Особенности повествования в современном рассказе

Васева Дарья Дмитриевна

Особенности повествования в современном рассказе

В работе рассматриваются особенности форм повествования в современном рассказе, в котором коммуникативная структура текста является базой формирования средств языкового выражения. Речь автора-рассказчика ориентирована на особенности речи повседневного общения и, в конечном счёте, становится средством к пониманию современного человека.

Языкознание

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 5be583ea7966e104e4a12506

UUID: c144d7e0-c64c-0136-3ddf-525400005860

Язык: Русский

Опубликовано: больше 5 лет назад

Просмотры: 707

Васева Дарья Дмитриевна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 216,9 КБ

Поделиться работой

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (СПбГУ) Выпускная квалификационная работа аспиранта на тему: Особенности повествования в современном рассказе (представлена в форме доклада) Образовательная программа «Русский язык» Автор: Васёва Д.Д. Научный руководитель: д.ф.н., проф., проф. Рогова К.А. Рецензент: к.ф.н., доц., доц. Милевская Т.Е. Санкт-Петербург 2018

Введение. Образ автора-повествователя занимает важное место в современном рассказе. Весь художественный мир ограничен кругозором одного человека — рассказчика. Когда повествование ведется от лица рассказчика, исчезает иллюзия эпической объективности и всеведения автора, сближая читателя с персонажами и событиями, о которых повествует рассказчик. Часто рассказчик не является главным героем, находится на периферии художественного мира, его роль — роль свидетеля, комментатора, мемуариста о жизни главного героя. Дистанцированность рассказчика от главного героя позволяет добиться большей степени объективности, чем та, которая возможна при самораскрытии и самооценке героя. При анализе речи такого героя важно видеть переклички, созвучия, совпадения с монологами других героев, учитывать роль «чужого слова». Сказовая манера речи — с одной стороны, создание иллюзии произносимой речи, с другой – создание иллюзии социально определенной речи (в нашем случае бытовой, повседневной), обусловливает два ряда элементов, его составляющих. Одни из них обусловлены введением рассказчика как такового и принадлежат сказу как типу повествования, как особой форме его организации. Это прежде всего интонация устной речи и разнообразные средства, указывающие на специфический характер повествования: обращения к слушателю, реальному или воображаемому, экспрессивные средства, придающие речи личную окраску, своеобразные способы объединения отдельных отрезков высказывания, создающие впечатление непосредственного возникновения и развертывания речи. Другие элементы сказа обусловлены типом рассказчика (прежде всего, это лексические средства). Это не значит, что эти два ряда элементов как-то разъединены в повествовании. Выбор и предпочтение некоторых конструкций определенным образом характеризуют и рассказчика. Связь языка художественной литературы с социальными явлениями и отражение в нем изменений в общественном сознании выражается в развитии различных типов прозы, соответствующих картине мира, актуальной как для

определенной реальности. эпохи, так и для индивидуально-авторского видения Тексты, относящиеся к разным синтаксическим типам прозы, отличаются не только структурными особенностями (размывание явно выраженных связей в предложении, расчленение высказывания, сопровождаемые нетипичной пунктуационной разметкой и пр.), но и степенью экспликации авторского замысла, актуализирующегося в текстовой категории смысла. Актуальность работы связана, в первую очередь, с поисками путей преодоления существующих трудностей при чтении художественного текста, сложностями его понимания и интерпретирования, в особенности иностранными читателями. Современная литература становится тем ключом, с помощью которого учащийся открывает дверь в современную действительность. Овладение современным языком помимо изучения лексических и синтаксических форм и конструкций, которые расширяют контексты своего употребления в современном языковом существовании, предполагает овладение различными типами повествования, умения соотнести форму и содержание. Чтение текстов в иностранной аудитории делает необходимым описание языковых особенностей современной литературы. На наш взгляд, работа с современными художественными текстами позволит студентам овладеть способами поиска и выделения важной информации, наблюдать возможные средства активизации внимания, выражения экспрессии, усвоить современные языковые конструкции и обороты, лучше понимать время и общество, в котором мы живем. В качестве материала исследования выбраны рассказы современных писателей – С.В. Мосовой, А. Снегирёва, Е.Чижовой и др. Их произведения печатаются в толстых журналах («Нева», «Звезда», «Новый мир», «Дружба народов» и др.), рассказы относятся к текстам с высокой коммуникативной направленностью, постоянным диалогом с читателем, авторы прибегают к широкому использованию разговорной речи. Рассказы относятся к тому временному промежутку, который мы называем современная литература.

Соответственно, текст вбирает в себя различные тенденции, свойственные сегодняшней литературе, отражает современную действительность, её речь, стиль жизни и мысли и, так или иначе, затрагивает проблематику, волнующую современное поколение. Произведения выбранных авторов насыщены оригинальными средствами художественной изобразительности, обладают своего рода филологическими изысками, её стиль индивидуален и интересен; общечеловеческие темы, которые поднимаются авторами, будут актуальны для любой аудитории, независимо от национальной принадлежности, пола и возраста. Объектом предлагаемого исследования являются формы повествования, использующиеся авторами современных рассказов, как средство создания смысловой структуры художественного текста. Предметом исследования являются особенности функционирования и взаимодействия различных повествовательных форм в тексте современного рассказа, рассматриваемые с позиции их участия в формировании смысла и обеспечения восприятия и понимания произведения читателем. Голос автора, с одной стороны, скрывается за речью рассказчикаповествователя, открывая читателю отношение писателя к созданным им героям и описанным событиям, с другой стороны, голос автора и его манера письма становится частью идейно-эстетической позиции по отношению ко всему тексту. Гипотезу исследования определяет предположение о том, что формы повествования, актуальные для выражения смысла произведения, в частности, для выражения подтекста, имеют разную степень воздействия на сознание читателя, особенно, если русский язык является для него иностранным. Таким образом, выявление актуализированных повествовательных форм и анализ взаимодействия позволит обнаружить в текстовой структуре участки и конкретные языковые единицы, значимые в

выражении смысла, адекватное понимание которых предопределяет точность и глубину прочтения произведения. Выбор объекта и предмета исследования определили его основную цель – описать особенности функционирования и взаимодействия повествовательных форм в современном художественном тексте, выявить качество и степень их воздействия на восприятие текста читателем. В свете поставленной цели определились частные исследовательские задачи работы:  рассмотреть язык как систему конструирования смыслов любыми (!) элементами языковой парадигмы;  рассмотреть особенности современного художественного текста с точки зрения его логико-смысловой структуры, выделить характерные речевые формы и языковые средства реализации основных компонентов этой структуры;  рассмотреть принципы и механизмы работы читательского смыслового восприятия и понимания авторских интенций;  провести анализ современного художественного текста с целью выявить и охарактеризовать взаимодействие единиц текста, участвующих в выражении авторской модальности, а также в выражении смыслового содержания;  рассмотреть выявленные языковые «позиции» с точки зрения их актуализации в сознании реципиента при восприятия текста. Методы исследования. В соответствии с задачами исследования в работе используются следующие общелингвистические методы и приемы: описательный метод, который применяется для описания и анализа элементов текста разной языковой и формально-структурной организации, их выделения, наблюдения за функционированием, интерпретации; метод лингвостилистического анализа – наблюдение употребления разностилевых языковых единиц и конструкций (отражение особенностей устной и

разговорной речи в тексте), метод сравнения. В соответствии с целями данной работы запланировано проведение эксперимента, направленного на выявление языковых средств и способов формирования подтекста, которые влияют на восприятие и понимание, помогают читателю извлекать и формировать смысл художественного текста (психолингвистический аспект). Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые анализируется проблема появления новых, «пограничных» типов повествования как отражения современной модели восприятия и понимания художественного текста с опорой на выявление языковых средств и речевых приёмов, которые формируют подтекст, с привлечением текстов современной литературы, отмеченным актуальностью содержания и использованного языка. Теоретическая значимость работы состоит в том, что она дополняет существующие научные представления о повествовательных формах художественного текста, предлагая опору на языковые средства и речевые приёмы как единицы, формирующие и отражающие компоненты смысловой структуры текста. В работе предложен подход, который может быть учтён при разработке методов изучения восприятия литературного произведения, уточнения приемов его анализа при обучении чтению. Полученные результаты дополняют имеющиеся знания о процессах восприятия и понимания современного художественного текста, а также дают новый материал для дальнейшей разработки проблематики функционирования и извлечения языковых средств в структуре современного художественного текста. Еще Л.В. Щерба призывал «приучать учащихся к лингвистическому анализу текста и к разысканию тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка» [Щерба 1957: 26-27]. При изучении иностранного языка интерпретация художественного текста оказывается связанной и с решением целого ряда методических задач: сообщением информации о стране изучаемого языка, введением обучающего

языкового и речевого материала, развитием эстетического вкуса. Изучение иностранного языка должно в первую очередь отвечать тем языковым изменениям и особенностям, которые обеспечат успешную коммуникацию в современном обществе. Практическая значимость исследования заключается в возможности использования полученных результатов при совершенствовании приемов обучения чтению современной литературы иностранных студентов, в курсах по анализу текста, при составлении учебных пособий, предназначенных для формирования умений чтения и интерпретации художественного текста. Исследование способов выражения скрытого смысла поможет в практике комментирования текста. Результаты выполненного исследования могут использоваться в преподавании курса «Лингвистический анализ художественного текста», а также в спецкурсах и спецсеминарах по соответствующей проблематике. Повествовательные формы в современном рассказе. Традиционное разделение повествовательных форм на «перволичные» и «третьеличные» в современном литературоведении не оспаривается, но оговаривается и уточняется. Нарратологи критикуют неточность устоявшейся терминологии: «выбор романиста делается не из двух грамматических форм, а из двух нарративных позиций (грамматические формы представляют собой лишь их механические следствия)» [Романовская 2015: 253]. Главным критерием определения формы повествования в нарратологии повествующего становится к принадлежность/непринадлежность диегезису (вымышленной действительности произведения). В связи с этим существует мнение о необходимости различать «два отсутствующим типа в повествователем, рассказываемой повествования: рассказываемой присутствующим им истории» одно им в – с истории, качестве [Женетт 1998: 150], повествователем, другое – персонажа с в а также различать «диегетического и недиегетическогонарраторов» [Шмидт 2003: 83].

Похожее отношение к проблеме сформировалось и в отечественном литературоведении. Исследователи указывают на условность общепринятой терминологии: «В работах по поэтике различают нарратив 1-го и 3-го лица. Это деление, однако, не является достаточно определенным. Скорее всего, имеется в виду лицо главного героя. Между тем этот признак сам по себе не существен для типологии повествовательных форм», – отмечает Е. Падучева [Падучева 1996: 204]. Однако устойчивая традиция использования терминов «перволичное» и «третьеличное» повествование сохраняется, что, наряду с усилением внимания к проблемам повествовательного текста, обнаруживает актуальность описания базовых нарративных форм и их модификаций. Организующим центром «перволичного» повествования является рассказчик – носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст. Степень представленности рассказчика варьируется, однако уже «само употребление местоимений и глаголов первого лица представляет собой самоизображение, хотя и редуцированное» [Шмидт 2003: 66]. В художественном тексте авторское «я» находит разные формы воплощения, например – в образе повествователя-рассказчика, являющемся субъектом восприятия, сознания и речи. Повествователь-рассказчик может передавать собственную речь, речь возможного адресата, чужую речь – слова героев своего повествования. Чужая речь может передаваться в виде пересказа, в частности, как простое перечисление тем чужой речи, а также в форме прямой, косвенной и несобственно-прямой речи. Разные фрагменты текста могут содержать разные комбинации основных форм чужой речи, в результате чего возникают смешанные построения той или иной степени сложности. Современный рассказ существует как форма повествования от 1-го лица (рассказчик-персонаж) и от 3-го лица (экзегетический повествователь, т.е. как рассказчик-персонаж видит себя в ситуации). Особое распространение получает тип повествования, который в исследованиях

Е.В.Падучевой был назван свободным косвенным дискурсом, базирующемся на несобственно-прямой речи. Автор полагает, что место традиционного рассказчика занимает персонаж/восприниматель: «Всё происходящее, прежде чем дойти до читателя, проходит сквозь сознание воспринимателя. Читатель видит то, что видит восприниматель, представляет себе то, что представляется в данный момент мысленному взору воспринимателя, или то, что он вспоминает, слышит то, что восприниматель думает (поскольку тот скорее не думает, а говорит про себя – существенно, какими словами он выражает свои мысли). Ни одно существенное событие не происходи само по себе, читатель узнаёт о событиях только через реакцию, которую они вызывают у воспринимателя» [Падучева 1996: 395]. Но при этом в СКД присутствует и повествователь. Присутствие там формы прошедшего времени и объясняет это присутствие: для персонажа время, происходящее с ним в данный момент событий настоящее – и никакое другое» [Падучева 1996: 410]. Существует определенная соотнесенность повествовательной формы и типичной для нее конструкции передачи чужой речи: традиционный нарратив, повествователь которого может быть представлен 1-м или 3-м лицом, и свободный косвенный дискурс. Повествованию от 1-го лица соответствует прямая речь, традиционному нарративу от 3-го лица – косвенная. В свободном косвенном дискурсе типичной конструкцией является несобственно-прямая речь. Следует подчеркнуть, что СКД практически невозможен в чистом виде, определенные позиции сохраняются в нем за повествователем [Падучева 1996: 337-351].В несобственно-прямой речи персонаж вытесняет повествователя и становится говорящим. Подобная передача речи другого лица с использованием формы 3- го лица, но с сохранением ряда выразительность важных элементов несобственно-прямой чужой речи создает речи. Основным особую признаком несобственно-прямой речи является ее двуплановость, неоднозначность грамматических показателей принадлежности речи и самому персонажу (как

в прямой речи), и пересказывающему ее повествователю (как в косвенной), в то время как авторское повествование зачастую представляет собой актуальную прямую речь. В текстах обозначенного выше типа происходит чередование (или игра) в представлении действительности этих точек зрения и, соответственно, голосов. Таким образом, можно заметить следующую особенность: повествование от 1-го лица и от 3-го в современном тексте сближаются. С одной стороны, от повествовательного типа 1-го лица остается естественная ориентация на устную речь, а от 3-го текст в изобилии включает несобственно-прямую речь, которая тоже оказывается ориентированной на устную. Получается, что эти две основные формы сближаются на общей базе – ориентации на «повседневное» существование персонажа, в изображении которого проявляются две противоположные тенденции: 1)уход от детализации в изображении как от общеизвестного для автора и читателя и 2) средоточие деталей как приём – персонаж увидел то, на что он не обращал внимание. Собственно то, что называлось «идейным содержанием», оказывается представление персонажа о жизни, которая его окружает с минимальным включением автора, который отдаёт восприятие персонажу, не уходя, однако, из текста, но и не выходя на передний план, т.е. традиционный «образ автора» меняет свой характер. Персонаж (тот, кто видит окружающее) берёт повествование в свои руки. Типы повествование от 1 лица. В художественном тексте чужая речь может передаваться в виде пересказа, в частности, как простое перечисление тем чужой речи, а также в форме прямой, косвенной и несобственно-прямой речи. Несобственно-прямая речь, являющаяся экспрессивной формой передачи речи другого (по отношению к повествователю) лица, формально входит в художественном тексте в состав речи повествователя, но представляет собой чужую речь, как в плане выражения, так и в плане семантики. Она характеризуется смещением субъективно-модального плана,

в силу чего повествование о герое или авторская характеристика героя переходит в непосредственную передачу автором внутреннего состояния персонажа, в запись его внутренней речи. Несобственно-прямая речь может быть представлена в тексте и отдельными элементами, вставленными в монологическую речь повествователя, и рядом самостоятельных предложений в составе сложных синтаксических единств, и целыми главами. Общее значение перволичной формы повествования заключается в наличии персонифицированного нарратора, находящегося в том же повествовательном мире, что и другие персонажи. Среди существующих форм кажется возможным выделить три типа. Тип I: герой - повествователь. Так, «классический» тип перволичного повествования представляет собой соединение повествователя и героя в одно лицо, где автор ставит перед собой задачу раскрыть персонажа «изнутри», т.е. показать субъективность взгляда героя на мир. Такой нарратор занимает центральное место в повествовании в произведении – сюжет спроецирован на него. Однако помимо ориентированного на рассказчика повествования существуют и формы, в которых повествователю отводится место на периферии. Рождение персонажной формы повествования признаётся достижением реалистической литературы Х1Х века – психологически ориентированной прозы. Как отмечают исследователи, «в ней присутствие «автора» минимизируется, нарратор маскирует свою функцию рассказывания, переносит точку зрения в один или последовательно в несколько персонажей» (см., напр., «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина и «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова) [Манн 1992: 47] . В дальнейшем использование перволичной формы повествования усложняется, меняется характер взаимодействия голосов рассказчика и героя. Один из видов рассказчика – это участник повествуемых событий, хотя он и не является их главным героем. Такой рассказчик, как отмечает В. Шмид, подбирает элементы из описываемых событий, детализирует их, композиционно

организует, оценивает, высказывает размышления по их поводу и, главное, отбирает средства языкового выражения [Шмид 2003]. Он получил название диегетического – активного нарратора, который повествует о самом себе, фигурируя в двух планах — и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект). Активная роль рассказчика отмечалась в русской прозе 20-х годов ХХ века, и, как показала Н. А. Кожевникова, в ней проявлялась «гипертрофия» двух противоположных стилевых тенденций — «литературности», проявляющейся больше всего в «орнаментальной» прозе, и «характерности», воплощающейся с наибольшей полнотой в сказе [Кожевникова 1994: 64-74]. Сегодня рассказ отмечен иными языковыми чертами, которые определяются прежде всего целеустремлениями самой литературы. Тексту становятся присущи, как отмечают критики, моментальность и непосредственность, непредустановочность и незавершенность, высказывание не позиционируется как главное, большое и окончательное. Автор (в лице повествователя) сосредотачивается на повседневной жизни героя, его диалогах и записях, восстанавливая их контекст, заставляя заговорить упомянутых героем людей, мысленно переносясь в памятные для героя места, наконец, сливаясь с героем до полного неразличения художественного нарратива и дневниковой речи. Автор, таким образом, «присваивает» себе опыт чужой жизни: стилистически автономия героя разрушается – многоголосное повествование движется цельным монологом, утверждая неразложимое единство авторской мысли. Отечественные ученые К.Н. Атарова и Г.А. Лесскис отметили, что структурой этой повествовательной формы задаются «естественность изображения внутреннего мира самого повествователя и ограничения в изображении внутреннего мира других действующих лиц его повествования, а также в изображении внешнего мира» [Атарова, Лесскис 1976: 353].Такой тип изложения, в конечном счёте, становится средством к пониманию современного человека. Обратимся к рассказу Елены Чижовой «Дворовые уроки истории».

Иногда я пытаюсь понять, что чувствуют люди, которые никогда и никуда не переезжали. Жизнь, прожитая там, где родился, — долгий спектакль в одних декорациях: действующие лица (с течением лет — все больше их исполнители) приходят и уходят, но всегда остаются на сцене памяти. Грамматические формы первого лица («я пытаюсь») сигнализируют читателю о том, что автор Елена Чижова и повествователь одно лицо. Однако сама по себе передача писателем авторских прав своему повествователю еще не означает его полного согласия со всеми взглядами повествователя, с его системой оценок. Напротив, именно введение такого маркированного персонажа создает структурную возможность показать мир глазами другого лица: дворянского недоросля («Капитанская дочка» Пушкина), сумасшедшего («Записки сумасшедшего» Гоголя), сводницы («Воительница» Лескова) и т.д. Заметим, что писатели столь же охотно используют материалы своей биографии при третьеличном, как при перволичном повествовании (например, в некоторых центральных персонажах «Войны и мира» угадываются духовные черты и судьбы самого Толстого и его родных). Так, в приведенном нами отрывке автор вводит рассказчика, который размышляет о памяти и времени, проведенном на одном месте. Форма повествования от первого лица воспринимается как более достоверная и биографичная, то дело тут именно в структуре самой формы. Доехав на автобусе №3 или №27 до Театральной площади, я могу превратиться в пятилетнюю девочку, идущую домой с родителями: молодой мамой и не таким уж молодым отцом. Мы переходим на ту сторону, к Консерватории (кстати, я еще не знаю, что означает это слово, потому что в Консерваторию меня не водили, а водили в Мариинский театр, в моем детстве — Кировский, но в семье его всегда называли по-старому, как и Офицерскую улицу, задолго до моего рождения переименованную в непонятных Декабристов), проходим вдоль сквера, где стоит композитор Глинка, опоясанный полукружьем перил, по которым удобно лазать,

открываем дверь в единственную парадную дома 6 и входим наконец в нашу квартиру 10 на третьем этаже. Я говорю «наконец» — потому что все мои детские пути-дороги домой всегда длинные, откуда ни иди, хоть от Никольского собора по набережной мимо черных угловых атлантов, хоть от Львиного мостика, если мы гуляли в скверике, хоть от галантереи на Печатников, куда мы с бабушкой ходим раз в месяц на другой день после ее пенсии, что бы купить мне очередную ленту в косу. Форма повествования напоминает диалог, речь насыщена комментариями (кстати, я еще не знаю, что означает это слово, потому что в Консерваторию меня не водили, а водили в Мариинский театр, в моем детстве — Кировский, но в семье его всегда называли по-старому, как и Офицерскую улицу, задолго до моего рождения переименованную в непонятных Декабристов), уточнениями (Я говорю «наконец» — потому что все мои детскиепути-дороги домой всегда длинные),разговорными словами (не таким уж молодым, удобно лазать, пути-дороги, хоть) благодаря которым читатель вслед за рассказчиком погружается в пространство воспоминаний волшебных топонимов детства. Для произведения, написанного в III ф., в частном случае могут быть уточнены ситуация и побудительные причины его создания, источники, которыми пользовался автор, мотивирована манера изложения и т. д., но в общем случае мы имеем дело с презумпцией письменного творчества реального автора. Не так в произведениях, написанных в I ф. В них повествователь в большинстве случаев не является писателем-профессионалом, а потому «естественно» возникает потребность объяснить причины, побудившие его рассказать о себе или о том, что он видел, а также уточнить и повествовательную ситуацию, и то, как его повествование стало достоянием читателя. Побудительные причины (неодолимая потребность в «исповеди», просьбы друзей, рассказиллюстрация по поводу какой-нибудь случайной темы, возникшей в общем разговоре, мемуары, написанные в назидание потомкам и т. п.), как и обстоятельства, приведшие к публикации.

В одно из таких возвращений – кажется, мы шли из Никольского сада – бабушка, вдруг остановившись и оглядевшись, озадачила меня новым словом «большевики»: сказала – не мне, а, как принято говорить в театре, когда что-то произносится вслух, но не в расчете на уши партнера, в сторону: «Пожить бы еще лет двадцать, поглядеть, чем кончится дело у большевиков… Разворуют царское и сдохнут». О «царском», в отличие от всех, окружавших меня в те годы, бабушка говорила со знанием дела, потому что родилась в середине восьмидесятых теперь уже позапрошлого столетия и бабушкой приходилась не мне, а моей маме, но мне, пятилетней, это было все равно. Важной проблемой, связанной с физической позицией повествователя, является проблема его «кругозора» — вопрос о том, что может и чего не может знать повествователь. Если автор-творец в третьеличной знает всё обо всем и обо всех, поскольку всё и все созданы им самим, то повествовательрассказчик – пишущий о том, что с ним было, или о том, что он сам видел, строго ограничен своим личным опытом. Отсюда вытекают важные особенности повествования от первого лица: достоверность передаваемого внутреннего мира рассказчика и ограничения в изображении внутреннего мира других действующих лиц его повествования. Так, о бабушке и её внутренних переживаниях и воспоминаниях о царской России и пришедших ей на смену большевиках рассказчица может только догадываться, поэтому в тексте рассказа появляются реплики непосредственно персонажа, опыт и чувства которого не входят в «кругозор» повествователя. Можем вспомнить классический пример из «Станционного смотрителя» Пушкина, где повествователю неизвестно, является ли Дуня женой или содержанкой Минского, и эта неопределенность сохраняет у читателя негативное отношение к Минскому. Право не знать внутреннего мира Дуни и Минского порождает недоверие читателя (и большинства исследователей) к глубине и искренности чувств Минского, к оправданности поступка Дуни.

Выбирая перволичную форму повествования, писатель сталкивается не только с ограниченным «собственным» опытом рассказчика, но и с ограничениями, накладываемыми формой повествования на изображение внешних событий, свидетелем которых не был его повествователь, или внутреннего мира других персонажей. Автор с легкостью их обходит, далеко не всегда мотивируя осведомленность своего повествователя. Возьмём отрывок ещё одного современного писателя А. Снегирёва и его рассказ «Любовь».Так, повествователь, находящийся в одном уличном пространстве с другими персонажами, воспроизводит не только разговор, но и мимику и жесты людей, находящихся вокруг него: Солнечным майским утром я шел переулками от Тверского бульвара к Тверской. Выйти надо было где-то посередине того отрезка улицы, который находится между Триумфальной и Пушкинской площадями. (…) В Трехпрудном переулке слышу крики: — Помогите, люди добрые! Ради бога, помогите! Люди добрые! — и так далее без особого разнообразия. Судя по тембру голоса, крики принадлежат человеку пожилому, скорее всего, старушке. Они разносятся над тихим, переполненным весной переулком, никак не задевая прохожих. Те идут себе спокойно по тротуарам, и редко кто вертит головой, чтобы хотя бы полюбопытствовать, откуда и по какой причине доносятся призывы о помощи. Я головой верчу. Шедшая навстречу парочка людей с широкими азиатскими лицами останавливается. Он одет в оранжевый комбинезон работника коммунальных служб, она в “штатское”, хотя уверен, что ее работа связана с таким же комбинезоном или с синей накидкой поломойки в кафе или супермаркете. Он снимает руку с ее плеча (парочка шла в обнимку) и, блеснув золотыми зубами, кричит седой голове: — Что с вами случилось?! Голова отвечает, сохраняя трагические нотки, насколько это возможно, когда кричишь:

— Дочка уехала на дачу! Меня заперла! Я уже три дня сижу так! Помогите!!! Самые любопытные прохожие теперь поглядывают и на азиатскую парочку, проявляющую необычную для большого города обеспокоенность чужой судьбой. Во взглядах прохожих есть ирония, мол, сразу видно, что приезжие, не москвичи. Впрочем, даже самые любопытные удовлетворяют свой интерес, не убавляя шага. Никто и не думает остановиться. — Дайте мне телефон вашей дочки, я ей позвоню! — орет золотозубый. — Дочка на дачу уехала, меня заперла! Помогите!!! — вопит голова, не внимая просьбе жалостливого гастарбайтера. Его спутница, в свою очередь, принимается дергать своего мужика за локоть, почувствовав, что его сердобольность вызывает у окружающих большее недоумение, чем старческие вопли о помощи. Того и гляди вызовут милицию, те начнут проверять регистрацию, проблем не оберешься… Мы видим, что рассказчик в некотором смысле нарушает свои «полномочия»: с повествования о себе герой переключается на случайных прохожих, додумывая их истории (Он одет в оранжевый комбинезон работника коммунальных служб, она в “штатское”, хотя уверен, что ее работа связана с таким же комбинезоном или с синей накидкой поломойки в кафе или супермаркете.) и даже мысли (Его спутница, в свою очередь, принимается дергать своего мужика за локоть, почувствовав, что его сердобольность вызывает у окружающих большее недоумение, чем старческие вопли о помощи. Того и гляди вызовут милицию, те начнут проверять регистрацию, проблем не оберешься…) Тип II: рассказчик-открытый «классической» формой перволичного наблюдатель. повествования, Наравне где с рассказчик является главным субъектом происходящего вокруг, своего рода точкой опоры, можно выделить и другую форму, при которой повествователь отдает главную роль другому персонажу. Современный текст состоит

преимущественно из фрагментов, потому что только фрагментарное, личное, тесно связанное с личностью пишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда. В связи с этим, в качестве введения в лингвистический анализ современного рассказа можно выделить такие наиболее общие черты, как процессуальность, фрагментарность, открытость, особое внимание к повседневной жизни, включенность в неё повествователя и, как закономерное следствие появляется одна из наиболее ярких тенденций построения современного текста – ориентация на устную разговорную речь. Включённость повествователя может быть выражена непосредственным присутствием рассказчика в описываемых действиях, он становится очевидцем или участником предлагаемых им же ситуаций. В качестве материала для наблюдений мы воспользовались рассказом С.В. Мосовой «Тётя Аня», где автор/рассказчик реализует себя как участник событий, который показывает их «изнутри». С.В. Мосова – яркий современный петербургский писатель, чьи рассказы соединяют в себе хороший добрый юмор, выразительную иронию и традиции классической литературы. Писательница концентрирует своё внимание на повседневной жизни, особенностях её проявления, предоставляя бытовым делам и разговорам основное место, что задает определенную структуру текста,хотя, отметим сразу, рассказы этого автора никогда не сводятся к бытописанию, всегда организуясь вокруг какой-то актуальной социокультурной проблемы. Активно ведущееся в настоящее время изучение речи повседневного общения позволило выделить такие черты повседневности, как «самоочевидность, реальность (её – Д.В.) мира для обыденного сознания», а также интерсубъективность (переживание реальности жизненного мира каждым отдельным человеком зиждется на том, что оно разделяется с другими). Н.Л. Чулкина, исследуя концептосферу русской повседневности, отмечает, что «субъективный смысл (идиосмысл) формируется здесь на фоне

некоторых единичных, специфических ситуаций, каждый раз требующих от языковом личности обращения к знаниям о мире и о языке, актуальным для данной ситуации» [Чулкина 2005]. Ею выделены базовые концепты повседневности, и на их базе «выстраиваются микросферы: «слова-другие люди»; «слова-вещи», «слова-ситуации», «слова-отношения». Они, как утверждают исследователи, продиктованы «логикой обыденного сознания, или «здравого смысла» рядового носителя языка. К тому же, концепты, входящие в названные микросферы, органично согласуются с выявленными «константами» повседневности, особенно с ее стереотипностью и сценарноролевой структурированностью» [Там же]. Учёт этих положений позволяет начать анализ рассказа с рассмотрения его коммуникативной структуры как базы формирования средств языкового выражения. Вот его начало: «Это маленькая история про Ирину историю, повествующую про историю Гали о некой тете Ане, подруге Галиной мамы... Еще пятнадцать минут назад в моей жизни не было ни Иры, ни Гали, ни Галиной мамы, ни тем более какой-то тети Ани, но вот вошла Ира — причем сразу, мощно, без предисловий (“Слушай, давай на «ты»!”)... История про Галю плывет легкой лодочкой среди бушующего моря голосов и звуков телестудии... (Ира – Д.В.) перебивает её внезапными вопросами: — Бумага нужна? — Какая бумага? — Писчая. О, бумага нужна. — На. Прячь. Блокноты нужны? Нужны. — А скрепки? Я люблю скрепки. Бумагу, скрепки, блокноты — у меня слабость к канцелярским товарам. И Ира одаривает меня излишками, то исчезая в недрах шкафов, то вновь выныривая со скрепками и с бесценной историей

про Галю — история маленькая сама по себе, по жизни, но оказывается большой — и тоже по жизни». Традиционный хронотоп (где, когда и кто), который позволяет читателю включиться в содержание рассказа, представлен здесь в соответствии с правилами «повседневного общения»: «дело происходит среди бушующего моря голосов и звуков телестудии», в вспомогательном помещении, о чём сообщают «слова-вещи»: бумага блок-ноты, скрепки, ситуация в котором характеризуется как уборка, которую ведёт Ира, «одаривая меня излишками, то исчезая в недрах шкафов, то вновь выныривая со скрепками». По тому же принципу создан и образ Иры: включаются «слова-люди», представляющие речь и детали внешнего облика: – Во, “Журнал для мужчин”. Бери. — Нет. Не нужен... — Полистаешь. Удачно пристроив журнал, Ира с головой ныряет в другой шкаф, бренча браслетами. — Красиво… — Хочешь такие же? — решительно говорит Ира. И я чувствую, что они у меня будут — такие же браслеты. И все будет. Рядом с Ирой. Сверкающая и блестящая, она возвращает мне вкус к жизни. Теперь у меня все будет: браслеты, скрепки и бумага — я напишу на ней мужской рассказ. Параллельно складывается и образ рассказчицы-писательницы, ответные реплики которой окрашены чувством юмора. Итак, на основе диалога выстраивается один из сюжетов рассказа «новое знакомство», построенный по законам повседневной речи: описана «единичная, специфическая ситуация», потребовавшая от читателя « обращения к знаниям о мире и о языке, актуальным для данной ситуации» (см. выше).

Но в первых строках рассказа обещана ещё одна история – о Гале, Галиной маме и её подруге тёте Ане. Этот рассказ Иры, подходы к которому перебиваются вставками, обусловленными ведением первого сюжета, усиливают интерес к нему — Так, значит, Галя. О, эт-та Галя!.. Галя из очень интеллигентной семьи — настоящей, петербургской. Я обязательно познакомлю тебя с ней — влюбишься. Так вот, у Галиной мамы была знакомая — тетя Аня, и эта тетя Аня иногда заходила в гости к Галиной маме — сидели, пили чай и разговаривали. И звали девочку Галю: “Галя, иди к нам!..” А Галя… Календари нужны? Бери. Бери, бери, у нас много. Так, значит, Галя, посиди с нами. А Гале очень нужно сидеть с ними, когда народ на улице играет в мяч и в прятки!.. И Галя: нет, мол, не могу, уроки надо делать. И шмыг на улицу. И так все время: иди к нам, Галя, а Гали и след простыл!... В тексте выдержаны все композиционные компоненты разговорного нарратива [см. Борисова 2001: 285]: есть зачин: — «Так, значит, Галя», за которым следует осложнение «Галя из очень интеллигентной семьи...», далее идёт экспозиция: «Так вот, у Галиной мамы была знакомая — тетя Аня», затем собственно рассказ о девочке-Гале, и, наконец, развязка: «Так при чем тут тетя Аня? — я возвращаю Иру в питерский ноябрь. — Так в этом-то все и дело!.. — вспоминает, вернувшись, Ира. — Тетя Аня, как то яичко, которое оказалось не простое, а золотое, точнее, серебряное!.. Как потом Гале не хватало этих посиделок с тетей Аней!.. Как она сокрушалась о них впоследствии!.. Сколько драгоценных слов она пропустила!.. Фамилия-то у тети Ани была — Ахматова!..» Оба сюжета объединяются в конце рассказа: «И история Гали уже упирается в мою историю, в мою жизнь, меняя ее течение… И если это не счастье, так что же это — в ноябре, под музыку и дождь, стоять на остановке, держа в руках “Мужской журнал”, три пуда скрепок, тетю Аню (в уме) и Иру (в сердце)…»

Диалогическая часть рассказа строится по стандартному типу обмена репликами. Однако «прокомментировать» она оставляет собственную рассказчице реакцию, возможность вводя элементы монологической речи и оставляя читателя в жанре рассказа: – Во, “Журнал для мужчин”. Бери. — Нет. Не нужен. — Бери, — твердо говорит Ира. — Да зачем он мне?! — Полистаешь. Женщины время от времени мечтают писать мужские рассказы, а мужчины — женские, с деталями. Но мужчины не могут — им нечем: нет этого инструмента. Только один мужчина смог написать изумительный женский рассказ — серебряный, из “серебряного века” — там героиню при роковой встрече с соперницей страшно мучает мысль, что в прошлый раз она (героиня) была в той же шляпке и с той же черной лисой на плече. (Это очень тонко.) А потом звучат выстрелы. Повествование от первого лица перекликается, дополняется вставками и пояснениями, обнаруживая в образе рассказчика-повествователя и непосредственно голос автора. Такие вставки за скобками объединяют автора и героя и одновременно разделяют их. В краткую монологическую часть рассказчице удаётся включить элемент рассуждения с оценкой: изумительный женский рассказ – серебряный, из «серебряного века», сопровождая его языковой игрой (серебряный, из серебряного века) и подготавливая читателя к встрече с Ахматовой. Отрывок отсылает читателя к рассказу В.В. Набокову «Случай из жизни: «Я как-то очень долго поднималась по лестнице, и меня почему-то страшно мучила мысль, что последний раз, когда мы с нею виделись, я была в той же шляпе и с той же черной лисой на плече».Очень важным становится контакт с читателем, обращение к прецедентным именам, выстраиванием ассоциативного фона и диалога. Элементы устной разговорной речи становятся не только

компонентом формирования общего смысла рассказа (необычное, значимое в повседневной жизни), но и способом введения голоса автора, его комментарием. Именно автор отбирает и оценивает истории из жизни героя, вводит персонажей, которые его окружают, наделяет их характерными чертами и делает естественными диалоги между ними. Повествователь является участником описываемых событий, а автор – пристальным наблюдателем за всем, что происходит с героем, который не оставляет сомнений в достоверности описываемого. Рассказ о Гале и тёте Ане содержит перебивы, прямую речь персонажей описываемых событий, элементы описания, так что не только в жизнь рассказчицы, но и читателя «вошли и расположились по-домашнему», «Галина мама и тетя Аня с чашечками чая в руках». Структурная обусловленность рассказа, организованного по правилам диалога и монолога в сфере повседневного общения открывает возможности речевой стилизации создаваемый формирует повествования, задаёт общий устный колорит, широким использованием конструкций разговорной речи, особую интонацию повествования, ощущение непрерывного разговора с читателем и, соответственно, достоверности рассказанного. Авторская интенция дискурсивных слов в – рассказе единиц, создаётся у которых во многом отсутствует включением собственно «денотативное в общепринятом смысле» значение и которые устанавливают «отношения между двумя (или более) составляющими дискурса», указывая на то «как высказываемое соотносится с истиной», отражает процесс «взаимодействия говорящего и слушающего» и некоторые др. [Малов, Горбова 2007]. В рассказе это конструкции: «о, бумага», «во», «на»; вводные, по природе, слова: «в общем», «действительно», «значит», «слушай; уточнения: «как известно», «конечно»; частицы: «же», «-то», «нибудь» и лексикой: «посиделок», «след простыл», «шмыг на улицу». Постоянная парцелляция, дробление речи на более мелкие сегменты,

уточняющие главную мысль, множественные повторы так же сближают письменное повествование с устным. В тексте рассказа «Тётя Аня» использована общая структура диалога: инициатор – новая знакомая рассказчицы, слушающая – собственно рассказчица, она только поддерживает разговор, иногда пытается вернуть собеседницу к исходному тезису. В рассказе чётко выделяются следующие «смысловые узлы»: описание ситуации знакомства двух женщин, поддержание диалога со словоохотливой новой знакомой, ожидание рассказа о неизвестных, но чем-то особенных Гале, Галиной маме и её знакомой тёте Ане. Они сводятся воедино, когда тётя Аня оказывается Анной Ахматовой. Так случайная встреча, заполненная бытовыми деталями, протекающая в форме повседневной разговорной речи, оказывается значимой как своего рода приближение к тому значимому в жизни, что стоит за ординаром опосредованное сближение с великой поэтессой. В повседневной жизни (то, что представлено в основной части рассказа и упоминание о чае с тётей Аней во вставном сюжете) обычно есть нечто, что выводит из неё человека, наполняя счастьем если не знакомства, то знания о людях, над этой жизнью поднимающихся, так что разговорные элементы «вписываются» в общую структуру бытового диалога и организуют его таким образом, чтобы сохранять интригу повествования, по ходу которого складывается смысл ожидания значимого события – сообщения о неординарном человеке. Если событие включает действующих лиц и фоновые компоненты, то действующие лица предстают в своём речевом поведении – повествовании от первого лица. С его помощью создаётся и фон (уборка в помещении), и оно же способно организовать вторую сюжетную линию (рассказчица- писательница) и третью – рассказ новой знакомой о Гале и тёте Ане. В конечном счёте, все элементы устной речи в приведенных отрывках, казалось бы, бытового диалога – приём своего рода градации с нарастанием ожидания разрешения сюжетной развязки: Галя – Галина мама – знакомая тётя Аня – кто же она?

Приведем в качестве примера ещё один рассказ. Анна Радзивилл в «Портрете Миши Зеликсона» делится с читателем историей первой влюблённости девочки, рассказанную её мамой: дочь рассказчицы Лёля нарисовала портрет понравившегося мальчика. Мы вернулись в зал, просторный, как каток. Мир был прекрасен. А в центре мира стоял наш ребенок в новом красном платье, вокруг ребенка живописно группировались симпатичные взрослые, а дальше, уже в тумане, все остальное... – Да... – сказал папа и доверчиво взял меня под руку. И это было лучшее, что он сделал за весь день. Мы подошли поближе. С откровенной ненавистью Лёлька смотрела в спину какому-то парню в свитере и сжимала кулаки. Я вырвала руку и бросилась к ней: – Что, что случилось? Она и на меня посмотрела оскорбленно, будто я в чем-то виновата. – Да что с тобой, Лёля? – Больше я вообще рисовать не буду! Вот! – отчеканила дочь. – Я рисовала-рисовала, а он обзывается... Парень в свитере стоял перед портретом Миши З. и хохотал. С двух сторон на нем висели две одинаковые девицы и тоже бездумно смеялись. Наш папа повернулся в сторону этого парня, сжав кулаки, и я увидела, до чего же они с Лёлькой похожи! – Как же это он обзывается? Лёлька держалась – не хотела ябедничать. Но оскорбление было так безмерно, что она отошла в угол, нагнула голову и облилась слезами. – Да что же он сказал-то, что? – трясла я ее, готовая растерзать этого мерзавца в свитере, а заодно и его девиц. – Он сказал: «Да-а, ехидная женщина нарисовала этот портрет!» Папа беззвучно расхохотался, отвернувшись из осторожности. Лёлька этого не видела, потому что вытирала слезы.

– Я теперь больше рисовать не буду. Никогда. – А что же ты будешь делать? – Я теперь буду учиться ходить по проволоке, – деловито решила она. – Ты думаешь, это легче? – Это легче, – сказала моя приятельница вечером по телефону. Она писала стихи, которые никто не печатал. – Ты знаешь, я уверена, что это гораздо легче... Мама девочки, очевидно, является рассказчиком и непосредственным участником события, однако смысловая составляющая рассказа сосредоточена на Лёле и её маленькой драме. Как можно заметить, сторонний наблюдатель включает большое число диалогов в повествование, предоставляя читателю возможность оценить происходящее самостоятельно, тоже «со стороны». Но всё-таки по наличию комментариев и выбранных им выражений понимаем оценку автора: с двух сторон на нем висели две одинаковые девицы и тоже бездумно смеялись; Наш папа повернулся в сторону этого парня, сжав кулаки, и я увидела, до чего же они с Лёлькой похожи!; ...трясла я ее, готовая растерзать этого мерзавца в свитере, а заодно и его девиц. Ласковое и нежное отношение к «своим» (местоимение «наш», уменьшительно-ласкательное «Лёлька») и враждебное к обидчику и его компании (мерзавец в свитере, одинаковые девицы) В рассказе можно выделить следующие «смысловые узлы»: описание ситуации (выставка детского рисунка «Я вижу мир»), поиск «своей» картины, диалог о картине и изображенном на ней, реакция мальчика. Досада, разочарование, неразделенные чувства оказываются важным событием в жизни ребёнка. Так участие в выставке рисунков, в форме повседневной разговорной речи с элементами рассуждения мамы-рассказчицы, из бытовой сцены превращается в значимое событие в жизни ребёнка и его родителей– столкновение с насмешками, преодоление себя, принятием первого отказа в сравнении с которым хождение по проволоке кажется намного легче: – Я теперь буду учиться ходить по проволоке, – деловито решила она.

– Ты думаешь, это легче? – Это легче, – сказала моя приятельница вечером по телефону. Она писала стихи, которые никто не печатал. – Ты знаешь, я уверена, что это гораздо легче... Таким образом, рассмотрение коммуникативной структуры текста, ориентированной на особенности речи повседневного общения, позволило выявить компоненты его композиции, объединённые установкой автора на целостность смысла. Эта коммуникативная структура определила органичность опоры средств языкового выражения на закономерности этого типа речи, среди которых ведущее место заняли дискурсивные слова. «Проконтролируйте, - пишет об этих словах В.А. Плунгян, - как вы общаетесь в естественной обстановке. Скорее всего, почти каждое предложение будет начинаться либо с «а», либо с «ну», либо с «вот». Казалось бы, эти слова ничего не значат, но на самом деле у них огромный спектр значений, и эти значения очень важны» [Плунгян 2013]. Заметим, что отсутствие таких слов в фрагментах текста анализируемого рассказа позволили выделить части собственно литературно–художественного повествования. Тип III: имплицитный повествователь. К третьему типу перволичного повествования можно отнесём тот, где рассказчик явно не обнаруживает себя в тексте, он скрыт и проявляет себя через систему оценок происходящих событий и описываемых героев. В качестве отличительных черт данного типа можно выделить большое количество комических проявлений, иронизирования над героями и происходящими с ними событиями (что сближает эту форму с третьеличным повествованием). Комический эффект зачастую связан с использованием разностилевой лексики. Так, если повествователь занимает периферийное место в произведении или совсем не участвует в действии, то для актуализации его субъективности автор использует иные стилистические (вспомним гоголевскую «Повесть о капитане Копейкине») и композиционно-стилистические приемы. К.Н.

Атарова и Г.А. Лесскис в уже упоминавшейся статье «Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе» приводят такой пример: «Один из самых ранних и тонких примеров актуализации субъективности «Тристраме оценок, Шенди». даваемых В повествователем, стерноведении находим существует мы в довольно распространенное мнение, что сухому рационалистическому педантизму Вальтера Шенди противопоставлены отзывчивость и бесхитростность дяди Тоби, и, само собой, предпочтение отдается последнему. Однако это – предпочтение рассказчика, повествующего о жизни Шенди-Холла, а не автора. На самом деле автор иронизирует в равной мере и над рассудочностью Вальтера Шенди и над чувствительностью дяди Тоби, которая сочетается у него с наивным эгоцентризмом и глупостью. Из многочисленных мелких деталей, невзначай оброненных Тристрамом, помимо воли повествователя, возникает несколько иной облик дяди Тоби, чем тот, который «хотел» нарисовать повествователь и который возникает у невнимательного читателя под влиянием оценок, данных пристрастным Тристрамом. Подобной же переоценке подвергается и образ миссис Шенди [Атарова, Лесскис 1976: 349]. Приведённый пример иллюстрирует несовпадение точек зрения рассказчика и автора, осознаваемого читателям именно за счет иронизирования. В нашем случае рассказчик также показывает свою оценку художественной действительности скрыто, завуалировано, однако оставляя читателю некоторые сигналы. Ещё в рамках художественных парадигм ХVIII–ХIХ вв. сформировалась аукториальная повествовательная ситуация, экспликация фигуры нарратора, его Новаторством реалистической для рефлексий литературы ХIХ которой характерна и комментариев. века исследователи признают рождение персональной (персонажной) формы повествования. В ней присутствие «автора» миниминизируется, нарратор маскирует свою функцию рассказывания, «переносит точку зрения в один или последовательно в несколько персонажей» [Манн 1992: 47]. Постепенно

осуществляется переход третьеличного от аукториальной повествования. По мнению к персональной Ю. Манна, форме появление «персонажного» повествования стало для эпической литературы важным этапом в освоении нарративного текста, создало новые условия для раскрытия психологии персонажа и выражения авторской оценки: «С одной стороны, стремление избежать комментариев и оценок от повествователя, переместить точку зрения в сферу персонажа отмечено тенденцией к объективности, повествовательная выхода на ситуация авансцену с другой открыла внутренних, стороны, возможность персональная более широкого иррационально-психологических потенций, освобожденных от цензуры сознания.., открыла возможность для большей субъективизации» [Манн 1992: 51]. Художественные особенности и функции этой повествовательной формы исследователи рассматривают на примере прозы классиков ХIХ–ХХ веков, в частности творчества А. Чехова, в прозе которого «персонажное» повествование складывается из ряда приемов, позволяющих, помимо глубокого проникновения в сознание героя, нейтрализовать категоричность оценок нарратора и апеллировать к личном опыту читателя. Перволичное повествование кажется «открытым для озвучивания». Оценочное отношение разнообразных автора к персонажу композиционно-речевых проявляется средств, в в системе потенциальном многоголосии, где выявляется эстетическая значимость речи персонажа как компонента художественного целого, отражающего ценностные категории авторской картины мира. В текст включаются бытовые ситуации повседневной жизни и общения, готовящие, однако, к не совсем обычным выводам: за обычной маминой подругой стоит не просто тётя Аня – Ахматова («Тётя Галя»), а Симон, мечтавший о Париже, отдаёт предпочтение миру грёз в ущерб миру действительности («Василеостровские мечтатели»).

В попытке выделить некоторые языковые средства, формирующие подтекст в рассказе, можно представить следующее: а) включённый диалог: А Симону шло его имя. Он и был похож на француза, причем очень знаменитого француза. На Оноре. Оноре де. Да, да, именно. И Симон не возражал. б) лексические средства: Васильевский остров стоит на трех китах — это и дураку видно в) синтаксические конструкции, с помощью которых озвучивается текст: И стынет он, мокрый и плоский, причаленный к Набережным — мосты, как швартовы, держат его, а так бы уплыл, конечно! — на всех парусах, на трех китах, на семи ветрах, увозя на себе мечтателей… Веру Петровну, Егора, Симона… 1)безударное местоимение на конце, так что фразовое ударение переносится с конца предложения на глагол-сказуемое, на которое падает усиленное ударение (по мере продвижения к началу предложения фразовое ударение получает усиление); 2)обособленные члены, семантически формирующие вторичную предикацию и получающие самостоятельное / дополнительное фразовое ударение: мокрый и плоский... уплыл, конечно! на всех парусах, на трёх китах, на семи ветрах... 3) вставные конструкции по определению произносимы с изменением тона: Есть, есть в нем что-то такое… французское, изящное, неутоленное (для переводчицы с французского, в частности).

А уши Грете, кстати сказать, были вообще не нужны: она никогда ими не пользовалась, вечно глухая к чужим мнениям и доводам рассудка, и, когда она оглохла окончательно (а, как известно из учения Павлова, неработающий орган со временем атрофируется), этого никто даже не заметил. Стоит также отметить, что перечисленные выше языковые средства, которыми активно пользуются авторы для современного художественного повествования в жанре рассказа, являются своего рода «заимствованиями» из устной разговорной речи. Как известно, устная речь отличается от упорядоченной, структурированной письменной речи хаотичностью развертывающейся мысли, отсутствием ясной логической связи отдельных элементов содержания, зачастую их недостаточным отбором. Условия устной коммуникации оказывают влияние не только на выбор отдельных лексических средств и синтаксическое оформление отдельных сегментов речи, но и на общее построение плана содержания и способы его представления. Соответственно авторы, пользующиеся «инструментами» устной речи в художественном произведении, включают в письменный текст не только грамматические элементы спонтанной речи, но и свойственные ей приёмы развертывания смысла. Использование разговорных форм в перволичном повествовании может быть связано с предметом речи (личный опыт говорящего, его личная оценка какой-нибудь действительности, его собственные взгляды на нее) и характером вербальных коррелятов элементов содержания: в рассуждениях, при развитии собственных взглядов. Ещё Ш. Балли и вслед за ним Л. Шпитцер отмечали преобладание субъективного начала в спонтанном устном общении. Очевидно, что сдвиг личной позиции часто вызван именно переходом от обобщения к индивидуализации и, следовательно, связан с самим характером содержания. Таким образом, спонтанное устное общение, а также его письменная имитация, отличается большой динамичностью, неровностью в самом подходе к сообщаемому содержанию: обобщение

чередуется с единичностью, абстракция с конкретностью, рефлексия и рассуждения сменяются наглядностью, происходят сдвиги временных позиций и позиций личных — все это в зависимости от коммуникативных условий, тематики и индивидуальных способностей и склонностей говорящих. Автор показывает своё непосредственное присутствие в первую очередь в диалогах: — А почему ты, кстати, решил, что Татьяна худая?! — с вызовом спросила чрезвычайно упитанная Вера Петровна. — Не худая, а тонкая. — Какая разница? — Разница в отношении. Вера Петровна пожала плечами. — Ну, хорошо, почему ты решил, что Татьяна тонкая? — Это не я решил, а Пушкин: «…и утренней зари бледней…» — Ну и что? — не сдавалась Вера Петровна. — Почему при этом она не может быть полной?! Симон взорвался: — Ну, если полная и при этом бледная, то очень больная! — Что ты имеешь в виду? — вспыхнула Вера Петровна. — Только то, что я сказал, — ответил Симон, поспешая к выходу, дабы опередить поминание Верой Петровной всуе покойного офицера, каждый раз переворачивавшегося, как казалось Симону, в гробу. («Василеостровские мечтатели») Основной приём экспликации авторского отношения к героям – ирония. Ирония не всегда сводится к передаче словом противоположного смысла. Зачастую автор прибегает к иронизированию для более эффективного воздействия на эмоциональные переменные, такие как симпатия и положительное настроение, чем на когнитивные, такие как понимание сообщения. Юмор завладевает вниманием людей, заставляя их

сосредоточиваться на юмористических аспектах сообщения и отвлекая от сюжета как такового. Эмоционально-оценочная лексика («с вызовом спросила»,«чрезвычайно упитанная», «вспыхнула»), комментарии с использованием разговорных слов и оборотов(«ответил Симон, поспешая к выходу, дабы опередить поминание Верой Петровной всуе покойного офицера, каждый раз переворачивавшегося, как казалось Симону, в гробу») проявляют авторское отношение как к героям, так и к происходящим событиям. Механизмы создания иронии весьма разнообразны, они не ограничиваются лингвистическими средствами, выходят и на внеязыковой, экстралингвистический уровень, оказывая на читателя в большей степени эмоциональное влияние. Современные авторы часто прибегают к использованию иронии, так как такой приём в первую очередь гарантирует освобождение от ответственности. Используя иронию, автор высказывает своё мнение, однако делает это в шутливой форме, оставляя за собой право отказаться от своих слов, ссылаясь на собственную несерьёзность. Хорошее чувство юмора демонстрирует интеллект, креативность, убедительность, красноречие автора. Кроме того, ирония используется с целью поддразнивания своего героя (а, возможно, читателя). С помощью поддразнивания можно высмеивать, критиковать, нападать, унижать (при взаимодействиях, предполагающих конфронтацию), а можно и делать комплимент, сближаться с людьми. За диалогами следует переключение на внутренний монолог, включение автора в повествование. Включение разговорных структур в художественное повествование начинает менять смысл: Симон вышел пройтись, по дороге размышляя о том о сем, о времени и о себе, и на самом интересном месте своих размышлений был остановлен толпой, перегородившей ему путь. А.Д. Шмелёв в своей статье «Невысказанные мысли в историкокультурной перспективе» пишет: «Текст в скобках раскрывает внутреннюю подоплёку того, о чём говорится вне скобок, и делает явным то, что в

противном случае осталось бы неявным» [Шмелёв 2016: 101]. Это же можно сказать об авторской комментариях к происходящим в рассказе действиям в «Василеостровских мечтателях» – маркированные разговорностью они раскрывают авторское отношение к героям и ситуациям, в которые они попадают. В повествовании от 1-го лица существует возможность реализации естественных форм языка в нормальных (канонических) ситуациях общения. Это, по мнению Е.В. Падучевой, « дейктичность, состоящая в том, что обозначения объектов, равно как и участков времени или пространства, ориентированы на коммуникативную участников; экспрессивность (как ситуацию самовыражение и её говорящего); и диалогичность, или коммуникативная направленность, состоящая в том, что язык предполагает не только говорящего, но и адресата, а точнее – синхронного адресата, слушающего» [Падучева 1996: 336].Дискурсивные слова, по мнению В.А. Плунгяна, «последний бастион грамматики: труднопереводимые, маленькие, непохожие, но абсолютно необходимые» [Плунгян 2013]. Дейктичность, экспрессивность, диалогичность реализуются в нарративе иначе, чем в разговорной речи – они редуцируются или модифицируются. Именно на разных способах редукции оказывается возможным построить разумную типологию повествовательных форм, и, в частности, дать определение СКД (свободного косвенного дискурса) в его противопоставлении традиционному нарративу – повествовательной формы, типичным проявлением которой является несобственно-авторская речь. Можно говорить о том, что авторская речь как бы распадается на две составляющие: по отношению с Симону – авторская, а по отношению к сообщающему о нём рассказчику – это особый персонаж-рассказчик. Таким образом, обращение к форме «перволичного» повествования не случайность, авторского а осознанный замысла выбор. и весьма Дневниковые значимый записи для Ф. воплощения Достоевского, сделанные во время работы над романом «Подросток», показывают,

насколько большое значение придавал классик этому вопросу. Тщательно взвешивая все «за» и «против», он пришел к выбору «перволичной» формы: «Лучше справлюсь с лицом, личностью, сущностью личности» [цит. по Шмидт 2003: 90]. Нейтральность позиции нарратора, слабая стилевая окрашенность текста способствуют созданию особой модификации «третьеличного» повествования». Эталонный образец такого повествования – творчество представителей «нового романа», где в нейтральном типе повествования действие изображается не «профильтрованным» через субъективное сознание повествователя или персонажа. Подобную модификацию связывают с возникновением особого типа нарратора, которого В.Шмид описывает как слабо выявленного нарратора, который присутствует в минимальном количестве «инициальных знаков», имплицитно выражая свою позицию и скрывая от читателя точку зрения героя. Современный роман также активно использует обозначенную выше форму. Рассмотрим фрагмент из романа Е.Г. Водолазкина «Соловьёв и Ларионов»: На виду у пассажиров находилась только мать Соловьева — пока была жива. Пассажиры, чей праздный вид усугублялся сосредоточенным стоянием железнодорожницы, даже не пытались ее окликать. С первого взгляда было понятно, что эта неподвижность — особого рода. Не обращая внимания на пассажиров, мать Соловьева вглядывалась туда, где сходились рельсы, — словно высматривала прибытие скорой своей смерти. Читая впоследствии о знаменитом взгляде престарелого генерала, Соловьев представлял его без малейших усилий. Он вспоминал, как смотрела вдаль его мать. Бабушка Соловьева так не смотрела. Ей вообще не были свойственны взгляды вдаль. Чаще всего она сидела, подперев щеку ладонью, и смотрела перед собой. Она пережила свою дочь на несколько лет и умерла незадолго до окончания Соловьевым школы. Эта смерть толкнула его к переезду в Петербург. В Петербурге он впервые услышал о генерале Ларионове.

Главные герои романа, как нетрудно догадаться, Соловьев (историк, наши дни) и Ларионов (белый генерал, потомственный военный). Соловьев, воспитанник глухой станции, достигнув шестнадцати лет, уехал в Петербург, поступил в университет и стал изучать историю, (сосредоточив особое внимание на биографии) в особенности – биографию Ларионова. В тексте создаётся эффект рассказывания, но не без присутствия третьего лица (парцеллированные конструкции «пока была жива», «особого рода»), однако за счёт экспрессивных выражений, маркированных разговорностью («сосредоточенным стоянием железнодорожницы», «даже не пытались ее окликать», «бабушка так не смотрела», «ей вообще не были свойственны взгляды вдаль») поначалу создаётся ощущение, что рассказывает сам герой – Соловьёв, однако вскоре обнаруживает себя ещё один герой – рассказчик, «несобственно автор». Вообще говоря, не случайно то, что и Соловьев, и Ларионов были детьми железнодорожников. Может быть, как раз это, несмотря на все внешнее различие, определило и некоторые сходные их черты. Миссия железнодорожника в России — особая, потому что и роль железных дорог у нас не такая, как в других странах. Время нашей езды измеряется сутками. Его достаточно не только для хорошей беседы, но — в удачных случаях — даже для устройства судьбы. Какую судьбу можно устроить в экспрессе Мюнхен — Берлин — в стоящих друг за другом креслах, с радиорозетками на подлокотниках? Скорее всего, никакую. Автор никак не обозначает себя в повествовании, однако благодаря оценкам и вставкам личных местоимений («у нас не такая», «время нашей езды») мы обнаруживаем его присутствие в тексте с помощью дискурсивных слов (Вообще говоря, Может быть) и отношение к героям и их жизни (в удачных случаях). Иронизирование («Какую судьбу можно устроить в экспрессе Мюнхен — Берлин — в стоящих друг за другом креслах, с радиорозетками на подлокотниках? Скорее всего, никакую.»)в данном примере можно отнести к средствам диалогизации повествования,

«сплочения» автора, истории и читателя. Юмор является одним из тех средств, которые способствуют созданию дружеской атмосферы в группе и сплоченности. Если в какой-то социальной группе используется ирония, члены группы чувствуют свою принадлежность к ней и сплоченность. Таким образом, повествование в скрытой форме, близкой третьеличному активно присутствует и развивается в современной прозе. Роль воспринимающего (кто видит) и повествующего (кто говорит) берёт на себя персонаж, что обусловливает наличие его голоса в тексте, маркируемого разговорными формами речи. Исследователями уже отмечено «непрерывное понижение роли прямого комментария в повествовании. В начале ХХ века тенденция к уменьшению присутствия повествователя становится всё более явной» [Падучева 1996: 214]. Заключение. Можно выделить некоторые общие тенденции в построении текста современного рассказа, а именно – глубинное проникновение разговорной речи в организацию структуры текста в целом, преимущественно с помощью большого количества диалогов. Они становятся органичным элементом повествования, создавая имитацию адекватности происходящего, вводя типовые ситуации повседневного общения. Средством создания образа персонажа (и автора) оказывается озвучивание, которое по форме представляет собой имитацию устной разговорной речи. Усложняется и образ автора, который то обнаруживает себя, то сливается в понимании состояния персонажа с ним, повышая внимание читателя к ним обоим. Таким образом, современный язык повседневного общения становится средством замещения ранее маркированных форм «озвучивания» текста. Выбор «перволичной» формы зачастую связан с необходимостью изобразить особенности мировидения, мироощущения рассказчика, описать мир «не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего сознания. Обращение к форме «перволичного» повествования не случайность, а

осознанный и весьма значимый для воплощения авторского замысла выбор. Решительные эксперименты в области перволичного повествования обусловлены литературными процессами, в первую очередь сменой художественных парадигм, и теми открытиями в области психологии, философии, эстетики, лингвистики, без влияния которых сложно представить себе развитие культуры ХХ века и которые привели к более сложной трактовке понятий «личность», «сознание», «речь», «память», «слово». Осознание писателями межличностных ХIХ–ХХ границ веков способствует зыбкости и непрочности видоизменению традиционной структуры третьеличного повествования. Изменения касаются прежде всего соотношения структуры: голоса двух основных элементов повествователя как повествовательной основного носителя коммуникативной функции и голоса героя. Особая модификация третьеличного нарратива – несобственноавторское повествование: «повествование нарратора, заражающегося местами словоупотреблением и оценками персонажа или воспроизводящего их в более или менее завуалированной цитате» [Кожевникова 1971: 231], способ описания и повествования, основанные на варьировании точек зрения в разных планах и преобладанием точки зрения персонажа. Е.В. Падучева описывает это явление как «свободный косвенный дискурс»: «персонаж вытесняет повествователя, захватывая эгоцентрические элементы языка в свое распоряжение» [Падучева 1996: 206]. Сегодня в жанре современного рассказа наблюдается сближение третьеличной и перволичной форм, складывается полисубъектная форма нарратива, в котором переплетаются сразу несколько оценочно-смысловых позиций, а связность текста основана на сложном согласовании голосов персонажей друг с другом и с голосом повествователя. От повествовательного типа 1-го лица остается естественная ориентация на устную речь, а от 3-го текст в изобилии получает несобственно-прямую речь, которая тоже оказывается

ориентированной на устную. Получается, что эти две основные формы сближаются на общей базе – ориентации на «повседневное» существование персонажа, в изображении которого проявляются две противоположные тенденции: 1) уход от детализации в изображении как от общеизвестного для автора и читателя и 2) средоточие деталей как приём – персонаж увидел то, на что он не обращал внимание. Собственно то, что называлось «идейным содержанием», оказывается представление персонажа о жизни, которая его окружает с минимальным включением автора, который отдаёт восприятие персонажу, не уходя, однако, из текста, но и не выходя на передний план, т.е. традиционный «образ автора» меняет свой характер. Персонаж (тот, кто видит окружающее) берёт повествование в свои руки. Так, в рассказе С.В. Мосовой «Василеостровские мечтатели» голос повествователя сочетает инфантильности и как ироничное бездействию, так отношение и доброту, к герою, сочувствие его к его вымышленному миру, образам, представлениям, мечтам. Сближаясь в чём-то с героем и отдаляясь от него, автор показывает читателю достоверный, хорошо изученный рассказчиком мир «изнутри», но при этом, высмеивая героев, создавая своими комментариями контраст, предоставляет возможность сделать собственные выводы. В конечном счёте, такой тип повествования создаёт доверительные отношения между писателем и читателем, повествует о жизни близкой и понятной ему, а также позволяет завуалировано, неоднозначно выстроить концепцию проблемы, не ограничивая читателя в оценках и мнениях. своего видения

Список литературы 1. Арутюнова Н.Д. Понятие пресуппозиции в лингвистике // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. – М.: Изд-во АН СССР, 1973. – Т. XXXII. – Вып. 1. – С. 84 – 89. 2. Атарова К.Н., Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе// Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1976. Т. 35. № 4. С. 343-356. 3. Атарова К. Лесскис Г.А. Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. – 1980. – Т. 39. – № 1. – С. 33–46. 4. Борисова И. Н. Русский разговорный диалог: структура и динамика. Екатеринбург, 2001. 5. Виноградов В. В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В. В. Избр. работы. О языке художественной прозы. М., 1980. 6. Вознесенская И. М., Колесова Д.В., Бугаева Л.Д. и др. Художественная речь русского зарубежья: 20-30-у годы ХХ века: Анализ текста: Учеб. пособие/под ред. К.А. Роговой – СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2002. 7. Воробьева О.П. Лингвистические аспекты адресованности художественного текста: Дис. На соиск. уч. степ. д-ра фил. наук. М., 1993. 8. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: КомКнига, 2007. 9. Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект. // Семантика номинации и семиотика устной речи. Тарту. 1978. С.106-108. 10.Долинин К.А. Интерпретация текста. Французский язык. – Изд. 3-е. – М.: Издательство ЛКИ, 2007. 11.Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 2. – М.: Изд-во им. Сабашниковых. 1998. 12.Залевская А.А. Психолингвистические исследования. Слово. Текст: Избранные труды. – М., 2005.

13.Кожевникова Н. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. М.: Наука. 1971. – С. 97–163. 14.Кожина М.Н. Соотношение стилистики и лингвистики текста. // Филологические науки 1979, № 5. 15.Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М.: Просвещение. 1972. 16. Костомаров В.Г. Наш язык в действии. М., 2005. 17.Купина Н.А. Структурно-смысловой анализ художественного произведения. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1981. 18.Лелис Е.И. Теория подтекста: учеб.-метод. пособие. - Ижевск, Изд-во «Удмуртский университет», 2011. 19.Лесскис Г.А. Синтагматика и парадигматика художественного текста // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т.41, 1982, N 5. С.430. 20.Малов Е. М., Горбова Е. В. Дискурсивные слова в русской разговорной речи (на матер. анализа спонтанной разговорной речи) // Первый междисциплинарный семинар «Анализ разговорной русской речи» АРЗ — 29.08.2007. СПИИРАН. СПб., 2007. С. 31–37. 21. Манн Ю. Об эволюции повествовательных форм (вторая половина ХIХ века) // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1992. Т. 51. № 1. С. 40–59. 22.Падучева Е. Семантические исследования: Семантика вида и времени в русском языке. Семантика нарратива. М.: Языки русской кульутры. 1996. 23.Плунгян В.А. Введение в грамматическую семантику: грамматические значения и грамматические системы языков мира. – М.: РГГУ, 2011. 24.Пушкарева Н.В. Подтекстовые смыслы в прозаическом тексте (лингвистический аспект) – СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2012. 25.Рогова К.А. Об изучении языка современной художественной литературы // Всерос. конф. «Русский язык на рубеже тысячелетий», 26-27 окт. 2000 г.: Материалы докладов и сообщений: В 3 т. Т.I: Актуальные проблемы лингвистической теории и практики преподавания русского языка и культуры речи. СПб.: Филол. Ф-т СПбГУ, 2001.

26. Рогова К.А. Интерпретация современного художественного текста (лингвистический аспект) // Glossos, The Slavic and East European Language Resource Center. — Issue 2, Winter 2002. Электронный ресурс: [http://slaviccenters.duke.edu/uploads/media_items/2rogova.original.pdf]. Дата обр.: 10.03.2015. 27.Романовская О.Е. О некоторых аспектах изучения повествовательных форм // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. LIV междунар. науч.-практ. конф. № 11(54). – Новосибирск: СибАК, 2015. 28.Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. «Воспоминание» Пушкина // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М.: 1957. 29.Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. 30.Чулкина Н. Л. Концептосфера русской повседневности как объект лингвокультурологии и лексикографии: Автореф.... дис. д-ра филол. наук. М., 2005. URL: http://cheloveknauka.com/kontseptosfera-russkoypovsednevnosti-kak-obekt-lingvokulturologii-i-leksikografi i#ixzz4y3N4C. 31.Шмелёв А.Д. Невысказанные мысли в историко-культурной перспективе// Логический анализ языка. Информационная структура текстов разных жанров и эпох / Отв.ред. Н.Д. Арутюнова. C М.: Издательство «Гнозис», 2016. – С. 92-106 32.Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. Источники: 1. Водолазкин Е.Г. «Соловьёв и Ларионов», 2009. 2. Мосова С.В. «Василеостровские мечтатели» // Нева, 2007, №9. 3. Мосова С.В. «Тётя Аня» // Звезда, 2011, №8. 4. Радзивилл А. «Портрет Миши Зеликсона»// Октябрь, 2016, № 10. 5. Снегирёв А. «Внутренний враг» // Новый мир, 2012, №5.

6. Снегирёв А. «То самое окно» // Дружба народов, 2014, №5. 7. Чижова Е. «Дворовые уроки истории» // В Питере жить, 2017.

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв