Особенности адаптации текста новелл Джованни Боккаччо для сценария фильма Пьера Паоло Пазолини "Декамерон"

Коптева Евдокия Анатольевна

Особенности адаптации текста новелл Джованни Боккаччо для сценария фильма Пьера Паоло Пазолини "Декамерон"

Настоящая работа посвящена исследованию ключевых особенностей адаптации текста новелл Джованни Боккаччо для сценария фильма Пьера Паоло Пазолини "Декамерон". Материалом послужили девять новелл оригинального художественного текста и их адаптированная под киносценарий версия. Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, теоретической и практической Глав, Заключения и Списка литературы. Объем работы- 64 страницы. Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируются цели и задачи исследования, указывается объект и предмет анализа. Первая глава посвящена изучению теоретических вопросов, в ней раскрываются такие многозначные понятия как "текст" и "кинотекст", а также понятие "адаптация". Во второй главе осуществляется практическая работа, в процессе которой приемы адаптации текста рассматриваются уже непосредственно на конкретных примерах. Заключение содержит основные выводы по изученной теме.

Комплексные проблемы общественных наук

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d36565f1be77c40d58d01

UUID: bda3de9f-fec6-46ae-9a65-efdf6a58d228

Язык: Русский

Опубликовано: больше 7 лет назад

Просмотры: 190

Коптева Евдокия Анатольевна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 362182 bytes

Поделиться работой

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Филологический факультет Кафедра романской филологии КОПТЕВА ЕВДОКИЯ АНАТОЛЬЕВНА ОСОБЕННОСТИ АДАПТАЦИИ ТЕКСТА НОВЕЛЛ ДЖОВАННИ БОККАЧЧО ДЛЯ СЦЕНАРИЯ ФИЛЬМА ПЬЕРА ПАОЛО ПАЗОЛИНИ «ДЕКАМЕРОН» Выпускная квалификационная работа На соискание степени бакалавра лингвистики Научный руководитель: БАСКАКОВА В. М. Рецензент: КРИВОНОСОВА Е. Р. Санкт- Петербург 2016 год

Оглавление Введение…………………………………………………………………………...3 Глава I. Лингвистическая адаптация - основные категории реализации…………………………………………………………………………6 § 1. Понятие «текст», его черты и характеристики…………………………......6 § 2. Текст кинофильма как особый вид текста: определение понятия, характерные особенности, виды и классификации……………………………11 § 3. Адаптация как объект лингвистического исследования. Основные приемы……………………………………………………………………………26 Глава II. Особенности адаптации языка художественного произведения в киновариант……………………………………………………………………...33 § 1. Авторский стиль Пьера Паоло Пазолини. Особенности киносценария фильма «Декамерон» ……………………………………………………………33 § 2. Особенности реализации приемов адаптации………………………….....40 Заключение……………………………………………………………………….60 Список использованной литературы…………………………………………...62 2

Введение Киноиндустрию в современном мире можно отнести к одной из наиболее влиятельных сфер жизни общества. Кино связано и с политикой, и с экономикой, но в первую очередь оно оказывает огромное влияние на сознание зрителя. В связи с этим задача современного кинематографа- быть универсальным продуктом и соответствовать уровню восприятия масс. Именно по этой причине многие литературные произведения подвергаются процессу адаптации для того, чтобы стать в итоге готовым, доступным для понимания киносценарием. Настоящая работа посвящена исследованию особенностей адаптации текста новелл Джованни Боккаччо для сценария фильма Пьера Паоло Пазолини «Декамерон». Ввиду того, что кино можно отнести к тексту массовой коммуникации, а художественное произведение в первую очередь является письменным текстом, то принципиально важным является различие их адресованности. При экранизации романа изменяется коммуникативная направленность текста. По этой причине в современной лингвистике наиболее остро стоит проблема сохранения авторского стиля в киноварианте. Актуальность данного исследования заключается в обращении к такой малоизученной российской лингвистикой теме, как язык кино. И, несмотря на то, что подобных работ немало, единства мнений и подходов к изучению данного вопроса не существует. Именно этот фактор сыграл немаловажную роль при выборе темы и подтолкнул автора к изучению данного спорного киноведческого вопроса. Объектом исследования данной работы является процесс адаптирования языка романа в его киноварианте. Предметом исследования являются особенности киноадаптации текста литературного произведения. 3

Целью данного исследования являются изучение и анализ ключевых приемов адаптации текста художественного произведения в киновариант. Поставленная цель работы определила постановку и последовательное решение следующих задач:  Исследовать такие многозначные понятия, как текст и кинотекст  Изучить ключевые приемы адаптирования текста литературного произведения преимущественно в лексическом плане  Выявить изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в киносценарий, и найти возможные причины, их обуславливающие.  Системно и наглядно проанализировать ключевые приемы адаптации художественного текста  Продемонстрировать взаимосвязь различных приемов адаптирования текста литературного произведения в киновариант  Выявить приемы, наиболее и наименее часто применяемые режиссером Пазолини при адаптации романа Джованни Боккаччо Материалом исследования выступил текст романа Джованни Боккаччо «Декамерон» и текст сценария одноименной экранизации данного произведения режиссера Пьера Паоло Пазолини. Методической базой послужили толковый переводческий словарь Нелюбина Л. Л. , толковые словари Сабатини- Колетти и Zingarelli. Кроме того, в качестве источника исследования активно использовались труды Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Усова, С. Н. Покидышевой, А. В. Федорова, Ю. Г. Цивьяна, посвященные проблемам исследования различных видов адаптации, а также дополнительная литература о жизни и творчестве Пьера Паоло Пазолини. 4

В соответствии с характером поставленных задач были использованы следующие методы исследования: метод сплошной выборки, метод контекстуального анализа, сравнительно-сопоставительный метод. Практическая значимость работы заключается в том, что полученные результаты исследования могут быть полезными для изучающих язык кинотекста, процесс адаптирования художественного текста в киносценарий, а также для тех, кто интересуется кинематографом, в особенности творчеством Пьера Паоло Пазолини. Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем исследования составляет 64 страницы. 5

ГЛАВА 1. Лингвистическая адаптация – основные категории реализации § 1. Понятие «текст», его черты и характеристики Текст является важнейшим объектом изучения множества дисциплин, таких как собственно лингвистика, прагматика, психолингвистика и другие отрасли языкознания. Однако до сих пор существует проблема правильной трактовки данного понятия, так как подходы к его изучению весьма размыты и не имеют четко сформулированной базы, на которую было бы возможно ориентироваться. Исследователи, лингвисты, занимающиеся проблемами изучения текста как единицы языка, его категорий, семантических планов, дают данному термину различные определения. Рассмотрим некоторые из них. Б. Б. Бахтин проводит философский анализ понятия «текст» (письменного и устного) и заявляет, что тот является «первичной данностью таких дисциплин как лингвистика, филология и прочие гуманитарные науки, да и вообще лежит в основе всего гуманитарно-филологического мышления (в том числе даже богословского и философского мышления в его истоках). Текст – это та непосредственная действительность (действительность мыслей и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления».1 Ввиду того, что «первичность» текста как произведения речи уже давно не оспаривается, то можно с уверенностью сказать, что текст является сферой функционирования языковых единиц и только в нем слово способно полностью реализоваться и раскрыть свое значение. И. Р. Гальперин раскрывает важнейшие характеристики текста: «Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, 1Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. - С. 297 6

произведение, состоящее из названия и ряда особых единиц сверхфразовых единств, объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку»2 Из данного определения можно сделать вывод, что текст обладает  целостной структурой  функциональной направленностью, но существует только в письменной форме. Однако Ю. С. Маслов утверждает, что в лингвистике термином «текст» все-таки обозначают любое кем-то созданное «речевое произведение» любой протяженности – от однословной реплики до целого рассказа, поэмы или книги.3 Таким образом можно все же заявить, что текст – это определенным образом организованная и структурированная совокупность речеязыковых знаков. Иными словами, текст  существует и в устной, и в письменной форме Авторы «Большой советской энциклопедии» объясняют понятие «текст» следующим образом: Текст [от лат. textus — ткань, соединение (слов)] - это словесное произведение, напечатанное, написанное или бытующее в устной форме; произведение литературы, фольклора, любое произведение письменности.4 В языкознании текст – это последовательность из нескольких (или многих) предложений, построенных согласно правилам языка.5 2Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. – С. 140 3Маслов Ю. С. Введение в языкознание. М.: Высшая школа, 1998. – С. 11 4http://bse.sci-lib.com/article109481.html 5http://bse.sci-lib.com/article109481.html 7

Итак, объединив все вышеупомянутые определения, можно прийти к выводу, что текст:  «это продукт языка», фиксированное законченное предложение.6 Лингвистика текста делает акцент на аспектах порождения и восприятия текста. Текст определяется как "продукт, порожденный языковой личностью и адресованный языковой личности", который  "мертв без акта познания»7 Он не вещь, и поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать.8 Текст не обязательно отражает реальные события. "Произвольный характер языковых символов делает язык в высшей степени гибким и допускает коммуникацию и мышление об отсутствующих, прошлых, будущих и вымышленных событиях".9 Психолингвистика рассматривает текст как сложное семантическое образование, обладающее рядом специфических характеристик, которые отсутствуют у слова, словосочетания или фразы. К ним относятся:  цельность (прежде всего единство тематическое, концептуальное, модальное)10  формальная связность (части текста имеют соотносящиеся между собой языковые элементы)  семантическая связность (части текста имеют общие содержательные компоненты) 6Нелюбин Л. Л. Толковый переводческий словарь. М.: Наука, 2003. – С. 218 7Николаева Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы// Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1978. Вып.VIII. – С. 37 8Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. - С. 299 9Николаева Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы// Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1978. Вып.VIII. – С. 40 10Валгина Н. С. Теория текста. – М.: Логос, 2003. – С. 29 8

 эмотивность (текст отражает отношение автора к действительности) Здесь считаем целесообразным привести определение Т. М. Николаевой, в котором упомянуты все вышеперечисленные характеристики: «Текст есть некоторая (законченная) последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора».11 Однако помимо таких черт текста как смысловая и формальная законченность, связность элементов и цельность, Т. М. Николаева говорит о таком элементе как:  авторский замысел как о неотъемлемом критерии текста, что также очень важно. Психолингвистика также выделяет такие свойства текста как:  креолизованность (текст содержит или может содержать элементы других семиотических систем)  прецедентность (понимаемая как наличие в тексте элементов предшествующих текстов)  скважность (возможность связать по смыслу лексические значения двух или нескольких смежных предложений текста иногда только при помощи следующего за ними предложения). Рассмотреть текст как единицу коммуникации – вот сущность подхода изучения текста в сфере психолингвистики. В. П. Белянин заявляет, что текст – это «феномен реальной действительности и способ отражения действительности, построенный с помощью элементов системы языка» 12, который 11Николаева Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы// Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1978. Вып.VIII. – С. 6 12Белянин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста. – М.: МГУ, 1988. -С. 120 9

 обладает внутренней структурой – синтаксической (на уровне сложного синтаксического целого и предложения), композиционной и логической, а также определенной прагматической установкой,  несет в себе представление о своей референтной основе (затекст)  содержит неявный смысл (подтекст)13 Суммируя вышесказанное, можно сказать, что текст, по существу, является основной коммуникативной единицей, которой человек пользуется в процессе речи, так как его первостепенная задача – удовлетворять коммуникативную потребность собеседников. 13Белянин В. П. Введение в психолингвистику. – М.: МГУ, 2001. – С. 114 10

§ 2. Текст кинофильма как особый вид текста: определение понятия, характерные особенности, виды и классификации Переходя к вопросу о чертах и свойствах текста кино, стоило бы отметить, что кинотекст является особым видом текста. Ниже особенности такого текста будут рассмотрены более подробно. В основе изучения кинематографа лежит семиология или семиотика. Впервые семиология была упомянута Ф. де Соссюром в «Курсе общей лингвистики». Он предложил «мыслить науку, изучающую жизнь знаков внутри жизни общества; такая наука явилась бы частью социальной психологии, а, следовательно, и общей психологии; мы назвали бы ее «семиология» (от греч. semeion - знак). Она должна открыть нам, в чем заключаются знаки, какими законами они управляются. Лингвистика – только часть этой общей науки; законы, которые откроет семиология, будут применимы и к лингвистике»14 По мнению Ю. М. Лотмана, семиотика представляет собой науку о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения.15 Семиотика выделяет три основных аспекта изучения знака и знаковой системы: 1. синтаксис (синтактика) изучает правила структурирования речевого высказывания. 2. семантика рассматривает отношение знаков к обозначаемому. 3. прагматика выделяет и исследует единицы языка в их отношении к тому лицу или лицам, которые пользуются языком.16 Определение понятия кинотекста 14Де Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. – Екатеринбург.: Издательство Уральского университета, 1999. – С.16 15Лотман М. Ю. Люди и знаки. – СПб.: Искусство-СПб, 2010. – С. 6 16Нелюбин Л. Л. Толковый переводческий словарь. М.: Наука, 2003. - С. 191 11

В семиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и т.п.17 Знак здесь – материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе.18 Иначе говоря, текст культуры может быть выражен как на естественном, обычном языке, так и на языках различных видов искусств. Исследователи, изучающие семиотику, отмечают, что для этой отрасли лингвистики такое понятие как текст является крайне важным и относится не только к языку, но и к любой знаковой системе, которая в совокупности имеет определенную структуру и целостность и выражает единое значение. Это может быть музыкальное произведение, язык жестов, обряд, картина, фильм, то есть любая семиотическая система, созданная человеком и трактуемая в качестве текста. Ввиду того, что в рамках данного исследования нас интересует именно кинотекст, рассмотрим подробнее вопрос о том, к какому типу текстов его следует отнести, а также каким образом признаки, черты и категории некоторых типов текста реализуются непосредственно в кинотексте. История изучения кинематографа ведет свое начало с 1960 года. За данный период времени роль кино значительно возросла. Более того, можно утверждать, что оно стало главенствующим в сфере развлечений и досуга, самым «массовым из искусств». Медиатексты все активнее вытесняют печатные издания, книга, несмотря на свое богатейшее наполнение, перестает быть актуальной в мире гонок и вечной динамики. Все менее значимое место в массовом потреблении текстов занимают сугубо вербальные произведения, свободные от элементов других семиотических систем. В связи с этим представляется неизбежным ускорение процесса интеграции лингвистики и семиотики. 17Ярцева В. Н. Большой энциклопедический словарь. Языкознание. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – С. 340 18Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин.: Ээсти раамат, 1973. – С. 4 12

Именно кинематограф и его позднейшее ответвление – телевидение – являются источником большинства текстовых реминисценций (цитат, аллюзий, упоминаний), функционирующих в повседневной коммуникации. Однако парадоксальным образом именно современное массовое кино нашло наименьшее отражение в научной литературе, в том числе лингвистической. 19 Исследованием термина «кинотекст» занимались Ю. М. Лотман, Ю. Н. Усов, Ю. Г. Цивьян и другие. В настоящее время изучению кинотекста посвящены работы Е. Б. Ивановой, М. Б. Ворошиловой и ряда других филологов, лингвистов, культурологов и киноведов. По мнению Ю. Г. Цивьяна, представителя таллинской научной школы, кинотекст представляет собой, не что иное, как «дискретную последовательность непрерывных участков текста». 20 Такой подход вполне обоснован, но в рамках современного лингвистического исследования требует уточнения, расширения, а, возможно, изменения "ракурса рассмотрения". Е. Б. Иванова считает, что «кинофильм ⎼ это текст, т.е. связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)».21 Другой отечественный исследователь – А.В. Федоров – понимает под кинотекстом «сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой, документальный, анимационный, учебный, популярно-научный фильм)».22 Для полноты понимания 19Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. - С. 8 20Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896- 1930. - Рига: Зинанте, 1991. – С.115 21Иванова Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: автореф. дисс. к филол. н. -Волгоград, 2001. – С. 4 22Федоров А. В. Терминология медиаобразования// Искусство и образование, 2000. №2.- С. 33-38 13

представляется необходимым расширить описательную характеристику понятия и конкретизировать его особенности. Основоположник отечественной медиапедагогики Ю. Н. Усов дает определение, которое, на наш взгляд, является наиболее полным: «кинотекст есть динамическая система звукозрительных образов» , или «динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях пространственно-временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе». 23 Киновед в своем подходе к кинотексту учитывает особенности его хронотопа, аудиовизуальное восприятие его адресатами, «экранность». Но коммуникативную направленность кинотекста, направленности на зрителя трактовка Ю. Н. Усова не отражает. Между тем, в современной лингвистике текст определяется как продукт речи, "детерминированной потребностями общения", то есть не только как отражение действительности, но и как сообщение о ней. Любой текст адресован зрителю и создается специально для восприятия массовой аудиторией. Можно сделать вывод, что проблема классификации кинофильма как текста заключается в том, что в языке кино не существует кода, который состоял бы из узнаваемых и выделяемых единиц и способов их организации и который являлся бы единым для всех фильмов. Таким образом, в трудах некоторых лингвистов выражаются сомнения в возможности приобщения искусствознания к семиотике. Например, по мнению Ю. М. Лотмана, организация кинофильма − это соединение трех повествовательных тенденций: изобразительного ("движущаяся живопись"), словесного и музыкального (звукового).24 Cледует отметить, что в литературе подходы к определению сущности и характеристике кинотекста различаются, акцентируя, как и для самого 23Усов Ю. Н. В мире экранных искусств. – М.: Аргус, 1995. – С. 224 24Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин.: Ээсти раамат, 1973. – С. 9 14

концепта «текст», внимание на различных с точки зрения разных исследователей наиболее важных его аспектах. Кинофильм невозможно однозначно отнести к числу языковых либо неязыковых процессов. Его сущности соответствует понятие креолизованного текста, введенное Е. Е. Анисимовой, речь идет о тексте, который содержит в себе, как и вербальные средства, так и иконические: фотографии, рисунки, таблицы, схемы. Вместе с этим изображение мыслится как неотъемлемая часть текста. Креолизованный текст есть «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата».25 Итак, можно сделать вывод, что многообразие определений кинотекста показывает, что нет однозначной трактовки данного концепта. Черты кинотекста Прежде чем перейти к дальнейшему анализу кинотекста, следует отметить его особенности и характерные черты как текста. Одной из самых главных сложностей при его исследовании является попытка ученых связать кинотекст с задумкой режиссера. Известно, что создание любого кинотекста связано с его многократной семиотической трансформацией. Прежде чем стать текстом кино, он изначально проходит через определенные стадии, в ходе которых значительно меняется:  авторский литературный сценарий  режиссерский (или монтажный) сценарий (создается при участии художника и оператора-постановщика; выполняет функции производственного и технического проекта фильма).  непосредственно в ходе съемок режиссер организует и согласует между собой творчество актеров, музыкантов, декораторов, операторов и звукооператоров и т.д. и в конечном итоге текст сценария 25Анисимова Е. Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов)// Вопросы языкознания. – М.: Наука, 1992. – С. 73 15

частично трансформируется в звукоряд (звучащая речь героев фильма), частично становится видеорядом (действия, игра актеров.). Бесспорен тот факт, что кинотекст является результатом коллективной работы, так как в его создании участвует весь штат съемочной группы. Конечно, "режиссер находится как бы над всеми остальными, но при этом редукция съемочной группы как творца только к фигуре режиссера не представляется возможной ".26 Таким образом, можно сказать, что первым и наиболее важным конститутивным признаком кинотекста является  Коллективный функционально дифференцированный автор.27 Количество и состав текстовых категорий у разных исследователей варьируется, это связано как со сложностью объекта исследования, так и с различием целей его изучения. Далее приведена классификация В. А. Кухаренко, который выделяет двенадцать основных категорий художественного текста. Ниже они будут рассмотрены применительно к кинотексту.28  Членимость Структура кинотекста допускает возможные членения (может делиться на эпизоды), и поэтому кинотекст является дискретной единицей.  Связность Содержательная составляющая эпизода сама по себе относительна, и поэтому требует опоры на кинотекст целиком. Это значит, что кинотекст является "единым когерентным целым". Членимость и связность кинотекста представляют собой диалектическое единство.  Проспекция и ретроспекция 26http://www-1.ut.ee/cno/third/fellini.html 27Иванова Е. Б. К вопросу о языке кино// Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. 126 науч. тр. / ВГПУ. -Волгоград: Перемена, 2001. – С. 5 28Кухаренко В. А. Интерпретация текста: учеб. Пособие для студентов пед. ин- тов по спец. № 2130 «Иностр. яз.». 2-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1988. – С. 70- 79 16

Развитие событий в кинотексте может иметь два противоположных направления: проспекция «движущееся вперед» (в соответствии с ходом событий в реальном мире) и ретроспекция «возвращающееся» (так называемый «флешбэк»: временное прекращение повествования сюжетной линии с целью демонстрации зрителю событий прошлого). Присутствуют также проспекция и ретроспекция в узком смысле – предвосхищение будущего, забегание вперед и воспоминание о прошлом соответственно. Данные категории создают ощущение многомерности мира кинотекста.  Антропоцентричность В центре кинотекста независимо от конкретной темы повествования, как правило, стоит человек, и все, что происходит в кинотексте, имеет целью охарактеризовать человека как можно полнее.  Локальная и темпоральная отнесенность В пространстве кинотекста чаще всего находится персонаж, оно неотделимо от времени действия, а время течет для зрителей неравномерно  Многоканальная информативность С одной стороны, информационный поток разделяется по способу восприятия информации (зрительный и слуховой), с другой – по типу воспринимаемой информации (содержательно-фактуальная, содержательноконцептуальная, содержательно-подтекстовая).29  Системность В кинотексте ничто не существует случайно, само по себе. Каждый элемент является частью единой общей системы, которая создается коллективным автором как результат множественных семиотических трансформаций и функционирует для выполнения единой общей цели.  Целостность Специфика категории целостности в кинотексте заключается в следующем: а) тесная связь вербальной и невербальной составляющих; б) наличие четких временных (экранное время) и пространственных (двухмерное 29Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. – С. 67 17

изображение на киноэкране) рамок; в) наличие сигналов, обозначающих начало (логотип киностудии) и конец фильма.  Модальность Кинотекст является продуктом субъективного осмысления действительности коллективным автором. Учитывая дифференцированный полиавторский характер кинотекста, здесь можно говорить о сложном типе модальности. Кинотекст – это отражение мира, увиденного глазами группы людей.  Прагматическая направленность Данная направленность представляет собой побуждение реципиента к ответной реакции, которая в данном случае предполагает некоторое имплицитное действие, т.е. изменение в чувствах, мыслях зрителя, которые не обязательно находят вербальное выражение. Далее проведем небольшой сравнительный анализ художественного текста и текста кино с целью понять все тонкости литературного киноварианта и для оперирования этими данными в дальнейшей работе. Аспект сравнения Текст художественной Кинотекст литературы Начало произведения Титульный лист Инициальные титры включает: включают: заглавие и имя автора, название киностудии - редактора, содержит производителя фильма, указание на имена режиссера, автора издательство и год сценария, оператора, издания. композитора, а также Предисловие, пролог, посвящение, эпиграф. исполнителей ролей обычно от главных к эпизодическим, название 18

фильма. Финал произведения Послесловие Послесловие Иногда послесловие указывает на то, что во время съемок никто не пострадал, что лица и события вымышлены и всякое сходство является случайным; также в нем может содержаться краткая информация о дальнейшей судьбе героев фильма. Оглавление указывает на местонахождение Оглавление отсутствует.30 предисловия, комментариев, глав и частей. Природа Книге присуща Кинофильму свойственна вещественная природа, виртуальность, он ее страницы можно транслируется через экран. потрогать. Восприятие Визуальное Наличие визуальноинформационного и аудиоряда. Структура В качестве Киноповествование, письменного текста подобно устному тексту, 30Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. - С. 25- 27 19

литературный текст структурировано в гораздо связан относительно меньшей степени.31 строгой логикой. Действительность Текст при помощи Кинематографический слов говорит о образ соотносится с действительности, театральным – это не которая сама по себе только рассказ о событии, не есть слово. но и фактически само событие. Человек Человек – призма, Антропоцентричность: через которую человек – это духовный преподносится центр отображаемой литературный мир. реальности. Коллективное Не позволяет точно При коллективном авторе авторство дифференцировать наблюдается авторство функциональная дифференциация: известно, кто написал сценарий, изготовил костюмы, исполнил роли, написал музыку и т.д.32 Также, сравнивая литературный текст с его киновариантом, следует сказать, что книгу и кинофильм как носителей художественного текста нельзя назвать взаимозаменяемыми. Итак, учитывая вышеизложенное, можно сделать следующие выводы: 31http://www-1.ut.ee/cno/third/fellini.html 32Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. - С. 27 20

а) Кинотекст характеризуется универсальными текстовыми категориями, которые присущи и художественному тексту. Однако наиболее существенным отличием художественной литературы от кинотекста является, на наш взгляд, его аудиовизуальное начало. Антропоцентричный по своей сути, кинотекст есть не только рассказ о событии, но и фактически само событие, показанное наглядным образом. б) кинотекст является формой креолизованного текста и выполняет коммуникативную функцию при взаимопроникновении лингвистической и нелингвистической семиотических систем. Виды кинотекста Говоря о видах кинотекста, следует сказать, что в кинематографе существует два основных направления: «линия Люмьера» и «линия Мельеса» (по фамилиям постановщиков первых фильмов).  «линия Люмьера» – «реалистическая», родоначальница документального киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц. К данной линии можно причислить и научное кино.  «Линия Мельеса» – «зрелищная», дала начало художественному кино. Его продуктом является художественный фильм. «Художественный фильм — в наиболее употребительном значении то же, что игровой фильм — кинолента с отснятой на ней вымышленной ситуацией, в основе которой лежит художественное воспроизведение жизненного материала».33 Также можно говорить о таком направлении, как анимационное кино.  Мультипликация (Анимационное кино) – особый вид киноискусства, в основе которого лежит оживление на экране различных неодушевленных объектов. Анимационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим 33Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. - С. 37 21

художественным языком, во многом не совпадающим с языком игрового и документального кинематографа. Исходя из вышесказанного, тексты можно разделить на художественные, документальные и мультипликационные. По техническим характеристикам кинотексты, так же как и кинофильмы, можно разделить на:        анимационный/ неанимационный черно-белый/ цветной широкоформатный/широкоэкранный/ панорамный/ стереоскопический короткометражный/ полнометражный односерийный/ многосерийный немой/ звуковой дублированный/ недублированный (для зарубежных фильмов).34 Как и любой вид текста, кинотекст имеет свой набор лингвистических приемов. Для более полного понимания данного феномена представляется целесообразным рассмотреть ниже лингвистику кинотекста: Лингвистика кинотекста По Ю. М. Лотману сегментировать киноповествование можно следующим образом:  кадр – минимальная дискретная единица кинотекста (картинка), которая делает кинотекст приближенным к речи в естественном языке. Аналогичен фонеме в художественном тексте.  фрагмент – последовательность кадров между двумя монтажными склейками. Аналогичен предложению в художественном тексте. 34Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. - С. 38-39 22

 эпизод – ряд фрагментов, составляющий минимальный законченный нарратив. Основная единица кинотекста. Аналогичен высказыванию в художественном тексте.35 Кинематограф, как и любой другой вид искусства, имеет свою особую лексику. Он состоит из речи, как устной, так и письменной, из образов, движущихся и статических, музыки и шумов, особым образом организованных и находящихся в неразрывном единстве. В кинотексте присутствуют две семиотические системы, которые оперируют знаками различного рода – лингвистическая и нелингвистическая. Лингвистическая система в кинотексте обслуживается знакамисимволами и представлена двумя составляющими:  Письменной (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма – плакат, название улицы или города, вход и выход, письмо или записка и т.д.)  Устной (звучащая речь актеров, закадровый текст, песни и т.д.), выраженные при помощи символических знаков – слов естественного языка.36 Также существуют так называемые условные знаки, и, по мнению большинства исследователей, наиболее типичным и культурно-значимым случаем условного знака является слово. Ю. М. Лотман заявляет, что «к условным знакам относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована».37 Нелингвистическая система кинотекста включает  иконические знаки (образы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты) 35Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин.: Ээсти раамат, 1973. – С. 12 36Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. - С. 22 37Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин.: Ээсти раамат, 1973. – С. 9 23

 индексальные знаки (естественные шумы, технические шумы, музыка)  видеоряд38 Соответственно кинотекст состоит из лингвистических и нелингвистических знаков и создается при помощи определенных кинематографических кодов. Каждый из данных кодов может стать элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю будет передана некая информация:  ракурс  свет  сюжет  монтаж и другие. В эпоху немого кино важнейшая роль в создании кинотекста придавалась именно монтажу. По Ю. М. Лотману, монтаж – сочленение кадров или фрагментов в киноповествовании. Это важнейший элемент языка кино. Р а з л и ч а ю т последовательный, п а р а л л е л ь н ы й (перекрестный), ассоциативный монтаж и ретроспективу.39 Итак, можно утверждать, что, так как данная информация поступает к зрителю и аудиально, и визуально, кинотекст является, по сути, текстом полимодальным. И, несмотря на данный факт, который мог бы создать у зрителя сложности с пониманием и восприятием текста кино, Ю. М. Лотман говорит, что "информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая, интегрируется и перерабатывается человеком в едином условно- предметном коде мышления, поскольку на уровне глубинной 38Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. - С. 23 39Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин.: Ээсти раамат, 1973. – С. 40 24

семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков".40 Таким образом, у зрителя складывается целостный текст, несмотря на неоднородную семиотическую информацию. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что кинотекст – это связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями. § 3. Адаптация как объект лингвистического исследования. Основные приемы Понятие адаптации используется целым рядом наук, предмет которых прямо или косвенно предполагает изучение приспособления человека к определенным условиям существования.41Лингвистическое понятие адаптации остается одним из наименее изученных, несмотря на большую теоретическую и практическую значимость данного явления. По мнению А.А. Дьяковой, лингвистическая адаптация – это «приспособление текста к условиям его функционирования».42 40Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин.: Ээсти раамат, 1973. – С. 30 41Покидышева С. Н. Киноадаптация произведения художественной литературы: филология и культурология// Актуальные проблемы использования аудио -визуальных средств обучения иностранным языкам. - М.: МАКС- Пресс, 2000. – С. 60 42Дьякова А. А. Интердискурсивная адаптация текста: автореф. дис. канд. филол. н., 10.02.19- теория языка. - Волгоград, 2009. – С. 3 25

Специализированными текстами считаются те, которые относятся к какому-то фрагменту объективной действительности. Это политические, научные, религиозные, лингвокультурные тексты, а также тексты субкультур и т.д. В них используются аллюзии, ссылки, термины, прецедентные имена, которые несут в себе специфичную информацию, и для понимания которой необходимы определенные знания. Безусловно, объем понимания и интерпретации разных прецедентных событий и имен различается у специалистов и неспециалистов.43 Именно для того, чтобы социализированный текст был доступен для понимания неспециалиста, используется такой прием как адаптирование. Говоря более точно, под адаптированным текстом понимается облегченный текст литературно-художественного или другого произведения, приспособленный для неспециалистов, малоподготовленных читателей или детей, который применяется чаще всего при изучении иностранного языка. 44 Касаемо иностранного языка, следует сказать, что при адаптации подобного рода переводчик/писатель/сценарист должен показать себя не только знатоком обоих языков, но и учесть особенности и различия культур, грамотно перенести исходные реалии в переводимый контекст и гармонично и доступно вписать их. Особенно это важно учитывать, если переводится литература для детей. Таким образом, можно сказать, что целью создания адаптированного текста является ориентация на нового адресата, который не может по каким-либо причинам понять оригинальный текст. Говоря о кино, следует учитывать тот факт, что читатель и зритель – это абсолютно разные реципиенты. Читатель сам контролирует время прочтения, волен тут же вернуться и перечитать некоторые моменты, составить более полную картину благодаря художественному, насыщенному тексту 43Рыкунова И. Ю. Новозаветные притчи как интексты в художественной коммуникации: дис. канд. филоло.н. – Волгоград, 2012. – С. 134 44Прохоров А. М. Большая советская энциклопедия, третье изд., -М.: Советская энциклопедия, 1973. – С. 15 26

произведения. Зритель же лишь подчиненный. Визуально мы больше требуем действий, а не размышлений героя. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что, поскольку реципиенты книги и фильма принципиально различаются, то адаптация текста просто необходима. С точки зрения прагматики, адаптированный текст направлен на объяснение достаточно сложной информации. Для достижения этой цели упрощается синтаксис, терминология заменяется бытовой лексикой. В учебнике по сценаристике Клаудио Дедола цитирует Дэвида Троттьера, который в своем пособии «Библия сценариста» заключает, что достаточно пройти три стадии, чтобы адаптировать текст для фильма: (Перевод цитат с итальянского языка здесь и далее выполнен автором работы) 1) Leggere il romanzo o testo teatrale cercando di comprendere a fondo la storia di base, i rapporti tra i personaggi, gli obiettivi di questi, il conflitto fondamentale, il tema (Прочитать роман или театральный текст и попытаться понять ключевую историю , отношения между персонажами, их цели, основной конфликт, тему) 2) Individuare le 5-10 migliori scene (Выделить 5-10 лучших сцен) 3) La scrittura di "an original script" (come se fosse una vostra storia, dimenticando "la fonte") (Написание оригинального сценария (не учитывать «источник», писать, как будто это ваше собственное произведение).45 Последнее заявление подтверждает тот факт, что адаптированный кинотекст, несмотря на литературную базу, – это совершенно другая сфера искусства. 45http://www.cineuropa.org/Files/2012/09/18/1347972687777.pdf - С. 163 27

Знаменитый американский сценарист Терри Россио говорит: "ciò che vi viene richiesto quando scrivete un adattamento è di creare un buon film. Il materiale di provenienza potrà essere stato un romanzo, un racconto, un testo teatrale, un fumetto o altro, ma lo script dovrà adesso camminare con le proprie gambe, dovrà funzionare per meriti propri nella sua nuova forma, quella cinematografica» («То, что от вас требуется при написании сценария, – это создать хороший фильм. Изначально материалом может быть роман, рассказ, театральный текст, комикс или что-либо другое, однако сценарий должен идти своим путем и «работать» на собственное благо в новой, кинематографической форме»).46 В то время как литературный текст делает акцент на внутренней жизни персонажей, сценарий обращает внимание зрителя на внешние детали, это история, рассказанная через изображения. Таким образом, можно сказать, что роль сценариста по глобальности своей задачи приближается к роли самого автора литературно произведения: с помощью внешних средств, предлагаемых кинематографом, сценарист должен осветить зрителю внутренний мир героев, при этом значительно изменив оригинальный текст. Говоря об изменениях в кинотексте, следует рассмотреть следующие приемы адаптации текста:  Замена грамматическая трансформация при переводе, включающая в себя замены словоформ, частей речи, членов предложения.47 Это суть адаптации, по мнению Н. И. Жинкина, «язык держится на принципе замен».48 Элементами замены являются исключения и дополнения. 46Там же - С. 164 47Нелюбин Л. Л. Толковый переводческий словарь. М.: Наука, 2003. – С. 50 48Жинкин Н. И. О психологии восприятия учебного фильма, М.: Союз кинематографистов СССР, 1968. – С. 23 28

 Исключение Прием, с помощью которого видоизменяется текст, исключаются несюжетообразующие текстовые компоненты оригинального произведения. Результатом являются: сокращение объема произведения, упрощение смысловой структуры, формирование четкой сюжетной линии, устранение трудностей понятийного характера.  Добавление Лингвистический прием адаптирования, трансформирующий текст путем включения в состав адаптированного варианта таких текстовых компонентов, которые поясняют, комментируют, конкретизируют и уточняют информацию, служат своеобразной "скрепой" между фрагментами текста и содержат новый элемент смысла.  Цитация Прием, с помощью которого сюжетообразующие текстовые компоненты переносятся из оригинального текста в адаптированный без изменений. Функция данного приема − сохранение содержательно-смысловой основы текста, сохранение индивидуальных черт художественного стиля оригинального произведения.49 Осветив основные приемы адаптирования текста, можно сказать, что в процессе адаптации в основном действуют три нелингвистических принципа: исключение (изъятие авторского текста), перестановка (изменение композиции текста оригинала) и цитация (дословное сохранение авторского текста). 49Покидышева С. Н. Киноадаптация произведения художественной литературы: филология и культурология// Актуальные проблемы использования аудио - визуальных средств обучения иностранным языкам., М: МАКС- Пресс, 2000. – С. 69- 70 29

Несмотря на разнообразие способов адаптации текста, каждый сценарист всегда задается следующим вопросом: «Какие сцены оригинального текста следует оставить и какие убрать?» Ответить четко и однозначно довольно сложно, так как данный факт зависит сугубо от режиссера, от идеи фильма и от самого текста оригинала. Клаудио Дедола в своем учебнике по сценаристике выдвинул следующие ключевые моменты, связанные с данным вопросом: 1) L'atmosfera e il tono della storia devono essere mantenuti (Атмосфера и стиль истории должны сохраняться) 2) La "tesi" dell'opera originale dev'essere rispettata («Тезис» работы также должен оставаться прежним ) 3) I personaggi essenziali devono essere mantenuti nella loro identità (Ключевые персонажи должны быть сохранены в своей идентичности) 4) L'intreccio può essere cambiato (Cюжет может быть изменен) Come spiega Terry Rossio nel suo articolo "Adaptive Behaviour", potrà sembrare strano ma l’intreccio, soprattutto relativamente ai suoi dettagli, è il meno importante degli elementi da mantenere. É qui che porterete la vostra conoscenza di cinema, struttura, costruzione delle scene, narrazione visuale, per raccontare la storia in modo cinematografico. (Как объясняет Терри Россио в своей статье «Адаптивное поведение» (Adaptive behaviour), «Это может показаться странным, однако сюжет, особенно то, что касается его деталей, наименее важный элемент произведения, который нужно учитывать при сохранении текста оригинала. Именно в сценарии вы можете показать все свое знание структуры, умение подбирать эпизоды и преподнести визуализированный рассказ, поведав ту же историю с кинематографической точки зрения»). 30

5) L'altra cosa che può cambiare è l'ambientazione (Обстановка в фильме также может быть изменена).50 Итак, можно сказать, что адаптированный художественный текст − это вторичный текст, который, сохраняя единство тематики, содержания и сюжетной основы оригинального текста, видоизменяется путем комбинации нелингвистических приемов (исключения, цитации, перестановки) и лингвистических принципов (добавления, замены, редукции, инверсии) для достижения целей успешной коммуникации. На основе вышеизложенного материала можно сделать следующие выводы:  не существует четкой и однозначной трактовки понятия «текст»;  художественный текст является поливариантным в его смысловом восприятии;  кинотекст является особым видом текста, который организован в соответствии с замыслом коллективного автора при помощи определенных кинематографических кодов и выражается при помощи лингвистических (вербальных) и иконических и/или индексальных (невербальных) знаков;  процесс адаптирования текста – процесс создания вторичного текста с учетом особенностей реципиента;  в процессе транспозиции текста применяются лингвистические и нелингвистические принципы адаптирования текста;  для адаптации художественного текста в кинотекст применяются различные приемы, среди которых – замена, исключение, добавление и цитация. Рассмотрев данные процессы с теоретической точки зрения, представляется целесообразным приступить к демонстрации данных явлений, в частности, адаптации текста, на практике и выявить, какие приемы 50http://www.cineuropa.org/Files/2012/09/18/1347972687777.pdf - С. 168 31

адаптирования были использованы Пьером Паоло Пазолини при создании сценария к фильму «Декамерон». ГЛАВА 2. Особенности адаптации языка художественного произведения в киновариант § 1. Авторский стиль Пьера Паоло Пазолини. Особенности киносценария фильма «Декамерон» Выдающийся итальянский писатель, поэт и актер Пьер Паоло Пазолини родился 5 марта 1922 года в городе Болонья. В своей книге, посвященной жизни и творчеству Пазолини, Остелио Реми пишет, что тот всегда был ближе к матери – простой крестьянке и рос среди детей «улицы».51Юность Пазолини прошла в Риме, в полной нищете, в связи с чем режиссеру пришлось окунулся в тяжелую жизнь нужд и лишений. Он верил, что история обычных бедных людей должна быть рассказана во всей своей правдивости: быт, тяжелый труд, пот, искренний смех, морщины – все это те моменты, на которые режиссер стремился сделать акцент. 51Remi O. Pier Paolo Pasolini. -Vilnius, 2001. – C. 10 32

Своеобразные идеи и поэтику своего литературного творчества Пазолини перенес в кино, выступая как теоретик и критик киноискусства, автор сценариев и режиссер, дебютировав в 1961 г. фильмом «Нищий».52 По мнению кинокритика Дж. Уимпа, фильмы Пазолини поистине исключительны, они скорее визуальны, нежели повествовательны, и состоят из коротких, изолированных эпизодов, которые можно уподобить фотографиям.53 Для достижения такого эффекта Пазолини прибегал к трём основным способам: 1) использование общего плана в сочетании с отсутствием действия 2) статическая неподвижность камеры 3) участие непрофессиональных актёров54 Одним из знаменитых фильмов Пазолини является «Декамерон», снятый по мотивам новелл итальянского писателя Джованни Боккаччо. «Декамеро́ н» (итал. Il Decamerone, от др.-греч. δέκα «десять» и ἡμέρα «день» — букв. «Десятиднев») – собрание ста новелл, одно из самых выдающихся произведений раннего итальянского Ренессанса, написанное Боккаччо приблизительно в 1352—1354 годах. Большинство новелл этой книги посвящено теме любви, начиная от её эротического и заканчивая трагическим аспектами. Эти истории, написанные в виде новелл, по очереди рассказывают молодые люди, которые решили уехать из зараженной Флоренции на загородную виллу, чтобы спастись от чумы. На фоне смертельной болезни, животных чувств и боли Боккаччо пишет надрывно, пытаясь запечатлеть в каждом слове проблески той здоровой, счастливой жизни, которой все лишились. Большая часть его новелл построена на контрасте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и 52Богемский Г. Д. Кино Италии. Неореализм. – М.: Искусство, 1989. – С. 220 53http://www.kino-teatr.ru/kino/director/euro/49492/bio 54Там же 33

личности сильной и страстной либо отдающейся и выносливой. 55 Как замечает академик А. Н. Веселовский: «Боккаччо схватил живую, психологически верную черту — страсть к жизни у порога смерти».56 Настрой Пьера Паоло Пазолини при создании сценария к фильму «Декамерон» схож с целью, которую ставил себе Боккаччо. Любовь всесильна у обоих писателей. Однако язык героев является ключевым отличием текста оригинала от его адаптированного варианта. Рассмотрим это отличие подробнее. Говоря непосредственно о фильме «Декамерон», можно утверждать, что в нем Пазолини удалось наиболее эффективно использовать актеров «с улицы». Их пустые открытые лица, вместо того, чтобы с помощью переживаний обеспечивать непрерывность действия в фильме, вводят зрителей в ступор своей пассивностью и примитивной простотой. Естественно, их язык также прост и предельно понятен. Использование коротких выражений и восклицаний создает колорит настоящей естественной жизни, что коренным образом не соответствует атмосфере и языку в оригинале Боккаччо, который смотрит на своих героев как бы «сверху», не живет ими в отличие от Пазолини. «Декамерон» является первой частью его так называемой «Трилогии жизни» (Trilogia della vita), которая состоит также из таких произведений как «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысяча и одной ночи». Джанни Канова в своем предисловии к сценариям данной трилогии говорит об истоках фильмов, которые уходят далеко в историю и искусство: «Il loro essere frutto viene dalla figuratività giottesca, dai rossi e dagli ocra della pittura fiamminga, dalla mimica chapiliniana» (Отличительный колорит фильмов сформировался из изобразительности Джотто, из красных и охровых тонов фламандской живописи, из мимики Чаплина).57 55http://boccaccio.rhga.ru/upload/iblock/c09/343-411.pdf. – С. 396 56http://boccaccio.rhga.ru/upload/iblock/c09/343-411.pdf. – С. 349 57Canova G. (prefazione) Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte. – Milano: Garzanti, 2005. – C. 8 34

Отдельного комментария заслуживает новизна и даже некая «радикальность» Трилогии. Следует сказать, что самого Пазолини нельзя было назвать заурядным человеком: он был христианином и атеистом, состоял в компартии и всячески критиковал коммунизм, не представлял свою жизнь без женщины, но отдавал предпочтение мужскому телу-все эти противоречия непосредственно отразились на природе его героев, начиная от выражения глаз и заканчивая стилем общения. Можно сказать, что Пазолинии сумел полностью погрузить слова в мир кино, растворить их в нем и вынести на первый план непосредственно действие, правдивую живую картинку, чистую физиологию. Именно физиология является настоящим текстом данных произведений и вокруг нее строится все повествование. Трилогия по-настоящему материальна: ее недостаточно смотреть и слушать. Трилогию необходимо видеть. Только визуально она воспринимается во всей своей полноте и силе. Эффект физиологии естественным образом распространяется и на язык сценария, который подчас напоминает больше язык животных, чем людей. В отличие от «Декамерона» Боккаччо, в «Декамероне» Пазолини используются преимущественно такие характеристики персонажей как «furbo, feroce, pauroso ecc., что означает «хитрый» (как лиса), «хищный» (как волк), «боязливый» (как заяц) и т.д., Мазетто у режиссера «un galletto» (петушок), а монахини словно «uno stormo di passeri» (стая воробьев), что еще раз подчеркивает явное стремление режиссера подчеркнуть животное начало героев. Более приземленный, обиходный, язык наглядно демонстрирует персонажей во всей их невольной естественной красоте. Таким образом, можно сказать, что показать жизнь простого народа, которая была так знакома и важна режиссеру, является его основной целью в «трилогии». Неудивительно, что в «Декамероне» Пазолини стремится усилить так называемый дух Неаполя («napoletà»), намеренно перенося в эту обстановку 35

и некоторые тосканские новеллы (История с негодяем Чаппеллетто, с Катериной и Риккардо и т.д.) Как отмечал сам Пазолини: «Napoli è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano, e, così, di lasciarsi morire…» (Неаполь – это богатая история, неаполитанцы решили не меняться и умереть теми, кем были). Режиссер так объяснял перенос действия в Неаполь: «Ho scelto Napoli non in polemica contro Firenze, ma contro tutta la stronza Italia neocapitalistica e televisiva: niente Babele linguistica, dunque, ma puro parlare napoletano. Non si tratta tuttavia di film dialettale. Il napoletano è la sola lingua italiana, parlata, a livello internazionale» (Я выбрал Неаполь не назло Флоренции, я выбрал его назло всей мерзкой неокапиталистической и телевизионной Италии : никакой языковой путаницы, только чистая неаполитанская речь. Тем не менее, речь не идет о фильме на диалекте. Неаполитанский – это единственный разговорный итальянский язык, на международном уровне).58 Таким образом, именно неаполитанцы, по мнению автора, смогли бы в полной мере показать настоящий дух народа. Пазолини писал: «Si tratta di un film corale, che si è rifiutato decisamente di essere un film a episodi: ecco perché le storie son tante. Sono tante , ma formano una storia unica, un «carosello» la cui continuità è di una assoluta coerenza. È un film sul popolo, di popolo, ma anche per il popolo» (Речь идет о фильме хорального типа, а ни в коем случае не эпизодичном: вот почему так много историй. Их много, однако они составляют одну единую историю, «карусель», чья непрерывность представляет собой совершенную последовательность и связность. Это фильм о народе, но также и для народа).59 58Bellezza D. Io e Boccaccio, intervista a Pasolini pubblicata in «L’Espresso colore» n.47, 24 novembre 1970. 59Canova G. (prefazione) Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte. – Milano: Garzanti, 2005. – C. 26 36

Количество новелл, которые должны были быть освещены в сценарии, постепенно менялось. Из пятнадцати отобранных Пазолини оставил лишь 9 самых ярких и характерных, которые, по его мнению, должны были создать завершенную и по-настоящему объективную картину «Декамерона»:60 Ниже приведены новеллы в порядке их расположения в киносценарии и вкратце сюжет каждой из них: 1. День второй. Новелла пятая. Андреуччо приезжает в Неаполь, чтобы купить лошадей, но его обкрадывает девушка, которая притворилась его новообретенной сестрой. В итоге Андреуччо получает свои сбережения назад, обворовав могилу епископа. 2. День третий. Новелла первая. Мазетто притворяется немым и поступает на работу садовником в монастырь, где его соблазняют монахини-грешницы. 3. День седьмой. Новелла вторая. Пиронелла прячет своего любовника в винную бочку, когда домой приходит муж, который хотел, как раз продать эту бочку. Пиронелла говорит, что уже выгодно сторговалась с человеком, который в ней сидит. Муж удивляется, какая она разумная и спокойно продает бочку любовнику жены. 4. День первый. Новелла первая. Сэр Чаппеллетто обманывает лживой исповедью благочестивого монаха и умирает; В итоге негодяя признают святым и называют San Ciappelletto (Святой Чаппеллетто) 5. День шестой. Новелла пятая. 60Там же – С. 20 37

Мессер Форезе да Рабатта и Джотто, величайший живописец, встретились, застигнутые резким дождем и смеются над своим жалким видом. 6. День пятый. Новелла четвертая. Любовники Катерина и Рикардо пойманы родителями Катерины на балконе, но те позволяют им пожениться. 7. День четвертый. Новелла пятая. После того, как братья Лизабетты убивают ее любовника, девушка отрезает себе его голову, кладет ее в горшок с базиликом и ежедневно плачет над ней. 8. День девятый. Новелла десятая. Соврав, что превратит женщину в лошадь, Данно Джанни хитро использует жену наивного крестьянина. 9. День седьмой. Новелла десятая Двое сиенцев любят одну женщину, куму одного из них; Когда кум умирает, он возвращается к другу с того света и говорит, что любить родственницу – это не грех. Друг радостно бежит к женщине. Связующим звеном данных новелл является непревзойденный мастер Джотто. Появившись лишь в одной новелле у Боккаччо (День шестой. Новелла пятая), он неизменно появляется между повествованиями у Пазолини. Герой почти не говорит, за исключением пары фраз. Пьер Паоло писал, что его фильм должен закончиться «sul lieve, ingenuo e misterioso sorriso dell’artista che guarda silenzioso la sua opera compiuta» (легкой, простой, но в то же время таинственной улыбкой художника, который молча смотрит на свою оконченную работу).61 Сам Пьер Паоло сыграл Джотто в «Декамероне», тем самым напрямую приобщившись к миру Неаполя. 61Canova G. (prefazione) Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte. – Milano: Garzanti, 2005. – C. 23 38

Таким образом, мы видим, что Пазолини адаптировал не только язык новелл, но также их сюжет и место действия, превратив в итоге немного отстраненный с лингвистической точки зрения «Декамерон» Боккаччо в настоящую ярмарку восклицаний, причитаний, криков и песен. «Декамерон» Пазолини – это по-настоящему живое произведение, более доступное и намного более легкое для восприятия. Рассмотрим теперь приемы адаптации языка, к которым прибегал режиссер при написании киносценария по классическим новеллам романам «Декамерон» Джованни Боккаччо. § 2. Особенности реализации приемов адаптации В рамках проведенного исследования было установлено, что при адаптировании текста "Декамерон" в киновариант Пьер Паоло Пазолини использует следующие лингвистические приемы: замена, добавление, исключение и цитация. Рассмотрим их по порядку: ЗАМЕНА Худ.текст Кинотекст Un giovane, il cui nome era Andreuccio di …un bel burinozzo cammina per il Pietro, cozzone di cavalli… mercato dove deve comprare un cavallo. Юноша по имени Андреуччо ди Пьетро, Милый простофиля идет по рынку, где торговец лошадьми.. стр.125 должен купить лошадь. стр.99 un giovanebel burinozzo Для создания народного колорита Пазолини использует слово «burino»чурбан, дурак, простофиля вместо нейтрального «giovane» (юноша). 39

Худ.текст Messer, una gentil donna di questa terra , Кинотекст Signuri, ce sta ‘na bella signorina, la quando vi piacesse, vi perleria volentieri. padroncina mia, ca’ si voi vulite, vi Мессер, одна благородная дама этого vorrebbe parlare. города желала бы охотно поговорить с Синьор, здесь одна прекрасная вами, если вам то угодно. синьорина, моя хозяюшка, хотела бы стр. 126 поговорить с вами, если вам угодно. стр.100 messersignuri(с неап. «signor») Messer-мессер, обращение к именитому гражданину62 Signor- синьор, вежливое обращение к человеку В киносценарии Пазолини использует обращение «синьор», как более разговорное и общеупотребительное. Худ.текст E di tanto l’amò Iddio, che niuno male si Кинотекст Andreuccio cade dentro la merda: e per fece nella caduta, quantuque alquanto fortuna non si ammazza , perché è piccolo cadesse da alto; ma tutto nella bruttura il salto. della quale il luogo era pieno, s’imbrattò. Андреуччо падает прямо в нечистоты: к Так милостив был к нему Господь, что счастью он не убивается, потому что он не потерпел при падении, хотя упал падает с маленькой высоты. с некоторой высоты, зато весь стр.105 выпачкался в нечистотах, которыми полно было то место. стр.132 brutturamerda В данной сцене Боккаччо использует более абстрактное слово «bruttura» (грязь, отвратительная вещь), в то время как Пазолини, стремясь к полнейшей естественности, применяет конкретное и более грубое слово «merda»фекалии. Худ.текст Il fanciullo, come sentito l’ebbe cadere, Кинотекст Come sente gridare aiuto , il cosi corse a dirlo alla donna.. guaglioncello corre a bussare alla porta 62http://dizionari.repubblica.it/Italiano/M/messere.php 40

Мальчик, услышав, как он упал, della Siciliana. побежал сказать о том своей госпоже… Услышав зов о помощи, паренек бежит стр.132 стучать в дверь Cицилийки. стр.105  fanciulloguaglioncello Слово «Fanciullo» (мальчик) заменено у Пазолини на южнодиалектальное и более разговорное «guaglioncello» (парнишка).  donnasiciliana «Госпожу» режиссер заменяет на «сицилийку», чтобы, вероятно, придать образу больше конкретики. Худ.текст Questa è una gran villania a venire a Кинот. Questa è una maleducazione , venire a quest’ora a casa le buone femmine a dire quest’ora a disturbare queste buone queste ciance. donne. Настоящее хамство-явиться в такой час Это невежество приходить в такое к дому честных женщин с такой время, чтобы тревожить этих честных болтовней. женщин. стр.134 стр.106  villaniamaleducazione «Villania» (грубость, хамство) заменяется в киносценарии на более мягкий синоним «maleducazione» (невоспитанность, невежество).  dire le ciancedisturbare Достаточно сложное выражение «dire le ciance» (говорить глупости, болтать) заменяется на более нейтральное «disturbare» (тревожить), и текст становится более доступным для понимания. Худ.текст Quivi <…> fu un giovane lavoratore Кинотекст Tra gli altri <…> c’è un certo Masetto , un forte e robusto , e secondo uom di villa bel ragazzo, dolce e robusto, mezzo con bella persona e con viso assai ignudo, si che tutti i suoi doti sono in 41

piacevole, il cui nome era Masetto. vista. Здесь <…> был некий молодой Среди прочих <…> был некий Мазетто, работник Мазетто, сильный, крепкий, кроткий, красивый, крепкий юноша. Он приятный на лицо и достаточно был полураздет и все его достоинства привлекательный для крестьянина. были на виду. стр.232 стр.117  lavoratoreragazzo Вместо немного формального «lavoratore» (работник) Пазолини употребляет обыкновенное «ragazzo» ( юноша,парень).  fortedolce Также в данном случае можно наблюдать антонимичную функцию замены. Вместо «forte» (сильный) появляется «dolce» (кроткий), что кардинально меняет характер героя. Худ.текст La qual cosa riguardando la donna, e sola Кинотекст La suora l’osserva: e di colpo è presa dalla vedendosi, in quel medesimo appetito stessa tentazione di tutte le altre:una cadde che cadute erano le sue monacelle. tentazione a cui non sa opporsi. Когда женщина увидела это, зная, что Сестра наблюдает за ним: и вдруг она одна, вошла в такое же вожделение, ощущает тот же соблазн, который в какое вошли и ее монашки. ощутили и другие: соблазн, которому стр.237 она не может противиться. стр.125 appetitotentazione Выражение «сadere in appetito» имеет переносное значение, и его можно перевести как «войти во вкус; ощутить тягу, страсть». Пазолини использует более простое выражение «prendersi di tentazione», которое в первую очередь обозначает «ощутить соблазн». Вероятно, выбор режиссера можно объяснить тем, что данный вариант рассчитан на массового зрителя, так как более понятен. Худ.текст Кинотекст 42

<…> dieci uomini possono male o con <…> ma tutti sanno pure che dieci uomini fatica una femina sodisfare , dove a me ne possono appena soddisfare una conviene servir nove. femmina…e io devo soddisfarne nove! <…> десять мужчин плохо или с <…> но все знают также, что десять трудом удовлетворят одну женщину, мужчин едва могут удовлетворить одну тогда как мне приходится служить женщину…мне же надо удовлетворять девяти. целых девять. стр.237 стр.125 Serviresoddisfare Для достижения точности описания в киноварианте глагол «servire» (служить, быть нужным) заменяется на более конкретный «soddisfare» (удовлетворять). Худ.текст Marito, marito! egli non ci ha vicina che Кинотекст Marito, marito!non c’è vicina che non mi non facci beffe di me<…>: e tu mi torni a sfotta<…>e tu mi torni a casa con le casa con le mani spenzolate, quando tu mani penzoloni, mentre dovresti essere a dovresti essere a lavorare. lavorare. Муженек, муженек! Нет у нас соседки, Муженек, муженек! Нет соседки, которая не издевалась бы надо мною которая бы не насмехалась надо мной <…>, а ты возвращаешься у меня <…>, а ты возвращаешься у меня с домой, опустив руки, когда тебе надо пустыми руками, когда должен был бы было бы работать. работать. стр.588 стр.204  fare beffesfottere В этом случае смысл предложения не меняется, так как в киноварианте использован полный синоним выражения: «fare beffe» (насмехаться, сыграть злую шутку) заменяется на более грубый аналог «sfottere» (измываться, издеваться, насмехаться)63  con le mani spenzolatecon le mani penzoloni 63http://dizionari.repubblica.it/Italiano/S/sfottere.php 43

Выражение «con le mani spenzolate» (от «spenzolare» вешать, свешивать) заменяется на синонимичное «con le mani penzoloni» (от «penzolare» свисать, висеть). Однако можно сказать, что употребление данного выражения с глаголом «penzolare» является более распространенным вариантом, по сравнению со «spenzolare», чем, возможно, и объясняется выбор Пазолини. Худ.текст Deh! donna,non ti dar malinconia,per Кинотекст Su, non prendetela, Peronella mia! Dio! Ну, не принимай все так близко к Эх, женщина! Не кручинься ты, бога сердцу, моя Перонелла! ради! стр.205 стр.588  donnaPeronella Обращение к персонажу по имени делает разговор более естественным, чего, вероятно, и добивается Пазолини при создании своего фильма.  dare malinconiaprendersi Он также заменяет «dare malinconia» (печалиться) на более нейтральное и доходчивое «prendersi» (принимать близко к сердцу). Худ.текст <…>hai venduto un doglio cinque Кинотекст <…> hai venduto un orcio per cinque gigliati… gigliati… <…> а ты продал бочку за пять <…> а ты продал бочку за пять джильятов. джильятов. стр.589 стр.206 «Doglio», в силу того, что устарело, заменяется на «оrcio». Doglio – большой сосуд из глины, а затем и из дерева, используемый в древности для хранения масла, вина, уксуса или зерна.64 Orcio – толстая, продолговатая емкость из глины, как правило с узким 64http://dizionari.repubblica.it/Italiano/D/doglio.php 44

горлышком и двумя ручками, предназначенная для того, чтобы содержать в себе жидкости.65 Худ.текст Buon uomo, vatti con Dio; ché tu odi che Кинотекст Cumpà, vattene con Dio, che mogliema mia mogliere l’ha venduto sette, dove tu ha venduto a sette, mentre tu non me ne non me ne davi altro che cinque. davi che cinque. Добрый человек, ступай себе с богом; Приятель, иди с богом; моя жена ты слышал, что моя жена продала за продала за семь, тогда как ты давал мне семь, тогда как ты давал мне не более не больше пяти. пяти. стр.206 стр.589 buon uomocumpà Cumpà – неаполитанское сленговое обращение «друг, приятель»66 В данном случае при помощи разговорных неаполитанских обращений Пазолини стремится точнее передать дух итальянского Юга. Худ.текст Io non voglio сhe voi di niuna cosa di me Кинотекст. Cumpà, non voglio che voi dobbiate avere dubitate né abbiate paura di ricevere per delle seccature per colpa mia. me alcun danno. Друзья, я не желаю, чтобы у вас были Я не желаю, чтобы вы сомневались неприятности из-за меня. насчет меня и боялись претерпеть из-за стр.132 меня. стр.37 ricevere dannoavere delle seccature Выражение « получить вред/ претерпеть» в кинотексте заменяется на «иметь неприятности», более точное и простое. Худ.текст Padre mio, la mia usanza suole essere di Кинотекст Per tutta la mia vita la mia abitudine è confessarmi ogni settimana almeno una stata di confessarmi almeno una volta alla volta . settimana. 65http://dizionari.repubblica.it/Italiano/O/orcio.php 66https://en.wiktionary.org/wiki/cump%C3%A0 45

Отец мой, по обыкновению, я За всю свою жизнь у меня вошло в исповедуюсь каждую неделю, по привычку исповедоваться, по крайней крайней мере один раз. мере один раз в неделю. стр.38 стр.133 usanzaabitudine Синонимы «usanza» и «abitudine», имеющие значение «привычка», по праву взаимозаменяемы, однако «abitudine» является более подходящим для разговорной речи, поэтому данное слово и было употреблено в кинотексте. Худ.текст Mio padre mi lasciò ricco uomo, del cui Кинотекст Mio padre mi ha lasciato una grande avere, come egli fu morto , diedi la eredità e io l’ho data ai poveri. maggior parte per Dio. Мой отец ставил мне большое Отец оставил меня богатым человеком, наследство, и я раздал его бедным. и, как он умер, большую часть его стр.135 состояния я пожертвовал на дела Божьи. стр.40  lasciare ricco uomo («оставить богатым человеком») lasciare una grande eredità («оставить большое наследство»)  dare per Dio («давать во имя Господа; на дела Божьи») dare ai poveri («отдать бедным») В данном случае Пазолини, видимо, делает свой выбор в пользу более легких выражений. Худ.текст Essi fuggirono in casa d’un lavoratore- Кинотекст I due di corsa vanno a ripararsi nella amico e conoscente di ciascuno di loro. capanuccia sbilenca, dove si trova un Они побежали укрыться в доме одного contadino. работника, друга и знакомого обоих. Вдвоем они бегут укрываться в стр.541 покошенной, старой хижине, где живет один крестьянин. стр.198  fuggireandare di corsa 46

Глагол «fuggire» (нестись) заменяется в сценарии на более простой «andare di corsa» (пуститься бегом).  casacapanuccia Вместо «casa» (дом) Пазолини использует более описательное «capanuccia» (от «capanna»- хижина), чтобы достовернее показать обстановку, в которой находятся герои. Худ.текст Presi dal lavoratore in prestanza due Кинотекст Tira fuori dal fondo della sua capanna due mantelacci vecchi di romagnuolo e due mantelacci tutti zozzi, e due cappelli ridotti cappelli tutti rosi dalla vecchiezza… in uno stato penoso. Они взяли у крестьянина взаймы два Он вынимает из глубины хижины два старых плаща и две шляпы, изношенные грязных плаща и две шляпы, до ветхости. доведенные до плачевного состояния. стр.541 стр.199  vecchiozozzo Нейтральное определение «vecchio» (старый) Пазолини заменяет на «zozzo» (грязный, затасканный), более яркое.  roso dalla vecchiezzain uno stato penoso «Изношенные до дыр, старые» шляпы также заменяются режиссером на не менее красочное описание: «шляпы, доведенные до плачевного состояние». Худ.текст. Se quivi ti dà il cuore di venire, io mi Кинотекст Se tu hai coraggio di arrampicarti fin credo ben far si che fatto mi verrà di lassù, io farò in modo di poter andarvi a dormirvi. dormire. Если у тебя хватит храбрости прийти Если у тебя хватит смелости забраться туда, я надеюсь уладить так, что мне туда наверх, то я сделаю так, что ты удастся устроится там на ночь. сможешь устроиться там на ночь. стр.462 стр.180  dare il cuore avere coraggio 47

Фраза «dare il cuore» имеет переносное значение и переводится как «иметь храбрость». Однако Пазолини упрощает текст для киносценария и употребляет выражение «avere il corraggio», что в первую очередь обозначает «иметь смелость».  venire arrampicarsi Нейтральный глагол «venire» (приходить) Пазолини заменяет на более разговорный «arrampicarsi» (залезать, карабкаться). Худ.текст O, Lisabetta, tu non mi fai altro che Кинотекст Lisabetta, tu non fai altro che chiamarmi, chiamare e della mia lunga dimora e ti rattristi per la mia lunga assenza. t’attristi. Лизабетта, ты только и делаешь, что О, Лизабетта, ты только и делаешь, что зовешь меня и грустишь из-за моего зовешь меня и печалишься о моем долгого отсутствия. долгом отсутствии. стр.173 стр.383 dimora assenza В первую очередь, «dimora» обозначает «жилище, местопребывание», а потом уже «задержка». Пазолини же решает использовать более однозначное слово «assenza» (отсутствие). Итак, как видно из проведенного анализа, прием замены активно используется Пазолини при адаптировании художественного текста в киносценарий. Режиссер рассчитывает на массового зрителя и именно поэтому упрощает устаревшие и сложные выражения Боккаччо, заменяя их более актуальными и употребительными аналогами иногда более типичными для Юга, а иногда более грубыми (= разговорными). ДОБАВЛЕНИЕ Худ.текст La quale ogni cosa cosi particularmente Кинотекст Eh, quello è Andreuccio! Com’è de’ fatti d’Andreuccio le disse come cresciuto! Là ho conosciuto da ragazzino. 48

avrebbe per poco detto egli stesso. О! Это же Андреуччо! Как же он Та рассказала ей об обстоятельствах вырос! Я знала его мальчишкой. Андреуччо почти столь же подробно, стр.99 как бы он сам рассказал о себе. стр.126 Для передачи эмоций Пазолини использует дополнительные приемы, такие как, например, дополнительное восклицание «Com’è cresciuto!»- Как ты вырос! Худ.текст Messer, una gentil donna di questa terra , Кинотекст Signuri, ce sta ‘na bella signorina, la quando vi piacesse, vi perleria volentieri. padroncina mia, ca’ si voi vulite, vi Мессер, одна благородная дама этого vorrebbe parlare. города желала бы охотно поговорить с Синьор, здесь одна прекрасная вами, если вам то угодно. синьорина, моя хозяюшка, хотела бы стр. 126 поговорить с вами, если вам угодно. стр.100 В киносценарии девочка-служанка называет молодую сицилийку «la padroncina mia»- моя хозяюшка, тем самым подчеркивая более неформальный стиль общения. Худ.текст …tiraron via il puntello che il coperchio Кинот. …tirano via il puntello e con un sordo, dall’arca sostenea, e fuggendosi, lui sinistro frastuono, il coperchio ricade dentro dell’arca lasciaron ricchiuso. sulla tomba, rinchiudendo dentro Они выдернули подпорку, на которой Andreuccio per l’eternità. держалась крышка, и убежали, оставив Они выдергивают подпорку, и с глухим, его в гробнице. зловещим звуком крышка гроба стр.138 захлопывается, запирая там Андреуччо на веки вечные. стр.111 В данном случае для создания более таинственной и характерной атмосферы Пазолини дополняет описание такими словами как «con un sordo, sinistro frastuono» (с глухим, зловещим звуком) и не просто, как Боккаччо, оставляет Андреуччо в гробнице, а оставляет его там «per l’eternità» (навсегда). 49

Худ.текст Кинотекст Quivi <…> fu un giovane lavoratore forte Tra gli altri <…> c’è un certo Masetto , un e robusto , e secondo uom di villa con bel ragazzo, dolce e robusto, mezzo bella persona e con viso assai piacevole, il ignudo, si che tutti i suoi doti sono in cui nome era Masetto. vista. Здесь <…> был некий молодой Среди прочих <…> был некий Мазетто, работник Мазетто, сильный, крепкий, кроткий, красивый, крепкий юноша. Он приятный на лицо и достаточно был полураздет и все его достоинства привлекательный для крестьянина. были на виду. стр.232 стр.117 Подчеркнуть физиологию – одна из первостепенных целей Пазолини при создании фильма, и, вероятно, именно поэтому в его киносценарии появляется такое дополнительное описание как «mezzo ignudo, si che tutti i suoi doti sono in vista» (Он был полураздет и все его достоинства были на виду). Худ.текст La qual cosa riguardando la donna, e sola Кинотекст La suora l’osserva: e di colpo è presa dalla vedendosi, in quel medesimo appetito stessa tentazione di tutte le altre:una cadde che cadute erano le sue monacelle. tentazione a cui non sa opporsi. Когда женщина увидела это, зная, что Сестра наблюдает за ним: и вдруг она одна, вошла в такое же вожделение, ощущает тот же соблазн, который в какое вошли и ее монашки. ощутили и другие: соблазн, которому стр.237 она не может противиться. стр.125 «Соблазн, которому нельзя противиться» (una tentazione a cui non sa opporsi) – дополнительная информация, используемая в кинотексте для передачи силы данного порыва. Худ.текст. Se quivi ti dà il cuore di venire, io mi Кинотекст Se tu hai coraggio di arampicarti fin lassù, credo ben far si che fatto mi verrà di io farò in modo di poter andarvi a dormirvi. dormire. Если у тебя хватит храбрости прийти Если у тебя хватит смелости забраться туда, я надеюсь уладить так, что мне туда наверх, то я сделаю так, что ты 50

удастся устроится там на ночь. сможешь устроиться там на ночь. стр.462 стр.180 Для уточнения режиссер добавляет фразу «fin lassù» (туда наверх). Данное выражение хорошо вписывается в кинотекст, потому что подразумевает под собой жест, который делает актер, произнося данные слова. Худ.текст Dopo molti basci si coricarono insieme e Кинотекст Riccardo le dà quattro bacetti frettolosi, quasi per tutta la note diletto e piacer perché ha fretta di far altro. presono l’un l’altro. <…>Lui comincia smanioso a После многих поцелуев они легли spogliarla… вместе и почти всю ночь провели в <…> Il desiderio ritorna improvviso… обоюдном наслаждении и Риккардо ее судорожно целует удовольствии. несколько раз, потому что торопится стр.464 сделать другое. <…> Охваченный страстью, он начинает раздевать ее <…> Вдруг желание снова возвращается… стр.182 Боккаччо ограничивается только тем, что сухо констатирует факт встречи Катерины и Риккардо на балконе. В то время как Пазолини, задача которого показать истинную природу вещей через физиологию, уделяет намного больше внимания данной сцене, в подробностях описывая чувства и ощущения героев. Худ.текст Cianciavano e ridevano con Lorenzo Кинотекст I tre fratelli gli si avvicinano; sono come usati erano. allegri, dicono cose affetuose e Они болтали и смеялись с Лоренцо по- amichevoli, come ogni giorno; si прежнему. prendono in giro; scherzano, fingono стр.382 una breve lotta. Втроем братья приближаются к нему; 51

они веселые, говорят ласковые и дружеские слова, как и каждый день; смеются над ним; шутят, разыгрывают маленькую потасовку. стр.169 Краткую констатацию факта, Пазолини заменяет подробным описанием действий и чувств героев. Подобный прием направлен на то, чтобы актеры наглядно смогли донести до зрителя смысл и общее настроение данной сцены, которая, по сути, является завязкой в новелле. Изучив прием добавления, можно сделать вывод, что основной целью режиссера является создание текста, рассчитанного в первую очередь на визуальное восприятие. Для достижения данного эффекта Пазолини добавляет слова и выражения, которые подразумевают под собой действия, жесты и мимику – неотъемлемую часть актерской игры. ИСКЛЮЧЕНИЕ Худ.текст Andreuccio di Pietro <…> la seguente Кинотекст …un bel burinozzo cammina per il mattina fu in sul Mercato. mercato dove deve comprare un cavallo. Андреуччо ди Пьетро <…> на Милый простофиля идет по рынку, где следующее утро пошел на рынок. должен купить лошадь. стр.125 стр.99 Режиссер исключает такую информацию из киносценария, как «la seguente mattina» – на следующее утро, так как, видимо, считает ее излишней. Худ.текст …una giovane siciliana bellissima, ma Кинотекст …una bella siciliana (dall’aria di disposta per picciol pregio a compiacere puttana)... a qualunque uomo… Прекрасная сицилийка (с виду Одна молодая сицилийка , красавица, куртизанка) … но готовая за малую цену услужить стр.99 любому мужчине... стр.125 52

Определение «готовая услужить любому мужчине», Пазолини сокращает до более грубого, но по сути верного: «с виду куртизанка». Худ.текст La quale ogni cosa cosi particularmente Кинотекст Eh, quello è Andreuccio! Com’è de’ fatti d’Andreuccio le disse come cresciuto! Là ho conosciuto da avrebbe per poco detto egli stesso, si come ragazzino. Ora è venuto da Perugia, dove colei che lungamente in Cicilia col padre abita, per commerciali cavalli. Io di lui e poi a Perugia dimorata era. conobbi suo padre in Sicilia, tanti e tanti Та рассказала ей об обстоятельствах anni fa! Андреуччо почти столь же подробно, Андреуччо! Как же он вырос! Я знала как бы он сам рассказал о себе, так как его мальчишкой. Теперь же он приехал долго жила в Сицилии у отца его, а из Перуджи, где живет, чтобы купить потом и в Перудже. лошадей. Я познакомилась с его отцом стр.126 на Сицилии, много -много лет назад. О! Это же стр.99 Данный пример отражает преобразование монологической речи в диалогическую исключением несюжетообразующих единиц речи. Несмотря на то, что качество языка в киноварианте снижается, кинотекст «оживает» благодаря подобному приему и становится более доступным для массового зрителя. Худ.текст Napoli non è una terra da andarvi per Кинотекст Napoli non è città da girarci di notte. entro di notte, e massimamente un Неаполь-не тот город, по которому forestiere. можно бродить ночью. Не такой город Неаполь, чтобы ходить стр.104 по нему ночью, особенно иностранцам. стр.131 Пазолини убирает излишнюю, на его взгляд, информацию: «massimamente un forestiere» (особенно иностранцам) и оставляет только ключевую. Худ.текст <…> dieci uomini possono male o con Кинотекст <…> ma tutti sanno pure che dieci uomini 53

fatica una femina sodisfare, dove a me ne possono appena soddisfare una femmina… conviene servir nove. e io devo soddisfarne nove! <…> десять мужчин плохо или с <…> но все знают также, что десять трудом удовлетворят одну женщину, мужчин едва могут удовлетворить одну тогда как мне приходится служить женщину…мне же надо удовлетворять девяти. целых девять. стр.237 стр.125 Исключаются некоторые дополнительные факты: «possono male o con fatica una femina sodisfare» (могут плохо или с трудом удовлетворить одну женщину) Пазолини заменяет на «possono appena soddisfare una femmina» (едва могут удовлетворить одну женщину) Худ.текст Veggendo la gente che noi l’avessimo Кинотекст Primo fratello: Сhe facciamo? Cacciarlo ricevuto prima, e poi fatto servire e via da qui non possiamo, perché cosa medicare cosi solleticamente… direbbe la gente vedendo che prima lo Все видели, как мы его раньше accoglievamo con tutti gli onori e poi lo приняли, потом предоставили ему cacciamo via? тщательный уход и врачебную Первый брат: Что мы будем делать? помощь… Мы не можем прогнать его, потому что, стр.37 что же скажут люди, которые видели, как раньше мы принимали его со всеми почестями, а сейчас прогоняем? стр.131 servire e medicare accogliere con tutti gli onori . классическом варианте Боккаччо использует глаголы «ухаживать» и «предоставлять врачебную помощь», в то время как Пазолини убирает конкретику и оставляет лишь выражение «принимать со всеми почестями», что, в принципе, подразумевает под собой внимание и уход со стороны хозяев. Худ.текст Кинотекст Figliuol mio, questi peccati sono naturali e Figliol mio, questi peccati sono naturali, assai leggeri , e per ciò io non voglio che e assai leggeri… 54 В

tu ne gravi più la conscienzia . Сын мой, эти грехи естественные и Сын мой, эти грехи вполне довольно легкие… естественные и легкие, и поэтому я не стр.135 хочу, чтобы ты излишне отягчал ими свою совесть. стр.40 В сценарии Пазолини сокращает вторую часть предложения, сохраняя лишь те слова, которые наиболее точно и кратко передают ситуацию, а именно «Сын мой, эти грехи естественные и довольно легкие». Итак, рассмотрев прием исключения, можно сказать, что Пазолини старается сокращать и упрощать двусмысленные и слишком длинные обороты Боккаччо, делая их краткими, ясными, разговорными и предельно доступными для восприятия. ЦИТАЦИЯ Говоря о приеме цитации, хотелось бы заметить, что в данном случае цитирование происходит с небольшим изменением в грамматическом строе. Смысл остается неизменным, однако Пазолини значительно упрощает язык, сводя к минимуму его латинизированность, которая в первую очередь проявляется на уровне синтаксиса. Худ.текст Che paura avete voi? Credete voi che egli Кинот. Che paura avete voi? Credete che il morto vi manuchi(mangi)? Li morti non vi mangi? I morti non mangiano gli mangiano gli uomini, io v’enterrò dentro uomini! Entrerò io. io. Чего вы боитесь? Вы думаете, что Чего вы боитесь? Не думаете ли вы, что мертвец вас съест? Мертвецы не едят он вас съест? Мертвецы не едят живых; живых! Я войду! я войду туда. стр.112 55

Стр.139 Худ.текст Ma le donne mi davano si poco salaro , Кинотекст Ma le donne mi davano si poco salario che ché io non ne potevo appena pure pagare i io ne poteva pure appena pagare I calzari. calzari. Но женщины давали мне так мало Но женщины давали мне так мало жалования, что я на него едва мог жалования, что мне едва хватало на заплатить за башмаки. башмаки. стр.116 стр.232 Худ.текст O Iddio, lodato sia tu sempre, ché, benché Кинотекст Iddio,tu sia sempre lodato, benché mi hai tu m’abbi fatto povero, almeno m’hai tu fatto povero, almeno mi hai dato una consolato di buona e giovane di moglie! buona moglie, oltre che giovane! Господи, восхвален да будь вовеки, ибо Господи, славься вовеки, хоть ты меня хотя ты и сделал меня бедняком, по и сделал бедным, но дал мне жену не крайней мере утешил хорошей молодой только молодую, но и хорошую. женой! стр.203 стр.587 Худ.текст D’altra parte , egli è stato si malvagio Кинотекст D’altra parte , egli è stato un uomo cosi uomo, che egli non si vorrà confessare né malvagio, che non vorrà confessarsi né prendere alcuno sacramento della Chiesa. prendere alcun sacramento della Chiesa. С другой стороны, он был таким С другой стороны, он был таким негодяем, что не захочет негодяем, что не захочет исповедоваться и причаститься. исповедоваться и причаститься. стр.37 стр.131 Худ.текст Io son cosi vergine come io usci’ del Кинотекст Io sono cosi vergine come sono uscito dal corpo della mamma mia. corpo della mamma mia. Я такой же девственник, каким вышел Я такой же девственник, каким вышел из утробы моей матушки. из утробы моей матушки. 56

стр.39 стр.134 Худ.текст Caterina, io ti priego сhe tu non mi facci Кинотекст Caterina, ti prego do non farmi morire per morire amando. amor tuo! Умоляю тебя, Катерина, не дай мне Катерина, умоляю тебя, не дай мне помереть от любви. умереть от любви к тебе! стр.462 стр.179 Итак, можно сказать, что особенностью адаптирования текста романа Джованни Боккаччо "Декамерон" в фильм режиссера Пьера Паоло Пазолини, человека по истине талантливого и уникального, является применение следующих видов адаптации: замена, добавление, исключение и цитация. Следует сказать, что все упомянутые приемы взаимосвязаны и взаимообусловлены. Исходя из полученных результатов, можно сделать вывод, что при адаптировании прием цитации использовался режиссером меньше всего. Можно предположить, что Пазолини старался избегать сложных, длинных и порой неоднозначных фраз Джованни Боккаччо, стремясь сделать текст более доступным для массового зрителя. Исключения присутствуют немного в большем количестве. Их первостепенная роль в кинотексте Пазолини – преобразование монологической речи в живой диалог, который сопровождается жестами, движением, мимикой актеров, что крайне важно для зрительского восприятия. А также сокращения объема первоисточника, и как результат – лишней информации, которую можно охарактеризовать как неуместную для киносценария. Говоря о добавлениях, следует помнить, что основная их функция – сохранение связности и смысловой законченности киноварианта. Преобразовывая старый, латинизированный текст Боккаччо, Пазолини часто обращается к данному виду адаптирования текста. 57

Однако именно замена является самым распространенным способом адаптирования кинотекста Пазолини. С помощью измененных эмоциональноокрашенных, разговорных, диалектальных слов, режиссеру удается выполнить одну из своих важнейших задач: передать зрителю дух настоящей южной Италии с ее колоритом и характерными особенностями. Заключение Кино – это совершенно особый вид искусства. Его язык отличается специфичностью, однако в то же время он должен быть универсальным, так как рассчитан на массового зрителя. Исходя из данных противоречивых характеристик, о кино можно говорить, как об уникальном феномене, который следует изучать как можно интенсивнее. Итак, на основе теоретической базы и результатов практического исследования на тему «Особенности реализации приемов адаптации языка художественного произведения в киновариант» можно сделать следующие выводы:  Киновариант художественного произведения – это вторичный текст, а именно кинотекст, созданный путем комбинации лингвистических (редукция, добавление, инверсия, замена) и нелингвистических (исключение, цитация, перестановка) приемов адаптирования текста, целью которого является успешная и благополучная коммуникация. Кинотекст можно описать как завершенное, цельное сообщение 58

аудиовизуального характера, которое может быть выражено при помощи вербальных и невербальных знаков по замыслу коллективного автора при помощи кинематографических кодов.  В процессе трансформации текста художественного произведения в киновариант текст оригинала претерпевает изменения не только на уровне языка, но и на уровне композиции под комплексным воздействием лингвистических и нелингвистических принципов адаптирования. Данный факт можно объяснить тем, что, упрощая и изменяя лексику, Пазолини стремился приблизиться к разговорному ее варианту для лучшего восприятия широкой аудиторией. Говоря же о синтаксисе, следует заметить, что построение фраз в оригинале Боккаччо отличается явной латинизированностью, что затрудняет, опять же, их восприятие и вынуждает Пазолини заменять подобные формы.  На основе результатов системного анализа ключевых приемов адаптации художественного текста можно сказать следующее: - целью цитации является сохранение смыслообразующих единиц, необходимых для раскрытия сцены и передачи ее характера. - основная функция исключения – сокращение несюжетообразующих текстовых компонентов и как результат – устранение трудностей понятийного характера - прием добавления направлен на конкретизацию, уточнение и пояснение информации - замена же, являясь сутью адаптации, позволяет донести до зрителя то, к чему стремился режиссер при составлении киносценария и постановки фильма.  По результатам исследования можно сделать вывод, что наименее частотным приемом адаптирования текста у Пазолини является цитация, тогда как наиболее частотным – принцип замены. Такие 59

приемы как перестановка, редукция и инверсия не употребляются вовсе.  Также следует сказать, что большинство примеров из текста содержат в себе комплексное применение приемов адаптирования, что подчеркивает их взаимосвязь. Список использованной литературы 1. Анисимова Е. Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов)// Вопросы языкознания. – М.: Наука, 1992. 2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. 3. Белянин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста. – М.: МГУ, 1988. 4. Богемский Г. Д. Кино Италии. Неореализм. – М.: Искусство, 1989. 5. Боккаччо Дж. Декамерон. – Санкт-Петербург.: Азбука классика, 2005. 6. Валгина Н. С. Теория текста. – М.: Логос, 2003. 7. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. 8. Де Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. – Екатеринбург.: Издательство Уральского университета, 1999. 60

9.Дьякова А. А. Интердискурсивная адаптация текста: автореф. дис. канд. филол. н., 10.02.19- теория языка. - Волгоград, 2009. 10. Жинкин Н. И. О психологии восприятия учебного фильма, М.: Союз кинематографистов СССР, 1968. 11. Иванова Е. Б. К вопросу о языке кино// Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: Сб. 126 науч. тр. / ВГПУ. - Волгоград: Перемена, 2001. 12.Иванова Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: автореф. дисс. к филол. н. - Волгоград, 2001. 13. Кухаренко В. А. Интерпретация текста: учеб. Пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2130 «Иностр. яз.». 2-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1988. 14. Лотман М. Ю. Люди и знаки. – СПб.: Искусство-СПб, 2010. 15. Лотман Ю. М. Семиотика кино т проблемы киноэстетики. – Таллин.: Ээсти раамат, 1973. 16. Маслов Ю. С. Введение в языкознание. М.: Высшая школа, 1998. 17. Николаева Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы. М.: Прогресс Вып.VIII., 1978. 18. Покидышева С. Н. Киноадаптация произведения художественной литературы: филология и культурология// Актуальные проблемы использования аудио -визуальных средств обучения иностранным языкам. М.: МАКС- Пресс, 2000. 19.Рыкунова И. Ю. Новозаветные притчи как интексты в художественной коммуникации: дис. канд. филоло.н. – Волгоград, 2012. 20. Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. 61

21. Усов Ю. Н. В мире экранных искусств. – М.: Аргус, 1995. 22. Федоров А. В. Терминология медиаобразования// Искусство и образование № 2, 2000. 23. Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 18961930. - Рига: Зинанте, 1991. 24. Boccaccio G. Decameron.- Milano: Garzanti, 2002. 25. Bellezza D. Io e Boccaccio, intervista a Pasolini pubblicata in «L’Espresso colore» n.47, 24 novembre 1970. 26. Canova G. (prefazione) Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita. Le sceneggiature originali di Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte. – Milano: Garzanti, 2005. 27. Remi O. Pier Paolo Pasolini, -Vilnius, 2001. 28. Нелюбин Л. Л. Толковый переводческий словарь. М.: Наука, 2003. 29. Прохоров А. М. Большая советская энциклопедия, третье изд., -М.: Советская энциклопедия, 1973. 30. Ярцева В. Н. Большой энциклопедический словарь. Языкознание. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. 31. Il Sabatini-Coletti Dizionario della lingua italiana. - Torino, 2000. 32. Lo Zingarelli Vocabolario della lingua italiana. - Bologna, 2008. 33. http://www-1.ut.ee/cno/third/fellini.html 34. http://boccaccio.rhga.ru/upload/iblock/c09/343-411.pdf. 35. http://bse.sci-lib.com/ 36. http://www.cineuropa.org/Files/2012/09/18/1347972687777.pdf 37. http://dizionari.repubblica.it/ 38. https://en.wiktionary.org. 62

39. http://www.kino-teatr.ru/kino/director/euro/49492/bio 40.http://www.treccani.it/vocabolario/ 63

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв