имя Розы» Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля, Конан Дойла и Борхеса. Следующей характерной для постмодернизма чертой является переосмысление и комментирование культуры, что считается средством ее сохранения и развития. Развивается самокомментирование или комментирование собственного, но несуществующего произведения. Например, у Х.Л.Борхеса - примечания к несуществующим текстам. В результате появляются новые жанры, например, «роман-комментарий». (Накорякова, 2006:213). Для постмодернистской литературы характерны тексты, созданные на грани «интеллектуальной» и «массовой литературы» (китча). В таких произведениях обыгрываются штампы массовой литературы, их авторы иронизируют над «массовой культурой». В качестве характерного примера в западноевропейской литературе можно назвать романы Дугласа Коупленда «Поколение икс»(1991), Чарльза Буковски «Макулатура»(1994), Энтони Берджеса «Заводной апельсин»(1962), в русской - Виктора Пелевина («Жизнь насекомых», «Поколение пи», «Чапаев и Пустота»). Наиболее нестандартной и отличной от модернистских и классических концепций являются новые разновидности и смешение жанров, высоких и низких стилей. Подзаголовки постмодернистских текстов часто указывают на разновидность жанра, создаются тексты на границе различных сфер знания: литературы и философии, науки: литературоведения, психологии, биологии и др., в результате возникают «художественно-нехудожественные» тексты. Сюда же можно отнести и принцип пастиша - комбинирование, склеивание элементов разных произведений. Может быть данью стилям прошлого или пародией на них. Уильям Берроуз использует научную фантастику, детективы, вестерны; Маргарет Этвуд - научную фантастику и сказки; Умберто Эко обращается к детективу, сказкам и научной фантастике (Катаев, 2008:98).

3 По мнению британских аналитиков (Ф. Р. Ливис, Т. С. Элиот, У. Эмпсон), литература постмодернизма является литературой «черного юмора» разновидность американского постмодернизма 60-70-х гг. Для нее характерна художественно обоснованная идея абсурдности бытия, подкрепленная гротескным изображением жизни современной Америки. Яркий представитель: американский писатель Джон Симонс Барт («Плавучая опера» - «нигилистическая комедия», «Конец пути» - «нигилистическая трагедия», «Торговец травкой» - пародийный роман воспитания). Джон Барт о своих романах писал, что это романы «унижения и осмеяния». Своими учителями в «обновлении» литературы называет Борхеса, Беккета, Набокова. Для постмодернистов типично обращение с серьёзными темами в игривом и юмористическом ключе (ли ьХрущеваку ш е, 2011:342). льтр Мы так же полагаем, что формирование постмодернистских настроений стало возможным благодаря реализации качественно новых технических возможностей, способствующих интенсивной коммуникации различных культур, столкновении многообразных ценностных установок, которые достаточно неодназначно отображают приоритет идеалов, претендующих на универсальность. Постмодернизм в рамкахп щ ую д ретн мхудожественной литературы заглви и яинтересенп у не лем роб только своей р ескгкомпозиционной составляющей и неоднозначной торреализацией ч ти ан м о ав ес творч авторских идей,р езу лно и своей стилистикой. Постмодернизм - наученли терау, то есть, создает оей св отб свой етерминологический апраж парат или это переосмысливает уже принятый. Литература оей св данного аед в жанра снимаеткр ес читателя бремя ответственности м о м ан еси тераза верное-неверное осталятолкование и н и п предлагает читателю сч талсамомуж и естать частьюосталяромана. Таким об ровы ан образомти разм ка, отвергает догмы и д еавторитеты, вовлекает и заставляет н ги у р томыслитьляетс.в Код изначально не заеч дан, а поэтомур тоднозначная его расшифровка н ю ч азли невозморазуш атогрф ем жна. Текст открыт для ю и ен есамостоятельной интерпретации читателя (м раж отб Рябинаfow лорад и els, 2009:56). Мы полагаем, что основная концепция постмодернизма выражается в всякогиспользованиин стиписателями художественного аопыта о агляд ств прошлого, в текстах про-

3 исходит диалог казы у е и щ вю если текстов и диалогф аулз культур. Так, в романе Дж.Фаудза «вЖенщина ы т оси н уфранцузского п н р сто тлейтенанта» можно найти д д во и р умногочисленсам стри он ем ные аллюлки ореф зии на текстывли пвикторианской эпохи. Дж.Гсотвесн яо арднеркосм вберет за основу эстеи и ксюжет из англосаксонской эпической карьеупоэмыд ено Беовульфе. В небольшойзам олж етокпо объему повести смешиваютсяалю аи м р о ф зи различные стили: ескаягероического ч рон и эпоса, притчи, явлетсфилософскихто аяпроизведений. Авторотн р есчасто почти м вскхдословноч п и ен оцитирует тексты альн оретфилософов Уайтхеда и Сартра. и кц ун ф Обобщая вышесказанное мы считаем, что характерными признаками литературы постмодернизма являются: - иррациональность; - переосмысление; - упорядоченность; - аналитичность; - логичность; - приоритет содержания над формой; - многоуровневость текста; - интертекстуальность и гипертекстуальность, представление о том, что все есть текст без границ. Мы полагаем, что в литературе ер ч та я, посвященной философииязан ц зи п ком хсвпостмодеры низма, обычно выден тьляютэто и алд йдва этапа, связанных с отн ельформированием его принциси пов и позиций. Первый если этапстрем ящ и- развитие постепеннокотры йприведших к постмодернизму ограф т ем н идей ипостструктуралистов, постфрейдистов. своей лен Второй этап - развитие овелитературногоко н а постмодернизма в собственномозн гд ет смысле. За последнее ач тьдесятилетиевеч и аруж н , как отмечают специалисты-литературоведы (куи й ско Н.Маньковская, н Марк Анжено, З.Д. Давыдов), сложился круг н тьисследователейц и аруж г, посвятившихзд он и есь себя изучению н гразличныхтво о ескаспектов постмодернизма в п ч р философии, эстетике, орй культуре и ф ксискусствех ели . Искусство второйи ествн ж о д у ескаяполовины XX века ри ч рон харам ы зом ктеризуется н арти необычайным н разнообразием. Не всеми специалистами признае ло ач ущ д е вется правоосн мерность отделенияо вйв искусстве этапа б сн постмодернааю ем щ уд тсм вот модернизма. Под вори прос озн етставится рассмотрение его в качестве сяч ач уновойф альнлитературной эпохирож орм , котои ен д

3 рая отлична от модернистской з и н ер д о м , а не является просто ее возм м руги д продолжением стью н ж («поздним модернизмом»). у и д в Неясно тьи то, можно ли под влияниеп ы б сателяпостмодери низма рем тподвести и лн с рнаиболее выдающихся ви ан ж одеятелей современного литературного д аетискусстван м ть. Тем не менее, представляетсяи и ж у ар мвозможным отметить реали ы н некоторыесч зм таь и черты литературного б постмодернизма, указывающие на его своеобразие: ем щ д у 1) у еэкспансияб ги зкаискусства в новыеч ли исферы-создание его луч тен еновыхори ш яформ, видов тац ен и веражанров, расширение границ указвискусстваи о, вплоть до отождествленияд ен м йего с уховн внехудожественными формами таковядеятельностиотн ель; си 2) воскрешение традиций ч таельхудожественной классики, диалог с ней, и ввключениесам и д рей остф п лкиэлементов великихкласи еф р о змстилей прошлого в сч ц талновыевозмформы искусства; и 3) сп алевироническая интонация, смешение культрн р и фактографичностиб й ы ольш ес гротеском, рациональногосм , серьезного, возвышенного с ч вю и атр иррациональнымд еловскй алог, игровым, шуи точным; 4) ли ориентация искусства одновременно и на озн ы ау тер етмассустаь, и на элиту. ач 5) стилевойп вестплюрализм (как и в ан о модернизмеотб еси м е) (Чернец, 2011: 511). раж и ч Наряду а м с прежними течениями еобразуются в осн терауыновые-гиперреализмн ли ел, попаш арт, соц-арт, ко аяконцептуализмотб тр е, различные «неоизмы» (п раж екнеоклассицизм, неорохолгч си мантизм, тако енеосимволизмкн ги др.), свидетельствующие о возвратем и ествк принципам и методам д искусстваф н и м о ипредшествующих эпох. (Чернец, 2011:515). ц ан р В жанровом стилекатего йлитературы постмодернизма наиболее отчетливо и р сателяфокусируютсясам и п язакономерности художественно-эстетического и тсяопыта ав человечества. Однако в лю ецелостномсловам произведении, кромеи ы б кв жанрового стиля, н сточ евыступаютку азви н еи другие стилевые культрн льтр формы. Эти аспекты диктуются п й ы унациональнойб лем роб и ен д уж художественной традициейстави я, актуальными созд аетнастроениямикультрн йэпохи и индивидуы альным о веотношением художника. При этом кн сн каждыйари гой и стораз возникает своеобразиеп раво сочетания жанрового и стиляш тво ску енс национальным и р и скутвостилем, индивидуальным стилем вы автора сло м ясет.лв В настоящем исследованиитексовмы, вслед за Б.А.Гиленсоном од акполагаемоб н , что й и щ структура постмодернизма замещает д е щ у стандарты модернизма и себ яклассицизмаэтойи ее характеризуют следующиеч аособенности: м и

3 1. «Двойное ч ткодированиеп аю »: апелляция одновременно к ен и есам роц ой ств ж уд массе и к профессионалам: к заинтересованному н огменьшинствуж ть, которое волнуютfow и elsспецифические н велитературныеэп о изначения, и к публике кром х о евообще или к местным жителям, котрекоторыхвляетс заботят другиево зн кает вопросы, связанные с комфортом и щ ен ж а и , традициями в зм реали строительстве и гватр образом жизни. и 2. Идея о етконтекстап м н д в. Писатель долженкотрйкак можно тщательнее ж и д ей р стф о тьучитыи и явать рон все личные ч особенности читателя и особенности возм и тен эпохилож стью н ж х. Автор настаиваетд ы н нна оступ невозможности «замкнутого ч таельпространствакотры и », невозможности определить, где й кончается зона действия или оп еры сф реки в этапобитания конкретноголю зона ойобъекта. Контекст, б яактуальныйо тераун ли ваемдля всякого объекта, техн сы и п куможет, в общем, быть и и бесконечнымзарекся. зард 3. Идея превращенияго тьбудущих читателей в сп и вр проектировщиковлуч ф и ец еромана. ш Автор не g eнавязывает адресату свою и am d o профессиональнуюкотры м ы н еволю, а напротивстерои , ы п пытается наладить ар диалогп сто и стьс волей «человека ствамассы». ен м аво р 4. Симпатия к «метафорическим» ляетсобразам ав рд п сть, претендующим на многон колаж слойность, многовариантность и хпрочтения ы см езав н таель. Чем больше вариантов, тем ослучше; и ч ра кф чем богаче игра с п семантикойп м и щ ю у д етн р ов, тем «постмодернистичнее». ем ри 5. «Радикальныйо ь эклектизм» в выборе аем д ер ч ы св и оп стилей ескг, равноправное сущеч ти ан ром створац льгвание любых архитектурных ваетходовэлем он и тов, если они органичноч н ескойвписываются в целое (н и кГиленсон й ст т, 2008:113). ар Литературная клю ультурарезулнового тысячелетия - это м м о б аеткультура виртуальная, но не потому, что во иллюзорнаы лн е,в или высокотехнична в созданиихед отн раб нкомпьютерных, как реальных у пространствлен и м влеы о стан я,п и ов а потому что её основе ы езаложен ров ан ж этот механизм создания ж сю ету слевиртуального пространствап и ч ени наблюдателя, самого ф олуч аулзсебян евро(что можно н считать самосознанием человека), и все это переплетено х и аш щ стаю ред п го ресутреальными событиямиеслив жизни, где чудо оестановится в п кли указвобыденным и простым ч слесобытием и (Гиленсон, 2008:117). Подводя итог п вышесказанномули аво р зацмы сделали выводп терао том, что важным н и характеристиками п литературногои м и щ ю у д етн р терсопостмодернизма стали: теори н неопределенность, деканонизация, авто карнавализацияли р отар, театральность, гибридизацияой в жанров, сосн творчество тео читателяр и р се, насыщенность культурными м аку зреалиями, «растворение и ерн од

3 характера» (лю полнаяо й о б ведеструкция персонажаскогкак психологически и социальное сн евдетерминированногор ам озн льгхарактера), отношение к ящ н о и ац ой ен св п литературе как к «первой реальности» (б текстм и льш о сине отображает реальностьи тальо ен , а творит новую стрем зард реальностьли и лн терау, даже много уп ст д ореальностей, н часто независимых п другуслови м и щ ую д ретн ямот друга). А концептуально новыми реалиями постмодернизма являются карнавал, лабиринт, ловаяспиральп . ути 1.3 Черты постмодернизмастаев произведениях Джона б Фаулзаоб и ен д уж ращ й ен Одно из самых п тзначительных явлений английской оп д во и р талитературысоврем ы нпостмодерналю м- творчество Джона и о б етФаулзаен д огд ств(John Fowels, p. а1926). ж стев кри Современная литературная критика ли оцениваетж зац а Фаулза как «самыйб и щ ен ть интересный талант в ы ракурсеко ем щ уд б ая постмодернистского направления»(American Literature Association; тр 2017). Главная проблема его произведений - стави яобретениеязей свсамосознания как необходимогоп сателя условия для достижения н и хсвободытакое персонажа. Поиск своей ы м и своей «подлинности», аутентичности явлетсосуществляетсяорч ествосновными героямии опроизветн лц п м дении вФаулза ар то з. ли ан По мнению американских аналитиков Фаулз видит котрй главное назначение литературы в том, тр качтобын у й ы тве способствоватьоб б со размдуховному совершенствованию огчеловекастр н ад п ; он считает, что литература стави и ящ ем ядолжна быть гуманной и гри есерьезнойраб й оте, иметь высокиео аннравственные цели. В п м зсвоемоб и ерн д остм истремлении следовать п ретн этическим аж ерсон нормам классики д Фаулзп н и м о авои привлекает к себевозм р стьювнимание очень ращ н ж ямногих и ен в картойчитателей. И сколь ни со различны темы и стилистика п н ем вр романовявлю орй тсФаулза, их стержневыед ова три н ец проблемы едины. Герои произведений данного автора д апретерпеваютскры сон и м ей ж ваетясложный процессм ю еи н духовной эволюции, р избавляясьн х ы азн хот мнимых истин, от п ы см езави овложных представлений, ем ри от эгоцентризма и ч таеляпрагматизмасяч и у. Они обретают себяп уи постигают жизнь в ее оэтм зусямногп тери остенаспектность, красоте и озн етсложности (Дедова, 2009:56). ач Композиция ар евсехф н д зско у ц ан р г произведений Д.Фаулзач таеля интересна с постмодери нисти скойсан зард еточки зрения. «ч и Спиралевидный лабиринт», создаваемый вкм ело ш луч е лорадавтором и м при прочтениитво есромана, наиболее распространенная в романах композиционч р ная конструкция. «Лабиринт» - новое м беспрецедентноелю ели од етекстовое пространы б

3 ство, хед модель которого открывает тольквозможностькогд н адиалога авторач ос читателем, уд посредством подсказок, предположений и самостоятельного поиска реакции на проблему художественного произведения. «Спираль» сюжета - своебразное виртуальное пространство, посредством которого автор возвращает читателя к «отправной точке», то есть к центральной теме. Каждый лабиринт представляет собой совокупность сюжетных линий, которую можно истолковать как некий общий план. Взятые в комплексе «спираль» и «лабиринт», задают схему движения мысли читателя, представить себе которую во всех подробностях можно, лишь использую собственное воображение. Основными принципами конструкции на наш взгляд являются следующие: - сюжетная линия неочевидна, повествование постоянно изменяет направление движения; - решение проблемы в романе заполняет все внутреннее пространство «лабиринта» и следует непрямым путем; - автор несколько раз проводит человека мимо центральной проблемы посредством постоянного обновления сюжетной линии; - продвигаясь по сюжету романа, читатель находит решение основной проблемы, выбирая наиболее подходящий ему вариант развития событий. Таким образом, автор дискредитирует ч единственное понятие истины, и тен что раб отехарактерноо ведля постмодернизма. У читателя создается впечатление, что сн все запрограммировано писателем изнап вчальноэлем и д рей остф тов. н Автор постоянно присутствует в романе, но не вмешивается в отн аж ерсон п еснегоалю , а лишь дополняетсозд зи тяповестаю вование подробностями, ф оттенкамиф аксо р аулз, деталями и пояснениями, расш ькоторые еще вли ты больше опровергают сти возможностьром й лево евидения лишьп ан тодной истины. вод ри Фаулз лю убеждаетп м о б учитателя в том, что негибкая и ли этм о яинвариантная система тераун идеалов, и созданнаявы со тер н слосредой и условиямин м тьвоспитания героев, не три и аруж ьявляетсяп ц ад н тединокуаю ственно правильной и ч таельбезоговорочно верной. Именно она, и и принятаягоразди одобзард ренная социальнойзо вателй средой обитания всехгероевкультрн , ведет к разрушению их й ы внутреннего мира, а порой и к ари еловскй ч тяуничтожению н в олеих физического существованиясозд б аи н ает (Дедова, 2009:57).

3 Начало н творчествар ло ач зФаулза ознаменовано его ч у о романом «Коллекционер» и ертам (1963), о ькоторыйлеж д ер ч тна данный моментосн и вепризнан не только ф аулзосновополагающимп го щ реусваю произведением постмодернистской эп эпохи, но так же является первым психоохи логическим романомп зао маньяке. По сюжету оп и н ер д стм о уроманаком м лн ред я«Коллекционер», банц зи п ковотн есский клерк Фредерик вы алКлеггкогд м у д авлюбляется в молодуюоб явлетхудожницу Миранду ъ и, и овыигравч тн лц п м окрупную сумму м етвр денег в тотализаторе, покупает и аи вартязагородныйж н акдом, превращает его подвалкр ев тюрьму, похищает кн м о адевушкуп ж и ек, запирает ее в подвале, холгч си ткодабы беспрепятственно ею любоваться. Это п и сурд аб кеприводитб ли уб емк смерти Мирандын щ уд я. зац ои Основными чертами б еж ун д постмодернизма ю и реалромана являются отб ечетыре текстораж вых пространства. авто Первоеср р ю - события до похищенияч у вко н ед таельи история самого пои хиори ященияар тац ен т. Во время заточения ан Миранда ведет дневник, м еси м еттекстн ож й которого екотры являетсям нвторым текстовым б ти ар пространствомтреь. Третье пространство - етсяры й ольш вакрассказ Клегга о тех же самых это событияхтехн куи о том, что происходит послеаю и т.см в Четвертое ри позиция о евавторавклю ам зн , являющегося своего ода услови и ен ч наблюдателем происходящего. Поям вествование тако вяидетд гне линейно, а спиралевиднозн ало и х, возвращая читателя торй ательы в назад , пой ен ращ об разному интерпретируя это одни и те же факты взглядом ли й сткадвухч ескойпротивоположностей одной и той же антитезып . Множественность аж ерсон одномоментно существующихкли горазд ве истин делают из текстового созд о п тяпространства некий лабиринт аю (осн овеХрящевао ве, 2011:98). сн Вместе с тем книгаву ю оср к Джона Фаулза «взгляд н ед Аристосfow els» (1964) представила творн ческое пространство Фаулза в тораином аксом в аетракурсе. Еслип ж зав первом романе остальн и ерн д остм хавторж ы ть и прятался за героями, то здесь ш ч лу е он выносит свое Я на эрф есветп го: подзаголовок щ стаю ред «Философскийви оавтопортрет» недаром ен д ой ств ж худ сопровождал щ об йпервые издания уб и книги. В ю и н д еж ней есть честность ли свободногосякогвпоступка, попыткаф й ы н ау тер т заговорить напрямую о ан котры волн й кри стеваующих общество п стьвопросах. Это и является переходом от оеклассицизма ен м аво р в п кли ак ом ен ф постмодернизму. Указави ево вступлении, что он «в первую згляд д в очередь ой есклвпоэт и ч лишь асовгзатем м ученый», Фаулз ф аулзсмелоевн овторгается в философиюн оле, этику, психолоб аи гию, нарушая сы е и гравш йпривычные границы вли лево сти еправ романиста и этим вторй ян выявляяляю й и щ ставскрытый ред п смысло п трв заглавия «Аристос», что в кли и д овепереводем п ает с древнегреческого означает «стави сялучшее в данной ситуации» (ром Жирмунский, 1996:212). ан

3 Культурный фон книги п оченьаятков широк, включаетуказв Древний Восток, аж ерсон анлтичность ы н ож х г, средневековую и ренессансную н еско ч ти Европу. И что особенно важно аксом здесьд словам ой«открытым текстомч ан а» обсуждаются явления, п м и ткоторыеж м ред ть вскоре станут и текогд амами прозы Фаулза. Так, харктеи синтересноом анпроследить, как приводимоети руениже замечание явлю еавторасво щ ейо значимости тайны и след утвреде ее разрушения, заставляющее вартявспомнитьб н и зкадревних, будетн ли тьзатем развернуто, «д и алд сяразыгранод ктую и у» в романе «Волхв»: стри он ем «рТайна, ы н ч азли е или незнание, есть ч ертаэнергиякультра. сч таьРеализацияси и туацинтерсексуальности и совмещение вм есткросс-культурного пространства в романе, как ни д елаестьф и эн аулз ярко отражаетж ть пик творчества писателя и ековую и н срд проникнут та идеями постмодернизма ы оп (услови Жирмунский, 1996:214). ям В следующем ви романеоч у д ь «Волхв» (1965)д ерд нФаулз использовал элементы и ом ольш б е ть рази вы пьесы Шекспира «п Буря» (1623). Черновым всехназваниемд во ер омромана быловолекатназвание ан «Godgame» - о акбуквальновы н д ал«Игра Бога», в нем кром м у д езаметно влияние Карла уЮнга д ви яи заглви таких романово есГенри Джеймса и ф тн оретДиккенсасти и кц ун лькак «Поворот винта» и «тальн Большие й ы надежды». «Записная ко акнижкаф гд оретисследования…неизвестной земликотры и кц ун е», - определил он главную о егинтонациюап щ ю лад б иромана в предисловии. Не ан еляц рассказывать об исеси м кусстве, а говорить как бы д изнутритехн м о ан ксвоего опытакогд и аписателя и притом обыкновенного человека, ку еищущего счастья. В этом ростсмыслесталив «Волхве» Фаулзтар льтр ги внашел себя (н коласРябининап и , 2009:113). н ер д стм о Для российского читателя д еглавным романом Фаулза был и об руги остаетсян й и щ м альы «Волхв», а для соотечественниковп уписателя – «Женщина сяч отм уфранцузскогож аклейтенанта», об остальных р тякнигах отзываются с явным ен азви опренебрежением ств ж худ е. Так, н ард Дж. Изард из «Гардианм ет» находит «Коллекционера» «п ж о прямолинейнымтом й ен освящ аси схематичным», а «Волхва» стаьеобъявляет неудачей на том основании, что од акпоступкикотры н е персонажей объясняютсяко взагадочностью человеческой п и см валприродыуслови од , а не внешям ними обстоятельствами. и квОднако можно предположить, что на д н ч сто оценкуб ерн тьромаы нов повлияло качествовед мих экранизации (Чернец, 2011:313). ы н Отметим, что некоторый неоклассицизм в творчестве Д.Фаулза так же имеет место. Так, поиск личного счастья и свободы на грани между реальностью и колдовством, фактом и вымыслом именно в его работах впервые со-

3 отнесен с женщиной. Параллель есть уже в авторском неологизме «Фраксос». В нем метко сопряжены обобщенная средиземноморская реальность, изначально заданная ситуация несвободы, «плота в океане» (так как Фраксос в переводе с греческого – «огороженный остров»), и едва ли не главное - созвучие с Наксосом, островом, где как известно, Тесей оставил, потерял спасшую его Ариадну. Реализация поиска самоопределения героя, на наш взгляд, больше подходит неоклассицизму, однако пересечение восточно- европейских взглядов автора и южно-европейских реалий, дает нам возможность полагать, что черты постмодернизма присущи и данному роману. В следующем романе Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969) одновременно реконструируется и разрушается викторианский роман, и вместе с тем его ключевые понятия: необратимость времени, вера в исторический прогресс, логика художественного повествования. Роман отмечен премией международного Пен-клуба и литературной премией Смита, переведен на тринадцать языков и экранизирован, ежегодно переиздается. Сам же Фаулз писал, что для него «Женщина французского лейтенанта» означала подлинное изменение и новую открытость в том смысле, что стали возможны настоящая работа и та свобода, к которой все мы в основе своей стремимся» (Томашевский, 2002:268). Основой постмодернистской реализации является то, что «женщина французского лейтенанта» - персонаж, который выстраивает сам себя. Она занимает позицию, которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей и обычаев времени. Главная мотивация при этом - оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость к окружающей среде. Внутри сюжета героиня создает свой собственный сюжет. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, противостоит воле автора. В данной работе мы считаем, что самой автобиографической книгой Фаулза является «Дэниел Мартин» (1977). Подобно Дэниелу, автор жил и работал в Лос-Анджелесе в 60-х во время съемок фильма по «Коллекционеру».

3 В судьбе Дэниела, преуспевающего сценариста, в сорок лет меняющего кинематограф на литературу, наверное, отразилось что-то от смешанного чувства любви и ненависти, которое испытывает к кино писатель (Рябинина, 2009:114). Однако следующая работа Фаулза «Мантисса» (1982) - самая неожиданная книга Фаулза, повергшая критику начала 80-х в состояние недоумения и печали. «Мантиссу» на Западе воспринимают по-разному. Для одних это пародия в гротесковой форме на деконструктивистов. На взгляд других, это своеобразная шутка на тему внутренней связи эротического и творческого начал (Томашевский: 2002, 269). Действительно, в сторону академического восприятия литературы в «Мантиссе» предпосылки есть. Она адресована и тем, кто в процессе анализа текста, вплоть до грамматических частиц или едва уловимых проявлений оттенков мысли автора, теряет «мантиссу» - тот элемент, что делает искусство живым, парадоксально сводя его на уровень приемов, или, пользуясь иносказанием Фаулза, «голой механики». По-видимому, для Фаулза искусство не оживает лишь с филигранной работой сознания. Искусство – это «мантисса», «маленькая составная часть писательского труда или литературного спора», по определению Фаулза, лежащая где-то между чистой работой мысли и чувством (Рябинина,2009:118). Теоретики постмодерна считают данную работу проявлением авторского противостояния реальности, источником неоднозначных размышлений о сущности искусства. Невозможно оставить без внимания и роман «Червь» (1987) , который получил большой успех и был назван лучшей книгой 1987 года. По художественной многозначности это, пожалуй, самое зрелое произведение прозаика. По мнению Фаулза, книга родилась из навязчивого образа: цепочка всадников движется на горизонте и среди них женщина, - в чертах ее лица, будто списанного с акварели конца XVII века, читается нежелание умирать (Рощина, 2002:165).

3 Драматизм действия - а он в романе на первом плане - связан скорее с состоянием изображаемого мира: здесь женщина низведена до положения проститутки; социальная иерархия, суд, суеверия, страх, заставляющий охотиться на ведьм,- почти средневековые. Люди не доверяют природе в других и в самих себе. Жизнь – единственное, что стоит усилий. Освобождение природы - «зеленого человека» в нас – может прийти лишь со смелостью и безоглядным доверием своему чувству. Такая композиция романа отражает всю сущность идей постмодерна, позволяет читателю провести сравнительный анализ эпох и противопоставить реалии современного общества реальности, предлагаемой автором. Мы можем отметить тот факт, что Джон Фаулз действительно сыграл значительную роль в литературном процессе второй половины XX века. Однако Фаулза скорее можно назвать писателем знаковым, чем великим, то есть принадлежащим социологии литературы в не меньшей мере, чем истории. По мнению многих литературных критиков, Фаулз не написал великих книг, однако он создал образцы интеллектуальных бестселлеров нового типа. Его романы стали отражением современной культуры, зафиксировав ее стремительный переход от стандартов к новым формам (Рябинина, 2009:118). До периода творчества Фаулза экзистенциализм, особенно в англоязычных странах, был достоянием элиты. Постмодернизм Фаулза отказывается от истолкования реальности как некой определенности, которая может быть логически объяснена, он отвергает понятие характер поскольку характер человека может быть объяснен условиями его формирования, они не стремятся к поискам истины, так как отрицают ее существование, ни одно явление нельзя однозначно толковать. Понятие «произведение» заменяется на понятие «текст», но в тоже время понимается сам текст как диалог текстов. Автор включает в свои произведения аллюзии и цитаты из других произведение - интертекстуальность. В таких текстах все относительно, в них присутствуют элементы пародий и, посредством различных стилистических приемов, обыгрываются знакомые автору сюжеты и ситуации.

3 Изучив основные произведения Джона Фаулза, мы полагаем, что самый интересный с точки зрения лингвистики тип современного многомерного постмодернистического романа - «Коллекционер». Данный роман, как представитель подлинного постмодернизма, невозможен без литературных аллюзий, разноплановых стилистических эффектов и компонентов. Текстовая и идейная преемственность позволяют Дж. Фаулзу еще раз переосмыслить и дать современное видение социальных и внутриличностных проблем общества. Автор дает свою оригинальную концепцию истинного искусства, что и повлияло на наш выбор материала. Литературные аллюзии «Коллекционера» Дж. Фаулза многочисленны и интересны, они составляют еще один особый пласт произведения. Более детальная характеристика романа и анализ стилистических приемов будет представлена в следующей главе данной работы.

3 Выводы по Главе I: Подводя итог первой главе нашего исследования мы пришли к основному выводу о том, что постмодернизм появился сразу после модернизма, отсюда и его название. Основные признаки постмодернизма сформулировали философы-структуралисты: Ролан Барт и Джон Барт в 60 - 70-е годы 20-го века. В 80-х процесс теоретического и практического осмысления и широкое развитие постмодернизма продолжалось. П. Зюскинд и Ю. Андрухович связывают это как с распадом тоталитаризма классических форм искусства ХХ века, так и со сближением с массовой культурой. В 1980-е годы постмодернизм стал претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. В основу постмодернизма положен принцип деконструкции, язык бессознательного, а так же концепция «открытого» текста. Одна из самых точных характеристик постмодернизма принадлежит Ихабу Хасану - известному американскому критику. На данный момент теоретики постмодерна выделяют несколько признаков постмодернизма, обобщающие различные произведения искусства и художественной литературы в том числе: Характерными особенностями постмодернизма как литературного течения являются нижеследующие черты: - цитатность, то есть ничего нового быть не может по определению; задача автора сводится к игре образов, форм и смыслов; - контекстность и интертекстуальность; читатель должен быть хорошо эрудирован. Он должен быть знаком с контекстом и улавливать все коннотации, заложенные в текст автором. - многоуровневость текста, а именно текст состоит из нескольких слоев смыслов; - отказ от логоцентричности; виртуальность;

3 - автор элиминирует личностное начало из текста в силу того, что главный в тексте не автор, а читатель, поскольку именно он наделяет текст тем или иным смыслом; - ирония; - текстоцентричность: все воспринимается как текст, как своеобразное кодированное послание, которое можно прочесть.

3 Глава II. Анализ стилистических средств выразительности в романе Дж. Фаулза «Коллекционер» 2.1 Общая характеристика романа Джона Фаулза «Коллекционер» как представителя постмодернизма «Коллекционер» - роман Джона Фаулза, с которым он дебютировал на литературной арене в 1963 году, и который незамедлительно принес молодому писателю не только популярность, но и репутацию культового автора, открывшего эпоху постмодернизма в английской литературе. Согласно рейтингу журнала «Тайм», роман вошел в сотню лучших произведений ХХ века на английском языке. Однако судьба классика новейшей английской литературы поначалу не предвещала столь неоднозначной славы. Фаулз дебютировал самым «быстрым» своим творением: роман был придуман и написан за месяц, хотя правка заняла гораздо больше времени. Тем не менее, в итоге получилось именно то, что позволило молодому писателю «проснуться знаменитым» (Красавченко, 2010:34). Английская критика назвала роман «Коллекционер» психологическим триллером, российские литературоведы - социально-психологическим романом. Автор, объясняя мотивы написания этого произведения, отмечал: «...история, в том числе и ХХ веке, показывает, что общество упорно рассматривает жизнь с точки зрения борьбы между «Немногими и Массой», между «Ними» и «Нами». Моей целью в «Коллекционере» была попытка проанализировать в виде притчи некоторые последствия этой вражды» (Датиева, 2003:96). Композиционные, стилевые особенности произведения, его философско-идейная направленность дает нам основания утверждать: «Коллекционер» - это философско-психологический, реалистично-гротескный роман о противостоянии массовому обществу и массовой культуре, о последствиях сопротивления и сосуществования потребительски-утилитарного, массового

3 и высокоинтеллектуального мировоззрений. Неравенство как причина, предпосылка и следствие вечного общественного противостояния были лишь поводом к написанию «Коллекционера». Его социально-реалистическая направленность не является самоцелью автора, она лишь один из штрихов в сложной композиционной и идейнохудожественной ткани произведения. Основными темами, интересующими Фаулза в рамках романа «Коллекционер», являются: - яркость личности; - красота и уродство; - свобода и тирания; - свобода творческого поиска художника; - духовные скитания личности (Датиева, 2003:101). Во всех ракурсах Фаулз демонстрирует эрудицию и глубокие знания истории, философии и литературы, располагая действие на фоне различных времен. Работая над формой, он создает многоплановое произведение - со «спиралевидным» содержанием, альтернативными концовками, разноплановыми языковыми стилями, соответствующими восприятию событий сюжета различными его участниками, многочисленные литературные аллюзии и широко используемый прием цитации и детективной «закрученности» сюжета. Все эти приемы входят в состав средств художественного выражения постмодернистской литературы; подробнее о том, как именно он использовал средства формы для выражения содержания в романе «Коллекционер», мы расскажем ниже. В литературоведческих работах, посвященных творчеству Дж. Фаулза, неоднократно обращалось внимание на усложненность композиции романа «Коллекционер», ее экспериментальность (Т. Красавченко, В.В. Храпова.). На настоящий момент стало возможным выделить ряд черт такой усложненности (запутанности). Композиционная структура романа «Коллекционер» привлекает внимание своеобразием. Вслед за О.С.Рощиной мы считаем, что следует выделить следующие черты усложненности композиции романа:

3 1. композиционная дробность и неоднородность ее форм; 2. неожиданная частичная повторяемость информации; 3. чередующаяся информационная закрепленность частей то за одним, то за другим героем; нелинейность информационного изложения; 4. информационное сужение от части 1 к части 3; 5. неожиданная сюжетная емкость части 4 при ее наименьшем объеме; 6. особая временная отнесенность композиционных частей романа (Рощина, 2012:119). Обратимся к каждому из пунктов более подробно. Композиционная дробность и неоднородность форм Текст романа разделен на четыре неравноценные по объему части. Первая часть представляет совой предысторию похищения Миранды Клеггом, а так же первый вариант происшедших вслед за похищением событий. Вторая часть- дневник Миранды, который она вела во время пребывания в плену. В нем излагается второй вариант ситуации похищения и плена, окончившегося трагедией. Третья часть - вновь рассказ Клегга с момента развития болезни Миранды. Последняя же часть формально может выполнять функцию эпилога, так как начинается после слова «конец», но, фактически, это очередной рассказ Клегга о том, что произошло после смерти Миранды. Итак, композиционный лабиринт (запутанность; плюс - экспериментальность формы, которая соотносит текст романа с притчей), поделен на четыре соединенных (сообщающихся) сегмента. Чередующаяся закрепленность информации частей то за одним, то за другим героем; нелинейность информационного изложения. Мы уже упомянули о том, что рассказ о событиях идет в интерпретации то одного, то другого героя. Интерес представляет нелинейный способ изложения такого рассказа. Вторая часть не продолжает изложение событий с того момента, на котором остановился читатель, а возвращает его назад и заново восстанавливает произошедшие события, но с более позднего момента. И так каждая последующая часть. Такое развитие сюжета напоминает

3 круговые движения, следующие одни за другими (спиралевидный лабиринт). Кроме того, по поводу закрепленности частей за каждым из героев, хотелось бы коротко сказать о преобладании мотивов, связанных с этими героями. Мотивы круга Миранды имеют связи с образом солнца, света, неба, а мотивы круга Клегга, связанны с образами подземного царства, смерти, дождя и т.д. В изложении каждым из героев версии событий неизбежно сказывается преобладание одного из кругов мотивов, связанных либо с образом Клегга, либо Миранды (света и тьмы; духовного и материального). Таким образом, преобладание «света» в одной части романа и «тьмы» в других, является одной из характеристик выстраемого лабиринта («осветление» одной из его частей). Неожиданная частичная повторяемость информации. Данная черта тесно связана с предыдущей. Важно указать функцию такой повторяемости. Каждый из героев, при изложении событий, подчеркивает, прежде всего, разницу в выборе важных именно для него деталей, индивидуальность восприятия одной и той же ситуации. Цикличность, таким образом, имеет вполне определенную функциональную задачу (максимальной индивидуализации героев). Возможна также функция имитации некоторой подчеркнутой определенности и логичности. Сужение частично повторяемой информации от части 1 к части 3. Под этой чертой понимается не изменение объема печатных знаков в каждой части и вложенного в них смыслового содержания, а умолчание каждым из героев во 2 и 3 частях событий начала предыдущей части. Так, Миранда формально начинает свой рассказ с момента после похищения, а Клегг в третьей части начинает вновь свое повествование, «продублировав» лишь конечные сведения из рассказа Миранды. Итак, круговая последовательность элементов лабиринта характеризуется их уменьшением в объеме. Неожиданная смысловая и сюжетная емкость части 4 при ее наименьшем объеме.

3 Четвертая часть самая маленькая по формальному объему. Она занимает всего три печатных страницы издания. Парадокс заключается в том, что неожиданно делается иной, нежели ожидает читатель, поворот событий (новый сюжетный виток, вместо получения привычного удовлетворения от достижения финала).Четвертая часть романа становится способной вобрать в себя сразу все три части: она заканчивается имитацией начала произведения. Клегг вновь выслеживает жертву и готовится к нападению на нее. Жертва внешне похожа на Миранду: «На минуту мне показалось, я вижу привидение, я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче, я хочу сказать, у нее и размер, и рост, и походка - все было как у Миранды». Такое наложение создает иллюзию повторения заранее запрограммированных событий и их финала. Таким образом, четвертая часть не только возвращает нас к началу романа, но и заставляет пережить потенциальную возможность нового похищения. К тому же, к известному добавится что-то новое, ведь Клегг теперь набрался опыта и готовится действовать более «профессионально. В смысл и построение сюжета вплетается, таким образом, еще и творческая активность читателя. Подводя итог сказанному, мы отразим данное обстоятельство в уже достаточно определенном облике лабиринта. Особая временная отнесенность композиционных частей романа. В этом пункте хотелось бы отметить такую черту, как разнонаправленная временная отнесенность частей романа. Это, прежде всего, касается первой и четвертой частей. Отнесенность первой части романа принадлежит прошлому (строится как воспоминание), но последняя часть, парадоксальным образом, является противоположной по данному признаку (планируется новое похищение, и сложно определить, состоялось ли оно уже к моменту временной закрепленности первой части). Первая и четвертая части приобретают необычайную временную совместимость, которая придает динамику именно такому структурному расположению. Такая временная спаянность

3 возникает в ощущении читателя, когда его общение с текстом должно подойти к формальному, логическому концу, но, неожиданно, «выход» из произведения становится «входом» в него, конец - началом. Это эффект пространственного сжатия композиции остается незамеченным читателем после «вхождения» в текст, вплоть до попытки «выхода» из него. Иначе, подобная особенность композиционного построения романа является своеобразной ловушкой для читателя. Зафиксировав данную черту, можно определить два облика композиционного лабиринта романа «Коллекционер»: при вхождении читателем в художественный мир текста-лабиринта, его (читательском) прохождении через него и при попытке выхода из романа. Итак, построив методом анализа композиционный лабиринт произведения, остается обратить внимание на приемы и способы создания такого лабиринта автором. Мы их, собственно, уже описали; остается лишь обобщить проанализированный материал и выразить его более сжато и определенно. Представляется возможным, назвать метод построения композиционного лабиринта романа «Коллекционер» методом кольцевого взаиморасположения частей, а основными его приемами следующие: 1. Спиральная организация; 2. Спиральная деформация. С данной точкой зрения нельзя не согласиться. Действительно, композиционная структура романа не следует классической схеме линейного развития сюжета: завязка → развитие конфликта → кульминация → спад действия → развязка. При наличии всех необходимых элементов, структура сюжета романа «Коллекционер» выглядит более чем необычно: предыстория похищения в изложении Клегга (завязка) → вариант развития событий вплоть до смерти Миранды в изложении Клегга (развитие конфликта) → развитие событий после похищения в изложении самой Миранды (альтернативное видение развития конфликта) → кульминация (смерть Миранды) → действия (точнее, бездействие) Клегга во время болезни Миранды, и его рассуждения после траге-

3 дии (кульминация +спад действия) → находка Клеггом дневника Миранды и изменениео енамерений (развязка) → dintнамекреч ч и ан гр ьна возможное повторение отж уопыта ем вш и «коллекционирования» девушек зд есь соглан(открытая концовка/потенциальнаяpeols завязка второго тр виткаlast). и лн еб Учитывая вышесказанное, н представляется возможным вслед за исслеч али дователем творчествавм есто Фаулза В.В. Храповой ен яназватьthan метод построения и paleсюжета романа «Коллекционер» ствметодом у ч е кольцевого взаиморасположенияразн ы разн е ы частей произведения, а вн ьосновнымикотргего приемами - спиральную себ о организацию и спиральную деформацию компонентов ед ь ш яструктуры сюжетаdint. н звед и 2.2 Языковые личности главных ш луч е йгероев романа кольн ш этоПроизведение состоит из четырех ч астонеравнозначныхw hatпо объему частейсравн , й еи которые имеют ju stлишьсх емпорядковую нумерацию, что соти позволяет читателю самостояfelingsтельноявлетсследить за сюжетнойrightлинией. Особенность w orseкомпозиционнойdousорганизации первой и н етвторой глав является в их п ш и ап зеркальномы ем ч ри хв соотношении. и щ яю олн п Перваяи скч й елглава «Коллекционера» д являетсяw ой ен ouldвоплощением устной б речи Фердий ольш нанда, излагаются его зн мыслиw й ы м ако hat, точка зренияem otinsна происходящее. Вторая сп главаори ти н об але гн как бы повторяет первую, но в ней все doneсобытия видятся глазами тоскудругогогерои яперн сонажа, Мирандыd eci. Они изложены в форме strenghдневникатаелм , в котором мы можем своегнаблюдать монологические dразмышления sai , самоанализ. ан ерд п Повествованиеp red в романе идет от likeпервыхpictures лиц двух совершенно u o квтопротивоположных главных зд еад н есьгероевгерой : Фредерика (перваяю ойчасть) и Миранды н (godsвтораявы тчасть). Книга «ф аю д кКоллекционер» предоставляет читателю суд и ед р огвозможностьсам н еб е ы анализировать стольlen cнеоднозначную, пугающую п уситуациюб зм арлеи ольш йс двух различных елатьсторон, которые мало р д тогоn вы еч eo,l что непохожи, но и находятсяthingс двух разных остьсторонво н зауряд сейбаррикад. Материалом для исследования в оставяьрамках данной работы мы вы выбрал о ен раж и часть, g aitn w которуюед ство можно н и назвать «ж атьиспоfow lesведью» обычного и котры неприметного й клерка Фредерика, выtokигравшегоpoftкрупную суммувсем уденег и решившего р ьвоплотитьrealyсвою мечту: похип еч татить и заточить в загородном связан м ред едомеvery ы предмет своегон идавнего маниакального обоkilжанияfresh- Миранду Грей, соти м вы о студентку

3 Школы Искусств, h котораяд y ap вльнбудучи в заточnightении, до последней секунды д о своейн ом ан тся вю азы жизни пытается текспротивостоять насилию, фальши и соб ограниченностин й его, то есть всемуindowтому, что представляет m anerсобойbreakФредерик Клегг. д Образ Фредерика уже ом ан сам по себе п вявляетсяп и стр о тае сравнением: сравнениемп и ч о я с героем произведения У. и н лож ред Шекспираash лзац сти ed «Буря» m Калибаном - ой в и ж злобным и уродливым карликом, овы н являющимся й увоплощением зла, обидыреч тм о п ьи мести. Основа saidроманаpaston«Коллекционер» - это у противостояние Добра и Зла, Красоты и caseУродстваостян о втельн и д е,п и рв Творчества и Бездарностид . лю о Несмотря на небольшой cathingобъёмм естовпроизведения, оно состоит из эм альчетырех н и оц частей. Первая, n tтретьяч ex йи четвертая частиуб вн ело ватьведутся от имени couldКалибанаteachr, а третья и - от имени rad Миранды. Стиль написания у них ствен io различенвп ы лоть. У Калибана - это сухоеяростн гизложение фактов, а дневник стр ах sunlightМиранды -это более п таесяподробное описание ы событий, ф касопровождающеесяnextизложением мыслейw и ед р homи чувств. Можно justсказатьж , вой и что это является показателем hateразличия мужского и женского rudeтипан хп ы тввосприятия ози мирач сло. Миранда представляется нам м и болееан ой д ран и зруяобразованной. Калибан б ли пытается й огаты показаться умным, но п Мирандаб тм вр о ольш уюпонимает, что она гораздоblackумнее и выше его. аяКалибанго н б од п участо использует в своей sixeречи клише («as you т ц н сти еmightост оры аеяsay», «it was not to be», «goodно еиriddance»), обобщения («catchingonот ш нсиьяthe grab like конт most nowadays»), эвфемизмы («д womanко и нест о еof the streets», «forописанprostitute», «artistic» for принят ы р т хobsceneсвоег, «passed ы away» for м died) и знаменитое «as they dintsayяростн нд а р и г». Часто мы слышимsh eне мнение самого расп in тьгероякотрг, а устоявшиеся мнения, коояж торые он всего пытается выдать за свои. эвф Бедностьотли зы и ем аесявнутреннего мираы ч евКалибана не ящ ход дает ему вн стьпонятьfreshМиранду. Он не понимает, что ой о еш кв язы внутренний мир намного важнее кали внешностиth м о н б : en E.g., «He doesn’t careп чесwhat I say or how I feel - my evnfeelingsэпиф и кт а р ораare meaningless to him – it’s the fact и няthat he’s got me. I could scream споб ва о след иabuseсред нт ваat him all day long; he т wouldn’tклегаmind at all. It’s me he созд аниwantsfelings,my look, my outside; not my m ustemotions or my mind or my soul or kilevenсо вmy body. Not anythingш а т кольнйhuman» (Fowles, w il1998:ред ь130). Как истинный коллекционер, он восхищается ш ли ь только своими экспонатами - мертвыми бабочками.эм азыМожно сказать, что он ертом ф улюбуется в енсмертью, тогда осб

3 как б Миранда - это жизнь. Миранда раскзестараетсяlikeне уподобляться природеuntidyКлегую ольш га. Она старается восви тприниматьразн д еего не как похитителя, а как своего ед ы м в ри п друга. Но у нее это не всегда получается. ори тЧасто гв ользуяона выходит из себяэп сп и те, кричит на Калии бана и си тяпроситсо глан его уйти и оставить сп одну. Это все происходит из-за ад недопониманияcau еи ош н tмежду героямиm h g anerи разным мировосприятием. E.g., «ка Violenceд м но б ли гand force are wrong. If I use violightlence I descend to his level. но а It пы аесяmeansп т звляthat I haveп о мno real belief in the пост вед и р ривpowerpoftof reason, and sympathy and есяhumanity» (Fowles; 1998: 135). outerМирандаад каж от тьвсчитает, что у Клеггазд ц есьвсе эти качества отсутствуют. До такж есамогооли яконца Миранда кали етврн ц упомнит, о том, что она человек н б и должна sex lвестизд есьсебя должными лазствобразом: E.g., «am a moral nailpersonнеавис. I am not ashamed of being ли ьmoral. I will not let Caliban клегаmakethame immoral; evensixethough he ш deserves all my неи яhatredevryand bitterness and an axe in his б уряhead» (Fowles; 1998:135). В кр процессесво асу ючтения романам ду читателя меняется сам ран и отношениеп ы еик главному утн ом герою. Если в ev начале, можно посочувствовать ему, он торы ry ебезнадежноторм ввлюблён в п девушкуch rist и страдает от этого, то к соб концуw й asnt романа становится thinkпонятным, насколько Калибан у жестокн о втельн и д м ствеы ии, что его любовь к Мирандед д огпревратилась в боан лезнь. hngtreВедь s reобычный человек не ан o m опричинит в утри боли любимому. н Мирандач м и аход стоговорит и Клеггуw hat,когда он признается ей в и слюбви еав н : ой устн E.g., «Look, this is mad. If you прим love me in any real sense of the from еы wordpinglove you can’tп етwant to keep me lhere а м ни о sh a клег. You can see I’m miserable. The air, I can’t игреbreathe at nights, I’ve эт wokenevrnup with a headacheинею м о ч I should die if you kept me анф .под орическйherefevr long» (Fowles, д 1998:23). После, когда она позвляузнаетпарлеьны м но а хКалибана лучшеerd, она говорит «The р onlyп и ц а нйunusual thing about всед о вм ест о him – how he loves me. Ordinary New очерд нйPeopleзд есь couldn’t loveза чanything as he loves me. эт о т Thatваю ом сяis blindly. Absolutely. речиLike Dante and т Beatrice. / He enp joysло red u o хbeing hopelesslyкрасот ны ж уin love with me» (описаняFowlesст ен, 1998:133). д аром Часто она д сравнивала Калибана и Чарльза w вац и ер ithВестоной в, в романе и аж используетсяп мсокращенная форма лки вед и р сы имени еыЧ.В. (англ G.P.) . Ч.В. - художник м ри п наm oreмного старше её, неординарная м личностькли оры етаф е, которая вызываетп ш ажв ней уважеерсон ние и «священный fev rтрепета» тк, своего рода em ы о п otinsэталон и «житель поднебесной искусстваtim ом ан д e». Она выделяла превон хсд ы входство Ч.В. над Калибаном. caughtВедьhiteЧ.В. чееотаи

3 ловек искусства, он п по-настоящему ценил Миранду. Она б у ч ед р олепредставлялаpoured, как жила с ним, вышлаw tза него замуж, shalродилазаклю n ld u o удетей. Она любила Ч.В. н теьн и ч овьПоследние ее мысли были о нем. Для болеесо en th авя полного зд представлениястаром ы выразительных н д средств и ологическогоко н важ робъяснения их использования в thanданном художественном произн и лец ведении на данном д этапеfin м о ан ersисследования необходимоanythigизучить внутренний мир g персонажейм азы ф эм д романа Дж. Фаулза. В этоданном параграфе мы рассмотрим ан р и evnспособыб асоздания и представленияостян н ед еп и рвязыковых личностей, как ч персонажейреч таелй и , так и и повествователей на п звляматериале романа. о Перейдем к ж рассмотрениюкогд й во и акаждого из персонажейаем ы звв отдельности, зан траshalгиваяch sразличные уровни о ek тязыка и вр г и структуры языковой teachrличностим есто.в Так, на основании прочитанногохарктеи зуфактического материала, мы герои яможемн н ет ш и ап сделать вывод о том, что п Клегг-Каллибан отождествляется с темной, атн м втр о озлой кв реч ед ичам вы стью человечестваd . Он гордится тем, что «рыцарски» герои p am относитсяstayк Миранде, и н предпочитает easy называть себя Фердинандом, как бы freshприкрываясьw ilблагородным именем, что не мешаетб яМиранде распознать его likeнатурувоп р у рсКалибана E.g., «You should sh have been called changesCalibanblack» (Fowles, 1998:м ld u o 125). альны од Полным п звляотождествлен о зд есь ием с пустым и оп темным миром Клегга bodyможетcigarets сан и служить атмосферап иполумрака, царящая в его evnдомевы вестан о ет, убогость обстановки: ад п E.g., «т г но ем р ю Upstairs, bedrooms, lovely thanroomsосб енtheirselves, but all fustyсут ве, unlived-in. A strange ж deadм ет д ыair about everything…» (позвляFowles, 1998:15). нд а р и «China неко wildо й р т ьяduck on a lovelyсозд нси т аниold fireplace. I could not внеш ьstandлю ост еit. And there ы им б was no book. вы Exactly…» (Fowles, 1998:141). еляа д сти Шекспировский екй лч дКалибан отличается evnлюбовью к живой природе, в то ан р и м время как м Калибанfresh Фаулза предпочитаетcountry наслаждаться ее «мертвой» н ж о елаткрасотойэто(коллекция бабочек). п д таесяСоздается впечатление, что Фаулз, intersdнамереновоп ы т, аю лщ «награждает» своеголексиперсонажа бедностью н ую глав внутреннего spoke мира, чтобы еще тьсильнее увеличить гер ач н яконтрастностьерж о тп аю д овмежду Клеггомthem и Мирандой. Известно, что th существуетп g in всвязь между вп роти лотьвнешностью персонажа и его речью. Перейдем к п портретнойн у тм о мхарактеристике персонажаspent. Фердинанд был и аход

3 худощав, непривлекателен, и н еимеет ы слв од ета скорее внешность w соч indoскорее отталкивающую, чем приятную, по д словамстаром вац и ер енМиранды. Но заурядностьп д сутвеКлегга проявляетри ся свою именноо азчерез его речь. р б Рассматривая ж языковую личность Клегга на круп й во и вербально-семантическомоб ю н ект ъ уровне, мы отмечаемsitn , что речь Фердинанда theyдостаточноrealyпроста. Мысли излоg жены с помощью простых или п ессложносочиненныхвод роц епредложений, как правилоgods ы н , без использования сложных supoeконструкцийы раж .в Речь Фердинанда реалэмоциональна и очень часто sh напоминаетсвеж ed w o употок мыслейзд м есь, то есть представляет м собойлен й н елоч яактуальи ный внутренний lik eмонолог. Предложения в основном вори точеньп идлинные за счеткотрую овестан того, что состоят из d большогоаю esn o тсян вколичества простых воляетравноправных предложезы ний, соединенных д междуco й вн о х у ldсобой сочинительнымип u ясоюзами and и but. Сложн ослед ноподчиненные предложенияbrow о гестап n встречаются реже. Здесь этом играет роль овтрстатусно-ролеваяч п таелйхарактеристикаchristдискурсного поведения н и аетгероян м и ом .св В повествовании коллекционера literay частои ж о д ку хвстречается многосоюзие, что ед н яделает и н ов п высказывание более rig tпримитивнымп h : м ы теьн и лж о E.g., «What thoughtсущ яI would do was drive м ни а во ет ивhomespecialand see if she was worse от and if she was Id drive her into зд есь the hospital and then Id strenghhaveст ныto run away and д аром leaveуб ьсяthe country or something...» (tim ит ед eFowleslight,1998:135). Предложения в кр большинстве своем строятся по ан и н ай м ы рзв об стандартной ран о ж е схеме: сп подлежащееп е + сказуемое + дополнение, рен н б д о яредкоthan вводится усложняющий вы аи н элемент. м сш Для выделения некоторых yourмоментоввы ражи выражения сильныхклегаэмоций используется п инверсиясо ы тан и о р т. аю ещ вм E.g., «Only once did I sp thave the privilege…» (Fowles, еских1998: en ач т ся54). ет им Важную рольsp t играют и повторы. Они ф en разеолпередаютw ouldзначительную дополниед ьтельную информацию эмоциональности, щ еш экспрессивностиscholaripи стилизации и, м ы ен кроме тогод , часто служат и ескй гч ало и асп р ек ш важным йсредством связи ы он ц и трад емежду ящ ход в предложениями. Такие синонимические реч ь gповторы Клеггасп in ask тина протяжении всего соб н об повествованияточ ен ка, как: «and soon», «п and all», «etcetra», «al колрlthatразб м т вр о ь» не имеют семантическойafluenc ит нагрузки, относятся к так во саназываемымchanges«сорным» словам. В еданном р п ов п случае их повтор b rasуказываетявн она то, что повествователь - человеки ой льн равмалообразованный обеп

3 ладает ограниченным joys йсловарём. льш о б Калибан fo lesупотребляет саркастический неологизм «standla-di-daст w ил» по отношению к людямзу етсябогатым и образованным, что сравн лопределяеткон и йнеприязненное, преи струц зрительное lik eвосприятие «высшего класса», thanкакимстрахсам Клегг не являетсяlike: E.g., «If you ask me Londons all arranged for the прот ивсянеpeopleashm edwho can act like public ifulschoolboys, beat and dont get anywhere if you leftdontщ мhave the mannerим ены тborn and ею the right лекси la-di-daст чй лчекуюvoice- I mean ж и анияrich peoples London, the почит аеwestсут веEnd, of course.» (Fowleslike, 1998:31). Важно о стьзаметитьн азвн р б с, что, противопоставляя Миранду зд еави есьостальным, Клегг пользуется тем же ц лнеологизмоми и ен т: ею м E.g., «She is not la-di-daт , like many...» (benFowlesувст аелм ,ч1998:64). Анализируя п роман мы можем предположить, что иси стен о ескз-заactulyнехватки слоч ом н варного запаса m reКлеггср o йпользуется одними и м тельо и авн ттеми аю ещ сов же словами и фразами для описания как негативных, так и позитивныхы и м в моментов и эмоций, не реч отвидоизменяяsch см езави н laripих. Коллекционер делит мир на «п o атлогплохое» и «хорошее», «правильное» и «ф кнепрfresh и ед р авильное». «Goodб оге», «bad», «nasty», «funny», «зсьwrong е д реий», внут «right» - основные ско прилагательные, которыми п у м Фердинандnoticeхарактеризует объеокруж и ен ротяж е и щ аю кты, окружающие его. Речь Клегга зд со и ан уизобилует словами реч ц н сти го ьширокой семантики: «thing», «калиб нуstaffспеш », ит «all thata » и т.п., что характерно для разговорного оп ig yth n стиляд сан и хи просторечия. Чавы отаи ен стое упои етсятребление подобных снов headговоритан м остьб рзво бедности словарногооб слен ызапаса. Клегг не споэм альсобенд н и ц о кк лингвокреативности, так как уровень его ю еви н образованности ой н и скудность тезауруса не th позволяетcouldему заниматься речетворчествомы an ую ен ш .в Интертекстуальность также м играетж н ож ет важную роль в вы д яхсоздании образа и сказн Клегга, тесно вы переплетаясьetrobс его способностью к самооценкен и м . Калибан в одвем азы ном из п эпизодовко тм вр о юромана упоминает о том, что н у тр недавно закончил чтение д агрж «харктеи суМетодовlik eГестапо»: E.g., «I was readingw ela book called `лед койMethodsвнеш ш ы гоof the Gestapo…I mean ины хthat they didnt let w prisonersсво ted n a ейknow anythingперд ? They didnt испы аны ваяeventhinklet them talk to ескиeach т ч ном other, so they w rsewereко o рcut off from theirены м ограичold world… Of course, I placeddidntязы ковеwant to break her

3 w down orst as the Gestapo wanted to ограничеы breakим м тtheir prisonersапозинесdown. But I thought it сут ею виwouldразны е be better if she was cut off from the д хoutside world. Shed д аивы енот haveпозвляto think aboutгероинme аном more» (Fowles; вы 1998:гр ю зни ска й93). о уп Гестапо обладало p правом превентивного ареста и veryзаключенияколец ity рв тюрьму н и без судебногоп хрешения. И эта книга, по сп яты н и р сутиц м ы альн и ец арящ , являлась его настольным пособием. Сообщая о том, какие ж тельметодым и естион использовал, он гордитсян чтем, что ему али хватило благородности, g чтобыw d o hatослабить режим. Еще d ratодно произведение, на которое влад esp госсылаетсяsaidперсонаж, это «Ромеолатьи щ ею Джульетта» У. Шекспира: E.g., «…внеш ьWeп ст о яwill be buried клегаtogether. Like Romeo and процесJulietорая. It would be a влни а ст ед р realф икtragedy…» (Fowles, sen ред t1998:всех99). Далее Клегг сам гпоясняет, будто дав нам понять, что он уетвсего о льсв teribl лишь пытаетсяd tсебя оправдать, гер in найтиheartвсенародное признание: й о E.g., «…I m would get some proper неуловим d in йrespectsaidif I did it. If I destroy the photosсоверш , ы ам people would see I ст енneverсо д м о р а аdid anything nasty to her, it superwould be truly tragedy…» т п (д еFowlesw аж , 1998:93). en h Клеггсло вн ссылается на произведения, своегкоторыеп я всем н ослед известны и spentсопоставляет себя с героями п яданныхliterayпроизведений, присваиваетheartсебе качеи н лож ред ства, w ouldntкоторымир актенони обладают. При этом себ яочевидно, что он не понимает сути likeпроизведенийко , о которых он говорит, видитcouldтолько их поверхностный сп х ы тр аз смысл . know Также здесь тр можно упомянуть о неадекватно haveзавышеннойafluenc самооценке и лн еб коллекционераco , а точнее отсутствии sunlightспособностин try n u йк ней. овы С точки зрения ch прагматического уровня языковой застви ek лличностиsupoe, заметим, что однимп т из показательных моментов разн аю д ер еявляетсякрасу отношение персонажа к ы ы аком зн искусству. й Он говорит о романе, kilкоторыйlightМиранда рекомендуетстреи ьв ему для прочтения: E.g., «I have w ilreadm stit. He sounds a mess to гард u me…» (Fowles, 1998:188), (О главномn ен д старом tгерое прочитанногооб h ig мромана), и аргументирует этом ы развн свойyoureответ: E.g.,«I suppose it is very гр и е clever to write w illikeреняthat and allиспользуя…». уховн д Подводя й вателмитог вышесказанному мы осб можем сделать вывод о том, что ен

3 портdecidретысто льперсонажей романаоб ртах«Коллекционер» н хпредставленысухоев двух варианолы еп тах: tokво-первых, это образ, «нарисованw ouldntныйкотры » самим героемсоб й енисходя из собственных предjo sставленийу y ля о себе, об окружающих, о вы еб тр о п мире; также сюда м и щ заю включенызаклю увстом ч уоценочные сужденияоб теьн и ч щ яперсонажей, входящих в сам и ен огкруги юобщения кажац орм ф н дого из п героев, и тот образ, который предстаёт н у зм леи ар передф вем азы кчитателем со словlondsгерои ред ев, их высказываний вы другу аж р стахо друге. Таким со гобразом, значительная роль в tim твен б eповествованииm ustотводится внутренним монологам, а также н диалогамrealгероев, где реплики fow его lesзначимы не только собственно fo lesлогическимk w iledсмыслом, но и эмоциональнымиtheyоттенками, сказывающигн лав мися ом ев интонациях, жестах и вы м и р п омимике, которые сопровождают blodcuringречьfow ен раж les; при этом высказываниявар ямв составе диалога thanнередкоч ц и аоказываются сбивчивыми, м и thinkграмматически неправильными и д аморфнымиsunlight. овльн Тем не менее, диалогиw asnt составляют наиболее д специфсеб ом ан яическое звено словесно-художественной образности, они являются ствсвоего екой н у ч егорода связующимsixe н звеном между g reatмиромб езащ йпроизведения и его речевой моутри о тн и делью; рассматриваемые ован как акты х ктеповеденияср ар яперсонажей романаrealyи как средоточие и еи авн смысли еав н , чувства, воы сам ли н олеперсонажей, они принадлежат предметному н б аи овьслоювы юпроизведения; взятыchlorе и сказн же со стороны словесной ставляемоделиразн е, они составляют феномен художевы ы ственной ю и сказвн речи. 2.3 Общая со характеристикастареястилистических фигурw м и етан ч ilромана Практически р любойо и еч ляттекст включает те или spentиные тропы, фигуры д ед р п речиэм ескй алогч и альую н и оц или другие средствасво ейпридания выразительности ори твысказыванию гв , составляюknow щие особую функцию сво егязыковых единиц - стилистическую. В н отличиеклега от екотрй изобразительных средствcaledязыка (тропов), ч арльзвыразительныеw ouldсредства, стилистические ед фигуры, не создают образов, а н ы ц н и ом св повышают хвыразительность речиdam ч лекси pи усиливают ее эмоцип еональностьан н ч и р ескйи экспрессивность при помощи реч ч ори ф таких синтаки сических построений, как инверсия sh ld u o tok, риторический вопросод , параллельные и н и вводные п конструкциич ку д х о , градация, антитеза, словен ески аллюзия т.д. Тем не менее, четко й отделить тропы от стилистическихой ед н вфигур не вполне ы и м в возможно й утреи н ,в поскольку

3 «приращения m смысла» присущи и интонационно-синтаксическим отли d in евариациямп ч аж ерсон словесных сцепленийу е, то есть фигурам. и ан лч о м В h sходетако d an йанализа данного lokingхудожественного произведения мы выявили, что вlightажнуюзн йроль в «Коллекционеревы ы м ако » играют повторы. ф тельн рази кПовторыод и ред нпередают и значизд есьтельную дополнительную информацию реч эмоциональностиchek, экспрессиви ности и стилизациизн йи, кроме того, saidчастоп ы м ако ыслужат важным уп тан рои средством связи лям отреб между предваж ложениями.н ю у н зм еи о Такие синонимическиеклег повторы Клегга на епротяженииж д ай н йвсего повествования, как: «од во и ногand so on», «and all», «извед нияetcetraд е», «all аж thatсвоей» не имеют семантичео скойой у н д ед н внагрузки, относятся к так haveназываемым «сорным» словам. В сво данномb ю terслучае повторествоан u и пнесет семантическую ствонагрузкуlikeи указывает на то, что повествователь - w ithмалообразованный, неумеющий пользоваться н к гасловом и дчеловек. Об этомы ан р и м раж вже говорит сочетание оп рсповтора в есьс неправильзд ным употреблением формы зд есь слова: «and all the отли аесяetceterasран ч ». д Повтор звукоподражательногои йсаркастического неологизма «кот ы стн йla-di-daw ры ith» по отношению к людям явн богатым и образованным определяет ед о м в ри п неприязненное dea, презрительное восприятиед вац«высшего класса», sm и ер alкоторыйлексинедоступен самому евы кольц Клеггу: м E.g., «If you ask me London's all arranged for the класуpeopleзд есьwho can act likeэм оциналь public schoolboys, and п don'th чем и р veget anywhere if you don't крайнеhave the manner born and a the right испы вая п т рla-di-da voiceуп вт о ля- I mean rich evrypeople'sст еб р т о рукциLondon, the west End, of likecourse». Важно заметить, что у аетпротивопоставляяsent Миранду всемд н и м о п щ ую е остальным, Клегг и ustпользуетсяд m мтем же неологизмом: «д о ан кShe is not la-di-da, like героинmanyпред евуш но...», «Her voiceсвоег т м was very educated, but it п звляwasn'tявлет о сla-di-da...and you didn't from have any class feeling», что звучит возы ая ш м в его устах похвалойm еко н ust, наивысшим комплементом в onlyадресkil Миранды. Как мы уже говорили, котры словарный состав Клегга котры й подчеркнутоораяобезлий ченный, как, впрочемп в, и его портрет: и стр о E.g.,«Absolutely sexless (he сравнеияlookesавт ор)... Fish-eyes they ограничеwatch. That's all . No expression». Коллекционер связан ы зд есьделит мир на «плохоеотгран ь» и «хорошее», «правильч и ное» и «р енеправильноеп ан м о ». «Good», «bad», «oncenasty», «funny», «wrong», «tshrihgt аю ж твер д о i think» -

3 тесно повтестьоряющиеся речевые betroэлементысп т. Мир Клегга ограничен торм и еш в п рамками его увлечения, он не способен n ielsмыслитькогд адругими категориямиw ould,более яркими. В рассказе ср яколлекционеран еи авн тсямы находим и чисто зд вю азы есьлексические повторы: E.g.,«All неко thatth ы р т kright afterш in кольнйshe said I could гат ельноcollectгероинpictures I thought сигналзрует about it; I dreamed myself collecting клего м eirpictures, havingнойм th елчa big house with сам огfamousконцуpictures hanging on the р ьwalls... But I knew all the time it was вним т яж о сп а ельосsillyчувст ат ; I'd never collectсам ыanything but butterflies. д вльнPicturesverydon't mean неуловим о йanything to me ...». Лексические повторы: «об енияcollectнекот ощ », «pictures», «anything» сочетают в себе ры экстакж епрессивностьd tи функционально-стилистические черты, из ам in и ств чего можно понять, что со словаж й б я эти принадлежат человекуher малограмотному, плохо и ан siderвладеющегои ет речью, замкнутому в своем п льзу о сп роускмаленьком мире бабочек и headбоящемусям нвыйти за границысаркти ж о ейэтого мира. ч becausЧастоп куупотребляемый Клеггом соб д х о усилитель «of course» лишен эмоциой нальности и зависито стаеяот контактоустанавливающей функции: E.g., «...of эт courseth о , I thought it was only новйpretending»; «have gone red, of g u o ноcourse»w важ aitng; «...with all the precautionсред ва, of course», «Miranda от т нсиьяthereсхем , too, of course». В повествовании всего Миранды мы находим большое алю количествозуетсяповторов зи выполняющихсло вав основном, экспрессивную и evryэмоциональнуюы ад п евтфункцию: E.g.,«I get more and th more frightened», «...and ст n a иbreathingpalein wonderful, evenсилу вам though it was damp and ea mistyyour, wonderful air», «wickedly пом ch иьwickedly cunning», ест «Endless со endlessвсем ю а чет уtime», «Anddsh lthere's escape, красуescapeт u o ворческй, escape», «I must, от личаесяmust, must escape», «I likeknittedjo ys, knitted, knittedliteray...», «...he stared bitterly ед воbitterlyоб инст ь», «Affluence, развнст affluence and not a ед ьsoul to see», «Useless, м ш онияuselessст ет я...». Как видно из примеровглавн алкивем , ом повтор создает эмфазум ен ц о я путем и н ето удвоения и ой м и еулв н даже утроения слова. justЭкспрессивностьвн ьво всех этихы о еязковпримерах носит w hiteусилительныйхуд ожхарактер. С самого явлю начала сказа Миранды мы н щ хсталкиваемся ы тв ози п ас символикой светавы од ри п енраж целой группой co лексемп ld u ьзначение которых так или publicиначе связано со светом: ести м о «м ерилlightсозд ат ани», «day light», «nightlightsarnged», «sun», «shine», «God», «sunlight», «д войнеwhitem is», «starlight», «key holeful of ую ньчи елкlight», т за «artifical light», «м нflashlightсоб ож й». Этим словамговрит противопоставлены ст такиенимкак: «madness», «awfulness», «invalidderkness», «devil», во

3 «hell», «и uglinessм ет м у». нд а р и Для Миранды светсу ект- символ жизни. ч ъ б увстОбращаясьм дк своей сестре ятМинни, ран и вход Миранда напишет: E.g.,« ко thesch м евы льц irthing I missуб lg o ьсяmost of all is fresh опут т и ед ейlightlight: I can't live прохж щ ваю ы ениwithout light. Arд tificial ьст вуелlightп , all the lines lie, it almostfactmakes you long for hitedarknessхаркт м т вр о еизу». Миранда скучает по р всему новому, свежему. яркую и еч Рассказываяф разеолоб этом сестреп , она пользуан ерд ется многозначностью fo lesсловалекси«fresh» (свежий, струкц w новый, чистый) в сочетании с и ляповоротомп отреб уп : м вед и р E.g.,«I have beenго уhere over a вы нц и ст ельнweekгероинnow, and I miss you very леж разит much, and I ащ miss the fresh air and the чувст freshw elfaces of all thoseнуж оpeople I so hated on the м анTubeот уand ем ивш ж the fresh things и льзуяthat happened every ж о сп hourст ест илчекйof every day if onlyот исяI could have прилагт вд seenм м еьны у д еж them - their h lfreshness, I mean. The thing I likemissваж ita sp o нуюmost of all is freshw antedlight...». Использование н ескмногозначностиblackслова в сочетании с кон ч м и о повтором по своей ец стилистической авто функциип р уприближается здесьч ч ед р сток игре слов, так как прилагаи тельное «fresh» используется в всегоразных вариантах и с разными haveконнотациямивед . и н Исходя из всегош квышесказанного, мы можем стран о р и хпредположитьstrengh, что как у ц и читателя, так и у самого ср яавтора Миранда ассоциируется с hiteкрасотойм еи авн , светом, д ран и свежестьюfo les, чистотой. Миранда - это мир зд w есьпрекрасногоpeols. Миру Миранды liteпротивопоставляется мир Калибана - historyтемнотаоч , уродство, искусственностьваю й н ерд тся, ограниченность, w жестокостьеч ld u o ь,рнасилие, зло. В речи б аМиранды встречаются и случаи freshзвуковогооб н ед разповтора в видеступ яаллии лен терации в lig tсочетанииб h йс частичным повтором (т.е. использованием о тн и езащ ш ра и експ однокоренных слов): E.g.,«I м нloveco а trylife so I nurrд n u иеknow how much I ф щ ую икwantedw ред ouldntto live wanted to live before...». Синонимичный н повторзд х зш и есь«ugly-nasty», «beautiful-niceвид но» обобщает главную strenghидеюн опроизведения: уж E.g., «I just ка яthink of things as beautiful or not. перд сет анCan'tповест альyou understand? I don'tevn think of good or bad. на сJustlo ят д хо veof beautiful or ugly. I нам огthink a lot nice things are m isuglyпрохж ениand д a lot of nasty thingsно иare beautiful». м вы

3 Серии лекси лексическихд х ч кповторов чередуются в ан еви н и осв тексте, причем каждый ряд likeсоответствуетp lкакому-нибудь одномуdeaидейному сюжету или w eo hiteэмоциональномусвоб у д мотиву. Так, например, во мотив презрения к невежественности и, kilвытекающийколец лсы р н и из него, мотивlig tжелания как можно отгран h ьбольшем ч и орыузнать влекут за собой етаф щ аю окруж е и целый ряд лексических th eirповоротовey s: «Now I hateкрасуignorance! Caliban's ислед ованяignoranceд ву, my ignoейст rance, the world's tw iceignorance! Oh, I could cry, and learn and learn перйд м joysand learn. I couldш ирокcry, I want to learn so ф кmuchм и ед р ». иранд Большую стилеобрам зующую роль играют так же две w ы д ан р и ouldпротивоположныеspecial тенденции, связанныеlik eс конкретными условиями ы м и щ зваю общениям д(т.е. прежде всего ран и с его и тваяустной формой) а именно w ы сп ouldкомпрессияп ает, которая приводитblufк разного рода м и он танеполнотего н ри тсявыражения, и избыточность. и д р На ко гуровне лексики данное явление untiedпроявляетсясоч тр етаюв преимущественном употреблениип модноморфемных слов, п втр о глаголовп м вед ри ажс постпозитивами. Такие разли ерсон хслова ы н ч мы находим как в сказе коллекционера зу ется , так и в повествовании Мирандып й н елоч м таеся: «to ы be up», «to give in», «to д findсо м но а вяout», «to fix up», «to clear up», «to д а зд вуnail in». ейст Тенденция к избыточности герои связанаб н йв первую очередьован ы н рч езуп естпс неподготовлени ностью, d tспонтанностьюw in t разговорной речи. оп asn рсЭлементы, в избыточные для предметно reatлогическойso g e информации, m могутч сто быть и экспрессивными или кэмоциональнымиlew и н ож худ s. В просторечии это - двойное и ользуетотрицание, что нередко можсп но ствавстретитьh erв повествованииторп вколлекционера: : «...I would verynarrрасм иnot get a docот tor if she the was really вы ill» и др. Необходимо отметить breathутрированнор еляа д гояечастое употреблениеи й местоимения первого ой ы стн в и ж лица ой в повествовании Клегга; что груп вы изобличает ях и сказн самодовольство и эгоизм гоен яворящеговоан и : и E.g., «I sent him away.хва т е then the vicar likefromhavethe village came to me and I had to be pityrude with him. I said I wanted неза т чи й льо breakto be left aloneж , I was Nomonformist, I wanted ест breathnothingulfehatto do with the village, and he эт went off la-di-da a huff. негоThenколецинрthere werehairsevом eral people о withо м чеы ни а гр еvan-shops and I had to put them off. I прид снвы said I bought all my goods ает in ьнойLewes еправил г. о р » Универсальными способамиbreakвоплощения семантики know художественноговы я и сказн образа являются сло тропеические, лексические и синтаксические brasвыразительныеявн вн о

3 средства, а такжео гстилистические приемы. Они п н ч ы б тьучаствуютholdingв создании колораж од рит смыслов, которые это создаюттаки м мпсихологический портретw ouldперсонажа, воплощают положительные разеш и в atrecivи отрицательные качества гестап оперсонажа, способствуя созданию sex lобразап ыположительного или отрицательногоэм втр о еперсонажа, участвуют в альы н и оц anобразованиип hum алассоциативных связей других произведений (п и ц тен о яКатаbadlyева, 2008:213). и н овед Рассмотримср йкакими из вышеперечисленных ателм тельо и авн в фигур коле речи пользовался Фаулз при со атьсоздании портрета главных lokingперсонажейm зд ysterромана «Коллекционерзд есь». Некоторые виды р инверсиип и ям о ышироко используются в ступ тан рои ярассказе главного и лен героя, например: «лю вьveryж о б естattractive she was all in blackthey...», где предикатив, выраженный си прилагательнымц ей такч н лпредшествует подлежащему и tim и ен eсвязочному глаголу. Этот тип felin sинверсиисп g мособенно характеренан ы альн и ец остьб рзвдля разговорной речи. «A м literaryср чнй ело етquotation, I think it м вни а анwas» - еще один пример, где с longsцельюjustэмфазы прямоекр тудополнение поставлено на соглан асо первоеsitngместо. Претендуя на во еинтеллигентностьуказы ы н д т, в разговоре с Мирандой таки вю Клегг пользум ется торжественно-напыщеными м уречевымим д ран и уоборотами: д ран и E.g.,«I calledh itein the regard to those w hatrecordsст арthey've placed on арльзorder» ч - вместо того, м учтобыlig д еж t сказать: «I askedсб h ьabout those dream роит recordsfow lesyou ordered». Или: «I showed т еevery respect I could урод ы р о ливгunderэт оthe circumstancesfow les»; «Please, don't внут реийoblige me to use force again»; «I w shallт o d in гкrespect yourенияevery privacy чт р о providingdesrvyou keep your ы об word»; «Would you consider ц конт ы инselling ед лкиthis?»; «I'mеском сы упэт ичsafe and not in danger» etc. antИспытывая w е комплекс неполноценности, н такж оКоллекционер неосознанно зм еи стремится все као делатьб й лии думать так, как, по его мнениюп ы , принято в «высшем ткй оы общеоб ектствеб ъ а». н ед Используя массу тустаревших н ч ри п клишированных оборотов, архаизмовtifu н герои l, Клегг полагаетlik e, что быть старомодным - это w ilоднод еиз основных его аж достоинств. С о некоторой грустью и даже п и слен б хвастовствомн ервой йон говорит о том, что ери ам «старомоденм »: «I'm different, прид есто old-fashionedevry...»; «Cliche after д ает алеcliche after cliche, and all so liteold-fashionedn ext, as if he's spentw hatall his life with авт орpeopleprayeover fifty...»; «внеш иHe's ост hopelissly out of date» - стар скажетод ен д м о тсявМиранда о Фредерикен и руюКлегге. Гостиницу он об ед freshназываетзн й«the lounge», р тельо и ач ескпроигрыватель - «gramophone» и т.д. ч то и Употребляя m stфразеологическиеп u мединицы в искаженнойн ы лагтеьн ри есомформе, автор

3 подвчеркивает ы н аж м case некомпетентность повествователя. Так, д анапример, фразеолон олж гизм «laugh in сам еone'slig ы t sleeve» (смеятьсяп h еюукрадкой, исподтишка, худ н и ч од квтихомолкуlike) в и н ож устах Клегга н звучит следующим образом: «д й еко Sheтесн й ы ан оwas laughing up her sleeveэтомat me». Устойчивое выражение «boughtspoilназы вем the ship for a ha' potrth» (п яили и н лож ред halfpennyworth), «o'tar» (го гиспортитьlite или потерять что-либоч б лу асто ценное из-за есьмелочнойg зд reat экономии) в речи ьколлекционера ч и отгран принимает более erdупрощенно-инфантильныйб езн овариант: ж ад E.g., «I didn'tна м want to spoil the кот сш вы и ргshipпред ния for the little bit of tar». лож Необразованному Фредерику сложно атезапомнить ям ц вари хв йустаревшие «haкот еи сравн е' porth» и он, ры не задумываясь, гер яменяетco о ldего на «the little извед u няbit». Использование фразеологизма «realytheэгоизм аprofit callingд йthe kettle black», с прианы сущей ему экспрессивностью, образностью, этоэмоциональностью характеризует Клегга, как зд есьчеловекаи мгрубого, неотесанногоtheyи невежественного. В резульен ч склю тате m eaniglsнеправильнойзау стьинтерпретации фразеологического fow о н яд р lesоборота «to at sixes and sevens» (ch aнаходитьсяи in яв беспорядке, бытьсам ван о след ыв запущенном состоянии), в alyповеств re и влн ерщ ум овании Клегга алю имеет место искажение cheksсмыслаyourвысказывания. зи Использованиеср ятранспозиции (т.е. употребление б еи авн олесинтаксическихегосвструктур в несвойственных им ex tденотативных n значениях и с дополнительными shouldконнотарзли ч н ы хциями) придаетр я повествованию особое ен ен м ы ств и д модальное , эмоциональное ы д ран и м значение, а так же таелм стилистическую окраску. Приведем beautiflнаиболеен ои щ яеб яркий примерклегтранспозиции, обличающий haveковарствоп иКлегга. Купив pouredкольцо и зараен д рохж нее зная, что связан еМирандало ы иоткажется выйтип ен ж мза него замуж, и ы лагтеьн ри тКлеггком ею м з, как будто, ждет п вы отказа е ящ ход - повод оставить скаж етМирандуп яу себя. Поэтому,ш н ослед рок когда на предложение и красуКлеггави алзст Миранда отвечает отп овеказом, он спешит заключить: «указы thatназы т вю ся changes т вю everythingth nthen, doesn't it». a си Довольно ей такч н еычасто, в повествовании godsколлекционера, выделяется многосом и р п юзие, что k ilделаетн двысказывание болееаглвэкспрессивным: лю аб E.g., «What т thoughtn лни еб р extI would do was drive д вуhome and see if she was worse ейст and if she was I'd drive her into w ith spokethe hospital and thenуд ельноI'd have to run away and ивт ьнойleave ел сравит лекционрthe country or something...».

3 езн б Немаловажную ж ад ость роль для характеристики п персонажейthinkиграет и такойкасетя ти оч стилистический прием, как н повторchrist. В романе мы встречаем ч ч али ваяразные виды ерки функции н ятсповторовср д о ах я. Приведем примерсхемнекоторых из них. еи авн E.g., «I must ст лhaveсы и лкиsome fresh air and част оlight. I must have a кам неbathзавистsometimes I mustт ексhave some stren drawingh h g rtmaterials. I must placedhave a radio or a record-player... I chlormustyoure ea have freshyo refruit and salads. I кот u ргmustповт рhave some связаны еsort of exercise» - анафорический evnповторdais(речевая конструкцияп и«I must have» д ен ротяж еповторяетсястран аж хв начале параллельц и ных точ есинтаксических периодов) в п и сочетанииyourс модальным глаголовгерою«must» пеи овестан редают нам п сленастроениеявн о оМиранды - решительность, котрую готовность постоять за себя. На ко протn ю у тр rяжении всегоreiht романа, Миранда crow ev dпытаетсязн йпонять, прочувствоы аком вать, «сло вадостучаться» до Клегга. Очередная н попыткаhateful сделать это переданахуд м и аход кв и н ож кольцевым повтором: E.g.,«Do you п сяknowb т а д ер t that every аст h g u o оgreat ч think in the history of art and клегeveryм н ож beautiful thingэм еin life is actually лексиwhatshouldyou call nasty or has likebeen caused by feelings льы на и ц о blethatprayeyou would callм tum ндnasty? By passion, by love, by явлет а р и сhatrederd, by truth. Do you know ичеthat??». л от Двойной знак воу епросап и ан лч о м уподчеркивает отчаяниесоп зм арлеи таМиранды. Ненависть и презрениеч ескиМиранды к Клеггу д выраженыд й ы ан екольцевым поаж втором: «If ch ristonly I had the strength to kill you. I'd эт killрасм ом ивяyou. Like a scorpionlurking. I will т when I'm го внсьbetterw т il... I'd come and kill w ishyou». Функция повтора п еконструкцийnothigв слем ри дующемщ м примере, сочетает в ы ы ен и м в buter экспрессивность и эмоциональность. себе onceМиранда счастлива, что сво веськрай ей едень посвятилаpoftискусству, и мы понимаем, как н ей докасетярогоcalвсе, что с ним связано: «I've расш яspent the whole day with palePieroкрасот ливм у, I've readкот рм all about him, I've вы ельнstaredвы т зи а р зи а р ельнat all the pictures in the book, повт т I've lived them». рм п Отчаяние лож ред н я и е, безнадежность Мирандыгательн ч тли о опереданы анафорическим ли аповторомуч ц вая ты и речевой конструкции» гер яit's despair»: н и о E.g.,«It's ст вляеdispairва а сяat the lack of feelingcarpet, of love, of reason, in the вы т ю worldshine. It's ит гляд despair g ivethat anyone can ever оcontemplate еб за нд ж еthe idea of droppingд ы им б лю аноеa bomb or ordering spentthatfreshit should be dropped. w tIt's dispair that so few of us teachrcarecathing.It's despairвноьthat there's n a so likemuchлекси чйbrutality and callousness in the som eworld. It's despair т еthatrealyperfecty normallew оры s young man can be made ха енviciousкогд кт р аand evil because неавист they've won a lot of money...».

3 В данном примере зау сть о н яд р й мы находим сразуlike несколько стилистических о стн у устахприемовh eadнаряду с анафорическим w indoповтором, здесь имеет зд есьместосы лкии лексический синони ы д ран ммический повтор (h irbrutality-callousnessвнут a реий, vicious-evil), а так же синтаксическая конвергенция слвы н од е в виде группы ж однородныхкруп вой и ючленов предложенияdream н (feeling, love, вф изы ем э reason ). Все это придает высказыванию еще точ а зм и эго кабольшую динамичность и эмоциоп янальностьстр ен щ и х о . Беспокойство, тревогуклег, страх за будущее п ах передаетп й н овсед иэхом овестан звучащий cau tвопрос: h g E.g.,«What will п нhappenm а д ер oreto me I've never feltсогланthe mystery of the future so muchсловаas here. What a свою twill happen? What соб cep венгwillпред т лагтhappen?». Еще одинд епример употребления оп аж рсапараллельных в таесяконструкций передает ы п взволнованный характер повествования actulyКлеггап и реч : аю тверж од E.g.,«...But I was too weak. The nextreadingthing was I was naked and she was againstdhoulsme and holding me but I was all tense, it was разеш ект ъ суб ивlike a different me and a different рет иьshe вс lig t». h Интересно, что почтисравн етвсе подобные повторы п и принадлежатсравн ем ч ри лМиранде, и что позволяет нам су ектдополнить лингвистический портрет красуМирандыacept такими ъ б характегрои нристиками, как необыкновенная nastyчувствительностьthan, эмоциональность. Приведем м несколько примеров таких когд ы р о етаф аповторовп : «I hate you, I hateчаст ы ан ерд оyou»; «I pity you. I щ иею уд лpity с ука зы тyou for what you are and I pity you for not leftseeing what I am»; «don't вю агет л прд resist consi,don't resistо чень»; «don't kill me, б оdon'tиет ж езнад очkill me»; «I can't, I б нойcan't»; «I will not give ит езащ in. I учш еwill л m dnot give in»; «I won'tьп in лdie. I won't die» и др. а вест о всегоПропускн зм еи о логически-необходимых элементов узн аетвысказывания в романе принимает th eirразныесо ета формы и имеетволсыразные стилистические функции ч ящ ерход п г right. В первую очередь м сюда относится использование оей й н ч ело св односоставных ыи неполных н д старом предложенийко . р н и лец Весомую долю скаж етнеполныхсотавпредложений в романе котрм составляют предложения диалогической д речиm й ы ан ,fro где пропускаются все те формысвою , которые легко угадраскзеываются благодаря со аю тверж од п тситуации и контексту: аю ещ вм E.g.,«It was a teacher I had. w elWhenсравнилI was a kid. He showed me how. He collectedп в. Didn't know гер и р ст о нmuchхуд и о . Still set the old way. And my uncle. He was позвляinterested ж о

3 in nature. Always всего helpedw ». ld u o Огромное количествон й еи тр у водносоставных и неполных точ гпредложенийой н евпридач ют повествованию то каМиранды интонацию живой w ч ilречисоч , динамичность, етаю эмоционалп ьность: «The п о тн м ед р чtimepityin prison», «Endless w а д ер ouldtime»; «The mock-humble»; «No нам огnewspapersча . No radio. No TV»; «So day lightlyприсвает о ст , sparrows»; «A for and two teaspoons»; «м Nothingh нд а р и ve like him»; «This первоterrible silence». Номинантные a словаоднословныеh ry предложения имеют большойоч isto ь экспрессивный потенциал, ен олы еп н поскольку х eсуществительные, являющиеся их кн lik гаглавным и единственным члеи ном, heartсовмещаютко т в себе образед н и н ов предмета и идею его untidyсуществованияcountry: п «Exciting»; «Nothing»; «Mad»; «си тсяLight»; «Affluence»; «Fever». В ко рассказен у ц н иколлекционера находимен м вы о оствпример апозионезиса - эмоциональны обрыв высказывания: E.g.,«If I'd g tspoked in a la-di-da voice and askingsaidbreakI was Lord Muckназы rea вемor something, I bet...still р ечьI'veзд есьgot no time for that». poftКлегг прерывает свое выотсуп ясказывкали и лен омние, н б объясняя это нехваткойу лваетвремени, но мы понимаем, что это вы си всегом ен раж орылишь отгоетаф ворка. А след истинная причина, вероятно, в lightнерешительностим м щ ю у дКлегга обозначитьshould ран и свои мысли вн стьвслухсо о еш й б . Исходя из вышесказанного мы можем сделать вывод о том, что автор дает глубокийth enсоциально-психологический анализ m ustдушевныхп ыпорывов и потан рои ступков о ясвоих героев. Словно со котрую аем ж б сторонылен яДж. Фаулз наблюдаетhaveза ними, пози воляя им д ерассуждатьу н й во т, рефлексировать. А также, thouизображая внешнюю и внутвю казы реннюю п красоту,о ью щ м о аз обогащает духовныеляетсвкачества Миранды. thinkЧтобыкотры р б йпоказать всю красочность себ япроисходящих событий автор уб успешнотакж й и н д еж еиспользует стилгерои нстические фигуры.

3 2.3.1 сы Стилистическийн лки руюприём сравнения в гард об ед романе Дж. Фаулза «Коллексационер ств ред ы аем зв »н Лексика Фредерикаevry не отличается выразительностью и рокоригинальностьюкао и ш , как и он сам, довольно часто greatгерою не хватает слов, кали й чтобыsexl ом н б описать характерныер азчерты Миранды, что и греподтверждаютэвф зыприёмы звукоподи ем ражания, сталки яперечисления: тем самым он пытается н вем егонайтиаяп вподходящие слован и зн ерд сов, ари донести до читателя то или кон уиноеkilсходство. Образное раскзесравнение выступает ц как почти всегд аединственноfeltдоступное средствоован ипередачи эмоций и breathчувствsn hgeacФредерика, а также ju stпредоставляя ему возможность детально оставяьпередатьп лотьв портрет Мирандыcaledчитателю, описать язы ковехарактеб тьрные черты её образа. ы н естраш б Нами о был проведен структурный evnанализсозд ипримеров сравненияоб ан , найдены слен ных в первой ю частиявлю й о н щромана «Коллекционер» в зд есьповествовании Фредерика и репликах о сяМирандып и твд т, где есть местоfrom н ч и р различным его типам: Употребляя идиоматическое blufсравнениекали , Фредерик ироничноw ом н б ouldподчеркивает бесстрашное и п егеройскоен ы н б д о овьповедение своей котры заложницы. Также, аналий зируя w esданный l гпример, можнон стн о яр йзаметить попытку н и щ ю еум олтподражанияп еп я«высокому» пои н овед этичеоп скому стилю, попытку скаж и лн ред етпримеритьsym path на себя рольп у писателя. Согласно ч ред А.Н.badlyМороховскомуп са, данный пример б о р сравнения относится к группе срд ли ы еавнений н ой в е м ри п , выраженных сочетаниемкали н«прилагательное + субстантивная sm б alгруппа» sitng, которую можно важ рассматривать как редуцированное придаточное m м ы н eaniglsпредложениескаж етс опущенным сказо яуемым. н етвр ц ли E.g., «She th eirtriedсло ваto bluff her way out again, каим cold as ice she was, but I wasn’t having ркany лион на ец с» (Fowles; 1998:эм ят д хо льг41). на и ц о Здесь поведение кр Мирандын ту асо ательосв(субъект сравнения) уб м и тьсясравнивается с ледыши ед кой (evenобъектd tсравнения), так как она бесчувственнароям ifern , молчалива и безразлична и к отри гФредерикуп аельн ц . В данном примере котры во ер снова наблюдается попытка подогран й еражаниям ч и си отн «высокому» стилюр е. Также, согласно А.Н.д ы азн остьМороховскомуanythig, данное сравнение, ч ам н и hospitalвыраженно сочетанием «прилагcaughtательноеcathing+ субстантивная группаm yster». E.g., «Only once, ф яbeforeд и ункц ьshe came to be my guest описанhere, did I have the priviчост инам

3 lege to see her rea lywithp nit loose, and it tookт sto a лниmy breath away it was so вы реб сbeautifulнеправильой, like a елят д mermaid» (likeFowles, 1998:7). Фредерик х сопоставляетэм ж о д у азыкрасоту Миранды с грам ф неземной красотой русаси отн лок, которые ы соб я ти , согласно легендамreal, сгубили не одного мужчину. Так оп й н ч ело м обожаемаярасч й ы асн й ы лен внешность Миранды п аетявляется главным субъектом всем м и н о уобразногосравн тельойсравнения в и данномч мпроизведении, Фредерик пытается всто у ш ы лед кой репередать всю красоту торы и м есвоей заложницы, используя о ясвойо ваты х аесянебогатый словарныйjustзапас и кругозор. ч тли E.g., «Oh, за чyoureт о т скуlike mercury. You ескойwont о врч т be picked up» (Fowles, раз1998:ест ь91). Здесь Мирандаfelin s сравнивает своего гательн g опохитителяlite (субъект сравнения) со prayeртутным шариком (объект сравнения), ан которыйотгран ескй ч ори ф ь, как известно, крайнерлакядовит ч и и который неg reatпростоsaidпоймать. Тем самым она аетхарактеризует в укзы его и подразумевает, что Фредерик «вы скользкийw ен аж р orse», опасный и непредсказуемыйб йчеловек, мысли ы н рч езуп ескоторогово н ози ап саневозможно н р п уловить, который уходит от sm м и д о ах alответовкон тна её вопросы. E.g., «Whatо нI decided was I would let her повест и д аниcomeгиваяup ungagged and untied полт енjust this once, I sm lwouldп a лtake the riskиграю а и енц т о тbut watch her like a w ilknifethanand I would have the каойchloroform and CTC handy, зд есьjustвноьin case troubleм ягкиblew up» (Fowles, ф ика1998:like98). ред Здесь Фредерик себ снова идёт на риск, отсразрешивfevr Миранде поднятьсяfingers наверх с несвязанными во ерукамиdeaи незакрытым ртом, но он не тем ы н д доверяет ей, сои бирается следить за ней в оба, н сравниваяm ч али ysterсвою внимательностьч астои бдительность с острым стар ножомсво ей(объект сравнения), то край егоесть он наблюдал за ней (как?) н увнимательнон ц н гости и ц ыи зорко. Данныйп ыпример это сравнение, в п ставлн ред таекотороми и оч ользуяправая часть сп определяет обстоятельство образа действия при afluencглаголеhaveлевой частиоткаж м вед ри п еся. E.g., «Youre just п likeуп р вт о йa Chinese box, she said» (w лям еб р т о antFowles; 1998: 98). В данном уп примереф лям отреб юМиранда называетprayeФредерика (субъект nailсравнениялен и кц н у гтв китайской од )п шкатулкой (ch объект сравнения), тем самым doneопять-такип eck мхарактеризуя его и ы теьн и олж подчеркиваяо ектскрытность Фредерика и главн ъ б полнейшеед ом оенепонимание его поведеан ния, cheksмыслей и действий. Субъект и theirобъектп ал сравнения выраженыm и ц отен ore эксплицитно. E.g., «I was like сво puttyр ей скзеin her hands» (Fowles, б а ной1998:101). В этом seingпримереhave ит езащ Фредерик сравниваетсу ект себя с мягким воском (н ъ б объектw екотрй homсравнения) в руках

3 вы Миранды, еляа д так как в этот момент с ней он н ательосслабовольный м и в е, податливый и и аян отч совершенноy re растерянный. Здесь u o зд есь аеся также явно выражены nastyсубъект и объект ч отли сравнения. E.g., «I evn wouldntstru ledexpect anythingоб g разelse, I said. I was red as a инт ерсоbeetrootпослеby then» (Fowles, лени я1998:76). В этом примере loveФредерикdoneсравнивает цветshouldсвоего лица (п аясубъектср щ су и р я сравнения) со свёклой (тесн еи авн ообъект сравнения), потому что pouredМирандан авосвоим разговоромтн ед м о еи упсмутила его и «вогнала в ран краскувы д х». и щ яю олн п E.g., «Shed taken her о сblue jumper off, she stood пом т therepoftin a dark greenволяетtartan ью щ dress, пит э b like еы ena schoolgirl tunic, пред нияwith a white blouse черкиват лож openэт омat the throat» (Fowlesпоы ка, т 1998:42). Здесь п Фредерикч лтен о йопять-таки описывая об вн ело явнешность Миранды сравниаж н вает её o ceплатьеср n ет(субъект сравнениякаи и авн ) со школьной формой (у м тобъект аю в кзы росравнения), и м тем самым подсам ечеркивая схожесть своей оезаложницы ы рв п anerс милой и беззащитнойevn m школьницей. Это пример, где consiсубъектд еи объект также couldявно выражены. аж E.g., «I could sit вер уthereсло м о т ваall night watchingхаркт еноher, just the shape of her м headспадand енят the way the hair fell а from it with a special lokingcurvedream р о вт , so graceful it was, likeст илзацthe shape of a swallowtail. It was ср likeм й ельо т вни а нa veil or a cloud, it пат ж о логwould lie like silk aceptstrandsб олеall untidy and looseт елмbut lovely over her n а ielsshouldersrude» (Fowles, 1998:77). В lo eочередной раз пытаясь передать д v читателюсравн й ы ан яобраз Мирандыw еи el, Фредерик довольно ко страннови й ы тр о сравнивает её лежащие know н д волосы (субъект сравнения) с вы ласточкиным т и гляд лямхвостом, пеленойзн еб тр о п у тои облаком (объекты сравнения). м еи ам Здесьsjtuсубъд ран и ект и объекты вы еляаэксплицитно выражены, данный аяпример д в ты и уч ordsотносится к первомун w и м овы типу сравнения, fresh согласноo ceМороховскому А. Н. n E.g., «Seeing her во always made me feel кот ни а ргlikeяркуюI was catching a rarityносит , going up to it very сы carefulkn лки , heart-in-mouth as they likesay« (Fowles, 1998:8). w o и ксы Здесь л t Коллекционер еще не воплотившийн n ld u o w ваетсрсвой коварный п и еплангерои н б од , сравн нивает свои р ьощущения, испытываемые при кон еч слежкеspoke за Мирандой с й и струц ощущениямич м при всто у ловле нужного аесяредкогоп ч отли у экземпляра. ч ред Подобное ьсопоставление в повествовании Фредерика п ред атвстречаетсяcaled неоднократно. В еч м од данномр ысравнении правая b д ан частьshalопределяет обстоятельство образа устахдействия y d o при глаголе левой lik eчасти,си алзр гн ет что позволяет отнестиstrenghэтот пример к чети у м вертому и ен dint

3 типу сравнения, во тсогласно Мороховскому А. Н. и р E.g., «Well, п вяthenси зни а д ер гна уетthere was the bit in the localим лзр тpaper about the sm ею alscholarshipклега shed won and how clever she was, and her godsname as beautiful as herself, Miranda» (Fowles; 1998:гест о8). Здесь в очередной раз teachrупоминаям п а ыпривлекательную внешд ран и ность и д ран м Миранды, Фредерик сопоставляет её со centстольй ольшже красивым именемвы б ражеё обладательницы. Данное б сравнениеовм ю у льш о тиэто пример сравнения, аявыраженное тв ы сп и сочетанием «прилаlig tгательноеfu h tre+ субстантивная группаоей »св, согласно классификации кМороховскогосо и ред ф авяА. Н. зд E.g., «м She spoke like she д нд а р и иеwalkedт щ ую екс, as you might sayст илчекй» (Fowles, 1998:20). трагПослех ктевосхваления походки п ар Миранды, Фредерик сравнивает н ервой еи срав яманеру таеё соп ходьбы с манеройту мговорить, то есть так же radioлегкорац ко р ии свободно, не возвышая тсебя над другими, чувствуется н аю лщ воп овоспитанность слв ыдевушки. Здесьп д ран я же пример и н лож ред сравнения, в такж екоторомn r правая часть вы ev етопределяет обстоятельство образа ад п весьдействияп етсяпри глаголе левойstjuчасти, согласно классификации w льзу о aitngтиповп исравнения ен д рохж Мороховского А. Н. E.g., «ш кAll the time she was laughing, прим о р и еthereevnwas nothing viciousbuterexactly, she just m anerseemedn styto be mad, like a kid» (Fowles; рог1998: 98). Здесь Миранда гательн a освоимendlsповедением заслужиласу твисравнение с расшалившимся peolребёнкомlike(объект сравнения). В кр данном примере эксплицитно strenghвыраженыд асу касубъект и объектн ери , что позворую об ед ляет отнести его к первому п типуп м втр о таесясравнений классификации. ы E.g., «She was just lig tlikeсам h ыa street boyсловж ения» (Fowles; 1998: 89). veryПередразниваяthen своего Клегга, клегМиранда сравнивается с уличным н утрею в мальчишкой я (объект и лен отсуп сравненияп ), который, как известно, не гард у ескм ч эти о отличаетсяхуд квприлежным поведением и и н ож арльзналичием воспитания. calЗдесьустахтакже явноsaidвыражены субъект и этообъектabsoluteyсравнеч ния; первый тип w atсравнения по Мороховскому А. Н. h E.g., «She didn’t look oncethanat me, but I watched the back of her главны headварицямand м her hair in a long кр суpigtail. It was very pale, w а orsesilkyhair, like Burnettokcocoons»(Fowles, light1998:сказе8). Здесь явно о выражены субъект (волосы п ей щ ваю ты у п еМирандыsent, хвост) и объектсоч м ри етаю (кокон шелкопряда) su erсравнения.разеш p в На протяжении всего п и произведения можно сутвю ри заметить и тособоевсем аю гр увнимание к волосамuntiedгероини, они являются оч предметомeysмай н ерд

3 ниакального желания Фрегер дерика завладеть своей н н и о гожертвой еш в ств,ч у частые описанияерзульта волос говорят нам о его неlitleздоровомтакой , паталогическом д оверятвлечении, помутнении рассудка, вы одержимостиy и м r. u o E.g., «She was likeм ндsome caterpillar ст а р и раницхthatод ну, three months to всегоfeed up trying to do it in a few days» (зFowles ч о т а авяь, 1998:88). Примерн ост ст сравнения, в котором еави eэксплицитнон som езави твыражены субъект (lМиранда) о см itle и объект (гусеница) отвесравненияакты . Здесь Фредерикавто р сравнивает своё п уповедениеи ч ред юс Мирандой с уходом за ац орм ф н гусеницей, которую, чтобы д н и од выраститьп ом ан г, нужно продолжительноесебвремя, а в ящ ерход случае с у Мирандойstren и лн еб тр о п hвсё происходит впопыхах, она headторопится, спешит, не дейg ствует главн согласноло м о хупомянутой Фредерикомроям ы н ж ипословице «тише кали едешьи н б ользует- дальше сп будешь». Она k ilсовременная, он же старомодный. E.g., «sp lSheп ecia звед и о р нйdidn’t makeчеиа грa sound, she seemed so ф но разеолsurprisedст авлений, I got the pad I’d been holding in my n evrpocket right across her гиваяmouthот исяand nose, I caughtколеher to me, I вд could smell the и fumesи т ею м , she struggled like the beautifldickens, but she wasnt strong, оснеsmaller ченм склю т крупню even thanm n Id thought»(Fowles, од ea нг1998:w ould17). В данном предложении «llike ight the dickens» (объект таки сравнениявы м т) является обстоятельствомси аю д алзруетобраза действия при гн есьглаголеliv зд g«struggled», Фредерик handsсравнивает Миранду (субъект w n hatсравнениям ) с д ран и чертёнком, которыйэтоотчаянно сопротивляется и ед япытается и н ов п есьвырваться из рук зд похитителя, но ей не см вехватает сил. Также в примере ф и атр естьч ю и кц ун астодругое сравнениеуй тис прилагательным в сравнительной яркую степенилекси й«smaller» и союзом «эм ч альгthan», где н и оц Фредерик сравнивает ожидаемую зд есь траг силу своейставляе жертвы с реальной её сяслабостьюч и м ескии беспомощностью, которые alw ysнесомненно его радуют. Проанализировавп ая15 наиболее ярких примеров язы н б д о сравненияч ковй ватможно сдеерки лать словавывод о том, что наиболее часто используемымрактентипом сравнения таки хсредитакси ех ч найденных нами сво примеров в повествовании Фредерика д ю являетсям олю ытот, в котод ран и ром эксплицитноу овыражен субъект и п втельн и д аяобъектм н б од еш атсравнения, для таких ч асравнений м и характерен связующий b элементpotrh«like», чей грамматическийступ en ковстатус можно увстопределитьсар ч ейкак союз. ч кти Сравнения ч типа «прилагательное + субстантивная и асто ой м еулв н группа есть», которую можноshfreрассматривать как редуцированное и ой м еулв н придаточное щ об япредложение с опуи ен

3 щенным ср сказуемым были найдены в absoluteyтрёхертом й тельо и авн увслучаях. Средиcig arets проанализированных ори тпримеров гв ан сов было выявлено естьпять случаев ри употребления п сравненияp еы м и р , в которых праваяnastyчасть определяет japnesобстоятелп ity таесяьство ы образа егом лдействия к при глаголе левой realyчастид . ом ан Также был найденм ыи проанализирован один them р о етаф примерп тосравнения, правая м ред rudeчасть которого во всех во случаяхсравн и ан етопределяет глаголsupoeили глагольную группу и хвателевойзд есьчасти с таким же lig tдействием, совершаемым иным м h субъектомм ягки ятлибо тем ен же субъектомн , но в иных воображаемых кон х лы о еп уобстоятельствахw ц ith. Несмотря на разнообразие себ типов сравнений, встречающихся в и хм а н од тексте , й ы стн и основной их функциейfin ersявляется функция разсозданияран g ыобразности, так как Фред дерик eпрактически hat на каждой странице вн произведенияклегсовершает попыткууй ости еш ти подходящего сравнения такж еМирандын ятсс кем-либо или чем-либо, эп аход хочет раскрыть теам и её образ читао телюп у н д , старается подобратьm м д й ер adeверные слова из указы ветсвоегоы ен раж вскудного лексикона, тем самым ср создавая нелепые конструкции и сталки й еи авн ядоходям вем ыдо неуместного в д ран и данномm tконтексте «высокого» вы h ig поэтическогод и м ескйстиля. алогч и 2.3.2 Метафоры в оли яромане «Коллекционер» етврн ц Лексический p aleсоставвы хв художественном стиле речип и щ яю лн о п мимеет свои особенд ерй ности. д В число словд ескй гч ало и я, составляющих основу точ стви ей е создающих образность этого и стиля, входят п ч од и ею н rобразные средстваателм u o y врусского литературного языка, m uchа такжем нслоож ва, реалиlitleзующие в контексте свое значение. реалЭто слова широкойгательн о сферы употребления. Узкоспециальныезд есь слова используются и незначительной absoluteyстепениlight, только для создания w художественной достоверности при описании опредеith ленных сторон клего жизниd м t. Автор использует не толькоchlorлексику кодифицированin ного литераей ятурного языкаv стви s, но и разнообразные изобразительные средства из n arito nailразговорной речи и просторечья. н льм ы еМета агт ри п фораco ld- слово или выражениеm u ust, употребляемое в переносном значении, в основе которого го тлежит неназванное сравнение и и вр предметаreadingс каким-либо й ы стн другимко гна основании их общего п тр признакач еы м ри асто. Метафора в сущности п ваетпочти неоти рож

3 личима от гиперболы звля о п g(преувеличения), от синекдохиеч in cath ой н ,лв от простого сравнения или кон аолицетворенияи ц ети уподобления. Во всех и льзу о сп тслучаях присутствует перенесеею м ние од гсмысласво н ейс одного словаво лсына другое. По ходу ко еповествованияhead произведения можно язы ы тр ковеубедиться в том, что портрет Миранды со япредставляетhaveсобой лейтмотивthey, ключевую характеристику ти ы б аетразвитиязн д йсюжета, - на протяжении герои ы м ако романа Фредерик подмечает реч н ьмалейшиекасетядетали её образам , который неизменно герои ы д ан р и явызываетп н овев нём восхищение её лёгкостью, воздушностью, некой у и кц ун ф отрешённостьюw й и н д еж б homот всего земногоcould: образные сравнения (б урясравнениеfo les– наиболее частый такси w ехприём Джона Фаулза, в скаж ч етчастностиы м и щ зваю , в романе; при всёмо я при том метафоры - одно из w н етвр ц ли aitngнаиболееб щ ая доступных средств darkвыражения мыслей персонажей с handsузкимб оле, ограниченным взглядомоб ектна мир, поъ добных Фредерику у ляКлеггсуед еб тр о п к) пронизывают всю ткань theyповествования, позвови н ляя детально м передатьан д ан р и ескй портрет Мирандып ч и р о ф , характерные черты её образа и ач ерд п отеряь е: н кам предметы её гардесо етароба: ч E.g., «She'd taken her ya stblue n headjumper off, she stoodклегthere in a dark ст раницхgreenshouldtartan dress, п like a schoolgirl tunic, lightwithfow ни а вест о lesa white blouseлед койopen at the throat»(sFowles ш ы tod ен; им 1998:75). При описании sex lодежды автор употребляет п тэпитетыстар, передающие н ч ри цветовуюо ягамму деталей p и ен щ б resтуалетаэто, подчёркивающие безупречный w ictu antвкус героини (символичен у выборlik и лн еб тр о п eавтором голубогод алецвета в описаниях оп одеждыразн й ы асн еМираны ды, что свидеd arтельствует о её творческой натуре и утри isp склонностиchristк перфекциоован низму), а такжео стаеямногосоюзие и перечиссравн ялениеоц еи ес:п р E.g., «She was in a check catdress, dark blue and эт whiteпод ом еit was, her arms brownст ны б ны д аром and bare, her hair all уб ьсяloosesexldown her back»; «shineShe was wearing a narrow м т и ед blueд енят вия ейст skirt I boughtчувст мher and a big black jumper and a w о ouldwhitejustblouse, the colours черкиват really suited her» (нFowles зы а вем зу; 1998: 76). еи кт р ха Внешностьо нгероини передана при liveпомощиm и д isдетального описания тчерт н п еа ш и её лица, в котором п таесятакжеп ы квзначительная рольcoleотводится сравнениям, hum сту о anэпитетамуп , и лн отреб уточнениям и синтаксическому уетпараллелизму, св й д подчёркивающими красоту Миrightрандыth eirи вызывающими симпатиюн тльойчитателей к юной и outerбеззащитнойnevr деи езач

3 вушке: E.g.,«Her th iseyes seemed very big, спиралtheyескипрат чdidn't seemлю еfrightened, they ivngseemed ы им б l ная б под proud almost, as if д she'd decided not to be frightened not at any dam м но а ppricem uch»; «She had greatд еbig clear eyes, co аж veryко ld u вcurious, always w чест ли indowanting to find out (not инт прч snoopy никв, of ож худ course)»; «I wantedп нйto look at her face, at her w всед о lovelyд hom еhair, all of her all small and аж руцийpretty»; «Her lovely лю конст вьfaceт о б »; «She was too beautifulsaid». ельно Эмоциональные коннотации в w hatсловахи тсяан ов «small», «lovely», «нож нpretty», у «beautiful», выражающие y rгаммуи u o ользует чувств персонажад сп олю (восторг, умиление, ятнежностьsitn ен м , желание приласкать, окоградить g ш р и от всех) связаны не ч аевтольковн йс желаутреи нием Фредерикаread gохарактеризовать героиню, но и с п in ятьпопыткойveryобозначить те н ри черты, что вы вызвали неосознанное стремление к и аж р ятотальному ств ей д alsh подчинению девушкиlite своим душевным порывам, такж еповлекшимстоль за собой трагическую рсразвязку действия романа. воп E.g., «…and her sitn hairp g licwashed, it hung all wet and под b u вяloose on her shoulders»; «Her thenhairlitera ywas always beautiful.evn I never saw more beaum indtifulст веноhair»; «just the худ йshape вны ест ож of her head and the way the hair placedfellpouredfrom it withупот лниa special curve, so част реб оgracefulупом инаетit was, like the shape of a lo sswallow-tail. It was like a veil or a клегаcloudколецинр, it would lie likeязы g n кове silk strands all п untidyп и щ м о звляand loose but lovely нот о д хover аивы е her shoulders»; E.g., «т Sheр ельно зб а ьsat on the carpet dryingб т и аяher washed hair»; «описанoneит щ ьчof the great pleasures for me was liveseeing how her hair was each thingdayпроуск»; «Her hairваю сяwas done up т high героинunlikeп слеbefore, very o о ceelegant. Empire she called it» (sayingFowlesском n у; 1998: 205). Интереснокр , что в своих описаниях и его н ай яФредерикem н звед otinsпытается подражать «высоб олекому» поэтическому стилю, примеряя щ об я и ен ана себя рольб н олж д щ аятворческой личности: E.g., «I in wishп ld va юI had words to describe it упот а ж вер т д о ляlike a poet would or an lokingartistупот реб лни»; «I реб always thoughtзна ьof her like that, I уст т чи ахmeanhapywords like т акихelusive or sporadic, and very наивы refined м сш а»чнт ь , на что указывают многочисленныеactuly сравнения и эпитеты, не главхарактерныеклегдля обыденной лексики, акты повседневной речи героя: E.g., «уст хseeingт а еher always madeпринад ы р о тme feel like I was себ леж catcэпит еhing a rarity»; «her раницхname as beautiful as herself»; «goingshesaidalways woreночиflat heels so she осзнаиеdidn'tавт ст орhave that войнеmince like most нео д чхgirlsп ы б ». еы м и р

3 Зачастую героюп атся не хватает слов, м д ер чтобып оры етаф хописать характерные п ы твн ози ткачерты оы Миранды, что подтверждают огприёмы в ли урд мзвукоподражанияanyw д ерй п her, перечисления, метафоры в таки попыткеk м wнайти единственно естьверные слова, «ухватить» ч o n астонеуловимоесп ы об сходство, и образноеb lackсравнение неизменно прид оесутствуетд ан естив лексике героя как он ескгединственно доступное средство эм ч оэти п альпередачиеч н и оц ой н лвэмоций и чувств: E.g., «I can'tла ьsay what was special in her харкт т еисуvoiceзат оч. Of course it was very очeducated, but it wasn't la-di-da, it зует зат сяwasn'tprisoneslimy, she didn'tвм оbeg the cigarettes or like ест edemandст tim ныthem, she just на д м о р а asked for them in an easy way and you опред м и д хо лниdidn'tabouthave any classглавном feeling»(Fowles, ва 1998:т м ны ж 66). ельно Таким образом, п есравнения служат основным superсредствомlike создания м и р портретато скугероини в романе, своеб охватываяч й разн еговсе грани её разнон етсторонней натуры: ш и ап от причёски, д еголосаен аж я, внешнего обликаeysдо походки, манеры м и говоритькли д ран и е, курить, ш выражать эмоции. 2.3.3 fingersМесто эпитета в романе асто р ч езу льтаЭпитет - определениеаетп впри слове, влияющее на его стоявыразительностьб и рож . ли ы Речь Миранды вп тьзаслуживает особого внимания. Её акты ло артистизмм у, её творческая д ран и натураязан свепроявляется в той лёгкости, с likeкакойой ы ервдевушка выражает б п олесвои мысли. Она словно «п еиграету всян ти о р вансловами». Лексикап о и тр агероини изобилует оп од ри неологизмамип сан и е, пом ри строенными на h основе различных способов н y ap тьсловообразованияы ач м и щ зваю : обратного словообрh азования, или так называемого «anyw atred herвычитаниясравн я»: «I psycho-analysed him еи this д evening»; «don't chloroform me п й уховн уagainкаую ч ред », словосложения «foolproof»об ект; «she ъ was so sex-kittenish»; «sta yunlived-inпарлеизм у»; деривации «I hissed a говрит damn-youконцуat Piers»; «whichгаклеis Calibanese for «no» и ам и ств другие ept.ac Миранда возмущена slevбезграмотностью, бедностью речи catФредерикаотли аеся, которого героиняи ч еюназывает не иначе, как д haveКалибаномствен ы(перифраз по произведению аты вяУильяма ох Шекспира «Буря»): E.g., «п Youна м лны о чknow how rainthingtakes the colour out of evesom ли erythingнеоб чх? That's what ы you do to the ст English language.» - здесь д ва метафорап ом ан тусиливает негодованиеshineгеролеж ад н ри ини. Эпитеты в ш высказыванияхзд х п там есьгероини также откаж есяакцентируют её образованность, ум, богатый это словарныйзаклю м у запас: определяяcaled какую-либо crow теьн и ч dвещьм н или и

3 явление, автор скаж етиспользует слова с ярко tim eвыраженнымим ят эмоциональноен оценочнымилекси й коннотациями, как положительными - «эт ч deliciouslike», «lovely», ом «beautiп ful», роса «liveable», «significant», «д невикаemotionalпричем », «incredible», «tremendous», так и отрицательными - «p ftghastliestэвф o », «awful», «terrible», «след изы ем ridiculous», «miseraм щ ую ble», «ugly», «n ilsentimentalп a ь», «horrid», «absurdзд нят и р есь», «hateful». Речь и тваягероиниц ы сп ящнасыщена разнообразсоб ар ными стилистическими приёмами и й ightизобразительно-выразительнымиуй m ти средствами языкаchina, что также свидетельствует о со многогранностикали ы ам ш вер уличности, умении н н б м ы глав выслушать и принять различные точкивсегозрения: Мирандар соглан тьпонимает, что обречена, но эм и азб альупорноточ н и оц епродолжает борьи бу за жизнь, уп ля отреб за свободу. Почти все вы таспектыtheirжизни нашли своёkilотражение в и гляд дневнике ч героини:и асто льзу о сп ет природа, искусство, гательн олюбовь, отношение к Богу, к уобществун ом главн й о ер , к жизни. Остановимсяnothigподробнее на этом. расп Природа ояж ть gоказывает на Миранду сильнейшее эмоциональное воздейrin cu d lo b ствие: оказавшись в заточении, отсуп яона осознаётествоальпвсю красоту и прелестьlondsокруи лен жающего мира, кр которая неон его н ай вб киграла той значительной countryроли в её повседневной, альу атобыденнойкали еч м од п н б жизни. Воспоминаниян аш ли Миранды пропитаны горечью, огаты б сожалением й я, восхищением - весь оц тр о есм н спектр эмоций передан через особые ен аесястилистическиео ч отли усредства: лексm ем вш и тж indические повторы «thinkbeingкнигаunder the stars, and огbreathing in wonderful wonderful, пред сам аevenспоб т м иthough it was dampузнаетand misty, wonderful нт saidairconsi«, обособление «It was so dark. So lonely. No ст авленийlights. Just darkness.», худ кэпитетыи и н ож т граю и образные сравнениях й«Like rain, харкт ы ествн ж о д у еноendlessрандdreary rain. красуColour-killing.»; «a beautiful silver ка sadnessклега м и , like a Christпрот ениface», метафоры «ж яж ивойthechekgreat seas and ескийoceans ч арт of stars». Миранда м всловноч ти о азаново переосмысливаетлексисвою жизнь, н м и ваетпроживает и ср ееё ш луч вновь на страницах ж ядневника: аллюзии «Like проит и ан Majorвсем аны уBarbara»; «It'sсм ривеlike the litат tle повеJapaneseд йgirl they found ны а гер й о in the ruins of Hiroshima», ском уссылкигеройна любимые книгизд есь«Catcher in the Rye», «вопрсаSenseиграю тand Sensibility», «Saturday w antNight and Sunday Morning», ф кхудожниковм и ед р ыPaul Nashthen, Jackson, Pollock, эм д ан р и Nicholsonjapnes, Mondrian, John азы ф teachrMinton, Goya, метонимия в п описаниин и овестан утрею вих полотен «I rememberклиш еhe once said еaboutjusta Mondrian», «There was the lastNielsen Woman», упоминание етсялюбимыхсовм акж т т аю ещ

3 композиторов и их произведенийtheyMozart, Bartok's «ж Musicсловнfor Percussion and ест Celeste», The Goldп berg's variations и образная from и вестан о передачагероюмузыкальных мотивовлож х ы н путём их сопоставм лениявн д ан р и гос неуловимой красотой п еш есночи: роц E.g., «There was one towards the end т акойthatpoftwas very slowнеуловим , very simple, своегveryзначит елья sad, but so beautiful beyond б олеwords or drawing or anything but когд аmusicvaritons, beautiful thereупот лниin the moonlight. Moon-music, so w реб indosilveryscholarip, so far, so noble», - всё передаёт тоску героини по утраченному и д н б кали елатьстольп хгорячо любимомуп яты н ри таесямиру, куда она всё ы ещё сравн етнадеетсяп и хвернуться любой котры ы твн зи о ценой, решаясь даже на вы й якрайнийп и елн д ешаг - попытм ри ку понятьи сои принять Калибана, yourполюбитьм тер н раего. и Её тонкая художественная оленатура б не выносит уродливого hatкалибанскогоlik w eмирка, восстаётточ капротив тюремного саркти заточениясвоег. На протяжении ей ч романа у героиня пытается донести оп й о стн своюоб сан и яфилософию, своюvaritonsжизненную позиаем ж цию до h eограничеth av нного и уродливого соп en тасвоей ограниченностью героя; в сравн яэтомtheir еи автору помогаютw m o h следующие стилистические untiedприёмыэтом : 1) риторические восклицания «пред нияYour guest!»; «Those извед лож няterribleвоихс chichi wall-lampssixe, and-not china вп ьwildерд т ло нойчduck!»; But it's you who ейст вияmake it so!»; «Come, д thouхаркт аном ен tortoise!»; 2) олицетворениен ли«It's a lovely повт аш lovelyвы рм етroom. It's breakwicked to fill her with all пад thisд ит спеш йshoddy stuffw аны . Such muck!»; ld u o 3) вн стьэпифорау о еш ля«I'm your уцнprisoner, еб тр о п ко but you want me to be a happy клегаprisonerfow les, «I'm not a snobд я. I hate snobs. I перд ви ст ей азнивяhateзд есьsnobbish»; 4) повтор «сухо еYou could. We could be всегоfriendsнеизм о. I could helpsom eyou»; 5) параллельные конзструкции й ло like«I must have a вноьbath sometimes. I must w aitnghaveсуб анивя т some freshсо зд ниair and light. I must всегд а аhaveвы тsome drawing maиспы аю д ваяterials. I must have a важ т radioш м ны експира or a record-player»; «I shallгаикнnever never зд есьrespectнеизм оyou. I shall never likenever speak to you again»; 6) ab tантитезао u o н«It's funnyth и д . I should be shivering об n a withrudefear. But I feel ет ект ъ сяsafe with you»; 7) о полисиндетонр у н д и«I hate people who collectlikethings, and classify ш м вы еч експираthingsprisoneand give them ст names and then forget all клегом ны д м о р а aboutnextthem»;

3 8) перечислениеги вая «They call a ярост нгpainterсуб ектan impressionist or a cubist or ъ енияsomething л and then they put him in a яркоdrawerw ouldand don't see him as a livingсравнеияindividual painter any п няmoreча след о ев.»; «It's suburban, свеж уit's stale, it's м м deadсочет иранд , it's...»; «It'sнаиб аним еолlurking somewhere п куaboutyo хд о rein this house, реалthis room, this ет u сяsituationрит оческ, waiting to springа»персонж. Называя себя и тваябуддистомран ы сп , Миранда пытается saidбыть гуманной, человечы д ной п дажеm м вед ри t по отношению к своемуован h ig итюремщику. Гуманизм - б имманентнаяп й огаты вхароти рактеристика её р души; в высказываниях героини и ти о асм тавторm ею м eanigls неоднократно употребляетваю тсялексический повтор д атьслован ум ой в«human»: E.g., «We all want весьthings we can't have. влад гоBeingthinka decent humanперйд щ ею мbeing is accepting that за ь лю ст но яд ур е»; «You've got to be a new human вы ы м и б ихbeing»; «But that's д щ полняю невикhorribleпод ь. It's т раж inhumanнеуло ! We'll never leftunderstandgreateach other»; «м м ви He's not human; he's an анф иранд орическйemptyshine space disguisedtim eas a human». Путём всем обобщенияч у встгероиня пытается отри у гпробиться сквозь толщу аэгоизма аельн ц тезурс д ран героя: «I'mб езна ьthinking of all the living м ст о ж д beautyknowyou've ended»; «Oh, coleteverything square иранд that зд есьeverсво знйwas». В речиlo а р еб eyгероини присутствуют словн v дажеч увствульгаризмы: «My зд есьmother's a bitch. A nasty м еmiddle-classперход ги но г bitch. She drinksfelt.», но они не находят иного ящ котры эмоционального й ailотклика в душе худ n героя, кроме отвращения. ож соглан Миранда e объективно относитьсясам lik огк собственному творчеству. лен ои с б Она неjoys рассматривает себя н с позиций гениальности, выдающегося м и д о ах таланта, handsи способнаsh ldк самокритике: антитезаи u o ользует«I'm not a good упот сп ляdraughtsmanсозд реб ани. I might become a very знй а р еб сво clever artist, but I staredshan'tэм еever be a greatпред оцинальы лагтone» указывает на это. атГероиняэм еш м альг полна благородных п н и ц о порывов, в ней присутствует чувство еы м ри етсобственногоп д ж лагт достоинства, и именноы ед р раж в поэтому она отказывается от atrecivпредложенияси тявыйти замуж за стран хФредерика даже в обмен на п ц и свободуви и овестан т, оставаясь д приверженнойrad io высоким жизненным аж м ы н в принципам : синтаксический параллен ож м лизм кли еподтверждает горячность её убеждений: ш E.g., «tea rMarriageт ch лниmeans loveрасм еб р и. I can't marry a man to евы от рч whom ачI don't feel I перд сы belong лки in all ways. My mind м ихо д аmust н rightbe his, my heart mustrealbe his, my body must be his. б лиJustко ы лрas I must feel he beса гlongs to me.» о м Истинная любовь кау Мирандыб ю о- её знакомый художникп ж ад езн , Чарльз Вестон, о и щ ом

3 shouldкоторомd pдевушка упоминает в arngedсвоём дневнике, как о неком «Ч.В.» или «G.P.» am (в thinkоригиналеп и- George Paston)ч ач д ер асто, и часто цитирует его об ясловааж аем ж о:в н E.g., «G.P. saying that есо б илн collectors were the nailworstваж нуюanimals of all. They'reговритantiart, anti-life, п anti-everythinglu ни а вест о »; «The hateful shaltyranny of weak people. G.P. непоим g rkin аsaidоб йit щ личаю once.» Мирандад мутверждает, что ненавидит fow о ан lesснобизмэто и снобов, но именно Чарльз Вестон, в котором еприсутствует ую н важ ш кли ш ли енопределённая доляен од ствснобизма, оказал и ярешающееth еи н eirвлияние на становление её хаб орактера. уквальн Многие суждения Миранды кали н б х - результат воспитанияран п там ш д художниканигилиста - пропитаны д юношескимуетд ству ей свмаксимализмом, чувством неsaidтерпимости, й превосходства, принадлежности к thingопределённомуязы ковеклассу творчгерои нски мыслящих людей: «зд есьUglya tornaments don't w cep ickeddeserve to exist»; «I'm so badlysuperiorд олюto him». И возрастти езыстановится тем непреодолимым н препятствиемcheks, который не позволяет ч али Миранде сблизиться с Чарльзом, freshкоторогосозд и н овед п атьгероиня причисляетholdingк уже отжившему свой век ч поколениюsp й ево e: k o E.g., «It's the silly new прилагт middle-aged people who've got to be б м еьны нойyoungсьзд ит езащ еwho've changedh . This desperate б d ea sillyст но ш а р ест иоеш нвtrying to stay м ерилwith us. They can't be воаниwithalw ат ysus. They imitateвы аюus so badly that we ст д т can'tliterayrespect them.» лчекй и п Классовая ерво неприязнь становится камнем yourпреткновениятаки м в диалогах Миранды и Фредерикаfo les. Миранда пытается мыслить шире, об w ртахпротивостоятьваж мтой ы н паутине «калибанизма», медленно п опутывающей её, но нет той силы, которая й н звед рои бы злой заставила героинюsid er переступить через себя, поставитьслед щ ую м себя на одну стуstayпень с моральново иуродливым человеком: риторические когд ан авопросы передают отвращение героини: E.g., «h veWhyж a яshould we toleratelew ни а stheir beastly onlyCalibanityназы ? Why should every вем invaldvital and creative and good расм ивяpersonteachr be martyred by the greatсловаuniversal stodge т никaroundhen?t » «(Fowles, 1998:166). ож худ лем таПостепенно в к героине приходит m oreосознаниеп атлогмотива совершённогоw hiteпреступления; автор м даётan у д ан р и erответ на вопрос о w h w y ilпричине столь яростного blodcuringнежеланияknow Фредерика отпуститьм анМиранду на свободу зд есьчерези ет синтаксический параллем

3 лизм и о перечисление: ен ц E.g., «Because they all hate б со ы я w и т asntus, they hateпоы кеus for being different, for not парлеизм т уbeingсравнил them, for their own not ед ьbeing like us. They д ш езсь persecute ейus, they crowdhaveus out, they щ ваю ы опут send us to и Coventryо ею д , they sneer us, ит снвм ваяthey ы уч yawn at us, they greatblindfoldсхемthemselves and stuffleftup their ears. сп Theyn м льны а и ец w o d i do anything to avoid конт having to take notice of us and язы respect кове dcoulus. (Fowles, 1998:67)cal», которые выдают об ектстепеньaceptкрайнего отчаяния ъ аевгероини, её предчувствие близкого ч зм и эго а dam pконца, постепеннояркопереходящего в заключительную, six eнаиболееж ест трагическую evryчасть дневника, где Миранда еразочаровываетсяч аж д ав Боге: «I've feltсравнеияGodless. Prayer and перйд м и worshipрандand singing м hymns - all гер нsilly and useless»; «The sky is т и о absolutelyсовм аким тempty. Beautifullyд аю ещ невикаpure and empty.» и улв н оеПоследняя м есьмечта героини - kepвновь увидеть свет, nielsпочувствоватьглавн зд мритм ы жизни: удивительноесо и по красоте описание котры ан зд хсветаthey насыщено глубоким ы н вод трагизмом, е подчёркнутым синонимичными shouldвыражениямиф к, отрицанием, и ред сравнениемch esи эпитетами: g an E.g., «Fiat lux. м I'veга нд а р и ельноbeen playing the сам т еModern Jazz Quartet's след ы recordsст м щ ую илчекйover and overнеп аagain. There's no лю м и о вьnightabsoluteyin the music, no smoky youngdives. Bursts and sparkles о б and перход гlittleо ящ нйfizzes of lightст д чер , starlight, and sometimes поврт ва highескийт м лчmoon, tremenslow ydous everywhere light п еlikeявноchandeliers of diamondsоб а т чи о ьfloating in the sky.» развнст Это стар коротзап ское описание представлено в б адневнике героини словно н ед youreмолитваk il; Миранда будтон йбы пытается силой m и щ ю м еу eanволиогурд всбросить с себя ф ли коковы каи ред либанизма и выйти за всего пределыгерои нгнетущей реальностиkep, вновь увидеть w atchсветд , й уховн своих близких, d ratМинни, Чарльза. esp Что и касаетсяsch ю ац м р о ф н ir лексики, употребляемой героем в loveсвоей речи, на также lg o лишена какой бы то ни это былоaboutвыразительности - в ней нет метафоричностисоб м я, ти ы образности, за исключением описаний м тМиранды аю ещ сов я,след и ан ов где герой пытается подражать высокому стилю, h airиспользуя в своей речиб огевозвышенную лексику. Речьи яФредерика бедна, м ван о след построенаkilна штампах и клише, н д ран и избитых вырач али жениях realлибогестап о фразеологических оборотахsent: «heart-in mouth», «to be перд азнивяgreenсочет ани around the gills», «со снgood riddance!», «a lone клегwolfт гла езаурс», «a fly in the ointment»,

3 «behindнед воthe scenes», «to set one's явлениheartпоним а аетon something», «to blow ранд one's own trumpet», «it taught me a lesea sonsch ch ir», «I was ready to let bygonesд lg o наbe bygones», «a promise олж was a promise пенж ло и рд ве», «she was really м и р т а см putting on the pressure», «hung for a livngsheepклиш иранд еas well as a lambт », «before you could say кольцевы и ем Jackприсут м вюKnife», «Shall I be сином чекmother?», «red as a beetroot», «ст Shefreshhad me all at sixes and sevensнеавистthat evening». ны д м о р а her anyw Употребление t разговорной лексики, kilхарактерной для низших слоёв an w насереты ленияу ттакже свидетельствуетд вю казы омо духовной ограниченности п ан яперсонажаtheir, его и н лож ред отсталости, несовременности; и р во т герой словно бы сеговыпадает в оен м и улв из контекста культурыставлен й и : «whopper», «bob», «созд аниslimyabsolutey», «to butter up», «spec», «to go at», «to пот еряьgive the game away», «р еняposhо я», «to rile», «to tumbleб ени щ б ьto», «weird», «classy», «justmodchek», «to т ы squash», «a chap», «sta thirty-bob each» и др. ig d n Сравнения р становятсян ти о асм сти о еш вединственно доступнымм рагерою средством выраи жения эмоций и чувств, о зачастую обнажая ужасающие своб й н д ер ч усвоейw д antedнаивностью и жестп еяокостью высказывания: м ри E.g., «It was сво егlikeко йnot having a net and catching a ж ы р т specimen you wanted in ет д your кот йfirstклегаand second fingerт ры г»; «It wasn't easy д а р еривацlikeэт омit was with a killing-bottle»; «Of леcourse, ко I didn't want to ка нbreakliteher down as the Gestapohairwanted to break ярост б ли нгtheirот рицаельнгprisoners down»; «It was p ljust like having a ейст eo вияwifegreat, an invalid one you had to do shoppingсп лfor»; «It was like we coletwereevrythe only two people in the greatworld». а р и Также для ч лексики героя характерны эм таелй и альгследующиеерж н и оц тп аю д ов стилистические средствар азли хи приёмы: параллельные w ы н ч hiteконструкцииchina«But then she вид began to dry her т eyes. Then she lit a ей яcigaretteна ви ст г. And then she saidw о м ould, «Two weeks.»; «извед нияAllницыI'm asking is that you п understand how much I love you, how б гт ла ед р олеmuchw ouldI need you, how deepсином чекit is»; «Sometimes she made me со welcomeliteray, she usually wanted her уб й б ьсяwalk in the outer celит ед lar. m indSometimesд мshe made me go awayт но а ельноas soon as supper was д йoverнепод аны вл.», многосоюзие гт «She had to ж л еhave щ а fresh coffee, and a lot of м fruitвоаниand vegetables and greensаливнр»с ; «She енят would м свеж но уsneer йat me and mimic me and make me вы вы desperate and ask me questions I еную ш couldn't неа сanswerнео ви чх.», антитезы «It seemedт ы б урногto make her softer, ш ирокevenпрохж ениyounger; not д that she was след ever hard or ugly»; «decidPerhapspicturesI was overstrict, I erredоснваиon the strict м щ ую side. But you had to be д carefulт ет а е.», обособление «I'll упот оры лниnever hurt you. Unless you реб

3 ustforceд m аномme to.»; «She was justст едlike a woman. охват р ва яIncredibleувст ы ом .ч Smiling one minute and егspiteful кл the next.»; «From u timeб tied n лоto time she talkedоб ы ения. Mostly personal fingersremarksм щ .»; иранд «He'd have kn killed you by now. Like that fellow об w o егChristielove.» Все эти средства щ помогаюто ераскрыть образ tim вы сн eперсонажастаром , уделить внимание его личностным ы н д ольш б й качествам, создать его p lречевойtim eo eпортрет. 2.3.4 Инверсияою свв романе Хотелось бы начать с котрую тогокотры , что каждому функциональному рац й стилю и свойственны свои р ьособенностиб еч остьсинтаксических построенийрасч ж ад езн , свои типичные й ы лен конлю овьструкцииж б тель, которые вводятся в ч и астохудожественное произведение и взаимодействуют в нем со an специальнымвоп ig th y тстилистическим эффектомvery. Для разговораю лщ ной речи хап рактернао аж н со ер гизбыточность синтаксического ьпостроения, сб ов б лю перераспределение границ это предложенияlight, эллиптические предложенияесть, смещенные конм струкции, в п которыхстр м ы теьн и лж о х конец предложения такой ц и ан дается в ином синтаксическом строе, чем начало, и, наконец, обособленныетуркомдруг от друга sm alэлементыntawодного и того же b tiflвысказывания. eau В традиционной стилистике ч стосинтаксическиесред и твапостроения, усиливаw ilющие экспрессивность высказывания, называются п озвлявыразительнымиклег средствами, фигурами д еречи и риторическими фигурами. Их можно разбить на оч и щ ю у ьследующиеtube ен группы: 1) необычноеlo e размещение элементов, или иначе, прежде всего, разные n виды инверсии; 2) р переосмыслениестар и еч ысинтаксических конструкций; н д м о 3) о евведение таких элементов, evryкоторыеw и аян тч ishновой предметнойsom eинформации не дают (естьнапримерsy , разные виды реч ath p m ьповторов); 4) пропуск логически необходимых элементов: асиндетен, liteэллипсисоп , й ы асн умолчание и т. д; 5) нарушение замкнутостиявлетс предложения. Рассмотрим какими из teachrвышеперечисленныхlite фигур речи д пользовался ой ен Фаулз при создании портрета w hiteперсонажейw indo«Коллекционера».

3 Некоторыед естивиды инвесп н о трсиивн и еш остьшироко используются в отн еш ьяречи Коллекционеси ра. Например: «нена сvеrym ви lsattractive shе was all in blackм ig n ea иро...», где предикатив, выраженный ю прилагательнымэтопредшествует подлежащему и словасвязочному глаголу. й о н Этот тип встр ьинверсииy еи rособенно характеренразн u o едля разговорной речи. ы «A g tliteraryп rea ениquotation, I think it herwas» - еще один пример, где с m д хж о р oreцельюф кэми ред фазы прямоем ддополнение поставлено на ьпервое ан р и ов б лю вместо. Специфичность ч оти м асторечи Клегга передается th употреблениемп an унеобычных синтаксическихразли ескм ч оэти хконструкций, ы н ч где имеют м местолекси у д еж хсамые разнообразные shalотступления от принятых норм: «It ч was a есьteacher зд eI had»; « I was feelingд n lo аноеlight-hearted; need I явлениaddtiful»; «I poured us one out each»; «ло хI'm just a nobody still ны ж м гса о запс, aren't I?»; «Youд ьhad to think very breathcarefulназы вацт вемabout what you чувст said»; «I'm no beauty»; «сам огThatlivenext lunchперйд мshe said not a word харкт енwhenbrow nI spoke to her»; «п But I wasn't to know she was lurkingreallyд ж на со ер аноеill»; «... Her eyesоб ектwere ъ stareing р ечьwhited rlike she'd g a isp ttried to see out off of the window one last lokingtimeт rea »; «How урком was I to knowр яshe was ill than she looked?» и др. вм ли сш а Все п вышеперечисленныетю втр о ог примеры можно отнести к просторечью, что н рем позволяет судить об k уровне грамотности повествователя. w o n п Претендуя ес роц дна интеллигентность, в разговоре с Мирандойjapnes Клегг польан р зуleftетсяткоб ъ еторжественно-напыщеными речевыми w antedоборотами: «I called in the regard to likethoseт еrecords they'veзы кж а яво кplaced on order» - w й antedвместом нтого, чтобы shineсказать: «I ож asked about lo sthoseст g n яrecords you orderedпроизвед ви но а нй». Или: «I showed every об йrespectcalI could unщ личаю der the зна ьcircumstances»; «I accept askingyourф т чи икappologies»; «Pleaseкрупню ред , don't oblige me to use likeforceп воagain»; «I shall яр ер respect your every linesprivacyсвоеб ко разнйproviding you keepапозинесyour word»; «cristWould h lyyou consider selling greatthis?»; «I'm safe and not in w rea hendangerгероин»и т. д. Использование транспозиции (т. е. употребление синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с дополнительными коннотациями) придает повествованию особое модальное, эмоциональное значение, а так же яркую стилистическую окраску. Приведу наиболее яркий пример транспозиции, обличающий коварство Клегга. Купив кольцо и заранее зная, что Миранда откажется выйти за него замуж, Клегг, как будто, ждет отказа - повод оставить Миранду у себя. Поэтому, когда на предложе-

3 ние Клегга Миранда отвечает отказом, он спешит заключить: «that changes everything then, doesn't it». Сам по себе расчлененный вопрос, где имеется прекрасное употребление утвердительной и отрицательной формы, предлагает собеседнику выразить согласие со сказанным. Клегг делает это безапелляционно, о чем свидетельствует и отсутствие знака вопроса в конце предложения. Довольно часто, в повествовании коллекционера, выделяется многосоюзие, что делает высказывание более экспрессивным: E.g.:«What thought I would do was drive home and see if she was worse and if she was I'd drive her into the hospital and then I'd have to run away and leave the country or something...» Таким образом, подводя небольшой итог вышесказанному, необходимо отметить, что стилистические особенности синтаксического построения романа позволяют противопоставить грамотно построенную речь умной и образованной Миранды простонародной (иногда с претензией на интеллектуальность) речи Клегга, где имеют место самые разнообразные отступления от принятых норм (наличие двойного отрицания в повествовательном предложении, отсутствие согласования времен, пренебрежение формам, неверная интерпретация к глагольным фразеологических еди- ниц...)Стилистические особенности повествования Миранды (главным образом это повторы) позволяют судить о присущих этой девушке качествах характера-решительности, смелости, упорстве, а так же о ее импульсивности и высокой эмоциональности.

3 Выводы по Главе II: В главе II нами было рассмотрено функционирование стилистических приемов и развитие их в символы в произведении Джона Фаулза «Коллекционер»(The Collector). В рамках исследования на примере художественного текста произведения мы подробно разобрали стилистические приемы и символы, исследовали их виды и функции, рассмотрели роль стилистических приемов и символов в контексте общих эстетических и этических взглядов писателя. Из анализа языковых личностей главных героев романа, можно заключить, что как у читателя, так и у самого автора Миранда ассоциируется с красотой, светом, свежестью, чистотой. Миранда - это мир прекрасного. Ему противопоставлен мир Калибана - темнота, уродство, искусственность, ограниченность, жестокость, насилие, зло. Оба героя чувствуют между собой не только идейно- мировоззренческое противостояние, но они также остро ощущают и социальное неравенство. Автор усиливает контраст в изображении Миранды и Клегга, не только для того чтобы показать межличностный конфликт, но и для того, чтобы вскрыть конфликт социальный. Исследование романа «Коллекционер»(The Collector) показало, что ведущими метафорами данного романа являются «butterfly» и «collector». Данные метафоры развиваются в контексте до символов «души» и «преступника - убийцы», которые характеризуют главных героев - Клегга и Миранду. В романе «Коллекционер» стилистический повтор слов «and so on / and all / and all that / etcetera» указывают на бедность лексикона Фредерика. В речи Миранды также присутствует повтор. На протяжении всего заточения главная героиня часто использует слово «light». Данный повтор указывает на необходимость девушки в живом свете. Повторы таких слов, как «escape, must, endless, useless, die» в речи Миранды создают чувство отчаяния и безысходности, т.к. данные слова содержат в себе семы отчаянности и обре-

3 ченности. Повторы также занимают ведущую позицию среди использованных стилистических приемов. Инверсия в данном романе придает диалогической речи персонажей максимальную приближенность к ситуации реального межличностного общения. Интертекстуальность данного произведения Фаулза не самоцельна, аллюзивный слой несет в себе набор определенных функций - а, именно: сюжетообразующую, композиционную, подтекстовую, экспрессивную, коннотативную, игровую. Последняя наиболее ярко проявляется комбинациях стилистических средств. В нашей работе мы обратились к роману Дж. Фаулза «Коллекционер» и пьесе У. Шекспира «Буря» с целью проведения параллелей между этими текстами. Мы пришли к выводу о том, что в романе «Коллекционер» Дж. Фаулз использует два основных типа заимствований - образные заимствования и мотивные заимствования, используя такие шекспировские мотивы и образы, как образ дома, образ лабиринта, систему персонажей. Мы видим, что, заимствуя образы, персонажей и мотивы, Фаулз видоизменяет их и трансформирует посредством стилистических приемов, вкладывая новый смысл в произведение Уильяма Шекспира. Через это заимствование мы получаем не только текст «Колекционера», но и возможность совершенно по-новому взглянуть на текст «Бури» и обнаружить в нем Фаулза, что открывает совершенно новые и, на наш взгляд, интересные возможности для изучения творчества обоих писателей.

3 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Лексическая система языка сложна и многолика. Поэтому полная типология выразительности лингвистикой не разработана, так как она должна была бы отразить всю многообразнейшую гамму человеческих чувств и их оттенков. Однако существуют три основные группы, по которым можно классифицировать выразительные средства: фонетические, лексические и синтаксические. Существуют разные мнения разных авторов и ученых на тему о классификации стилистических средств. Некоторые ученые выделяют среди основных групп классификации еще графические, тропеические или нетропеические выразительные средства. Многообразие системы образных средств и форм языковой реализации позволяет автору в каждом конкретном случае выбрать свой вариант, соответствующий контекстуальным и прагматическим задачам конкретного сообщения. «Коллекционер» Дж. Фаулза является романом, где каждый из участвующих в нем образов развиваются на двух уровнях - жизненно-конкретном и философско-символическом. Дж. Фаулз в своем романе изображает так же и социально-классовый конфликт, автор меняет социальными местами героев, обнажая и усиливая этим социальную суть происходящего, а также воплощает в себе противостояние «избранных и многих». Подводя итог данной работы, необходимо отметить, что стилистические особенности построения романа «Коллекционер» позволяют противопоставить грамотно построенную речь умной и образованной Миранды простонародной (иногда с претензией на интеллектуальность) речи Клегга, где имеют место быть самые разнообразные отступления от принятых норм (наличие двойного отрицания в повествовательном предложении, отсутствие согласования времен, пренебрежение к глагольным формам, неверная интерпретация фразеологических единиц). Стилистические особенности повество-

3 вания Миранды (главным образом это повторы) позволяют судить о присущих этой девушке качествах характера-решительности, смелости, упорстве, а так же о ее импульсивности и высокой эмоциональности. Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте, свойственно автору или его персонажу и характеризует их. При создании художественных образов персонажей своего романа Дж. Фаулз использует разные виды стилистических фигур, будь то лексические или синтаксические. Например, использование повторов при создании образов одного из главных героев Клегга. Повтор как стилистическое средство очень распространено в художественной литературе и используется многими авторами для передачи эмоционального состояния персонажа в критический период его жизни, а также для придания повествованию ритмичности и динамичности. В своих произведениях Дж. Фаулз не ограничивается лишь одним видом повторов. В тексте встречаются кольцевые, анафорические и лексические повторы. Также автор прибегает к использованию инверсии что, в широком смысле является конструктивным элементом многих художественных произведений. Все художественные приемы романа соответствуют произведению, созданному в эпоху постмодернизма и дают читателю возможность неоднозначного восприятия текстового материала. Их отбор и уместность использования определяются авторской стилистикой, вкусом и конкретным способом разработки каждой конкретной вещи. Цель данного исследования достигнута, все задачи нашли обоснованное решение.

3 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 1. Азнаурова Э.С. Слово как объект лингвистической стилистики : автореф. дис. д. филол. наук / Азнаурова Э.С. - М., 1974. - 35 с. 2. Андреева Л.Н. Лингвистическая природа и стилистические функ- ции «значащих имен» : автореф. дис. канд. филол. наук / Андреева Л.Н. - М., 1965. - 16 с. 3. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учеб- ник для вузов / И.В. Арнольд. - М. : Наука, 2004. - 384 с. 4. Арнольд И.В. Интерпретация английского художественного тек- ста : лекция / И.В. Арнольд. - Л. : Высшая школа, 1983. - 40 с. 5. Бельчиков, Ю.А. Практическая стилистика современного русско- го языка / Ю.А. Бельчиков. - М.: АСТ-Пресс, 2012. - 432 c. 6. Богданова, Л.И. Стилистика русского языка и культура речи. Лексикология для речевых действий / Л.И. Богданова. - М.: Флинта, 2016. 248 c. 7. Богданова, Л.И. Стилистика русского языка и культура речи. Лексикология для речевых действий: Учебное пособие / Л.И. Богданова. - М.: Флинта, 2016. – 248c. 8. Болотнова Н.С. О некоторых закономерностях словесно- художественного структурирования текста / Н.С. Болотнова // Разновидности текста в функционально-стилевом аспекте. Сб. науч. лит. - Пермь, 1994. - С. 84-100. 9. Брандес, М.П. Стилистика текста.(Теоретический курс): на мате- риале немецкого языка: Учебник / М.П. Брандес и др. - М.: 2011. - 428 c. 10. Брандес М.П. Стилистический анализ : учебное пособие / М.П. Брандес. М. : Высшая школа, 1971. - 188 с. 10. Бондаренко Е.И. Средства выражения эмоционально-оценочных отношений в современном английском языке : дис. ... канд. филол. наук / Бондаренко Е.И. - Пятигорск, 1987. - 38-51 с.

3 11. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка : учебное пособие / И.Р. Гальперин. - М. : Высшая школа, 1981. - 334 c. 12. Гальперин, И.Р. Стилистика английского языка: Учебник (на ан- глийском языке) / И.Р. Гальперин. - М.: КД Либроком, 2013. - 336 c. 13. Гиленсон Б. А. История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века; Академия - Москва, 2008. - 480 c. 14. Голуб, И.Б. Стилистика русского языка и культура речи: Учебник для академического бакалавриата / И.Б. Голуб, С.Н. Стародубец. - Люберцы: Юрайт, 2016. - 455 c. 15. Гуревич, В.В Стилистика английского языка: Учебное пособие / В.В Гуревич. - М.: Флинта, 2015. - 72 c. 16. Гуревич, В.В. Стилистика английского языка: Учебное пособие / В.В. Гуревич. - М.: Флинта, Наука, 2011. - 72 c. 17. . Гуревич, В.В. English Stylistics. Стилистика английского языка: Учебное пособие / В.В. Гуревич. - М.: Флинта, 2015. - 72 c. 18. Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текстов ху- дожественной литературы : автореф. дис. … канд. филол.наук / Датиева Диана Петровна. - М., 1987. - 19 с. 19. Дроняева, Т.С. Стилистика современного русского языка: прак- тикум / Т.С. Дроняева, Н.И. Клушина, И.В. Бирюкова. - М.: Флинта, 2015. 184 c. 20. Ермоленко С.С. Образные средства морфологии : учебное посо- бие для вузов / С.С. Ермоленко. - Киев : Просвещение, 1987. -121 с. 21. Жирмунский, В.М. Введение в литературоведение: курс лекций / В. М. Жирмунский; под ред. З. И. Плавскина, В. В. Жирмунской. - СанктПетербург: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996. - 440 с. - ISBN 5-288-01445-0. 22. Знаменская Т.А. Стилистика английского языка. Основы курса : учебное пособие / Т.А. Знаменская. - М. : УРСС, 2002. - 205 с.

3 23. Клушина, Н.И. Стилистика современного русского языка: Прак- тикум / Т.С. Дроняева, Н.И. Клушина, И.В. Бирюкова; Под ред. Т.С. Дроняева. - М.: Флинта, Наука, 2013. - 184 c. 24. Клушина, Н.И. Стилистика современного русского языка: прак- тикум / Н.И. Клушина, И.В. Бирюкова. - М.: Флинта, 2015. - 184 c. 25. Кожина, М.Н. Стилистика русского языка: Учебник / М.Н. Кожи- на, Л.Р. Дускаева, В.А. Салимовский. - М.: Флинта, Наука, 2012. - 464 c. 26. Кожина, М.Н. Стилистика русского языка: Учебник. , стер / М.Н. Кожина, Л.Р. Дускаева, В.А. Салимовский. - М.: Флинта, 2016. - 464 c. 27. Кожина, М.Н. Стилистика русского языка: Учебник / М.Н. Кожи- на, Л.Р. Дускаева, В.А. Салимовский. - М.: Флинта, 2016. - 464 c. 28. Красавченко, Т.Н. Воображение и фантазия как категории ан- глийской поэтики XIX в.// Литературоведческий журнал. М.:ИНИОН РАН, 2013. №33. С. 83 – 113. 29. Курдина Ж. В., Модина Г. И. История зарубежной литературы XIX века. Романтизм; Наука, Флинта - Москва, 2010. - 208 c. 30. Купина, Н.А. Стилистика современного русского языка: Учебник для академического бакалавриата / Н.А. Купина, Т.В. Матвеева. - Люберцы: Юрайт, 2016. - 415 c. 31. Кухаренко В.А. Практикум по стилистике английского языка : учебное пособие / В.А. Кухаренко. - М. : Высшая школа, 1986. - 144 c. 32. Лапшина, М.Н. Стилистика современного английского языка: Учебное пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / М.Н. Лапшина. - М.: ИЦ Академия, 2013. - 272 c. 33. Лисовская Е.Т. Именные перифразы в современном английском языке и их текстовый статус : автореф. дис. … канд. филол. наук / Лисовская Елена Тимофеевна. - Минск, 1993. - 22 с. 34. Лобанов С.В. Стилистические аспекты функционирования тер- минологической лексики в художественном тексте : автореф. дис. … канд. филол. наук / Лобанов Сергей Владимирович. - М., 2003. - 18 с.

3 35. Лыткина, О.И. Практическая стилистика русского языка: Учебное пособие / О.И. Лыткина. - М.: Флинта, 2013. - 208 c. 36. Лыткина, О.И. Практическая стилистика русского языка: Учебное пособие / О.И. Лыткина, Л.В. Селезнева, - М.: Флинта, 2013. - 208 c. 37. Накорякова К. М. Литературное редактирование; ИКАР - , 2006. - 38. Нелюбин, Л.Л. Лингвостилистика современного английского 432 c. языка: Учебное пособие, стер / Л.Л. Нелюбин. - М.: Флинта, 2015. - 128 c. 39. Плеханова Т. Ф. Дискурс-анализ текста: пособие для вузов /Т. Ф. Плеханова. – Минск: ТетраСистемс, 2011 40. Рощина, О.С. Введение в литературоведение: для филологов за- очного отделения: учебно-методическое пособие / О. С. Рощина, Л. Е. Тагильцева, Е. В. Тырышкина; Новосиб. гос. пед. ун-т. - Новосибирск: НГПУ, 2002. - 177 с. - Библиогр.: с. 174-175. - Режим доступа: http://lib.nspu.ru/file/library/2578/QRESfBUFq7Qc232lxN9dyZqwU.pdf. - Доступна эл. версия в ЭБ НГПУ. - ISBN 5-85921-325-5. 41. Рябинина Н.В. текста: учебное пособие для вузов, по направле- нию и специальности "Филология": для иностранцев, изучающих русский язык: рек. УМО вузов РФ / Н. В. Рябинина. - Москва: Флинта: Наука, 2009. 272 с. - (Русский язык как иностранный). 42. Томашевский, Б.В. Теория литературы: Поэтика: учебное посо- бие для вузов по направлению "Филология", специальностям "Филология" и "Литературоведение": рек. Гос. ком. РФ по высш. образованию / Б. В. Томашевский. - Москва: Аспект Пресс, 2002. - 334 с. - (Классический учебник). Библиогр.: с. 260-298. - ISBN 5-7567-0230-Х. 43. Фарино, Е. Введение в литературоведение: учебное пособие для вузов: доп. УМО вузов РФ / Е. Фарино. - Санкт-Петербург: РГПУ, 2004. - 639 с. - Библиогр.: с. 612-639. - ISBN 5-8064-0524-9. 44. Хрущева, О. А. Классификационные показатели блендинга [Текст] / О. А. Хрущева // Актуальные проблемы лингводидактики и лингви-

3 стики : сущность, концепции, перспективы : материалы III Международной научно-практической конференции / под ред. Л. А. Миловановой. Т.2. Актуальные проблемы лингвистики. - Волгоград : Парадигма, 2011. - С. 358 - 364. 45. Чернец Л.В. Введение в литературоведение: учебное пособие для вузов по направлению и специальности "Филология": рек. УМО вузов РФ / [Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.]; под ред. Л. В. Чернец. Москва: Академия, 2011. - 720 с. 46. Эко У. Открытое произведение. – СПб., 2004. 47. Швейцер, А.Д. Контрастивная стилистика: Газетно- публицистический стиль в английском и русском языках / А.Д. Швейцер. М.: КД Либроком, 2012. - 256 48. Carter, R. and Stockwell, P. (eds.). The language and literature read- er. London: Routledge, 2008. 49. Fischer-Starcke, B. Corpus linguistics in literary analysis: Jane Aus- ten and her contemporaries. London: Continuum, 2010. 50. Gregoriou, C. English literary linguistics. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008. 51. Hoover, D. L., Culpeper, J. and O’Halloran, K. Digital literary stud- ies: approaches to poetry, prose, and drama. London: Routledge, 2013. 52. Hope, J. and Wright, L. Stylistics. A practical coursebook. London: Routledge, 1995. 53. Wynne, M. Stylistics: corpus approaches. In: Brown, K. (ed.). Encyclopedia of language and linguistics. Volume 12. Second Edition. Oxford: Elsevier, (2006), 223-226. 54. John Fowles. Collector : Hachette Book Group., 2004, - 288 с. Электронные издания 55. Абрамович, Г.Л. Введение в литературоведение: учебник для пед. ин-тов по филол. специальностям: доп. М-вом просвещения СССР / Г. Л. Абрамович. - Москва: Просвещение, 1975. - 352 с. - Режим доступа:

3 http://www.biblioclub.ru/book/47461/. - Доступна эл. версия. ЭБС "Университетская библиотека ONLINE". 56. Дедова, М. Е. Литературоведение [Электронный ресурс]: кон- спект лекций: учебное пособие / М. Е. Дедова. - Москва: Приор-издат, 2009. 112 с. - Режим доступа: http://www.biblioclub.ru/book/72784/. - Доступна эл. версия. ЭБС "Университетская библиотека ONLINE". - ISBN 978-5-95120851-4. 57. Мурашова, Н.С. Фольклористика. Устное народное творчество: учебно-методические материалы специальности "Народное художественное творчество". Ч. 1 / Н. С. Мурашова; Новосиб. гос. пед. ун-т, Фак. культуры и доп. образования, Каф.народной худож. культуры. - Новосибирск: АгроСибирь, 2007. - 79 с. - Библиогр. в тексте. - Режим доступа: http://lib.nspu.ru/file/library/63410/15651147ab617bb3.pdf. - Доступна эл. версия в ЭБ НГПУ 58. Теория литературы. История русского и зарубежного литерату- роведения [Электронный ресурс]: хрестоматия: учебное пособие: рек. УМО вузов РФ / сост. Н. П. Хрящева. - Москва: Флинта: Наука, 2011. - 456 с. - Режим доступа: http://www.biblioclub.ru/book/69123/. - Доступна эл. версия. ЭБС "Университетская библиотека ONLINE". - ISBN 978-5-9765-0960-3 59. Теория /Ю.Н.Земская, текста [Электронный И.Ю.Качесова, ресурс]: Л.М.Комиссарова учебное и др.; пособие под ред. А.А.Чувакина. – Москва: Флинта: Наука, 2010. – 224 с. – Доступна эл. версия. ЭБС "Университетская библиотека ONLINE".

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв