Поэтика чешского готического романа 1920 – 30-х гг.

Колянов Алексей Юрьевич

Поэтика чешского готического романа 1920 – 30-х гг.

В настоящей работе изучаются особенности поэтики чешских литературных произведений, созданных в 1920–30-е годы и содержащих элементы готического жанра, а также предпринята попытка филологического анализа романа Витезслава Незвала «Валерия и неделя чудес».

Языкознание

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 5a6f88247966e12684eea101

UUID: 4104b213-0209-4df5-989c-af81f27ccbe8

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 160

Колянов Алексей Юрьевич

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 451,6 КБ

Поделиться работой

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ На правах рукописи Колянов Алексей Юрьевич ПОЭТИКА ЧЕШСКОГО ГОТИЧЕСКОГО РОМАНА 1920—30-х гг. Направление «Славянская филология» ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени магистр Научный руководитель: доктор филологических наук, член-корр. РАН, профессор С. И. Николаев Санкт-Петербург 2017

Оглавление ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................................................3 ГЛАВА I. Особенности поэтики готического романа................................................................9 I.1 Готический миф как эстетическая основа литературной традиции..............................16 I.2 Пространство и время в готических романах. «Замковый хронотоп»..........................19 I.3 Система персонажей готического романа........................................................................21 I.4 Ключевые элементы и композиционные приемы готического романа.........................24 I.5 Готический поиск («gothic quest») как основа фабулы произведения...........................27 I.6 Психоаналитические мотивы «готики»............................................................................28 I.7 Выводы................................................................................................................................32 ГЛАВА II. Готический жанр в чешских литературных течениях 1920–30-х гг.....................34 II.1 Национальные черты «готики» в чешской литературе.................................................35 II.2 «Готическая душа декаданса». «Готика» и декаданс (Иржи Карасек из Львовиц)....47 II.3 «Народный роман – кровавый роман». «Готика» и экспрессионизм (Йозеф Вахал). 49 II.4 «Романетто гротеска». «Готика» и экзистенциализм (Ладислав Клима).....................52 II.5 «Черный роман поэта». «Готика» и сюрреализм (Витезслав Незвал).........................54 II.6 Выводы...............................................................................................................................60 Глава III. Роман Витезслава Незвала «Валерия и неделя чудес»............................................62 III.1 Загадки «черного» романа..............................................................................................64 III.2 Литературные источники романа...................................................................................66 III.3 Жанровые особенности романа......................................................................................77 III.4 Элементы поэтики «готического» в романе..................................................................80 III.5 Новаторство В. Незвала в готическом жанре................................................................86 III.6 Выводы.............................................................................................................................88 ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................................................89 БИБЛИОГРАФИЯ........................................................................................................................93 2

ВВЕДЕНИЕ Чешская литература 1920—30-х гг. переживала бум течений и направлений. Межвоенный период был отмечен провозглашением первой Чехословацкой республики и связанными с этим событием надеждами, и чаяниями. Однако грянувшая в конце 1920-х гг. Великая экономическая депрессия, отголоски которой донеслись и до Чехословакии, усугубила социально-политическую обстановку в Европе, где формируются праворадикальные политические режимов, эксплуатировавших «тоску» по «крепкой руке» и «славному прошлому». К 1936 году Чехословакия фактически оказалась последним свободным режимом в Центральной и Восточной Европе. В этих условиях, следуя европейским литературным тенденциям, чешские писатели и поэты искали новые творческие пути и методы, обращаясь и к жанрам предшествующих эпох. Так, представители позднего декадентства, экспрессионизма, сюрреализма использовали мистические, связанные с волшебством и сверхъестественным сюжеты, характерные для жанра готического романа или «романа тайн и ужасов». Представляется, что элементы «готики» находятся уже в произведениях чешской национальной литературы периода позднего гуманизма. Готический мотив поиска убежища от жестокой реальности присутствует, например, в романе Яна Амоса Коменского «Лабиринт света и рай сердца». Современные чешские исследователи отмечают, что готические мотивы можно найти в творчестве Карела Гинека Махи (рассказ «Pouť krkonošská»), романетто Якуба Арбеса («Святой Ксаверий»), романе Йозефа Йиржи Колларжа «Pekla zplozenci», балладах Карела Яромира Эрбена и других произведениях. В начале XX века писатель и поэт Иржи Карасек из Львовиц написал роман «Готическая душа» (1900). К готическому жанру относится также его 3

трилогия «Романы трех магов» («Роман Манфреда Макмиллена», 1907; «Скарабей», 1908; «Ганимед», 1925). Готические мотивы прослеживаются в произведениях экспрессионистов и декадентов 1920-х гг. Так, уникальное сочетание изобразительного и литературного искусств - «Кровавый роман» («Krvavý román», 1924) Йозефа Вахала насыщен магическими, оккультными фольклорными сюжетами, почерпнутыми отчасти из увлечения автора «крамаржскими песнями» и низкой народной литературой XVIII-XIX вв. [3]. Сам роман был безо всяких рукописей собственноручно набран автором прямо в типографии в количестве 17 экземпляров. После 1990 года переиздание романа вышло тиражом в 40 тысяч экземпляров. В рассказах эпатажного философа, поэта и прозаика Ладислава Климы «Путешествие в город Д.» («Cestuje do města D.») , «Жуткий конец Фабиуса» («Příšerný konec Fabiův»), а также в его романе «Страдания князя Шетрненгоха» («Utrpení knížete Sternenhocha», 1928) присутствуют мистицизм, иррациональность, аномальность изображаемых состояний, отсылающие к «страшному» и мистическому в творчестве Эдгара По [Клима, Бобраков-Тимошкин 2011: 193]. Особенности поэтики чешских готических романов определялись творческими мотивами и задачами авторов. В произведениях 1920-х гг. готические мотивы проявлялись порой неожиданно. Так, сама идея автора «Кровавого романа» Йозефа Вахала реконструировать низкий ориентированный на простых малограмотных людей жанр примитивных «кровавых романов», содержание которых было не столь динамично, сколь насыщено убийствами и массовыми драками, потребовала включения в текст остросюжетных элементов с присутствием сверхъестественных сил, что вызывало у читателя ужас. Известно также, что кроме собственных книг, Вахал иллюстрировал, например, произведения Яна Амоса Коменского и Эдгара По. 4

Роман Ладислава Климы «Страдания князя Штерненгоха», написанный в духе экспрессионизма, композиционно аналогичен роману И. В. Гете «Страдания юного Вертера», однако чешский писатель создает чрезвычайно жуткий образ, в котором переплетаются эпатаж, безумие и сверхъестественное. Сам автор формулировал свою литературную задачу, заявляя в предисловии к первому изданию о том, что написал роман, который: «в 10 раз реалистичнее и отвратительнее, чем Золя, в 10 раз фантастичнее, чем Гофман, в 10 раз непристойнее, чем Казанова, в 10 раз извращеннее, чем Бодлер, короче говоря — аморальность, хулиганство и безумие». В результате роман становится идейно близок текстам современного постмодернизма. Более осознанно и инструментально готический жанр был использован сюрреалистами. Этому благоприятствовала специфика жанра. Само появление готической традиции в английской литературе середины XVIII века явилось реакцией на рационализм Просвещения, а обращение к «готике» в европейской культуре 1920-х годов было обусловлено интересом ко всему сверхъестественному в оппозиции к материалистским учениям, а в литературе - желанием противостоять господствующему в то время реализму. Пространство готического романа, в котором граница между реальным и волшебным, живым и мертвым стиралась, было чрезвычайно гибким и позволяло авторам осуществить практически любые творческие фантазии. В 1924 году выходит «Манифест сюрреализма» французского поэта писателя и теоретика литературы Андре Бретона. Сам термин «сюрреализм» придумал Гийом Аполлинер. Он говорил, что человек совершил сюрреалистичное (т.е. сверхреальное), когда, стремясь воспроизвести движение, изобрел колесо, которое отнюдь не похоже на человеческую ногу. Германский литературовед Дирк Уффельман в статье ««Невидимая Москва»» Витезслава Незвала и пакт лицезрения литературы о путешествиях» пишет: 5

«сюрреалистов интересовали тайны души человека. Объявив себя учениками Фрейда, они пытались лишить творческий процесс контроля со стороны разума, позволить подсознания оказаться в художественных произведениях. Именно этому служила техника автоматического письма (ей отдали дань и чешские писатели), которую теоретики сюрреализма позаимствовали из арсенала психиатрии начала века. Но если Зигмунд Фрейд предлагал больным записывать, не задумываясь, то, что приходит в голову, чтобы, проанализировав их подсознание, установить диагноз, то поэты-сюрреалисты видели в автоматическом письме средство создания нового поэтического языка». Одним из примеров готического жанра в чешской литературе исследуемого период является книга поэта и прозаика Витезслава Незвала «Валерия и неделя чудес» («Valerie a týden divu», 1935), подписанная автором как «černý román» («черный роман»). Помимо национальных особенностей такого жанра и сюрреалистического понимания прозы «noir», этот подзаголовок также отсылает к признанной в литературоведении классификации Вильгельма Дибелиуса, выделявшего в зависимости от типа повествования сентиментальный и черный готический роман. Критерием этой классификации выступает соотношение реального и фантастического. К периоду создания произведения относится отход Незвала от поэтизма к сюрреализму. Уже в манифестах «Papoušek na motocyclu» (1924) и «Kapka inkoustu» (1928) Незвал говорил о необходимости использования метода свободных ассоциаций, освобождению новых идей и смыслов из глубин сознания. Известно, что Незвал встречался с Андре Бретоном в Праге и в Париже. В романе «Валерия и неделя чудес», используя традиционные элементы поэтики первых готических романов, Незвал помещает действие в пространство бессознательного. Готический 6 образ происходящего

оказывается продуктом сублимации эмоций и страхов главной героини, а само повествование разворачивается в логике сна. Здесь Незвал реализует установку «увидеть невидимое», заданную в его собственном сюрреалистическом методе [Уффельман 2008: 34]. Но если произведения Климы и Вахала – результат авангардного или экспрессионистского выплеска творческой натуры на бумагу, характерного как литературный метод того времени, то роман Незвала – итог авантюрного поиска писателя, вбиравшего в себя все новое для своего времени не только в литературе, но и в других видах искусства. Таким образом, роман «Валерия и неделя чудес» является модернистским многослойным произведением, сотканным из множества реминисценций к готическим и сюрреалистическим мотивам, а действие романа под влиянием психоанализа помещено автором как минимум в две плоскости – реальности и сна. В настоящем исследовании будут изучены особенности поэтики чешских литературных произведений, созданных в 1920–30-е годы и содержащих элементы готического жанра, а также предпринята попытка филологического анализа романа Витезслава Незвала «Валерия и неделя чудес». Актуальность выбранной темы обусловлена растущим вниманием к произведениям чешской литературы 1920-30-х гг., которые остались незамеченными по причине политической конъюнктуры или особенностей литературной ситуации. Переиздания в Чехии этих текстов, особое место среди которых занимает проза с элементами «готики», в последние годы только подтверждают этот интерес. 7

Объектом исследования являются произведения чешской литературы, созданные в 1920–30-х гг., написанные в жанре готического романа или содержащие элементы готического жанра. Предметом исследования являются особенности поэтики чешского готического романа 1920–30-х гг. Цель данного исследования – определить специфические черты чешских литературных произведений, написанных в готических жанрах в исследуемый период. Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи: - выявить особенности поэтики готического романа в рамках готической традиции в целом и применительно к европейской литературе первой половины XX века; - выделить и описать специфические черты поэтики готического романа в литературных течениях чешского модернизма - проанализировать роман Витезслава Незвала «Валерия и неделя чудес» Материалом для исследования послужили тексты прозаических произведений Иржи Карасека из Львовиц, Витезслава Незвала, Ладислава Климы, Йозефа Вахала, а также литературоведческие статьи, монографии и другие источники на русском, чешском, английском и немецком языках. В качестве рабочей гипотезы исследования выдвигается предположение о том, что жанр готического романа для поэтов и писателей чешского модернизма стал своего рода литературной оболочкой, в которую они вписали новые, новаторские для своего времени приемы и смыслы, 8

которые не только обогатили национальную литературу, но и готический жанр. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. 9

ГЛАВА I. Особенности поэтики готического романа При всем разнообразии мнений о том, что следует определить, как готический роман, нам кажется, к таким романам стоит отнести те произведения, которые были охарактеризованы так самими авторами, как это было в случае с первыми готическими романами Горация Уолпола, Клары Рив, Анны Радклиф и других авторов. В. Э. Вацуро отмечал, что основными принципами готического романа являются «соединение «средневекового» и «современного» повествования, фантастических вымыслов первого и правдоподобия второго; правдоподобия и поведения «в необычайных обстоятельствах» [Вацуро 2002: 9]. В работах А. А. Чамеева указывается, что корни литературного «генеалогического «древа ужаса» уходят в глубь веков, в мир старинных народных преданий и суеверий» [Чамеев 2004: 6] Чешский литературовед Даниела Годрова, в своей классификации разделяя жанр романа на две большие группы - «роман-вымысел» и «романреальность» - относит готический роман к первому типу. В основе его лежат предшествующие литературные жанры евангелия, апокрифа, легенды, народного сказания и другие. На основе, в том числе готического романа возникали антиутопии. [Hodrová 1989: 9]. Также, по мнению Годровой, жанру романа свойственна саморефлексия, порождающая антиформу, антироман, подчас иронически обыгрывающий предыдущую конфигурацию жанра. Например, романы Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры дьявола» и «Житейские воззрения кота Мурра», Я. Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе», «Повести Белкина» А.С. Пушкина, заимствуя форму «романа-реальности» (введение фигуры реального издателя, нашедшего и решившего опубликовать 10

тексты), в действительности представляют собой «романы-вымыслы». [ibid: 78] Интересно, что, как указывают В.М. Жирмунский и Н.А. Сигал, Гораций Уолпол «однажды заснул, с головой, как всегда "переполненной готическими рассказами", и увидел во сне старинный замок, где на балюстраде высокой лестницы лежала гигантская рука в железной перчатке. Проснувшись, Уолпол в тот же вечер принялся писать роман...» [Жирмунский, Сигал 1967: 250] «Готический роман», - пишет В. Вацуро — целостная и хорошо структурированная система, порожденная преромантической эстетикой и философией; эта последняя предопределила характер конфликта, расстановку действующих лиц, иерархию мотивов и сумму повествовательных приемов; она создала и специфически романные модели; воспринимаясь или отвергаясь последующей литературой, они могли разрушаться как целостное образование, обогащая традицию отдельными своими элементами». [Вацуро 2002: III] С. А. Антонов объясняет долговечность готического жанра «отражением в нем новых, постклассических структур субъективности, телесности, воображаемого, которые начали формироваться на исходе эпохи Просвещения и для которых готика разработала эстетически продуктивные сюжетные, персонажные, пространственно-временные модели, и по сей день активно варьируемые западным культурно-художественным сознанием» [Антонов 2012: 163]. Формирование готической традиции происходило в целом на фоне пересмотра отношения к средневековой культуре в эпоху Просвещения и в раннем романтизме. Так, весьма интересным представляется формирование отношения к наиболее яркому примеру – готической архитектуре. Как известно, определение «готический» служило в эпоху Возрождения 11

насмешливым названием «варварской», примитивной средневековой культуры. В 1773 г. И В. Гёте в статье «О немецком зодчестве» одним из первых еще до романтиков совершает эстетическую перекодировку и выступает с апологией стиля немецкой архитектуры (в понимании того времени «германской готики»), противопоставляя его другим стилям. В качестве примера нового эстетического образца немецкий мыслитель приводит Страсбургский Мюнстер. Е. А. Панкова отмечает, что «мысль Гете развивается в сторону оппозиции живое/мертвое: он сравнивает античную колонну, намертво вмурованную в стену современного здания (совершенно лишнюю, неестественную в целом строении) и Страсбургский собор, повторяющий форму растения, подобный живому дереву. В статье осуществляется полное переосмысление понятия «готическое», прежде имевшего выраженную негативную семантику» [Панкова 2009: 157]. Гёте писал: «Я заявляю, что красота, возникающая из меры и пропорции, вовсе не требует дорогих материалов и изящной работы, чтобы вызвать восхищение, — напротив, она сверкает и делается ощутимее, проступая сквозь грубость и хаос материала и его обработки. Нам приятно смотреть на некоторые соотношения тех готических зданий, красота которых очевидно возникла из симметрии и пропорций между целым и частями и внутри отдельных частей и видна, невзирая на скрывающие ее безобразные украшения» [Гёте 1975: 63]. В эстетическом смысле романтиков привлекала идея биоподобности и иррациональности готики. Сравнение готического собора с живым растущим деревом становится общим местом в романтическом дискурсе. Идею особой одухотворенности готической архитектуры высказывает Э. Гофман в романе «Эликсиры сатаны», противопоставляя «мертвые» античные строения и «живую» готику. Он пишет: «...лишь тот зодчий сможет создать что-либо действительно достойное в этом роде, который проникнется духом, вдохновлявшим старых мастеров, а те умели из произвольно взятых и, на 12

первый взгляд, несовместимых составных частей воздвигнуть исполненное глубокого смысла замечательное целое. Словом, готический зодчий должен обладать незаурядным чувством романтического, ибо здесь не может быть и речи о том, чтобы придерживаться преподанных в школе правил, как при усвоении античных форм» [Гофман 2011: 44]. Для Гофмана в готический архитектуре зримо присутствуют абсолютная свободная воля и вдохновение творца, который произвольно соединяет разнородные элементы, каждый раз создавая новую неожиданную данность, здесь воплощается идея свободного, не подчиненного правилам, творчества. В готическом строении сквозь его внешнюю оболочку мерцает «глубокий смысл», живая душа его создателя, в то время как в античной архитектуре прочитываются лишь мертвые правила. Высказывания германских литераторов и философов можно отнести не только к архитектурным памятникам, но и к предромантическим литературным опытам, из которых возникла готическая традиция. Центральной эстетической категорией в готическом романе становится «ужасное». Его трактовку представители «готической» школы заимствуют из трактата Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756). В нем философ впервые связывает категории «ужасного» и «возвышенного». При этом страх, который вызывает ужасное, должен быть особого свойства. Бёрк пишет: «…если боль и страх смягчены до такой степени, что фактически не причиняют вреда; если боль не переходит в насилие, а страх не вызван угрозой немедленной гибели человека; то… эти возбуждения… способны вызвать восторг; не удовольствие, а своего рода восторженный ужас, своего рода спокойствие, окрашенное страхом; а поскольку оно относится к самосохранению, то является одним из самых сильных из всех аффектов. Его объект — возвышенное…» [Бёрк 1979: 57]. 13

Возвышенное рождается, когда вырываются на волю такие страсти, как ужас; оно процветает во мраке, навевает мысли о могуществе и обо всем, что связано с отсутствием и лишением — пустоте, одиночестве, безмолвии. Однако он уточняет, что боль и страх только тогда становятся источником Возвышенного, когда не угрожают реальным насилием. В этой отстраненности и скрыта природа восторга, испытываемого человеком при соприкосновении с ужасным. При этом изображение ужасного и страшного не должно быть прямолинейным, иначе психологический эффект не будет достигнут. Для того, что воздействие страшного было максимально сильным, необходимо окутать его «тьмой и мраком неизвестности», пишет Бёрк. «Когда мы полностью представляем размеры любой опасности, когда мы можем приручить наши глаза к ней, страхи немного уменьшаются. Это поймет каждый, кто принимает во внимание, насколько ночь усиливает нашу боязнь во всех случаях опасности и насколько понятия о призраках и домовых, о которых никто не может составить ясного представления, воздействует на души, верящие распространенным сказкам относительно такого рода существ». [ibid: 35] Страх, впрочем, имеет свои особенности. В своем эссе «О сверхъестественном в поэзии» Анна Радклиф выделяет два типа страха -horror и terror, при этом только один из них способен вызвать эстетическое переживание. Horror — это отвращение, вызванное сценами насилия и кровавыми историями. Terror — это напряженная атмосфера, вызванная «суггестивным представлением пугающих явлений» [Radcliffe 1826: 145]. Как отмечает Е. В. Скобелева «важным достижением первых «готических» авторов было возвращение в литературу необъяснимого чуда и провозглашение литературного не ограниченной творчества. Сделать правилами невероятное фантазии основой приемлемым для современного, скептически настроенного человека помогала суггестивная 14

поэтика, апелляция не к разуму, а к чувствам: в рамках «готической школы» XVIII – начала XIX века были разработаны определенные приемы повествования, создающие мистическую атмосферу страха с помощью суггестивного представления пугающих явлений. Эти приемы настолько универсальны, что они продолжали использоваться и после того, как в чистом виде готический роман перестал существовать» [Скобелева 2008: 16]. Т.М. Ковалькова понимает под литературной «готикой» «достаточно устойчивое историко-литературное явление, зародившееся во второй половине XVIII-начале XIX в., ознаменовавшее собой принципиальные художественные новшества в творческой жизни Запада, постоянно обновляющееся, меняющее ценностные ориентиры в периоды переломных состояний и характеризующееся рядом признаков: мистицизмом, усложнением сюжетной схемы путем таинственного и сверхъестественного (как обязательного организующего и интригующего момента), фантастической окраской событий, средневековым историческим фоном, узнаваемым замковым хронотопом» [Ковалькова 2001: 15]. Ю. И. Левин, ссылаясь на Х. Борхеса, выделяет четыре приема, на которых построена вся фантастическая литература и в том числе готический роман:  текст в тексте (фиктивный рассказчик или нахождение старинной рукописи);  смешение реальности и сна (противопоставление средневековому современного);  путешествие во времени (готические места, искажающие законы природы, пространства и времени);  двойничество (потребность персонажа личности) 15 в идентификации своей

Г. В. Заломкина отмечает, что в современном литературоведении готическая традиция представлена следующими подходами [Заломкина 2006: 167]:  структуралистский (изучает элементы поэтики готических жанров);  неомарксисткий (социология литературных форм);  психоаналитический (ключевыми являются проблема двойничества как поиска самоидентификации, понимания собственной личности; проблема символов в готических произведениях);  сравнительно-исторический (периодизация и типизация произведений готического жанра);  национально – географический (исследует специфические особенности произведений готического жанра) Сегодня важными и актуальными литературоведческими вопросами являются:  определение границ готического жанра;  выявление «канона» готических текстов;  выявление новых, изменчивых особенностей поэтики готических произведений и другие. Взгляды современных литературоведов на сущность готики порой противоположны. С одной стороны, часто можно встретить мнение о «неустойчивости», «неопределенности» готического жанра [Napier 1987: 4647]. С другой стороны, о готических жанрах говорят, как о «совершенной форме». Дж. Хогл говорит о готике как о «крайне неустойчивом жанре, который рассеял свои составляющие в разнообразные литературные стили» [Hogle 2002: 1). Дж. Хаггерти, признавая «неопределенность» готики, уделяет серьезное внимание конкретному социальному и историческому окружению 16

создателей готической прозы. Однако и им придается «неопределенное» значение, поскольку они могут быть выражены «в терминах собственно читающего». Предпринимая попытку прочтения «готики» синхронно, вписывая в диапазон интерпретационных возможностей «готики» некоторые «формальные» некоторые штампы (поселения, характерные сверхъестественные стилистические и элементы, структурные черты повествовательной техники), исследователь в конечном итоге приходит к выводу о том, что готика представляет собой «совершенную форму» [Haggerty 1987: 34]. Проницаемость границы между жизнью и смертью превращает готический жанр в сильный инструмент воздействия на читателя и представляет автору огромный набор изобразительных средств и приемов. Как замечает Т. В, Ковалькова «готические произведения – открытая и подвижная система, смешанная и калейдоскопичная, развернутая как в прошлое, так и в будущее, активно взаимодействующая с читателем и предлагающая домысливать, дописывать, достраивать себя» [Ковалькова 2001: 8-9]. Детальное понимание корней готического раскрывает анализ «готического мифа» в европейской культуре. I.1 Готический миф как эстетическая основа литературной традиции Понятие мифа подразумевает специфический образ мышления, находящий выражение в характерной образности и особых приёмах построения текста. «Готический миф» подробно исследуется в работах Г. В. Заломкиной. Автор в русле структуралистского подхода указывает на заложенную в основании литературной готики бинарную оппозицию «живое - мертвое», что свидетельствует о близкой связи готической поэтики с мифом. Эта близость возникла, как представляется, прежде всего из установки Х. 17

Уолпола, основателя литературной готики, на воспроизведение средневекового сознания, в очень большой степени мифологичного в смысле веры в «чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления» то есть безоговорочное принятие реальности христианской мифологии и ее наиболее страшной части – демонологии: «Вера во всякого рода необычайности была настолько устойчива в те мрачные века, что любой сочинитель, который избегал упоминания о них, уклонился бы от правды в изображении нравов эпохи». Прежде всего, пишет автор, необходимо отметить фантастичность картины мира, которую выстраивает готика. Процессу познания человеком мира свойственна последовательная смена «версий реальности», где постоянно чередуются допущения, проверки, принятия, отмены представлений об окружающем мире. Базовой точкой связи готической поэтики с мифом представляется тема смерти. Смерть - одна из главных тем литературной готики. Корал Хауэлз говорит о «готической очарованности смертью», причём очарованность эта в корне тревожна — и с психологической и с религиозной точки зрения, смерть — величайшая тайна из всех, с какими сталкивается готический персонаж. Литературная готика пристально рассматривает смерть как границу что важно — с обеих сторон: и с точки зрения приближения к смерти живущего, и с точки зрения умершего (в том или ином смысле), так или иначе возвращающегося в жизнь. В готике обнаруживается взгляд за смертельный предел и взгляд из-за смертельного предела» [Howells 2004: 136]. Примечательно что О. Шпенглер в своем труде «Закат Европы» использует словосочетание «готический миф» применительно к мироощущению раннесредневековых христиан, и смысл, который он в него вкладывает, вполне согласуется с восприятием того же исторического периода Уолполом и романтиками. Шпенглер говорит о формировании к XI 18

веку «неслыханно нового» типа веры - «готической религии», ознаменовавшей формирование нового типа самоощущения человека в мире – «магической души»: «Мифический мир, выстраивающийся теперь вокруг этой юной души, эта цельность силы, воли и направления, рассматриваемых в свете прасимвола бесконечности, колоссальная устремленная вдаль деятельность, бездны внезапно раскрывающихся ужаса и блаженства». Неразделимость ужаса и блаженства – основополагающее свойство готической религии, в ней «Миф Марии и миф Дьявола оформлялись вместе, и друг без друга они не могли бы существовать»: «Между тем как улыбающаяся Мария во всей своей красоте и милосердии восседает там, наверху, на своем троне, на заднем плане находится иной мир: он властвует повсюду, и в природе, и в человечестве, сея зло, буровя, разрушая, соблазняя, – это есть царство Дьявола. Он пронизывает все создание и подстерегает повсюду. Царство это образовано целым полчищем кобольдов, ведьмаков, ведьм, оборотней, причем все они имеют человеческий облик» [Шпенглер 1993: 299]. Инициированный Уолполом литературный интерес к готической душе разрабатывает и отмеченное Шпенглером «наряду с мифом о Марии и мифом о дьяволе третье великое творение готики», которое «раскрывает последние тайны души этой культуры и тем самым обособляет ее от всех других». Это «фаустовское прототаинство покаяния», в котором «заложена идея личности. «Проблема покаяния, начиная с героя «Замка Отранто» Манфреда становится ключевой для грешных персонажей готического романа – неправедных монахов Амбросио и Монтони, доктора Франкенштейна, душепродавца Мельмота» [Заломкина 2006: 181]. «Мерцание границы между вымыслом и действительностью – основа мифологичности готики: допущение – хотя бы потенциальной – возможности мистических чудес, которые здравый смысл и повседневный опыт отрицают, 19

возвращает читателю восприятие первобытного человека, жившего в мире непостижимых и потому всегда фантастических явлений. <…> То есть, с одной стороны, читатель не может не осознавать, что все сверхъестественные явления и события в готическом романе выдуманы, с другой – «внутри» этой выдумки невероятные элементы получают полную читательскую веру» [ibid: 183]. Таким образом, Г. Е Заломкина определяет «готический миф» как наделённый специфическими чертами мифа метадискурс литературной готики, то есть идеологических совокупную особенностей динамику всех системы уровней, эстетических свойственных и кругу литературных произведений, происходящему от английского готического романа конца XVIII века [ibid: 183]. Из мифологической основы возникают элементы поэтики готического жанра, важнейшим из которых является специфический хронотоп. I.2 Пространство и время в готических романах. «Замковый хронотоп» Пространственно-композиционное строение готических романов в литературоведении изучено весьма тщательно. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» М. М. Бахтин пишет: «К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом «готическом», или «черном», романе новая территория свершения романных событий — «замок». <…> Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. Замок — место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения <...> легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую 20

сюжетность замка, развернутую в готических романах. <…> Органическая спаянность в замке (с его окружением) пространственных и временных моментов-примет, историческая интенсивность этого хронотопа определила его изобразительную продуктивность на разных этапах развития исторического романа» [Бахтин 2012: 491-492]. Т. В. Зеленко в статье «О понятии «готический» в английской культуре XVIII века» отмечает, что «в «готическом» романе XVIII – начала XIX вв. место действия – площадка для страшных испытаний, отгороженная от повседневности. В реалистическом романе середины XIX века мрачные «готические» зарисовки используются всего лишь как средство для того, чтобы подчеркнуть особенно драматические моменты повествования. В конце столетия место действия дополняет образы героев, является буквальным, материальным выражением их чувств, мыслей, пороков». «У писателей рубежа XIX и XX вв. «готический» сюжет становится путешествием по мрачным лабиринтам собственного «я», наваждением, кошмаром. Авторов все более интересуют социальные и психологические табу». Далее «основное направление развития «готики» является психологическим. … В XX веке писатели используют формальные приемы романа «тайны и ужаса» как детали конструктора, сознательно выбирая их для создания общей напряженной атмосферы, идеальной для выявления подлинных желаний и страхов «подопытных» персонажей. Ныне в постмодерне готика – масштабные декорации для проведения психологического эксперимента» [Зеленко 1978: 34-40]. А. А. Полякова подчеркивает, что «готический сюжет в целом строится по циклической схеме: заданная ситуация равновесия миров, его нарушение и возвращение к прежней картине мира». В итоге создается «кумулятивный ряд» в котором существуют два полюса романа: замкнутый топос замка, насыщенного историческим прошлым, и открытого внешнего мира. Связь 21

между ними осуществляется с помощью мотива путешествия, реализующегося в тексте, как ряд сходных эпизодов, представляющих переход из привычного, «своего» пространства в «чужое» и усиливающих таинственную атмосферу» [Полякова 2006: 28]. Таким образом, существует специфический готический хронотоп – замкнутое пространство, системно организованное так, что в нем могут одновременно сосуществовать события и персонажи прошлого и настоящего. Эстетически этот образ оформляется по-разному: от старинного замка или города до неоготического метрополиса. Слияние времен достигается допущением возможности сверхъестественного. Как правило, в классических готических романах это взаимосвязь усиливается через особенности системы персонажей, которые мы рассмотрим далее. I.3 Система персонажей готического романа Общей чертой большинства персонажей произведений готического жанра является наличие в прошлом неразрешенного материального или духовного конфликта. Для ранних готических романов, как правило, был общим сюжет борьбы за несправедливо отнятую в прошлом собственность. Даже в таком позднем готическом романе, как «Дракула» Стокера, история завязывается вокруг сделки по недвижимости. В дальнейшем сюжеты приобрели более сложную психологическую окраску: внутренний конфликт или расщепление личности персонажа в произведениях Льюиса, Шелли, Стивенсона. Если временное измерение готического выражается в конфликте прошлого и настоящего, то персонажи готического произведения попадают в конфликт по схеме «личность-общество». Мэгги Килгур отмечает, что для готического романа важны подобного рода отношения. В отличие от 22

средневекового мира, где личность гармонично связана с себе подобными и обществом, в современном мире личность автономна, независима, социальные ограничения подчас иллюзорны, человек «саморегулируется». Так возникает готический злодей, хорошо вписывающийся в современную действительность, где эгоизм, произвол личности, т.н. свобода доведены до крайности и представляют угрозу социальному порядку. Намечается конфликт между индивидуальным желанием, идеализируемым, считающийся естественном, и общественным долгом зачастую объявляемым искусственным и лицемерным. Относительно классического представления о системе персонажей литературного произведения в готическом жанре нет существенных изменений. Здесь также присутствуют главные, второстепенные и эпизодические персонажи. Однако можно наметить некоторые тенденции развития отношений между героями текстов. Для авторов ранних готических романов (если не велось повествование от первого лица) было характерно окутывать фигуру протагониста ореолом тайны и загадочности. Это, как правило, молодой человек или девушка из небогатой семьи, которому по ходу повествования удавалось узнать от одного из второстепенных персонажей, что он или она является предком собственника замка, поместья или прочей собственности, которую занял несправедливым путем ее нынешний владелец. В конце истории характеры меняются диаметрально противоположно. Восстановленная справедливость делает невзрачного героя победителем, а прежний владелец недвижимости превращается из добропорядочного хозяина и семьянина в обманщика и лжеца. Подобная картина свойственна, например, готическим романам «Замок Отранто» Горацио Уолпола и «Старый английский барон» Клары Рив. Здесь происходит как бы смена протагониста и антагониста, что идейно воплощает вечный сюжет победы добра над злом. 23

Другим является случай, когда происходит трансформация главного героя из положительного образа в отрицательный или одновременное расщепление личности героя на светлую и темную стороны. В отличие от предыдущего варианта акцент делается на одном персонаже, автор выстраивает повествование вокруг его фигуры, что делает иногда большую часть оставшихся в романе персонажей декоративными и взаимозаменяемыми. Таковы, например, романы Анны Радклиф «Удольфские тайны» и Софии Ли «Убежище». Акцент на одной персоне (повествование от первого лица не может быть тому единственным объяснением, поскольку есть множество примеров рассказа истории о другом персонаже, выполненных с помощью такого приема) делает рассказ прямолинейным: на фоне череды событий и смены лиц разворачивается путь главной героини из несправедливого изгнания к счастью. Однако в дальнейшем появляются и другие вариации в развитии историй, акцентированных на одном герое. В романе Мэтью Грегори Льюиса «Монах» рассказывается о персонаже, изменяющемся от положительного в сторону отрицательного. Похожая трансформация происходит и с доктором Франкенштейном в романе Марии Шелли. Если намеренно упростить линию развития персонажа, опустив мотивы моральных терзаний, то в этом произведении изобретатель, одержимый страстью открытия, превращается в бессердечного и трусливого злодея, создавшего и обрекшего на бессмысленное существование чудовище. Похожим героем оказывается и граф Дракула у Брэма Стокера, хотя характер изменения персонажей в этом произведении, безусловно, сложнее. Наиболее сложным примером может стать повесть Р. Стивенсона о докторе Джекиле и мистере Хайде, где персонаж пытается вместить в себя одновременно и хорошую и плохую стороны, что опять же заканчивается трагически. Подобная система персонажей (один - второстепенные) является попыткой описания столкновения индивида и общества и сопутствующих этому событию трагических и роковых обстоятельств. 24

И третьим случаем является история сквозного персонажа на фоне огромного количества второстепенных и эпизодических, вовлеченных в огромное количество побочных сцен и эпизодов. Примером этого случая может быть повесть «Ватек» Уильяма Бекфорда, а также роман «МельмотСкиталец» Чарльза Метьюрина. Этот пример иллюстрирует идею величия мира и происходящего в нем по сравнению с размером одного индивида. Таким образом, описанные случаи показывают характер системы персонажей готического романа в зависимости от картины мира, которую рисует автор. Эта система является гибкой и видоизменяемой, что является важной чертой готического жанра. I.4 Ключевые элементы и композиционные приемы готического романа Перейдем к рассмотрению отдельных элементов и приемов готического романа. Поскольку важной задачей автора готического романа является создание образа идеального справедливого прошлого, синхронизированного с настоящим, это дает возможность использовать разнообразные, но в то же время специфические элементы и композиционные приемы. Представляется, что базовым элементом готического произведения является наличие конфликта, несинхронизированного либо во времени, либо во внутриличностном пространстве персонажа. Поскольку мы склонны согласиться с вышеприведенными мнениями различных авторов о том, что в эстетической основе структуры «готики» находится бинарная оппозиция «живое-мертвое», то конфликт этот разворачивается между прошлым «идеальным» (начиная от намеренного идеализированного и никогда не существовавшего в таком виде средневековья до определённого момента в прошлом персонажа) и настоящим (или реальным) «ущербным». Гибкость 25

готического жанра заключается в том, что автор может поместить повествование в любую плоскость от исторической реальной до абстрактной психологической. Это также может объяснить, почему события готического романа не всегда происходят в средневековую эпоху. Существуют примеры, когда авторы (Эдгар Аллан По или Говард Лавкрафт) помещают источник конфликта глубоко в доисторические времена существования человечества или локализуют конфликт внутри человеческого сознания (как Роберт Льюис Стивенсон). Существование конфликта между миром идеального и миром реального подчеркивает происхождение готического романа в системе литературных жанров сентиментализма и романтизма. Как уже отмечалось выше, Х. Борхес выделил общие черты для фантастической литературы, которые могут быть экстраполированы и на жанр готического романа. Разберем эти приемы подробнее. В особенности для ранних готических романов характерно использование приема «текст в тексте». Ю. М. Лотман определял этот прием как введение в оригинальный авторский текст чужого текста. Таким образом, представление о тексте как о единообразном смысловом пространстве можно дополнить или уточнить указанием на возможность вторжения в него разнообразных элементов из других текстов [Лотман 1992: 104–122.]. В данном случае готический роман использует достаточно распространенный прием создания эффекта подлинности и достоверности текста, а также создания мистификации. Многие готические романы также первоначально публиковались анонимно в соответствии с характерными чертами литературных эпох: это позволяло усилить действие приема созданием образа фиктивного рассказчика. Если комплексно рассмотреть применение этого прием в первых двух готических романах Горацио Уолпола и Клары Рив, то в обоих случаях это была стилизация под случайно обнаруженную старинную рукопись. Литераторы выступали в 26 качестве переводчиков: Уолпол

«переводил» со итальянского, а Рив – с древнеанглийского, создавая таким образом ощущение «древности», «старинности» происходящих событий. Некоторые авторы, как например Клара Рив, намеренно создавали эффект повреждённого текста для большей реалистичности, опуская какую-то часть событий. В некоторых несоответствиям в случаях это дальнейшем приводило повествовании, к искажениям поэтому, и возможно, впоследствии к подобным хитростям авторы не обращались. Следующим приемом является мотив путешествия во времени. Оно становится возможным непосредственно в готических пространствах – замках, поместьях, домах, - которые оказываются своеобразными порталами в прошлое. Однако главным способом оказывается сам текст и возможность допущения одномоментного пребывания персонажей в настоящем и прошлом. Герои из потустороннего мира либо являются проекцией прошлого в настоящее, как призраки, либо существуют вне времени (при соблюдении определенных условий), как вампиры или такие искусственно созданные существа как голем или «чудовище Франкенштейна». Поскольку с давних времен путешествия позволяли людям в первую очередь расширять собственный кругозор, то и в случае временных перемещений в готических романах они в основном выполняют коммуникативную функцию передачи информации о каком-либо событии, определившем несправедливость сложившейся в настоящем ситуации. Логически коррелирует с описанным композиционным ходом следующий прием готического текста - смещение реальности и сна, который также позволяет сопоставить в одной реальности две эпохи, например, средневековье и современное автору произведения время. Обычно сон как композиционный элемент литературного произведения служит сюжетным дополнением или украшением, как видение или предзнаменование. Структура сна сформирована не только происходящим в человеческом 27

сознании, но и архетипами, которые согласно Карлу Юнгу, отсылают к мифам и сказаниям, то есть к идеальным образам прошлого. В готическом романе пространство сна как бы расширяется: атмосфера сна проявляется наяву через звуки и шорохи средневекового замка, в ней возникают призраки людей, состоящих в близком родстве с главными героями. Эти образы у персонажей рождаются именно в сознании, выступающем своего рода «переводчиком» сна, о чем упоминал Ю. М. Лотман, говоря о том, что сон следует опять же толковать, как текст, требующий анализа [ibid: 123]. И последний прием, требующий упоминания — это создание двойников, что возникает из потребности персонажа в идентификации своей личности. Этот прием появился с развитием готического жанра и во многом был вдохновлен метаморфозой, происходящей с личностью монаха Амбросио в романе М. Льюиса. Ярким примером его использования является роман Гофмана «Эликсиры Дьявола». Мотив двойничества можно рассматривать в русле романтического миропонимания, как одновременного присутствия в человеке двух миров. С другой стороны, вслед за М. Бахтиным, сосуществование в человеке двух «я» можно трактовать диалектически, как столкновение двух сущностей, из которого рождается движущая сила романа. Например, для каждого противоречия внутри одного человека автор стремится сделать двух людей, чтобы «драматизовать это противоречие и развернуть его экстенсивно» [Бахтин 2002: 17]. Вышеописанные композиционные приемы считаем ключевыми для изучения поэтики чешского готического романа. I.5 Готический поиск («gothic quest») как основа фабулы произведения 28

Отдельного рассмотрения заслуживает базовая сюжетная модель готического романа. Развитие этой модели из схемы мифологического поиска, вытекающей, в свою очередь, из архаичных мифологических структур ритуала и карнавального действия. В готическом романе смысл этого базового сюжета превращается в поиск главным героем жизненно важных предметов или сведений. Пространством поиска становится средневековый замок или напоминающее его строение. Понятие «готический поиск» раскрывается в двух ставших классическими исследованиях готического жанра – монографиях Монтегю Саммерса «Gothic Quest» и Давендры Вармы «Gothic Flame». Саммерс рассматривал этот процесс как непрекращающийся поиск божественного в человеке. Давендра Варма писал, что в первую очередь готические романы выросли из поиска, связанного с интенсивным переживанием таинственного и устрашающего присутствия высших сил (нуминозности). «Они характеризовались охваченным благоговением опасением Божественной имманентности, пронизывающей дневную реальность. Это чувство нуминозного есть почти архетипический импульс, унаследованный от примитивной магии. Готический поиск был поиском не просто ужаса, – простая последовательность ужасных инцидентов могла удовлетворить эту страсть – но наслаждения потусторонним», - пишет Д. Варма [Varma 19875 137]. Важно заметить, что английское слово «quest» имеет смысловой оттенок, связанный, скорее, с авантюрным, нежели механическим поиском. Таким образом, подобный «готический поиск», сопровождающийся присутствием потусторонних сил, является универсальной основой фабулы готического романа. История готического жанра показывает, что его экспериментальная сущность всегда привлекала внимание литераторов. Мотив «готического 29

поиска» порождает бесконечное число вариантов построения фабулы, что побуждает авторов вновь и вновь обращаться к жанру готического романа. I.6 Психоаналитические мотивы «готики» В 1919 году З. Фрейд пишет эссе «Das Unheimliche» (название можно перевести, как «Сверхъестественное» или «Зловещее»), где, во-первых, акцентирует необходимость анализа страха как эстетической категории, а вовторых, разделяет то, что действительно ужасно и то, что внушает страх при мысли о нем. Семантической противоположностью такого «зловещего» и «сверхъестественного» в немецком языке является Das Heimliche – «тайное», «секретное», что позволяет Фрейду сделать вывод о связи зловещего с вытеснением. «В высшей степени зловещим многим людям кажется всё то, что связано со смертью, с трупами и возвращением мёртвых, с духами и призраками. Мы выяснили, что многие современные языки передают наше выражение ein unheimliche Haus не иначе как описательно: «дом, в котором нечисто», «дом с привидениями». Собственно, мы могли бы начать своё исследование именно с этого - может быть, наиболее сильного - примера зловещести, но мы не сделали этого, потому что зловещее здесь слишком уж смешано с жутким и отчасти им перекрывается. Однако едва ли в какой-то иной области наши мысли и чувства с первобытных времён изменились настолько же мало, а старое, прикрытое лишь тонким покровом, осталось в столь же хорошей сохранности, как и в нашем отношении к смерти» [Freud 1966: 231]. В этой же работе основатель психоанализа изучает роман Э. Гофмана «Эликсиры дьявола», как содержащий мотив зловещего двойничества, в котором двойник существует, как способ противостояния смерти для оригинала. Особенное внимание Фрейд обращает на следующее обстоятельство: «зловещее впечатление часто и легко производится тогда, когда размываются 30

границы между фантазией и действительностью, когда перед нами предстает вдруг наяву нечто такое, что до сих пор мы считали принадлежащим царству фантазии, когда какой-нибудь символ полностью перенимает функции и значение символизируемого и т. п.» [ibid: 245]. Это размышление об эстетическом эффекте зловещего во многом коррелирует с основой готического жанра. Горацио Уолпол в предисловии к первому готическому роману «Замок Отранто» указывает на то, что в произведении «была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах. Поступки, чувства, разговоры героев и героинь давних времен были совершенно неестественными, как и вся та механика, посредством которой они приводились в движение. Автор произведения, следующего за этим предисловием, счел возможным примирить названные два вида романа. Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия; иначе говоря, заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах» [Уолпол 1967: 10]. Именно это позволяет рассматривать психоаналитические мотивы готического романа с позиций сюрреалистического направления в искусстве. В своей работе Давендра Варма указывает особенности художественного метода Горацио Уолпола проявлявшееся в стремлении стереть грань между 31

реальным и сверхъестественным путем изображения сверхъестественного в повседневной жизни. Слово «сюрреализм» означает сверхреальность, в которой художник может искать источники вдохновения и сюжеты для творчества. Сюрреалист стремится объективировать или материализовать бессознательное [Varma 1987: 231]. Андре Бретон, идейный основатель сюрреализма, известный как знаток и любитель готического жанра, также подтверждает этот вывод: «Правда возникает не тогда, когда мы собой владеем, но, когда мы теряем контроль над собой. Готика помогает открыть это мгновение, она представляет индивида, порабощенного могущественным и невидимым прошлым» (А. Бретон. Предисловие к французскому переизданию романа «МельмотСкиталец»). Ранее в работе 1937 года Бретон пишет, что сюрреализм может поставить задачу разработки коллективного мифа современности, чья одновременно эротическая и разрушительная роль может быть аналогична той, что в XVIII веке накануне Французской революции сыграл готический роман. Здесь будет уместно описать и другой подход, принадлежащий немецкому философу Ю. Хабермасу, согласно которому причины появления готики в конце XVIII века кроются в общественных процессах. В работе «Структурная трансформация публичной сферы» Хабермас пишет, что именно во второй половине XVIII века подходит к концу разделение сфер западного буржуазного общества на частную и общественную. Первая из них, отождествляемая с понятиями «дом», «свой», «местный», «внутренний», порождала особую среду для проявления бессознательного, вскрывающего механизмы телесного и сексуального, что было невозможно в подконтрольной дискурсивным практикам общественной сфере: «Размер комнат в пределах городских зданий был сокращен до минимума, освобождая место для большего количества комнат, в которых каждый член семейства 32

мог иметь его или ее собственную "частную область", то есть происходит изоляция одних индивидуальных членов семейства от других» [Habermas 1990: 225–274]. Другой фактор, который привязывает возникновение готического романа к разделению частной и общественной сферы, по Хабермасу, — трансформация частной сферы и изоляция в ней женщин, которые «были исключены не только фактически, но также и юридически от политической общественной сферы» [ibid: 269]. Отсюда и развитие эпистолярного жанра, и частной переписки внутри семьи, и женской прозы, которая в конце XVIII века трансформировалась в «сентиментальную», «женскую» готику (романы С. Ли, К. Рив, А. Радклиф и др.) с сильным мелодраматическим эмоциональным элементом. Таким образом, готический роман послужил для теоретиков психоанализа своего рода вариантом проявления бессознательного. Сама по себе ситуация готического текста как бы вскрывала, обнажала особенности человеческой психики в экстремальных, ненормальных обстоятельствах, что давало психоаналитикам материал для анализа. Готический роман изначально глубоко психоаналитичен сам по себе. А его внутренний дуализм «живоемертвое» иллюстрирует психоаналитическую концепцию противоборства двух человеческих влечений, Эроса и Танатоса. В дальнейшем сюрреалисты, уже вдохновляемые идеями психоанализа справедливо рассудили, что «готический жанр» лучше всего подходит для раскрытия эстетического потенциала сюрреалистического метода. I.7 Выводы Резюмируя разбор основных элементов поэтики готического жанра можно сделать следующие выводы: 33

 Фундаментальной идеей готического жанра является «готический миф» - представление об идеальном прошлом и стремление возродить его в настоящем;  Движущей силой готического текста является внутренним дуализм «живого и мертвого», порождающий страх, который является главным эстетическим эффектом «готики»;  Ключевым эстетическим компонентом «готики» является «замковый хронотоп», возможный не только в образе средневекового замка, но закрытого пространства, в котором одновременно существуют прошлое и настоящее;  Психологичность готического жанра делает его репрезентативным для других научных и художественных направлений, в частности, психоанализа и сюрреализма;  Базовой моделью фабулы готического текста служит «готический поиск», обладающий универсальными чертами, способствующими литературному эксперименту, что обуславливает обращение к жанру готического романа вообще и, в особенности, на рубеже веков в разных национальных литературах. 34

ГЛАВА II. Готический жанр в чешских литературных течениях 1920–30-х гг. Ниже будет показано, что можно выделить два вида чешского готического романа, представленных в национальной литературе XX века. - чешский «готический» роман, передающий через поэтику текста ощущение пребывания в атмосфере средневекового города, чешской готической архитектуры. - модернистский роман, использующий оболочку «готического». Такой текст как бы сконструирован автором с определенными творческими задачами (имитация низкого жанра, намеренная стилизация под тексты массовой литературы, реконструкция «кровавого», «народного» романа и др.) К первому типу в чешской литературе XX века можно отнести романы Иржи Карасека «Готическая душа» (1905) и «Семихрамье» Милоша Урбана (1998). В этих текстах Прага вместе с её архитектурой словно оживает в сознании главных персонажей. Это олицетворение происходит как будто с определенными целями: напомнить о гармонии и осмысленности прошлых веков в сравнении с праздностью настоящих. В пражской средневековой готике хоть и тщетно, но ищет герой романа Иржи Карасека живительную эмоцию, способную вернуть его к жизни. Перед его глазами возникают образы великих чехов: Карла IV, Яна Гуса, Яна Амоса Коменского. В провокационном романе Милоша Урбана готическая архитектура как бы «бунтует» против покусившихся на джентрификации: исторический череда облик убийств Праги. Сами архитекторов, преступления театрализованы так, будто преступником является, например, готический костел. 35

Ко второму типу можно отнести романы, написанные в модернистских направлениях: экспрессионизме, сюрреализме, авангарде и других. Для этих текстов свойственно использование авторами специфических творческих методов. Например, сюрреалистических методов автоматического письма (Й. Вахал), автоматического образотворчества и наложения (В. Незвал). Некоторые тексты были написаны как пародия на популярные произведения классической литературы. Например, пародия Л. Климы на роман Гете «Страдания юного Вертера». Эти произведения были написаны в исследуемый период 1920–30-х гг. II.1 Национальные черты «готики» в чешской литературе С одной стороны, корни чешской литературы фантастики и ужасов стоит, по мнению чешских исследователей, искать в литературах соседних стран. Прежде всего, в немецкой и французской. Ондржей Нефф в книге «Neco je jinak» пишет о готической литературе как одном из жанров, формировавших чешскую научно-фантастическую беллетристику. Однако можно посмотреть глубже и увидеть, что истоки чешской научнофантастической литературы, отсылают к периоду позднего гуманизма. Это в целом, по словам исследователя, литература, где ставится эксперимент по помещению человека в искусственно созданные условия. Так, впервые можно говорить о конструировании параллельного мира как модели мира реального в произведениях Яна Амоса Коменского (1592 - 1670) и в его романе «Лабиринт света и рай сердца», крайне значимого для понимания чешской литературы в целом. В этом произведении автор помещает мир фантазии в пространство без света, без красок, в пространство тьмы. Он впервые пишет о темных глубинах воображения, у которого нет ни дна, ни берегов. Это «чистая» тьма, которую можно назвать больше, чем противоположностью света. О. Нефф пишет о «не-свете», океане пустоты, 36

которые Коменский противопоставляет реальному миру. Это как бы параллельный мир, где конструируется автором модель мира настоящего. Стоит вспомнить описания видений, которые герой романа наблюдает при попытке заглянуть за край этого мира, какую устрашающую темноту он там видит («Только над городом было светло, а дальше - за оградой все покрыто тьмою»). Попытка путника заглянуть в эту тьму вызывает у него ужас, который передаётся и читателю. «Хотя и я боялся этого, но в постоянном стремлении понять яснее зашагал между рядами носилок и, дойдя до краев света и солнца, откуда другие, закрыв глаза, выбрасывали своих мертвых, отбросил очки обмана, протер себе глаза и, высунувшись, сколь возможно было, увидел тьму кромешную, которой человеческим разумом нельзя найти ни дна, ни конца; в ней не было ничего, кроме червей, лягушек, змей, скорпионов, гнили, смрада и вони от сырости и смолы, заражающих и душу, и тело, словом - ужас, не поддающийся описанию» [Коменский 2000: 69]. Или это момент: «Собрав тогда, насколько мог, свои мысли и закрыв глаза, уши, уста, ноздри и все сообщения с внешностью, вступил я во внутрь сердца своего, где была тьма. Но когда, прищурив глаза, я немного осмотрелся и увидел незначительный входящий через щели свет, нашел я наверху в своде той моей комнатки какое-то окно большое, овальной формы, стеклянное, но загрязненное и замазанное чем-то так густо, что никакого света через него не проникало»… «осматриваясь по всем сторонам при таком слабом и незначительном освещении, я увидел по стенам какие-то картинки, когда-то хорошей работы, по-видимому, но краски уже выцвели и некоторые части были разорваны или отломаны. Подойдя к ним поближе, я заметил надписи: "Благоразумие", "Смирение", "Справедливость", "Чистота", "Умеренность" и т. д. А посреди комнат я увидел какие-то разбросанные лестницы, изломанные, разбитые и разбросанные, клещи, обтрепанные веревки, также большие, но с выдерганными перьями крылья, 37

наконец, колеса от часов с обломанными и искривленными валиками, зубцы, оси - все было разбросано в разные стороны» [ibid: 70] Образ, созданный в приведенном отрывке, отсылает к истинным добродетелям, которые сокрыты во внутреннем мире персонажа. Подобная картина в дальнейшем будет воссоздаваться в готических романах, где похороненная в глубинах прошлого справедливость пытается воцариться в настоящем. Многие образы в романе Коменского (в том числе и описанный) отсылает к Библии, в особенности к книге Апокалипсиса, что в целом позволяет говорить о глубоком духовном, а возможно и библейском происхождении пугающих образов в будущих готических романах. О. Нефф пишет о том, что Коменский своим убеждением в возможности постижения человеческого сознания и познания некоторым образом вдохновил последующих авторов следовать по отчасти ошибочному творческому пути. То есть конструировать миры, изначально предполагаемые как реальные исходя из предпосылки о принципиальной познаваемости человеческого сознания [Neff, 1982: 34]. При этом Нефф отмечает, что эффект фантастичности начинает возникать при нарушении пространства, времени и логики происходящего. В целом эти нарушения присутствуют в романе Коменского, где главный персонаж переживает за один день большое количество событий вплоть до войны. Примечательно, что автор отмечает парадоксальность того, как пародийный, несерьезный готический роман в дальнейшем оказался массовым популярным явлением. Готическую литературу от предшествующих ей произведений с элементами ужасающего (например, «Фауста») отличает важная деталь: это были в первую очередь нравоучительные произведения с элементами ужаса. В готических жанрах все стало наоборот. 38

С другой стороны, готический жанр формировался и в чешской народной литературе. Даниела Годрова отмечает, что книги народного чтения составляли цельную многожанровую совокупность. Некоторые были жанрово близки фольклору (сказки и небылицы), являли собой его литературный вариант, другие отсылали к апокрифам и житиям, третьи к ренессансным сказкам или пикарсескам (плутовским романам). Эти книги в каждую эпоху замещали собой некоторые жанры и типы высокой литературы, национальной или зарубежной. Книжки, которые возникали в Чехии на основе немецких или местных сюжетов, по своему характеру были близки сентиментальной новелле, новелле ужасов или готическому роману. Роман с тайной был основан на принципе скрытого сюжета, в котором сплетались разные мотивы и идентичности персонажей. Добавленный в этот сюжет эзотерический элемент достигает кульминации в средневековой литературе и отголоском возвращается в готической прозе. Тайна в народных книгах ближе к пониманию тайны в готических романах. Деанонимизация народной прозы в XIX веке и её сплетение с высоким романами, по мнению Годровой способствовало возникновению чешского возрожденческого национального романа [Hodrova 1989: 169]. Дополняли это влияние также немецкий "schauerroman", гоголевский гротеск и славянский романтизм [Jiroušek 2004: 39]. К готическим историям, которые перемешивались с немецкими разбойничьими романами, можно отнести такие как «Ольдржих с Большой Скалы или Дух в Черной башне», «Черный человек» и некоторые позже расширенные до объема романов народные книги (например, «Черный Бедржих» К. Пихлера, 1844 год), поскольку разница между анонимной народной книгой, авторским трудом, пересказом и переводом в эпоху национального возрождения была неразличима как в Средневековье. К готическому жанру относились мотивы разлученной семьи, невинных 39

девушек, заключенных в башнях и подвалах («Ольдржих с Большой Скалы», «Зденек из найденышей, Засмуки», дворянских «Башня Марианки», детей, «Красавица воспитанных Оливия»), угольщиками или отшельниками («Ольдржих с Большой Скалы», «Черный Бедржих»), неупокоенных душ («Черный человек», «Герман из Германова», «Зденек из Засмуки»), блуждания в замках и подземельях, мнимой смерти и переодевания, подмены и опознания и другие. То есть мотивы, уходящие своими корнями в эллинистический приключенческий роман и переходящие в роман средневековый и барочный. Их типичными персонажами были мнимые отшельники («Черный Бедржих», «Суканин из Мнислова»), единственные наследники – последние потомки («Герман из Германова»). Особое место в этих сюжетах принадлежит неупокоенным душам и «черным незнакомцам», которые выступают в роли дарителей, разоблачителей, посвященных, верных слуг: задача главного героя заключается в успокоении души («Герман из Германова», «Черный человек»), приручении дикого человека («Черный Янош»). Эти персонажи являются народными вариантами призраков убитых владельцев замков из готических романов или непросвещённых дикарей из доромантической литературы. Книжки этого типа с готическими романами сближает также общая композиция, довольно примитивный антураж [Hodrova 1989: 143-145]. Начать все же необходимо с немецких корней чешской готики, о чем также упоминает О. Нефф. К первым известным авторам принадлежит Август Готтлиб Мейснер (1753–1807), немецкий писатель-беллетрист, с 1785 года - профессор эстетики и классической литературы Пражского университета, учитель Йозефа Юнгмана, одного из деятелей Чешского национального возрождения. Мейснер известен как один из первых писателей, обратившихся к жанру криминального детектива. В его детективных историях особое место отводилось психологическому портрету 40

преступника. Этот литературный прием стал настолько популярен, что психологический анализ личности вошел даже в судебную практику. К изучению глубины внутреннего мира убийцы одним из первых обратился в своем творчестве романтик Карл Гинек Маха (1810–1836). Его знаковая для чешской литературы романтическая поэма «Май» включает элементы и символы готики. Это мотивы судьбы, вершащей справедливость. Это и замок, в котором заключен юный разбойник Вилем, убивший собственного отца. Тот в свою очередь взял в невесты девушку, полюбившуюся разбойнику и фактически ставшую его мачехой. Такой глубинный психологизм послужил поводом для чешских поэтов поднять на флаг творчество Махи в конце 1920-х начале 1930-х гг., когда в Чехословакии возникло сюрреалистическое движение. С позиции этого периода произведения Махи (мистической в его творчестве является и произведение «Путь Крконошка») действительно во многом затрагивают проблемы, лежащие в сфере интересов находящегося тогда на пике популярности психоанализа, который в свою очередь стал одной из теоретических основ литературного сюрреализма. С Чехией связана жизнь известного во второй половине XVIII века немецкого писателя и актера Христиана Генриха Шписа (1755–1799), который изучал литературу в Праге, а последнюю часть жизни провел в Пльзенском крае Богемии. Шпису удалось найти интересное сочетание авантюрного повествования о рыцарях или разбойниках (вдохновленную отчасти драматургией Гёте и Шиллера) с элементами литературы тайн и ужасов. Один из самых известных в свое время романов Шписа – «Морской дракончик» (Das Petermännchen, 1793) – был переведен на несколько языков, по популярности соперничал с произведениями Анны Радклифф и даже оказал влияние на роман Мэтью Грегори Льюиса «Монах». 41

Переводы романов Шписа на чешский язык способствовали появлению в Чехии авторов, плодивших, по выражению О. Неффа, «душераздирающие кровавые романы» в подражание немецким образцам. например, произведение чешского прозаика Ян К ним относится, Хибла (1786–1834) «Поучительные и развлекательные истории о привидениях» (Poučně a kratochvilně historie o strašidlech, 1820). В основе этих истории лежат рассказы о привидениях, которые можно было услышать в те времена в кабаках и тавернах. Автор пытается в краткой прозаической форме дать этим таинственным историям рациональное объяснение, что отчасти роднит его прозу с появившимися несколько десятилетий позже чешским романетто. Другим весьма плодовитым автором в чешской литературе первой половины XIX века был Вацлав Радомил Крамериус (1792–1861). В своем романе «Граф Розмеберк» (Hrabě Rožmberk, 1810) он взял за основу традицию Анны Радклифф с замком, лестницами, комнатами и извилистыми коридорами, подвал с мертвецами, жаждущими мести и т.д. Произведения Крамериуса отмечают за длинные суггестивные названия, например, «Умышленное убийство и сожжение графини Горлицкой в городе Дармштадте» или «Ужасная смерть самого страшного разбойника нынешнего времени». В 1830–50-е гг. к элементам таинственного и мистического в форме фантастической или исторической прозы обращались такие авторы как Прокоп Хохлоушек (1819 - 1864), Ян Индрих Марек (1803-1853), Вацлав Болемир Небеский (1818-1882), Ян Эразим Воцел (1802-1871). Важным событием в истории чешской литературы тайн и ужасов стала публикация в 1853 году в журнале «Лумир» переводов рассказов Э. А. По «Золотой жук» и «Несколько слов о мумии». В дальнейшем этот журнал часто публиковал и национальную литературу подобного жанра. 42

Проявил интерес к мистической тематике и Ян Неруда (1834-1891). В его сборнике «Арабески» есть два произведения «У тебя нет сердца» и «Вампир», в которых присутствуют психологические элементы сверхъестественного [Dědinova, 2017: 167]. Фантастические мотивы присущи творчеству другого чешского автора второй половины XIX века Юлиусу Зейеру (1841-1901). В его ранней прозе часто встречаются мотивы сочетания обыденности и вымысла, страстно отстаиваемые автором, вопреки распространенным тогда позитивистским и рациональным взглядам. Много внимания Зейер уделяет мифологии, былинам, преданиям [Dědinova, 2017: 167]. Одной из вершин чешской фантастической и мистической литературы XIX века является творчество писателя и актера Йозефа Йиржи Колара (18121896). Ему принадлежат также переводы пьес Шекспира и Шиллера, а также поэтический перевод «Фауста» Гёте. В период с 1854 по 1867 годы Колар издал несколько мистических произведений, в частности, «Собрание романов», «Порождения ада» и «Музыканты или Дьвол во фраке». Среди них особенно выделяется роман «Порождения ада» (Pekla Zplocenci, 1862), барочная повесть, действие которой происходит в доме Фауста на Карловой площади в Праге. Главными персонажами являются алхимик Скотт и Ланг, камердинер императора. В романе присутствуют все необходимые элементы литературы ужасов. Более того, Колар тщательно воспроизводит исторические декорации и сознание героев, вплоть до магических и алхимических верований и рецептов, найденных автором в книгах XVII века, когда эти знания считались действительными науками. Особое место в истории чешской остросюжетной литературы занимают произведения Якуба Арбеса (1840-1914), обогатившего оригинальную прозу своим собственным жанром - романетто. Известно, что в молодом возрасте Арбес был одержим идеей разработки новой литературной формы. Молодой 43

литератор стремился завоевать внимание не только чешского читателя, который в 1860-е гг. утрачивал интерес к национальной литературе, но даже и увлечь поклонников литературы по всему свету, не исключая Америки. Придуманный Арбесом жанр был длиннее, чем новелла, однако короче, чем роман Название для увлекательного повествования среднего объема (около 100 страниц) якобы придумал Ян Неруда, когда в своем журнале готовил к печати произведение Арбеса «Святой Ксаверий». [Lehár, Stich, Janáčková, Holý 2006: 306 - 308]. В каком-то смысле романетто напоминает остросюжетные рассказы Эдгара Алана По. Однако романетто, что принципиально, сугубо европейский жанр. Первый литературный опыт Арбеса «Дьявол в струбнице» носил шуточный характер, однако уже второе произведение «Святой Ксаверий» до сих пор популярно и способно испугать читателя. Сюжет «Святого Ксаверия» поначалу выглядит правдоподобно. Главный герой и одновременно рассказчик, желая издать сборник репродукций лучших произведений чешского изобразительного искусства, посещает пражские костелы в поисках подходящих картин. Он попадает в церковь святого Микулаша на Малой Стране и его внимание приковывает полотно с изображением умирающего святого Ксаверия. Картина написана известным чешским живописцем эпохи барокко Франтишеком Палко (Арбес изменяет его фамилию на Балко). Главный герой так впечатлен картиной, что решает остаться в храме после закрытия. Он засыпает в исповедальной кабинке. Посреди ночи его будит шум, он замечает странного молодого человека, который заносит руку над картиной, чтобы, как чудится герою, изуродовать её. Рассказчик кидается на незнакомца, но оказывается, что молодой человек был вооружен лишь циркулем, с помощью которого пытался изучить что-то в изображении святого Ксаверия. Позже выясняется, что незнакомец приходится внуком служанки живописца, который перед смертью 44

сообщает секрет своей картины – в ней зашифрована карта местонахождения драгоценного клада. Сам юноша удивительно похож на умирающего святого Ксаверия с картины и даже носит имя этого святого. После долгих и утомительных раздумий молодому Ксаверию действительно удалось раскрыть тайну картины и определить место за Прагой, где зарыто сокровище. Реальность указанного автором места (в настоящее время это пражский район Малвазинки, где при жизни Арбеса находился лес) только усиливает интерес читателя к повествованию. Отправившись на поиски, главный герой и Ксаверий, действительно обнаружили несколько драгоценных камней и шкатулку, но далее происходит следующее. На этом приключение заканчивается (здесь необходимо отметить, что это внезапное завершение остросюжетной линии - важная отличительная черта жанра «романетто», с которой в дальнейшем мы встретимся при изучении прозы Витезслава Незвала). Главному герою не удается догнать Ксаверия, и еще долго им не суждено будет встретиться. До тех пор, пока встреча не произойдет в австрийской тюрьме, где герой оказывается в силу политических обстоятельств, а Ксаверий – несправедливо обвиненным в воровстве. В их беседе открывается, что найденным в ту ночь «сокровищем» оказалась всего лишь коллекция минералов, выкинутая кем-то по ненадобности, а драгоценные камни всего лишь выпали из неё по дороге на свалку. Ксаверий предполагает, что в его расчеты могла закрасться ошибка, истинное местонахождение клада еще не установлено. Именно это соединение реалистичности с остросюжетностью и тайной принесло романетто «Святой Ксаверий» большой успех. Описанная в произведении картина умирающего Ксаверия, написанная художником Палко, действительно находится в храме святого Микулаша, и посмотреть на неё можно и в наши дни. Описание поиска сокровищ с помощью решения 45

интеллектуальных задач роднит «Святого Ксаверия» с повестью американского писателя Э. По «Золотой жук». Однако в повести Э. По герой ищет сокровище на свободной территории. У Арбеса, напротив, местом действия оказывается Прага в пору разразившегося политического конфликта с Веной, метрополией австрийского государства. Напряжение на грани рационального и иррационального пропитывает романетто до самого эпилога. Многие загадки по ходу развития сюжета разгадываются, однако таинственным образом не пропадают. Повествование оставляет вопросы, над которыми читателю предстоит еще долго размышлять. В последующих романетто Арбеса главным местом действия является Прага. Фигура рассказчик иногда принудительно раздваивается. В одном случае это конкретный человек с именем и биографией, вдумчивый и последовательно сверяющийся со своим опытом. В другом – журналист, которому присущи черты автора. Его «я» больше полагается на опыт других людей, на философские и социальные теории. Такая двойственность главного героя, согласно канонам «готики». добавляет таинственности в повествование. Разные ракурсы наблюдения делают все происходящее условным и относительным. Некоторые имена, вещи или высказывания приобретают повторением в новых и новых взаимосвязях значения символических и обычных человеческих. Общность между образом мученика на алтаре и молодым Ксаверием – образ с алтаря приобретает актуальные смыслы как обращение к современному человечеству. Он говорит о страстях, которыми грядущая новая цивилизация обрушивается на душу размышляющего мыслящего человека. Романетто Арбеса отстаивало возможности «увлекательной», остросюжетной литературы. Его западная ориентация расширялась влиянием рассказом Э. По, готическими романами, а также новеллой ужасов немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана. 46

После успеха «Святого Ксаверия» Якуб Арбес издал еще ряд романетто. Самыми успешными из них стали «Мозг Ньютона», «Сивоокий демон» и другие. На родине Арбеса жанр романетто остался относительной редкостью. Как пример прозы рефлексивной и психологической после Арбеса оно нашло применение в периоды социальных потрясений и переворотов (во время первой мировой войны к нему обратились Клима и К. М. Чапек-Ход, а затем Й. Гавличек и его недописанное романетто «Изумрудный прибой»). Попробуем проследить дальнейшие причины появления интереса к мистике и сверхъестественному в чешской литературе эпохи «fin de siècle». В первую очередь важным представляется характерное для рубежа веков критическое отношение к литературному реализму. Иржи Карасек в предисловии к роману «Готическая душа» пишет неоромантизме, противоположном своим духом реализму [Karásek ze Lvovic 1905: 7]. Поскольку романтизм стремится выйти за пределы человеческого, в недостижимое идеальное, то неоромантизму также присущи подобные мотивы. Отсюда у поэтов и писателей возникает интерес к индивидуальному, потустороннему и в конечном итоге мистическому, волшебному. Существенную роль играл интерес к национальным корням массовой литературы. Йозеф Вахал писал, что настоящая чешская национальная литература – это не светский канон, а народные книги, расходившиеся крупными тиражами в эпоху барокко и позднее: крамаржские песни и другие подобные явления. Из этого, согласно Вахалу, следовала «абсолютная и серьезная необходимость изучения и литературы «низкой», в особенности романов для народа» [Вахал 2006: 16]. Интерес к явлениям массовой культуры вдохновляет попытки творить с оглядкой на популярные литературные явления (примером может служить, ориентир Незвала на французскую серийную новеллу). Авторы 47 обращают внимание на

способность готики становиться «художественным мейнстримом» на рубеже столетий как в литературе, та и в массовой культуре в целом. Представляется, что интерес к готическому жанру в первой половине XX века в литературном процессе был вызван следующими группами причин:  Общекультурные (готика как элемент неоромантизма в противовес реалистическому направлению);  Социальные (обострение конфликта между личностью и социумом на фоне прогрессирующего одиночества человека перед лицом эпохи: мировые войны, тоталитарные режимы, научный прогресс и т.д.);  Литературно-психологические (Развитие поэтики готического жанра через обращение к психоаналитическим мотивам в исследовании глубин человеческого сознания);  Политические (политическая борьба между старыми и новыми представлениями о природе прошлого; рождение мифа об утрате и возвращении к гармонии прошлого, череда национальных подъемов в европейских странах, «идеализация» прошлого для реконструкции разрушающейся современности); II.2 «Готическая душа декаданса». «Готика» и декаданс (Иржи Карасек из Львовиц) Творческая деятельность Иржи Карасека (1871 - 1951) подчас затрагивала темы неприемлемые для публичного обсуждения. Этот факт отчасти объясняет небольшое количество исследований творчества художника. Иржи Карасек более известен, как поэт-декадент, издатель (совместно с Арноштем Прохазкой) журнала «Moderní revu», в котором публиковались чешские и французские произведения декадентского направления. В одном из номеров журнала за 1895год Иржи Карасек опубликовал произведения откровенного гомосексуального характера. Эта 48

тема стала одной из ключевых в его дальнейшем творчестве. В период первой республики он публиковал издания, манифестировавшие сексуальные реформы. Иржи Карасек также известен, как прозаик. Его прозаическое творчество связывают, прежде всего, с «готическими» романами. Как подтверждает это Ленка Ржезникова, когда на пороге 20 столетия Иржи Карасек писал свой роман «Скарабей» (1908), «он ориентировался в значительной степени на традицию готического романа. В намеренно сумрачном жанре, возникшем в последней трети XVIII века, зародилась продуктивная литературная форма, витальная и внутренне эволюционно открытая, которая с тех пор возвращалась в истории литературы в разных вариантах с новыми элементами, но всегда с обязательным набором символов, на основе которых её можно было опознать» [Řezníková 2006: 76]. Особенно стоит отметить роман Карасека «Готическая душа» (Gotická duše, 1900). В нем Карасек предположил, что статичность бессюжетной прозы может стать мощнейшим изобразительным средством при выражении внутриличностных переживаний персонажа, своего рода трансперсональной идеей переноса личных качеств на окружающую обстановку. В романе «Готическая душа» патологическая неспособность персонажа приспособиться к жизни мотивирована как социальными и биологическими причинами (он дегенеративный потомок мещанского рода), так и является психологической перверсией. Автор заставляет персонажа переживать трагедию национальной и религиозной идентичностей в романтическом пространстве демонизированной Праги, среди костелов, храмов, городских кварталов и кладбищ. Главный герой настолько слаб и жизненно дезориентирован, что физиологически как бы сливается с городом. Одним из кульминационных моментов романа является своеобразная галлюцинация персонажа: взобравшись на пражский холм Петршин, он окидывает взглядом 49

старинные кварталы Праги и ему кажется, что в городе оживают в виде призраков все, кто населял его на протяжении многих веков. Именно эта сцена иллюстрирует то, что можно было бы назвать специфически «готическим» в чешской национальной литературе. Образ Праги очень важен для Карасека. По словам А. БобраковаТимошкина «город предстает в его произведениях как таинственное, мистическое пространство, в котором прошлое более реально, чем настоящее, а миражи и видения героев - чем здания и улицы. <…> Этот образ Праги стал для Карасека символом «мертвого города» и одновременно воплощением трагедии Чехии, уникальным пространством, открытым для связей с потусторонним миром, осуществления фантастических и мистических событий, или кулисами, в которых разворачивается личная трагедия человека. Карасек укрепляет традицию изображения «магической» Праги в чешской литературе, пришедшую на смену представлению о Праге как о «сердце нации» и ложащуюся в основу современного культурного мифа о чешской столице» [Бобраков-Тимошкин, 2004, с. 14-15]. В дальнейшем это направление развивается Иржи Карсеком в готической трилогии «Романы трех магов» («Роман Манфреда Макмилана» 1908, «Скарабей», 1910, «Ганимед», 1924). В ней автор окончательно ушел в мистические сюжеты, полные чудес, превращений и ужасов. Романы, посвященные приключениям главного героя-мага, долгое время считались в чешском литературоведении стоящими вне национального литературного канона того времени. Это объясняют, как правило, слабым вниманием общественности к первым публикациям этих текстов (последний роман был опубликован в 1924 году, а переизданы все романы были в следующий раз только в 2012 году) [Hazuchová 2013: 59]. Центром каждого романа является фигура мага, особая форма магии и городское пространство. Это средневековая оккультная магия и фигура 50

авантюриста графа Калиостро для первого романа, египетская магия ядов для второго и иудейская каббалистическая магия, связанная с пражской легендой о големе. Действие первого и последнего романов происходит в Праге, второго романа – в Венеции. II.3 «Народный роман – кровавый роман». «Готика» и экспрессионизм (Йозеф Вахал) В 1924 году чешский писатель, художник (резчик по дереву, каллиграф, книжный график), типограф и издатель Йозеф Вахал (1884-1969) выпускает в количестве 17 экземпляров тираж своего произведения под названием «Кровавый роман». Этот пример «Gesamtkunstwerk» (универсального произведения, синтезирующего различные литературной части интересным является виды искусства) примером в своей реконструкции «народного» чешского «кровавого» романа. Этот написанный с применением метода автоматического письма текст объединил самые разнообразные сюжеты народной развлекательной литературы. В «Кровавом романе» смещались тайны и секреты королевских семей, беспощадные убийства, разбойники, каннибалы, пираты и все, что можно было встретить в примитивной низкопробной массовой литературе XIX века. Творческое формирование Вахала прошло в декадентской атмосфере. Он начинает литературную деятельность в 1900 году, когда начинает писать стихи и вступает в первые творческие общественные объединения. Важно отметить прошедшее лейтмотивом через все творчество Вахала увлечение мистическим. Иржи Карасек, идеолог чешского декаданса, для издания 1947 года оставил о творчестве Йозефа Вахала заметку, которая была впервые 51

опубликована только пятьдесят дет спустя. Карасек пишет, что искусство Вахала коренится в глубоких чувствах, инстинктах, страхах, кошмарах, сумеречных состояниях души и образах вымышленных чудовищ. Это проникновение методично, как у Эдгара По. Вахал фиксирует галлюцинации в тот момент, когда его резец может твердо с ними совладать. Карасек называет Вахала запоздалой душой средневековья. «Творчество его погружается в глубины мистицизма, ускользающего от современной души, но одиноко затихающего в отдельных душах, которым довелось прочувствовать то, что ощущали жившие столетья назад. Те, кто верил в призраки, черную магию, оккультизм и во все то, что сегодня нам представляется абсурдным, когда мы читаем средневековую литературу». [Vachal, Karasek ze Lvovic 1998: 9]. Карасек предсказывает повышенный интерес к мистическим суггестивным книгам Вахала в будущем. Так и происходит. После 1939 года Вахал уезжает из Праги в провинцию, где работает, почти не привлекая внимания интеллектуальной общественности до 1960-х гг., когда возрождается интерес к его персоне. Тут же организуются его выставки, издательство «Одеон» переиздаёт «Кровавый роман», а за несколько дней до смерти в мае 1969 года Вахал даже получает от коммунистического правительства титул «Заслуженный художник ЧССР», что в контексте его жизни выглядит, конечно, абсурдным. Творчество Вахала зиждется на трех столпах: это мистицизм, эгоцентризм и ирония. Переводчик романа на русский язык А. БобраковТимошкин в послесловии к первому изданию отмечает, что сюжетный анализ «Кровавого романа» открывает в произведении то, что ныне называется классической многоуровневостью. «Кровавый роман» по структуре своей в современном понимании постмодернистское произведение, основанное на «интертексте» [Вахал 2006: с. 315]. Более того, этот роман можно назвать не только пародией на национальный чешский «krvák», но и своеобразным интеллектуальным издевательством. Парадокс реконструкции «кровавого 52

романа» уже в том, что в отличие от аутентичных книжек с романами для народного чтения с элементами насилия и ужасов, издававшихся в XVIII- XIX веках в большом количестве в тонких тетрадках за небольшую цену, книга Вахала была отпечатана крошечным тиражом, а цена одного экземпляра равнялась 1000 крон. По тем временам это составляло годовой заработок простого рабочего [ibid: 315] II.4 «Романетто гротеска». «Готика» и экзистенциализм (Ладислав Клима) Эпатажный и творчески смелый писатель, и философ Ладислав Клима (1878 - 1928) долгое время являлся объектом пристального внимания чешских литературоведов. Климу называют чешским Ницше. Его произведения в большинстве своем стали доступны уже после смерти автора. Жизнь его подчас такая же вызывающая в своих проявлениях, как и его творчество, состояла из многих преувеличений и пороков, однако соответствовала философии самого Климы. Эту философию можно описать как построенную на солипсизме и самообожествлении (эготеизм, существую лишь я – мечтательный Бог) в совокупности с волюнтаризмом (фундаментом бытия является воля) и лудибрионизм (со всем играть, все осмеивать). Его философскими увлечениями были субъективный идеализм Беркли, пессимизм Шопенгауэра и ницшеанство. В своей философии он дошел до идеи примата логического субъекта, оставляющего за собой право решать, что есть правда, а что нет. Таким образом, субъект превращается в божество, коим Клима считал самого себя, называя это эготеизмом. 53

Из-под пера Климы выходили как философские произведения, так и беллетристика. Наиболее известным его романом является роман «Страдания князя Штерненгоха» (Utrpení knížete Sternenhocha ), охарактеризованный автором как «гротескное романетто». Здесь мы вновь встречаемся При чтении поэтическая основа романа определяется достаточно очевидно, поскольку за образец взято известно европейское литературное произведение – роман Гете «Страдания юного Вертера». Свидетельства того, что Клима обращался к Гете, находим в его собственных записях. Дневниковая форма, сюжет во многом повторяют классический немецкий роман. В основе сюжета – история любви мужчины аристократического происхождения, однако невыдающихся физических характеристик к сверхженщине, которая в итоге приводит героя к саморазрушению. Однако история падения аристократа в безумие, страдание и экцентризм, самобичевание заканчивается приходом к спасению и блаженству. Роман часто определяют, как произведение гротеска и экспрессионизма. Однако в нем отчётливо видны и готические элементы, отсылающие к ранним романтическим произведениям. Действие разворачивается в пространстве замка, между главным героем и его возлюбленной происходит ссора, в результате которой он мучительно старается её уничтожить, заточив в одной из замковых башен. Впоследствии оказывается, что героиня умирает в заточении от голода, а её призрак преследует главного героя, подводя его постепенно к состоянию полного безумия и ввергая в саморазрушение. Готика позволяет Климе достичь максимального эффекта экспрессии, создать атмосферу нравственного падения героя. В поэтике готического романа это композиционно выглядит как победа героя над призраком. В романе Климы призрак напоминает главному герою не о его доблестном прошлом, не о несправедливом положении дел в настоящем, но о несовершенстве самого персонажа. Только победив это привидение 54

женщины-леопарда, которое изводит его, князь Штерненгох способен попасть в состояние блаженства и покоя. В этом смысле система персонажей романа довольно сильно отличается от каноничных готических произведений. Если по внешней форме роман Ладислава Климы «Страдания князя Штерненгоза» напоминает роман Гете, то своей фабулой он отсылает к другому известному произведению готического канона, мистическому роману, ставящему очень серьезно этические вопросы и в первую очередь вопрос об ответственности человека за судьбы воображаемых или искусственно сконструированных существ. Речь идет о романе «Франкенштейн или Современный Прометей» Марии Шелли. Подобно чудовищу, созданному доктором, призрак супруги Штерненгоха преследует духовно слабого аристократа, князя до тех пор, пока тот не находит в себе внутренние силы обрести истинный покой. Вопросы, которые Клима ставит в своем творчестве, экзистенциальны. По словам авторов монографии «Děiny Nově Moderny» «ключевым принципом поэтики Климы является дискурсивное преобладание парадоксов и неразрешимых противоречий вкупе с символической выразительностью». Его персонаж – «рефлексирующий субъект, который вынужден решать, что ему делать со своей физической сущностью и своим сознанием» [Děiny Nově Moderny 2010: 147]. В одной из сцен романа «Страдания князя Штерненгоха» Хельга, жена князя, играя с револьвером, задает вопрос «Ах, что же мне делать со всей этой жизнью?» Это ключевой вопрос творчества Климы: что вообще делать с жизнью - этой бессмысленной обыденностью, повторяющейся изо дня в день – объяснять её или покончить с ней? II.5 «Черный роман поэта». «Готика» и сюрреализм (Витезслав Незвал) 55

Переходя к изучению того, как чешский сюрреализм осваивал жанр готического романа, необходимо остановится на том, как вообще готический роман воспринимался сюрреализмом. Сюрреалисты во главе с Андре Бретоном видели в готическом романе – глубинном романтическом жанре – своего рода самый эффективный инструмент обнаружения описания надреальности, которая так их интересовала. Более того, в 1920–30- е гг. в европейском литературоведении происходит переосмысление готического романа, воспринимающегося теперь не просто как низкий тривиальный жанр, но обретающий статус значимого историко-литературного явления эпохи романтизма. В 1920 – 1930-е гг., благодаря работам М. Саммерса и других знатоков культуры и литературного искусства готический роман обрел статус историко-литературного явления, рассматриваемого как переходная жанровая и стилевая форма, возникшая на рубеже XVIII – XIX вв. Новая эстетическая форма готической прозы, в темах и образах которой отражались скрытые, глубинные, иррациональные стороны человеческого бытия как бы явились проводниками в мир бессознательного, что во многом оказалось созвучным литературной эстетике сюрреалистов. В это же время возникает достаточно интенсивная и резонансная полемика между Андре Бретоном и Монтегю Саммерсом, также называемая столкновением между носителями идей «реакционного медиевизма» и «революционного модернизма». Таким образом, литературоведческая дискуссия о «готике» и сюрреализме фактически перетекает в социально-политическое русло. В статье «Limites non frontière du surrealisme» (1937) Андре Бретон провозгласил Горацио Уолпола предтечей сюрреализма (среди прочих отцовоснователей литературной готики Бретон упоминал и Эдгара По, как первого сюрреалиста в увлекательности), поскольку его творчество затрагивает темы сна, фантазии, помогающие «проникнуть в тайные глубины истории, 56

недоступные рассудку». Применяя к системе образов и проблематике готической прозы психоаналитический инструментарий и теоретический аппарат, Бретон трактует готические руины и полуразвалившиеся здания, описываемые в романах как символы распада феодализма. Призраки этих заброшенных строений являются метафорой глубинного и труднопреодолимого ужаса перед осознанием возможности возвращения власти прошлого. Эта трактовка сходна с той, что была распространённой в английской публицистике период первого бума готической литературы, а именно в 1790-е гг. и критиковала формирующуюся школу пугающей литературы, предвидя в ней нешуточную опасность для сложившихся нравов и социальных порядков. Наиболее значима для Бретона – французская традиция, восходящая к маркизу де Саду, который весьма высоко ценил творчество Анны Радклифф и Мэтью Грегори Льюиса. Для нас это так же немаловажно, поскольку влияние де Сада и вообще френетической литературы не только на сюрреалистическую прозу Незвала, но и на большую часть чешской готической литературы первой половины XX века очевидно. «Садизмом» пронизан «Кровавый роман» Вахала, а Клима в описании романа «Страдания князя Штерненгоха» декларирует свое желание соревноваться в извращенности хоть и не с де Садом, но с Казановой. В третьей части романа Незвала «Цепь счастья» прослеживается влияние де Сада в легенде о Синей Бороде, создавшем из частей тел всех своих жен идеальную, но бескровную любовницу. Де Садом восхищались сам Бретон, Пол Элюар и Макс Эрнст – Бретон и Элюар были друзьями Витезслава Незвала и активно с ним переписывались. Сюрреалисты считали, что в готических романах обязательно наличествовали образы, напоминавшие читателю пугающие и устрашающие эмоции, в которых прослеживался отклик на революционные изменения и потрясения последних десятилетий XVIII века. Монтегю Саммерс не соглашается с Бретоном. Этому посвящен последний раздел монографии 57

«The Gothic Quest» под названием «Surrealism and the Gothic Novel». В целом, критикуя сюрреализм и его творческие цели и методы, Саммерс указывает на отсутствие в нем новаторства, удивляясь причислению этого направления к модернистским течениям. Саммерс также отвергает претензии сюрреалистов в сложности и трудности для чтения канонических готических романов и заявляет, что это проблемы эрудиции читателя, в то время как, по мнению Саммерса, «готические романы – это литературная аристократия». После чего начинается и полемика Саммерса с Андре Бретоном, о котором Саммерс отзывается, коллекционере» как готических о «страстном романов. В почитателе майском и увлеченном номере журнала сюрреалистов «Минотавр» за 1934 год были опубликованы статья Мориса Гейне «Promenade à travers le roman noir». Ранее Морис Гейне публиковал тексты, вновь отрывшие литературной общественности творчество Маркиза де Сада. В статье 1934 года приводятся книжные иллюстрации к четырем типам «черной» прозы: 1) готическая (Уолпол и Рив) 2) фантастическая 3) черная (де Сад) 4) бурлескная [Cleaver, Lepine 2012: 191]. Поскольку Бретон считает, что многие символические элементы готической прозы своего рода экстраполированы из бессознательного как реакция на распад феодального мира, а, например, подземные ходы замков могли символизировать путь индивида к спасению от тирании прошлого, Саммерс, не соглашаясь с этим, делает вывод, что сюрреалисты ошибочно сравнили социальную революцию с теми радикальными новшествами, которые привнесла в литературу традиция «тайны и ужаса» [Summers 2013: 435]. «На самом деле слово «революция» благодаря своему политическому значению сегодня еще глубже, чем в конце восемнадцатого столетия, приобрело такое уродливое и убийственное значение, что в искусстве и литературе лучше было бы избежать его вообще и использовать термин «возрождение» - пишет Саммерс [ibid: 438]. Более того, великие «готические» романисты осуждали и ненавидели революцию, - продолжает 58

он. «Никто с таким презрением не смотрел на социализм, как хозяин Строуберри-хилл», - говорит Саммерс о Уолполе. Далее он отмечает, что Анна Радклиф жила в уединении и придерживалась консервативных взглядов, а Мэтью Грегори Льюис, «один из добрейших и лучший из людей», был капиталистом и имел плантации с рабами на Ямайке. Строгих политических взглядов, далеких от симпатий к социализму, придерживался и Чарльз Мэтьюрин, автор романа «Мальмот-скиталец» [ibid: 441]. В дальнейшем на протяжении XX века специалисты, осмысляя феномен литературы тайн и ужасов, отмечают амбивалентность проблематики готической прозы, способной вобрать в себя, с одной стороны, идеи варварства и субъективной жестокости феодальных времен, а с другой воскрешения ауры и духа забытых ценностей из мира старинных романов: любви, долга, чести приключений. Современные исследователи, требующие пересмотра сложившихся оценок, оставляют «готике» трансгрессивный характер и место в истории культуры, что вполне отвечает духу модернистских трактовок, но также и продолжают идеи Монтегю Саммерса и его последователей [Varma 1987 и другие], для которых романы тайн и чудес существуют в контексте ренессанса средневековой веры в потустороннее и сверхъестественное, а с политической и социальной позиций как форму романтизма, отторгающей просвещение, прогресс и прочие идеи приходящей на смену феодализму буржуазной культуры. Как пишет Мэгги Килгур в работе «The Rise of the Gothic Novel»), «готика была частью реакции против политической, социальной, научной, индустриальной и эпистемологической революций XVII-XVIII веков, которые привели к возникновению среднего класса. «Готика» ностальгирует по Средневековью, которое идеализирует как цельную эпоху, когда человек являлся частью символических общностей. Таким образом, романы тайн и ужасов гармоничных отношений, существовавших задолго до возникновения 59

современного мира противоречий и конфликтов, становятся критикой протестантских буржуазных ценностей» [Kilgour 1995: 10]. В 1930-е гг. интерес сюрреалистов к готике переводится в политическое измерение. Политически рассматривает сюрреализм Витезслав Незвал (19001958), который понимает это движение в русле диалектического материализма. Незвал видел в сюрреализме революционный смысл. Скрытая потенциальная способность готического жанра выступать критикой буржуазных ценностей не могла не нравиться Незвалу. Тем более, что по своим политическим воззрениям Незвала в период его сюрреалистического творчества активно симпатизировал Советскому Союзу. Собственное понимание сущности течение и его творческих методов Незвал изложил в эссе «О сюрреализме». «Сюрреализм – это вид деятельности с помощью диалектико-материалистического учения и современных наук, особенно психологии, экспериментальным путем и собственными методами (автоматическое письмо, сюрреалистические объекты и автоматические узоры, запись и интерпретация сновидений) позволяющий тщательно изучить, что именно представляют собой процессы и инструменты, из которых до сегодняшнего дня рождалась поэзия. И то, что было скрыто в полумраке мистики и сомнительного идеализма. Позволяет исследовать их и определить их максимальную эффективность в поэзии» [Nezval 1974: 148]. «Сюрреализм революционных делает взглядов, свои открытия которые на воплощены основе в мировых диалектическом материализме, он имеет революционное основание, - пишет Незвал там же: «Методами сюрреализма возможно «вести бой против капитализма, и что актуально для нашего времени, бой против войны, фашизма, религии и капиталистической семьи» [ibid: 148]. 60

В работе «Moderní básnické směry» Незвал выделяет коллаж как один из сюрреалистических методов, позволяющий добиваться эффекта изобразительности в поэзии [Nezval 1989: 57]. После основания в 1934 году сюрреалистического движения в Чехословакии, Незвал почти молниеносно переходит к литературным воплощениям сюрреалистических идей. Буквально за два года и сочиняются несколько экспериментальных поэтических произведения, сборников, в которых а также активно применяются пишутся прозаические сюрреалистические методы. Пошагово описывая свой творческий путь сквозь сюрреализм в романе «Цепь счастья» уже к осени 1935 года Незвал завершает первый вариант одного из наиболее цельного прозаического произведения этого периода – романа «Валерия и неделя чудес». II.6 Выводы Таким образом, после рассмотрения примеров использования готического жанра в чешской литературе 1920-х – 1930-х гг. можно сделать следующие выводы:  Чешская готическая литература формируется путем совмещения элементов национальной чешской культуры от массовых барочных народных "кровавых" романов, серийной приключенческой литературы до остросюжетных рассказов и повестей, действие которых разворачивается в атмосфере готических храмов, зданий, кладбищ с пришедшими из западноевропейской литературы романтического направления образцами "готических" романов (Г. Уолпол, М. Г. Льюис и др.), мистической, детективной прозы (Э. По, Р. Стивенсон) и френетической литературы (маркиз де Сад). В чешской литературе XIX века это привело к возникновению оригинального литературного жанра 61

- "романетто" (Якуб Арбес) - прозаического произведения, меньшего по объему, чем новелла, в основе которого лежит рассказ о каком-либо мистическом событии или паранормальном явлении.  Можно выделить два вида чешского готического романа, представленных в национальной литературе XX века: - чешский «готический» роман, передающий через поэтику текста ощущение пребывания в атмосфере средневекового города, чешской готической архитектуры (Й. Карасек из Львовиц, В. Незвал); - модернистский роман, использующий оболочку «готического». Такой текст как бы сконструирован автором для реализации творческих задач: имитация низкого жанра, намеренная стилизация под тексты массовой литературы, реконструкция «кровавого», «народного» романа, намеренный китч и др. (Й. Вахал, Л. Клима). Возрождению готического жанра в чешской литературе способствовало увлечение мистицизмом, зародившееся в течении декаденства (И. Карасек) и продолжившееся в модернизме в целом (Й. Вахал, Нойман и др.). С точки зрения формы «готические» романы чешских писателей также можно разделить на функциональные (Й. Карасек и его трилогия) и пародийные («кровавый роман» Й. Вахала, эпатажный роман Л. Климы, «черный» роман В. Незвала), являющиеся, по сути, литературным китчем. 62

Глава III. Роман Витезслава Незвала «Валерия и неделя чудес» Как уже было сказано выше, Витезслав Незвал стал основателем чешского сюрреалистического направления, которое возникло в 1934 году. Сюрреалистический период творчества чешского поэта продлился до 1938 года, когда он по политическим соображениям распускает группу. За это время были опубликованы поэтические сборники «С богом и платочек» (Sbohem a šáteček, 1934), «Жена во множественном числе» (Žena v množném čísle, 1936), «Прага с пальцами дождя» (Praha s prsty deště, 1936), «Абсолютный гробовщик» (Absolutní hrobař, 1936) и другие, а также ряд прозаических произведений: «Невидимая Москва» (Neviditelná Moskva, 1935), «Улица Жи-Ле-Кер» , «Пражский пешеход» , сюрреалистический роман «Цепь счастья» (Řetěz štěstí, 1936), а также произведения для детей, в частности, книга «Анечка-невеличка и Соломенный Губерт» (Anička skřítek a Slaměný Hubert, 1936). Д. Уффельман утверждает, что Незвала привлекал мятежный характер сюрреалистического искусства. Кроме того, его всегда интересовали тайны творчества. К 1934 году относится «Манифест чешских сюрреалистов», который идейно следовал духу манифеста Андре Бретона. Считается, что Незвал создал собственный вариант сюрреализма, удостоверяющий поэтический сборник «Прага с пальцами дождя» (1936). Открывается сборник поэмой «Город стихотворением-великаном. башен», Готическая которую Уффельман архитектура любимого называет города воспринимается как нацеленные в небо пальцы. Выражение «с пальцами» повторяется 55 раз («Стовежа Прага с пальцами всех святых, с пальцами фальши клятв, с пальцами огня и града ...» и т. д.). Иногда это сравнение, 63

иногда метонимия, иногда синекдоха. Самые вещи и явления объединяются в целостный образ города. В других стихах сборника ассоциация, сочетая приметы реального города, увиденные поэтом, помогает понять тайны скрытого, внутреннего бытия Праги. О прозе Незвала необходимо сказать отдельно. Она подчас рассматривается как не самая существенная часть его творчества [Taufer 1976; Macháček 1980; Bernšteinová 1985]. Отношение к ней современников было неоднозначным. Например, чешская писательница соцреалистического направления Мария Пуйманова как-то сказала: «Каждый раз, когда Незвалу хочется писать прозу, пусть лучше вымоет пол». Хотя проза Незвала не является продолжением тематики его лирических произведений, можно сказать, что он использовал традиционную модель эпической прозы в новых контекстах и с новыми функциями. Ключевой особенностью является подобная рамке природа вымышленного мира, который колеблется между «возможным» и «невозможным». Также необходимо отметить важную роль механизма переключения между уровнями текста, а также изменения роли повествователя, который высвечивает два фундаментальных уровня. Поток ассоциаций выходит на первый план, выражаясь в определенным образом стилизованном поэтическом языке. С другой стороны, невооруженным взглядом заметны инспирации Прустом, а также европейской прозой в целом, от Флобера до Мейринка, и поверх всего этого очевидно влияние массовой литературы. Незвал берет на вооружение приемы Trivialliteratur, часто приближаясь к пародии и абсурду и при этом что принципиально, сохраняя драматизм между правдоподобием и фантазией. Этот дуализм на грани реальности и вымысла, через которую проходит читатель и где происходят события и действуют персонажи, представляется фундаментальной особенностью прозы Витезслава Незвала [Tureček 2012: 808-809]. 64

III.1 Загадки «черного» романа Попробуем последовательно проследить путь Витезсалва Незвала к своему «черному» роману и выяснить как, знакомый с теоретическими основами сюрреализма, Незвал затеял «сюрреалистическую игру» с готическим жанром, результатом чего стала книга «Valérie a týden divů». В примечании к XXXII тому собраний сочинений Незвала, куда вошел роман, говорится, что рукопись была окончена 21 сентября 1935 года. Оригиналы документов хранятся в чешском архиве памятников народной письменности. Это два экземпляра машинописного текста рукописи: первый объемом 161 страниц, с собственноручными правками автора и второй объемом 162 страницы с рукописным посвящением Йиндриху Штырскому. Сохранился также фрагмент машинописной копии рукописи с правками автора объёмом 78 страниц, а также корректура первой части - 32 страницы. В указанном примечании сказано, что характер правок в целом "показывает развитие авторской работы над текстом". Примечательно, что вплоть до первой публикации романа в написании имени героини отсутствовала чарка, которая появилась только в последующих изданиях. Известно также, что первым вариантом названия было «Валерия и двадцать семь чудес» (ниже станет ясно, с чем это было связано). Роман был опубликован только через десять лет после написания в 1945 году. Причины отложенной публикации романа не ясны. Чешское литературоведение не дает однозначного ответа. Чаще всего мы можем встретиться с формулировкой «причины неизвестны». 65

Ведущий чешский исследователь жизни и творчества Незвала Милан Благинка пишет, что роман был не опубликован сразу вместе с другими сюрреалистическими произведениями по «досадному стечению обстоятельств» [Blahynka 1981: 160]. Однако можно встретить мнение, что автор относился к этому своему произведению особенно ревностно, а потому и не спешил с публикацией [Tureček 2012: 798]. По всей видимости, период, в течение которого рукопись оставалась неопубликованной по неясным причинам, можно сократить с осени 1935-го года (окончание рукописи) по 1938 год, когда Незвал покидает из-за политических разногласий группу чешских сюрреалистов и более работ в этом направлении не издает. Кроме того, из переписки Незвала с издательствами в марте-августе 1935 года ясно, что у него возникли трудности с публикацией другого сюрреалистического романа ("Řetež štěsti", Цепь счастья; Незвал писал его одновременно с "Валерией..."): издатель оказался недобросовестным, не отвечал на письма, не приходил на встречи, срывал сроки публикации. Возможно, сыграло роль отсутствие подходящего издательства. В начале же 1936 года другое издательство ("Наследие Коменского") публикует "воззвание" к чешским писателям о сочинении детской книги. Из переписки видно, что в дальнейшем Незвал направляет все усилия на написание детской литературы (книга "Анечка-Невеличка и Соломенный Губерт"). Затем роман упоминается в 1937 году в предисловии к повторному изданию поэтического сборника "Мост", а в 1938 году - два раза в частной переписке: Незвал в письме писателю Йозефу Плеве вспоминает о домашнем чтении романа в 1936 году [Depeše z konce tisíciletí 1981: 234], а в 1938 году в письме Лили Ходацовой упоминает о планах написании двух текстов, которые хочет опубликовать с "Валерией..." (хотя никаких "текстов" он не написал) [Hodacova 1995: 136] 66

Первое издание книги 1945 года сопровождала развернутая аннотация, в которой сообщалось, что роман был написан десятью годами раньше и является логическим завершением сюрреалистического периода творчества автора. III.2 Литературные источники романа Путь Незвала к готическому роману прослеживается через анализ эссеистики и прозы 1930-х гг. Его сюрреалистическая проза предельно откровенна в изложении авторских мыслей. Чешские литературоведы отмечают, что Незвал был достаточно последователен на пути к своему наиболее цельному сюрреалистическому произведению. Ранее им уже были использованы многие элементы, конструирующие этот роман. Мы также можем проследить это на нескольких очевидных примерах из его творчества:  Первое прозаическое произведение Незвала – «Карнавал» (1926) написано в жанре романетто.  Прозаическая история любви проработана в комедии «Любовники из киоска» (1932).  Интерес к французской серийной новелле выразился в сценической адаптации известного романа «Три мушкетера» (1933).  Прием наложения образа реальности и образа мышления был использован в романе «Цепь счастья» (опубликован в январе 1936 г.), где упоминается желание создать «черный роман». В предисловии к роману «Валерия и неделя чудес» Незвал пишет: «Эту книгу я написал, вдохновившись старыми историями из прошлого, поверьями и романтическими книгами, написанными готическим шрифтом, которые встречались мне, но не желали раскрывать своих тайн. Мне 67

кажется, поэтическое искусство – не что иное, как один большой секрет, возвращение жизни давних долгов. Я бы никого не хотел сбивать с толку, особенно тех, кто боится заглянуть за грань «сегодня». Я обращаюсь к тем, кто, как и я, время от времени наслаждается мистериями странных дворов, подвалов, замков и зигзагов мысли. Мне будет приятно, если этой книгой удастся вызвать у них те сокровенные чувства, что заставили меня написать эту историю на грани смешного и безрассудного». Как писал сам Незвал об этом произведении в 1937 году в «Предисловии к текущему собранию сочинений», речь шла о написании поэтически понятого «чёрного» романа, в котором он хотел уловить «иррациональность старосветского двора, карет, квартир, площадей, подвалов, миссионеров, суеверий, свадеб, церковных кафедр, курятников, девчачьей юности, коровников, чердаков, лесничих домиков на вершинах холмов, древностей, святош, хорьков, страшилищ, вампиризма и сомнамбулизма, романтических песен» [Nezval 1937: 6 ]. Таким образом, предположительно причины, по которым Незвал написал «готический роман», следующие:  Незвал – главный идеолог чешского сюрреализма, он должен был написать «готический роман»;  Литературный эксперимент в рамках сюрреализма, роман «Валерия и неделя чудес» - своеобразный коллаж из психологических образов автора, собранный в форме «готического романа»; это сюрреалистическая игра, логически вытекающая из «поэтизма» (предыдущего стиля, который манифестировал Незвал), новаторская по тем временам, потому и непонятная, хотя в Чехословакии и в Чехии роман с 1945 года издавался семь раз. 68

 Незвал целеустремленно продвигал сюрреализм как важнейший универсальный литературный метод (в 1934 году на Первом всесоюзном съезде писателей выступает с докладом о сюрреализме). «Готический роман» - «идеальный» жанр для новой массовой литературы для эстетического воспитания масс в новом «социалистическом» мире (как синтез классического романа и массовой популярной литературы, а потому доступный). Обратимся теперь к сюжету романа в том виде, как его в 1946 году изложил один из рецензентов Вальтр Фельдштейн в газете «Lidová kultura». Стилистика изложения дает представление о том, с каким настроением был воспринят роман после публикации. «Валерия, живущая в старом доме со своей бабушкой Эльзой, внезапно оказывается во власти волшебства. Некий констебль, Рихард, прежний хозяин этого дома, появляется однажды ночью в сопровождении молодого человека по имени Орлик. Констебль также именуется Хорьком, поскольку он убивает куриц, кровь которых дает ему силу и молодость, ведь ему уже больше, чем сто лет. Бабушка, которая много лет назад была его любовницей, а теперь влюбилась в миссионера Грациана, гостящего в доме, умоляет констебля о том, чтобы он своим волшебством вернул ей молодость, поскольку на старости лет она еще жаждет испытать любовное наслаждение. Констебль Хорек охотно согласен сделать это, если она вернет ему его старый дом. Для омоложения бабушки используется молодость юной невесты старого помещика. Орлик объединяется с Валерией против констебля Хорька. Поскольку он – вампир, то является то ли отцом обоих, то ли кого-то одного из них, то ли он тот самый епископ, который якобы соблазнил мать Валерии, Матильду. А может он также и тот миссионер, который пытается соблазнить Валерию, а потом вешается, когда решает, что довел девушку до смерти (правда, потом благодаря Валерии он воскрешает в подвале старого дома). Однако союз Орлика и Валерии непрочен, как и взаимная любовь. Наконец, 69

становится ясно, что они являются родственниками и Валерия влюбляется в констебля Хорька. Поскольку все курицы кругом передохли, констебль Хорек умирает и тут Валерия самоотверженно находит несколько кур и лично прокусывает им шеи, чтобы Хорек смог налакаться крови, жить дальше и трудиться на славу. Наконец Хорька в облике настоящего зверька забивает хозяйский кучер, которого прежде Валерия застигает в любовных объятиях бабушки. Валерии с помощью волшебных пилюлек удается превратиться в дым, чтобы дважды улизнуть от плохого миссионера: первый раз, когда он пытается ей, а во второй раз, когда он пытается сжечь её на костре как ведьму. Под занавес наконец-то объявляются родители Валерии и Орлика, мать-монашка и отец-охотник. Подростки отправляются с бабушкой в уединённый замок, с балкона которого очарованные брат и сестра любуются красотами природы» [Feldstein 1946b: 3]. Современники восприняли сюжет как сложный и запутанный. Однако в приведенном изложении почти полностью опущена волшебная составляющая сюжета. Констебль охотится за сережками Валерии – в них, как и в самой девушке заключена жизненная сила вампира. Для того, чтобы избежать опасностей Орлик дает Валерии магические предметы: бутылочку с жидкостью, способную сделать девушку невидимой, волшебные таблетки и другие. Разобраться в нем поможет анализ литературных источников, вдохновивших Незвала. Джузеппе Диерна в статье «О Валерии, Незвале, Максе Эрнсте и коллаже: вариации на тему» анализирует довольно обширный перечень. Помимо упомянутых выше немецкого и французского черного романтического романа и «романа-фельетона» большое влияние, безусловно, оказали английские готические романы. Как утверждает Д. Диерна, любимым готическим романом Незвала был «Монах» Мэтью Грегори Льюиса. Из этого произведения Незвал заимствовал некоторые типажи, к примеру, образ монаха-совратителя, превратившегося у чешского 70

писателя в похотливого миссионера. Свою роль сыграли и сюрреалистические романы того времени. Можно последовательно упомянуть следующие литературные источники, инспирировавшие Незвала, о чем можно судить по его теоретическим публикациям середины 1930-х гг. Чешский романтизм XIX века и Карел Гинек Маха. Вплоть до конца 1930-х гг. в Чехословакии вспоминали выдающегося поэта романтического направления, автора первой чешской романтической поэмы «Май», о «готических» чертах которой уже было сказано. Незвал посвятил своему предшественнику несколько стихотворений и эссе. В 1836 году отмечается столетие смерти Махи, а в 1939 году перезахоронение поэта на Вышеградском кладбище в Праге оборачивается людной манифестацией против нацизма. В 1935 году Незвал публикует эссе «Май», в котором пишет, что для «надреалистов» Маха является чешским Лотреамоном, а его поэтические сравнения – «сюрреалистскими» [Nezval. Dilo. XXV. s. 97-99]. Отдельное внимание Незвал уделял рассказу Махи «Путь Корконошка», где восхищение главного героя сказочными открытыми пейзажами и приветствие природы напоминает действие Орлика в последней главе романа о Валерии. [Dierna, 219] Народная европейская литература XVIII-XIX вв. В романе «Цепь счастья», создававшемся параллельно с «Валерией» в 1935 году, Незвал упоминает свое желание написать «черный роман», возникшее во время прогулки после знакомства с очаровавшей его женщиной: «Теперь я понимаю, что событие, предшествовавшее испытываемому мной очарованию не только звено в цепи испытанных мной до седьмого декабря прошлого года волшебных ощущений. И относятся они, несмотря на 71

самоизоляцию от «реальной жизни и мира» к моему субъективному восприятию происходящего. Седьмого декабря я нашел истинный предмет моих интересов. Я искал вокруг и внутри себя довольно загадочную вещь, спрятавшуюся от меня за дешевой шаловливой маской, и это был «черный» роман. Речь явно шла о тех фантастических «ужастиках» (кровавых романах), о которых я смутно помню из детства и за которыми для меня, тут ошибки быть не могло, скрывалось что-то большее, чем просто книга» [Nezval 1980: 203]. В дальнейшем желание обратиться к материалу низкопробной массовой литературы выразилось не только в символических, но и языковых заимствованиях, использованных в сюрреалистических произведениях Незвала. Прямая речь в романе довольно проста в то время, как авторский язык стилистически гораздо выше, с использованием метафор и украшений. В тексте присутствуют и другие стилистические заимствования. Например, письма Орлика имитируют наивный и громоздкий эпистолярный стиль романтической прозы XVIII-XIX вв., некоторые монологи составлены из реминисценций к другим литературным произведениям, местами синтаксис предложений отсылает к чешскому литературному языку XIX века. Стиль «готических» романов воспроизводится наречиями и конструкциями «вдруг», «внезапно», «в этот момент» и другими, что призвано создавать ощущения динамичного развития, однако в некоторых случаях намеренно дезориентирует читателя с целью испугать (можно привести в пример сцену внезапной драки у фонтана). Визуально эти языковые заимствования как будто были дополнены иллюстрациями художника Камиля Лготака к первому изданию романа 1946 года. Эти стилизованные гравюры словно вынуты из старых иллюстрированных журналов. [Dolensky 2009: 60; Dierna 1996: 363]. 72

В отличие от Й. Вахала «кровавые» и «чёрные» романы не стали для В. Незвала объектом беспощадной пародии. Обращение к ним, скорее, было направлено на намеренное упрощение формы Андре Бретон и французская сюрреалистическая проза. Попав под обаяние сюрреализма Незвал увлекается и его интересами. Из переписки 1930-х гг. ясно, что Незвал – поклонник, друг и переводчик Андре Бретона – основателя сюрреализма. Они знакомятся в 1934году, после чего Незвал принимается активно популяризировать сюрреалистическое направление в Чехословакии. Известно, что Незвал встречался с основателем сюрреализма Андре Бретоном в Праге и в Париже. В эссе «Андре Бретон» Незвал подробно описывает детали встречи с главным идеологом сюрреализма, в особенности дом Бретона, в библиотеке которого Незвал замечает полные собрания сочинений Гегеля, Ленина и полку с готическими романами. Этот же эпизод потом подробно описывается в книге «Улица Жи-Ле-Кёр». С момента первых сюрреалистических манифестов проходит примерно десять лет, когда французские сюрреалисты вновь открывают позабытые литературные явления прошлого, среди которых был и готический роман. Может статься, готический роман – это своего рода оммаж Андре Бретону (Незвал переводит романы Бретона на чешский язык, посылает ему свои стихи и фотографии, в том числе автопортрет, тон переписки свидетельствует о том, что их связывают очень теплые отношения). В стихотворенииманифесте «Почему я сюрреалист. Иррациональное определение», вошедшем в сборник «Женщина во множественном числе», Незвал описывает Бретона как «солнце в короне ночи». Придавая сюрреализму особое политическое значение, Незвал осознавал свой личный интерес к жанру «черного романа». Также Незвал, посвятив отдельное эссе главной героине романа Андре Бретона «Надя» заимствовал оттуда мотив поиска собственной идентичности, который сопровождает Валерию на протяжении всей «недели чудес». 73

Макс Эрнст и романы-коллажи. Весьма интересным при анализе системы образов «Валерии» представляется влияние, которое оказали на Незвала работы немецкого художника-сюрреалиста Макса Эрнста, в частности, его графические романы. Среди них «Маленькая девочка мечтает надеть вуаль» (Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1930) и «Неделя доброты» («Une semaine de bonte», 1934), жанр которых сам автор охарактеризовал как «роман-коллаж». «Неделя доброты» была опубликована в 1934 году в виде серии из пяти буклетов в цветных обложках. Для книги художник нарисовал 182 изображения. Каждая глава имела название конкретного дня недели и одного из «семи смертных элементов»: грязь, вода, огонь, кровь, чернота, зрение, неведомое и сопровождается примером явления, элемента картинами или немецкого мифологического сюрреалиста, персонажа. Незвал Впечатленный использовал практически дословно использовал некоторые сюжеты коллажей в тексте своего романа. Например, главный отрицательный персонаж – констебль – периодически появляется с головой хорька, а в образной проповеди миссионера прозаическими средствами нарисовано изображение белой руки, выглядывающей из дома на фоне мужчин с головами животных. В своем манифесте «Почему я сюрреалист? Иррациональное определение» Незвал в одной из строчек упоминает Макса Эрнста и пишет, что его коллажи это «Колумбово яйцо» (крылатое выражение, обозначающее гениальное простое решение сложной задачи). Первым, кто отметил творчество Макса Эрнса в качестве источников, инспирировавших Незвала, был брат Милана Кундеры, Людвик Кундера, который в 1945 году стоял во главе идеологов второй волны чешского сюрреализма. Кундера был единственным из рецензентов, давший положительный отзыв на роман о Валерии. «Тут нет лишней лиричности; напротив, лиричность тут после всего», - писал Л. Кундера, - «В этой связи 74

стоит упомянуть здесь об изданных в 1934 году французским художником Максом Эрнстом романах в коллажах (монтажных склеек из старых гравюр или фотографий), которые в значительной степени вдохновили Незвала. Однако за это никак нельзя укорять». [L. Kundera 1946: 4] Мэтью Грегори Льюис и роман «Монах». В европейском модернизме, во многом ориентировавшемся на романтизм в противовес реализму, возрождается интерес к темам сверхъестественного и мистического, что вновь обращает литераторов к жанру готического романа. Здесь необходимо прояснить историю литературного интереса к классическим готическим романам, пик популярности которых пришелся на рубеж XVIII-XIX веков, а затем практически сошел на нет. Рассмотрим это на примере романа Мэтью Грегори Льюиса «Монах». Интерес к «Монаху» возродился в первой половине XX века. В частности, на французский язык его перевел писатель, поэт и драматург Антонен Арто. Незвал называл «Монаха» одним из своих любимейших романов. Монах Амбросио из романа Льюиса послужил для Незвала прообразом миссионера Грациана, который унаследовал от своего прототипа библейское красноречие и похотливую натуру. А. А. Чамеев отмечает, что роман Льюиса «подчеркнуто антипросветительский. … Художественный мир «Монаха» — это иррационально-агностический мир, проникнутый образным радикализмом, шокирующей откровенностью эротизма и насилия, материализацией ужасного и сверхъестественного и своеобразной эстетизацией зла» [Чамеев А.А. 216: 40]. В романе Незвала есть явная текстовая отсылка к «Монаху» Льюиса. Сцену появления священника-миссионера Грациана Незвал строит аналогично сцене появления на проповеди монаха Амбросио. Однако текст Незвала обогащен прямой речью персонажа: Грациан, в образе человека с головой Хорька (здесь одновременно мистическое вселение вампира в монаха, одержимость его темной силой и отсылка к серии гравюр художника Макса Эрнста «Неделя доброты»), 75 читает проповедь девушкам-

девственницам о порочности девственности, используя образы гравюр Макса Эрнста, облекая проповедь в форму библейского текста из Песни Песней Соломона: «О, дева! Знаешь, кто ты? Ты, как белоснежная рука помощи, протянутая в дом, осквернённый чумой и полный мух. Ты сосуд, чьё горлышко я благословляю своим касанием. Ты все ещё нераскрытый плод граната. Ты раковина, в которой звучат будущие столетия. Ты бутон, который расцветёт, когда придёт время. Ты лодочка из лепестков розы в бушующем океане. Ты персик, сочащийся алой кровью». Фридрих Вильгельм Мурнау и фильм «Носферату. Симфония ужаса. Известно, что Незвал прочитал речь перед пражским показом фильма Мурнау в 1933 году. Позднее она вышла под заголовком «Вампир Носферату». В этом тексте Незвал подчеркивает, что в обстоятельствах современности «в поэзии, литературе и в изобразительном искусстве ужас стал одним из сильнейших эстетических элементов». Внешними обстоятельствами, историческими событиями можно и нужно оправдывать ужас в искусстве, выполняющий заместительную функцию. «Не лучше ли сто кровавых романов, чем одна газетная заметка о реальном убийстве?» - вопрошает Незвал. [Nezval 1974: 462]. Мощь человеческой фантазии способна освободиться из тюрьмы сознания. Этим интересуется сюрреализм. Это позволяют увидеть диапозитивы с книгами Макса Эрнста. Анализ ночных кошмаров может привести к интересным открытиям в эстетике ужасающего. Она, по мнению, Незвала дает два основных составляющих элемента модернистского произведения: способность удивлять и принцип каузальности происходящего. Этим требованиям отвечает фильм Мурнау «Носферату». «И, хотя фильм не является в чистом виде сюрреалистическим, хотя он смонтирован так наивно, словно старинные кровавые романы или романы Эжена Сю, прекрасные своими парижскими тайнами, и хотя при просмотре этого фильма мы будет местами смеяться от страха, наш смех будет лишь проявлением любви к всему невинному и простому, красоте народных песен, 76

красоте безмятежности нашего детства», - продолжает Незвал. [ibid: 465]. Ужас в искусстве так же обворожителен, как он отвратителен в реальности. Искусство не есть просто аппликация жизни. Искусство мы проживаем как сон с помощью собственной фантазии. Примечательно, что на том самом показе из фильма были вырезаны все титры для того, чтобы зритель оставался один на один с собственной фантазией. Помимо атмосферы абсурдности Незвал отмечает, что антураж фильма создается предметами, имеющими специфический налет или патину, как это называет Незвал: красочно заправленные постели, на которых никто уже не спит; маленькие комнатки, каких уже не бывает; гроб, напоминающий старинные рассказы о моргах; трюм корабля, списанный чудесным образом с гравюр, иллюстрировавших приключенческие книги из детства и пейзажи, словно взятые из народных баллад или из старинных календарей. «Материалом для фантастичности фильма «Носферату» служит реальность, предметы реальные, но устаревшие, а потому способные достучаться до наших снов и воспоминаний, и в этой предметности заключается сюрреалистическая притягательность фильма», - пишет Незвал [ibid: 464]. Диерна так же указывает на то, что Незвал в романе использует «слова так же устаревшие, как предметы, украшающие фон киноленты Мурнау: констебль, ночная сорочка, скапулярий, могильник, школа для девочек при женском монастыре, масляная лампа…» [Dierna 1996: 205] Мы увидим в дальнейшем, что по такому принципу образотворности Незвал создает набор предметов, конструирующий атмосферу его собственного романа. Маркиз де Сад и френетическая литература. В вышеупомянутой речи, предварявшей показ фильма Мурнау в 1933 году, Незвал приводит в доказательство воцарившейся в искусстве эстетике ужасного «вышедшие сегодня документы о де Саде». Как известно, творчество де Сада было вновь открыто сюрреалистами в это время, что также подтверждает интерес 77

Незвала к его творчеству. Незвал акцентирует на том, что сам маркиз де Сад не был участником всех тех оргий и кровавых сцен, которые он описывает; всё, что происходило является только плодами его воображения и творческой фантазии, отражением общественных событий того времени. «Де Сад был поэтом», - пишет Незвал, - «он писал романы и драмы и писал их по большей части в тюрьме и сумасшедшем доме, где провел половину своей жизни». Примечательно, что сама «френетическая школа», возникшая во французской литературе в XVI веке, из так называемых «кровавых слухов» (рассказов о пытках, казнях, маньяках, нечистой силе и дьяволе), предвосхитила появление готического романа. Само понятие «френетический» связано с высоким уровнем натурализма и жестокости. По мнению Даниелы Годровой, расцвет френетического жанра был также обусловлен разочарованием результатами Июльской революции 1830 года. [Hodrová 1989: 78-79] Первым произведением «френетической готики» считается уже упомянутый выше «Монах» Мэтью Грегори Льюиса. Однако сам Незвал заимствовал не столько эстетику садизма, сколько мотивы, сопровождающие одну из героинь де Сада – Жюстину. Это мотивы жертвенности и безответной доброты. Диерна также предполагает, что финальная сцена «Жюстины», в которой героиню разрывает на две части молнией, звучит отголоском в последней фразе романа Незвала: «Вдали прогремел гром. И с этим ударом грома закончилась для Валерии неделя чудес». В то же время, если мораль произведения де Сада о несовместимости нравственной добродетели с природой человека и его инстинктами, то Валерия Незвала – персонаж противоположный, ищущий основы своей идентичности не в реальном и жестоком мире, но в пространстве собственных сновидений. III.3 Жанровые особенности романа 78

Роман Незвала нельзя назвать в полном смысле «готическим». Сам автор, написав под заглавием, собственное жанровое определение «черный роман» имел в виду все же специфическую форму бытования жанра, что связано в первую очередь с его национальными корнями. В романе «Цепь счастья» он вспоминает «krvák». Сегодня это можно деликатно перевести как «примитивный роман ужасов», а некоторые актуальные словари предлагают вариант «ужастик», что отсылает нынешнего читателя к произведению массово культуры невысокой эстетической ценности, направленное на сиюминутное и неглубокое переживание. Вместе с тем слово «černy» применительно к роману в чешском языке также не обозначает только «готический», поскольку для этого существует аналогичное русскому прилагательное «gotický». То есть жанровое определение «černy» будет отсылать прежде всего к кровавости и абсурдности происходящего, и это действительно один из ключевых приемов, использованных автором. Это, например, сама по себе абсурдная сцена проповеди хорька перед собранием невинных девушек в храме в главе IV или совершенно внезапно происходящая в следующей главе схватка в фонтане. В ней Орлик дерется с не пойми откуда взявшимися молодчиками, вооруженными ремнями и плетками, в которой по замыслу автора дерущиеся сливаются со скульптурами, укрощающими фонтан. Повествование пронизано абсурдными до гротеска событиями, смысл которых подчас не объясняется автором прямо. С первых страниц романа становится очевидно, что открытое городское пространство – это непрекращающийся праздник, карнавал (приезд театральной труппы, пьяные гуляния на свадьбе), который спонтанным образом вмешивается в размеренную жизнь города. Более того, персонажи привыкают объяснять алогичность происходящего действиями пьяной толпы (например, миссионер Грациан замечает, что в городе перестает звонить колокол, Эльза, бабушка Валерии, объясняет это проделками гуляк на свадьбе). 79

Характеристика «černy» в более высоком эстетическом понимании отсылает к французской традиции «noir» или «черной» прозы, о которой уже упоминалось выше. В первую очередь здесь необходимо прояснить морально-нравственные цели такой литературы, стремящейся в первую очередь через пародийные персонажи (или элементы пародии в портретах и поведении некоторых героев) осмеять и раскритиковать социальные типажи, воплощающие вместе с высокой моральностью и нравственностью пошлость и лицемерие. Если пользоваться классификацией Мориса Гейне, проза «черного» реализма достигла своего апогея в творчестве маркиза де Сада. Это фигура знакомая не только Ладиславу Климе, прямо указывающему на него как на литературного соперника, но и Незвалу. Очевидно, что ключевым персонажем, являющемся носителем двойной морали (или, скорее, сочетания консервативной морали и бурной эгоцентричной натуры), является бабушка Валерии. Для самой девушки это «женщина строгих нравов» – таково дословное определение из текста. Вместе с тем когнитивный диссонанс вызывают у девушки картины унижения и самобичевания собственной бабушки из-за влюблённости в молодого миссионера Грациана и предательство собственной внучки перед лицом бывшего, но до сих пор властного над ней любовника Рихарда, способного волшебством вампиризма вернуть ей молодость. Другим таким персонажем является миссионер Грациан – опять же образ монаха всегда был удобной мишенью для изображения упадка нравов, трусости и подлости. Прообраз Грациана это не только Амбросио из классического романа, но и другие священнослужители, изображенные как похотливые лицемеры, например, в произведениях маркиза де Сада. В романе Незвала герои, живущие двойной моралью также иллюстрируют распад и падение буржуазного общества, что, по мнению Андре Бретона в классических готических романах символизировало все 80

отрицательные черты нарождающегося среднего класса. Примером тому могут служить индивидуализм (эгоизм) Эльзы, способной лишить внучку наследства в обмен на неделю возвращенной молодости и желание Грациана сохранить репутацию, объявляя Валерию ведьмой и требуя её сожжения. Здесь роман Незвала все больше приближается к морально- нравственным основам готического жанра, которые выносят произведения на уровень философских, социальных и политических тем. Валерия становится свидетелем того, как субъективно понимание добродетели и порока, как человеческое в личности может уступить место природному, как архаичная социальная и политическая структура общества способствует пробуждению в людях корыстных и эгоистических качеств. И в этом смысле жанровая характеристика романа Незвала включает третий ориентир – классическую европейскую прозу, затрагивающую проблемы личности и нравственности. Это и Флобер, и Пруст, и Мейринк и другие авторы, на которых указывают чешские литературоведы, говоря в целом о литературных ориентирах Незвала. Важнейшей жанровой особенностью, наконец, является то, что роман этот модернистский, и, говоря точнее, написан с использованием сюрреалистических методов. III.4 Элементы поэтики «готического» в романе Специфическая конструкция романа Незвала заставляет с особой тщательностью подойти к ответу на вопрос о том, какие элементы готического жанра были действительно произведении. 81 использованы им в своем

«Готические» элементы, описанные нами выше в первой главе работы, находятся в системе персонажей, мотивах, а также в организации пространства действия, которое происходит в романе. Дом, в котором живут Валерия со своей бабушкой Эльзой, уже по самому описанию является примером архитектуры с готическими элементами: автор не раз упоминает, что окна в комнатах именно готические. Действие романа происходит в доме и в его окрестностях, а также в подземелье этого дома. Таким образом, можно говорить о том, что «замковой хронотоп» в понимании М.М. Бахтина и готический хронотоп, как его понимаем мы, в романе есть. При этом в доме не только сосуществуют персонажи прошлого и настоящего, но при помощи магических предметов (сережки или таинственного содержимого маленькой бутылки) искажается, пространство, что позволяет Валерии исчезать в одном месте и появляться в другом. Более того, использование волшебства искажает и время, и восприятие реальности: в конце повествования как будто оказывается, что «неделя чудес» прошла лишь в фантазии Валерии, в то время как окружающие, например, её бабушка Эльза совершенно ничего не помнят. С домом связан и такой типичный для канонических готических романов мотив, как спор о наследстве. В сущности, именно желание вернуть ушедший когда-то с аукционного молотка дом является причиной появления в городке Констебля-Хорька и его молодого помощника Орлика. Пространственная организация романа – это своеобразный паноптикум, в центре которого сон или подвал, метафора бессознательного, куда как бы проваливается Валерия каждый раз, когда её спасает Орлик или она использует какой-либо магический предмет. Из этого убежища (также готический образ) она может наблюдать то, что действительно происходит в реальности. Валерия оказывается пассивной наблюдательницей того, что происходит на самом деле, периодически попадая в типичные для 82

литературной готики подземные ходы, символизирующие глубины человеческой психики. Галерея персонажей романа также имеет определенные отсылки к готике. Несмотря на довольно запутанные связи между всеми героями, которые даже к концу романа не проясняются до конца (что было одной из наиболее существенных претензий к роману критиков газеты «Lidove Noviny» и, наоборот, так умилило Людвика Кундеру), среди персонажей можно выделить типажи, характерные для литературы тайн и ужасов. Во-первых, это главный антагонист – Рихард, констебль, вампир, зооморфный персонаж (превращается в хорька, что отличает его от более привычного образа вампира, принимающего облик летающей мыши). Уже само по себе присутствие вампира в романе, казалось бы, делает этот роман «черным». Достаточно просто объяснить причины его появления в тексте, зная о том впечатлении, которое произвел на Витезслава Незвала фильм В. Ф, Мурнау «Носферату». воплощающий прошлое. Констебль Его Рихард, появление безусловно, привносит в персонаж, город беды средневековья – «куриный мор» (чешское слово «mor» также переводится как «чума»), панику, голод. Рихард желает вернуть то, что принадлежало ему раньше – дом, прежнее влияние и прочее. При этом само время над Рихардом не властно, что свойственно вампирам. Более того, время подвластно ему: он способен повернуть его вспять, возвращая молодость тем, кто согласен заключить договор с вампиром. Прошлое в руках Рихарда становится инструментом соблазнения и в этом главная его опасность. К примеру, он во многом использует инструменты ловкого тирана, демонстрируя Валерии обратную сторону личности её бабушки, пытаясь разделить родственников. Ему также вынужден подчиняться брат Валерии. И главная особенность этого персонажа является одновременно и главной особенностью готического жанра как такового: Констебль Хорек амбивалентен, он перевоплощается в 83

любые образы, причем может делать это лишь отчасти, как в сцене проповеди миссионера с головой животного. Рихард – очень сложный персонаж, поскольку автор не спешит раскрыть тайны его превращений, а посему остается только догадываться, каковой была истинная предыстория этого героя. С констеблем Рихардом связан один из самых распространенных готических мотивов – мотив двойничества, уходящий своими литературными корнями в романтические произведения Э.Т.А. Гофмана. Во-вторых, это бабушка Валерии, Эльза. Это неоднозначный персонаж, имеющий как положительную, так и отрицательную линию в повествовании. С одной стороны, мы знаем, что Эльза, безусловно, заботится о Валерии. Бабушка не являет собой образ злой мачехи или домашнего тирана, однако вместе с тем её гордость и эгоизм (причиняющие страдания ей самой) влекут за собой неприятности, которые приходится преодолевать её внучке. Эльза лучше всего в романе демонстрирует худшие черты объекта социальной критики Незвала. Женщина «строгих нравов, которую привыкла видеть в своей бабушке Валерия, оказывается не только способной на предательство, но и не способной совладать со своими порочными желаниями. Эльза изгоняет из дома мать Валерии, начиная цепочку событий, описанных в романе. В этом образе угадываются признаки европейской буржуазии, тонувшей в страстях, порождаемых собственным индивидуализмом. Здесь виден тот самый посыл, который так хотел видеть Андре Бретон в готическом романе, как идеальном инструменте социальной критики. Незвал, однако, проведя своего персонажа через искушение молодостью и страстью, оставляет ему в конце романа возможность для исповеди и раскаяния (готический мотив покаяния). В последней главе, в которой Незвал пытается описывать надреальность как пространство покоя и гармонии, Эльза стоит на балконе своего дома, и этот балкон так высоко, что ни один мотылек не долетает до огонька лампы, которую она держит в руке. Последняя деталь является важной для психоаналитической 84 составляющей текста и

символизирует кольцевую композицию произведения. Роман открывается сценой, в которой Валерия выходит во двор, держа в руках лампу, окруженную ночными мотыльками. Чешское слово «můra» переводится не только, как «ночной мотылек» или «ночная бабочка», но и как «ночной кошмар». Таким образом, автор намекает на то, что приключения, ожидающие главную героиню – это череда мистических и пугающих сновидений, вызванных окружающей реальностью. В конце, когда гармония прошлого оказывается восстановленной, именно Эльзе, искупившей свою вину перед внучкой и позволившей ей воссоединиться с родителями и братом, достается высшая точка покоя на высоком балконе, куда не долетает ни один ночной кошмар. И, наконец, третий типичный «готический» персонаж романа — это миссионер Грациан, гость и любовник Эльзы, впоследствии оказавшийся одним из «двойников» Рихарда. О последнем факте свидетельствуют сцены, в которых образы вампира и священника буквально накладываются друг на друга: например, сцена проповеди в церкви или сцена, предшествующая первой встречи Валерии и Хорька в подвале. Мы вообще не можем с уверенностью сказать, существует ли миссионер на самом деле или это Рихард, принимающий его образ. Грациан умирает и воскрешается одновременно с Констеблем. Оба персонажа формально представляют оппозицию «святое-дьявольское», однако, как в Грациане сильны греховные черты, так и в Рихарде обнаруживается человечность и милосердие. Грациан поступает в соответствии с прагматикой Констебля: он возникает для того, чтобы пробудить в бабушке Валерии ослепляющее разум желание вернуть себе молодость. Именно Грациан пытается внушить Валерии, будто отцом её был некий епископ – умнейший, образованнейший человек, любитель и знаток поэзии, обожаемый женщинами и настолько чувствительный, что на собственной свадьбе упал в обморок после дозволения поцеловать невесту. В этом образе отца Валерии, возможно, обнаруживается автопортрет самого 85

Незвала. То, что он доверил такое описание столь неоднозначному персонажу, подтверждает значение для автора его литературного прототипа. Образ церковнослужителя, одержимого похотью и прочими земными грехами, распространен в европейской литературе, часто критиковавшей духовенство за злоупотребления и чрезмерности. В этом плане герой романа Незвала обладает типичными характеристиками подобных персонажей: он труслив, похотлив, лжив, лицемерен, однако ему не чуждо, например, уважение к достойным людям. Появление главной героини романа, Валерии, то её появление, скорее всего, вызвано увлечением Незвала серийной новеллой, а также открытой заново сюрреалистами в то время французской френетической литературой, во многом инспирированной готическими романами. Валерия - это типаж наивный, ведомый традиционными представлениями о нравственности. Характерно, что Валерия находится часто в испуганном, иногда полуобморочном состоянии, которым сопровождается переход из реальности в сон, откуда она как бы наблюдает за происходящим. Такая субтильность, полуобморочность свойственна героиням европейской низкой литературы XIX века. Психоаналитический уровень романа связывают с заложенном в нем темой скрытого изучения собственной сексуальности [Dierna 1996]. Фрейдисткие мотивы в сюрреалистическом творчестве Незвала неоднократно подчеркивались [Čolakova 1999; Hrdlička, Langerová, Tippnerová, Vojvodík 2009; Tippnerová 2014]. Падающая на траву капля крови Валерии символизирует о начале менструального цикла, что как бы символизирует переход в другую плоскость сознания, где мир предстает искаженным и собранным из фантастических образов. Возможно, Незвал также хотел описать отложенное осознание семнадцатилетней девушкой собственной 86

сексуальности. Именно поэтому он хотел назвать роман «Валерия и двадцать семь чудес». С Валерией также связан мотив «двойничества» и, это, возможно, главный движущий элемент «готического поиска» в романе. Второй половиной Валерии является, конечно, её брат Орлик. На протяжении всего повествования разлученные в младенчестве брат и сестра через симметричное взаимодействие (прохождение через пытки водой для Орлика и огнем для Валерии, спасение друг друга в сложных ситуациях и т.д.) как две части одного целого соединяются в последней главе. Здесь проявляется так занимавший сюрреалистов в 1930е гг. мотив «андрогинности», который, по утверждению Д. Диерны, не обошел вниманием Незвал. Взаимное притяжение персонажей обретает психологический смысл: до конца не ясно, являются ли двое родственниками или нет, из-за чего сквозь их взаимоотношения проходит мотив инцеста, лишь один из нескольких мотивов, привнесенных в роман благодаря интересу Незвала и сюрреалистов к глубинам бессознательного. III.5 Новаторство В. Незвала в готическом жанре В литературоведческих работах можно встретить как минимум два обобщения относительно новаторских черт и своеобразности романа Незвала «Валерия и неделя чудес». Во-первых, это характерное для всей прозы автора совмещение высоких и низких жанров. Незвал владеет формой, и, возможно, форма — это то, что его больше всего интересует. Во-вторых, его роман написан на стыке готического жанра и теории сновидений. Осмелился добавить к этому еще несколько соображений. Возможно, говорить о безусловном новаторстве в готическом жанре Незвала будет некоторым преувеличением, но все же необходимо выделить 87

несколько новшеств, допущенных им при написании черного романа. Новшества эти затрагивают, скорее, творческие методы, нежели нахождение нового антуража, сюжета или фабулы для готического романа. Во-первых, Незвал целенаправленно конструирует свое произведение, используя диалектический принцип: готический роман суть «антитезис» по отношению к психологической прозе реализма. Об этом автор дает понять неоднократно в оставленных им предисловиях и пояснениях. Нельзя определенно сказать, что черный роман действительно был выбран Незвалом как политическое заявление, хотя косвенно об этом свидетельствует содержание его теоретических эссе сюрреалистического периода. Во-вторых, Незвал целенаправленно использует сюрреалистические техники, что уже делает его текст специфическим. Наложение, коллаж, автоматическое образотворчество дают специфический материал, который автору оставалось лишь собрать в жанровую форму, что приближает его к произведениям постмодернизма. Искусственность этой конструкции отражается в системе мотивов, а также в системе персонажей, оттого выглядящих плоскими, поскольку являются как бы частями аппликации, разнородными картинками, составляющими художественный коллаж. В другом сюрреалистическом романе Незвала «Цепь» счастья прием наложения обнажен в самой структуре произведения. Три части романа последовательно показывают реальность, мышление и синтез первых двух частей. У Незвала эта комбинация оказывается «черным» романом: историей с загадочными находками, волшебными персонажами и кровавыми легендами с жутким концом. В романе о Валерии первые две части опущены. Читателю показан только результат этого сюрреалистического эксперимента. В-третьих, за Незвалом стоит почти вековая история чешского оригинального жанра остросюжетной литературы - "романетто". Объем романа, его фабула и композиция, прошлые творческие опыты автора в этом 88

жанре обнаруживают в произведении черты этого специфического жанра. Если принимать во внимание то, что для готической литературы, написанной в исследуемый период, характерно в целом совмещение жанра с прочими, то Незвал один из тех, кто предложил свой собственный вариант сочетания. III.6 Выводы Анализ романа Витезслава Незвала «Валерия и неделя чудес» позволяет сделать вывод о том, что это своеобразный модернистский коллаж, выдержанный в оригинальном чешском жанре романетто и задолго до появления постмодернизма сочетающий в себе черты высокой европейской литературы и массовой тривиальной культуры. Затеяв игру с жанром черного романа и сюрреалистическими методами, Незвал продемонстрировал как с помощью новаторского инструментария возможно создание специфического литературного произведения, отчасти соответствующего классическим формам, но заключающим в себе и более глубокие уровни социальной критики и личностного анализа. В романе о Валерии использованы многие характерные черты готического романа: 89

готический хронотоп, элементы готического поиска, а также систему персонажей. Это типичные готические образы вампир, монах, красавица в темнице и другие. Повествование пронизывают свойственные «готике» мотивы неотмщенного прошлого, разлуки родственников, двойничества, покаяния. Важно, что эти элементы способны функционировать не только в высокой литературе, но и в чешской народной массовой литературе, которой вдохновлялся Незвал при создании своего местами черного, местами сентиментального произведения, искусно балансируя между литературным качеством и китчем. Этот роман Незвала, созданный на грани «смешного и бесполезного», можно рассматривать как оригинальный вклад чешской литературы в мировую традицию готической прозы. 90

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В настоящей работе мы попытались описать общие черты и особенности чешских романов, написанных 1920-30-х гг. и относимые к жанру готических или имеющие черты таких жанров. Такая постановка задачи побудила проследить в целом как с исторической, так и с литературоведческой точек зрения развитие чешской литературы мистики, тайн, загадок и ужасов. То есть тот массив художественных произведений, который в чешском литературоведении описывается как фантастика, а также её вариации, коими можно считать готическую литературу. Аура мистической Праги с её готическим духом вдохновила такие сугубо национальные литературные явления, уходящие корнями в искусство позднего гуманизма и в, частности, классические работы Яна Амоса Коменского, где субъект, потерявшийся и вынужденный искать себя в «лабиринте мира», был помещен в пространство между светом и тьмой, откуда ему предстояло выбраться, пройдя путь, полный тревог и испытаний. Источниками специфики модернистской прозы изучаемого периода в чешской литературе оказывались не только произведения мировой литературы, но и такие национальные литературные формы, к которым можно отнести: - «lidove roman», «krvavy roman» - «народные» или «кровавые» романы, низкая литература, издававшаяся массовыми тиражами в XVIII – XIX вв. - романетто затрагивающего – оригинальный мистическую чешский загадочную жанр тематику остросюжетного прозаического произведения по объему меньшего, чем роман, но большего, чем новелла. 91

Резюмируя изучение основных элементов поэтики готического жанра можно сделать следующие выводы:  Фундаментальной идеей готического жанра является «готический миф» - представление об идеальном прошлом и стремление возродить его в настоящем;  Движущей силой готического текста является внутренним дуализм «живого и мертвого», порождающий страх, который является главным эстетическим эффектом «готики»;  Ключевым эстетическим компонентом «готики» является «замковый хронотоп», возможный не только в образе средневекового замка, но закрытого пространства, в котором одновременно существуют прошлое и настоящее;  Психологичность готического жанра делает его репрезентативным для других научных и художественных направлений, в частности, психоанализа и сюрреализма;  Базовой моделью фабулы готического текста служит «готический поиск», обладающий универсальными чертами, способствующими литературному эксперименту, что обуславливает обращение к жанру готического романа в особенности на рубеже веков в разных национальных литературах. После рассмотрения примеров использования готического жанра в чешской литературе 1920-х – 1930-х гг. можно сделать следующие выводы:  Чешская готическая литература формируется путем совмещения элементов национальной чешской культуры от массовых барочных народных "кровавых" романов, серийной приключенческой 92 литературы до

остросюжетных рассказов и повестей, действие которых разворачивается в атмосфере готических храмов, зданий, кладбищ с пришедшими из западноевропейской литературы романтического направления образцами "готических" романов (Г. Уолпол, М. Г. Льюис и др.), мистической, детективной прозы (Э. По, Р. Стивенсон) и френетической литературы (М. де Сад). В чешской литературе XIX века это привело к возникновению оригинального литературного жанра - "романетто" (Ян Неруда, Якуб Арбес) прозаического произведения, меньшего по объему, чем новелла, в основе которого лежит рассказ о каком-либо мистическом событии или паранормальном явлении.  Можно выделить два вида чешского готического романа, представленных в национальной литературе XX века: - чешский «готический» роман, передающий через поэтику текста ощущение пребывания в атмосфере средневекового города, чешской готической архитектуры (Й. Карасек из Львовиц); - модернистский роман, использующий оболочку «готического». Такой текст как бы сконструирован автором для реализации творческих задач: имитация низкого жанра, намеренная стилизация под тексты массовой литературы, реконструкция «кровавого», «народного» романа и др. (Й. Вахал, Л. Клима, В. Незвал). Увлечению готическим жанром в чешской литературе начала XX века способствовало увлечение мистицизмом, зародившееся в декадентстве и продолжившееся в модернизме. В 1920-30-е гг. чешские авторы используют элементы готического жанра для создания оригинальных произведений. Основанные на классических формах, эскапистские, пародийные, провокационные, эпатирующие, адресованные массовому читателю, эти тексты являются примером интеллектуальной игры и литературного китча. Гибкость модернистских течений и стремление чешских литераторов придавать национальные черты литературным произведениям позволили 93

Витезславу Незвалу создать оригинальное произведение «готического» жанра с применением сюрреалистических методов – роман «Валерия и неделя чудес». Этот оригинальном своеобразный чешском модернистский коллаж, жанре романетто и выдержанный в задолго до появления постмодернизма сочетающий в себе черты высокой европейской литературы и массовой тривиальной культуры, можно рассматривать как оригинальный вклад чешской литературы в мировую традицию готической прозы. Учитывая оригинальность и своеобразность чешской литературной «готики», начиная от ранних произведений до многослойных и многогранных произведений чешского литературного модернизма и рассматривая современные постмодернистские произведения в жанре готического романа, можно констатировать, что эта область остается открытой для будущих исследований, посвященных загадками чешской национальной литературы «тайн и ужасов». 94

БИБЛИОГРАФИЯ На русском языке: 1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. 2. М. М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 2002. 3. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. 4. Бобраков-Тимошкин А. Е., "Пражский текст" в чешской литературе конца XIX - начала XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2004. 5. Будагова Л.Н., Витезслав Незвал. [1900-1958]: Очерк жизни и творчества. М., 1967. 6. Вахал Й. Кровавый роман. Тверь, 2006. 7. Вацуро В. Э., Готический роман в России. М., 2002. 8. Витезслав Незвал. "Удивительный кудесник" чешской поэзии в русской литературе / ред. Ю. Г. Фридштейн, М., 2007. 9. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. М., 2012. 10. Гете И. В. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1980, Т. 9. 11. Глушкова М. Н., Трансформация жанра готического романа в современной британской прозе // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2012. Т. 2. № 2. С. 151-155. 12. Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма // Фантастические повести. М., 1967. с. 249–284. 13. Зеленко Т. В. О понятии «готический» в английской культуре XVIII века // Вопросы филологии. 1978. №7. С. 34-40. 14. Заломкина Г. В., Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. Самара, 2006. 15. Заломкина Г. В., Готический миф. Самара: Самарский университет, 2010. 16. Инов И. Судьба и музы Витезслава Незвала. М., 1990. 17. Клима Л. Жуткий конец Фабиуса. Источник http://litresp.ru/chitat/ru/ %D0%9A/klima-ladislav/zhutkij-konec-fabiusa. Дата последнего обращения 20.05.2017. 96

18. Клима Л., Путешествие в город Д. Источник http://litresp.ru/kniga/ru/ %D0%9A/klima-ladislav/puteshestvie-v-gorod-d. Дата последнего обращения 20.05.2017. 19. Клима Л. Страдания князя Штерненгоха. Тверь, 2011. 20. Ковалькова Т. М., Готическая традиция в американской прозе 1920-30х годов: новеллистика Х.Ф.Лавкрафта : Автореф. дис…. канд. филол. наук, Нижний Новгород, 2001. 21.Коменский Я. А. Лабиринт света и рай сердца. М., 2000. 22. Локшина Ю. В. Традиции готического романа в творчестве Айрис Мердок и Джона Фаулза. Автореф. дис…. канд. филол. наук. М., 2015. 23. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 104–122. 24. Льюис М. Г. Монах. СПб., 2012. 25. Николюкин А. Н., Готический роман // Вопросы литературы. 1959. №2. с. 248. 26. Панкова Е. А. Семантика готики в немецкой романтической культуре // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. СПб.. 2009. Вып. 2-2. с. 156-160. 27. Полякова А. А., Готический канон и его трансформация в русской литературе второй половины XIX века: (на материале произведений А.К. Толстого, И.С. Тургенева и А.П. Чехова): Автореф. дис…. канд. филол. наук. М., 2006. 28. Проблемы литературной формы (О. Вальцель, В. Дибелиус, К. Фосслер, Л. Шпитцер) / ред. В.М. Жирмунский. М, 2007. 29. Скобелева Е. В., Традиция "готического" романа в английской литературе XIX и XX веков Автореф. дис…. канд. филол. наук. М., 2008. 30. Троицкая А. Л., Интертекстуальный хронотоп готического романа: (на материале англоязычных произведений): Автореф. дис…. канд. филол. наук. СПб., 2008. 31.Уффельман Д., «Невидимая Москва» Витезслава Незвала и «пакт лицезрения» литературы о путешествиях // Синий диван. М., 2008. Вып. 13. с. 34-38. 32. Хализев В. Е., Теория литературы: учебник. М., 2013. 33.Чамеев А. А. В традициях «старого доброго страха», или Об одном несерьезном жанре британской литературы // Дом с призраками. Английские готические рассказы. СПб., 2004. 34. Чамеев А.А «Удольфские тайны». А. Радклиф и «Монах» М. Г. Льюиса: опыт сопоставительного анализа. // Всероссийская научная 97

конференция. Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена. СПб., 2016. с. 37-40. 35. Уолпол Г. Замок Отранто // Фантастические повести. М., 1967. c. 5-103. 36. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. На чешском языке: 37. Baják, Milan; Labut̓ová, Jindřiška. Josef Váchal : ohlasy na život a tvorbu. V Hradci Králové. 1998. 38. Bárta, František. Otevřený dopis V. Feldsteinovi. Lidová kultura 1946, č. 5, s. 5. 39. Bernšteinová, I. A. Česky roman 20. století a cesty realismu v evropských literaturách. Praha, 1985. 40. Blahynka, Milan. Vítězslav Nezval. Praha, 1980. 41. Chalupecký, Jindřich. Expresionisté : Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, Podivný Hašek. Praha, 1992. 42.Čolakova, Žoržeta. Český surrealismus 30. let. Praha, 1999. 43. Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století. Praha, 1982. 44. Dědinová, Tereza. Na rozhraní světů. Fantastická literatura v mezioborovém zkoumání. Brno, 2017. 45. Dědinová, Tereza. Po divné krajině. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury. Brno. 2015. 46. Dějiny nové moderny. Česká literatura v letech 1924–1934. / Ed. Vladimír Papoušek. Praha, 2014. 47. Depeše z konce tisíciletí. Korespondence Vítězslava Nezvala. Praha, 1981. 48. Derveux, Daniel. Valérie a týden divů Vítězslava Nezvala // Mladá fronta 2, 1946, 15. 2, s. 3. 49. Dolenský, Daniel. Prózy Vítězslava Nezvala (Bakalářská práce). Praha, 2009. 50. Feldstein, Valtr. Černá kniha básnická // Lidová kultura 1946a, č. 2, s. 5. 51. Feldstein, Valtr. Valérie a týden divů // Lidová kultura 1946b, č. 3, s. 3. 52.Hazuchová, Adéla. Romány tři mágů Jiřího Karáska ze Lvovic (Bakalářská práce). Olomouc, 2013. 53. Heřman, Zdeněk. Opět jednou Nezval // Svobodné slovo. Roč. 50, 1994, č. 63, 16. 3., s. 8. 54. Hodacova, Lilly. Zpev Orfeuv. Praha, 1995. 55. Hodrová, Daniela. Hledání románu (Kapitoly z historie a typologie žánru). Praha, 1989. 98

56. Hodrová, Daniela, Hrbata, Zděnek, Kubinova, Marie, Macura, Vladimír. Poetika míst. Praha, 1997. 57. Hrdlička, Josef; Langerová, Marie; Tippnerová, Anja; Vojvodík, Josef. Symboly obludností: Mýty, jazyk a tabu české postavantgardy 40.-60. let. Malvern, 2009. 58. Jiroušek, Martin. Hor(r)or v českých zemích. O tradici a kořenech hrůzostrašného příběhu // Host, 2004, roč. XX, č. 7 s. 38-47. 59.Karásek ze Lvovic, Jiří. Gotická duše. Praha, 1905. 60.Karásek ze Lvovic, Jiří. Romány tří mágů. Praha, 2012. 61. Kundera, Ludvík. Nezvalův černý román // Rovnost. Roč. [62], 1946, č. 35, 10. 2., s. 4. 62. Kratochvil, Jiří. Vítězslav Nezval z pohledu postmoderny // Host, 2012, roč. XXVIII, č. 7, s. 17-22. 63. JK. Neprávem zapomenuté prózy // Nové knihy. R. 1980, č. 35, 27. 8., s. 1. 64. jš. Poezie a černý román. Nové knihy // 1994, č. 12, 30. 3., s. 3. 65. Lehár Jan, Stich Alexandr, Janáčková Jaroslava, Holý Jiří. Česká literatura od počatků k dnešku. Nakadatelstvi Lidové Noviny. Praha, 2006. (с. 306 308). 66. Lexikon české literatury 1 / (A-G): Osobnosti, díla, instituce. Praha, 2000. 67. Lexikon české literatury 3/I., II. (M-0): Osobnosti, díla, instituce. 2000. 68. Lexikon české literatury 4/I., II. (S-Ž): Osobnosti, díla, instituce. 2000. 69. Macháček. Miroslav. Vítězslav Nezval. Praha, 1980. 70. Mravcová, Marie. Opožděný příchod Nezvalovy Valérie // Česka literatura, kultura a společnost v období 1945-1948. Praha, 1997. s. 222-230. 71. Nezval, Vítězslav: Dílo. Sv. 25: Manifesty, eseje a kritické projevy z let 1931-1941. Praha, 1974. 72. Nezval, Vítězslav: Dílo. Sv. 30. Karneval, Monako, Řetěz štěstí. Valérie a týden divů. Praha, 1980. 73. Neff O. Něco je jinak. Praha, 1981. 74. Nezval, Vítězslav. Kapka Inkoustu // Avantgarda známá neznámá I, 1979, str. 539-551. 75. Nezval, Vítězslav. Moderní básnické směry. Praha, 1989. 76. Nezval, Vítězslav. Most. Praha, 1937. 77. Nezval, Vítězslav. Papoušek na motocyklu. Čili o r řemesle básnickém //Avantgarda známá neznámá I, 1979, str. 566-570. 78. Nezval, Vítězslav. Podivuhodný kouzelník. Praha, 1963. 79. Nezval, Vítězslav. Valérie a týden divů. Kentaur. Praha, 1994. 99

80. Petrová, Zuzana. Uplatnění gotického románu v české próze první poloviny 20. století: žánrové analogie a variace (Bakalářská práce). Praha, 2013. 81. Řezníková, Lenka . Gotická duše moderny. Gotika a gotický román v české literatuře přelomu 19. a 20. století. In: Čas moderny. Studie a materiály / České Budějovice , 2006. 82. Štěpánková, Andrea. Prvky dekadence v tvorbě Jiřího Karáska ze Lvovic (Bakalářská práce). Brno, 2012. 83. Svoboda, Jiří. Přítel Vítězslav Nezval. Praha, 1996. 84.Taufer, Jiří. Vítězslav Nezval: literární studie. Praha, 1976. 85.Tippnerová, Anna. Permanentní avangarda? Surrealismus v Praze. Praha, 2014. 86. Tureček, Dalibor. Epický model Nezvalovy prózy // Česká literatura. Roč. 55, 2007, č. 6, s. 790-809. На английском и немецком языках: 87. The Cambridge Companion to Gothic Fiction / ed. Jerrold E. Hogle. Cambridge, 2002. 88. Dierna D. On Valerie, Nezval, Max Ernst, and Collage: Variations on a Theme / Český surrealismus 1929-1953. Praha, s. 352-365. 89.Freud. S. Das Unheimliche Gesammelte Werke. Frankfurt a. M. Fischer, 1966. s. 229-268. 90.Gothic Legacies: Four Centuries of Tradition and Innovation in Art and Architecture /Ed. Laura Cleaver and Ayla Lepine. Cambridge, 2012. 91. Habermas J. Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen. Gesellschaft. Suhrkamp Verlag, 1990. s. 225– 274. 92. Haggerty G. E. Gothic Fiction / Gothic Form. Pennsylvania, 1989. 93. Howard J. Reading Gothic Fiction: A Bakhtinian Approach. Oxford, 1994. 94. Howells C. A. The Gothic way of death in English fiction 1790–1820 // Gothic. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. Ed. by F. Botting and D. Townshend. Vol. I. — London and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2004. — P. 231. 95. Kilgour M. The Rise of the Gothic Novel. New York, 1995. 96. Napier E. The Failure of the Gothic: Problems of Disjunction in an Eighteen – Century literary form. Oxford, 1987. P. 46-47. 97. Nezval, Vitezslav. Valerie and Her Week of Wonders. Praha, 2005. 98. Radcliffe, Ann. On supernatural in poetry // The New Monthly Magazine and Literary Journal, vol 16, no. 1, 1826, 145-152. 100

99. Summers M. The Gothic quest. A history of the Gothic novel. Redditch. 2013. 100. Varma, D. Gothic Flame. Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorescence, Disintegration and Residuary Influences. Lanham, 1987. 101

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв