Особенности передачи эпитетов, метафор и сравнений при переводе произведений В. Вулф

Сивкова Диана

Особенности передачи эпитетов, метафор и сравнений при переводе произведений В. Вулф

Работа посвящена описанию особенностей передачи эпитетов, метафор и сравнений при переводе произведений В. Вулф. Актуальность данной работы обусловлена большим интересом ученых к изобразительно-выразительным средствам эпитету, сравнению и метафоре, и принципам их функционирования в художественной литературе, а также необходимостью исследования способов передачи эпитета, сравнения и метафоры с английского на русский язык. Объектом исследования выступают изобразительно-выразительные средства – эпитеты, сравнения и метафоры – в произведениях В. Вулф. Предметом исследования являются способы передачи данных эпитетов, сравнений и метафор с английского на русский язык в переводах Е.А. Суриц.

Языкознание

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский университет управления и экономики (СПбУУиЭ)

ID: 60549807ccefde0001e8d583

UUID: fffd5ac0-6adb-0139-2e93-0242ac180002

Язык: Русский

Опубликовано: больше 3 лет назад

Просмотры: 150

Сивкова Диана

Санкт-Петербургский университет управления и экономики (СПбУУиЭ)

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 477,4 КБ

Поделиться работой

ЧАСТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ УНИВЕРСИТЕТТЕХНОЛОГИЙ УПРАВЛЕНИЯ И ЭКОНОМИКИ» Институт гуманитарных и социальных наук Кафедра педагогики, психологии и переводоведения Допустить к защите Заведующий кафедрой ____________ Ткачева И.А. «___» ______________ 2020 г. ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА на тему: «Особенности передачи эпитетов, метафор и сравнений при переводе произведений В. Вулф» Направление подготовки 45.03.02 Лингвистика Направленность Перевод и переводоведение Выполнила студентка: _____________________ Д.В. Сивкова Руководитель: к. фил. н., доцент кафедры ППП А.С. Герасимова __________________

Санкт-Петербург 2020 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ................................................................................3 Глава 1. Пространство художественного текста.....................6 1.1 Художественный текст как тип текста..............................6 1.2 Языковые средства создания художественного образа..18 1.3 Определение, классификация и строение эпитета, сравнения и метафоры........................................................22 1.4 Перевод художественного текста....................................34 1.5 Творчество Вирджинии Вулф...........................................41 Выводы по главе 1...................................................................47 Глава 2. Эпитет, сравнение, метафора в переводах произведений В. Вулф............................................................49 2.1 Анализ способов передачи эпитета.................................49 2.2 Анализ способов передачи сравнения.............................55 2.3 Анализ способов передачи метафоры..............................66 Выводы по главе 2...................................................................77 ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................79 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ......................81 ПРИЛОЖЕНИЕ А. Отобранные эпитеты и их перевод.........86 ПРИЛОЖЕНИЕ Б. Отобранные сравнения и их перевод......90 ПРИЛОЖЕНИЕ В. Отобранные метафоры и их перевод......95 2

ВВЕДЕНИЕ В современной лингвистике сохраняется интерес к изучению передачи эпитета, сравнения и метафоры с одного языка на другой. В центре внимания данного исследования находится изучение способов передачи эпитета, сравнения и метафоры в художественных текстах. Авторы в своих произведениях используют данные выразительно-изобразительные средства для того, чтобы ярче выразить мысль и придать тексту более образный характер. Исследованием эпитета, сравнения и метафоры занимались многие лингвисты (В.С. Андреев, А.Н. Баранов, А.Н. Веселовский, Н.В. Головина, С.В. Постникова, Ю.М. Скребнев), но до сих не существует единого мнения по ряду вопросов, связанных с данными стилистическими приемами. Так, разные лингвисты (Н.Д. Арутюнова, В.В. Вомперский, И.Р. Гальперин, И.Б. Голуб, М.Н. Крылова, Е.А. Кучинская, О.В. Уарова, Дж. Лакофф, М. Джонсон и др.) предлагают сравнения и различные метафоры в классификации зависимости от эпитета, признаков, положенных в их основы. Также, не существует единых 3

способов передачи данных изобразительно-выразительных средств на русский язык. В художественном произведении данные тропы выполняют различные функции: помогают автору выразить свою точку зрения, описать различные предметы и явления, дать оценку персонажам, а также отразить авторский художественный замысел. Актуальность данной работы обусловлена большим интересом ученых к изобразительно-выразительным средствам эпитету, сравнению и метафоре, и принципам их функционирования в художественной литературе, а также необходимостью исследования способов передачи эпитета, сравнения и метафоры с английского на русский язык. Объектом исследования выступают изобразительновыразительные средства – эпитеты, сравнения и метафоры – в произведениях В. Вулф. Предметом передачи данных исследования эпитетов, являются сравнений и способы метафор с английского на русский язык в переводах Е.А. Суриц. В качестве материала исследования в данной работе используются 50 эпитетов, 50 сравнений и 50 метафор, отобранных методом сплошной выборки из романов В. Вулф «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй», а также их варианты передачи на русский язык в переводах Е.А. Суриц. Цель исследования – выявить наиболее частотные способы передачи эпитетов, сравнений и метафор с английского языка на русский в романах В. Вулф «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй». Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд конкретных задач: 1.Выявить особенности художественного текста. 4

2.Дать определение понятию «художественный образ» и выявить способы его создания. 3.Дать определения эпитету, сравнению и метафоре, рассмотреть классификации и особенности строения данных стилистических приемов. 4.Рассмотреть особенности перевода художественных текстов и классификации переводческих трансформаций. 5.Выделить особенности стиля творчества Вирджинии Вулф, в частности особенности рассматриваемых произведений. 6.Проанализировать способы передачи эпитетов, сравнений и метафор в переводах романов В. Вулф «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» на русский язык, выполненных Е.А. Суриц. Теоретическую работы, базу исследования посвященные теории составляют пространства художественного текста, понятию эпитета, сравнения и метафоры, а также художественному переводу (И.В. Арнольд, Н.Д. Арутюнова, Л.С. Бархударов, Н.С. Валгина, В.В. Виноградов, В.В. Вомперский, И.Р. Гальперин, Н.В. Головина, Т.А. Казакова, В.Н. Комиссаров, Ю.М. Лотман, Ю.М. Скребнев, Б.В. Томашевский). В работе используются следующие методы: 1.метод сопоставительного анализа; 2.метод концептуального анализа; 3.метод сплошной выборки. Практическая значимость работы заключается в возможности применения результатов исследования в курсе стилистики английского текста и на практических занятиях по курсу перевода. Результаты исследования 5

также могут найти применение при решении проблем, связанных с переводом художественных текстов. Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые проанализированы способы передачи концептуальных метафор с английского на русский язык в романах В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» и «На маяк». В первой текста» главе «Пространство рассматриваются особенности художественного художественного текста, понятие художественного образа и средства его создания, определения, классификации и структурные особенности эпитета, сравнения и метафоры, проблемы перевода художественного трансформаций, а текста, также виды переводческих особенности творчества Вирджинии Вулф. Вторая глава «Эпитет, переводах произведений основных способов В. сравнение, Вулф» передачи метафора посвящена эпитетов, анализу сравнений метафор с английского языка на русский. Глава 1. Пространство художественного текста 1.1 Художественный текст как тип текста 6 в и

Самое общее понятие текста в лингвистике имеет такое определение: текст – это «... некоторая законченная последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора» [1, С. 43]. Текст является целостным произведением и структурной, отличается коммуникативной организации. Это Одна классификаций текстов общения из осуществляется и его распространенных функционально-стилевому с соответствует содержательной множественность самых по речевым многослойностью и обусловливает квалификации. параметру связным учетом целей основным и сферы функционально- стилистическим типам речи: выделяются научные тексты, публицистические, официально-деловые, разговорные, художественные. Художественное произведение целиком может быть названо текстом, так как является авторским единством. Хотя художественный текст может обладать неоднородной организацией, элементами, способами высказывания, все же он представляет собой единство, движущую мысль автора. Согласно Т.А. Казаковой, художественные тексты противопоставляются всем прочим типам текста благодаря тому, что для всех них доминантной является художественно-эстетическая или поэтическая функция [2, С. 52]. В.Н Комиссаров считал, что основная цель любого художественного определенного текста заключается эстетического «достижении воздействия, художественного образа» [3, С. 95]. 7 в создании

Художественный текст обладает особенностями, отличающими его от других типов текста. Основными характеристиками художественного текста являются его структура, композиция, наличие сюжета и фабулы, членимость, интертекстуальность, наличие образа автора, подтекстовый смысл и эстетической функции. Ход событий большинства художественных сюжетов в разной степени соответствуют жизненной логике развития событий. Основой произведения, как правило, является конфликт, поэтому в сюжете взаимосвязь и расположение событий определяются развитием конфликта. Сюжет, основанный на конфликте, может включать следующие компоненты: экспозиция, завязка действия, развитие действия, кульминация и развязку действия. Цель экспозиции персонажей которой и заключается обстановки возникает в действия, конфликт. представлении ситуации В экспозиции вокруг основное действие еще не начато, она лишь мотивирует действия, которые произойдут в последующих эпизодах. В целом экспозиция изображает обстоятельства, которые являются фоном действия. Развитие действия начинается с завязки. Именно завязка ставит героев в такое положение, когда они вынуждены бороться за решение конфликта и действовать, между ними могут возникать противоречия. Именно характер завязки действия предопределяет особенности дальнейшего развития противоречий, споры сюжета. героев отношения. 8 Резкое определяют появление конфликтные

В момент, когда действие достигает наивысшего напряжения, начинается развитие действия. В развитии события реализуется конфликт, поэтому это наиболее сложный компонент для анализа произведения. В развитии события раскрываются персонажи, выявляются связи и противоречия между персонажами. Последней стадией развития конфликта и высшей точкой развития действия, когда конфликт достигает наибольшего напряжения, называют кульминацией. После кульминации действие идет на спад, так как конфликт оказывается исчерпанным. Кульминация является поворотным моментом в конфликте противоборствующих сторон. Развязка действия является завершающей частью сюжета, где обычно выясняется, какие последствия имел конфликт, как он изменил отношение между противоборствующими сторонами. Нередко авторы вообще опускают развязку, чтобы разрушить стереотип ожидания. Иногда развязка действия представляет собой дальнейшую историю персонажей. В литературном произведении все элементы и самостоятельны, и взаимосвязаны, система этих элементов и принципы их взаимосвязей называются композицией. Композиция создает целое из отдельных частей, выражает художественный соотношением смысл самим художественных расположением образов. С и помощью архитектоники автор указывает читателю на объединение или расчленение текста. К элементам композиции литературного произведения относят прологи, эпиграфы, главы, акты, эпиграфы, и т.д., а также композиционными 9

компонентами являются все описания: пейзажи, портреты. Традиционно позиции, к сильным которые позициям наиболее текста значимы относят для те понимания произведения и его структуры, – заглавия, эпиграфы, начало и конец. При создании произведения, писатель сам выбирает принципы компоновки, последовательности и взаимодействия этих элементов, используя при этом особые композиционные приемы, что способствует созданию у читателя нужного настроения, впечатления, нужных эмоций и помогает подготовить читателя к восприятию дальнейших событий как чего-то ожидаемого или, наоборот, неожиданного. Например, существует обратная композиция, когда действие начинается с конца событий и последующие эпизоды восстанавливают разъясняют причины использовать временной ход происходящего. кольцевую действия Автор композицию, при и может которой, например, может повторяться первая и последняя строфы лирического произведения, или события начала и конца в прозаическом тексте могут происходить в одном и том же месте, в них могут участвовать одни и те же герои и т.д. Писатель может использовать прием ретроспекции, то есть возвращать повествование в прошлое, в момент, когда закладывались причины происходящего в настоящий момент действия. Часто при использовании ретроспекции в произведении появляется вставной рассказ героя, такой вид композиции будет называться «рассказ в рассказе». Нередко какой-либо художественный образ становится организатором композиции, например, образ дороги в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые 10 души» превращается в

ведущий структурообразующий элемент произведения. Писатель также может предпослать основному действию экспозицию, а может начать действие резко, как это делает М.А. Булгаков в «Мастере и Маргарите». Случается и так, композиционного повествование что авторы «разрыва» обрывается используют событий, на самом при прием котором захватывающем моменте в конце главы, а новая глава начинается с рассказа о другом событии. До определенного момента писатель также может сознательно «утаивать» какую-то информацию, специально создавать некоторую двусмысленность. Таким сложное образом, единство композиция компонентов представляет с собой многосторонними связями. Все компоненты текста всегда взаимосвязаны. На протяжении всего повествования сохраняется один ракурс и выдерживается определенная точка зрения (автора, персонажа). Сюжет является одним из основных принципов организации художественного текста. Им называют ход действия, разворачивающегося в рамках художественного времени и пространства. Сюжет обладает собственной логикой развития, которая раскрывает смежные аспекты художественного мира литературного произведения: предметные образы, художественное время и пространства, системы персонажей. В основе эпического произведения лежит событие. Согласно Ю.М. Лотману, «событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля» [4, С. 147]. Согласно Н.Д. Тамарченко, в основе 11

эпического сюжета лежит ситуация, которая представляет собой «неустойчивое равновесие мировых сил» [5, С. 291]. В понятие ситуацию включены как внутренние конфликты в сознании героев, так и конфликты между персонажами. Согласно Б. В. Томашевскому, даже типичная ситуация в художественном произведении связана с противоречием, разные герои пытаются изменить ситуацию своими способами [6, С. 180]. Когда выявлено противоречие и стало очевидно, что оно приведет к новому событию, это означает, что ситуация превратилась в конфликт. Под конфликтом понимают острое противоречие в произведении, которое появляется в столкновении и борьбе героев, а также борьбу в сознании самого героя. В каждом художественном произведении своя система конфликтов, которая может быть многоуровневой, что значительно усложняет сюжет произведения. Похожие конфликты могут совершенно по-разному воплощаться в сюжете, потому что постоянно появляются новые возможности его разрешения. Таким являются образом, основными Данные событие, ситуация источниками элементы и конфликт развития организуют сюжета. художественное произведение, посредством их автор способен раскрыть героев, их личность, характер и мировоззрение. Согласно концепции таких теоретиков, как Б.В. Томашевский и Р. Якобсон, фабула является основным событийным рядом жизнеподобной событийный произведения в последовательности. А ряд в той его сюжет последовательности, представлен в произведении [7-8]. 12 условно– как весь он

Советский литературовед Б.В. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых сюжетная логика рушится – связанные мотивы. А есть такие события, которые можно убрать, не нарушив целостность причинновременного хода событий – свободные мотивы. По Б.В. Томашевскому, мотивы, в для сюжете фабулы важны наоборот, очень только связанные много свободных мотивов, в литературе новейшего времени они играют важную роль [6, С. 183]. Структурность художественного текста строится на членимости. Для анализа текста членимость очень важна, она дает исследователю отдельные текстовые возможность рассматривать фрагменты разной протяженности как относительно автосемантичные единиц ы. И.Р. Гальперин предложил выделить два типа членения текста: объемно-прагматическое и контекстновариативное [8, С. 52]. К первому типу лингвист относит членение художественного текста на тома, книги, главы, части, главы, главки, отбивки, абзацы и сверхфразовые единства. К второму типу членения И.Р. Гальперин относит следующие формы речевых актов: 1. речь автора (повествование, описание и рассуждение автора); 2. чужую речь (диалог, цитацию, несобственно-прямую речь). На первый взгляд объемно-прагматический тип может быть обусловлен стремлением автора облегчить текст – графически отделить части, выделить текстовой фрагмент, обозначить том, раздел, главу и т.д. Однако, как отмечает 13

И.Р. Гальперин, если бы это было обусловлено только данным фактором, все тексты имели бы сходное объемнопрагматическое членение. При анализе художественных произведений мы видим обратное, уникальность объемнопрагматического членения в стиле различных авторов. Например, когда автор графически выделяет отдельную фразу в самостоятельный абзац. Такая графическая интерпретация выделяет фразы крупным планом, замедляя чтение текста и заставляя читателя задуматься над смыслом. Согласно контекстно-вариативному типу, в художественном произведении существуют точка зрения автора и точка зрения персонажа, которые формируют две базовые композиционно-речевые авторскую речь и речь формы персонажа. изложения – Высказывания персонажа и автора расположены горизонтально по всему тексту, и, чтобы выявить эти партии, необходимо осуществить вертикальное членение текста, с целью найти вертикальный контекст для каждого «голоса». Основным конструктивным компонентом структуры образа персонажа является чужая речь в художественном тексте. Выбор формы речевого воплощения может быть субъективным и зависеть не только от творческого автора, но и от характера самого персонажа. Тем самым можно сказать, что формы речевого воплощения многообразны. В настоящее время принято разграничивать внешнюю и внутреннюю речь персонажа, а также формы их воплощения. Внешняя речь персонажа представляет собой совокупность произнесенных вслух высказываний, которые выполняют функцию речевой характеризации. Различаются 14

следующие конструктивные разновидности внешней речи: полилог, диалог, монолог, несобственно-прямая речь, конструкции с прямой речью, конструкции с косвенной речью. Полилог представляет собой поток речи различных персонажей, причем лица, участвующие в полилоге, не всегда указываются. Диалог – форма речевого общения между двумя персонажами, которая также может представлять собой совокупность реплик без указания лиц. Монолог — форма внешней речи персонажа, которая позволяет автору более полно выразить точку зрения, знания о мире, убеждения персонажа. Основные функции диалога и полилога в художественном тексте – создание полифоничности, введение множества точек зрения, выражение различных оценочных позиций. Самой необычной является разновидностью несобственно-прямая внешней речь. речи Термин «несобственно-прямая речь» был введен лингвистом В.В. Волошиновым [9]. Особенность этой формы – объединение голоса персонажа и автора. Пунктуационно границы авторской и прямой речи персонажа никак не отмечаются. Авторский текст доминирует, а сигналами речи персонажа является смена интонации на эмоциональную и интенсивную. Конструкции с прямой речью содержат указания на участников разговора, характеризуют процесс говорения, произнесения, поэтому данная разновидность внешней речи наиболее адекватно выражает структуру речевых актов. В несобственно-прямой экспрессивные синтаксические 15 речи появляются конструкции, которые

показывают внутренние переживания персонажа [9, С. 161]. Конструкции с косвенной речью менее выразительны, так как они отражают прежде всего содержание высказывания в литературно обработанной форме и не подчеркивают особенности произношения. Речевую партию, наряду с внешней речью, составляет и внутренняя. В лингвистике в качестве особенностей внутренней речи выделяют ассоциативность, усеченность, редукцию конструкций, семантическую свернутость, неопределенность. В художественной литературе прежде всего данный тип используется для психологического анализа внутреннего мира персонажа, для описание его эмоционального мира, души. В.А. Кухаренко предложила следующую типологию внутренней речи: «поток сознания», внутренний монолог, аутодиалог, малые вкрапления внутренней речи [10, С. 161]. «Поток сознания» означает отображение внутренней речи персонажа в форме, наиболее приближенной к работе сознания. Данный способ чрезвычайно сложен для писателя и труден для восприятия читателем. Внутренний монолог содержит размышления о какихто проблемах, чаще всего трудных и неразрешимых и представлять собой анализ, оценку прошлого, размышления о целях, планах будущего. Аутодиалог, то есть разговор персонажа самим с собой, указывает на разлад во внутреннем мире персонажа и его дисгармонию. На лексико-грамматическом аутодиалоге используются вопросительные оценочная конструкции, высказывания. 16 уровне в лексика, редуцированные

Функция малых вкраплений внутренней речи – фиксация мгновенных эмоциональных реакций персонажа на события внешнего мира. Таким образом, следует отметить, что в литературном произведении все рассмотренные выше формы контекстновариативного членения текста взаимодействуют, сопрягаются, дополняют друг друга. Художественное произведение несет на себе отпечаток личности, создавшей этот текст, образ автора является признаком художественного текста. Согласно советскому лингвисту В.В. Виноградову, «индивидуальной «образ автора» словесно-речевой является структурой, пронизывающей строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [11, С. 151]. Художественный текст не может быть объективным, без авторской позиции, отношения к персонажам и событиям. Но стоит разграничивать образ автора и образ рассказчика. Даже когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной у него всегда стоит автор со своим отношением к героям и к происходящему, который и ведет разговор с читателем, зачастую этот скрытый разговор оказывается важнее событий. Для каждого произведения, как и для художественной литературы в целом, образ автора является центральной стилевой характеристикой. Образ автора проявляется в отборе и употреблении языковых и стилистических единиц. Стилистическая манера изложения содержания, которую выбрал автор, и является репрезентацией образа автора в тексте. Образ автора уникален, он погружен в текст, 17

спрятан в нём, лишь иногда автор позволяет себе открыто выражать своё отношение к событиям в повествовании. Форма повествования повествователя, которая определяется может позицией быть реализована следующим образом: 1. Повествователь находится «над» миром персонажей и знает все об идеологически их не чувствах, мыслях, противопоставлен поступках; автору. он Форма повествования при этом – третье лицо. 2. Повествователь – активный участник, рассказчик и свидетель событий; он может быть отдалён от автора, а может быть близок к нему. Форма повествования – первое лицо. 3. Повествователь отдален от автора, форма повествования – сказ. Как правило, в тексте предстает целая система точек зрения. Проблема установления их – одна из центральных при анализе литературного произведения. Авторская точка зрения может быть выражена независимо от точки зрения повествователя совпадают, и и персонажей. тогда персонаж Иногда их становится позиции средством самовыражения автора. Образу автора свойственна многоплановость ролей: это и манера повествования в тексте, и отбор лексики, и структура, композиция текста, и способы характеристики действующих лиц и т.д. Средства и приемы художественной выразительности обусловлены содержанием, авторской идеей, его намерениями. Образ автора коррелирует с образом читателя, и они становятся равноправными и 18

активными соисполнителями, сотворцами художественного произведения. Еще одной является особенностью художественного интертекстуальность. Под ней текста понимается взаимодействие различных текстов друг с другом в рамках одного произведения, которое выступает по отношению к этим текстам как целое к части. Интертекстуальность в художественных текстах может проявляться по-разному, например, с помощью цитат, аллюзий, афоризмов. Каждая упомянутая форма выполняет в произведении определенные функции: характеризует интеллектуальное и социальное ситуацию, положение повышает героев, образную описывает событийную выразительность речи, намекает на какую-либо характеристику персонажа или стилистически изменяет текст. Авторский необходимым замысел является признаком существенным всякого текста. и Это экстралингвистический фактор, который входит в ядро текста и определяет его структуру. Особенностью художественного текста является разнообразие тематики, внимание к человеку во времени и пространстве, к его внутреннему миру, его деятельности, психике. Тема – основной вопрос, который освещается в художественном произведении. Она проявляется в произведении через развертывание сюжета, события, воплощается в характерах и поступках героев. Идея – общий вывод, логически вытекающий из всего описанного в произведении. Она зависит от мировоззрения и гражданственной позиции автора. Обычно писатель не высказывает идею прямо, 19 она проявляется в

эмоциональности изображения и раскрытии характеров. Художественная идея автора заключается в интерпретации и оценке автором определенных жизненных ситуаций и воплощении его философского взгляда на мир. В совокупности тема и идея составляют идейно- тематическую основу произведения. Тема и идея связаны с двумя категориями – содержанием и формой. Понятие содержание включает как явления и процессы, изображенные в произведении (тема), так и выводы, проистекающие из них (идея). В содержании проявляется единство темы и идеи. Форма – литературного внутренняя произведения, изобразительных средств. организация, созданная Форма – структура при способ помощи проявления содержания. К форме относится литературные роды и жанры, сюжет и композиция, язык, тропы и фигуры. Содержание первично по отношению к форме, но и формы без содержания быть не может. Гармоничное единство формы и содержания, их неразрывная связь – непременное условие создания целостного, эстетически и художественно совершенного произведения. Таким образом, любое художественное произведение характеризуется идейно-тематическим единством, основой которого выступает авторский замысел. Результатом его претворения в жизнь становится сюжет произведения, характеры его персонажей и композиция. Также для художественного произведения характерен подтекстовый смысл, благодаря которому наиболее активно работают меньше, коммуникативные чем сообщается; 20 асимметрии: понимается говорится больше, чем

говорится. Так как художественный смысл текста всегда имплицитен и создаётся содержания, на основе подтекста, концептуального фоновых знаний, энциклопедических знаний, то прочтение текста только на уровне фактуального содержания, не дает понимания художественного смысла. Каждый художественный текст носит эстетическую ценность. Эстетическая функция в художественном тексте заключается в том, чтобы разбудить эмоции в читателе и побудить его к переживанию персонажам. Данная функция позволяет читателю художественное вымышленного полностью произведение мира. и Эстетическая погрузиться стать частью функция в этого позволяет ментальности и языковому сознанию автора реализоваться в языке. Благодаря этой функции, художественный текст превращается в произведение искусства, которое рождается в результате творческого акта автора. Посредством эстетической функции преображается язык. Художественным текстам, которые более эстетически направлены, свойственны переносные употребления слов, метафоры, метонимии и другие стилистические приемы. Так как языковой строй художественного произведения является частью художественного содержания, произведения лексический обладает строй большой информативностью, каждое слово является частью общего. Благодаря этому читатель улавливает не только то, что написано автором, но и то, что находится «за строками». Обладая художественно-эстетическими качествами, язык художественной литературы 21 использует определенную

систему средств словесно-художественной выразительности. Таким образом, на основе проведенного анализа особенностей художественного текста можно выделить его главные характеристики: наличие сюжета и фабулы, экспрессивная функция, наличие композиции, членимость и наличие образа автора. Стоит отметить, что именно эстетическая функция художественный текст позволяет другим противопоставить видам текстов. Художественное произведение отличается от них и своей субъективностью, которая ярко представлена в личных предпочтениях автора. Кроме того, художественный текст обладает системами художественных образов. О том, что такое художественный образ и какими средствами языка создаются словесные образы в художественном тексте и пойдет далее речь. 1.2 Языковые художественного образа средства создания Основной единицей художественной формы является образ. Образ – это, прежде всего, категория эстетики, которая характеризует способ преобразования и познания мира. До сих пор нет единого определения терминам «образ» и «образность», однако эти понятия являются основными для понимания языка художественной литературы. Согласно Е.Б Борисовой, образ – это «перекрещивание предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого» [12, С. 4]. В художественном образе с 22

помощью языковых средств один предмет показывается через другой. понимание Образ может какого-либо усложнять предмета, и давать облегчать объяснение неизвестному. Цель образа заключается в перевоплощении предмета, превращении одной вещи в другую, более простую или же наоборот в более сложную. В результате такого перевоплощения достигается наивысший смысловой накал и раскрывается влияние самых различных планов бытия. Если рассматривать художественное произведение как некую структурную модель, то необходимо задуматься о более глубоком понимании образности. Имея только словесный материал, произведение представляет из себя просто текст без художественного смысла. Произведение становится художественно значимо, только когда структурная «оболочка» приобретает знаковый характер, раскрывая заключенную в себе духовную информацию. В современном значении термин «художественный образ» получил определение в эстетике Гегеля: «Искусство изображает истинно всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа» [13, С. 412]. Философ выдвигает на первый план не выразительно-созидательный аспект, связанный с творческой активностью автора. Понятие художественного образа закрепляется в качестве некоего уникального способа и результата взаимодействия и разрешения противоречий между духовным и чувственным, идеальным и реальным началами. Согласно Н.С. Валгиной, художественный образ - это способ конкретно-чувственного 23 воспроизведения

действительности в соответствии с избранным эстетическим идеалом [14, С. 79]. Согласно советскому литературоведу М. Б. Храпченко художественный образ - «это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного "я" человека, обобщение его представлений о существенном и важном в мире, воплощение совершенного, идеала, красоты». Для данной работы было выбрано это понятие, так как в основу его образа Храпченко кладет единство аналитического и синтетического, обобщающего начала воплощения характерных явлений действительности. При этом автор уделяет выразительности, особое внимание определяющей художественной социально-эстетическое значение произведения [15, С. 67]. По мнению П. В. Палиевского, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию. Так, литературовед П. В. Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря которому создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью [16]. По мнению Л.И. Тимофеева, «образ – понятие конкретное, но не исключает картины человеческой жизни в целом, которая создается при помощи вымысла автора и наделена эстетическим значением» [17, С. 60]. 24

Художественный образ обладает особыми свойствами, присущими только органичностью, ему одному: ценностной типичностью, ориентацией и недосказанностью. Типичность возникает на связи художественного образа с жизнью и предполагает адекватность отражения реального мира. моделировать реальной Художественный подлинный, а не действительности. образ должен надуманный Благодаря оттиск типичности художественных образов авторы делают далеко идущие выводы, трезво оценивают историческую ситуацию и даже заглядывают в будущее. Органичность образа определяют естественность его воплощения и простота выражения. Образ становится органичным, когда используется по назначению и стоит на своем месте, когда обретает заданный ему смысл; когда с его помощью начинает функционировать сложнейший организм художественного произведения. Органика образа заключается в его живости, эмоциональности, интимности. Ценностную ориентацию художественному образу навязывают мировоззрение автора и оценочная функция произведения. утверждает Практически или отрицает каждый и образ оказывается что-то ценностно ориентированным. Художественный философскую всегда она или образ религиозную служит передаче может иметь «подкладку». смысла и разную И почти способствует построению ценностных структур произведения. Благодаря ценностной ориентации художественный образ приобретает особую остроту и динамичность. 25

Недосказанность образа. – это Недосказанность лаконизм художественного возникает в атмосфере психологического, социального или духовного напряжения. Недосказанность таинственность придает художественному наделяет его и смысловой образу глубиной. Писатели рассчитывают уже не на художественное слово, но на читателя, который приглашается к диалогу, настраивается на сотворчество. Как разновидность художественных образов можно выделить речевые образы, то есть изобразительные средства языка: красочные выражения, сравнения, тропы и др. Однако художественный текст не всегда наполнен большим количеством речевых образов, ведь они приобретают художественную значимость только тогда, когда они воплощают художественное содержание, в частности характеры героев. Но ни одно художественное произведение не обходится без тропов, поскольку они употребляются для создания художественных образов и достижения выразительности. К тропам относят такие приемы как эпитет, сравнение, метафору, олицетворение, метонимию, иногда к ним относят гиперболу и литоту. В дальнейшем эпитет, сравнение и метафора будут рассмотрены подробнее. Итак, художественный образ – сложное и многогранное явление, которое обладает специфичными свойствами и определяется в первую очередь личностью своего создателя, его мироощущением. Художественный образ осуществляет те функции в произведении, которые позволяют автору наделять образ глубинным смыслом. Языковые средства, которыми 26 создается образ, также

многообразны и сложны, они играют важную роль и позволяют автору выделить особенности художественного образа. Правильное их использование, помогает писателю в полной мере передать тот образ, который возник в его сознании. 1.3 Определение, классификация эпитета, сравнения и метафоры К наиболее распространенным и строение стилистическим приемам в художественном произведении можно отнести эпитет, чья специфика позволяет писателям создавать новые по смыслу и по форме эмоционально-оценочные единицы. Эпитет изучения как многих вид тропа лингвистов являлся (А.А. предметом Потебня, В.М. Жирмунский, И.Р. Гальперин и др.), тем не менее, в современной лингвистике не существует теории эпитета ввиду отсутствия единой системы понятий, необходимой для его характеристики и классификации [18-20], также, мнения ученых не сошлись в вопросе о принадлежности эпитета к тропам. Лингвисты А.А. Потебня и Ю.М. Скребнев считают, что эпитет является не тропом, а лишь фигурой речи. Ю.М. Скребнев называет эпитетом «слово или словосочетание, содержащее экспрессивную характеристику предмета речи, прилагаемую к наименованию последнего». Он также считает, что эпитет имеет синтаксические ограничения, что значит, что подлежащее, дополнение и предикатив не могут быть эпитетами [20-21]. 27

Данному подходу о принадлежности эпитета можно противопоставить мнение других ученых (А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, И.Р. Гальперина, и др.), согласно которым эпитет является тропом [18-19, 22]. По мнению А.Н. Веселовского эпитетом можно считать определение, которое либо «подновляет нарицательное значение слова», либо усиливает, выделяет характерное качество предмета. А.Н. Веселовский подчеркивает важность эпитета, приравнивая историю эпитета к истории поэзии [22, С. 91]. И.Р. Гальперин эмоциональной подчеркивает окраски и наличие его в эпитете субъективность. Экспрессивное значение эпитета, наряду с предметнологическим, может существовать в качестве единственного и второстепенного значения слова [18, С. 138]. Для повышения производительности художественного текста писатели насыщают художественный текст различными коннотациями посредством общеязыковых и авторских эпитетов. Основное назначение эпитета – выделение признака описываемого явления. Эпитет всегда имеет эмоциональную окраску. Его главная характеристика – субъективность. Благодаря способности эпитета выражать различные коннотации, авторы манипулирования выражения могут сознанием субъективного использовать читателя отношения и к его также для для описываемому предмету или явлению. Следовательно, эпитет является одним из основных способов создания эстетической реальности, то есть реальности восприятия писателя, в которую он стремится привлечь читателя. 28

В лингвистике существуют различные классификации эпитетов. Остановимся подробнее на классификации эпитетов в английском языке, предлагаемой лингвистом И.Р. Гальпериным. Исследователь выделяет группы эпитетов согласно трем принципам: 1. принцип закрепленности-незакрепленности; 2. морфолого-синтаксический принцип; 3. семантический принцип [18, С. 140]. По принципу закрепленности-незакрепленности И.Р. Гальперин выделяет языковые и речевые эпитеты. К языковым он относит эпитеты в словосочетаниях, ставших литературными клише, так называемые фиксированные (fixed) эпитеты, например, “deep feeling” – «глубокое чувство». Речевыми эпитетами И.Р. Гальперин называет оригинальные эпитеты, произведения. В созданные качестве для примера конкретного И.Р. Гальперин приводит словосочетание “slavish knees” – «раболепные колени». Согласно классификации морфолого-синтаксическому ученый выделяет принципу структурные модели эпитета в современном английском языке: 1. Наиболее частая структурная модель эпитета выражена прилагательным в препозиции. Прилагательное может быть простым (состоящим из одного слова) и сложным (состоящим из нескольких слов). Эпитеты, которые выражены сложными прилагательными, обычно называют сложными эпитетами. 29

2. Следующая по распространенности представляется модель эпитета, в которой эпитет выражен причастием. Эпитет может быть выражен причастием настоящего и прошедшего времени. 3. Эпитет также существительным, определения. может которое Такой эпитет быть выражен выполняет функцию может быть выражен существительным в общем падеже, в родительном или существительным of-phrase (обратный эпитет). Эпитет может быть выражен именем собственным в общем или родительном падеже. 4. могут И.Р. Гальперин выделяет, что в качестве эпитета употребляться словосочетания и предложения, которые стягиваются в одно слово с помощью дефиса. Для этой модели он вводит понятие фразовый эпитет (phrase epithet), например, “how-dare-you look”. Стоит заметить, что фразовые эпитеты почти всегда создаются для конкретного контекста, то есть являются речевыми. Писатель создает такую модель эпитета, когда ему необходимо точно определить признак, для обозначения которого в языке нет отдельного слова. 5. Еще одной моделью, характерной для языка художественной литературы, является эпитет, выраженный наречием при прилагательным. С точки Гальперин зрения семантического выделяет неассоциированные признака ассоциированные эпитеты. 30 Ассоциированные И.Р. и эпитеты

выделяют признаки предмета или явления, иногда второстепенные, но свойственные данному предмету или явлению по его природе. Неассоциированными эпитетами лингвист называет те эпитеты, которые наделяют описываемое явление какой-нибудь несвойственной чертой. Они характеризуют предмет, добавляя ему признак, который может быть присущ ему только в определенных обстоятельствах. Классификация эпитета в русском языке И.Б. Голуб построена на изучении семантическому данного подходу и тропа согласно позволяет выделить усилительные, уточнительные и контрастные эпитеты: 1. Усилительные содержащийся равнодушие»), в эпитеты указывают определяемом также таким на слове эпитетам признак, («холодное относятся и тавтологические («горе горькое»). 2. Уточнительные эпитеты выделяют отличительные признаки самого предмета (цвет, форму, и т.д.). Выразительная сила таких эпитетов нередко подкрепляется другими тропами, особенно сравнениями. Не всегда можно различить усилительные и уточнительные эпитеты. 3. Контрастные эпитеты – это эпитеты, образующие с определяемыми существительными сочетания противоположных по смыслу слов – оксюмороны [23, С. 106]. Таким образом, эпитет – экспрессивная оценочная характеристика какого-либо явления, лица или предмета. Посредством эпитета достигается желаемая реакция на 31

высказывание со стороны читателя. Эпитеты изучаются в зависимости от их семантики и структуры. Структура эпитета может быть очень разнообразна, и представление о том, что эпитет выражается только наречием или прилагательным, ошибочно. В художественной стилистический литературе прием является сравнение одним из как самых распространенных средств образности и выразительности. В лингвистике понятие «сравнение» используется для номинации стилистического приема отражения процесса сравнивания двух предметов или явлений в речи. В английском языке существуют два понятия, обозначающих сравнение. Согласно И.Р. Гальперину и С.М. Мезенину, под термином «образное сравнение», который соответствует понятию “simile” в английском языке, понимается стилистический прием, который по одному из признаков сравнивает два понятия, относящихся к разным классам и явлениям. Особенностью образного сравнения является наличие служебных слов “like”, “as”, “as if”. Понятие «необразное сравнение», которое соответствует термину “comparison”, имеет широкое значение, поскольку оно сравнивает два предмета, которые принадлежат к одной категории. [18, 24]. И.Р. Гальперин определяет сравнение как стилистический троп следующим образом: «два понятия, обычно относящиеся к разным классам явлений, сравниваются между собой по какой-либо одной из черт, причем это сравнение получает формальное выражение». Согласно И.Р. Гальперину, важнейшим 32 условием для

сравнения является сходство одной черты при расхождении других черт [18, С. 167-168]. Французский философ М. Фуко считает сравнение самым универсальным и очевидным из всех стилистических тропов [25, С. 66]. В своем сравнения. определении Согласно «сопоставление И.Б. Голуб ученому, одного выделяет сравнение предмета с другим цель – с это целью художественного описания первого» [23, С. 106]. Все авторы указанных определений согласны с тем, что сравнение как стилистический троп всегда предполагает сопоставление одного предмета с другим на основе одного признака. При этом И.Б. Голуб обращает внимание на художественную образность, а И.Р. Гальперин указывает на формальное выражение сравнения. Сравнение, использующееся в художественной литературе, выполняет ряд функций. Так, С.В. Постникова выделяет функцию создания образа персонажа в сознании читателя. Согласно данной функции, сравнение может наделять В этой персонажа функции определенными сравнение характеристиками. предстает стилистическим приемом, который способен отразить в своей структуре всю гамму оценочных признаков и характеристик, чтобы создать в сознании читателя полноценный образ [26, С. 238240]. Н.В. Головина неожиданность считает важными оригинальность функциями сравнения и в художественной литературе. С ее точки зрения, только новизна в сравнении позволяет 33 ему представлять

стилистическое разнообразие и выражать сущность объекта [27, С. 102]. По мнению В.С. Андреева, структура образного сравнения включает три элемента: «предмет сравнения», то, что сравнивается; «образ», то, с чем сравнивается и «признак сравнения», то, на основании чего происходит сравнение [28, С. 5]. Исследователь следующие О.В. функции Уарова предлагает сравнения в выделить художественной литературе: 1. изобразительная функция – создает описания, характеристики; 2. оценочная функция – отражает авторскую точку зрения на описываемые события; 3.функция создания сатирического эффекта, то есть возникновение сатиры при помощи сравнения; 4.функция афористической формы изложения, то есть интертекстуальные включения в текст [29, С. 10]. Главной особенностью сравнения в художественном произведении является его сравнительный признак. Как утверждает С.В. Постникова, сравнения тождества и неравенства, использующиеся в художественном тексте, не выполняют какой-либо стилистической функции, поскольку могут отражать лишь параметрические данные признака. Поэтому в художественной литературе чаще всего применяется сравнения сходства, которые потенциально склонны функции. к осуществлению Автор образной использует и эмоциональной разноуровневые средства сравнения сходства с целью повысить художественную 34

ценность своего произведения и оставить в сознании читателя яркие впечатления от прочитанного [26, С. 72]. М.Н. Крылова разделяет все художественные сравнения согласно семантическим особенностям на две группы: традиционные и новые сравнения [30, С. 36]. Согласно М.Н. Крыловой, традиционные сравнения опираются на семантику мистических и религиозных образов, образов мира природы, эмоционально сильных образов, устойчивых образов, экзотических объектов сравнения; образов, при стихийных помощи которых писатели имеют возможность привлечь внимание и создать романтический настрой. М.Н. Крылова выделяет два вида новых сравнений в художественной литературе: 1. Названия новых предметов и явлений, научных новинок. М.Н. Крылова расценивает использование таких сравнений отрицательно, поскольку писатель, использующий неологизмы, зачастую не владеет точной информацией о новом предмете. 2. Вульгарные объекты. Сравнение с вульгарными объектами чаще говорит о желании автора стать ближе к читателю, реализовать творческий потенциал в понятном читателю языковом поле [30, С. 38]. Можно сделать вывод, что сравнение осуществляет в художественном тексте вполне определенные функции, среди которых были выделены художественного образа, функция неожиданности, изобразительная функция создания оригинальности функция, и функция афористической формы изложения, функция повышения художественной образности. 35

Существует несколько классификаций сравнений. Так, в классификации, предложенной Е.А. Кучинской, выделяются следующие виды сравнений в художественной литературе: 1. Сравнение-аналогия подразумевает полное сходство по всей совокупности признаков. Сравниваются одушевлённое с одушевленным. 2. Сравнение-равенство предполагает наименьшее сходство раскрываемых отношений. 3. Под сравнением-тождеством понимается сравнение мыслей, чувств, реальности, переживаний. 4. Сравнение-соответствие оценочности предметов. при сравнении Маркерами придает двух данного оттенок неодушевленных сравнения являются глаголы оценки, например, “to regard”, “to resemble”, “to consider” [31]. Классификация сравнения по его структуре предложена также В.В. Вомперским, который предлагает выделять пять видов данного стилистического приема: 1. распространенное сравнение (выражается несколькими членами предложения); 2. нераспространенное сравнение (выражается одним членом предложения); 3. сравнение с причастным, деепричастным оборотом или придаточными предложениями; 4. сравнение с повтором; 5. сравнение с параллелизмом [32]. Структура сравнения в английском и русских языках имеет свои особенности. В обоих языках чаще всего сравнение образуется с помощью 36 различных союзов,

например, «как», «точно», «будто», “like”, “such as”, “as”, “as if”. Сравнения могут вводиться через глаголы и другие части речи: «похож», «напоминает», «подобен», “seem”, “resemble”, “look like”. У сравнения в английском языке наблюдаются свои морфологические особенности. Английское сравнение может образовываться таким морфологическим средством, как суффиксы, Словосложение например, является “-ish”, еще “-some”, одним “-like”, “-y”. морфологическим средством сравнения в английском языке, которое является способом образования авторских неологизмов. Например, “sloeblack” – «терново-черный» [33, С. 117]. В данном разделе было проанализировано несколько классификаций сравнительных конструкций: по структуре и семантически особенностям. Сравнение в английском и русском языках имеют сходства: морфологические средства образования, различные художественной союзы и литературе словосложения. сравнение В выполняет множество различных функций. Авторы могут создавать художественно богатые образы, делать свое произведение оригинальным, повышать художественную образность посредством использования сравнительных конструкций. Все вышесказанное позволяет заключить, что под сравнением нужно понимать стилистический прием, который строится на сопоставлении двух предметов или явлений при использование помощи формального сравнительных признака. Частое конструкций в художественной литературе вызвано его универсальностью и гибкостью. 37

Исследование метафоры – одна из самых популярных тем в современной лингвистике. Метафора является одним из важнейших средств выражения экспрессии. Данный стилистический прием рассматривают с разных точек зрения из-за неоднозначного отношения к нему с момента его возникновения. распространенных И.Р. Гальперину. «отношение В лингвистике определений По его одно метафоры мнению, предметно-логического из самых принадлежит метафора и – это контекстуального значений, которое основано на сходстве признаков двух понятий» [18, С. 125]. По его словам, чем очевиднее сходство, тем менее необходима расшифровка слов в контексте. И.В. Арнольд сравнение, определяет которое метафору, осуществляется как путем скрытое применения названия одного предмета к другому и выявления таким образом важной черты второго [33, С. 384]. А.Н. Баранов определяет метафору с точки зрения когнитивной теории как «сложный когнитивный феномен, возникающий в результате взаимодействия двух смысловых комплексов – содержания/фокуса/источника и оболочки/фрейма/цели» [34, С. 369]. Данное определение опирается на терминологию М. Блэка, который «фокусом» (focus) называет слово в выражении, используемое в переносном смысле, а «рамой» (frame) слова или слово окружающие «фокус», употребляемые в обычном смысле [34]. Существует метафоры. несколько подходов к Н.Д. Арутюнова выделяет следующие метафоры: 38 классификации типы

1. Номинативная метафора (перенос названия) состоит в замене одного описательного значения. Это также средство создания новых терминов. Данный тип метафоры предназначен для образования имен предметов, еще не имеющих собственного наименования. Такой перенос обычно опирается на сходство предметов либо по какимлибо внешним признакам, либо по функциям: «глазное яблоко», «спутник Земли». Метафора этого типа большей частью наглядна. 2. Образная метафора состоит в переходе описательного значения в предикатное и служит развитию фигуральных значений и синонимических средств языка. Метафора этого типа не наглядна, она обращается к интуиции и оставляет читателю возможность творческой интерпретации. Из метафорического имени могут быть извлечены только те признаки, которые совместимы с денотатом. Микроконтекст, в данном случае, дает ключ к смыслу метафоры. Например, - «Экий кулак!» - сказал про себя Чичиков (Н. В. Гоголь, «Мертвые Души»). 3. Когнитивная метафора возникает в результате переноса значения и создает полисемию. По этой функции метафоры делятся на базисные и второстепенные. Первые определяют представление о конкретном объекте (представление о совести как о «когтистом звере»), а вторые определяют способ мышления о мире, в пример можно привести всемирно известную фразу — «Весь мир театр, и мы его актёры». 4. Генерализирующая метафора стирает в лексическом значении слова границы между логическими порядками и, 39

тем самым, стимулирует возникновение логической полисемии [35, С. 366]. По мнению значение Н.Д. Арутюновой, метафоры образность и рано выравнивается, исчезает. Особенно и к или поздно она теряет этому склонны номинативная и генерализирующая метафоры. Функция метафоры заключается в том, чтобы вызвать образ, представление, а не сообщить информацию. Метафора, по мнению лингвиста, может выжить только в крылатых фразах, фразеологизмах и т.д. Также существует классификация по степени внезапности метафор, предложенная И.Р. Гальпериным. Исследователь метафоры. выделяет Обычно авторские авторские и или стереотипные живые (genuine metaphors) метафоры являются следствием воображения автора и всегда оригинальны. Например, «Life’s but a walking shadow, a poor player» (Shakespeare, “Macbeth”). Стереотипные метафоры (trite metaphors) широко используются в речи и иногда встречаются в словарях, например, “in floods of tears” («заливаясь слезами»). Употребление стереотипных метафор привычно, они часто употребляются в стиле публицистики, газетах. Функциональная классификация метафор считается одной из самых спорных, у разных ученых насчитывается от двух до пятнадцати метафорических функций. В данной исследовательской работе будут рассмотрены основные параметры, данном которые случае указываются можно говорить В.П. Москвиным. о том, что функциональным особенностям метафоры делятся на: 40 В по

1. номинативную (в том случае, когда не существует названия для появившегося явления, например, «застежкамолния»); 2. оценочную характеристики (чаще всего человеческих применяется качеств, для например, «эта женщина настоящая змея»); 3. декоративную (украшает речь, например, «алмазная роса»); 4. когнитивную (такая особенность метафоры более характерна для научного стиля, она может связывать научный и бытовой миры («магнитные волны») или два раздела одной дисциплины) [36, С. 60-70]. Еще одной классификация, классификацией предложенная метафоры Дж. является Лакоффом и М. Джонсоном. Их работа «Метафоры, которыми мы живём» (1980) является основой для большинства исследователей метафоры. По их мнению, метафоризация основана на взаимодействии структуры «источника» (опыт человека) и структуры «цели» (знание), то есть на опыте взаимодействия человека и окружающего мира [37, С. 35]. Этот подход к изучению метафоры оказался достаточно эффективным, так как позволял рассматривать метафору как мыслительное лингвистическое. явление, Лингвисты а не выделяют только как следующие разновидности метафоры: 1. Ориентационные метафоры связаны с ориентацией в пространстве: «верх – низ», «внутри – снаружи» и т.д. Ориентационные метафоры типа «верх – низ» базируются 41

на том представлении, что ощущение счастья сравнимо со стремлением вверх (to feel up), а ощущение несчастья сравнивается с падением (in low spirits). Так, всякий прогресс или положительное изменение человек воспринимает как движение вверх по аналогии с ростом, которые также имеет вертикальную направленность. 2. Онтологические проецирование метафоры свойств опираются предметов на окружающей действительности на абстрактные сущности. Примерами данного типа метафор являются: “My mind is not operating today”, “I’m going to pieces.” Онтологические метафоры основываются на данных индивидуального человеческого опыта, связанных с физическими объектами, в частности, с человеческим телом. 3. Структурные метафоры позволяют использовать средства одной понятийной сферы для описания другой и являются концептуализацией посредством конкретных, абстрактных сущностей известных элементов человеческого опыта. Например, “Time is a resource”. Основываясь на структурированных и прозрачных элементах опыта, человек упорядочивает и конкретизирует абстрактные области знания. Изучением метафоры занимаются многие лингвисты, они рассматривают метафору с разных точек зрения и дают свои определения. В целом, можно сказать, что метафора – это стилистический прием, который используется при описании человека, объекта или ситуации, для сравнения 42

их с явлением, имеющим похожие черты. Метафора активно воздействует на воображение и эмоции читателя. Она обращает внимание читателя на определенный признак описываемого явления и скрыто отражает мнение автора к тому, о чем он пишет. 1.4 Перевод художественного текста Перевод художественного текста является сложным и многогранным видом человеческой деятельности. В переводе сталкиваются разные культуры, разные склады мышления, разные личности, разные эпохи, разные традиции. Теоретические работы в области перевода весьма многочисленны, несмотря на то что эта наука достаточно молода. Большая часть определений художественного перевода представляет собой сочетание общих понятий, таких как перевод — это естественный сплав научного и творческого аспекта. Научный аспект художественного перевода составляет знания широкого спектра проблем, связанных с понятием художественного использованных языков, текста, знания культурных и в области литературных традиций, осведомленность о личном мире и литературном творчестве переводимого состоит личного из переводчика, неявные его вопросы автора. литературного способностей, в Творческий аспект мастерства самого умению межлитературном межкультурном общении [38, С. 5]. 43 отвечать и шире на - в

Между исходным художественным произведением и его художественным переводом переводчик устанавливает равновесие на культурного основе опыта, своего личного индивидуального языкового видения и мира. Переводчик создает подобие оригинала, особый вид текста, который представляет оригинальное художественное произведение в иноязычной культуре. Это обеспечивает дополнительную аудиторию исходному тексту, развитие межкультурной соответствии художественной с требованиями коммуникации времени, в характером литературных процессов и потребностями читателей. Для этого переводчик следует некой переводческой стратегии, обусловленной языка, отчасти переводящей возможностями культуры, а переводящего отчасти личными свойствами и предпочтениями переводчика. Последнее необходимо в переводе, так как именно присутствие личности переводчика придает этому тексту творческий характер и делает его художественным переводом. Требования читающего общества, могут меняться в зависимости от времени, уровня литературных представлений, возможностей переводящего языка и иных исторических обстоятельств. При весьма значительных изменениях таких требований возникают условия для новых переводов художественных произведений. Итак, художественный перевод представляет собой подобие исходного художественного текста в иноязычной культуре, которое отвечает литературно-коммуникативным требованиям и представлениям общества на определенном историческом этапе. Художественный перевод есть особый 44

жанр литературы со своими структурными, содержательными и эмоционально-оценочными свойствами. Под основными характеристиками, требующим сохранения при переводе, понимаются: характерные черты эпохи, национальная и социальная специфика, авторская индивидуальность; особенности жанра; единство содержания и формы и соблюдение соотношения частей и целого. При этом конечной целью является достижение тождественного оригиналу художественного впечатления в целом, а также правильная передача общей интонации произведения [39]. При художественном отклонения от сохранения переводчик передачи очень часто прибегает на к Для для этого использованию позволяющих уровне возможны точности текста. трансформаций, перевода вполне смысловой художественности переводческих адекватность переводе целого сохранить текста. Эти трансформации основываются на замене одной формы на другую в процессе перевода, то есть это операции по перевыражению смысла. В настоящее время в теории перевода описано большое количество переводческих трансформаций. По мнению В.Г. Гака, общая типологическая классификация всех языковых преобразований сможет обеспечить решение трех задач: дать в руки переводчику все средства, способные выразить данное значение; оправдать существующую практику перевода, поскольку в своей работе переводчики прибегают к преобразованиям, часто весьма сложным; дать лингвистическое объяснение любому виду расхождений при процессе перевода [40]. 45 Кроме того, знание

переводчиком обеспечивает «правил, большую приемов и объективность стереотипов» и надежность результатов перевода и помогает быстрее найти вариант перевода в условиях нехватки времени [41, С. 46]. Существуют различные подходы к классификации переводческих трансформаций, рассмотрим лишь две из наиболее известных – типологии В.Н. Комиссарова и Л.С. Бархударова. Л.С. Бархударов сводил все виды трансформаций, осуществляемых в процессе перевода, к четырем элементарным типам: перестановки, замены, добавления и опущения [42, С. 189]. При этом Л.С. Бархударов подчеркивал, что такое деление приблизительно и условно, объясняя это тем, что в некоторых случаях какое-либо преобразование может трактоваться и как один, и как другой вид трансформации. Согласно Л.С. Бархударову, перестановка заключается в изменении последовательности элементов перевода по сравнению с оригинальным текстом. Перестановки обусловлены рядом причин, основной из которых является различие в строе предложения в английском и русском языках. Английское предложение обычно начинается с подлежащего, за которым следует сказуемое, то есть рема стоит на первом месте. Тема – обстоятельства чаще всего располагаются в конце русского предложения зачастую стоят предложения. другой: второстепенные в начале Порядок слов предложения члены, за ними идет сказуемое и лишь в конце – подлежащее. Такое явление известно под названием «коммуникативное предложения» [42, С. 192]. 46 членение

Перестановке могут подвергаться слова, словосочетания, а также самостоятельные предложения. Лингвист замечает, что наиболее распространенным случаем в процессе перевода является перестановка слов и словосочетаний. При переводе также нередко встречаются перестановка главной частей и сложного придаточной. сопровождаются предложения, Нередко другими видами то есть перестановки переводческих трансформаций [42, С. 192-193]. Согласно Л.С. Бархударову, замены являются наиболее многообразным и распространенными видом переводческих трансформаций, так, как и лексические и грамматические единицы могут подвергаться замене. Ученый выделяет такие виды замен как: 1.Замены форм слова (время глаголов, число существительных и т.д.) 2.Замена частей речи является распространенным типом морфологической трансформации. Это обусловлено различными нормами сочетаемости в русском и английском языках, а иногда отсутствием части речи с соответствующим значением в русском языке (замена существительного на местоимение и обратно и т.д.). 3.Замена членов предложения чаще всего вызваны необходимостью передачи «коммуникативного членения» предложения. Самый частый пример данной конструкции – замена страдательного действительный в залога русском, в английском при котором языке на английское подлежащее заменяется дополнением. Во многих случаях перестройка синтаксической структуры соображениями стилистического порядка. 47 вызвана

4.Синтаксические замены в сложном предложении. Выделяются наиболее распространенные виды данной трансформации: замена простого предложения сложным, замена сложного предложения простым, замена главного предложения придаточным и наоборот, замена подчинения сочинением и наоборот. 5.Под лексическими заменами понимаются замены отдельных единиц иностранного языка единицами языка перевода. замены Л.С. на Бархударов подразделяет генерализацию, основанные на Генерализация лексические конкретизацию причинно-следственных предполагает замену и замены, отношениях. видового понятия родовым, а также замену частного общим. При переводе с английского на русский данный прием используется достаточно редко. Это связано с тем, что слова английского языка имеют более абстрактный характер. Конкретизация является противоположностью генерализации и заключается в замене широкого значения на более узкое. Замены, основанные на причинно-следственных отношениях, предполагают замену словом или словосочетанием, которое логически обозначает причину действия или состояния, обозначенного в оригинале. 6.Антонимический какого-либо понятия противоположное перевод в понятие предполагает оригинальном в переводе с замену тексте на перестройкой содержания. 7.Компенсация заключается в передаче элементов смысла, утраченных при переводе оригинала, каким-либо другим средством на переводящем языке, но при этом 48

необязательно в том же самом месте текста, что и в оригинале. Согласно Л.С. восстановление Бархударову, опущенных в добавление — иностранном это языке «уместных слов». Ученый приводит в пример сочетание “I began the book”, в переводе в качестве добавления может выступать либо “to read”, если в контексте речь идет о читателе, либо “to write”, если речь идет об авторе. Опущение является полной противоположностью добавления. При переводе чаще всего опускаются те слова, которые являются семантически избыточными с точки зрения их содержания [42, С. 225]. Также существует классификация переводческих трансформаций по В.Н. Комиссарову, в зависимости от характера преобразований он выделял: лексические, грамматические, лексико-грамматические трансформации [3, С. 209] Согласно описывают ученому, формальные лексические и трансформации содержательные отношения между словами в оригинальном тексте и переводе. К формальным преобразованиям транскрипцию, Транскрипция В.Н. Комиссаров транслитерацию заключается в том, и что относит калькирование. при переводе воспроизводится звуковая форма исходного слова (имена собственные и т.д.) При транслитерации воспроизводится графическая форма слова, то есть буквенный состав. Прием калькирование предполагает перевод с помощью замены составных частей слова их лексическими соответствиями в переводящем языке (cyber store - интернет магазин). 49

К лексико-семантическим заменам В.Н. Комиссаров относит конкретизацию, генерализацию и модуляцию. Определение первых двух трансформаций было описано выше. Что касается приема модуляции, то этот прием заключается в замене слова или словосочетания на иностранном языке единицей на языке перевода, значение которой логически выводится из значения исходной дословный перевод единицы. В.Н. Комиссаров (синтаксическое называет уподобление), членение предложений, объединение предложений наиболее частыми приемами замены среди грамматических трансформаций. Дословный перевод подразумевает замену синтаксической структуры на иностранном языке на схожую структуру на языке перевода. Наиболее распространенными лексико- грамматическими трансформациями В.Н. называет антонимического перевода, прием описательного перевода (экспликации) компенсации. Под описательным предполагается замена лексической Комиссаров и прием прием переводом единицы на иностранном языке словосочетанием, раскрывающим ее значение на языке перевода [3, С. 210]. Рассмотрев всего лишь две классификации трансформаций, можно прийти к выводу о том, что единой системы трансформаций не существует. У классификаций В.Н. Комиссарова и Л.С. Бархударова отличается сам подход к разделению трансформаций на типы: В.Н. Комиссаров разделяет все трансформации на лексические, грамматические 50 и комплексные лексико-

грамматические, добавления, включает а Л.С. опущения в свою и Бархударов – перестановки. классификацию на замены, В.Н. Комисаров транскрибирование, транслитерацию, калькирование в качестве лексических трансформаций, Л.С. Бархударов их не включает. Прием, определяемый Л.С. Бархударовым как замена следствия причиной, В.Н. Комиссаров трактует как модуляцию. Приемы добавления и опущения Л.С. Бархударов относит к основным типам своей системы трансформаций. В.Н. Комиссаров эти два приема не включает в свою общую классификацию трансформаций, а только рассматривает их как технические перемещения приемы перевода вместе с приемом лексических классификации единиц, Л.С. Бархударова который в называется перестановками. Стоит отметить, что в указанных классификациях обнаруживаются и сходства. Приемы антонимического перевода, конкретизации и генерализации присутствуют как в типологии В.Н. Комиссарова, так и в типологии Л.С. Бархударова. На практике в большинстве случаев вышеописанные переводческие трансформации взаимосвязаны и переплетаются между собой. Вышеизложенные типологии переводческих трансформаций являются условными и не могут охватить все приемы, в действительности, используемые переводчиком при работе с художественным текстом. Основными причинами использования переводческих трансформаций являются различия в лексическом составе исходного и переводного языков, а именно в понятийной 51

сфере и смысловом система языков порядком слов, использованием обязывает объеме также структурой и соблюдением Все Грамматическая сочетаемостью самих видами. предложений, норм в полно языке языка и их вышеперечисленное максимально заложенную всех слов. отличается переводчика информацию, их передать оригинала, перевода, с используя переводческие трансформации. 1.5 Творчество Вирджинии Вулф Вирджиния величайших Вулф (1882-1941) романистов считается двадцатого века одной и из авторов коротких рассказов, а также одной из первых среди писателей, использующих «поток сознания» в качестве способа повествования. В. Вулф являлась членом кружка Блумсбери и была значительной фигурой в Лондонском литературном обществе. К наиболее известным её произведениям относят романы: «Миссис Дэллоуэй» (1925), «На маяк» (1927), «Орландо» (1928) и «Своя комната» (1929). В 1970-х годах произведения Вирджинии Вулф получили много внимания и распространённые отзывы. В. Вулф стала одной из центральных фигур феминизма. Её работы широко известны во всём мире, они также переведены на более чем пятьдесят языков. На протяжении всей своей жизни Вирджиния Вулф страдала от приступов психической болезни и покончила с собой в 1941 году, в возрасте 59 лет. 52

В своих работах В. Вулф обычно использует приемы внутреннего монолога, чтобы привлечь внимание читателя на сознание главного героя, а не на то, что происходит извне. Она позволяет читателю увидеть самые сокровенные мысли своих героев и извлекает мыслей историю и развитие характера. Этот стиль отличается от всех ранее виденных тем, что все остальные писатели развивали образы своих персонажей за счет межличностного взаимодействия и мотивации извне. В. Вулф является новатором техники «потока сознания», и ее работы можно считать одними из лучших примеров такого письма. «Поток сознания» рассматривается как подмножество внутреннего монолога, он виден изнутри сознания персонажей. Этот стиль письма наиболее известен своим потоком мыслей и образов, которые не имеют никакой особой связности. «Поток сознания» работает подобно человеческому мыслительному процессу, слова и образы движутся так, что имитируют этот процесс и позволяют писателю манипулировать не только сознательной мыслью своих читателей, но и бессознательной. Этот стиль письма больше фокусируется на эмоциональных и психологических процессах внутри персонажа, чем на взаимодействии героев с физическим миром или другими персонажами. Для более точного выражения эмоциональных и психологических процессах В. Вулф насыщает свои произведения изобразительно-выразительных средств. множеством В произведении для автора главным становится субъективный элемент – монологи персонажей, которые представляют собой их бессвязный «поток сознания». 53

Одним из самых выдающихся достижений Вирджинии Вулф является то, что она представляет собой поэтизацию английского романа. Об этом говорил английский критик Роджер Фрай, «прозаической Литтон называя лирикой». Стрейчи произведения Также, называл В. английский романы Вулф писатель В. Вулф «стихотворениями в прозе» [43, С. 193]. С точки зрения владения лирическим стилем она занимает первое место среди английских романистов. Писательница вечно находилась в поиске той формы, через которую могла бы передать одновременно соответствующий образ картину жизни мыслей. и нравов Вирджиния и Вулф стремилась передать внутреннюю жизнь, и лучше всего это можно было сделать в лирической манере. Для обогащения своего языка она использовала яркие метафоры, сравнения и символы, свойственные поэзии. Ее язык – это язык поэзии, ее прозаический стиль имеет ассонансы, рефрены, ритм. Лирическое основано на повествование сопоставлении Вирджинии различного Вулф содержания сознания. Баланс между лирическим и повествовательным показывает, как Вирджиния Вулф блестяще смогла совместить лирического поэта и всезнающей точки зрения автора. В ее чувственность, произведениях то есть присутствует смешение единая объективного и субъективного, которое считается лучшей формой поэзии. Так как в творчестве Вирджинии Вулф присутствует много от лирического образа, ее произведения насыщены художественными образами. Например, один из главных произведений писательницы, роман «На маяк» построен на образе одинокого маяка. Окружающее его море — символ 54

жизненной материи, зыбкой и пребывающей в вечном становлении [44]. Для создания художественных образов Вирджиния Вулф использует языковые средства: символизм, метафоры, эпитеты, сравнения, олицетворения. В практической части данного исследования будут рассмотрены такие произведения В. Вулф как «Миссис Дэллоуэй» и «На маяк». Творчество Вирджинии Вулф перенасыщено метафорами, сравнениями, нередко самыми неожиданными. Помимо этого, произведения писательницы обращают на себя антропоморфизмов, внимание которые большим количеством достаточно свойственны поэтическому тексту В. Вулф. Также, произведения «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» содержат непривычные сопряжения фраз, мыслей, ассоциаций. Выбор именно этих романов для исследования обусловлен тем, что они содержат множество примеров ассоциативной прозы, и иногда такие ассоциации возникают у персонажей самые непредсказуемые. Охарактеризуем подробнее каждый из этих романов. Роман «Миссис Дэллоуэй» повествует об одном дне вымышленной героини Клариссы Дэллоуэй, светской дамы Англии, живущей в послевоенное время. До войны она была влюблена в Питера Уолша, но вышла замуж за более спокойного известным прием, где и надежного Ричарда политиком. После надеется увидеть Дэллоуэя, войны ставшего Кларисса красивых, готовит элегантных и воспитанных людей. Накануне приема из Индии приезжает Питер Уолш, который там влюбился в замужнюю даму. Также, в романе существует трагическая линия о потерявшем рассудок солдате, Септимусе Смите, который 55

совершает самоубийство, потому что психиатры хотели положить его в больницу. После того, как увидел своего товарища, разорванного на части миной, он считал свое участие в войне преступлением и грехом. Действие постоянно переносится из довоенных времен, когда все были так счастливы, молоды и невинны, в 1923 год, и можно увидеть, какая пропасть разделяет тех, кто был на смертоносных полях той страшной войны, и тех, кто благополучно читал о ней в газетах. Роман построен сопоставлении, «светлыми» на антитезе, повествование эпизодами, в где контрастном романе сменяется действует богатая, благополучная, олицетворяющая собой радости Кларисса Дэллоуэй, и подавленного, «темными» с участием «суицидального» противоположностью главной тревожного, Септимуса героини. Смита, Септимус Смит слышит голоса, которые убеждают его, что только он один способен познать смысл вещей, видеть людей насквозь, а Кларисса Дэллоуэй любит жизнь, не слишком задумываясь о ее смысле любит успех, любит нравиться. В конце романа пути Клариссы и Септимуса все-таки пересекаются. Главная героиня, узнав о смерти военного, задумывается о своей жизни: Септимус бросил жизни вызов, а ей, стареющей, не слишком здоровой, останется одиночество, которое Септимус избежал. Кларисса считает, что ему теперь ему не понадобится то, чем ежеминутно вынуждена заниматься она — «сладить с жизнью, вытерпеть, прожить ее до конца» [45, С. 182]. Этот роман является одним из самых известных работ Вирджинии Вулф 56

и занимает важное место в европейской и мировой литературе. Роман «На маяк», повествует о двух визитах семьи Рэмзи в свой загородный дом на острове Скай в Шотландии в 1910 и 1920 годах. Книга разделена на три части: «У окна», «Проходит время» и «Маяк». Первая часть «У окна», как и роман «Миссис Дэллоуэй», повествует лишь об одном дне семейного отдыха Рэмзи на острове Скай. Шестилетний Джеймс Рэмзи отчаянно хочет пойти на маяк, и Мистер Рэмзи говорит ему, что они отправятся туда на следующий день, если позволит погода. Но он отменяет поездку, что расстроило Джеймса. Джеймс ненавидит своего отца и считает, что ему нравится жестоко относится к Джеймсу и его братьям и сестрам. В доме Рэмзи находится множество гостей, в том числе суровый Чарльз Тэнсли, который восхищается работой Мистера Рэмзи. Лили Бриско — художница, Уильям Бэнкс пытался ухаживать за ней, хотя годится ей в отцы. Все были уверены, что они поженятся. Но этого не произошло. Вторая глава «Проходит время» проходит во время войны, несколько персонажей романа – в том числе и сама миссис Рэмзи умирают, и в повествовании известие об их смерти упоминается мельком. Семья больше не отдыхает в своем летнем домике: сад зарастает сорняками, а в доме гнездятся пауки. Проходит десять лет, прежде чем семья возвращается. Миссис Макнаб, экономка, нанимает еще несколько женщин, чтобы помочь привести дом в порядок. Они спасают дом от забвения и разложения, и все в порядке, когда Лили Бриско возвращается. 57

В последней главе, «Маяк», Джеймс – теперь уже взрослый молодой человек, спустя десять лет наконец отправляется в путешествие к маяку. Но дети совсем не рады. Маяк больше не привлекает их так, как прежде. Они ненавидят отца за то, что он всегда делает все так, как хочется ему. И все же, когда лодка подходит к месту назначения, дети испытывают к нему нежность. Мистер Рэмзи похвалил Джеймса за то, как он правил лодку, чего сын совсем не ожидал и был приятно поражен. Приехав на маяк, они высадились на берег и выгрузили свёртки для смотрителей маяка. В данной работе также использовалась техника «потока сознания», как и в других произведениях, в романе «На маяк» сюжет отходит на второй план, уступая место философскому анализу. Данные произведения использования «потока являются сознания» как примером способа повествования. В. Вулф позволяет читателям глубже понять персонажей с помощью этого стиля письма. Непрерывный поток мыслей является одним из способов, как читатель может увидеть точку зрения нескольких персонажей, а не только одного. Таким образом, раскрываются их личности, эмоции, мнения на определенные темы. Читатели также могут предсказать, различные как ситуации. персонаж События в отреагирует на произведении не отсутствуют, как таковые, а описываются не в динамике. Автор просто сообщает о них, а основное внимание уделяется интерпретации событий, их восприятию людьми и преломлению событий в сознании персонажей. Несмотря на всю необычную форму романов, в них все же есть закономерное и логичное движение сюжета. Хотя 58

сам этот сюжет сведен к минимуму, он не разделен на отдельные, не связанные между собой части. Акцент просто смещается на мимолетные впечатления от окружающего мира, на уникальные моменты, из которых состоит жизнь. Все внешнее, материальное для В. Вулф не имеет для нее никакого значения. Своими произведениями она дает понять, что любое внешнее событие, которое относится к ней, по сути, практически является внутренним. отказывается от роли Писательница рассказчика: повествование ведется от первого лица или переходит во внутренний монолог. В. Вулф обладала своей уникальной манерой письма, способностью глубоко проникать персонажей, улавливать во малейшие внутренний движения мир души. Лирический стиль изложения Вирджинии Вулф изобилует блестящим психологическим анализом персонажей, раскрывает сложные эмоции, которые лежат в основе кажущихся «обычных» событий. Данный стиль изложения позволял писательнице создавать множество художественных образов, насыщать произведения большим количеством стилистических приемов. В практической части данного исследования будет рассмотрена репрезентация эпитета, сравнения и метафоры в произведениях «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй». Выбор именно этих стилистических приемов обусловлен тем, что большинство художественных образов в романах построено именно с помощью них. Выводы по главе 1 59

Исходя из всего вышесказанного, можно заключить, что художественный текст имеет большое количество особенностей, отличающих его от других типов текста: сюжет и фабулу, субъективность, образ композицию, автора, тематичность, подтекстовый смысл. Главным отличием художественного текста являются его доминирующая наличие художественно-эстетическая образов, которые функция являются и основой художественной формы. Художественный осмысления автором образ – следствие реалий мира, особого воплощение его творческого познания. Средства, которыми выражается образ, сложны и многогранны. Среди их огромного количества выделяются эпитет, метафора и сравнение, которые являются одними из главных средств образности, посредством этих изобразительно-выразительных средств автор способен активно воздействовать на воображение и эмоции читателя и привлекать его внимание. Для передачи данных стилистических приемов с одного языка на другой необходимо учитывать особенности художественного перевода. В художественном переводе очень важно сохранить эстетическое воздействие оригинального текста, а также его форму, структуру и содержание. В частности, для передачи выразительноизобразительных переводческим средств переводчик трансформациям, прибегает которые к позволяют сохранить адекватность перевода. В исследовании были рассмотрены типологии переводческих трансформаций по В.Н. Комиссарову и Л.С. Бархударову. Они включают в себя лексические и грамматические 60 замены, добавления,

опущения, перестановки. При переводе важно адаптировать исходный текст переводческие обеспечивают к нормам родного трансформации, большую так степень языка, как используя именно они эквивалентности, чем любое из возможных регулярных соответствий. Творчество Вирджинии Вулф имеет свои особенности. Писательница безупречно владеет лирическим стилем, язык ее письма можно назвать языком поэзии, ее проза содержит большое рефренов. количество Произведения художественными В. образами, ассоциаций, символов, Вулф насыщены которые создаются изобразительно-выразительными средствами, в частности эпитетами, сравнениями и метафорами. Более подробно особенности данных стилистических приемов в произведениях В. Вулф будут рассмотрены во второй главе. Глава 2. Эпитет, сравнение, метафора в переводах произведений В. Вулф 2.1 Анализ способов передачи эпитета Для анализа передачи эпитетов, сравнений и метафор с английского языка на русский в художественном тексте были использованы произведения В. Вулф «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй», а также их перевод, выполненный Е.А. Суриц. Из романов на английском языке методом сплошной выборки было отобрано 50 эпитетов, 50 сравнений и 50 метафор. Стоит отметить, что анализ способов передачи 61

всех стилистических приемов был проведен на основе классификаций переводческих трансформаций, предложенных Л.С. Бархударовым и В.Н. Комиссаровым. Обратимся к детальному анализу способов передачи данных изобразительно-выразительных средств. Для выявления трудностей, возникающих в процессе передачи эпитетов из-за разной структуры данного стилистического приема в английском и русском языках, был проведен анализ структуры морфолого-синтаксического эпитетов принципа на основе классификации И.Р. Гальперина. Выбор данной классификации обусловлен тем, что данная раскрывает систематизация структурные наиболее особенности полно эпитетов в английском языке. Также, проведение анализа вызвано необходимостью особенностей учета эпитетов структурно-семантических при разработке адекватных стратегий перевода, поскольку отнесенность тропа к тому или иному типу во многом определяет способ его перевода. Все отобранные эпитеты из романов «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» и их переводы представлены в приложении А. При анализе эпитетов в оригинальном источнике был сделан следующий вывод — из 50 эпитетов в таблице 82% (41 шт.) построены по структурной модели эпитетов, выраженной прилагательным в препозиции. Из них наибольшую часть занимают простые эпитеты — 32 шт., что составляет 78%, а процент сложных эпитетов, выраженных прилагательными, составляет 22% (9 шт.). Следующий по распространенности является тип эпитета, выраженный причастием в настоящем или прошедшем времени — 12% (6 шт.). Обратные эпитеты, выраженные 62

существительным, встречаются достаточно редко, только 2 шт., что составляет 4%. Эпитет, выраженный именем собственным, встречается только один раз, 2%. Фразовые эпитеты обнаружены не были. Данный анализ позволяет сделать вывод, что в своих романах Вирджиния Вулф преимущественно использует простой эпитет, выраженный прилагательным, что также должно сохраниться в переводе произведений. Соотношение переводческих трансформаций, используемых для передачи эпитета, приводится в следующей диаграмме: Диаграмма 1 – соотношение способов передачи эпитетов в романах «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» Согласно проведенному анализу способов передачи эпитетов с английского на русский язык, было установлено, что большинство эпитетов, 70% (35 шт.), были переданы с 63

помощью вариантного распространенности частичное соответствия, переводческая следующая по трансформация — или полное опущение, его применяли при переводе 16% эпитетов (8 шт.). Всего 8% эпитетов (4 шт.) были переданы на русский язык через замену. Также было обнаружено два эпитета, 4%, который переводчик передал, используя сразу несколько переводческих трансформаций (перестановка, грамматические замены, добавление, гипогиперонимический переданных с перевод). помощью Процент целостного эпитетов, преобразования, составляет всего 2% (1 шт.). Сопоставительный анализ текста оригинала и текста перевода показал, что простые эпитеты практически не вызывают сложностей при передаче ввиду наличия в русском и английском языках аналогичных структур: «прилагательное + существительное», «существительное + существительное». Так, словосочетания “an admirable idea”, “insatiable hunger for sympathy” и “spirit of truth” были переведены соответственно «восхитительная мысль», «неутолимую жажду сочувствия», «духом правдолюбия». При анализе эпитетов в исходном тексте и в тексте перевода также прибегает к было такой обнаружено, переводческой что переводчик трансформации как замена грамматической единицы, например: “glittering stars” – «сверкание звезд» В данном случае эпитет, выраженный причастием в оригинальном высказывании “glittering” («сверкающий», «мерцающий»), переводится в качестве существительного «сверкание». Данную трансформацию можно объяснить тем, что в русском языке конструкция «причастие + 64

существительное» иногда может утяжелять предложение, и чтобы этого избежать, переводчик может прибегнуть к замене части речи, что и сделала Е.А. Суриц. Также, можно сказать, что переводчику удалось применить трансформацию, сохранив семантику эпитета. “an insufferable bore” – «нудный донельзя» Данный пример интересен тем, что переводчик использует двойную грамматическую замену частей речи и их перестановку. Е.А. Суриц заменяет часть речи существительного “bore” («скука») на прилагательное в русском языке «нудный», и прилагательное “insufferable“ («невыносимый») на наречие «донельзя». Также, переводчик меняет их местами, поставив прилагательное на первое место, что характерно для русского языка. Благодаря этим заменам переводчику удается полностью передать смысл высказывания без как-либо потерь. “spike-leaved, withered-looking plants” – «чахли в кадках остролистые пальмы» При передаче данного словосочетания переводчик применяет такие переводческие трансформации как две грамматические замены, гипо-гиперонимического перевод и добавление. Первый эпитет, “spike-leaved” переводчик передает с применением грамматической замены. Эпитет, выраженным причастием в английском языке, передан на русский прилагательным «остролистые», что можно связать с тем, что в русском языке эпитеты чаще всего выражаются прилагательными. Из-за норм сочетаемости в русском языке Е.А. Суриц решает не переводить “withered-looking” (дословно «выглядящие увядшими») в качестве эпитета и, чтобы сохранить семантику конструкции, меняет причастие 65

на глагол «чахнуть», который обладает похожей семантикой «усыхать». Также, переводчик прибегает к гипо-гиперонимическому переводу при передаче существительного “plants”, изменив данный гипероним на гипоним «пальмы», тем самым, заменив род на вид. Стоит отметить, что данный прием не представлен в классификациях Л.С. Бархударова и В.Н. Комиссарова, но он существует. Лингвист В.С. Виноградов выделял его как способ перевода реалий [50, С. 118]. Вместе с этим, Е.А. Суриц добавляет обстоятельство места «в кадках». Чтобы проанализировать данную трансформацию, следует взглянуть на контекст: “He had reached his hotel. He crossed the hall, with its mounds of reddish chairs and sofas, its spikeleaved, withered-looking plants”. Становится понятно, что «пальмы» находятся в холле гостиницы. Если бы переводчик не добавил обстоятельство место, то у читателя возникла бы другая картина, так как «пальмы» чаще всего представляют большими деревьями. Цель переводчика заключалась в том, чтобы дать понять читателю, что данные растения являются частью декора гостиницы. Е.А. Суриц удачно применяет три переводческие трансформации, передавая главные значения эпитетов. При анализе передачи сложных эпитетов можно увидеть, что переводчик часто прибегает к опущению, например: “astonishing and rather solemn progress” – «поразительном шествии» В данном примере переводчик сознательно опускает эпитет “rather solemn”, но компенсирует его потерю при переводе главного слова и вместо лексемы «развитие» 66

выбирает существительное стилистически схоже со «шествие», прилагательным которое “solemn” – «торжественный», так как обе лексемы означают что-то «возвышенное». “the hot and turbulent feelings” – «горькие чувства» “an irrepressible, exquisite delight” – «захлестывающий восторг» В данных случаях опущение прилагательных “turbulent” и “exquisite” объясняется тем, что дословные переводы «бурный» и «восхитительный» соответственно усложняют словосочетания, в то время как пропуск слова не искажает смысла эпитета. Стоит отметить, что опущенные прилагательные добавляют оттенки смысла, которые переводчик не сохраняет при передаче. “the usual interminable talk” – «вечный разговор» При переводе использует никак не этого эпитета переводческую передав смысл Е.А. Суриц также трансформацию опущение, прилагательного “usual” – «обычный». Данное высказывание встречается в «Миссис Дэллоуэй», в отрывке, когда Кларисса выбирает книгу в качестве подарка для своей подруги, которую нужно навестить в больнице. С ней она планирует «пуститься в вечный разговор о женских болезнях» [45, С. 10]. При переводе этого высказывания необходимо было передать эпитет “usual”, чтобы показать, что Кларисса навещает и беседует со своей подругой довольно часто. “odious little man” – «противный молокосос» В данном примере переводчик применяет переводческую трансформацию опущение, не переводя эпитет “little”. Но, учитывая, что “little man” в буквальном 67

переводе означает компенсирует «маленький потерю, человек», используя переводчик существительное «молокосос», которое имеет схожее значение с “little man”. Также, переводчик принимает во внимание негативное значение эпитета “odious” («отвратительный», «гнусный»), и выбирает лексему «молокосос», которое в русском языке имеет отрицательную переводчик смог коннотацию. сохранить Таким семантику образом, конструкции, опустив часть эпитета. “an unknown garden” – «сад» В данном примере происходит опущение эпитета, выраженного прилагательным “unknown” – «неизвестный». Переводчик решает никак не передавать эпитет, возможно из-за неуверенности в том, как будут сочетаться эпитет и существительное в русском языке. Переводчику стоило передать данный эпитет прилагательным, буквальным переводом, например, «неизведанный». “in irrepressible irritation” – «совершенно теряя терпение» При передаче данного примера переводчик использует такой прием как целостное преобразование, полностью меняя структуру высказывания. Данная трансформация отсутствует в классификациях Л.С. Бархударова и В.Н. Комиссарова, но она существует. Российский лингвист Я.И. Рецкер выделяет ее как одну из лексических трансформаций [51, С. 45]. Оригинал и перевод примера не имеют общих семантических компонентов, обладают различной внутренней формой и в тоже время передают одно и русского тоже содержание языков. Е.А. средствами Суриц 68 опускает английского эпитет и и при

переводе использует оборотом. Чтобы конструкцию объяснить с деепричастным применение данной переводческой трансформации, необходимо взглянуть на целое предложение – “she cried to herself in irrepressible irritation” [49, С. 45]. В русском языке, в отличие от английского, при описании образа действия обычно используют деепричастные обороты или наречия. Таким образом, здесь использование обусловлено переводческой разницей в нормах трансформации английского и русского языков. По сделать итогам вывод выраженных проведенного о том, что исследования большая прилагательными и позволяет часть эпитетов, существительным, требовали использования вариативного соответствия при переводе. В то время как из-за различий в структуре предложения в английском и русском языках при переводе сложных эпитетов было оправдано применение опущений и замен. В таблице были найдены примеры, которые были переданы несколькими трансформациями, что указывает на сложность перевода некоторых эпитетов. Также, разница в нормах сочетаемости в английском и русском языках привела к применению таких приемов как целостное преобразование и гипо-гиперонимический перевод. 2.2 Анализ способов передачи сравнения Структура сравнения играет большую роль при выборе того или рассмотрим иного способа основные передачи. структурные используемые В. Вулф. 69 В связи типы с этим сравнений,

Все отобранные сравнения из романов «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» приложении Б. и их Согласно переводы представлены проведенному анализу, в все отобранные сравнения можно разделить на пять групп: 1. сравнения, вводимые при помощи служебных слов. Данная группа сравнений самая распространенная и включает в себя 37 шт., 74%. 2. сравнения, имеющие морфологические показатели. В таблице представлены только 6 примеров сравнений данной группы, что составляет 12%. 3. сравнения, вводимые при помощи знаменательных слов. Сравнения этой группы встречаются значительно реже, в таблице представлены только 3 примера, что составляет 6%. 4. сравнения с повтором. Данную группу сравнений можно назвать нераспространенной, так как из 50 единиц только 2 сравнения, 4%, относятся к этому типу. 5. цепочки сравнений. Сравнения, относящиеся к данной группе, представлены встречаются только 2 также примера редко, таких в таблице сравнительных конструкций, 4%. 1. Сравнения, вводимые при помощи служебных слов. Как уже предлоги и отмечено союзы) распространенных сравнения в выше, являются маркеров рамках служебные одними слова из стилистического письменного текста. (т.е. самых приема В. Вулф использует следующие служебные слова для построения сравнений: 70

Предлог “like”. Данный предлог обозначает нечто подобное, равное, одинаковое [46]: “ like a child exploring a tower”. Союз “as”, который используется для передачи значения «будто», «словно, «как», например, “cool as a vault”. Сравнительная конструкция “as… as” используется для сравнения и отождествления предметов: “as stealthily as stags”. Союз “as though” со значением «как будто», «как будто бы», как правило, связывает части сложного предложения. В связи с этим можно утверждать, что сравнительный оборот, вводимый при помощи союза “as though”, является распространенным сравнением, например, “as though he had been cut out of wood”. Союз “as if” может отражать сравнительные значения, такие как «словно», «как если бы», «будто», «как будто», «вроде бы». В пример можно привести данное высказывание: “as if to be caught happy in a world of misery”. 2. Сравнения, имеющие морфологические показатели. Морфологическая структурная форма стилистического приема сравнения присуща только английскому языку, в русском языке она не используется. В связи с этим такие сравнения очень сложны для перевода на русский язык. Прежде всего, следует отметить суффиксы -like и -ish, которые присоединяется к существительному и создают новое слово со сравнительной семантикой, например: “with the bird-like freshness of the movements”. 71 very aged”; “old-maidish

3. Сравнения, вводимые при помощи знаменательных слов. Знаменательные части речи вводят сравнительный оборот в романах В. Вулф значительно реже. В таблице представлено только три примера такого сравнения. Два из них представлены глаголом “seem”, который имеет значение «казаться», «представляться»: 1) “and seemed ready to attend their Sovereign, if need be, to the cannon's mouth”; 2) “the mind …. seems about to blow from its holding”. Помимо посредством глаголов, в группе знаменательных существительное “semblance”, сравнений, слов, которое вводимых было выделено имеет значение «сходство»: “semblance of geniality”. 4.Сравнение с повтором – это использование однотипных сравнительных оборотов в узком контексте (т.е. в пределах одного предложения или одной фразы). Как известно, стилистический прием повтора сам по себе имеет большой потенциал, привлекая к себе внимание читателя. Добавление сравнительной семантики позволяет писателю по-новому выразить мысль. Например: “as if indeed there were a monster grubbing at the roots, as if the whole panoply of content were nothing but self love”. 5. Цепочки сравнений. Под цепочками сравнений в данной работе понимается использование двух и более сравнений в узком контексте, которые, в отличие от сравнения-повтора, не вводятся аналогичными языковыми средствами. Например: “Clarissa came up, with her perfect manners, like a real hostess, and 72

wanted to introduce him to some one — spoke as if they had never met before, which enraged him”. Основными функциями цепочки сравнения являются усиление чувства или впечатления читателя, увеличение эмоциональности текста и добавление иллюстративности [30, С. 37]. При выборе способа передачи сравнения важно обращать внимание на его тип. Стоит отметить, что при передаче цепочек сравнений и сравнений с повтором задачей переводчика является создание не только аналогичной сравнительной конструкции, но и передача типологических черт повтора. Также, в силу отсутствия в русском языке морфологически выраженных сравнений, перевод такого типа сравнений значительноa затрудняется. При анализе способов передачи английских сравнений в переводе Е.А. Суриц было обнаружено, что большинство сравнительных конструкций переведены с помощью синтаксического уподобления – 52% (26 шт). С помощью модуляции было переведено только 12% сравнительных конструкций (6 шт.). Следующим по распространенности способом передачи сравнения является добавление — 10% (5 шт.). С помощью опущения было переведено 8% сравнений (4 шт.). Стоит отметить, что встречается два примера перевода сравнения, 4%, которые были переданы с помощью нескольких переводческих трансформаций (целостное преобразование, добавления, перестановка). В таблице представлено два примера сравнительных конструкций, которые были переданы с использованием перестановки, 4%. трансформации как Такие лексико-грамматические генерализация 73 и конкретизация

использовались для перевода сравнительный конструкций значительно реже, только по одному разу, 2% каждая. Также в таблице встречается всего один пример перевода сравнения с помощью экспликации, что составляет 2% из всего числа сравнений. В таблице обнаружен один пример сравнительной конструкции, который передается приемом метафоризации конструкции — был 2%. Один передан пример сравнительной приемом целостного преобразования, 2%. Соотношение переводческих трансформаций приводится в следующей диаграмме: Диаграмма 2 – соотношение способов передачи сравнений в романах «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» При передаче сравнения Е.А. Суриц чаще всего прибегает к такой трансформации как синтаксическое уподобление: 74

“like the treasures in the tombs of kings” — «как сокровища в царских гробницах» “the kiss of a wave” — «как шепоток волны” “like the reflection of a light” — «как отблеск света» Переводчик полностью сохраняет основные структуры высказываний, которые переданы с помощью аналогичной русской структурой. Е.А. Суриц сохраняет одинаковый набор членов предложения и последовательность в тексте. Данные примеры перевода можно назвать удачными, так как удалось сохранить и стилистический прием, и семантику высказываний. Для перевода различных типов сравнений русская сравнительная конструкция часто строится на основе глаголов с соответствующей семантикой. Следует отметить, что не всегда введение знаменательных слов означает их присутствие в оригинале. сравнительных сравнения, Очень знаменательных которые в часто при маркеров английском помощи переводятся языке вводятся служебными словами. Рассмотрим данный способ передачи сравнений на примере: “like a phantom net floating there to mark something which had sunk” –«казались призрачной сетью, огораживающей место кораблекрушения». При переводе данной сравнительной конструкции переводчик прибегает к приему целостного преобразования и к трансформации преобразования не Комиссарова Л.С. Лингвист и Я.И. добавлению. описан в целостного классификациях Бархударова, Рецкер Прием выделяет но его он В.Н. существует. как одну из лексических трансформаций [51, С. 45]. Е.А. Суриц решает 75

добавить знаменательное слово «казаться» и опустить союз «как». Данная трансформация может быть обусловлена различиями в строе предложений в английском и русском языках. Если бы переводчик передал сравнительный маркер предлогом «как», это бы утяжеляло конструкцию предложения. Переводчик посчитал, что создание грамматической основы путем введения глагола «казаться» облегчит текст для читателя. Использование данного приема можно связать с тем, что перевод с применением синтаксического появлению уподобления, еще одной который привел грамматической бы основы к в предложении, мог усложнить текст для читателя. Также, стоит обратить внимание на перевод второй части сравнения: “floating there to mark something which had sunk” — «огораживающей место кораблекрушения». При переводе данного словосочетания переводчик использует целостное преобразование, так как оригинал и перевод не обладают общими семантическими компонентами, имеют различную внутреннюю форму, но при этом передают одно и тоже содержание. “semblance of geniality” – «подобие доброжелательства» В данном сравнительного “semblance”, примере основным оборота средством является обозначающее процесс создания существительное сравнивания двух предметов и состояние схожести предметов и явлений. Слово “semblance” в русском языке имеет эквивалент «подобие», который и используется в переводе. Можно сделать вывод, стилистического что в данном приема случае сравнения синтаксическое уподобление. 76 для перевода используется

В русском языке отсутствуют морфологические показатели сравнения в рамках имен существительных, что вызывает сложности при переводе. Например: “his own child-like resentment of interruption” – «свою детскую обиду на непрошеное вторжение». Данное сравнение, выраженное добавлением суффикса -like к предмету сравнения в английском языке, не может быть без потерь передано на русский язык. Потерей в данном случае является грамматическая структура слова с конечным компонентом – “like”, которому нет соответствия в русском языке. Поэтому в данном случае переводчик применяет модуляцию, сравнительного оборота логически выведенное прилагательное из «детскую», которое в контексте предложения полностью передает семантику оригинального сравнительного оборота. Также, в переводах романов В. Вулф сравнение с морфологическими показателями передаются с помощью экспликации, то есть описательным переводом. С его помощью сравнительная конструкция английского языка заменяется русским словосочетанием, дающим более или менее полное объяснение или определение оригинальному значению. Например: “and she was childlike now” – «она вдруг превратилась в ребенка». В оригинале сравнение передается посредством имени существительного с морфологическим показателем – суффиксом -like. При передаче на русский язык слово “childlike” подвергается описательному переводу, поскольку оно становится единицы) и многокомпонентным вводится глаголом (содержит «превратиться» три и существительным с предлогом «в ребенка». Переводчик, 77

используя описательный перевод, смог сохранить семантику конструкции, не потеряв образности, чему также способствует наличие обстоятельства «вдруг». Еще одним морфологическим речи, способом передачи показателем например: сравнений является “old-maidish замена movements” с части – «по- стародевичьи аккуратно поставила». В данном случае морфологический показатель – суффикс -ish, который позволяет придать основе слова (в данном случае, существительному “maid”) оттенок подобия, сопоставления. При передаче данного сравнения Е.А. Суриц применяет грамматическую замену части речи и переводит прилагательное “old-maidish” наречием «по- стародевичьи». Данную трансформацию можно назвать удачной, поскольку переводчику удалось сохранить семантику и образ высказывания. “as if this bell had come into the room years ago, where they sat at some moment of great intimacy, and had gone from one to the other and had left, like a bee with honey, laden with the moment” – «будто звон этот давным-давно залетел в комнату, где они сидели вдвоем, залетел в минуту их немыслимой близости, подрожал над ним и над нею и, как добывшая меда пчела, улетел, отягченный минутой» В приведенном примере в оригинале наблюдается цепочка сравнений, то есть наличие в узком контексте сразу нескольких сравнений, которые помогают создать наиболее полный художественный образ. В приведенном примере полностью перевода предложения воссоздать цепочку переводчику сравнений. Е.А. удается Суриц применяет разные маркеры сравнения – служебные слова 78

«как» и «будто». Цепочка сравнений в языке перевода полностью передает замысел писателя. Стоит отдельно упомянуть перевод сравнительной конструкции “like a bee with honey” – «как добывшая меда пчела». Автор применяет такую переводческую трансформацию как добавление, используя причастие совершенного вида «добывшая», и тем самым раскрывает смысл сравнения. Использование переводческой трансформации обусловлено тем, что при переводе английские предложения требуют в русском языке более развернутого выражения мысли. “Clarissa came up, with her perfect manners, like a real hostess, and wanted to introduce him to some one — spoke as if they had never met before” – «Кларисса вошла – светская, безукоризненная, безупречная хозяйка, – хотела его комуто представить, обращалась с ним так, будто они едва знакомы» При передаче конструкций английском данной Е.А. Суриц предложении цепочки применяет в данном сравнительных модуляцию. случае В сравнение вводится посредством предлога “like”. В русском же языке сравнительный оборот преобразуется в словосочетание «прилагательное + существительное» без предлога “like”. Модуляция в данном примере выражается в том, что сравнительный оборот переосмысливается и приобретает вид утверждения, констатации факта вместо сравнения. Второй маркер сравнения “as if” Е.А. Суриц передает синтаксическим уподоблением, Переводчик сохраняет не союзом первую «будто», сравнительную конструкцию, и тем самым теряется цепочка сравнений. Несмотря на то, что переводчик не передает цепочку 79

сравнений, этот перевод можно назвать удачным, так как и в оригинале, и в переводе делается акцент на динамику событий, которые в конце концов приводят в ярость Клариссу Дэллоуэй. При помощи цепочки однородных прилагательных переводчик добивается динамичного эффекта, эмоциональности высказывания. “leaves like nets through the depths of the air” – «по глуби воздуха сетью листвы» В оригинале распространенных используется сравнений, одно вводимых из при самых помощи предлога “like”. В переводе на русский язык сравнительная конструкция трансформируется, благодаря чему в переводном предложении возникает метафора, выраженная при помощи двух существительных – одно из них в творительном падеже, а другое в родительном «сетью листвы». Данный прием можно назвать метафоризацией, он заключается в замене неметафорического выражения метафорическим. Эта трансформация не представлена в классификациях В.Н. Комиссарова и Л.С. Бархударова, но она существует. Этот прием выделял А.Д. Швейцер [52, С. 136]. Данный перевод можно считать удачным, так как стилистический прием сравнение был передан метафорой, которая также характерна для творчества В. Вулф. Распространенным способом передачи сравнительных конструкций в стилистического романах приема. В. Вулф является Рассмотрим опущение данный способ перевода на примере: “like a rake, or a mowing-machine” — «какие-нибудь грабли, косилку» 80

При переводе данного примера Е.А. Суриц решает опустить служебное слово “like” («как», «будто»), тем самым лишая высказывания образности. Однако, использование данной переводческой трансформации не повлияло на семантику данного высказывания. “like the movement of a trout” – «как трепет форели» В данном примере Е.А. Суриц применяет такую переводческую трансформацию как конкретизация. Так как существительное “movement” имеет достаточно широкое значение – «движение», переводчик решает использовать существительное с более узким значением – «трепет». Трансформацию можно объяснить тем, что переводчик стремился придать высказыванию больше образности. “disappearing as stealthily as stags from the dinner-table” – «крадучись, как холостяки после званого обеда» При передаче данного сравнения Е.А. Суриц применяет трансформацию грамматической замены части речи. Таким образом, в переводе вместо наречия “stealthily” – «украдкой» появляется деепричастие «крадучись». Кроме того, Е.А. Суриц “dissapearing”, опускает английскую подразумевая, что лексему семантический компонент данного слова включен в русское деепричастие. Данный перевод можно считать удачным, так как образность и семантические компоненты были переданы практически без потерь. “as though he had been cut out of wood” – «как истукан» В данном случае в английском предложении сравнение вводится посредством союза “as though” и представляет из себя целое предложение с грамматической основой. В русском же языке сравнительный оборот преобразуется в 81

словосочетание «как + существительное». При передаче данной сравнительной конструкции Е.А. Суриц применяет модуляцию, используя в качестве признака сравнения существительное «истукан». Данную трансформацию можно назвать удачной, так как значения слов в оригинале и переводе связаны логическими причинно-следственными отношениями: произошла замена процесса (“cut out of wood”) результатом («истукан»). Таким образом, основные способы передачи сравнений на русский язык в романах «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» сводятся к одиннадцати вариантам: синтаксическое уподобление, модуляция, добавление, опущение, использование нескольких трансформаций (целостное преобразование и добавление), перестановка, целостное преобразование, генерализация, конкретизация, экспликация и метафоризация. Согласно проведенному исследованию, можно сказать, что однотипные сравнения со служебными синтаксическим отметить маркерами чаще уподоблением. особенность перевода всего переводятся Также цепочек необходимо сравнений и сравнений с повтором. Стилистический потенциал данных сравнений значительно повышен, что связано с использованием сразу двух и более сравнений в узком контексте. В большинстве случаев переводчик выполнил свою задачу, стилистического Согласно вывод, заключающуюся потенциала проведенному что сохранении сравнительных исследованию, использование в можно описательного оборотов. сделать перевода, модуляции и целостного преобразования были обусловлены 82

типологическими различиями английского и русского языков. Однако сохранить последовательность и структуру количество в сравнений, контексте их бывает довольно сложно, в связи с чем переводчик мог прибегнуть к опущению, иначе говоря, просто не переводить данное средство. 2.3 Анализ способов передачи метафоры Перед началом анализа способов передачи метафор в романах «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» были выделены все типы метафор, встречающиеся в отобранных примерах. Основой классификации метафор, использованных в данных романах, является типология Н.Д. Арутюновой. Все отобранные метафоры из романов «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» и их переводы представлены в приложении В. Согласно проведенному исследованию, все найденные метафоры можно разделить на два типа: образные и концептуальные. Самым распространенным типом метафоры является образная метафора – 76% (38 шт.). Процент концептуальных метафор составляет 24% (12 шт.). В примерах не было обнаружено ни одной номинативной или генерализирующей метафоры. Полученные данные позволяют сделать вывод о том, что при передаче приема переводчику необходимо сохранить полисемию метафор (в случае с концептуальными) и скрытое сравнение. Соотношение приемов передачи метафор приводится в следующей диаграмме: 83

Диаграмма 3 – соотношение способов передачи метафор в романах «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» Согласно проведенному исследованию, было обнаружено что самой распространенной переводческой трансформацией является синтаксическое уподобление, данным способом были переведены 50% метафор (25 шт.). Следующая по распространенности переводческая трансформация — модуляция, конкретизация и добавления. В таблице было найдено по 4 примера таких трансформаций, каждые из которых составляют 8%. В таблице обнаружено 6% (3 шт.) примеров, которые были переданы с помощью приема целостного преобразования. Для передачи метафоры на русский язык также использовалась грамматическая замена, в таблице такие примеры составляют 4% (2 шт.). Среди примеров были обнаружены только две метафоры, 4%, переведенные с 84

помощью опущения. Стоит отметить, что для передачи 2 метафор, 4%, использовалось несколько переводческих трансформаций (добавление, перестановка, преобразование, опущение, грамматическая Метафоры, переведенные при помощи целостное замена). перестановки, встречаются значительно реже – в таблице присутствует только 1 пример, 2%. Среди примеров только один, 2%, был переведен с использованием деметафоризации и один с помощью реметафоризации, 2%. Из всех метафор, представленных в таблице, только 2% (1 шт.), передается при помощи генерализации. Для исследования способов передачи концептуальных метафор, необходимо Концептуальные сначала провести метафоры, их анализ. составляющие повествовательную структуру романа «Миссис Дэллоуэй», основаны на символах моря и волн. Рассмотрим следующие примеры, которые дают начало двум концептуальным метафорам: 1. “But who was Peter to make out that life was all plain sailing?” 2. “this vow; this van; this life; this procession; would wrap them all about and carry them on, as in the rough stream of a glacier the ice holds a splinter of bone, … and rolls them on”. 3.“She belonged to a different age, but being so entire, so complete, would always stand up on the horizon, stone white, eminent, like a lighthouse marking some past stage on this adventurous, long, long, voyage, this interminable life”. 4.“But even Holmes himself could not tough this last relic straying on the edge of the world, … who gazed back at the 85

inhabited regions, who lay, like a drowned sailor, on the shore of the world”. 5.“the victim exposed on the heights; the fugitive; the drowned sailor; … the Lord who had gone from life to death, to Septimus Warren Smith”. Эти примеры раскрывают две концептуальные метафоры: 1.Жизнь как морское путешествие. 2.Смерть как конец морского путешествия. В этих двух концептах целью метафоры являются жизнь и смерть, а содержанием – морское путешествие и его конец. В первом примере предполагается, что морское путешествие – не просто плавание, оно полно трудностей и препятствий, и нужно бороться, чтобы добиться успеха. Во втором примере морской поток несет вперед все, что находится в пределах его досягаемости; в третьем примере идея заключается в том, что жизнь – авантюрное и долгое морское путешествие, и, чтобы плавно проплыть, требуется маяк. В последних двух примерах говорится о том, что многие люди тонут во время путешествия. При переносе этих понятий на цель метафоры (жизнь), становится ясно, что жизнь – это трудное морское путешествие, что жизнь подхватывает и несет в своем течении все, что попадается ей, что жизнь бесконечна, что в жизни необходим маяк, чтобы достичь нужного берега, а те, кто его не находят, умирают, исчезают из жизни. В третьем примере, маяк олицетворяет Клариссу Дэллоуэй, которая стоит на горизонте, она – путеводный свет. Она устраивает прием, чтобы «зажечь огни» жизни [45, С. 7]. Утонувший моряк – это Септимус Уоррен Смит, 86

который не смог завершить свое жизненное путешествие, и поэтому решил покончить жизнь самоубийством. Эти два события в романе – прием Миссис Дэллоуэй и самоубийство Септимуса – составляют структуру повествования романа, показывают меру художественного единства, которой наделяет роман В. Вулф. Анализ романе использования «Миссис структурных / концептуальных Дэллоуэй» семантических облегчает метафор выявление особенностей, а в их также процесс анализа способов передачи данных стилистических приемов с английского на русский язык. “life was all plain sailing” – «жизнь простая, понятная вещь» При передаче данной метафоры Е.А. Суриц применяет лексическую замену, а именно генерализацию. Переводчик заменяет существительное с узким значением “sailing” («плавание»), на существительное с более широким – «вещь». Стоит отметить, что Е.А. Суриц не передает метафоричность высказывания, в переводе нет скрытого сравнения жизни с морским путешествием. Это приводит к потере концептуальной метафоры, которая составляет структуру романа. “like a drowned sailor, on the shore of the world” – «утонувшего матроса, выброшенного на берег мира». При передаче данной метафоры Е.А. Суриц прибегает к использованию добавления причастия «выброшенного». Благодаря использованию данной переводческой трансформации переводчик раскрывает смысл метафоры, подчеркивая то, что люди, которые не выдерживают такое трудное морское путешествие как жизнь, оказываются на 87

его берегу. Стоит подчеркнуть, что при передаче данного высказывания переводчику удается сохранить концептуальную метафору. Остальные примеры переводчик передает с сохранением концептуальности метафоры: “the victim exposed on the heights; the fugitive; the drowned sailor” – «жертва, вознесенная к небесам; странник; утонувший матрос»; “like a lighthouse marking some past stage on this adventurous, long, long, voyage, this interminable life” — «как маяк, отмечающий пройденный этап увлекательной и долгой-долгой дороги, этой нескончаемой … жизни». Данные помощью примеры переданы синтаксического на русский уподобления. язык с Переводчику удается передать скрытое сравнение смерти с концом морского путешествия. концептуальную метафору Е.А. и Суриц художественное сохраняет единство произведения. Для анализа передачи метафоры “the few twigs of knowledge”, сначала следует проанализировать саму метафору в оригинальном контексте: “How she had got through life on the few twigs of knowledge Fräulein Daniels gave them she could not think”. Кларисс Дэллоуэй анализирует свои неудачи, используя понятие “knowledge” (дословно «знания»). Она признает, что прошла по жизни с “few twigs of knowledge” (дословно «с небольшим количеством ветвей знаний»), сравнивая знания с огромным деревом. В образе дерева соединяются содержание («знание») 88 и цель («ветки»)

метафоры, таким образом, знание подобно огромному дереву со множеством ветвей. Е.А. Суриц передает данное высказывание как «крохами познаний», сохранив при этом метафоричность. Однако, использовав слово «крохи», переводчик не сохраняет семантику существительного “twigs”. Тем самым переводчик создает совершенно другую метафору, которая никак не передает созданный писательницей образ дерева. Данный прием можно назвать реметафоризацией, заменой одной метафоры другой, он не включен в классификации В.Н. Комиссарова и Л.С. Бархударова, но он существует. А.Д. Швейцер относит его к переводческим трансформациям [52, С. 138]. Переводчику необходимо было сохранить данный образ, приблизив вариант перевода к оригиналу. “the stroke of the Lighthouse” – «луч маяка» Данный пример был переведен с помощью приема деметафоризации. Этот прием заключается в замещении метафорического выражения в исходном тексте, в данном примере “stroke”, неметафорическим при переводе – с помощью непереносных значений слов, существительным «луч». Это лексико-грамматическая трансформация. Она не представлена в классификациях В.Н. Комиссарова и Л.С. Бархударов, но она существует. Этот прием выделял А.Д. Швейцер [52, С. 139]. Переводчику стоило передать метафоричность в примере, так как данный стилистический прием достаточно характерен для творчества Вирджинии Вулф. Роман «На маяк» Вирджинии Вулф также насыщен концептами, один из таких концептов – концепт жизни. В 89

произведении он является сложным образованием, его содержание представлено целым набором семантических признаков. Один из способов создания концепта «жизнь» в романе – образный компонент, который актуализируется за счет метафорического употребления многих сочетаний со словом «жизнь». В пример можно привести случаи с персонификацией жизни: “the top of human life”, “the heart of life”. В основе этих метафор лежит такая понятийная сфера как «органы, тело человека» (“heart” – «самый жизнедеятельный орган человека», “top” – в значении «макушка»). При передаче первого примера, “the top of the human life”, Е.А. Суриц применяет такую переводческую трансформацию как опущение – «на человеческой жизни». Нулевой перевод существительного “top” приводит к потере метафоричности в переводе. Второй пример “the heart of life” передается с помощью модуляции – «кипение жизни», что отчасти «кипение» сохраняет логически существительного переводе не “heart” передают образность. Значение выводится из («сердце»). Оба персонификацию слова значения примера жизни, в что приводит к потере истиной образности метафор романа, которые становятся когнитивно-художественными единицами в пространстве оригинального произведения. В романе «На маяк» существует еще одна концептуальная метафора, которая показывает жизнь в качестве ресурса, энергии: “the fountain and spray of life”, “the circle of life”. В переводе на русский данные метафоры звучат так: «плещущий источник жизни», «жизненный круг». При передаче первого примера используется такая 90

трансформация как модуляция: существительные “fountain and spray” были трансформированы в «плещущий источник». В данном случае переводчик развивает смысл слова “fountain”. В связи с тем, что вода в фонтане может плескаться, такая трансформация считается корректной. Также, переводчик “spray”, которое распыление». в русском смысл языке Переводчик «фонтанировании источника развивает жизни», энергии, существительного означает делает сохраняя ресурса, «брызги, акцент образ питающей на жизни своей как силой человека. При передаче второго примера, “the circle of life” – «жизненный круг» применяется грамматическая замена части речи. Е.А. Суриц решает заменить существительное “life” на эпитет «жизненный». При рассмотрении контекста: «чтобы его уверили в его гениальности, а затем ввели в жизненный круг, утешили, ублаготворили», можно увидеть, что высказывания переводчик и, тем сохраняет самым, метафоричность передает важную концептуальную метафору романа. Среди примеров, представленных в таблице, присутствует еще один пример метафоры-концепта «жизньземля»: “life spread beneath her”, которую Е.А. Суриц передает как «стлавшуюся под ноги жизнь». В данном случае применяются такие переводческие трансформации как перестановка слов, грамматическая замена и прием целостного преобразования – в оригинале высказывание представляет из себя целое предложение с грамматической основой, которое начинается с подлежащего “life”. Перевод же представляет из себя существительное с причастием и 91

обстоятельством переводе, в места, отличие Перестановка причем слов от в существительное оригинала, данном стоит примере в в конце. обусловлена желанием переводчика использовать инверсию для эмфазы и сохранения сочетаемости в русском языке. Грамматическую замену – замену глагола “spread” на причастие «стлавшуюся» – можно объяснить тем, что грамматическая утяжелить основа в предложение, русском и что языке замена могла бы глаголов на причастие облегчает текст для читателя. целостного преобразования вместо С помощью предлога “beneath” («внизу, ниже») переводчик использует существительное с предлогом «под ноги», сохраняя содержание оригинала и текста. Это вызвано тем, что при дословном переводе высказывание на русском языке звучало бы неестественно. Данный прием не представлен в классификациях В.Н. Комиссарова и Л.С. Бархударова, но российский лингвист Я.И. Рецкер выделяет его как одну из лексических трансформаций [51, С. 45]. Переводчику удалось применить три переводческие трансформации, благодаря которым сохраняется метафоричность и практически без потерь передается смысл высказывания исходного текста. Еще одним примером передачи с помощью приема перестановки можно назвать следующее высказывание: “all India lay behind him” – «за плечами – целая Индия» Пример на английском языке начинается с подлежащего и заканчивается обстоятельством места. В варианте на русском языке все наоборот – сначала использовано обстоятельство места, а затем подлежащее. Это связано с различиями 92 в строе предложения в

английском и русском языках. Для английского языка характерно начинать предложения с самого главного, с ремы, в русском же наоборот – с темы. Переводчик удачно применяет переводческую трансформацию, учитывая правила коммуникативного членения предложения. При этом ему удалось сохранить метафору и ее семантику. При сопоставительном анализе метафор, представленных в английском тексте и русском переводе, были обнаружены помощью такой метафоры, которые переводческой передаются трансформации с как опущение: “the pageant of the universe” – «праздник» Во первом примере переводчик опускает содержание метафоры –существительное “universe”, тем самым лишая высказывание какой-либо метафоричности. Переводчику стоило передать элемент метафоричности, чтобы сохранить характерный для творчества Вирджинии Вулф стилистический прием. “moving with an indescribable air of expectation” – «странно устремляясь вперед» При передаче данного примера Е.А. Суриц прибегает к использованию целостного трансформация не Комиссарова Л.С. и описана преобразования. в Данная классификациях Бархударова, но она В.Н. существует. Лингвист Я.И. Рецкер выделяет ее как одну из лексических трансформаций [51, С. 45]. В оригинале и переводе отсутствуют общие семантические компоненты и общая внутренняя структура, но при этом Е.А. Суриц передала содержание высказывания. Данный пример перевода можно считать неудачным, так как важный для романов 93

Вирджинии Вулф стилистический прием, метафору, необходимо пытаться передать на русский язык как можно ближе к оригиналу. “an odd illumination in to his heart” – «странное озарение было тогда в сердце» При переводе данного высказывания Е.А. Суриц применяет переводческую трансформацию добавление. В английском языке метафора построена с помощью прилагательного с существительным “odd illumination” и обстоятельства места “in to his heart”, при переводе на русский язык добавляются глагол «было» и наречие времени «тогда». Таким образом, высказывание становится уже целым предложением. Это обусловлено необходимостью перестроить синтаксическую структуру предложения при переводе на русский язык, так как без грамматической основы данное словосочетание звучало бы неполноценно для русского читателя. Также, при передаче метафоры переводчик прибегает к опущению местоимения “his” («его»). Если взглянуть на контекст — “an odd illumination in to his heart, Bankes had thought it, which showed his simplicity, his sympathy with humble things” — можно предположить, что переводчик решил опустить местоимение, так как в контексте понятно, что речь идет о «сердце» Уильяма Бэнкса. В данном случае, трансформация опущение никак не повлияла на метафоричность или семантику высказывания. “the lake of one’s being” – «над прудом души» “the floor of the mind” – «со дна души» “the minds of men, in those pools of uneasy water” – «в людских душах, в этих всполошенных лужах» 94

“opened doors’ in one’s mind” – «толкал какую-то дверцу в душе» Для передачи данных высказываний используется такая переводческая трансформация как конкретизация. Существительное “being” значение «существо, значение «разум». в английском существование», Эти значения а языке имеет “mind” имеет являются слишком широкими для передачи на русский язык. Вследствие этого Е.А. Суриц решает применить конкретизацию и сузить значение содержания метафор, выбрав для обоих лексем – “being” и “mind” – вариант передачи через существительное «душа». Выбор этого слова обусловлен его близкой семантикой к семантике существительных в оригинале, также использование слова «душа» практически без потерь передает семантику высказываний. Данную переводческую трансформацию можно объяснить более частым использованием в английском языке абстрактных понятий. Также стоит отметить, что данным приемом в своем переводе Е.А. Суриц создает концепт «души», которого нет в оригинальном тексте. Данные переводы можно считать удачными, так концептуальную как Е.А. метафору, Суриц удается которая создать характерна для произведений Вирджинии Вулф. По итогам проведенного исследования способов передачи метафоры в произведениях В. Вулф, можно сделать вывод о том, что не существует единой универсальной модели передачи, способной решить все проблемы, стоящие подтверждается перед переводчиком. разнообразием Это переводческих трансформаций, использованных Е.А. Суриц при переводе 95

метафор. Данные трансформации включали: модуляцию, конкретизацию, добавление, замены, генерализацию и т.д. В каждом случае перед переводчиком возникала необходимость творческого поиска выхода из языковой ситуации с наименьшими потерями в плане сохранения стилистики и содержания оригинала. Наличие примеров передачи метафоры при помощи нескольких переводческих трансформаций подтверждает сложность работы с данным тропом. Согласно исследованию, можно сделать вывод, что при переводе наибольшую концептуальных сложность метафор. Они вызвала создают передача полисемию в художественном произведении, составляют его структуру. Поэтому передача концептуальных Переводчику метафорах не метафоричность типологическими образности, скрытого играет всегда важную удавалось высказываний, различиями сравнения что английского в роль. сохранить связано и с русского языков. Выводы по главе 2 В результате проведенного анализа, были сделаны следующие выводы: При исследовании способов передачи эпитета, был сделан вывод, что для передачи данного тропа чаще всего использовался прием вариативного соответствия. Из-за типологических различий в английском и русском языках переводчик использовал замену, добавление, опущение. Однако, такие примеры встречались достаточно редко. 96

Можно заключить, что эпитеты из произведений «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» не представляли сложности для перевода, и переводчику в большинстве случаев удалось сохранить их образность и семантику. Большая часть сравнительных конструкций была передана синтаксическим уподоблением, что также не вызывало сложностей при переводе. Также, к одним из самых распространенных способов передачи сравнения можно отнести модуляцию, добавление, опущение, целостное преобразование. Перевод цепочек сравнений или сравнений с повтором был осложнен необходимостью сохранить типологические черты повтора. Сложности в переводе были связаны с отсутствием в русском языке морфологически выраженных сравнений. Можно сделать вывод, что переводчик смог удачно передать большую часть сравнительных конструкций, но все же в некоторых случаях не удалось сохранить структуру, последовательность, количество или образность сравнений. По итогам исследования было установлено, что при передаче метафоры чаще всего использовался прием синтаксического уподобления, но встречался он реже, чем при передаче эпитета и сравнения. Это связано с отсутствием единой модели способов передачи метафоры, что также объясняет частое использование различных переводческих трансформаций, по итогам исследования способов передачи метафоры было выявлено в сумме 12 трансформаций. Перевод метафор в романах «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» произведениях был осложнен концептуальных наличием метафор, в которые характерны для творчества В. Вулф, и которые лежат в 97

структуре ее романов. По итогу, переводчик при передаче метафор мог потерять образность или семантику высказывания. При передаче метафор возникали трудности из-за отсутствия адекватного эквивалента в переводящем языке или множества концептов в оригинальном произведении. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Для достижения цели исследования, которая заключалась в выявлении наиболее частотных способов передачи эпитетов, сравнений и метафор при переводе художественного текста с английского на русский язык, был выполнен ряд поставленных задач, который позволил сделать следующие выводы. 1. Основная функция художественного текста заключается в эстетическом воздействии на читателя. С целью вызвать у читателя определенные чувства, эмоции, ассоциации автором художественного 98 произведения

широко используются различные изобразительно- выразительные средства языка. 2. Одними из наиболее ярких и распространенных средств выразительности и образности являются эпитет, сравнение и метафора. С помощью данных стилистических приемов автор может создавать художественно богатые образы, делать свое произведение оригинальным и повышать образность текста. Посредством этих приемов автор также может воздействовать на воображение и эмоции читателя и скрыто отражать свое отношение к тому, о чем он пишет. 3. При художественном переводе важно сохранить такие особенности индивидуальный оригинального стиль автора, произведения, особенности как жанра, временной колорит, единство содержания и формы. В данном исследовании было выяснено, что для сохранения данных особенностей, а также для адекватной передачи изобразительно-выразительных переводчик нередко средств прибегает к произведения переводческим трансформациям. 4. По итогам проведенного исследования можно сделать вывод о том, что наиболее распространёнными способами передачи эпитета, сравнения и метафоры в романах В. Вулф «На маяк» и «Миссис Дэллоуэй» являлись вариантное соответствие и синтаксическое уподобление. Это обусловлено сходством структур стилистических приемов в английском и русском языках. Стоит отметить разнообразие используемых переводческих трансформаций: добавление, опущение, лексико-грамматические замены, перестановка, модуляция, целостное 99 преобразование,

деметафоризация и т.д. Основные трудности возникали при передаче метафоры, что было вызвано отсутствием единой модели для перевода. Вследствие этого при передаче данного тропа переводчик использовал множество переводческих трансформаций. Также, передача метафоры была осложнена наличием в произведениях различных концептуальных метафор, которые характерны для творчества В. Вулф. 5. В целом, благодаря своему индивидуальному мастерству и использованию переводческих трансформаций переводчику удалось передать образность и семантику большинства изобразительно-выразительных средств. Тем не менее, в некоторых случаях выявленные трудности вынуждали переводчика стилистических опускать приемов. Это образность сохраняло семантику высказывания, но приводило к потере экспрессивности и эмоциональности, которые составляют дух произведений. Проведенный анализ еще раз подтверждает положение о том, что основными образность, эпитет, сравнение средствами, с помощью экспрессивность воздействие на и эмоции метафора являются которых создается текста, осуществляется читателя, выявляется индивидуально-оценочное отношение автора к предмету мысли. Очень важным является изучение способов передачи данных изобразительно-выразительных средств с одного языка на другой, поскольку они также определяют высокую художественную значимость произведения отражают художественный замысел писателя. 100 и

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Николаева, Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. - М., 1978. - 489 с. 2. Казакова, Т. А. Теория перевода (лингвистические аспекты). - СПб.: Союз, 2001. - 142 c. 3. Комиссаров, В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учеб. для ин-тов и фак. иностр. яз. - М.: Высш. шк., 1990. - 253 с. 4. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970. - 282 с. 5. Тамарченко, Н.Д. Теория литературы. В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т.1. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 512 с. 6. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие/Вступ. статья Н.Д. Тамарченко; Комм. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. - М.: Аспект Пресс, 1996. - 334 с. 7. Якобсон, Р. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - 464 с. 8. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: КомКнига, 2007. - 148 с. 9. Волошинов, В.Н. (М. М. Бахтин). Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. - М.: Лабиринт, 1993. - 196 с. 10. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.». — 2-е изд., перераб. - М.: Просвещение, 1988. - 192 с. 101

11. Виноградов, В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971. - 240 с. 12. Борисова, Е.Б. О содержании понятий ‘художественный образ’ и ‘образность’ в литературоведении и лингвистике. - государственного Челябинск: университета. Вестник 2009. № Челябинского 35 (173). - Филология. Искусствоведение. Вып. 37., 2009. - 26 с. 13. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика., т. 4. - М.: Искусство, 1973. - 667 с. 14. Валгина, Н.С. Теория текста. - М.: Логос, 2003. 173 с. 15. Храпченко, M.Б. Горизонты художественного образа. - М.: Художественная литература, 1986. - 441 с. 16. Палиевский, П. В. Литература и теория. - М.: Сов. Россия, 1979. - 288 с. 17. Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы. - М.: Просвещение, 1976. - 448 с. 18. Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике английского языка. - М.: Литература на иностранных языках, 1958. - 462 с. 19. Жирмунский, В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - М.: Либроком, 2009. - 464 c. 20. Потебня, А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990. – 344 с. 21. Скребнев, Ю.М. Основы стилистики английского языка. - М.: АСТ, 2003. - 244 с. 22. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика. - Ленинград: Художественная литература, 1989. - 652 с. 23. Голуб, И.Б. Стилистика русского языка. – 4-е изд. М.: АйрисПресс, 2010. - 314 с. 102

24. Мезенин, С.М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира). - Тюмень: Изд-во: ТюмГУ, 2002. - 123 с. 25. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - СПб.: Acad, 1994. - 407 с. 26. Постникова, С.В. Сравнение как способ создания образности Вестник в немецкой художественной Нижегородского литературе университета им. // Н.И. Лобачевского. - 2013. - №1-2. - 240 с. 27. Головина, Н.В. Характер сравнений в индивидуально-авторской картине мира М.Ю. Лермонтова (гендерный аспект) // Вестник Томского государственного педагогического университета. - 2011. - №11. – 102-108 с. 28. Андреев, В. С. Признаковая парадигма метафоры Г. Лонгфелло // Актуальные проблемы лингвистики и лингводидактики: материалы Междунар. науч.-практ. конф. (г. Смоленск, 25 мая 2016 г.). Смоленск: ВА ВПВО ВС РФ, 2016. Вып. 3. - 3-8 с. 29. Уарова, интерпретации О.В. Дискурсивные стилистического приема стратегии сравнения (на материале английской художественной литературы XIX-XX вв.): автореф. дис.... канд.филол. наук.: 10.02.04./Уарова Ольга Васильевна - М., 2006. - 149 с. 30. Крылова, пространстве Вестник М.Н. Сравнительная современного Кемеровского конструкция художественного государственного текста в // университета Культуры и искусств. - 2013. - №22-2. – 42 с. 31. Кучинская, Е.А. Макрополе компаративности в научном стиле в современном английском языке: автореф 103

дис.... канд. филол. наук: 10.02.04/Кучинская, Елизавета Александровна - Минск, 1992. - 24 с. 32. Вомперский, М.Ю.Лермонтова: В.В. К стилистические характеристике функции стиля сравнения// Русский язык в школе. 1964. - №5. - 25-32 с. 33. Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. – 9-е изд. – М.: Флинт, 2009. - 384 с. 34. Баранов, А.Н. Очерк когнитивной теории метафоры // Баранов А. Н., Караулов Ю. Н. Русская политическая метафора: Материалы к словарю. М., 1991. - 190 с. 35. Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека (изд. 2-е, исправленное). - М.: Языки русской культуры, 1999. - 896 с. 36. Москвин, В.П. Русская метафора: параметры классификации // Филологические науки. 2000. № 2. - 66-73 с. 37. Лакофф, Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем: Пер. с англ. / Под ред. и с предисл. А. Н. Баранова. М.: Едиториал УРСС, 2004. – 256 с. 38. Казакова, Т.А. Художественный перевод: учебное пособие/Т.А. Казакова. - СПБ., 2002. - 113 с. 39. Гачечиладзе, Г. Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. - М.: Сов. писатель, 1972. - 264 с. 40. Гак, В. Г. Типология контекстуальных языковых преобразований при переводе // Текст и перевод. — М.: Наука, 1988. - 63-75 с. 41. Комиссаров, В. Н. Общая теория перевода. Учебное пособие. - M., 1999. - 136 с. 104

42. Бархударов, Л.С. Язык и перевод: Вопросы общей и частной теории перевода. - М., «Междунар. отношения», 1975. - 240 с. 43. Ливергант, А.Я. Вирджиния Вулф — «моменты бытия». - М.: АСТ, 2018. - 445 с. 44. Graham, J. W. A Negative note on Bergson and Virginia Woolf. - 1960. - 313–318 с. 45. Вулф, В. Миссис Дэллоуэй. Пер. с англ. Е.А. Суриц – М.: Азбука, 2010. – 224 с. 46. Мюллер В.К. Англо-русский словарь. - 24-е изд. М.: Русский язык, 1995; Электронная версия: "Палек", 1998. – 2106 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://gufo.me/dict/enru_muller. 47. Вулф, В. На маяк. Пер. с англ. Е.А. Суриц. - М.: Азбука, 2019. - 416 c. 48. Woolf, V. To the Lighthouse [на английском языке] СПб: ООО «Издательство Пальмира», 2017. - 238 с. 49. Woolf, V. Mrs. Dalloway [на английском языке] - М: Т8 Издательские Технологии, 2014. - 214 с. 50. Виноградов, В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). — М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. - 224 с. 51. Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода/Дополнения и комментарии Д. И. Ермоловича. — 3-е изд., стереотип. - М.: «Р. Валент», 2007. — 244 с. 52. Швейцер, А.Д. Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты - М.: Наука, 1988. – 215 с. 105

ПРИЛОЖЕНИЕ А Отобранные эпитеты и их перевод № Оригинал Перевод Е.Суриц 1 an admirable idea восхитительная мысль 2 the most sublime reflections возвышеннейшие чувства 3 her quick decisive stroke ее беглый след 4 passion flowers пылкие страстоцветы 5 heavenly bliss небесное блаженство 106

6 a lacerated heart истерзанное сердце 7 concentrated woe лютое горе 8 exquisite plaint нежные стенания 9 an insufferable bore нудный донельзя odious little man противный молокосос spirit of truth духом правдолюбия immense darkness низвержение тьмы feather-light fingers перисто-легким перстам bleak eminence холодной высоте an unknown garden сад deep emotion глубокого чувства unrelated passions скрытые страсти James (certainly the Sullen) Джеймс Хмурый) sympathetic expansion болтливой отзывчивости extremely handsome … body красивым телом the rubicund, drowsy, entirely contented figure на румяного, сонливого, безмятежного мистера 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 107 (без сомнения,

22 insatiable sympathy hunger for неутолимую жажду сочувствия enormous flood of grief бездонный поток тоски a sickly look страждущим взором extreme decreptitude немощной дряхлости a delightful home превосходный загородный дом an unguarded flame разгулявшимся пламенем 28 spike-leaved, looking plants чахли в пальмы 29 the earthy smell 23 24 25 26 27 30 31 32 33 34 35 withered- garden sweet кадках земляной, сладкий запах сада the usual interminable talk вечный разговор fleshly desires плотские помыслы astonishing and solemn progress rather остролистые поразительном шествии brutal monster злобное чудище inscrutable reserve загадочной непроницаемостью glittering stars сверкание …. звезд 108

36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 interminable life нескончаемой жизни exquisite beauty божественная красота inexhaustible charity неизреченной своей благости unimaginable beauty немыслимой красоты a marvellous discovery удивительное открытие eternal loneliness вечное одиночество the hot feelings and turbulent горькие чувства the indomitable egotism неукротимый эгоизм in irrepressible irritation совершенно теряя терпение silly unconventionality дурацкая невоспитанность uncontrollable forces неуловимыми силами an extraordinarily clear, yet puzzling, recollection удивительно четкого, загадочного воспоминания sensual pleasure сердечных забав an irrepressible, delight exquisite 109 захлестывающий восторг но

50 indomitable vitality неукротимой энергией ПРИЛОЖЕНИЕ Б Отобранные сравнения и их перевод № Оригинал Перевод Е. Суриц 1 like the treasures in the как сокровища в царских tombs of kings гробницах 2 like the kiss of a wave 3 as if she accepted what словно принимая то, чего they could not say: their не могли они выразить; tribute to her beauty дань ее красоте. 4 cool as a vault прохлада склепа 5 as if he guarded her будто Питер тут как тут 6 the mind ... seems about дух … вот-вот сорвется с to blow from its holding опор 7 narrow as the blade of острый, как лезвие one как шепоток волны 110

8 like the movement of a как трепет форели trout 9 solitary like evening 10 11 12 13 a pool at одинокая, пруд как like the flap of a wave как шлепок волны semblance of geniality подобие доброжелательства leaves like nets through по глуби the depths of the air листвы as if this bell had come into the room years ago, where they sat at some moment of great intimacy, and had gone from one to the other and had left, like a bee with honey, laden with the moment. вечером воздуха сетью будто звон этот давнымдавно залетел в комнату, где они сидели вдвоем, залетел в минуту их немыслимой близости, подрожал над ним и над нею и, как добывшая меда пчела, улетел, отягченный минутой. 14 like children picking up как детишек, собирающих shells ракушки на пляже 15 disappearing as stealthily крадучись, как холостяки as stags from the dinner- после званого обеда table 16 as though he had been cut как истукан out of wood 17 18 as if to be caught happy in как будто попасться с a world of misery поличным на радости в нашем многострадальном мире as if he were acting a будто клоуна изображал в clown at the music hall мюзик-холле 111

19 as if he begged them to словно он умолял их withhold for a moment секунду повременить с тем, what he knew to be что, он знал, неизбежно inevitable 20 with the bird-like старчески щебечущее freshness of the very aged 21 like a light stealing under так крадется луч под водой water 22 23 24 25 26 27 28 as if before her eyes, the будто собственными innumerable miseries of глазами увидела his life бесконечную цепь его унижений old-maidish movements по-стародевичьи аккуратно поставила as if they were scraps of как попавшие под руку в paper on which one угаре чтенья клочки scribbles notes in the rush бумаги хранят наши записи of reading as if her beauty bored her словно красота ей надоела ее and seemed ready to attend their Sovereign, if need be, to the cannon's mouth казалось, вот-вот они бросятся на жерла вражеских пушек во имя своего властелина as if some lovely rose had будто только ради ее глаз blossomed for her eyes расцвел сейчас сказочной only красоты роза as if the result of the others, an irrepressible, exquisite delight; as if inside his brain by another hand strings were pulled, shutters moved как их результат захлестывающий восторг, будто кто-то в мозгу его дернул веревки, открыл шторы 112

29 like something mounting как в восторге, in ecstasy, in pure delight забытьи 30 like pampas grass in a как трепет травы под tropic gale in her breast тропическим ветром 31 32 33 Clarissa came up, with her perfect manners, like a real hostess, and wanted to introduce him to some one--spoke as if they had never met before, which enraged him. как в Кларисса вошла - светская, безукоризненная, безупречная хозяйка, хотела его кому-то представить, обращалась с ним так, будто они едва знакомы as if he would have liked словно и рад бы ответить to reply kindly to these любезно на ее угожденья blandishments like something alive which wants to confide itself, to disperse itself, to be, with a tremor of delight как что-то живое, чтобы довериться, раствориться и успокоиться в дрожи восторга 34 like a rake, or a mowing- какие-нибудь machine косилку 35 as if it had been a dial cut будто на высеченном по in impassive stone бесчувственному камню циферблате 36 37 38 39 грабли, whose virtue seems to что словно кичатся своей have been laid bare by прямотой и твердостью years of muscular integrity like a child exploring a как девочка, исследующая tower башню like pale faces как лица, как нежные лица and she was childlike now она вдруг превратилась в ребенка 113 бледные

40 as if to catch the falling словно спеша поймать на drop ладонь падающую каплю 41 like the body of a young как тело юноши пролежало man laid up in peat for a столетье в торфянике century 42 as if indeed there were a monster grubbing at the roots, as if the whole panoply of content were nothing but self love будто и впрямь чудище подкапывается под корень, и вся эта сень довольства оборачивается сплошным эгоизмом 43 as if there rolled down to словно могучее, him, vigorous, unending, бесконечное, под ноги ему his future скатывалось его будущее 44 as if one will worked legs будто единая воля двигала and arms uniformly в лад руки и ноги 45 as if the result of the как их результат others, an irrepressible, захлестывающий восторг exquisite delight 46 his own resentment interruption 47 as if …. all this fever of будто …. вся эта горячка living were simplicity жизни сплошная itself; наивность 48 like a blush which one будто краснеешь, и хочешь tried to check это скрыть 49 like the reflection of a как отблеск света light 50 like a child-like свою детскую of непрошеное phantom net казались 114 обиду - на призрачной

floating there to mark сетью, огораживающей something which had sun место кораблекрушения ПРИЛОЖЕНИЕ В Отобранные метафоры и их перевод № 1 Оригинал a reflection things Перевод Е.Суриц in which отображенье, где все waved and струисто качалось и таяло of the в покоях сердца и ума twigs of vanished, waterily 2 the chambers mind and heart 3 the few крохами познаний knowledge 4 floods of blood реки крови 5 life was all plain sailing жизнь простая, понятная вещь 6 the body of friendship тело дружбы 7 a mere cinder of ice к заледенелому пеплу 8 she laid her hoary and она immensely aged head on старой, седой головою к the earth земле the last rays of the last последней sun caressed последнего солнца 9 10 the pageant of the припадет праздник universe 11 the fever of living горячка жизни 115 старой- лаской

12 spirit of truth 13 pulse… духом правдолюбия which two пульс, сливаясь, два different notes, one high разные - один one low высокий, один низкий струнные голоса 14 ‘the swaying mantle of качающийся silence which … wove тишины, который вплетал (the в себя падучие sounds) … and folded them намет крики птиц и укутывал дом в тишину 15 tree of life почки на дереве жизни 16 flowers of darkness цветение тьмы 17 brandishing her sword at размахивая мечом перед life носом у жизни 18 the wheel of sensation поворотом чувства 19 the kiss of a wave шепоток волны 20 the circle of life жизненный круг 21 the drone and hum of the жужжанье fields полей 22 death was defiance смерть была вызовом 23 all India lay behind him За плечами - целая Индия 24 She belonged to a Она и человек другого different age, but being поколения, so entire, so complete, цельная, законченная, что would always stand up навеки on горизонте, белокаменно white, eminent, like a высокая, как lighthouse marking some отмечающий пройденный the horizon, stone 116 но шелест до останется того на маяк,

past stage on this этап увлекательной и adventurous, long, long, долгой-долгой voyage, this interminable этой life. жизни 25 veils in her hair тайна у нее в волосах 26 the heart of life кипения жизни 27 time had laid down …. время …. складывало в upon his brain памяти 28 the victim exposed on дороги, нескончаемой … жертва, вознесенная к the heights; the fugitive; небесам; странник; the drowned sailor; … утонувший матрос; творец the Lord who had gone бессмертной from life to death, to Господь, смертию жизнь Septimus Warren Smith. поправший; оды; Септимус Уоррен-Смит 29 But even Holmes himself Но could not tough this last добраться relic останков на краю света, straying on the даже и Доуму до до who gazed back at the озирается с inhabited regions, who пустую землю, lay, утонувшего a drowned который тоской выброшенного the world. мира. 30 a little strip of time отрезок времени 31 life spread beneath her стлавшуюся на под жизнь the valley of death долиной смерти 117 на до матроса, sailor, on the shore of 32 этих edge of the world, … like изгнанника, не берег ноги

33 34 35 36 37 38 tunneling her way … into углублялась the past прошлое the fountain and spray of плещущий life жизни the house …… positively он dripped with wet промокает life .., became curled and жизнь … вдруг вздувается whole like a wave which неделимой волной, и она bore one up and threw подхватывает one down with it, there, несет, with a dash on the beach выплескивает на берег. opened doors’ in one’s толкал какую-то дверцу в mind душе this vow; this van; this этот обет; этот фургон; life; жизнь; это шествие; все would this wrap procession; them all в свое источник буквально и насквозь тебя, с и разгона он подхватывает и несет, about and carry them on, как плывущий ледник as in the rough stream of подхватывает a glacier the ice holds a голубой лепесток, и дубы splinter of bone, … and подхватывает и несет кость, и rolls them on. 39 the heart of house сердце дома 40 an odd illumination in to странное озарение было his heart тогда в сердце Lily Briscoe watched her Лили drifting into that strange как no-man's land странную 41 землю 118 Бриско ее смотрела, относило на ничейную

42 death's enormous sickle смерть ужасным серпом had скосила безмерные горы swept those tremendous hills 43 moving with indescribable air an странно of вперед устремляясь expectation 44 the top of human life 45 like a ghostly drums на человеческой жизни roll of роковым remorselessly барабаном отбивал такт жизни beat the measure of life 46 the stroke of the луч маяка Lighthouse 47 throb of this pulse удар этого пульса 48 the lake of one's being над прудом души 49 the minds of men, in those в людских душах, в этих pools of uneasy всполошенных лужах water 50 the floor of her mind со дна души 119

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв