Инсценировки повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» конца XIX –  XX веков

Дроздова Дарья Алексеевна

Инсценировки повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» конца XIX – XX веков

Исследование посвящено сопоставительному анализу повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» и ее инсценировок. Анализ проводится на материале пяти пьес (авторства Селиванова, Зацкого, Станиславского, Немировича-Данченко и Волькенштейна, Эрдмана), а также рецензий на их постановки. В результате автор исследования приходит к выводу об эволюции инсценировок от любительских переделок к серьезной литературной деятельности.

Комплексные проблемы общественных наук

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d36425f1be77c40d58adf

UUID: 7f6ca75e-4a9a-4c1c-8bba-73ab3d15d2cd

Язык: Русский

Опубликовано: почти 8 лет назад

Просмотры: 170

Дроздова Дарья Алексеевна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 1847839 bytes

Поделиться работой

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра истории русской литературы Выпускная квалификационная работа бакалавра филологии на тему «Инсценировки повести Ф. М. Достоевского “Село Степанчиково и его обитатели” конца XIX–XX веков» Направление 032700 «Филология» Выполнила студентка IV курса Дроздова Дарья Алексеевна Научный руководитель: кандидат филологических наук К. Ю. Зубков Рецензент: научный сотрудник СПбГБУК "Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского" М. В. Михновец Санкт-Петербург 2016

2 Содержание Введение.................................................................................................................. 3 Глава 1. Сюжет и фабула.................................................................................... 11 Глава 2. Речь персонажей...................................................................................30 Глава 3. Система персонажей............................................................................45 Глава 4. Пространство и время.........................................................................52 Глава 5. Рецензии на постановки..................................................................... 59 Ранние рецензии............................................................................................... 59 Рецензии середины XX в.................................................................................64 Современные рецензии................................................................................... 67 Заключение........................................................................................................... 71 Библиография...................................................................................................... 74 Архивные источники.......................................................................................74 Источники..........................................................................................................75 Исследования.................................................................................................... 76

3 Введение Драматизации классических произведений представляют значительный интерес, поскольку содержат сведения как о рецепции литературных произведений, так и об истории театра. В последние десятилетия проблема инсценировок неоднократно вставала перед исследователями (Е. А. Полякова, Т. М. Родина). В связи с этим внимание на себя обращают пьесы, написанные по мотивам того или иного литературного произведения. Авторы этих пьес в большей или меньшей степени заимствуют сюжетные, пространственно-временные, персонажные и языковые особенности у писателя, но литературный текст при этом подвергается значительным изменениям. Таковы, например, драматизации повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели»: каждая из них, пусть и базируется на едином исходном материале, по-своему уникальна и специфична. Обращает на себя внимание тот факт, что эти драматизации не могут быть определены ни как чисто театральные, ни как чисто литературные произведения – они расположены на границах литературы и театра, совмещая в себе специфику обоих видов искусства. Исходя из этого, основными целями исследования являются:  Определение границ литературности и «не-литературности» драматизаций повести Достоевского;  Обозначение факторов, влияющих на определение этих границ. Также в процессе анализа необходимо установить: какие особенности, относящиеся к природе этих пьес как литературных произведений, заимствованы у Достоевского, а какие возникают у драматургов. В числе главных задач дипломной работы – проведение сравнительного анализа пьес и повести. Также необходимо проанализировать существующие

4 рецензии на спектакли по этим пьесам. В связи с проблематикой дипломной работы отклики современников на сценическое воплощение переработок повести Достоевского оказываются крайне важными. Рецензенты способны выявить особенности определенной драматизации, указать на ее сильные и слабые стороны. За откликом критиков кроется немалое количество отсылок к театральной специфике: как в условиях сцены она преображает произведение, изначально для театра не предназначенное. Материалом для исследований служат повесть Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», написанная в 1859 г., и наиболее показательные для сопоставительного анализа драматизации повести, созданные за 70 лет – начиная от переделок конца 19 в. и заканчивая достаточно известными и популярными в театральной среде пьесами середины 20 века:  пьеса «Фома. Сцены прошлого» в трех действиях Н. Алексеева (К. Станиславского), 1887 г.;  комедия «Фома Опискин» в пяти картинах Д. В. Селиванова, 1899 г.;  комедия «Фома Фомич Опискин» в четырех действиях с прологом М. Зацкого, 1915 г.;  две пьесы в четырех действиях, датированные 1956 г.: «Село Степанчиково» В. Немировича-Данченко и В. Волькенштейна и «Село Степанчиково» Н. Эрдмана. Достоверно известно, что Станиславский, в 1880-е еще публикуя свои сочинения под настоящей фамилией – Алексеев, ставил пьесу «Фома. Сцены прошлого» уже в 1891 году, а в 1917 году Московский Художественный театр после долгого молчания открылся постановкой именно этой драматизации. Пьеса Селиванова заинтересовала театр «Фарсы» уже в 2000-х годах; что же касается переделки Зацкого, то она не пользовалась особым успехом и неизвестно, существовали ли постановки на нее (отклики и рецензии найдены не были). Относительно постановок по пьесе Эрдмана указано, что

5 его «Село Степанчиково» практически одновременно увидело свет в новосибирском «Красном Факеле» в 1956 г. и в Малом театре СССР в 1957 г., ознаменовав новый всплеск театрального интереса к творчеству великого писателя после перерыва длиной почти в четверть века. Именно эрдмановское «Село Степанчиково» обрело наибольшую популярность во второй половине прошлого века и по сей день продолжает ставиться на сцене (санкт-петербургский театр «Суббота»). Выбранные для анализа постановки являются самыми подходящими в силу нескольких факторов. Во-первых, это разное время написания пьес – от самых первых и «пробных» до самых известных; во-вторых, это разный уровень мастерства драматургов. Все пьесы были найдены в СанктПетербургской государственной театральной библиотеке. Пье са Станиславского хранится в Отделе рукописей и редких книг и представляет собою беловую копию, написанную писарским почерком; пагинация отсутствует. Кроме пяти ключевых для дипломной работы пьес были найдены и другие: анонимная пьеса «Село Степанчиково» 1918 г. и «Село Степанчиково» И. Головни 1973 г., однако эти инсценировки не представляют большого интереса для исследования. В исследовании периодически будут употребляться выражения «авторская позиция», «авторское видение и т. д., под которыми будут подразумеваться изменения, вносимые драматургом в структуру текста Достоевского. Проблематика дипломной работы представляется актуальной и малоизученной в связи с тем, что разработки темы «драматичности» творчества писателя и пьес по его повести «Село Степанчиково…» находятся на начальном этапе и представляют собой отдельные разрозненные исследования. Произведение не раз обращало на себя внимание литературоведов и критиков, но бóльшая часть работ не была посвящена рецепции театрального начала. Преобладающее число исследователей акцентировало свое внимание

6 на персонажном аспекте повести. Так, Н. К. Михайловский в статье «Жестокий талант» весь комплекс героев Достоевского характеризует как «тщательно содержимый зверинец, целый питомник волков разнообразных пород, владелец которого… нарочно дразнит своих зверей» 1. Основной характер, интересующий Михайловского в рамках повести, — Фома Опискин. Автор статьи считает его необходимой стадией развития «жестокого таланта» Достоевского, в наличии которого ничуть не сомневается. В. Ф. Переверзев, выделяя комплексы главных героев из различных произведений Достоевского, приходит к иному заключению: «Двойник — излюбленный тип Достоевского, над которым он работал всю жизнь, тип, который является главным действующим лицом почти во всех его произведениях и без которого не обошлось ни одно из них» 2. Под «двойничеством» он подразумевает противоречивое и болезненное сознание человека, понимающего бесплодность своих действий, и именно в Фоме Опискине «больное самолюбие делает новый шаг вперед» 3. В. Я. Кирпотин в книге «Достоевский: творческий путь» также обращает особое внимание на героев повести. Опираясь на самого писателя, он выдвигает тезис о том, что с должной глубиной проанализировать характер Фомы Опискина можно, лишь проанализировав характер полковника Ростанева. «”Без объяснения этого замечательного характера… конечно, непонятно такое наглое воцарение Фомы Фомича в чужом доме, — повествует Достоевский, — непонятна эта метаморфоза из шута в великого человека”. Ростанев — новая ступень в изображении столь излюбленного Достоевским типа “слабого сердца”» 4. Полемизируя с Переверзевым на тему двойничества Фомы, Кирпотин считает, что «Опискин был бы двойником, если б он одновременно был и мучителем и страдальцем. Но Опискин в повести только мучитель» 5. Персонажей Достоевского анализировал и Г. М. Фридлендер. Он выделил Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 82. Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского. М., 1912. С. 100. 3 Там же. С. 110. 4 Кирпотин В. Я. Ф. М. Достоевский: Творческий путь. М., 1960. С. 526. 5 Там же. С. 533. 1 2

7 особый тип героя, характеризуя его следующим образом: «Человек с ущемленным чувством личности, как почувствовал… Достоевский, — существо далеко не простое, весьма противоречивое. Ибо едкое, жгучее чувство личного унижения, испытанное им, может перерасти в душе «маленького человека»… не только в ненависть к своим угнетателям, но и породить в его душе склонность к социальному юродству, властолюбивые «наполеоновские» или «ротшильдовские» мечты, мстительный дикий порыв злобы, все сметающий на своем пути. И тогда… незлобивый «маленький человек» может превратиться в тирана и деспота, в грозную опасность для общества и для самого себя»1. Очевидно, что Фома Опискин вполне вписывается в эту концепцию. Часть исследователей обратила внимание не только на героев Достоевского, но и на литературные традиции, отразившиеся в повести. Например, Ю. Тынянов в статье «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» обнаруживает связь его творчества с литературной традицией Гоголя. Кроме факта литературной пародии на гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями», Тынянов фиксирует заимствование Достоевским двух планов гоголевского стиля (трагического и комического) и приема маски как основного приема в живописании людей2. М. Бахтин же указывает на карнавальную традицию в повести, которая позволяет не только раскрыть характеры через гиперболизацию, но и выйти героям за их собственные пределы, что является благодатной почвой для создания и взращивания новых персонажей3. Некоторые исследователи обращали внимание на театральное начало в произведениях Достоевского, пытаясь определить степень влияния этого начала на все творчество писателя. Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература. Л., 1985. С. 69. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. Пг., 1921. 3 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. 1 2

8 Так, в книге Е. А. Поляковой «Поэтика драмы и эстетика театра в романе. “Идиот” и “Анна Каренина”» подробно разбирается как драматическая специфика романов Достоевского, так и присутствие драматического в его творчестве в целом. Роман понимается как идеальное изображение жизни в образах и действиях лиц с соблюдением бытовой и психологической правды. Внутренняя структурная связь между объектами изображения романа и драмы прослеживается через интерес к человеку и его роли в мире: «Роман представляет собой своеобразное развитие драмы на пути конкретизации, повышения интереса к частностям в изображении героя»1. Другая работа со схожим кругом проблем и вопросов – книга Т. М. Родиной «Достоевский. Повествование и драма». В ней подробнейшим образом проанализированы всевозможные драматические предпосылки, повлиявшие в дальнейшем на творчестве писателя. В числе прочего сказано, что Достоевский с юных лет интересовался театром, а его первыми произведениями были три пьесы, две из которых – исторические трагедии в прозе: «Борис Годунов» и «Мария Стюарт», написанные в начале 40х годов. Склонность к театральным средствам выразительности проявлялась у писателя наиболее ярко на начальных этапах литературной деятельности 2; ближе к 50м гг. драматургическое творчество в чистом виде перестало его интересовать. Связь театра с прозой продолжилась опосредованно – через историю создания повестей «Село Степанчиково» и «Дядюшкин сон». Достоверно известно, что изначально «Село Степанчиково…» писалось как комедия, и на прозу пришлось перейти потому, что в рамки комедии замысел не укладывался3. Однако, по мнению Родиной, проза Достоевского поглощает драму, которая в свою очередь преобразует прозу изнутри, определяя ее Полякова Е. А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе. "Идиот" и "Анна Каренина". М., 2002. С. 44–45. Родина Т. М. Указ. соч. С. 43. 3 Там же. С. 89. 1 2

9 синтетическую природу4. В результате театральность мышления становится важным качеством Достоевского, но не как драматурга, а как романиста. Н. А. Рабинянц в своем учебном пособии «Проблемы русской классики на современной сцене» говорит о теоретических обоснованиях «поразительной сценичности»1 прозы Достоевского: «многие исследователи литературы и драмы, театральные деятели говорили об остросюжетной структуре произведений Достоевского, стремительности событий, движимых единым трагическим конфликтом <…> Говорили о предельной драматизации каждого характера… о том, что описательные куски воспринимаются зачастую как театральные ремарки»2. В подтверждение приводятся слова Немировича-Данченко о драматическом начале в творчестве писателя: «Достоевский писал как романист, но чувствовал как драматург. У него сценические слова. Как много в его романах так и рвется в театр, на сцену и так легко, так естественно укладывается в ее рамки, сочетается с ее специальными требованиями и условиями. Целые главы – настоящие и замечательные куски драмы»3. Таким образом, изначально задуманная как комедия, повесть «Село Степанчиково…» оказывается связанной с театром как через способ организации пространства и времени, так и через способ повествования. Все это явилось благодатной почвой для драматизации повести. Основной задачей глав 1-4 является подробный анализ пьес на нескольких уровнях. Необходимо сопоставить инсценировки как с оригиналом, так и друг с другом с целью выделения особенностей той или иной пьесы. В итоге это поможет выявить трансформации, которым под влиянием пьес подвергалась в своем бытовании и историческом развитии повесть Достоевского. Там же. Рабинянц Н. А. Проблемы русской классики на современной сцене. Л., 1977. С. 6. 2 Там же. С. 7. 3 Там же. С. 7. 4 1

10 Глава 1. Сюжет и фабула В повести Достоевского основная сюжетная линия периодически прерывается какими-либо отступлениями – д о п о л н я ю щ и м и и л и углубляющими. Эти отступления позволяют читателям узнать то, что при линейном повествовании отобразить было бы невозможно. Почти вся первая глава первой части («Вступление») посвящена не развитию сюжета, а главным героям повести (в ней уже четко намечены образы полковника Ростанева, Фомы Опискина, генеральши, Перепелицыной и самого Сергея Ростанева), о которых становится известно из отдельно выделенных моментов их жизни в Степанчикове. Завязка сюжета открывается лишь к концу главы и обозначена несколькими предложениями. Далее линейное повествование прерывается в шестой главе первой части – Сергей Ростанев рассказывает о сложных взаимоотношениях Фомы и Фалалея. Так мы узнаем про характер Фомы и проступки Фалалея, включая «Камаринского мужика» и сон про белого быка. Некоторые подробности из прошлого героев становятся известными через диалоги, которые ведутся непосредственно в настоящем времени повести. Так, например, полковник рассказывает Сергею Ростаневу про привередливого Видоплясова, часто менявшего свои фамилии; Мизинчиков посвящает Сергея в прошлое Татьяны Ивановны, которое изобилует грустными любовными историями. Впоследствии, в первой главе второй части, уже сам полковник посвятит Сергея в ее биографию. В заключении Сергей бегло рассказывает о том, как в дальнейшем сложились судьбы жителей села Степанчикова. У Селиванова сюжет сужается и концентрируется главным образом вокруг фигур полковника Ростанева и Фомы Опискина. Сценический фактор не позволяет отклониться от линейного развития событий; следовательно,

11 некоторые отступления Достоевского в прошлое героев переработаны Селивановым и переплетены с настоящим временем. Так, события «Вступления» частично отражены в третьем явлении второй картины в монологе Сергея для разъяснения цели его приезда: Селиванов превращает его мысли, выраженные у Достоевского через повествование от первого лица, в реальные реплики. В них добавляется и цитирование письма дяди, хотя в самой повести Сергей не читал письмо от полковника вслух. Отдельные моменты истории выпущены: например, часть диалога между Сергеем и полковником Ростаневым, в котором Сергей, желая реабилитировать себя в новом и непонятном ему обществе, высмеивает дядю и его простодушные поступки «из любви к науке, разумеется» 1. В конце второго явления третьей картины (которому соответствует пятая глава первой части повести) выпущен эпизод, в котором генеральша в ярости топает ногами и кричит Сергею «Вон! вон из дому; вон! Зачем он приехал? чтоб и духу его не было! вон!»2, подозревая, что в этом замешан Коровкин, пытающийся выселить Фому из дома. Учитывая линейность сюжета, легко объясняется тот факт, что шестая глава повести полностью выпущена из пьесы. В отличие от «Вступления», ее отголосков нет ни в репликах, ни в действиях героев. В третьей картине также выпущен объемный диалог Фомы Опискина и Ростанева, демонстрирующий издевательское поведение Фомы, которое распространяется практически на всех вокруг. Вероятно, диалогпротивостояние главных героев выпущен по той причине, что характер и особенности взаимоотношений Фомы с «домашними» уже были освещены Селивановым в пьесе ранее, и читатель с ними уже знаком. Совсем не затронута Селивановым восьмая глава («Признание в любви») со сценой Насти и Сергея в саду – она, как и шестая, останется вне сценического сюжета. Все это указывает на то, как драматург расставляет акценты в пьесе: события так или иначе связаны с главными героями – Фомой и 1 2 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 т. СПб., 1972–1990. Т. 3. С. 47. Там же. С. 58.

12 полковником Ростаневым – и их противостоянием. Второстепенные герои (а у Селиванова это, видимо, все остальные) и события, связанные с ними, периодически выпущены из канвы произведения и забыты. З а и м с т в ов а н и е о р и г и н а л ь н о го с юже т а н е с т а б и л ь н о и непредсказуемо: между двумя картинами у Селиванова возможно как полное отсутствие сюжетного разрыва (по сравнению с оригинальной повестью), так и довольно внушительный разрыв. Так, между концом четвертой и началом пятой картины выпущены события пяти глав повести (10,11,12 главы первой части; 1,2 главы второй части). Впоследствии Селиванов к ним не обращается. При этом он в большой степени придерживается той разбивки событий на отдельные части (явления), которая создана в повести Достоевским (главы). Уход или приход нового лица у Достоевского часто знаменует новый сюжетный виток (что отсылает к специфике театрального действа), чем Селиванов и пользуется как сигналом к разделению своих явлений и картин. Однако это не спасает от сюжетных неурядиц и разрывов, проявляющихся особенно явно, когда необходимость во второстепенных героях возрастает. Например, опущенная Селивановым восьмая глава повести (в которой содержится немаловажный диалог Сергея и Насти в саду) в итоге приводит к тому, что Настя (очень значимый для развития сюжета) появляется много позже. Ее существование необходимо для адекватной подачи сюжета (пускай и редуцированного в условиях сцены), в результате чего введение героя происходит – но только в конце пьесы. Сюжетную линию похищения Татьяны Ивановны Обноскиным (события начала второй части повести) Селиванов тоже оставляет в стороне. Тем сильнее просматривается конфликт, который в первую очередь волнует драматурга. Это – центральное звено повести: противостояние двух противоположных характеров, Фомы Опискина и полковника Ростанева. Оно всячески обыгрывается, а остальные

13 персонажи и их вклад в общее развитие событий или отходят на второй план, или вовсе исчезают. У Зацкого сюжет «Села Степанчикова» обыгран иначе. Во-первых, с самого начала мы отмечаем наличие пролога, в котором задействован генерал Крахоткин, в повести Достоевского представленный читателю как почивший. Прологовые сюжет и реплики полностью придуманы Зацким. В качестве вступления он добавляет, что между прологом и первым действием проходит год. Следовательно, с самого начала инсценировки наглядны изменения сюжета – события углублены в прошлое, которое не было освещено Достоевским. Во-вторых, в пьесе Зацкого явственно просматривается творческий подход к пьесе. В сюжетном аспекте это главным образом выражено через смешение реплик, взятых из разных частей повести. Эта «нарезка» – как реплик, так и некоторых событий – прослеживается на протяжении всей пьесы. Показательными в этом плане являются события шестой главы, в которой Сергей Ростанев у Достоевского отходит от прямого повествования о своем приезде в село Степанчиково. В отличие от Селиванова, который пропустил эту главу, Зацкой ее переработал: поместил соответствующие шестой главе события в первое действие в числе других «выборок» из разных глав (события четвертой главы второй части повести тоже обнаруживаются в начале пьесы). Благодаря подобному приему и получившейся конструкции, Зацкой легко смог «перескочить» с пятой главы на седьмую, не обрывая повествование и при этом не упуская важные детали. Такой метод работы с текстом представляет собой изменение структуры повести Достоевского, при котором в начале пьесы воедино собраны наиболее важные отступления от прямой линии повествования. Цель подобной конструкции – упростить происходящее на сцене (включая и персонажное поле с его особенностями, и отдельные событийные моменты прошлого, к которым Достоевский не раз возвращается в повести) для

14 предполагаемого зрителя, облегчить линейное движение сюжета без лишних «остановок». Третье действие полностью «скроено» из различных глав повести. Начало действия совпадает с началом восьмой главы первой части; затем переходит в девятую главу. Следом, почти в разгар кульминации – объяснения Ростанева с Фомой – сюжетная линия резко прерывается эпизодом из одиннадцатой главы. Разговор, состоявшийся между полковником, Сергеем и Видоплясовым, вставлен в момент ожидания полковником Фомы Опискина для проведения серьезного разговора (глава девятая у Достоевского). Какова сюжетная и смысловая нагрузка такой перемены событий и изменения хронологии? Возможно, Зацкой пытается добиться эффекта, о котором уже упоминалось ранее – развернутая демонстрация персонажей и наиболее значимых событий в условиях сжатого сценического времени. Этот вариант вероятен еще и в связи с тем, что подобным образом Зацкой обработал первое действие пьесы. Кроме разговора между полковником, Сергеем и Видоплясовым, в канву авторского сюжета Зацкого оказался вплетен и диалог Сергея с дядей относительно женитьбы Ростанева и его невыясненных отношений с Настенькой. Все прерывается тем, что «уже его [Фому] ведут, ведут» – Сергей «скрывается в листьях из винограда» 1, а на сцену выходит Фома. Далее следует объяснение полковника с Фомой, которое «отбрасывает» нас с одиннадцатой главы вновь на девятую. Как и у Селиванова, главы 10 и 12 первой части полностью выпущены Зацким из сюжета. Драматизация Алексеева (Станиславского) выделяется на фоне предыдущих переделок за счет таланта еще молодого драматурга. Коренным изменениям и стилизации подвержены имена героев и названия: вместо Сергея в пьесе Александр; вместо полковника Ростанева – Костенев, а вместо гувернантки Насти – Катя. Живут герои в селе под названием Курганчиково. Авторские реплики у Станиславского заметны еще сильнее по сравнению с 1 Зацкой М. Фома Фомич Опискин: Комедия в 4 д. с прологом. Петроград, 1915. С. 34.

15 предыдущими инсценировками. При частичном смешении реплик из повести с авторскими процентное соотношение слова Достоевского со словом Станиславского примерно равное, тогда как у Зацкого совмещение реплик частичное, а у Селиванова авторских реплик практически нет. В начале пьесы (второе явление) полковник Костенев при своем появлении с радостью узнает Александра (и поначалу путает его с Букашкиным (Коровкиным) – здесь тоже проявляется сюжетное мининоваторство) и тут же рассказывает ему все происходящее. Таким образом, главная функциональная нагрузка второго явления – ввести зрителей в курс дела по двум направлениям: рассказав публике через Александра о письме и о том, зачем дядюшка вызвал племянника из Петербурга; а также заранее сделать краткий обзор всего персонажного поля. Этот прием самого Достоевского – вывести повествование к теме представления героев через сюжетные и диалоговые линии – Станиславский позаимствовал без изменений. Начало почти каждого явления совпадает с началом главы: именно пятая глава «Ежевикин» крайне показательна в плане разбивки сюжета на составные элементы (у Станиславского с событий пятой главы повести начинается седьмое явление первого действия). Драматурги опираются на изначально разделенное сюжетное целое, соблюдая те же границы и переходы, которые у Достоевского часто знаменуют появление или исчезновение героев – практически готовый театральный эффект в художественном обрамлении. Комичные эпизоды, связанные с противостоянием Фомы и Фалалея, обыграны у Станиславского в восьмом явлении первого действия: оба героя вводятся в пьесу почти одновременно, и на них сразу переключается всеобщее внимание. В этом явственно прослеживаются события шестой главы повести. Комическое прослеживается и далее, во втором действии, в

16 котором Лоботрясов (Видоплясов) декламирует стихи (придуманные уже Станиславским): Вы красивы, как цветочек, Ангел вы души моей, Сизокрылый голубочек В чистоте души своей. Будьте вы моей женою, Это мне желательно, Потому что я душою Влюблен в вас окончательно.1 Опираясь на намеченную Достоевским комическую функцию героя, драматург развивает ее, прибавляя новые реплики и сюжетные решения. Занимательна также вся сюжетная линия, связанная с похищением Серафимы Николаевны (Татьяны Ивановны). Станиславский не избавляется от нее, как Селиванов – от почти всей сюжетной линии гувернантки Насти. Он встраивает эту линию в свой (уже на определенную долю авторский) сюжет таким образом, что оригинальные события повести в рамках пьесы не выходят за пределы сада села Курганчикова. И если у Достоевского Обноскину удалось увезти Татьяну Ивановну в свой дом, где ее и находят полковник, Бахчеев и Сергей Ростанев, то у Станиславского все происходит в пространстве сада за домом, где Курицына (Перепелицына) успевает пресечь попытку похищения Серафимы Николаевны. Третье явление вновь демонстрирует авторское начало инсценировки: оно почти целиком строится на подготовке к дню рождения Фомы, к чему готовится весь дом, пока сам Оплевкин (Опискин) спит (по официальной 1 Алексеев Н. Фома. Сцены прошлого» в 3 д., 1887. Листы не нумерованы.

17 версии, которую сообщает ожидающим Лоботрясов – «читает молитвы»1. В повести Достоевского подобных деталей не найдено. Далее сюжет развивается по мотивам третьей, четвертой и пятой глав второй части повести («Илюша именинник», «Изгнание», «Фома Фомич созидает всеобщее счастье») и заканчивается собственно на созидании всеобщего счастья, которое дарует дому Фома. Еще один важный новаторский элемент, отличающий пьесу Станиславского от Селиванова и Зацкого, связан с некоторыми ремарками. Они являются не только указанием для режиссера и актеров, но еще и привносят в пьесу дополнительную (уже авторскую) литературность (конец второго действия): Сцена некоторое время пуста. Луч лунного света освещает край изломанной скамейки, на которой остался забытый клочок бумаги. Александр тушит свечку в беседке, и водворяется полная тишина, нарушаемая очень отдаленным пением запоздавших гуляк, да изредка раскатами и трелями соловья. Где то вдали напоминает о себе ночной сторож своей трещоткой; и снова все замолкло после столь бурного дня в ожидании новой грозы. Но едва ли обитателям Курганчикова суждено было провести покойную ночь 2. Немирович-Данченко и Волькенштейн продолжили вносить в исходную повесть авторские элементы и мотивы. Тенденция к изменению сюжетных поворотов, мало влияющих на стержневую сюжетную линию, обыграна по-новому. В отличие от первых инсценировок (от переделки Селиванова в частности), сюжет не концентрируется лишь вокруг главных героев и их противостояния. Напротив – все больше вносятся элементы побочных персонажей и их историй. Проследить движение сюжета пьесы помогают названия картин, порой не совпадающие с названиями глав повести (хотя при этом понятно, какие события дублируют ту или иную главу). Например, первая картина первого действия называется так же, как и вторая глава повести (с которой начинаются непосредственно события в 1 2 Алексеев Н. Указ. соч. Там же.

18 Степанчиково) – «Господин Бахчеев». Но уже вторая картина носит заглавие «За конюшнями», хотя события, к которым она отсылает, у Достоевского разворачиваются в главе под названием «Дядя» (и события эти берут свое начало именно за конюшнями). По-видимому, пространственный принцип для сцены важнее, чем указание на конкретного героя, которого предполагаемый зритель видит и так. Сюжет традиционно начинает свое движение с разговора Бахчеева и Сергея о положении дел в селе Степанчиково и в частности о Фоме. Этот диалог в общих чертах обрисовывает нам ту картину села Степанчикова, которую потом Бахчеев с Сергеем, как и зрители, увидят на сцене. Мотив предвосхищения событий, дополненный многочисленными намеками на специфичность личности Фомы, вполне соотносится с оригинальной повестью. Однако герои вводятся в сценическое пространство в обратном порядке: сначала мы видим Бахчеева, и уже после – Сергея, к которому тот обращается во время своей реплики. Кроме того, драматурги наделяют Бахчеева дополнительными репликами, предвосхищающими грядущий день Ильи-пророка и именины Илюши – а эти события для сюжета являются ключевыми, потому как именно во время именин обстановка накаляется до предела, а сюжет находится в своей пиковой фазе. С Сергея в пьесе не только снимается роль всезнающего рассказчика, но и возможность начинать движение сюжета отдельных картин (в отличие от глав повести). При первой встрече со своим дядей он, как и в случае с Бахчеевым, появляется спустя какое-то время после начала картины (в повести же Сергей возникает в главах в первую очередь). Позднее, в пятой картине третьего действия, в ситуацию похищения Татьяны Ивановны нас посвятит вновь не Сергей (как в повести), а Бахчеев, который оповещает Ростанева-младшего (и зрителей) о побеге. Таким образом, одной из довлеющих тенденций инсценировки является передача реплик (и функций) Сергея другим героям. При этом сначала демонстрируются

19 персонажи первого плана, взаимодействующие с эпизодическими лицами, в то время как Сергей появляется после, ни о чем не подозревающий и словно дожидающийся своей очереди. Сокращение развернутых монологов, значимое для сценического времени и полноты сценического сюжета, как и отказ от некоторых персонажей – само по себе явление не исключительное. Но НемировичДанченко и Волькенштейн отказываются не только от Коровкина, практически не влияющего на главный сюжет, но и от Мизинчикова, которому Достоевский в повести выделил отдельную главу. Исходя из отсутствия этого героя, сюжет всячески избегает упоминаний о нем, лавируя в разговорах мимо его фамилии (что детальнее будет рассмотрено в подглаве «Речь персонажей»). Кроме десятой главы «Мизинчиков», в пьесе также не учтена шестая глава «Про белого быка и про комаринского мужика». События из нее компенсируются отдельными упоминаниями о проступках Фалалея в четвертом действии, но развернутого обыгрывания комизма пары персонажей «Фома-Фалалей», как, например, у Зацкого, нет. Обращает на себя внимание включение в одну картину событий нескольких глав: в третьей картине второго действия отражены по очереди главы четвертая («За чаем»), пятая («Ежевикин») и седьмая «(Фома Фомич»); в четвертой картине третьего действия – главы восьмая («Объяснение в любви»), девятая («Ваше превосходительство») и одиннадцатая («Крайнее недоумение»). При этом грубого нарушения сюжетного хода не наблюдается – но в каждой картине отсутствуют события одной промежуточной главы. Пропущены также последние главы первой части повести, в результате чего Бахчееву приходится посвящать зрителя в новый контекст через ничего не подозревающего Сергея. Несмотря на подобную «сборку» глав в картины, некоторые события выделены драматургами особо. Например, вторая половина первой главы второй части «Погоня» представлена отдельной картиной, и это объяснимо как минимум сменой места действия: перед

20 зрителями уже не село Степанчиково, а село Мишино – место, куда Обноскин, по предположениям Бахчеева, увез Татьяну Ивановну. Органичное перетекание событий одной главы в другую обе спечивается мастерством драматургов по средством умелого «склеивания» двух похожих друг на друга диалогов персонажей из разных частей повести. Выпущенные события, задействованные в дальнейшем ходе сюжета, обыгрываются и незаметно исчезают из пьесы. Так, убранная из третьей главы сцена с попыткой реабилитации Сергея перед «домашними» путем осмеяния дяди заставляет авторов инсценировки впоследствии осторожно исключать из реплик героев все, что может быть связано с этим событием. Например, в восьмой главе повести у Достоевского помещен следующий диалог: — А давеча, когда вы сконфузились — и отчего ж? оттого, что споткнулись при входе!.. Какое право вы имели выставлять на смех вашего доброго, вашего великодушного дядю, который вам сделал столько добра? Зачем вы хотели свалить на него смешное, когда сами были смешны? Это было дурно, стыдно! Это не делает вам чести, и, признаюсь вам, вы были мне очень противны в ту минуту — вот вам! — Это правда! Я был болван! Даже больше: я сделал подлость! Вы приметили ее — и я уже наказан! Браните меня, смейтесь надо мной, но послушайте: может быть, вы перемените наконец ваше мнение, — прибавил я, увлекаемый каким-то странным чувством, — вы меня еще так мало знаете, что потом, когда узнаете больше, тогда... может быть...1. В пьесе диалог выглядит следующим образом: Н а с т е н ь к а. А давеча, когда вы сконфузились и отчего ж? Оттого, что вы споткнулись при входе!... 1 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 78.

21 С е р г е й А л е к с а н д р о в и ч. Это правда! Я был болван! Но послушайте: вы меня еще так мало знаете, что потом, когда узнаете больше, тогда… может быть… 2 Ремарки в пьесе развернутые и художественно направленные, вполне вероятно, ориентированные на чтение не только актерами и постановщиками, но и широким кругом читателей. Этот расчет на определенную литературность постановки напрямую связан с проблемой границ литературности-театральности пьесы. Несмотря на довлеющую театральную специфику, драматурги словно стремятся преодолеть разрыв с первоначально находящимся в области литературы произведением через привнесение в пьесу черт литературного произведения – таковой, например, является ориентация одновременно и на зрителя, и на читателя в ремарках. Помимо этого, на протяжении всей пьесы они выполняют функцию аккумуляции в себе отклоняющихся от линейного повествования мест, на которые в полной мере имеет право писатель, но не имеет права драматург. Таким образом, сюжет не теряет своей цельности, а уточнения и дополнения к репликам вводятся в качестве развернутых ремарок в начале каждой картины. К примеру, четвертая глава повести начинается со слов «Чайная была та самая комната, из которой был выход на террасу, где я давеча встретил Гаврилу»2 – упоминание о террасе мы сразу же встречаем и в начале ремарки. Далее в повести описано появление в чайной Сергея, случайно запнувшегося о ковер, а также их небольшой диалог с дядей, который заканчивается представлением Сергея всем присутствующим в комнате. После этого Достоевский вновь отклонятся от линейного сюжета в пользу описания каждого из домашних: Но прежде чем буду продолжать рассказ, позвольте, любезный читатель, представить вам поименно всё общество, в котором я вдруг очутился. Это даже необходимо для порядка рассказа 3. Немирович-Данченко В. И. и Волькенштейн В. М. Село Степанчиково. М., 1956. С. 47. Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 42. 3 Там же. 2 2

22 В итоге около половины главы повести занимает подробное описание героев, после чего повествование возвращается к событиям в чайной. В ремарке это дано в измененном виде, а для каждого персонажа выбрана пара фраз из повести, наилучшим образом характеризующая его для первого знакомства со зрителем. Э р д м а н более традиционно подошел к формальной части инсценировки, указывая посредством ремарок исключительно важные для сценического действия моменты. Они более театральные и отрывистые, менее «литературные», чем у Немировича-Данченко и Волькенштейна: Слева задняя стена конюшни, справа густые кусты акации и начало липовой аллеи, ведущей к барскому дому. Около стены старый каретный кузов. Около кустов акации скамейка. Из аллеи выходит Фалалей. На нем красная шелковая рубашка, золотой галунный пояс, черные плисовые шаровары и козловые сапожки с красными отворотами. 1 Но, несмотря на это, сама постановка Эрдмана выделяется за счет многочисленных и гармонично вписанных в изначальный контекст авторских добавлений: они сильнее прослеживаются на уровне второстепенных сюжетных ответвлений и отдельных деталей, но, будучи собранными воедино, образуют новый оригинальный сюжет, отличающийся от произведения Достоевского (при этом не противореча ему). Кроме авторских сюжетных добавлений присутствуют компиляции текста и диалогов из разных частей повести. Пьеса начинается с Фалалея, который отсутствует в начальном сюжете повести. Чаще всего инсценировки в первую очередь предполагают наличие Бахчеева, Сергея и мужиков; или же полковника Ростанева, Сергея и мужиков (что больше соответствует оригинальному сюжету). Но в данном случае характер ввода зрителя в пространство пьесы напоминает инсценировку Зацкого, который противопоставляет Фому и Фалалея, одновременно демонстрируя личность Фомы как главного персонажа и обыгрывая 1 Эрдман Н. Р. Село Степанчиково. М., 1956. С. 3.

23 композиционную составляющую пьесы таким образом, что Фалалей ее завершает и добавляет в драматизацию комического. По сравнению с остальными драматургами, именно у Зацкого Фалалею как комической фигуре, оживляющей отдельные моменты напряжения на сцене, уделяется больше всего внимания. У Эрдмана эту функцию играют Видоплясов и Обноскин. Сначала идет монолог Фалалея, взятый из шестой главы повести: Ф а л а л е й (крестясь, скороговоркой). Сон, не снись про белого быка. Сон, не снись про белого быка!1 Далее вводится Матрена, упомянутая у Достоевского всего дважды, и при этом довольно поверхностно. В первый раз в повести о ней говорится в одиннадцатой главе: полковник Ростанев рассказывает Сергею историю жизни и творчества Видоплясова: Всего хуже, что он до того перед всей дворней после стихов нос задрал, что уж и говорить с ними не хочет. Ты не обижайся, Григорий, я тебе, как отец, говорю. Обещался он еще прошлой зимой жениться: есть тут одна дворовая девушка, Матрена, и премилая, знаешь, девушка, честная, работящая, веселая. Так вот нет же теперь: не хочу, да и только; отказался. Возмечтал ли он о себе, или рассудил сначала прославиться, а потом уж в другом месте искать руки... — Более по совету Фомы Фомича-с, — заметил Видоплясов, — так как они истинные мои доброжелатели-с... — Ну, да уж как можно без Фомы Фомича! — вскричал я невольно. — Эх, братец, не в том дело! — поспешно прервал меня дядя, — только видишь: ему теперь и проходу нет. Та девка бойкая, задорная, всех против него подняла: дразнят, уськают, даже мальчишки дворовые его вместо шута почитают... 1 Там же.

24 — Более через Матрену-с, — заметил Видоплясов, — потому что Матрена истинная дурас и, бымши истинная дура-с, притом же невоздержная характером женщина, через нее я таким манером-с пошел жизнию моею претерпевать-с 2. Во второй раз Матрена в повести вскользь упоминается в заключительной шестой главе второй части: Видоплясов жалуется полковнику, что ему «проходу нет <…> от всех-с и преимущественно через Матрену-с»2. Таким образом, о Матрене мы знаем крайне немного, а детальное описание ее облика или характера отсутствует. Тем не менее, Эрдман вводит ее в персонажное поле и дает ей слово. Матрена зовет Фалалея, спрашивая, кого он боится, – тот отвечает «Фомы Фомича!»3 и уходит. На сцене появляется Видоплясов, о чем Матрена, прячась за каретный сарай, уведомляет зрителя как бы невзначай. Далее следует небольшая сценка, развитая из рассказа полковника о многочисленных сменах фамилии Видоплясовым (одиннадцатая глава повести). Но вся прямая речь и отдельные комичные детали указывают на авторство Эрдмана: В и д о п л я с о в (остановившись). Уланов. У-у-уланов! (Прислушивается к звукам собственного голоса – остается доволен). Уланов! (Лезет в карман, вынимает кусочек мела, подходит к кузову кареты и несколько раз пишет на ее стенке фамилию «Уланов», меняя замысловатые росчерки). Г о л о с (из кустов). Уланов-болванов! (Видоплясов бросается к кустам) Г о л о с (с другой стороны). Уланов-болванов! (Видоплясов бросается в другую сторону) Г о л о с (из кустов). Уланов-болванов! (Видоплясов берет себя в руки, презрительно улыбается, стирает носовым платком написанное на карете). В и д о п л я с о в (в пространство). Вот я скажу Фоме Фомичу! (уходит)4. Ход сюжета, таким образом, начинается непосредственно в селе Степанчиково. После указанных героев появляется Гаврила, и только после Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 104. Там же. С. 162. 3 Эрдман Н. Р. Указ. соч. С. 4. 4 Там же. 2 2

25 него – Сергей в дорожном плаще и с чемоданом в руке. Из этого можно сделать вывод, что Эрдман первоначально решил обыграть сюжетный и персонажный «фон» постановки с помощью нововведений сюжета и второстепенных героев, чтобы после вывести персонажей первого плана не на пустую сцену. Авторский комический мотив «Уланов-болванов» пройдет через всю пьесу. Кроме того, со второй половины инсценировки к нему добавится еще один мотив, также придуманный Эрдманом: Обноскин-обольститель с гитарой в руках. Под «мужской фигурой с гитарой в руках» 1 подразумевается именно он, по сюжету похищающий романтичную Татьяну Ивановну. В повести наличие гитары не предусмотрено – в пьесе о ней случайно упоминает в разговоре с Обноскиным Мизинчиков, рассказывая про свой план похищения Татьяны Ивановны. После этого Обноскин чувствует в музыкальном инструменте беспроигрышный вариант обольщения и далее везде упоминается исключительно с гитарой. Комизм Эрдмана, таким образом, не ограничивается заимствованиями у Достоевского вроде многочисленных фамилий Видоплясова, снов и танцев Фалалея. Авторское начало берет верх и демонстрирует нам синтез заимствованной у писателя основы с собственными идеями и элементами. На вышеупомянутый комизм ярче всего указывает ремарка из третьей картины третьего действия: Перед ней [Татьяной Ивановной] Обноскин с гитарой. Он пытается что-то напевать, но чувствительные романсы у него не клеятся и он все время начинает чтонибудь новое2. Эта же гитара фигурирует в конце картины, где в ответ на гневные выкрики Обноскиной о том, что полковник Ростанев держит свою гувернантку на 1 2 Там же. С. 67. Там же. С. 72.

26 содержании, полковник «схватив гитару и потрясая ею над головой, грозно» отвечает «Анфиса Петровна!»1. Несмотря на многочисленные авторские вставки, в основных сюжетных линиях сильного редуцирования не наблюдается. События, необходимые для разворачивания главного действа пьесы, учтены; нередко они вставлены после эрдмановских элементов. Первая картина полностью обрамлена авторскими изменениями и привнесениями: в финале все слуги – садовник со скрипкой, кучер с балалайкой, ефрейтор с бубном, Васильев и Матрена – начинают играть, петь и танцевать в честь того, что полковник не отдает их Фоме Фомичу. Из-за конюшни выходит Фалалей, который начинает плясать; слышны голоса «Фома Фомич!», и все разбегаются. Повесть Достоевского никоим образом не намекает на танцы и песни дворовых людей, из чего следует, что довольно внушительная часть сюжетного действия вновь скорректирована и переделана драматургом. Другая «добавочная» сцена с танцами включена в четвертое действие и предвосхищает ключевой скандал сюжета: Саша усаживает Настю за фортепьяно и кричит всем: «Танцевать, танцевать!»2, в то время как Татьяна Ивановна пытается обратить на себя внимание Бахчеева: (Татьяна Ивановна в бальном платье. В руке веер) Т а т ь я н а И в а н о в н а. Ах, бесстыдники! Здесь танцы! ( Подбегает к Бахчееву). Безумец! Пригласите меня! Б а х ч е е в. Что-о-о? Что такое, мадам? Так ты уж и до меня добираешься. (музыка обрывается) Устарел я, мадам, чтобы ко мне с амурами подъезжать. 1 2 Там же. С. 76. Там же. С. 77.

27 Т а т ь я н а И в а н о в н а. Безумец! Безумец! (Ударяет его веером и, хохоча, выпархивает из комнаты. Все в растерянности и тревоге смотрят на Фому Фомича. Фома Фомич остается совершенно спокоен)1. Сюжетная находка Эрдмана – частичное изменение сюжета посредством вкрапления в основную линию событий забавных и комичных моментов, в повести появляющихся лишь в качестве намеков. Как Зацкой подобным образом усмотрел «комический потенциал» в персонаже Фалалея, так Эрдман обратил свое внимание на второй план героев в целом: начиная от Матрены и Видоплясова с его желанием постоянно менять фамилию и заканчивая Татьяной Ивановной и гитарой Обноскина. В о вт о р ом д е й с т в и и с о б ы т и я д е в я т о й гл а в ы « В а ш е превосходительство» (полковник предлагает Фоме денег и просит его покинуть дом, после чего Фома возмущается и демонстративно разбрасывает деньги по комнате) подкорректированы Эрдманом посредством добавления небольшой детали, в которой ему максимально точно удалось передать сущность Фомы. Действие заканчивается авторской ремаркой: Сережа и Гаврила уходят. Пауза. Тихо приоткрывается дверь, и в комнату осторожно входит Фома. Внимательно оглядывает пол, заглядывает под стол, под диван, возле одного из кресел опускается на колени и заглядывает под него. Скрипит дверь, и в комнату входит Гаврила. Стоящий на коленях Фома принимает позу молящегося человека. Гаврила с умилением смотрит на него 2. Здесь явственно ощущается наличие уже авторской, эрдмановской иронии по отношению к героям, выраженной через его собственный язык и образы. Соответственно, мы наблюдаем выход авторской мысли и творческого начала в переделке Достоевского на новый уровень. 1 2 Там же. С. 78. Там же. С. 53.

28 Занятен тот факт, что все сцены с доминированием главных героев и их напряженных диалогов-противостояний практически не подвергаются изменению, и самый главный финальный конфликт в пьесе отражен без существенных изменений по сравнению с исходным текстом.

29 Глава 2. Речь персонажей У Селиванова в п ь е с е первоначальный объем прямой речи значительно сокращен. Первое явление начинается с диалога Бахчеева и Гришки, а точнее – с фразы «Гришка! Не ворчать под нос! Выпорю!» 1, что вполне закономерно: именно с этой фразы в повести начинается повествование об основных событиях, происходящих в селе Степанчикове и его окрестностях (начало второй главы повести). Почти весь разговор передан в первозданном виде: он сокращен, но отдельные реплики не меняются местами. Лишь одна реплика переходит у Селиванова из уст Бахчеева, обращавшегося к Сергею (как было в «Селе Степанчикове»), к Архипу, который обращается к Бахчееву («А ведь столяр-то какой, что и в Москве поискать!»2). Объяснение этому следующее: Сергей в пьесе появляется позднее, чем в повести. Селиванов вводит его в сюжет выходом из кузницы и репликой «Позвольте спросить, сейчас вы изволили упомянуть о Фоме Фомиче; кажется, его фамилия, если не ошибаюсь, Опискин» 3. Дальнейшие сокращения реплик начальной части повести довольно незначительны: выпущены вводные слова или местоимения, возможно, добавляющие определенного духа писательской манере Достоевского, но необязательные (и даже лишние) при постановке произведения на сцене, где экономия времени – важный фактор. С опорой на него, видимо, выпущены также некоторые вставные диалоговые реплики какого-либо героя в пользу его собеседника, ведущего монолог. Во второй картине Селиванов добавляет от себя вступительные реплики приветствия Гаврилы и Сергея; выпущены лишь две фразы Селиванов Д. В. Фома Опискин: Комедия в 5 карт. Из повести Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели". Владимир, 1899. С. 4. 2 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 22. 3 Селиванов Д. В. Указ. соч. С. 6. 1

30 касательно вопроса Сергея о внешности Фомы и ответа Гаврилы на это. Из этого мы можем сделать вывод, что авторские реплики имеются, пускай и в небольшом количестве: например, реплика Гаврилы, который объявляет Сергею о приближении дяди-полковника. При этом разговор Ростанева с мужиками про то, что «их отдадут Фоме Фомичу» 1, полностью выпущен – очевидно, из соображений экономии сценического времени. Перечисление Ростаневым Сергею всех домашних также выпущено из диалога. Видимо, представление жителей дома Селиванов отложил для непосредственного и показательного момента появления этих лиц на сцене. Интересен уже ранее упомянутый монолог Сергея, являющийся своеобразной «склейкой» его мыслей и размышлений из первой главы с выборочным цитированием дядиного письма. Во время сцены чаепития (третья картина, первое явление) выпущена часть диалога между Сергеем и Ростаневым, в котором Сергей, желая реабилитировать себя в новом и непонятном ему обществе, высмеивает дядю и его простодушные поступки «из любви к науке, разумеется» 2. При разговоре Обноскиной и Сергея упущена Селивановым характерная и ярко выраженная Достоевским чеканная манера произносить некоторые слова («оча-ро-вательное существо была генеральша!»3). В конце второго явления третьей картины выпущены уже ранее нами упомянутые реплики генеральши, которая в ярости топает ногами и кричит Сергею «Вон! вон из дому; вон! Зачем он приехал? чтоб и духу его не было! вон!»4. В пятой картине повесть по сравнению с пьесой редуцирована сильнее всего: все события и реплики 10, 11 и 12 глав первой части, а также 1 и 2 глав второй части никак не освещены. Начав с событий третьей главы повести, Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 25. Там же. С. 47. 3 Там же. С. 48. 4 Там же. С. 58. 1 2

31 Селиванов опускает часть стихов про Педро Гомеца, которые читает Илюша, и язвительный смех Фомы в ответ на вопросы полковника к дочери Саше. Последняя авторская реплика – соглашение генеральши на брак Насти и полковника Ростанева. Немало реплик героев выпущено и из финальной части пьесы; остается самое основное. Последняя реплика – всеобщая – «Остается, остается! Ура!»1. Анализ речевых комплексов героев подтверждает мысль о том, что автор пьесы решил полностью сконцентрировать свое и зрительское внимание вокруг противостояния «Фома VS полковник Ростанев», пренебрегая второстепенными персонажами – а второ степ енным и персонажами у Селиванова, как выяснилось, являются все остальные. Практически не появляется на сцене гувернантка Настя; некоторые высказывания Сергея выпадают из общей канвы; зато слова генеральши и Фомы с полковником остаются почти нетронутыми и определенно играют главную роль, неся основную смысловую нагрузку всей драматизации. Зацкой. Учитывая авторский пролог, мы изначально видим перед собой более творческий подход к инсценировке, чем у Селиванова. Пролог начинается беседой Перепелицыной, генеральши и Прасковьи Ильиничны. Они говорят о припадках генерала, который болен и не встает с кровати; о Фоме: «…к ранней обедне ушел да замолился что-то <…> они всегда всю с л у ж б у с т о я т д о к о н ц а »2. Полковник Ро ст анев упоминает ся присутствующими в прологе как человек эгоистичный и бессердечный, ибо не желает выслать денег родителям (генералу на малагу): П р а с к о в ь я И л ь и н и ч н а: мамаша, не спросили бы его превосходительство малаги, ведь у нас вся вышла. Г е н е р а л ь ш а: да где же денег-то взять, Егорушка не пересылает. 1 2 Селиванов Д. В. Указ. соч. С. 57. Зацкой М. Указ. соч. С. 3.

32 П е р е п е л и ц ы н а: эгоисты-с они1. Наиболее адекватно ситуацию оценивает лишь Прасковья Ильинична, сестра Ростанева: «Мамаша, да откуда-же братец возьмет, все, что возможно, он уже заложил, сам-то ведь не чеканит он»2. Ей в противовес выступает Фома, которого генерал унижает, заставляя показывать петуха и потешить себя декламацией классиков: «Вы, Прасковья Ильинична, не правы. Я еще вчера имел свидание с Егором Ильичом и все ему доподлинно изложил» 3. Конечная реплика пролога намекает на характер и последующие действия Фомы: Придумаю, постараюсь, погодите, окаянные… Придумаю… Подохнет генералишка-то, скоро подохнет, так и наверстаю-же я свое, и вот как наверстаю… тогда узнаете, кто такой Фома Фомич Опискин4. Начиная с первого действия мы видим две главные особенности построения репликового полотна произведения: а) передача реплик одного лица другому; б) активная компиляция высказываний одного и того же персонажа, взятых из разных частей повести. Реплики Сергея отданы Бахчееву. Этим приемом Зацкой пользуется как в начальном, так и в заключительном действии пьесы. Видимо, точка зрения Бахчеева на Фому для драматурга была предпочтительнее, а с помощью передачи «стержня» диалога от племянника Бахчееву он, таким образом, передает ему основные мысли по поводу Фомы Опискина, полагая, что Бахчеев выразит их должным образом. Компиляция из высказываний прослеживается с первого действия: тут сочетаются, например, слова из первой главы («Вступление») и из четвертой главы второй части, которая близка к финалу. Через своеобразную компиляцию из фраз тех или иных героев по ходу пьесы все явственнее Там же. Там же. С. 6. 3 Там же. С. 7. 4 Там же. 1 2

33 прослеживается, как автор желает показать читателям каждого из них в их привычной «среде обитания» и в своем индивидуальном амплуа. При этом соблюдаются даже такие мелочи, как манера произношения слов: Обноскина чеканит слова на слоги, что у Достоевского показано как «не-воз-можно», «оба-я-тельную» и перенесено в пьесу без каких-либо изменений. Другой пример – появление в пьесе Ежевикина, для которого Достоевский выделил пятую главу, а Зацкой соединил тексты из пятой главы с главой предыдущей, чтобы не отвлекаться от главной идеи своего обширного вступления с детальным представлением каждого героя. Реплики Ежевикина, так же, как и многих других, «склеены» из монологов и диалогов повести таким образом, чтобы наиболее ярко показать характер и особенности героя. В случае с Ежевикиным это демонстрация его функции добровольного шута при Фоме и генеральше Крахоткиной. Кроме того, через реплики героев проскакивает и характеристика Фомы Опискина – получается, как и в повести, двойной план описания главного героя: он показан и через свою прямую речь, и через чужую. Идет раскрытие не только характеров, но и взаимодействия персонажей. Отношения Фомы Фомича и полковника Ростанева, которые являются одними из центральных в повести, передаются во втором действии у Зацкого, как и у Достоевского в пятой главе первой части, по двум линиям. Во-первых, это пересказ действий и реакций Фомы жителями дома; вовторых, это реплики и поведение окружающих полковника Ростанева людей, явно опирающихся на мнение Фомы относительно полковника («Вот этого-то ответа я и добивался, полковник… Стыдно сказать, а не стыдно делать? Вот нравственность, которую вы посеяли, которая взошла и которую вы теперь… поливаете»1). Некоторые реплики Зацким доведены не до конца с целью усиления комического эффекта от сказанного. Возможно, избавляясь от части 1 Там же. С. 27.

34 монологических высказываний, Зацкой избавлялся от протяжной и тягучей манеры повествования Достоевского, которую в условиях сцены и ограниченного одним спектаклем времени мог бы выдержать не каждый. Комическим эффектом наделена и концовка пьесы: последнее действие завершается сочетанием одного из самых трогательных монологов Фомы, отсылающего к пародии на гоголевскую традицию 1, и ответа Фалалея на вопрос, про кого же он сегодня видел сон. «Про белого быка…» 2 – со слезами на глазах отвечает Фалалей. Один из небанальных приемов Зацкого – сцепление слов персонажа из его разных реплик в одну таким образом, что остаются выпущенными чужие реплики из повести. Форсировав события подобным образом, Зацкой переключает зрителя с благодушного состояния персонажа (например, Фомы) на озлобленное. В итоге получается своеобразная «концентрированная» реплика: в ней присутствует и частичное раскрытие характера; и заложенные в персонаже эмоции; и, безусловно, его манера обращаться с окружающими. Авторские реплики (которых у Зацкого больше, чем у Селиванова) служат определенной «склейкой» между сменой персонажей на сцене. Главный и ведущий персонаж, который знакомит зрителей с другими героями – Бахчеев, который, по воле Зацкого, частично взял на себя роль племянника Сергея Ростанева. Например, все едкие реплики Фомы в адрес полковника и Фалалея приходятся на один довольно длинный эпизод первого действия. У Зацкого монологи Фомы просто не поспевают друг за другом – а тем временем в повести они рассредоточены по главам: от первой (разговор с полковником Ростаневым) до шестой (разговор с Фалалеем и полковником Ростаневым). В таком «концентрированном» виде Фома в пьесе явно представлен неслучайно. Скорее всего, автор задумал показать зрителям Опискина во всех проявлениях его характера с самого начала, подготовив таким образом определенную почву для дальнейшего восприятия. 1 2 Тынянов Ю. Н. Указ. соч. Там же. С. 47.

35 У Станиславского в пьесе соотношение авторских и оригинальных реплик оказалось почти равным. Исходя из сюжетных изменений, драматург внес значительные поправки и в речевой комплекс героев: отчетливо заметна стилизация под манеру речи персонажей. Показателен в этом плане монолог Курицыной в двенадцатом явлении второго действия, в котором она отчитывает Отрепьева за попытку похищения Серафимы Николаевны: Ах ты, лоскутник, лоскутник! Штанишек на тебе нет, а туда же – с благородной целью! Вот тебе и покорил нежное сердце! (указывая на Серафиму Николаевну) Вот тихенькая она у нас, Борис Космич-с-! Попытала много несчастья-с. Вот она нам теперь пятки и показала, несчастная-то-с! В канун Петрова-то дня! Срамота! Помолиться не дадут-с доброму человеку! Грома вы не боитесь… поразит вас громом то-с наш батюшка, Илья пророк1. Через ее речь добавляется стилизованная комическая деталь, основанная на речи Перепелицыной в повести, где она постоянно говорит: «Я сама подполковничья дочь, а не какая-нибудь-с»2. В пьесе похожие ситуации сопровождаются фразой «Я к вам в сторожа не нанималась, Борис Космич»3. Это наглядно подтверждает, что манера речи персонажей детально сохранена или стилизована. Некоторый комизм привносят небольшие авторские вставки, особо не влияющие на сюжет. Так, например, в шестом явлении второго действия обозначено отклонение от сюжета повести, состоящее в том, что растерянный полковник Костенев после разговора с Фомой пытается уже не в первый раз познакомить своего племянника с Пальчиковым: (входит Пальчиков) А! Николай Николаевич, рад, рад… впрочем мы с вами уже виделись, как же за чаем виделись. Вы не знакомы? – племянник Александр! Александр (нетерпеливо): Да вы же нас уже знакомили, дядюшка! 4 Алексеев Н. Указ. соч. Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 54. 3 Алексеев Н. Указ. соч. 4 Там же. 1 2

36 Обращают на себя внимание поэтические вставки, принадлежащие Станиславскому: второе и третье действия открываются декламацией Лоботрясовым (Видоплясовым) стихов, в оригинальной повести отсутствующих: Уж я мучусь, мучусь, Сутки работаю И ни днем, ни ночью Нету мне покою. Как жучок, попавший В мокрую водицу Так я, Григорий, умру, Не полюбив девицу. И зароют меня бедного Сырою землицею И не будет плача ве<нрзб>го Детей моих со вдовицею1 (первое явление третьего действия). Ранее уже упоминалось о довольно развитом авторском начале в этой пьесе – следовательно, все сказанное в новых обстоятельствах подлежит новому речевому оформлению. Например, в десятом явлении второго действия Станиславский изменил сюжетную линию похищения Татьяны Ивановны Обноскиным таким образом, что события происходят в пределах села Степанчикова: С е р а ф и м а Н и к о л а е в н а (хохочет). О, безумец! Ты украл у меня поцелуй! О т р е п ь е в. Тсс… тише… в беседке огонь, нельзя туда идти – проходите дальше в аллею. 1 Там же.

37 А л е к с а н д р. Да это Отрепьев! О т р е п ь е в. Пойдемте скорее, а то увидят. С е р а ф и м а Н и к о л а е в н а. Да, да, да! Осторожнее, тише – куда-нибудь в тень… О, безумец! О т р е п ь е в. Ну да, да, в тень, подальше от всех – уединение. Да идите же! С е р а ф и м а Н и к о л а е в н а. Не говори так громко – услышат. О т р е п ь е в. Пойдемте к реке. С е р а ф и м а Н и к о л а е в н а. Роман, настоящий роман. О, безумец! А л е к с а н д р (выходя из засады; громко) Здравствуйте, господин Отрепьев, вы уже вернулись? (Испуганная Серафима Николаевна взвизгивает, покрывается платком и убегает)1. Немирович-Данченко и Волькенштейн исключают часть реплик из своей инсценировки – особенно сокращенными в их пьесе оказываются развернутые монологи. Сокращение происходит по одному и тому же принципу: вырезана середина длинного монолога, а начало и конец соединены с учетом того, что начало вытекает из предыдущей реплики (и не может быть сокращено), а конец несет новую информацию и подразумевает следующую реплику и дальнейшее развитие сюжета. Интересно преображение некоторых приемов в результате выхода за рамки «чистой литературности»: слова и фразы остаются прежними, а двойное дно исчезает – сценическая специфика отнимает его у текста. Так происходит с диалогом Бахчеева и Сергея в первом действии. Сам текст диалога практически полностью идентичен повести, в которой мы читаем следующее: — Вы так... оригинально выражаетесь, что я даже готов записать ваши слова. — То есть как это, батюшка, записать? — спросил господин Бахчеев с некоторым испугом и смотря на меня подозрительно. 1 Там же.

38 — Впрочем, я, может быть, и не запишу... это я так. — Да ты, верно, как-нибудь обольстить меня хочешь? — То есть как это обольстить? — спросил я с удивлением. — Да так. Вот ты теперь меня обольстишь, я тебе всё расскажу, как дурак, а ты возьмешь после да и опишешь меня где-нибудь в сочинении 1. Учитывая, что у Достоевского повествование дается от лица Сергея, в итоге мы можем заключить, что Бахчеева он «записал» и в сочинении (собственно, повести) «описал». Комический эффект от реакции Бахчеева очевиден. В пьесе диалог протекает с опорой на разговор двух равных друг другу героев. На сцене Бахчеев Сергеем не может быть описан – и комический эффект исчезает. С исчезновением определенного персонажа перестраивается и система диалогов, включающих в себя его упоминание в рамках повести. Так, отсутствие Мизинчикова изменяет разговор Бахчеева с Сергеем в третьем действии. Драматурги подстраивают реплики Сергея и Бахчеева под новые обстоятельства, игнорируя фамилию Мизинчикова и все, что с ним связано. В повести: — Тьфу! А тот-то, тот-то каков? с бороденкой-то? — Неужели с Мизинчиковым? — Тьфу ты пропасть! Да ты, батюшка, протри глаза-то, отрезвись хоть маленько, хоть для великого божьего праздника! Знать, тебя еще за ужином вчера укачало, коли теперь еще бродит! С каким Мизинчиковым? С Обноскиным, а не с Мизинчиковым. А Иван Иваныч Мизинчиков человек благонравный и теперь с нами же в погоню сбирается. — Что вы говорите? — вскричал я, даже привскакнув на постели, — неужели с Обноскиным? 1 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 10.

39 — Тьфу ты, досадный человек! — отвечал толстяк, вскакивая с места, — я к нему как к образованному человеку пришел оказию сообщить, а он еще сомневается! 1 В пьесе: Б а х ч е е в. Тьфу! А тот-то, тот-то каков? С бороденкой-то? С. А. Что вы говорите? Неужели убежала с Обноскиным? Б а х ч е е в. Тьфу ты, досадный человек! Я ему, как образованному человеку, оказию сообщил, а он еще сомневается2. Подобным образом все дальнейшие фразы повести, произносимые Мизинчиковым, не включены в сюжет пьесы. Нередко происходит компиляция фраз, которая, на первый взгляд, лишь убирает часть высказываний, сокращая предназначенное для картины время. Но при более детальном рассмотрении можно заметить, что те репликовые эквиваленты, которыми авторы драматизации заменяют оригинальные ответы, выполняют ту же функцию, что и извлеченные из пьесы. Небольшой анализ на примере третьей картины второго действия поможет доказать это предположение с помощью указания на несколько деталей. 1. В повести в потоке речи Ежевикина, целующего всем ручки и подолы платьев, проскальзывает обращенное к Обноскиной и не лишенное язвительности: Анфиса Петровна, мое вам всяческое уважение свидетельствую. Еще сегодня за вас бога молил, благодетельница, на коленках, со слезами, бога молил и за сыночка вашего тоже, чтоб ниспослал ему всяких чинов и талантов: особенно талантов! 3. Там же. С. 117. Немирович-Данченко В. И. и Волькенштейн В. М. Указ. соч. С. 64. 3 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 51. 1 2

40 Чуть позже ее сын, Обноскин, «которому, верно, не понравилось замечание про таланты»1, демонстративно рассматривая Ежевикина в лорнет, уточняет его фамилию, делая вид, что ее забыл. Уже применительно совершенно к другой фразе Ежевикина полковник позже восклицает: Эй, пропадешь за язык! Человек ты прямой, благородный, благонравный — могу заявить, да язык-то у тебя ядовитый! И удивляюсь я, как ты там с ними ужиться не можешь! Люди они, кажется, добрые, простые... 2. 2. В пьесе многое из приведенного выше не освещается, но взятые из повести фразы склеены в один диалог, довольно точно передающий взаимоотношения героев. Эта передача осуществлена через новое сочетание исходных фраз: Е ж е в и к и н. <…> Анфиса Петровна, мое вам всяческое уважение свидетельствую. Еще сегодня за вас бога молил, благодетельница, на коленях, со слезами бога молил, и за сыночка вашего тоже, чтоб ниспослал ему всяких чинов и талантов. Р о с т а н е в. Ах, брат Евграф. Человек ты благородный, благонравный, да язык-то у тебя ядовитый! Есть же люди добрые, простые…3 Эрдман. В речевом комплексе пьесы заметны две основные тенденции: а) авторские реплики; б) заимствование оригинальных реплик Достоевского для авторских сюжетных ответвлений, где фразы из повести встраиваются в новый контекст и работают на новую событийность. При этом заимствуются не всегда реплики, вынесенные у писателя в прямую речь; нередко Эрдман переносит в разговорное поле и фразы повествователя (то есть Сергея). Третья тенденция представляет собой своеобразный синтез двух уже указанных: это авторские реплики, включенные в авторский сюжет, что вновь демонстрирует читателю творческий подход Эрдмана к драматизации повести. Там же. Там же. С. 52. 3 Немирович-Данченко В. И.; Волькенштейн В. М. Указ. соч. С. 27. 1 2

41 Например, в начале четвертого действия новый виток сюжета совмещен с новыми репликами: (Татьяна Ивановна а бальном платье. В руке веер) Т а т ь я н а И в а н о в н а. Ах, бесстыдники! Здесь танцы! ( Подбегает к Бахчееву). Безумец! Пригласите меня! Б а х ч е е в. Что-о-о? Что такое, мадам? Так ты уж и до меня добираешься. (музыка обрывается) Устарел я, мадам, чтобы ко мне с амурами подъезжать. Т а т ь я н а И в а н о в н а. Безумец! Безумец! (Ударяет его веером и, хохоча, выпархивает из комнаты. Все в растерянности и тревоге смотрят на Фому Фомича. Фома Фомич остается совершенно спокоен)1. Во второй картине первого действия небольшой авторский диалог служит соединяющим элементом между уходом со сцены Татьяны Ивановны и появлением Ежевикина: С е р е ж а. Признаюсь… Н а с т я. Вам два куска сахара или три? С е р е ж а (вздрогнув от неожиданности). Три-с… то есть, два-с. Н а с т я (тихо Сереже, в тот момент, когда она берет его чашку). Да сядьте же. Какой же вы, право2. Ранее уже освещался мотив, связанный с Видоплясовым и постоянно преследующей его фразой прислуг и уличных ребят «Уланов-болванов» – чисто авторским добавлением. Видоплясов и его реплики вообще присутствуют с самого начала и на протяжении всей переделки – в первом действии частично передан диалог из одиннадцатой главы повести: С е р е ж а. Тебя как зовут? 1 2 Эрдман Н. Р. Указ. соч. С. 78. Там же. С. 23.

42 В и д о п л я с о в. Ула… Видоплясов. С е р е ж а. Как, как? В и д о п л я с о в. Видоплясов. Неосновательная фамилия-с! 1 При этом позже, в третьем действии, возникает похожий диалог на тему смены Видоплясовым его фамилии – и реплика про ее неосновательность возникает вновь. В том же третьем действии мы наблюдаем уже привычный для театральной переделки вариант литературных реплик – частичное сокращение фраз героев. В повести диалог между Сергеем и Мизинчиковым о деньгах, от которых отказался Фома, выглядит следующим образом: — Но я нисколько не претендую на вашу откровенность насчет обстоятельств... Мне бы, впрочем, хотелось спросить, так как вы здесь уже месяц живете... — Сделайте одолжение, спрашивайте: я к вашим услугам, — торопливо отвечал Мизинчиков, придвигая стул. — Да вот, например, объясните: сейчас Фома Фомич отказался от пятнадцати тысяч серебром, которые уже были в его руках, — я видел это собственными глазами — Как это? Неужели? — вскрикнул Мизинчиков. — Расскажите, пожалуйста! Я рассказал, умолчав о «вашем превосходительстве». Мизинчиков слушал с жадным любопытством; он даже как-то преобразился в лице, когда дошло до пятнадцати тысяч. — Ловко! — сказал он, выслушав рассказ. — Я даже не ожидал от Фомы. — Однако ж отказался от денег! Чем это объяснить? Неужели благородством души? — Отказался от пятнадцати тысяч, чтоб взять потом тридцать 2. В пьесе этот диалог выглядит так: С е р е ж а. Очень рад. Тем более, что мне хотелось бы кое о чем вас спросить. 1 2 Там же. С. 17–18. Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 93.

43 М и з и н ч и к о в. Я к вашим услугам. С е р е ж а. Вы знаете, что произошло: сейчас Фома Фомич отказался от пятнадцати тысяч, которые уже были в его руках. М и з и н ч и к о в. Да, Гаврила рассказывал. С е р е ж а. Как же вы это объясните? М и з и н ч и к о в. Отказался от пятнадцати, чтобы взять потом тридцать 1. Данное изменение диалога сделано как минимум по причине того, что если в повести позволительно сократить реальный монолог-рассказ повествователя до фразы «я рассказал, что…» и превратить его в несобственно-прямую речь, то в инсценировке такое сокращение непозволительно. Следовательно, даже бытовой фактор экономии сценического времени достаточно важен, чтобы влиять на корректировку текста инсценировки. 1 Эрдман Н. Р. Указ. соч. С. 54.

44 Глава 3. Система персонажей Селиванов. Е г о центральные герои – Фома Фомич и полковник Ростанев, к которым примыкает генеральша. Все остальные герои так или иначе теряют некоторые из своих высказываний, а вместе с ними и возможность наиболее полно показать себя в пьесе. Уже говорилось о гувернантке Насте, которая причастна к главному сюжетному конфликту, но при этом мало замечена Селивановым; Видоплясов и Коровкин, знакомые читателю повести, Селивановым и вовсе почти не обозначены – первый фигурирует в одном диалоге с Сергеем Ростаневым, второй упоминается генеральшей. Через отсутствие особой манеры Обноскиной и Татьяны Ивановны произносить некоторые слова («о-ча-ро-вательное существо была генеральша!»1) пропадают, хоть и немного, их индивидуальные особенности. Сюжетная линия похищения Татьяны Ивановны – а соответственно и частичное раскрытие персонажа, как уже было замечено, также вовсе пропадает из пьесы. Отсутствует раскрытие характеров многих второстепенных героев повести (существование Мизинчикова и Бахчеева постоянно ставится под сомнение, ведь Селиванов вспоминает о них крайне редко). Тем сильнее просматривается то, что в первую очередь волнует драматурга: центральное звено повести – противостояние двух противоположных характеров, Фомы и полковника Ростанева. Зацкой. В отличие от Селиванова, Зацкой не только не убирает, но добавляет героев в персонажное поле. В прологе это генерал Крахоткин, а также два новых персонажа, которые мельком упоминаются Фомой, – оба внесценические: это некий губернатор Андрей Платонович Русатов, у которого Фома «завтракать изволил»2, и архиепископ Антоний, у которого 1 2 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 48. Зацкой М. Указ. соч. С. 4.

45 Фома «еженедельно бывал»1. Генерал Крахоткин показан как человек злой, же стокий и грубый, а также до предела прямолинейный – в противоположность Фоме, который в последующих событиях раскрывает себя как человек очень хитрый и изворотливый, с нездоровым душевным состоянием, доведенным до крайнего самолюбия и эгоцентризма. Зацкой, таким образом, показывает нам становление личности Фомы задолго до начала ключевых событий, опираясь на того Опискина, который представлен в повести. Также показана и вполне сообразная замена одного деспота другим: генерала Крахоткина заменяет Фома, и, пожалуй, главным виновником этого становится именно генеральша, одинаково подчиняющаяся и грубому генералу, и хитрому Фоме. Уязвленное самолюбие Фомы, несомненно, вырастает из его роли шута при генерале – и если в повести это остается за кадром, то в прологе Зацкой не скупится на показательные сцены унижения Опискина генералом. Впрочем, унижает последний и свою жену, и Перепелицыну – всех в одинаковой степени: Г е н е р а л ь ш а: я писала сыну, но… Г е н е р а л: мне все равно кому ты писала. Я спрашиваю малаги и чтобы малага была. Уморить вы меня хотите. Г е н е р а л ь ш а: да я и так для вас все… Ф о м а: ваше превосходительство… Г е н е р а л: молчать, когда с тобой не говорят. Г е н е р а л ь ш а: я хочу сказать, что… Г е н е р а л: а я вот что хочу сказать, ну кой черт дернул меня жениться, на кой дьявол было связывать свою судьбу с этой просвирней. Вы все здесь против меня. Смерти моей ждете. По рожам вижу. Мерзавцы все вы…2 1 2 Там же. Там же. С. 6.

46 Таким образом, модель поведения генерала вполне успешно была перенята Фомой и взята им за основу собственного «правления» имением и людьми, а на пьедестал его поставила та, у которой на момент смерти генерала имелось больше всего власти – Крахоткина. Замечательны в своем роде последние реплики Фомы в прологе, в которых уже чувствуется дух будущего тирана: он своими речами вполне успешно, как выяснится позже, учит генеральшу обращаться со своим сыном и относиться к нему как к «мрачному эгоисту»: <…> Каково же, говорю, будет вам, если собственная ваша мать, так сказать, виновница дней ваших, возьмет палочку и, опираясь на нее дрожащими и иссохшими от голода руками, начнет в самом деле испрашивать себе подаяние? Каково, говорю, вам будет, если она вдруг придет, разумеется, ошибкой под ваши же окна и протянет руку свою, тогда как вы утопаете в пуховой перине и… Ну, вообще в роскоши… Ужасно… Ужасно… Г е н е р а л ь ш а: как ты все это тонко понимаешь 1. На первый план, как и у Селиванова, выходят Фома и полковник Ростанев, но центральная сюжетная линия и характеры обыграны и оформлены второстепенными персонажами: Бахчеевым, Сергеем, Сашей и Илюшей, Настей, и в особенности – Фалалеем, который напрямую связан с демонстрацией деспотичности Фомы. Пожалуй, самый «усеченный» в репликах персонаж – это Сергей. Зацкой отводит ему гораздо менее значимую роль в пьесе – и отчасти это объяснимо: на сцене повествователь зачастую является лишней фигурой. Но факт передачи внушительной части реплик Сергея Бахчееву не может не обратить на себя внимания. Создается впечатление, что племянник полковника Ростанева, приехавший из города по просьбе последнего (который и является причиной завязки всего действия), отодвинут на второй план и лишен первоначального значения и значимости. 1 Там же. С. 7.

47 Система персонажей в пьесе Станиславского выделяется наиболее отличным от повести составом. Имена и фамилии героев (кроме имени Фома) оказались изменены посредством стилизации. Среди действующих лиц фигурируют Фома Фомич Оплевкин (Опискин); генеральша Аграфена Порфирьевна Кузовкина (Крахоткина); ее дочь от первого брака Пелагея Косминична (Прасковья Ильинична); ее сын – полковник Борис Космич Костенев (Егор Ильич Ростанев); дети Костенева – Павлуша и Оленька (Илюша и Саша); племянник Костенева – Александр Александрович Костенев (Сергей Ростанев); троюродный брат Александра – Николай Николаевич Пальчиков (Иван Иванович Мизинчиков); сосед Костеневых Иван Степанович Отрепьев (Павел Семенович Обноскин); старая дева С е р а ф и м а Н и кол а е в н а (Татьяна Ивановна), «полусумасшедшая и сентиментальная»; приживалка Авдотья Кириловна Курицына (Анна Ниловна Перепелицына); чиновник в отставке Евсей Лукич Ягодкин (Евграф Ларионович Ежевикин); его дочь Екатерина Евсеевна (Настенька); господин Бу ка ш к и н (Коровкин); д в о р е ц к и й Н и л (Гаврила); дворовый мальчик Ферапонт (Фалалей); лакей Лоботрясов (Видоплясов). Село Степанчиково же превращается у Станиславского в село Курганчиково. Безусловно, из настолько близкой к оригинальным именам стилизации возможно извлечь определенный комический эффект, но лишь в том случае, если зрители хорошо помнят повесть и данные ее персонажного поля. Отдельного внимания заслуживает персонаж Отрепьев, носящий в оригинале фамилию Обноскин. После эпизода с попыткой похищения Серафимы Николаевны нам открывается новый смысл изменения Станиславским фамилии Обноскина: довольно четко прослеживается семантика «лже»жениха, пытающегося подменить собою полковника – того, кого назначили для невесты заранее. Маловероятно, что это лишь случайное совпадение. Занимательным фактом является также отсутствие в пьесе Бахчеева. У него нет преемников и заменяющих лиц, его реплики не переделаны, а просто

48 убраны и заменены новыми высказываниями, принадлежащими другим героям. Однако исчезновение Бахчеева (который ближе к персонажам первого плана) обыграно и обставлено так, что его отсутствие не вызывает подозрений: пьеса избегает любых отсылок к его существованию. Что касается главных героев, то драматург делает Фому и полковника Ростанева главными центрами скрытого (ближе к финалу – открытого) противостояния, но не привлекает лишь к ним все зрительское внимание (как Селиванов). В определенные моменты главенствующий конфликт пьесы становится только фоном для новых сюжетных поворотов с участием второстепенных персонажей. В пье с е Немировича-Данченко и Волькенштейна герои нередко сменяют друг друга в обратной очередности. Ярче всего это заметно на примере Сергея. Другая особенность инсценировки – усиление внимания к второстепенным и эпизодическим персонажам (что в еще большей степени прослеживается у Эрдмана), несмотря на исключение некоторых героев из канвы пьесы. В персонажном поле отсутствуют Коровкин и Мизинчиков, но при этом отдельно указан, например, мужик Васильев. Система персонажей прочно связана с развернутыми вступительными ремарками. По сравнению с повестью, в них нередко присутствуют те же фразы в другом порядке, более показательно характеризующем картину именно сценического свойства – без расплывчатых уточнений. Галерея открывшихся нашему взору героев выстраивает их в одну линию друг за другом. Это наглядно демонстрирует ремарка третьей картины второго действия: Комната с выходом на террасу, за которой аллея столетних лип. – Генеральша, тощая старуха, вся одетая в траур, злая больше от старости и от потери последних умственных способностей. Около нее Перепелицына; необыкновенно злое бескровное лица, тоненькие, как ниточки губы. Прасковья Ильинична «смирная», разливает чай. Госпожа Обноскина, толстая, совершенно расплывшаяся барыня лет 50, одетая очень

49 безвкусно, и ярко, нарумяненная и почти без зубов, увешана какими-то цепочками. Пищит, прищуривается, модничает, беспрестанно наводит лорнетку. Поль Обноскин, лет 25, все в нем сбивается на шик дурного тона, костюм несколько потерт и скудный, в лице тоже чтото потертое. Белобрысые, тонкие тараканьи усы, неудавшаяся клочковатая бороденка, лорнет. Татьяна Ивановна, лет 35, лицо худое, бледное, высохшее, но очень одушевленное; одета пышно, чрезвычайно юно и женственно. Настенька, молодая, стройная девушка, немного бледная, как будто усталая, но очень хорошенькая. Саша, прехорошенькая, черноглазая 15-ти летняя девочка. Илюша, прехорошенький мальчик. У окна две приживалки. Егор Ильич. – Большая пауза. Фома Фомич блещет своим отсутствием и как будто унес свет из комнаты. Все мрачны и озабочены. Татьяна Ивановна беспрерывно шепчет на ухо Сашеньке или госпоже Обноскиной и смеется детским, веселым смехом, но никто на нее не обращает внимания, точно об этом все наперед условились 1. Что касается отдельных персонажей-«любимчиков», присутствующих у каждого драматурга, то в данном случае это Татьяна Ивановна: все ее безумства и восторженные эмоциональные реплики сохранены практически без изменений. При этом у того же полковника Ростанева во втором действии оставлен без внимания подробный рассказ о том, как он заседал в приемной комиссии с другими экзаменаторами; сюжетный виток о выборе фамилии для Видоплясова также исключен из пьесы. Эрдман, в отличие от Немировича-Данченко и Волькенштейна, обозначает общий список действующих лиц лишь в начале пьесы и включает в него не только Коровкина с Мизинчиковым, но и Васильева, Матрену, а также мужиков и кучеров. Углубленность во второй план персонажей и особое в н и ман и е к н и м становятся заметными с самого начала инсценировки. Принцип Эрдмана касательно персонажного поля строится подобным Немировичу-Данченко и Волькенштейну образом: драматург на начальных этапах пьесы по максимуму вмещает в интродукцию всех значимых для него персонажей, в результате чего они возникают перед зрителем своеобразной 1 Немирович-Данченко В. И. и Волькенштейн В. М. Указ. соч. С. 21–22.

50 галереей: как только исчезает один, появляется другой. При этом отдельные реплики, подводящие к сути той или иной темы диалога, нередко опущены, а герои переходят к сути вопроса. В этом опять прослеживается действие сценической специфики, которая диктует свои правила. Выбор чаще всего происходит между персонажами и репликами: оба сегмента непосредственно связаны с сюжетом, но один из них так или иначе будет доминировать над вторым и может частично заменить его – а чем пожертвует драматург, демонстрирует уже его произведение. В случае Эрдмана выбор будто бы и не совершался; несмотря на развернутое персонажное поле и преобладающее количество второстепенных героев с их постоянным включением в основной сюжет, сокращенных реплик в пьесе немного. Более того – опираясь на анализ всех нововведений и авторских добавлений, можно утверждать, что, напротив, произошел прирост исходного репликового материала.

51 Глава 4. Пространство и время Селиванов. Во второй картине место первой встречи полковника Ростанева и Сергея перенесено в дом Ростаневых, хотя в повести Сергей впервые встречается с дядей «за конюшнями, на площадке» 1. Это пространственное изменение может быть объяснено ограниченными возможностями сцены и декораций. Вполне вероятно, что Селиванов изначально не пожелал «растягивать» пьесу, а сконцентрировать ее по максимуму – как в аспекте сюжетных линий, так и в аспекте внешнего оформления событий. Другое изменение – уже замеченное ранее отсутствие сцены разговора Насти и Сергея в саду. С помощью этого Селиванов избавился не только от части реплик и сюжетного изменения, но и от еще одной локации вне дома; тенденция не выходить за рамки крылечек и порогов становится все более очевидной. В эту версию вписывается и опущение Селивановым эпизода с похищением Татьяны Ивановны. По оригинальному сюжету, Сергей, Бахчеев и полковник бросаются в погоню за ней и находят пропажу в доме Обноскина. В пьесе ни сцен в коляске, ни сцен в другом доме не планируется. Что же касается мест в повести, где драматург мог бы проявить авторскую волю и описать события вне дома не со слов персонажа, а с предполагаемой натуры, то они так и остаются «закадровыми» – о финальных бедствиях Фомы, например, мы узнаем от Гаврилы, который попеременно покидает дом и возвращается. Зацкой. Благодаря его разнообразным компиляциям реплик и, как следствие, комбинированию сюжетных линий, пространственно-временные рамки также меняются сильнее, чем у Селиванова. Пьеса изначально «отбрасывает» зрителей на год назад, во времена существования 1 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 32.

52 генерала Крахоткина в качестве полноправного хозяина дома, а также перемещает в город – это указано Зацким отдельно в начале пьесы. Авторские реплики играют здесь не последнюю роль: на протяжении всего текста они являются универсальными сюжетными нитями, складывающими разные проявления персонажей в личности, а реплики – в разговоры. Пространство и время пьесы изменены, но довольно равномерно на протяжении всей пьесы. Как уже говорилось, Зацкой по-своему переконструировал структуру повести Достоевского. Он собрал в начале пьесы наиболее важные моменты отступлений от прямой линии повествования, чтобы позднее к ним не возвращаться, тем самым упростив сюжет для зрительского восприятия. Локация аллеи, в отличие от Селиванова, не потеряна. Что касается похищения Татьяны Ивановны, то оно остается «за кадром», но обсуждается Бахчеевым и Сергеем в начале четвертого действия как людьми, уже вернувшими беглянку. Сюжетная находка Зацкого – финал пьесы – также является примером изменения сюжетных, а, соответственно, и пространственно-временных рамок повести. Как и по ходу всей пьесы, неожиданно на сцене возникает Фалалей – Фома спрашивает, про что ему снился сон, и мальчик отвечает: «про белого быка»1. Этот же разговор про быка Зацкой впервые вставляет еще в первом действии, где диалог ведут Гаврила и Фалалей: последний жалуется, что ему этот «треклятый» белый бык «каждую ночь снится» 2. Кроме очевидного комизма, подобное завершение пьесы с отсылкой к ее началу придает произведению цикличную композицию, что, опять же, отсутствует в оригинальной повести. 1 2 Зацкой М. Указ. соч. С. 47. Там же. С. 9.

53 Станиславский. Пространственно-временные рамки пьесы не идентичны имеющимся в повести Достоевского. За границы села Степанчикова (села Курганчикова) драматург, как и Селиванов с Зацким, предпочитает не выходить. При этом события, имеющие отличные от домашних локации, не упущены, а переданы через новые пространства. Самый показательный пример – эпизод с попыткой похищения Отрепьевым Серафимы Николаевны, происходящий в саду (у Достоевского – в карете и в доме Обноскиных) – 10, 11 и 12 явления второго действия пьесы. Новую локацию имеет и значительная часть третьего действия: все обитатели дома ждут пробуждения именинника Фомы под дверями его спальни, пока лакей Лоботрясов сообщает, чем именно он занят. Это пространственное изменение не является новым в плане собственно места действия, ведь почти вся пьеса проходит в стенах дома Костеневых; но помещаемые Станиславским в это пространство события новы – и через это видение зрителями части дома также обретает определенную новизну. Временные рамки сохранены без сильных изменений, события движутся с опорой на главы повести. Несмотря на перемену реплик и их новую компоновку (прием, которым активно пользуется также Зацкой), обыгрываний подобно эпизодам с Фалалеем и Фомой у Зацкого здесь не наблюдается. Упор идет не на новое обрамление уже известного материала, а на создание нового материала «по мотивам» имеющегося. Нами уже было сказано про стихотворения Лоботрясова, которыми открываются второе и третье действия пьесы. Разговоры персонажей, вытекающие из этих декламаций, растягивают и изменяют временное пространство повести, выводя сюжет к событиям повести через новаторство пространственных и временных категорий. Немирович-Данченко и Волькенштейн не играют с пространством и временем так явно, как Станиславский; их авторские преобразования главным образом касаются персонажей и их реплик. Замеченный ранее

54 переход Сергея из позиции повествователя «над всеми» в пространство героя «такого же, как все» отчасти меняет если не пространство, то отношение к нему предполагаемого зрителя (в очередной раз демонстрируя действие театральной специфики на произведение). В третьем действии драматизация поневоле смещает важные для литературного произведения акценты. По сюжету пьесы, полковник Ростанев хочет окончательно выяснить отношения с Фомой с глазу на глаз и просит Сергея уйти, но тот остается подслушивать. В повести благодаря этому сюжетному ходу читатели узнают обо всем произошедшем параллельно с его протеканием. Роль подслушивающего Сергея, учитывая, что все повествование у Достоевского ведется от его лица, несет на себе функцию «приоткрывания» завесы тех событий, которые потом бы нам передал полковник, – разумеется, совершенно в иной форме и другими словами. В стремлении не отказываться от своего повествователя, Достоевский оставил Сергея на террасе, позволил ему «решиться подслушивать», предварительно позаботившись о том, чтобы тот узнал все необходимое: Не оправдываю ничем своего поступка, но смело скажу, что, выстояв эти полчаса на террасе и не потеряв терпения, я считаю, что совершил подвиг великомученичества. С моего места я не только мог хорошо слышать, но даже мог хорошо и видеть: двери были стеклянные1. В пьесе же эта функция отпадает за ненадобностью – зрители видят все происходящее сами. Сергей остается на своем месте, при этом теряя важную для повести функцию единственно знающего обо всем рассказчика. Село Мишино (в котором происходит сцена с похищением Татьяны Ивановны) как серьезная смена пространства в пьесе не выпущено из сюжета. Кроме того, разделение на картины ставит эту смену в наиболее выгодное положение: события вне села Степанчикова вынесены драматургами в отдельный сюжетный блок. Таким образом, шестая картина 1 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 83.

55 третьего действия но сит название «Мишино» и со средоточена исключительно на доме Обноскиных. Эрдман. Исходные пространство и время в пьесе смещены, а новые сюжетные данные добавляют и новые пространственно-временные категории. Изменения прослеживаются с самого начала пьесы, в котором второстепенные герои, сменяя друг друга (Фалалей, Матрена, Видоплясов), прячутся то за кусты, то за каретный сарай. Указаны новые детали и предметы, необходимые для разворачивания сюжета: «Голос (из кустов) Уланов-болванов! (Видоплясов берет себя в руки, презрительно улыбается, стирает носовым платком написанное на карете [Курсив мой – Д. Д.])»1. В этом же действии диалог Сергея и Бахчеева сдвинут как по временной, так и по пространственной линии: в повести они разговаривают в дороге по пути в село Степанчиково, и Бахчеев рассказывает Сергею о жителях села, попутно эмоционально припоминая все неприятности, учиненные ему Фомой за обедом (который, по всей вероятности, состоялся незадолго до отъезда Бахчеева из Степанчикова, после чего он и столкнулся с Сергеем по пути). В пьесе Эрдмана диалог между Бахчеевым и Сергеем остается прежним, но события его сдвинуты по временной линии назад: учитывая, что в пьесе действие изначально происходит уже в Степанчиково, Бахчеев только что закончил свой обед, и, оскорбленный Фомой, собирается уезжать, о чем свидетельствует его первая реплика в инсценировке: «Гришка! Запрягай! Едем! Тьфу, прокисай все на свете, пропадайте вы совсем! Ноги моей в этом доме больше не будет!»2. Во второй картине третьего действия (по аналогии с началом первого действия) происходит сдвиг по временной линии в прошлое; сюжет начинает разворачиваться до своих исходных, описанных в повести событий. Если прослеживать движение пьесы по повести, то начало второй картины 1 2 Эрдман Н. Р. Указ. соч. С. 4. Там же. С. 6.

56 совпадет с началом двенадцатой главы, где события начинаются с прогулки Сергея по саду, услышанного им разговора в беседке, пробежавшей мимо женщины и внезапно появившегося вслед за ней Обноскина со словами «Извините меня, но… я никак не ожидал с вами встретиться»1. В пьесе этой реплике предшествует обширная ремарка, описывающая те события, которые происходили в повести «за кадром» и были указаны лишь частично: Сад. Аллея. Направо беседка, налево скамейка. П е р е п е л и ц ы н а (выходя из-за дерева, манит кого-то пальцем). Тсс… Тс… (Из глубины появляется Фома Фомич. Крадучись, приближается к Перепелицыной. Внезапно, где-то поблизости, раздается звонкий девичий голос: «Уланов-болванов»). (схватившись за сердце) Ох!.. Ф о м а Ф о м и ч. Тшшш… (хватает Перепелицыну за руку и увлекает ее за собой, отбегает за беседку и прячется). (Из аллеи выходит Видоплясов и скрывается в глубине сада) М а л ь ч и ш е с к и й г о л о с. Уланов-болванов. П е р е п е л и ц ы н а (указывая Фоме Фомичу на беседку). Обыкновенно тут-с. (Убегает) (Фома Фомич подходит к беседке, заглядывает в цель между досок, прикладывает к стенке ухо, слышит чьи-то приближающиеся шаги. Пригибается. Из аллеи выходят Настасья Евграфовна и Егор Ильич) Н а с т я. И не говорите мне о нем. Е г о р И л ь и ч. Настенька, вы его не знаете. Он еще молод, но в нем есть прекраснейшие задатки, Настенька, он… Н а с т я (остановившись). Верно, вы меня не любите, верно, вы ничего не видите, ничего, ничего не видите. (Обвивает шею Егора Ильича руками, и, зарыдав, прижимается к его груди) Я одного вас люблю и ни за кого не выйду. ( Поднимает голову и смотрит в лицо 1 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 112.

57 Егору Ильичу) Я вас уже давно люблю. Только и за вас не выйду. А завтра же уеду и в монастырь пойду. Е г о р И л ь и ч. Настя! (Обнимает ее. Поцелуй) (Фома Фомич выпрямляется и тихо подходит к ним почти вплотную. Целующаяся пара его не замечает. Но вот Настя откидывает голову и видит Фому Фомича) Н а с т я. Ах! (убегает) (Егор Ильич застывает на месте. Фома Фомич грозит ему пальцем и медленно уходит. Егор Ильич, схватившись за голову, бросается за Настей. Из-за деревьев появляется женская фигура и быстро вбегает в беседку. За ней мужская фигура с гитарой в руках. Мимо беседки проходит Сережа. Услышав тихие звуки гитары, останавливается. Раздается звук поцелуя. Вслед за поцелуем пронзительный женский крик и из беседки выбегает женщина, закрывая лицо руками. Вслед за ней появляется мужчина с гитарой в руках. Сталкивается с Сережей). О б н о с к и н. Извините меня, но… я никак не ожидал с вами встретиться 1. После побега Татьяны Ивановны, как и у Немировича-Данченко и Волькенштейна, отдельная картина (третья картина третьего действия) выделена Эрдманом под пространство и события в селе Мишино. Как мы видим, подобное разграничение не только выгодно подчеркивает кардинальную смену места действия, но и помогает при постановке и оформлении целостного сюжета на сцене. 1 Эрдман Н. Р. Указ. соч. С. 65–67.

58 Глава 5. Рецензии на постановки Вместе с анализом инсценировок необходимо привлечь к исследованию рецензии на пьесы, которые ставились в театре. Немаловажными являются как отзывы современников, давшие свою оценку, исходящую из контекста прошлого века, так и отклики нашего времени, отражающие иные идеи и взгляды. Ранние рецензии Первая группа рецензий или отсылает нас к драматизациям неизвестных авторов (в большинстве работ указано просто «по мотивам повести»), или к пьесе Станиславского – упоминания о постановках пьес Зацкого и Селиванова отсутствуют. Тем не менее, все рассмотренные рецензии вполне перспективны для исследования в виду высказываемых авторами идей. Рабинянц в «Проблемах русской классики на современной сцене» отмечает, что в дореволюционный период к «глубинам творчества» писателя театр стремился нечасто. При этом значимость первых спектаклей по Достоевскому определялась прежде всего достижениями отдельных актеров, которым порой удавалось приблизиться к первоисточнику. Сами же инсценировки были слабыми, как правило, ремесленными, тяготевшими к мелодраме и детективу1. Это утверждение кажется вполне справедливым по отношению к первым драматизациям «Села Степанчикова» авторства Зацкого и Селиванова. Поворотным моментом для театрального развития повести стала инсценировка Станиславского. Пожалуй, именно его пьеса положила начало более профессиональной обработке и авторскому подходу к тексту Достоевского. Слова Рабинянц подтверждают это предположение: «Уже в ту 1 Там же. С. 7.

59 пору зарождалась традиция целостного сценического воплощения Достоевского <…> Имеются в виду режиссерские начинания молодого К. С. Станиславского… и его постановка «Фома» (1891) по повести “Село Степанчиково”»1. Действительно, главным событием, которое освещалось большинством ранних рецензий, стала премьера «Села Степанчикова» 13 сентября 1917 года в Московском Художественном Театре после долгого перерыва и практически полного молчания (за четыре военных года было поставлено всего пять спектаклей, и пятым стала пьеса Станиславского по повести Достоевского). В книге «История русского драматического театра» на этот счет сказано следующее: «Для Станиславского с этим спектаклем и ролью Ростанева связывались знаменательные режиссерские и актерские планы <…> “«Село Степанчиково» – это сама Россия, – говорил он на репетиции. – От расширения сквозного действия мы приходим к творческим обобщениям, к попытке ощущать фигуры Добра, Цинизма, Великодушия, Невинности, к своеобразной стилизации чувства. Таким образом, мы приходим к заключению, что играем не «характерные роли», а образы чувств”» 2. В журнале «Артист» от 1891 года содержатся любопытные отсылки к первоисточнику – повести. Автор пишет, что спектакль под названием «Фома» – это «приспособленный для сцены рассказ Достоевского» 3. Таким образом, уже через 10 лет после смерти писателя была отмечена специфика его повести. О спектакле говорится: «В общем все-таки весь дух рассказа Достоевского сохранен в полной неприкосновенности; большею частью даже сохранен его слог, и г. Станиславскому (автору переделки) совершенно несправедливо делали упрек за то, что будто бы им слабо передан язык эпохи. Если это так, то этот упрек надо отнести к Достоевскому, а не к автору Рабинянц Н. А. Указ. соч. С. 7–8. О. М. Фельдман, Т. Н. Павлова, Е. Я. Дубнова, Г. А. Хайченко. Театральная жизнь // История русского драматического театра в 7 т. М., 1982. Т 7. С. 411. 3 С. Общество искусства и литературы // Артист. 1891. №18. С. 127. 1 2

60 переделки, потому что у них у обоих язык один и тот же» 1. К слову сказать, сам Станиславский в этом спектакле играл роль полковника Ростанева и был высоко оценен: «Лучшая по исполнению роль принадлежит, бесспорно, Станиславскому»2. Говорится и о втором главном персонаже – Фоме: «Заглавная роль исполнена <…> слабее, что и понятно, так как она представляется до крайности трудной. Местами Фома был как-то неясен, не видно было зрителю, что делается в его душе <…> но это, повторяю, местами»3. В заключении еще раз говорится об упреках, которые высказывали за ненатуральность выведенных типов, якобы исключительных «даже в свое крепостническое время» 4: «…разве они не видят и теперь кругом себя тех же полковников Костеневых и разве они не встречали в своей жизни ни одного Фомы. Оба эти типа – общечеловеческие… меняется только форма, и не она составляет главный интерес всей пьесы»5. Статья Соболева в журнале «Рампа и жизнь» от 1917 года главным образом ценна за счет указаний в ней на раннюю драматизацию повести: «Фома. Сцены прошлого» в 3х действиях Н. Алексеева 1887 года. В этом же журнале мы видим субъективное мнение автора по поводу того, насколько те или иные актеры в исполнении своих ролей были близки к прототипам: на первое место ставится исполнитель роли Фомы – Москвин, на второе – исполняющий роль Ежевикина Колин. Такое же субъективное мнение о близости актеров в образах к Достоевскому высказывает и Бескин в статье «Театральной газеты» за 1917 год. Это мнение отличается от мнения Соболева: после художественного таланта Москвина в роли Фомы (неизменное первое место) на второе место Бексиным ставится актриса Коренева в роли Татьяны Ивановны, которую он характеризует как «эротически настроенную, ушибленную природой старую Там же. Там же. 3 Там же. 4 Там же. С. 128. 5 Там же. 1 2

61 деву»1. Общее мнение о спектакле он составил следующее: «На общей картине спектакля лежала печать муштры, выучки, печать усталости от бесконечных репетиций. И от этого был он очень аккуратный, тщательный… но какой-то не живой, утомительный… не было в спектакле темперамента, он был усушен, не было на нем романтики»2. Но самое важное, что есть в этой статье – размышления автора на тему связи театра и литературы, возникшие на основе критического отзыва. «Театр не переваривает “литературы”, как таковой, она блекнет в его лучах и гаснет»3. «Театр требует известной, если хотите, грубости, румян, вечернего “намаза”, тогда как книга ищет обратного: утонченности стилистического оборота, красивого слова <…> механическое воздействие книги – одно, а театра – другое. Книга – повествование, сцена – действие. Книга – рассказ, сцена – движение»4. «Художественный театр обвинить в этом нельзя. Он подходит к автору с трепетом, благоговейно, он не “переделывает”, а именно инсценирует, но от этого театр перестает быть театром, а книга – книгой <…> Инсценировка берет у автора только сюжет, только его либретто. Но разве Достоевский в сюжете, разве сила его в фабуле? Разве Достоевский не есть именно тот плющ, который обвивает беседку и своими гроздьями может и совсем закрыть ее? <…> но инсценировщикам приходится брать от него именно анекдот, часть действенную, фабулу, ибо все остальное не от театра. Меж тем именно то, что не от театра, что не попало на сцену, а осталось в книге, то и есть Достоевский» 5. При этом сразу делается предупреждение к ритиче ск и наст ро енному чит ателю: глупо обвинять публику Художественного театра в том, что она смеялась в самых драматических местах. Ибо вне книжного развития, в отрыве от истоков, все эти персонажи были смешны как своей немотивированностью, так и схематичностью6. Бескин. Листки // Театральная газета. 1917. №39–40. С. 12. Там же. 3 Там же. С. 11. 4 Там же. 5 Там же. 6 Там же. 1 2

62 Рабинянц относительно всех ранних постановок Достоевского в целом отмечает, что по большому счету игрались давно апробированные инсценировки, трактуемые с позиций отживающего времени. В пьесах нагнетался мистицизм, болезненная взвинченность и психопатологические мотивы1. Вместе с тем рассказы и повести писателя интерпретировались в рамках сцены по преимуществу в социально-обличительном ключе. Сатира в таких спектаклях не предполагала характерных для Достоевского прорывов в трагедию, не допускала углубленного анализа психологии и душевных противоречий. «Сатирический социально-обличительный уклон… утверждался в противовес штампам ложно понятой “достоевщины”, атмосфере истерического надрыва, мелодраматическим страстям, многозначительности низкопробного детектива, распространенным в спектаклях по романам Достоевского»2. Качественная работа Станиславского по драматизации «Села Степанчикова…» была отмечена в 1891 году; но уже к 1917 году внимание было обращено на определенную статичность, неподвижность сценических образов. Однако не менее важным является следующее: эта инсценировка и реакция зрительного зала натолкнули Бескина в своей рецензии на соображения относительно невозможности театра в полной мере передать, отобразить и даже помочь зрителю прочувствовать художественное произведение, если оно не было изначально оформлено как пьеса для сцены. Несмотря на явную театральную традицию в творчестве Достоевского, писалось «Село Степанчиково…» все-таки именно как повесть, и никакие стилизации и попытки органично переложить сюжет на сценический лад не в состоянии отразить той неуловимой, но четко ощущаемой «литературности», исчезающей в момент, когда актер выходит на сцену. Винить здесь действительно некого – литература и театр (несмотря на то, что главной задачей имеют воздействие на человека, воспринимающего то или иное 1 2 Рабинянц Н. А. Указ. соч. С. 8. Там же. С. 9.

63 произведение) направлены на разные способы и пути восприятия искусства человеком. Тонкости и нюансы литературы невозможно передать через театральную постановку в первозданном виде – они исчезнут и пройдут незамеченными для зрителя. Чтобы их сохранить, театр и сцена стараются «раскрасить» их сильнее, сделать ярче и тем самым – нагляднее, очевиднее. Но парадокс состоит в том, что при подобном приукрашивании эти литературные тонкости и нюансы не раскрываются, а напротив – затуманиваются и исчезают. Возможно, вслед за этим перемещается и граница понятия «литературности» произведения, уже не способная удерживать в своих пределах такие явные и нарочитые искажения или усугубления книжных сюжетов и героев, настроенных на чуткое восприятие читателем через воображение, образы и культурную интуицию. Рецензии середины XX в. Углубляясь в закономерности освоения творчества Достоевского советским театром, Рабинянц выделяет два периода. Первый, прошедший для «Села Степанчикова…» под знаком Станиславского, охватывает около 15 лет – с 1917 по 1932 гг.; затем почти четверть века произведения писателя практически не появлялись на советской сцене. Второй период сценической истории творчества Достоевского начинается с середины 1950-х гг. Одной из таких побед по праву может считаться пьеса Эрдмана, датированная 1956 годом и ставшая знаменитой благодаря постановке Малого театра. В комплексе с другими, малоизвестными инсценировками, она задала новый путь сценического развития повести, который не остался незамеченным театроведами и критиками. И если раньше основное внимание уделялось Фоме Опискину и конфликту «Опискин-Ростанев» (в котором, опять же, доминировал персонаж Фомы), то теперь главные тенденции театральной истории «Села Степанчикова…» стали определяться отношением к образу Ростанева.

64 «Здесь возникает вопрос для театра – первостепенный: с какой мерой сочувствия или порицания отнестись к Ростаневу (с Фомой все обстоит проще – он очевидный носитель зла). Ростанев же, бессильный перед злом, вроде бы объективно потворствует ему. Однако писатель, не скрывая грустной иронии в адрес своего героя, не столько винит его в прекраснодушии, сколько скорбит о несовершенстве мира, где люди, подобные Ростаневу, оказываются не более чем смешными чудаками, а добро оборачивается злом»1. Первая тенденция развития повести в рамках театра, о которой пишет Рабинянц, была замечена в 1950-е гг. и связана со МХАТовской школой, в рамках которой «образ Ростанева рассматривался диалектически сложно, но безусловно с утверждением его добрых человеческих начал» 2. В этом театровед усматривает следование традициям Станиславского, который сам с огромным успехом сыграл Ростанева. Для драматурга главным в Ростаневе было деланье добра и стремление к чистой жизни, полной любви и взаимопонимания. Вторая тенденция, выраженная в ином подходе к центральным героям «Села Степанчикова», усматривается в 1970-х гг. на сценах МХАТа и ленинградского Театра Комедии: «Ростанев… вызывал безусловное сочувствие. Был, как пишет В. Кирпотин, силен, добр, доверчив, уступчив. Он взрослый ребенок, веселый и великодушный. Эти черты исключали, естественно, односторонне обличительное изображение героя» 3. Фома в этой интерпретации своими главными чертами имел скорее не исступленное самоутверждение и юродство, а лицемерие и расчетливость. «Все поступки Фомы… были отмотивированы с психологиче ской и бытовой обстоятельностью, но без «достоевской» чрезмерности. <…> Не Там же. С. 27. Там же. 3 Там же. С. 31. 1 2

65 “исключение из правил”, как заметил о Фоме сам Достоевский, а весьма реальный и даже распространенный тип хитрого демагога, невежды и хама»1. Следовательно, литературный персонаж под воздействием исторических и культурных изменений получил новое амплуа, «приспособившись» к реальному миру за рамками как театра, так и произведения 1859 года. Возможно, это связано еще и с тем, что, уделив столько внимания Ростаневу и его безусловной (хотя и не противостоящей в должной степени Фоме) добродетели, необходимо было максимально полно и резонно объяснить его беспомощность в противостоянии Опискину. Объяснили ее – случайно или намеренно – через некоторое изменение образа Фомы, который из литературного героя-юродивого с несчастным прошлым превратился во вполне реального хищного истязателя. В газете «Советская культура» от 1957 г. Дзюбинская анализирует постановку повести, замечая те же характерные особенности, что и Рабинянц. «Сейчас в Малом театре (инсценировка Н. Эрдмана, постановка Л. Волкова) главное внимание обращено на Ростанева; спектакль – о нем, и прежде всего о нем как о виновнике торжества Фомы, как о бесхарактерном прекраснодушном добряке, оказавшемся невольной причиной многих зол <… > бесхарактерность и уступчивость Ростанева, эта его непростительная доброта все больше и больше укрепляют позиции его противников, и они хозяйничают в Степанчикове, распоряжаются человеческими жизнями, уродуют души людей»2. В спектакле по Эрдману Ростанева играет М. Царев, о котором сказано: «Его Ростанев – и конкретная историческая фигура, созданная определенной средой и эпохой, и классический характер, переживший свое время, находящий отзвук у людей разных поколений. Рядом с ним другой главный 1 2 Там же. Дзюбинская Н. Ростанев и его окружение // Советская культура. 1957. № 126. С. 3.

66 герой повести отступает несколько в сторону <…> этот Фома (актер – Ильинский) чуть однообразен, он где-то повторяет себя самого»1. Сам Ильинский позже напишет в мемуарах, что роль Опискина была непроста «сложностью душевных извилин»2: Я боялся… что зритель не поймет, почему попросту не выгонят этого паразита, почему Фома властвует и издевается над помещиками <…> Словом, зритель останется холоден к этой инсценировке, и идея Достоевского пройдет мимо него. В какой-то степени я оказался прав. Моя уверенность и отсутствие веры в образ, несоответствие моих природных, внутренних данных для этой роли сыграли свое значение. Моей психике были чужды сложные садистическо-патологические ухищрения Опискина, с какими он творит свои бесцельные и тупые подлости3. Из всего этого следует вывод, что со временем произошло явное смещение акцентов по сравнению с постановками 1917–1932 гг. Если у Станиславского внимание было направлено в первую очередь на образ Опиксина, то у Эрдмана, исходя из рецензий на инсценировку, это уже полковник Ростанев. Центральной фигурой теперь становится не тиран и самодур, а мягкосердечный и компромиссный добряк – эдакий большой ребенок. «Самодур» же тем временем переквалифицировался в хитрого садиста и оказался несколько в тени образа полковника. Современные рецензии Последняя группа рецензий относится уже к 2000м годам и касается постановки на пьесу Селиванова театра «Фарсы»; постановщик – Виктор Крамер. Лидия Шитенбург в статье «Драма на картошке», оценивая персонажей и то, как они были освещены актерами, приходит к выводу, что «самыми слабыми, наименее художественно значимыми фигурами оказались Там же. Ильинский. Сам о себе. М., 1962. С. 360. 3 Там же. 1 2

67 главные, по существу, персонажи»1. Шитенбург подводит к этой мысли через общую картину увиденного на сцене: «Внешний рисунок ролей изобретателен, прихотлив и заострен до откровенной карикатурности» – говорит она. «Лучшая сцена спектакля принадлежит г-ну Мизинчикову <…> престранный субъект с лысым черепом… чертит на большой школьной доске хитроумный план увоза невесты <…> картина безупречного, фантастически рассудочного идиотизма». «Лакей Видоплясов сыгран… как пародия на богемное существо неопределенного пола». «В отличие от изощренного комикования, настоящий гротеск здесь не в чести. Отдельные детали и актерские порывы осторожненько намекнут на то, что режиссер был бы весьма не прочь пойти по пути, проложенному некогда Станиславским в знаменитом “Горячем сердце” – но тогда пришлось бы копать материал намного глубже, пробиваясь к каким-то внешне забавно-ужасающим, а внутренне вполне метафизическим обобщениям»2. Про персонажей первого плана говорится крайне мало: упоминается «монотонное добродушие» полковника Ростанева, настолько же малосодержательное, насколько и «однообразное карикатурное самолюбование Фомы Фомича»3. Заложена прочная мысль о том, что герои второго плана изображены лучше – они прописаны детальнее, ярче, интереснее. Другая статья авторства Елены Горфункель в журнале «Театр» только углубляет и развивает эту мысль: «В спектакле узнаются и передаются насмешки (добродушные) Достоевского над экстатичностью Гоголя, эпикой Толстого, этикой Тургенева плюс невольные (или вольные) уже крамеровские уколы в сторону Чехова. Все это сделано через провинциальных оригиналов. Именно они и есть главные герои. Окружение важнее центра, второй план главнее первого»4. Шитенбург Л. Драма на картошке // Театральная жизнь. 2002. №2. С. 11. Там же. 3 Там же. 4 Горфункель Е. ФАРСирование. Виктор Крамер // Театр. 2003. №3. С. 21. 1 2

68 Исходя из этих рецензий, мы невольно делим персонажное поле на два неравных куска, где второстепенные герои (несмотря на то, что их больше) ярче и самобытнее, им уделяется немало внимания (начиная от Достоевского и заканчивая современными критиками) – их прорисовка, детализация и глубина обращают на себя больше внимания, чем Фома и полковник Ростанев (хотя сам Селиванов в пьесе стремится расставить акценты абсолютно противоположным образом). Таким образом, проблема персонажного поля и его разделения встает рядом с проблемой передачи литературного произведения сценой, заданной ранними рецензиями. И если речь заходит о несоответствии центра и периферии персонажного поля, то невозможно не обратить внимание на изначальный источник – пьесу Селиванова. Пускай он и предпринял попытку поставить в центр всех событий только двух персонажей, но он упустил важную деталь (которую, к слову сказать, не оставил в стороне Станиславский): нельзя ограничиваться главенствующим конфликтом произведения, если он, кроме себя самого, обрамляет еще и другие сюжетные переплетения, являясь для них довлеющей декорацией, о которой зритель и так не забывает ни на секунду. В противном случае второстепенные конфликты и персонажи все равно привлекают к себе немало внимания – но изначальная связь с главной точкой опоры в виде противостояния «ФомаРостанев» отпадает, что вызывает у зрителей недоумение: они чувствуют живость всех показываемых историй и персонажей, но не видят непосредственной связи с главными героями, которых изначально пожелал обособить от общего персонажного целого Селиванов. Казалось бы – проблема границ литературы и «не-литературы» предстает теперь перед нами в ином ракурсе, но стоит присмотреться повнимательнее, и мы вновь улавливаем суть этой проблемы через соображения Бескина. Любая попытка насильно сконцентрировать внимание на отдельных деталях или аспектах, кажущихся главными (и потому – основными и даже единственно резонными

69 для демонстрации в условиях сцены), приведет к их отрыву от общего литературного целого, в котором эти аспекты в коррекции не нуждаются. В итоге граница «литературности» оказывается нарушена – и перед нами предстает произведение, уже не являющееся исключительно литературным.

70 Заключение По завершению анализа инсценировок по повести Достоевского и рецензий на их постановки можно прийти к заключению, что факторы, влияющие на определение пьес как «литературных» или «нелитературных», многочисленны и разнонаправлены. Безусловно, многое зависит от сценической специфики как изначального условия, поставленного перед каждым драматургом. Эта специфика является фактором, который разбивает границы «литературности» пьес и безоговорочно перетягивает их в театральную область. Попытки сохранить эту литературность сделают пьесу невозможной для постановки; попытки вычленить из повести приемлемое для театра, опустив все остальное, приводят к неотвратимой трансформации произведения, примеры которой были приведены в достаточном объеме. Несмотря на то, что драматурги имели возможность повлиять на качество переработанного литературного материала, они не были властны над процессом выхода произведения за рамки чистой «литературности» в область театрального действа. Этот процесс нельзя оценивать как отрицательный или положительный – это факт, связанный с особенностями разных видов искусств. Однако, как уже было сказано ранее, степень искажения или редукции литературного произведения на сцене во многом зависит от мастерства автора, взявшегося за драматизацию повести. Именно поэтому «любительские» переделки Селиванова и Зацкого являются менее профессионально сделанными и удачными по сравнению с драматизациями Станиславского, Немировича-Данченко и Волькенштейна, Эрдмана. Попытки этих драматургов найти компромисс между необходимостью «перекроить»

71 классическую литературу под театр и желанием как можно полнее передать «настоящего Достоевского» через свою пьесу оказались успешными. Также существует важный фактор, который нельзя не учитывать при подведении итогов исследования. Речь идет о «драматичности» самого творчества Достоевского, об изначальной «открытости» его повести театру и сцене, что было подробно прослежено во введении дипломной работы. Текст писателя словно сам предлагает инсценировать себя: об этом говорили как драматурги (Немирович-Данченко, Станиславский), так и ученые (Родина, Полякова). Возвращаясь к пьесам, стоит заметить: каждый из драматургов заимствовал преобладающую часть оригинальной повести для своего произведения – пути заимствования (сюжетный, персонажный, речевой, пространственно-временной) были прослежены – но тем не менее каждый сделал это по-своему. У Селиванова основные акценты переместились в область главного конфликта и двух персонажей, помещенных в центр повествования (полковник Ростанев и Фома Опискин); у Зацкого наиболее любопытным изменениям оказался подвержен сюжет с авторским прологом и вариациями периферийного конфликта «Фома-Фалалей», обрамляющего всю пьесу. Станиславский постарался привнести в свою инсценировку творческое начало через стилизацию и внимание к второстепенным персонажам, что в итоге дало новый толчок к развитию театральной истории повести. Уже Немирович-Данченко и Волькенштейн уловили эту тенденцию, развив ее в литературном направлении. В текст переделки драматурги добавили развернутые ремарки, ориентированные и на зрителя, и на читателя; также они продолжили углублять разработку второго плана персонажей. Эрдман привнес в пьесу еще больше авторских деталей и дополнений, организовывая отдельные действия и диалоги с опорой исключительно на свою фантазию и язык. Кроме того, в его инсценировке сильно проявилось комическое начало,

72 свойственное одновременно и самому драматургу, и комедийной повести Достоевского. Рецензии лишь подтвердили эти положения. Даже в условиях современности постановка по Селиванову отразила основные недочеты структуры его пьесы, в то время как спектакль по пьесе Станиславского уже в начале 20 века был оценен как первый наиболее точно передавший оригинал и отсылающий к традициям великого писателя. Отзывы о пьесе по эрдмановской драматизации обозначили смену акцентов в связи со сменой культурного восприятия произведения, что не менее важно для нашего исследования: прослеживать историю произведения с течением времени возможно исключительно в его динамике. Театральные пьесы «по мотивам» наиболее показательно отражают эти процессы: вместе со взглядами эпох меняются и язык, и взгляды творцов, по-своему интерпретирующих литературный материал в условиях сценической специфики. Проведенный анализ свидетельствует о том, что переделки литературы для сцены со временем становятся серьезной литературной деятельностью. Кроме того, классическое произведение, вышедшее в процессе драматизации за рамки своей «чистой литературности», имеет все шансы вновь к ней приблизиться за счет мастерства драматурга.

73 Библиография Архивные источники 1. Алексеев Н. Фома. Сцены прошлого в 3 д., 1887 (допущено цензурой в 1890) // Отдел рукописей и редких книг Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. № 43110. Без паг.

74 Источники 1. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Т. 3. С. 5–168. 2. Достоевский Ф. М. Письма. В 4 т. под ред. А. С. Долинина. М.: Гослитиздат. Ленингр. отд-ние, 1959. Т. 1. 3. Зацкой М. Фома Фомич Опискин: Комедия в 4 д. с прологом по Ф.М. Достоевскому. Петроград: журн. «Театр и искусство», 1915. 47 с. 4. Немирович-Данченко В. И. и Волькенштейн В. М. Село Степанчиково в 4 д. М.: ВУОАП, 1956. 101 с. 5. Селиванов Д. В. Фома Опискин: Комедия в 5 карт. Из повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели». Передел. для сцены Д. Селивановым. Владимир: губ. тип. А.И. Новгородской, 1899. 57 с. 6. Село Степанчиково: В 7 карт. по повести Ф. М. Достоевского. М.: Театрал, 1918. 8 с. 7. Эрдман Н. Р. Село Степанчиково в 4 д. М.: ВУОАП, 1956. 100 с.

75 Исследования 1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963. 363 с. 2. Бескин. Листки // Театральная газета. – 1917. – №39–40. – 4 окт. 3. Горфункель Е. ФАРСирование. Виктор Крамер // Театр. – 2003. – №3. – С. 18–23. 4. Джонсон. Московские письма // Театр и искусство. – 1917. – №41. – С. 711–712. 5. Дзюбинская Н. Ростанев и его окружение // Советская культура. – 1957. – 126. – 24 сент. 6. Достоевский. Материалы и исследования [Сборник] АН СССР. Ин-т рус. литературы (Пушкинский дом). Т. 1. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1974. 352 с. 7. Ильинский И. В. Сам о себе. М.: Всероссийское театральное общество, 1962. 371 с. 8. Кирпотин В.Я. Ф. М. Достоевский: Творческий путь (1821–1859). М.: Гослитиздат, 1960. 607 с. 9. Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. Москва: Гослитиздат, 1957. – 664 с. 10. Нечаева В. С. Ранний Достоевский, 1821–1849. М.: Наука, 1979. 288 с. 11. Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. 256 с. 12. Переверзев В. Ф. Двойник – излюбленный тип Достоевского // Творчество Достоевского. М.: К-во «Современные проблемы», 1912. С. 92–114. 13. Полякова Е. А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе. «Идиот» и «Анна Каренина». М.: РГГУ, 2002. 325 с. 14. Рабинянц Н. А. Проблемы русской классики на современной сцене [учебное пособие] Л., 1977. С. 26–34. 15. Родина Т. М. Достоевский. Повествование и драма. М.: Наука, 1984. 245 с. 16. Соболев. «Село Степанчиково и его обитатели» Ф. М. Достоевского в Художественном театре // Рампа и жизнь. – 1917. – №39. – с. 4–6. 17. С. [Реальное ФИО автора неизвестно – Д. Д.]Общество искусства и литературы // Артист. – 1891. – №18. – С. 126–128. 18. Туниманов В. А. Творчество Достоевского, 1854–1862. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1980. 294 с. 19. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь: К теории пародии / Юрий Тынянов. Пг: Опояз, 1921. 48 с.

76 20.Фельдман О. М., Павлова Т. Н., Дубнова Е. Я., Хайченко Г. А. Театральная жизнь // История русского драматического театра в 7 т. Ред. Холодов Е. Г. М.: Искусство, 1982. Т 7. С. 254–416. 21. Фридлендер Г. М. Достоевский-сатирик // Достоевский Ф.М. Дядюшкин сон; Село Степанчиково и его обитатели; Скверный анекдот; Зимние заметки о летних впечатлениях. Л., 1982. С. 435–442. 22. Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература. Л.: Советский писатель, 1985. 455 с. 23. Шитенбург Л. Драма на картошке // Театральная жизнь. – 2002. – №2. – С. 10–11.

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв