Поэтика драмы Ю. Олеши «Заговор чувств»

Томашевская Екатерина Александровна

Поэтика драмы Ю. Олеши «Заговор чувств»

Настоящая работа посвящена проблеме анализа художественного мира пьесы Юрия Олеши “Заговор чувств”. Актуальность этой темы обусловлена тем, что несмотря на необходимость ее изучения, на данный момент не вышло ни одного исследования на русском языке, посвященного анализу пьесы. Целью данной дипломной работы является комплексное исследование поэтики пьесы «Заговор чувств», предметом исследования – законы, порождающие смысловую и композиционную организацию драмы. В работе поставлена задача установить приемы и функции драматической техники, обнаружить и проанализировать основные смыслопорождающие законы пьесы, рассмотреть специфику представленной картины мира, композиционный, персонажный, мотивный и образный уровни текста.Методологической основой анализа в предлагаемой работе служит комбинация литературоведческих подходов. Сочетание структуралистского метода с элементами формального анализа, предложенного В. М. Волькенштейном в книге «Драматургия», а также методологии школы Бахтина с элементами мифопоэтики и герменевтического изучения текста позволит раскрыть основные особенности поэтики изучаемой пьесы. Работа состоит из шести глав. В первой из них мы рассматриваем прижизненную критику и научные работа, посвященные «Заговору чувств». Затем следуют пять глав, каждая из которых посвящена одному из аспектов поэтики «Заговора чувств», при этом мы не ставим перед собой задачу исчерпывающего анализа драмы, а, обращаясь к каждому из ее уровней, останавливаемся на тех проблемах, которые, во-первых, представляются нам наиболее значимыми для понимания авторского замысла, а во-вторых, наименее изучены.

Языкознание

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 5a6f88227966e12684eea0ba

UUID: c87f0f0d-397a-43d2-840a-a8b3f8691d6b

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 159

Томашевская Екатерина Александровна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 699,8 КБ

Поделиться работой

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Томашевская Екатерина Александровна ПОЭТИКА ДРАМЫ ЮРИЯ ОЛЕШИ «ЗАГОВОР ЧУВСТВ» Выпускная квалификационная работа на соискание степени бакалавра филологии Научный руководитель: к.ф.н., доц. Гуськов Николай Александрович Санкт-Петербург 2017

Оглавление Введение ...................................................................................................................... 2 1. Прижизненная критика и проблема изучения «Заговора чувств» ..................... 7 2. Время, пространство и предметный мир драмы ................................................ 17 3. Персонажный уровень .......................................................................................... 23 3.1. Николай Кавалеров ........................................................................................ 25 3.2. Иван Бабичев .................................................................................................. 27 3.3. Андрей Бабичев .............................................................................................. 32 3.4. Остальные персонажи .................................................................................... 36 4. Основные мотивы драмы ..................................................................................... 42 5. Особенности композиции .................................................................................... 47 5.1. Сцены, отражающие борьбу Кавалерова и Ивана с Андреем Бабичевым: сходства и различия .............................................................................................. 49 5.2. Сцены, в которых вводится проблема внутреннего конфликта Кавалерова ................................................................................................................................. 57 5.3. Групповые сцены ............................................................................................ 62 6. Жанровая специфика пьесы «Заговор чувств» .................................................. 74 Заключение ................................................................................................................ 77 Список использованной литературы ...................................................................... 79 1

Введение Исследователи творчества Олеши выдвигают множество зачастую противоречивых концепций вокруг наследия и места писателя в русской литературе. Разнообразие выводов, сделанных при анализе отдельных произведений, не позволяет создать целостную картину творчества автора. Как замечает В. В. Гудкова1, произведения Олеши неравномерно изучены и в жанровом отношении, внимание исследователей сосредоточено в первую очередь на прозаических сочинениях писателя, при этом драматургическое, публицистическое и поэтическое наследие автора остается в тени. Внимание критиков, исследователей, и читателей сосредоточено главным образом на романе «Зависть», изданном в 1927 году в журнале «Красная новь». В поздних дневниках писателя обнаружат запись: «У меня есть убеждение, что я написал книгу "Зависть", которая будет жить века. У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!»2. Не было советских газет, которые не отреагировали на появление романа Олеши. Критики страны Советов и эмиграции бурно обсуждали произведение, найдя его остроактуальным. Следом за романом последовала его инсценировка – пьеса «Заговор чувств», заказанная Театром им. Е. Б. Вахтангова. Замысел написания пьесы возник у Олеши еще во время работы над «Завистью». В сентябре 1928 года драма была разрешена к постановке Главным управлением по контролю за репертуаром, однако в дальнейшем ее текст все-таки подвергался переработкам3. При жизни Олеши «Заговор чувств» не был издан полностью: в июле 1928 года в журнале «30 дней» писатель опубликовал сцену под названием «Именины»4, в начале 1929 года в журнале «Октябрь» были напечатаны еще три 1 Гудкова В. В. Как официоз «работал» с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши // Новое литературное обозрение. 2004. № 4(68). С. 128-147. 2 Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 324. 3 Подробнее об этом см.: Гуськов Н. А., Кокорин А. В. Комментарии. Заговор чувств // Олеша Ю. К. Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша. СПб., 2017. С. 459. 4 Олеша Ю. К. «Именины», сцена из пьесы «Заговор чувств» // 30 дней. 1928. № 7. С. 20-26. 2

сцены из драмы: «Появился чудотворец», «Романтика» и «Молодость прошла»5. Лишь в 1968 году вышли в свет «Пьесы»6 писателя, где были представлены его наиболее известные драматические произведения – «Заговор чувств», «Список благодеяний» и пьеса в четырех действиях «Три толстяка», а также опубликованы статьи Олеши о театре и драматургии. Книга, выпущенная после смерти писателя и снабженная вступительной статьей П. А. Маркова – театрального критика, постоянно сотрудничавшего с драматургом, до сих пор остается примером одного из лучших изданий творческого наследия Олеши. Академическое собрание сочинений писателя до сих пор не вышло, несмотря на востребованность его произведений читателями, издателями и в ученом сообществе. К настоящему времени последнее и наиболее авторитетное издание анализируемой нами драмы представлено в книге «Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша»7, вышедшей в 2017 году. В своеобразную трилогию, объединившую роман «Зависть», драму «Заговор чувств» и «пьесу для кинематографа» «Строгий юноша», вошли тексты, научно подготовленные литературоведами Н. А. Гуськовым и А. В. Кокориным, а также обширный комментарий, научная статьей и краткая хроника жизни и творчества писателя. Первый из дошедших до нас вариантов «Заговора чувств» писался с апреля по август 1928 г., в течение этого времени автор вводил в действие пьесы новых персонажей и исключал тех, что были в романе, в результате чего инсценировка превратилась в самостоятельное творение [459], что сразу почувствовали современники писателя. Характерным тому примером является мнение П. А. Маркова, считавшего «Заговор чувств» «новым по конструкции произведением, в котором даже исчезли герои, имевшие глубочайшее значение для повести, как, например, Володя»8. Многие современники Олеши воспринимали его в первую очередь как талантливого драматурга. Высоко оценивали пьесы автора друзья его юности Л. 5 Олеша Ю. К. Заговор чувств: Сцены из пьесы // Октябрь. 1929. № 1. С. 33-50. Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. 7 Олеша Ю. К. Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша. СПб., 2017. В дальнейшем при ссылках на это издание будет указываться только номер страницы. 8 Марков П. А. Юрий Олеша // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 5. 6 3

Славин9 и Л. Никулин: «Мне кажется, он был прирожденным драматургом»10. Схожие высказывания в сборнике воспоминаний о писателе мы найдем в статьях его близкого друга, футболиста А. Старостина11, поэта Б. Бобовича12, балерины О. Лепешинской13, а также П. Маркова: «Из всех жанров литературы для выражения предельно волновавших писателя вопросов и теснившихся в его фантазии образов больше всего подходила драматургия, где особенности его творчества, философские и художественные, выявились необычайно ярко»14. Сам Олеша также считал драматургию важной частью своего творчества. Рассуждая о ней в своем дневнике, писатель признавался: «Именно этот вид литературы – даже странно чудо создания события называть литературой̆! – является испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивительного, что составляет талант»15. Несмотря на очевидную необходимость исследования драматургического наследия Олеши, филологи и театроведы редко обращаются к его пьесам. Драмы писателя изданы гораздо хуже прозаических произведений, мало исследованы подготовленные Олешей инсценировки «Идиота» Достоевского, «Гранатового браслета» Куприна, «Цветов запоздалых» Чехова и т.д. На данный момент наиболее значительный научный труд о драматическом произведении Олеши, принадлежит В. Гудковой и посвящен пьесе «Список благодеяний»16. «Заговор чувств», вызвавший резонанс среди современников, в научной среде упоминается в основном как инсценировка романа. Для автора данной работы не вызывает сомнения тот факт, что этот текст должен быть проанализирован отдельно как полноценное самостоятельное произведение. Настоящая работа посвящена проблеме анализа художественного мира пьесы Юрия Олеши «Заговор чувств». Как видно из сказанного выше, 9 Славин Л. И. Лев Славин // Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. C. 3-22. Никулин Л. В. Лев Никулин // Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. С. 70. 11 Старостин А. П. А. Старостин // Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. С. 55-66. 12 Бобович Б. В. Борис Бобович // Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. С. 22-27. 13 Лепешинская О. В. О. Лепешинская // Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. С. 133-138. 14 Марков П. А. Марков // Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. С. 108. 15 Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 232. 16 Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». Опыт театральной археологии. М., 2002. 10 4

актуальность этой темы обусловлена тем, что несмотря на необходимость ее изучения, на данный момент не вышло ни одного исследования на русском языке, посвященного анализу пьесы. Правда, имеется немецкое исследование, однако оно касается главным образом внешних и формальных сторон текста, оставляя без внимания многие важные аспекты17. На наш взгляд, полное понимание замысла «Заговора чувств» возможно лишь с учетом авторских представлений о сущности театра и драмы. В данной работе привлекаются размышления Олеши на тему драматургии, не только предшествующие созданию «Заговора чувств», но и относящиеся к более позднему периоду, так как нам кажется, что они в значительной степени проявляют позицию драматурга. Целью данной дипломной работы является комплексное исследование поэтики пьесы «Заговор чувств», предметом исследования – законы, порождающие смысловую и композиционную организацию драмы. В работе поставлена задача установить приемы и функции драматической техники, обнаружить и проанализировать основные смыслопорождающие законы пьесы, рассмотреть специфику представленной картины мира, композиционный, персонажный, мотивный и образный уровни текста. При обращении к анализу драматического произведения перед исследователем встает проблема выбора метода, который применим к конкретному сочинению. Методологической основой анализа в предлагаемой работе служит комбинация литературоведческих подходов. Сочетание структуралистского метода с элементами формального анализа, предложенного В. М. Волькенштейном в книге «Драматургия»18, а также методологии школы Бахтина с элементами мифопоэтики и герменевтического изучения текста позволит раскрыть основные особенности поэтики изучаемой пьесы. 17 Appel S. Jurij Oleša: «Zavist» und «Zagovor čuvstv»: ein Vergleich des Romans mit seiner dramatisierten Fassung. München, 1973. 18 Волькенштейн В.М. Драматургия. М.; Л., 1937. (Подробнее об этом методе см.: С. 47-49 данной работы). 5

Работа состоит из шести глав. В первой из них мы рассматриваем прижизненную критику и научные работа, посвященные «Заговору чувств». Затем следуют пять глав, каждая из которых посвящена одному из аспектов поэтики «Заговора чувств». При этом мы не ставим перед собой задачу исчерпывающего анализа драмы, а, обращаясь к каждому из ее уровней, останавливаемся на тех проблемах, которые, во-первых, представляются нам наиболее значимыми для понимания авторского замысла, а во-вторых, наименее изучены. Так как «Заговор чувств» является инсценировкой «Зависти», мы постараемся обращать внимание прежде всего на, то отличает пьесу от источника и характеризует как самостоятельное произведение. Однако факт существования прозаической основы анализируемой драмы влечет за собой частичную преемственность, в связи с чем нам неизбежно придется указывать и на те черты, присущие пьесе, которые ранее отмечались исследователями в связи с анализом «Зависти». 6

1. Прижизненная критика и проблема изучения «Заговора чувств» Премьера спектакля в Театре им. Е. Б. Вахтангова состоялась 13 марта 1929 г. Пьеса шла в четырех действиях и семи картинах, названия которых значились на афишах и программах спектакля: «Отчего вы убили Андрея Бабичева?», «Появился чудотворец», «Классический репертуар», «Я – нищий в этом новом страшном мире», «Молодость прошла», «Именины», «Я убил свое прошлое (в дальнейшем стала называться «Выколите мне глаза») [461]. В многочисленных отзывах на спектакль отмечалась талантливость пьесы и ее большое значение для советской драматургии, однако относительно идейного содержания «Заговора чувств» разгорелись споры. Подобно тому, как внимание критиков – читателей «Зависти» было приковано к главным героям романа – Николаю Кавалерову и Андрею Бабичеву, критики драмы вернулись к полемике о центральных персонажах и сосредоточились на обсуждении последнего. Незадолго до премьерного показа в журнале «Огонек» Олеша опубликовал авторецензию на свою пьесу, отметив, что главным героем в ней является Николай Кавалеров, а ключевой темой – «борьба за пафос»: «Был ли пафос монополией старого мира, исчезнет ли он с наступлением новой эпохи, или будет он также свойствен новым, рационалистическим людям? В пьесе два утонченных человека борются с «истуканом». Зритель должен решить: истукан ли тот, кого так ненавидят эти утонченные герои? Или только вследствие неодолимости своей правоты кажется он грозным и страшным? Он – историческая закономерность, которую нельзя одолеть. <...> // Пьеса не бытовая, тон ее приподнятый, патетический. Рассчитана она на подготовленного зрителя»19. О предстоящем спектакле высказался также режиссер спектакля – А. Попов: «Повесть Юрия Олеши «Зависть» показалась нашему театру актуальным и в высшей мере интересным материалом для сценической композиции. <…> 19 Олеша Ю. К. Заговор чувств // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 260. 7

«Заговор чувств» – отнюдь не инсценировка, но самодовлеющее драматургическое произведение. Это опыт иронической трагедии»20. В день премьеры в «Вечерней Москве» появился отзыв за подписью Н. Ор. (Н. И. Орловцев?), где высказывалось мнение, что постановка неудачна. В образе «колбасника» автор статьи видел причину провала спектакля: «Пьеса возросла бы в своей ценности во много раз, если бы «заговор» мещанских «чувств» был разрушен не «колбасником», а настоящим героем нашей эпохи»21. Считал постановку неудачной также теоретик революционного искусства Н. Я. Берковский, однако критиковал он не художественный образ Андрея Бабичева, а игру актера, исполнившего эту роль: «Вахтанговский актер Глазунов роль Андрея Бабичева провалил совершенно и тем самым идеологически подорвал спектакль. // <…> Вся авторитетность, вся монументальная осанка, которые присущи Олешиному Андрею, у Глазунова исчезли»22. Через несколько дней после премьерного показа спектакля в «Красной газете» вышла статья первого наркома просвещения РСФСР А. В. Луначарского, в которой он дал, напротив, высокую оценку Андрею Бабичеву и в целом пьесе «Заговор чувств»23. Главным образом он уделил внимание также идеологическому содержанию драмы и изменениям, которым был подвергнут образ Андрея. Увидев в нем отражение некоторых коммунистических идеалов – практицизма, энтузиазма, преданности точным задачам, Луначарский отметил, что они, «будучи вырваны из общей связи всего нашего устремления, действительно могут показаться прозаическими, но верность которым, преданность которым в их полной конкретности на фоне общего плана является, наоборот, лучшей гордостью коммуниста. <…> Как видит читатель, что если есть люди, которые упрекают Олешу в том, что он сделал Андрея слишком прозаическим дельцом, то мы упрекаем его в обратном. Надо было сделать его более выдержанным 20 «Заговор чувств». К постановке пьесы Юрия Олеши в Государственном театре имени Евг. Вахтангова (Беседа с режиссером Алексеем Поповым) // Рабочая Москва. 1929. 10 марта. С. 3. 21 Н. Ор. «Заговор чувств» // Вечерняя Москва. 1929. 13 марта. С. 3. 22 Берковский Н. Я. Заметки о драматургах // Октябрь. 1929. № 12. С. 176. 23 Луначарский A.B. «Заговор чувств» // Красная газета. 1929. 23 марта. С.1. 8

и беспощадным коммунистом–дельцом»24. В дискуссию о роли коммуниста – колбасника включился литературовед, драматург и театральный критик А. И. Пиотровский25, обвинивший характеристику положительного героя в отсутствии «классовой установки». Близкую позицию высказал музыкальный деятель, сценарист и театральный критик Б. Е. Гусман, упрекнувший наличие в образе колбасника черты, «чуждые типу советского, а тем более партийного работника»26. В приведенных выше статьях, посвященных драме «Заговор чувств», проявились общие черты критики данного периода, когда в качестве основной задачи искусства партийное руководство видело идеологически верное изображение действительности. Премьера спектакля, и, соответственно, всплеск внимания к пьесе, совпадали с началом эпохи сталинской модернизации: в это время закладывался фундамент на десятилетия вперед, сворачивался НЭП, разворачивались индустриализация, коллективизация и первая пятилетка. Критика стала играть важную роль в политической жизни страны27. Набирающая обороты эстетика соцреализма поставила перед драматургами новые задачи, главная из которой состояла в воспитании пролетарского зрителя. Драма Олеши расценивалась как идеологически неверная, критики замечали в ней внутреннюю борьбу автора с интеллигентским прошлым, советовали писателю глубже понять коммунистическую идею. Критика оказывалась частью системы цензуры, требовавшей идеологическую прозрачность формы и содержания произведений. Однако сложившаяся ситуация не мешала появлению весьма самобытных и оригинальных замечаний о пьесе. В спор вокруг «Заговора чувств», с новой силой разгоревшийся после постановки пьесы 28 декабря 1929 г. К. К. Тверским на сцене ленинградского БДТ вступил критик, историк театра Д. Л. Тальников28, наблюдения которого всегда отличались тонкостью и глубиной. Он признал спекталь неудачным и 24 Луначарский A.B. «Заговор чувств» // Красная газета. 1929. 23 марта. С.1. Пиотровский А. И. Последние московские премьеры // Красная газета (веч.). 1929. 19 марта. С. 4. 26 Гусман Б. Е. «Заговор чувств» // Правда. 1929. 17 марта. С. 5 27 История русской литературной критики: советская и постсоветская критики. М., 2011. С.145. 28 Тальников Д. Л. Заговор чувств // Современный театр. 1929. № 13. С. 204. 25 9

обвинил в этом отсутствие внутренней мотивации действия героев на сцене. В том, что инсценировка хуже романа, был уверен также литературный критик Вячеслав Полонский29. Причину неудачи постановки он видел в том, что из-за отсутствия в драме процесса перерождения Кавалерова переход героя на сторону Бабичева выглядит неоправданным и неестественным. К тому же, добавляет Полонский, финал пьесы лишен трагедии кавалеровского мироощущения, лежащей в основе романа. В статье Полонского содержатся любопытные размышления, подхваченные в дальнейшем исследователями литературы писателя: так, он одним из первых пытается понять, в чем заключен секрет исключительной образности произведений Олеши и также совершает попытку определить направление, в котором работает писатель: «Юрий Олеша не реалист, не символист, не импрессионист. Из новейших направлений он ближе всего к экспрессионистам»30. С середины 1930-х годов внимание критиков было сосредоточено вокруг прозы Олеши. Они пытались проследить за творческой эволюцией писателя, в связи с чем многие работы этого периода носят обобщающий характер. Большой интерес представляет статья литературоведа, критика, личного секретаря Максима Горького – В. Я. Кирпотина31, где критик высказал мнение, что проблемы, волнующие Олешу, разрешаются в «Заговоре чувств» отвлеченно: «Развязка пьесы-мнимая развязка. <…> Завершающий удар должен быть подготовлен предшествующим ходом событий, потому что поражение одной стороны и победа другой должны быть внутренне подготовлены и оправданы». Автор статьи считает, что Олеша неверно представил в пьесе характер культуры и чувств не только нового, но и старого мира: «… оттого, что стороны конфликта, образующего пьесу, выбраны неверно и произвольно, оттого, что такого конфликта в реальной жизни не существует, оттого, что сам автор запутался в этой выдуманной им проблеме, – оттого автор и не смог 29 Полонский Вяч. Преодоление «Зависти»: о произведениях Ю. Олеши // Полонский Вяч. О литературе. М., 1988. С. 150-177. 30 Там же. С. 154. 31 Кирпотин В. Я. Олеша – драматург // Кирпотин В. Я. Проза, драматургия и театр. М., 1935. С. 137-168. 10

создать действительный драматургический конфликт в пьесе и привести его к определенной развязке»32. Поражение Кавалерова, по мнению критика, обусловлено его внутренней раздвоенностью, а не «раздвоенностью времен». Автор статьи считает, что проблему, лежащую в основе драмы, было необходимо решать «в аспекте борьбы классов», но Олеша на это не способен, так как не знает, что представляют собой коммунисты. О том, что писателю необходимо понять сущность нового мира, в это же время писали виднейший деятель РАППа А. П. Селивановский и П. Д. Святополк-Мирский, к 1930 году принявший марксистскую идеологию. В большинстве работ середины 30-х годов, посвященных творчеству Олеши, внимание авторов сосредоточено вокруг идеологического содержания его произведений. Критика взяла на себя функцию воспитания писателя, тем самым подвергнув редукции авторское начало: она хотела видеть в Олеше окончательно перестроившегося интеллигента, который принял коммунизм и активно внедряет в тесты обновившуюся идеологию, а вместо этого в его произведениях продолжала замечать лишь попытку оправдать положение творческой интеллигенции при советской власти. На общем фоне критических работ идеологического толка выделяются статьи, выпущенные в середине 1930-х годов года театральными критиками А. С. Гурвичем и М. И. Юзовским, которых через 15 лет в ходе антисемитской кампании (так называемой «Борьбы с космополитизмом») причислят к буржуазно-эстетской группе антипатриотических критиков33. Несмотря на то, что «Заговор чувств» упоминается в указанных работах вскользь, критики делают любопытные выводы о поэтике его произведений, характерной в том числе для анализируемой нами пьесы. Юзовский, размышляя о стиле слова Олеши, замечает, что ирония, выступающая в приподнятых фразах героев, делает их речь условной. Таким образом, ни речь Кавалерова, ни речь Бабичева мы не можем принять за чистую монету, что порождает некое раздвоение в 32 Кирпотин В. Я. Олеша – драматург// Кирпотин В. Я. Проза, драматургия и театр. М., 1935. С. 148. На чуждых позициях: о происках антипатриотической группы театральных критиков // Культура и жизнь. 1949. 30 января. С. 2-3. 33 11

восприятии романа и, соответственно, пьесы34. Критик первым отметил важность образа Чаплина в драмах Олеши – в статье введен термин «чаплиниада», который затем не раз будет упоминаться в работах советских критиков. Для того, чтобы найти закономерности в творчестве писателя и рассмотреть его как одно целое, связанное «единством личной темы, настроений, жизнеощущения», А. С. Гурвич обратился к воспоминаниям Олеши и предположил, что детские впечатления сыграли важную роль в формировании художественного мироощущения автора: отрывки из «Записок писателя» перекликаются с тем, что говорит Кавалеров и Гончарова, из детства растет тема «потерянного счастья и одинокой судьбы» - считает критик35. Однако несмотря на то, что в статьях Юзовского и Гурвича присутствуют меткие наблюдения о поэтике произведений Олеши, критики также были вынуждены подчиниться общему курсу идеологической оценки писательского творчества – в упомянутых статьях мы также встретим рекомендации принять коммунизм и отказаться от внутренних противоречий интеллигента во время строительства нового мира. В середине 30-х годов в советском искусстве окончательно закрепилось требование простоты к художественному языку и композиции произведения, проблема интеллигенции, взаимоотношений старого и нового мира оказались невостребованными коммунистической властью. Стремление приспособить литературу и драматургию к педагогическим функциям привело к тому, что «Заговор чувств», как и остальные произведения Олеши, в которых критики видели защиту интеллигенции, стал рассматриваться как вредный для строительства социалистического общества. К этому времени Олеша прекращает писать художественные произведения. Изучив статьи современников, мы можем говорить о том, что большинство актуальных на сегодняшний день проблем в той или иной мере было затронуто в критических работах начала ХХ века. Споры, начатые критиками, подхватили исследователи творчества Олеши: 34 Юзовский Ю. Эволюция интеллигентской темы. От Олеши до Финна // Юзовский Ю. О театре и драме: В 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 80-99. 35 Гурвич А. С. Юрий Олеша // Гурвич А. С. Три драматурга. Погодин, Олеша, Киршон. М., 1936. С. 115-178. 12

Вновь о писателе заговорили в связи с выходом его книги воспоминаний, изданной посмертно36. Со второй половины 1960-х годов биография и творчество Юрия Олеши стали предметом серьезного научного изучения. Авторы первых исследовательских статей о писателе вводили в оборот многие газетные и архивные материалы, тесно связывали анализ произведений с историей страны и литературы. Однако большинство работ этого периода носило описательный характер и грешило уклоном в сторону социологического анализа. Отдельные теоретические положения, предложенные исследователями, не выходили органически из всего творчества. В конце 1960-х годов фамилия Олеши начинает появляться на страницах ВУЗовских учебников37, в драматургических справочниках ему отводятся целые главы38. В 1972 года вышло первое крупное исследование, посвященное писателю – монография М. О. Чудаковой «Мастерство Юрия Олеши»39 Спустя четыре года в России издается книга В. О. Перцова40, в это же время в Мадриде появляется в печати книга А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша»41,опубликованная в России лишь в конце ХХ века. Несколько крупных иностранных исследований вышло в Америке42. В 2013 году в Одессе вышла монография «Миф Юрия Олеши» В. Варны43. В указанных работах поднимаются вопросы, связанные с биографией и творческим развитием писателя и проблемы, касающиеся определения его места в литературе первой половины ХХ века, а также ведутся активные споры вокруг прочтения романа «Зависть», при этом пьеса «Заговор чувств» упоминается исследователями лишь как его инсценировка. 36 Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. М., 1965. История русской советской литературы: В 4 т. Т. 1-2. М., 1967. 38 Климова Л. П. Юрий Олеша. // Очерки истории русской советской драматургии: В 4 т. Т.1. Л., 1963. С. 294– 305. 39 Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. 40 Перцов В. О. Мы живем впервые. О творчестве Юрия Олеши. М., 1976. 41 Белинков А. В. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М., 1997. 42 Beaujour Elizabeth K. The Invisible Land: A Study of the Artistic Imagination of Iurii Olesha. New York, 1970. Peppard Victor. The Poetics of Yury Olesha. Gainesville, 1989. 43 Варна В. В. Миф Юрия Олеши. Одесса, 2013. 37 13

Ряд научных работ, в которых затрагиваются вопросы, связанные с «Заговором чувств», посвящен анализу отдельных аспектов литературного наследия Олеши. В 1964 была издана статья А. А. Верещагиной44 о проблеме интеллигенции в творчестве писателя. Автор статьи анализирует роман «Зависть» и пьесу «Заговор чувств», поясняя, что именно в этих произведениях тема интеллигенции предельно сконцентрирована. Верещагина рассматривает Олешу как выразителя социального сознания интеллигенции после революции и разбирает указанные произведения в русле социологического метода. По мнению исследовательницы, Кавалеров понимает, что чувства не умрут в новом мире, но сам «уже не в силах бежать “за гремящей бурей века”», из-за чего и завидует деятельной натуре Андрея Бабичева. С подобной интерпретацией мы сталкиваемся немного позднее в работе Л. С. Шепелевой: «Интеллигентный молодой человек не находит себе дела и призвания в новом социалистическом обществе, и это становится источником его внутренней трагедии»45. В числе недостатков статьи Верещагиной мы можем отметить неоправданно сжатый объем материала, который не позволяет судить о теме интеллигенции в творчестве Олеше в целом, а может служить лишь отправной точкой для дальнейшего ее изучения. Выводы указанной работы диктуются в первую очередь социальной составляющей конфликта произведений. Проблему личности и общества в романе и в его инсценировке рассматривает исследователь В. И. Бурдин46. Помимо «Зависти» и «Заговора чувств», он включает в исследование также роман для детей «Три толстяка» и приходит к выводу, что конфликт, лежащий в основе трех произведений, заключает в себе протест автора против ущемления индивидуальности в 20-е года ХХ века. Выводы исследователей объединяет односторонний взгляд на 44 Верещагина А. А. О проблеме интеллигенции в творчестве Ю. К. Олеши // Труды Иркутского университета. Т. 33. С. 131-163. 45 Шепелева Л. С. Проблема личности и общества в повести зависть // Вопросы теории и истории литературы. Челябинск, 1968. С. 63. 46 Бурдин В. И. Проблема личности в творчестве Юрия Олеши и художественная индивидуальность писателя. М., 1966. 14

конфликт в романе и драме как на противостояние интеллигента и коммуниста, на наш взгляд, проблематика произведений глубже и шире. Некоторые аспекты «Заговора чувств» анализировались в статьях В. Максимовой47 и Ю. А. Лобановой48. Работа Лобановой любопытна тем, что конфликт «Заговора чувств», традиционно понимаемый как противостояние интеллигентов и строителей коммунистического мира, рассматривается в ней с точки зрения гендерной проблематики. Разрешение конфликта исследовательница связывает с проблемой реализации в творчестве автора пьесы. Опираясь на теорию психоанализа и используя соответствующую терминологию Лобанова заключает, что в образе Вали слились «фигура матери» и «фигура отца» Олеши, которые подавляют мужское начало писателя и блокируют способность к реализации во внешнем мире. На наш взгляд, проблема взаимоотношений с женщинами, действительно, играет большую роль в жизни и творчестве Олеши, однако не может быть решена без подключения историкобиографического материала. В работе «Попытка самоотмены: Юрий Олеша» Максимова пытается сопоставить прозу и драматургию писателя, выявив в них общие черты лиризма. Статья интересна тем, что в ней мы впервые встречаем взгляд на драму «Заговор чувств» как на самостоятельное произведение. Принципиально новые возможности для исследователей «Заговора чувств» и творчества Олеши открывает совместный труд Н.А. Гуськова и А. В. Кокорина: к представленным в издании «Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша» научно подготовленным текстам произведений исследователи дали обширный комментарий, к тому же, в книге приведены обширная литературоведческая статья и впервые составленная хроника жизни и творчества писателя, что позволяет заново взглянуть на проблемы, связанные с наследием Олеши. Подключение автобиографических материалов и черновиков способствует глубокому осмыслению авторского замысла не только указанных 47 Максимова, В. Попытка самоотмены: Юрий Олеша (1899-1960) // Парадокс о драме. М., 1993. С. 221-243. Лобанова, Ю.А. Женские образы пьесы Ю. Олеши «Заговор чувств» в контексте идеалов эпохи // Филология и культура. Барнаул, 2005. № 2. С. 123-131. 48 15

произведений, но также примыкающих к ним по смыслу. На материалы, данные в указанном издании, мы будем опираться в данной работе. Итак, в острой полемике современников Олеши вокруг пьесы «Заговор чувств» родилось большинство из наиболее обсуждаемых по сей день вопросов, связанных с драматургическим наследием писателя. Прижизненная критика в той или иной степени пыталась дать характеристику драматического мастерства писателя49. В статьях имеются отдельные меткие и верные замечания, любопытные наблюдения. Многое из этого материала представляет известную ценность как живое, непосредственное восприятие произведений Олеши его современниками. В конце 20-х начале 30-х годов прошлого века театральными критиками были сформированы устоявшиеся на многие годы вперед представления о драматургии писателя, при этом не все они были переосмыслены литературоведами. На протяжении последнего полувека публикуются научные труды, позволяющие с различных сторон рассмотреть судьбу и творчество Ю. К. Олеши, однако их число невелико, при этом исследователей в первую очередь интересует проза писателя. Редкие замечания по поводу пьесы «Заговор чувств» были сделаны литературоведами либо в связи с анализом романа «Зависть» – прозаической основы драмы, либо по причине изучения отдельных вопросов творчества50. На данный момент мы сталкиваемся с ситуацией, в которой необходимо заново открывать Олешу-драматурга. 49 Гурвич А. С. Юрий Олеша // В поисках героя. M.; Л., 1938. С. 115-178. В данной главе мы не останавливаемся на анализе немецкоязычной монографии Appel S. Jurij Oleša: «Zavist'» und «Zagovor čuvstv»: ein Vergleich des Romans mit seiner dramatisierten Fassung“», в которой рассматриваются внешние и формальные различия «Зависти» и «Заговора чувств». 50 16

2. Время, пространство и предметный мир драмы О необычайной важности организации пространства и времени в пьесах Олеши мы можем судить, в первую очередь, исходя из авторских представлений о сущности драмы. В 1933 году писатель публикует «Заметки драматурга», состоящие из пяти небольших зарисовок на тему театра. В одной из них Олеша размышляет о сценическом времени и пространстве: «Размеры и время – вещи относительные, <…> возможность управлять этой относительностью принадлежит искусству. <…> // … в соотношениях между пространством и человеком <…> заключена драматичность»51. Писатель вспоминает сильное впечатление из детства, которое произвела на него книжечка с особенными переводными рисунками: при их переводе на бумаге возникало «совершенно иное изображение, безумно яркое, новое, неожиданное, неизвестно где до того находившееся». Воспоминание об одной «удивительно мизансценированной» картинке, в которой пространство, фигуры и предметы были «удивительно расположены», пронес Олеша через всю жизнь: «Сочиняя пьесу или подготавливаясь к этому делу, раздумывая о том, какие внешние формы будут у нового моего замысла, я всегда <…> вижу ее блеск перед собой. <…> // В ней был воздух драматического события»52. Учитывая значительную для писателя роль организации сценического пространства в драме, рассмотрим, каким оно предстает в «Заговоре чувств». Действие драмы происходит в Москве во второй половине 1920-х гг. События первой, второй и четвертой сцен протекают в загородном доме Андрея Бабичева. Напомним, что в романе герой живет в доме-коммуне [Подробнее об этом см.: 389-390]. Значения хронотопов его дома в «Зависти» и «Заговоре чувств» различны. Образ коммуны тесно связан с культурно-историческим контекстом: в 1920-е годы советские архитекторы-новаторы разрабатывают модель дома, воплощающего идею коммунистического быта, в котором 51 52 Олеша Ю. Заметки драматурга // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 299. Там же. С. 300. 17

интересы коллектива ставятся выше собственнических53. В романе характеристика жилья Андрея в первую очередь подчеркивала социальный статус персонажа, роль строителя нового времени, дельца-коммуниста, в драме же в образе дома на передний план выдвигаются черты, в некоторой степени соотносимые с хронотопом идиллическим и подчеркивающие усилившиеся чувствительность и чувственность его владельца. В начале первой сцены дана авторская ремарка, в которой фиксируются некоторые особенности пространства в доме Андрея Бабичева: «Светлая, чистая комната. На стене под стеклом план фабрики-кухни «Четвертак». <…> Первый этаж. Окна, стеклянная дверь, видна за ними терраса, зелень, сад. Очень светло и ярко. Налево и направо – двери» [163]. Дверь слева ведет в спальню Бабичева, в дверь направо герой уходит, чтобы унести таз и табурет. В комнате стоят «шкапчик с едой», диван, на котором спит Кавалеров и круглый письменный стол – новый быт не ассоциировался с избытком мебели, в русской литературе 1920-х гг. обилие вещей в квартире воспринималось как знак «воинствующего мещанства» [499]. По этой же причине интерьер комнаты любовницы Кавалерова Анечки Прокопович («Много мебели. Трудно двигаться, нехорошо, затхло». [499]) должен подчеркнуть мещанские наклонности и вульгарный вкус хозяйки. По сравнению с домом-коммуной, загородный дом Бабичева находится ближе к природе, что подчеркивается в ремарке (за стеклянной дверью – сад, зелень). Жизнь поблизости с садом подчеркивает усилившиеся в драме чувственность и чувствительность в характере Андрея. Хозяин дома все время выполняет бытовые задачи: в первой сцене Андрей умывается, делает зарядку, ест, любуется планом фабрики «Четвертак», работает за письменным столом – сидя за ним или около него герой будет взаимодействовать с другими персонажами в третьей и в четвертой сценах соответственно. Быт проникает в речь героя, он использует пищевые метафоры, соединяя приземленное и 53 Хрусталева М.А. Русский фаланстер // Философский век. Вып. 12. Российская утопия: От идеального государства к совершенному обществу. СПб, 2000. С. 257-269. 18

возвышенное («это шекспировская колбаса» [233], «я видел колбасу, сделанную из романтики, и романтику, сделанную из телятины» [233]), кроме того, великим событием для него оказывается событие бытовое – выпуск нового сорта колбасы, о любви к которой герой говорит теми же фразами, что использует для выражения чувств к Вале. Основные реальности жизни (любовь, еда, труд) воспринимаются Андреем как явления одного порядка, подобно тому, как они оказываются сближены в «тесном мирке идиллии», где «между ними нет резких контрастов, и они равнодостойны (во всяком случае, стремятся к этому)»54. Бытовая сторона существования героя оказывается противопоставлена неустроенному быту в жизни Николая Кавалерова и Ивана. У них нет собственного дома, в квартире Андрея для Кавалерова отведен диван, на котором он устраивает «беспорядочную постель», герой чувствует враждебность быта: «Есть люди, которых вещи не любят, и есть люди, которых вещи любят. вот вы, Андрей Петрович... вас вещи любят. <…> // Мебель норовит подставить мне ножку. Вчера этот угол <…> буквально укусил меня. Вот только что я уронил запонку. Где она? Куда она исчезла? Если вы уроните запонку, то она остановится где-нибудь у ваших ног, а у меня запонка закатилась под буфет. Посмотрите: буфет надо мной смеется» [166]. Упорядоченный быт оказывается за пределами жизненного пространства людей старого типа. В пятой сцене мы встречаем знаменитый эпизод сна Кавалерова, время и пространство в котором подчиняются иррациональным законам, искажаются неестественным образом: «Сцена как бы вздрагивает. Рядом перестраиваются тени. Как бы невидимый источник света возникает где-то в гуще мебели. Нехороший желтоватый свет» [210]. Олеша отмечает, что желтоватый свет в данном пространстве «нехороший». К тому же, при описании внешности фигурирующего во сне врача подчеркивается его «желтая лысина». Помимо того, что в русской литературе желтый цвет традиционно наделен отрицательными коннотациями, в текстах самого Олеши мы находим эпизоды, 54 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С 374. 19

где этот цвет способствует нагнетанию тревоги и ужаса55, либо сопутствует возникновению инфернальных галлюцинаций56. Герои сна Кавалерова также напоминают потусторонних существ: Валя сравнивается с «пери» – ангелоподобной девушкой из иранской мифологии, Андрей принимает облик истукана, страшного чучела – «вид, в каком он представлялся Кавалерову» [211]. Зловещее, враждебное пространство сна способствует раскрытию страхов и болезненного состояние сознания Кавалерова. Специально для драмы были написаны вторая, шестая и седьмая сцены, действие в которых сосредотачивается вокруг Ивана Бабичева – вождя «заговора чувств» и его «труппы», состоящей из людей старого времени. Во второй сцене действие разворачивается на кухне коммунальной квартиры. Пространство описывается в ремарке: «Кухня. Плита, кран над раковиной. Ходы, переходы, лесенки. Несколько дверей на разной высоте. Наверху выходная дверь» [176]. Олеша подчеркивает неупорядоченность, хаотичное устройство квартиры – даже выходная дверь находится сверху помещения. На кухне кипит жизнь: каждый жилец занят собственным делом – один что-то варит в кастрюльке, другой – чистит ботинки, третий – собирается на работу, что не мешает героям вступить в спор и обсудить последние слухи. Атмосфера постоянного действия, отсутствия покоя, повышенной конфликтности усиливается ссорой, разворачивающейся между другими жильцами (Лизавета Ивановна и ее любовник не стесняются выяснять отношения в «публичном» пространстве) и 55 Например, в отрывке из чернового варианта «Зависти», написанного от лица Николая Кавалерова, который пытается скрыться от милиционера, мы встречаем описание: «Голова моя была оттянута назад, и я видел в вышине, в ящике переулка, балкон на втором этаже, желтое облако комнатного света, вылетевшее из дверей, и фигуру, метавшуюся по балкону. Фигура кричала: спасите, спасите! – и припадала к перилам. // Меня повлекли в переулок. Там мы все остановились у парадных дверей, под балконом. Уже он опустел, – только носился желтый свет» [375]. В желтом облаке света оказывается фигура человека, находящегося в состоянии ужаса, когдаже она исчезает, состояние ужаса сохраняется, только теперь его передает желтый свет, который носится подобно фигуре. Несколько эпизодов, где желтый цвет оказывается связан с иллюзией и подчеркивает соединение реальности и фантазии, сновидения, мы встречаем в «Книге прощания». Олеша вспоминает о небольшом потрясшем его эпизоде, описывая его так: «Нечто очень странное, похожее на сон. Именно такими бывают сны, желтые, с отдельными фигурами, с цветами, свешивающимися с балкона». (Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. C. 172). 56 Олеша вспоминает, как, гуляя с Катаевым, они заметили фигуру высокого человека с тростью: «– Маяковский, – прошептал Катаев. – Смотри, смотри, Маяковский! //Я тотчас же согласился, что это Маяковский. Он прошагал мимо нас, этот человек, весь в желтом мутном свете тумана, прошагал мимо фонаря, когда показалось, что у него не две, а с десяток ног, как всегда это кажется в тумане». (Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. C. 138). Галлюцинация, наделяющая образ Маяковского инфернальным смыслом возникает при желтом свете фонаря. 20

достигает кульминации благодаря совершенному в сцене убийству. В коммунальной квартире царят свобода от общепринятых норм, конфликтность, отсутствие уюта и покоя57. Пространство шестой сцены – небольшая «мещанская» комната. Гости собираются за столом «с яствами», над которым висит «лампа под широчайшим оранжевым абажуром» [215]. Несмотря на обозначенные автором скромные размеры комнаты, в ней собираются 11 человек, чтобы поздравить именинницу и увидеть «чудотворца двадцатого века» – Ивана Бабичева. В пространстве комнаты перестает работать традиционная мораль: герои напиваются, без стыда признаются в низменных желаниях, один из них сообщает, что ждет смерти почтенного старика, также принимающего участие в пиршестве, именины оборачиваются решением убить Андрея Бабичева, которое принимают гости, ликуя и веселясь. Любопытно устроено пространство финальной сцены. С одной стороны, предметный мир в ней существует хаотично – буфет, расположенный недалеко от стадиона, окружен деревянными заборчиками, ходами, повсюду флаги, расклеены афиши с громадными буквами. С другой стороны, пространство внутри буфета, а котором собираются персонажи в ожидании футбольного матча, обнаруживает некую упорядоченность: группы людей нового и старого мира противопоставлены в пространстве не только по горизонтали (они сидят за столиками по разным сторонам буфета), но также по вертикали (люди нового времени «сидят выше первой группы, отделённой заборчиком» [230], что подчеркивает их доминантное положение). Сцена наполнена гротеском – «заговорщики», люди старого времени, принимающие участия в диалоге, заказывают ситро с мороженным и говорят о запланированном убийстве как о бытовом, совершенно обыденном действии, что одновременно смешно и пугающе. 57 Подробнее о карнавальном осмыслении пространства коммунальной квартиры см.: Гуськов Н. А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х гг. СПб., 2003. С. 72-82. 21

Во второй сцене реакцией Ивана Бабичева на совершенное в коммунальной квартире убийство оказываются аплодисменты и радостные восклицания «Да здравствуют старинные человеческие чувства! Да здравствует любовь!» [183]. В шестой сцене поводом для веселья персонажей является праздник – именины Елены Павловны, в седьмой – герои нового времени ожидают футбольный матч, устроенный в честь выпуска колбасы, а люди старого мира предвкушают долгожданную расправу с Андреем. Праздничное мироощущение возникает во всех указанных сценах, однако веселье в них граничит со смертью. Наличие амбивалентности, смеха, соседствующего с аморальностью, фамильярных отношений между героями старого времени свидетельствуют о том, что данные сцены наделены чертами карнавальности. Одним из важнейших средств, выражающих карнавальное мироощущение, является построение карнавального хронотопа, представляющего собой замкнутое пространство, внутри которого властвуют особые законы праздничной свободы, не соответствующие устоявшимся жизненным нормам. В драме «Заговор чувств» черты карнавальности проявляются в хронотопах коммунальной квартиры, небольшой мещанской комнаты и буфета около футбольного стадиона, что позволяет сделать вывод о наличии в пьесе особого типа времени и пространства, соотносимого с миром «заговорщиков» и противопоставленного упорядоченному миру Андрея, в котором проявились черты идиллии. Таким образом, пространство в «Заговоре чувств» не только воплощает формальный ареал существования персонажей в драме – гораздо в большей степени характер построения мизансцен, расположение предметов и персонажей в сценах раскрывает внутреннюю жизнь героев и отражает двойственность пьесы. 22

3. Персонажный уровень Важнейшими аспектами драматического произведения, являются «черты духовного и «поведенческого» облика персонажей, взаимная соотнесенность действующих лиц и ее смысл, конфликты между героями»58. Чтобы приблизиться к пониманию авторского замысла пьесы, рассмотрим персонажный уровень «Заговора чувств». «Сейчас должна начаться драматургия, разрабатывающая характеры»59 – утверждает Олеша в 1933 году – через 4 года после премьеры «Заговора чувств», спустя еще один год выходит статья «Работа над пьесой», в которой читаем: «Характер человека определяется по поступкам. <…> Но характер определяется также и отношениям к вещам. Я в пьесе хочу проделать следующее: дать характеристику действующего лица посредством изображения того, как человек воспринимает тот или иной предмет. <…> Я хочу, чтобы зритель еще до того, как начнутся поступки, уже понимал, с какой человеческой личностью имеет дело»60. Желание писателя обозначать характер персонажа, представшего на сцене, еще до того, как тот начнет действовать, соответствует представлениям о «типическом персонаже» (или «типе») в драме61. Об особом интересе Олеши к героям такого рода мы можем судить, соотнеся приведенные выше размышления драматурга со статьями за 1922-й62 и1930-й63 годы. При этом в представлениях Олеши герой драмы не должен всецело сводится к типу, писатель отмечает 58 Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 6. 59 Олеша Ю. Заметки драматурга // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 302. 60 Олеша Ю. Работа над пьесой // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 303. 61 «Условный персонаж, обладающий физическими, психологическими или моральными характеристиками, заранее известными публике и зафиксированными литературной традицией (великодушный разбойник, добрая проститутка, фанфарон, все персонажи commedia dell’arte)…» (Пави П. Словарь театра. С. 380). 62 «Жизненное множество дает в искусстве единичность: в литературе это тип, на сцене маска. Сила зрения или, вернее, сила «зрительности» – необходимое качество мастера. // Площадная комедия вылетела и оставила без изменений на долгий срок свои маски. Любое столкновение человеческих страстей разрешалось этими застывшими масками, потому что в одной театральной маске – жизненная множественность. <…> // Ныне возможен театр новых масок. Они уже застыли и стали неподвижны. Уже выяснился их костюм, уже понятны их гримасы, ужимки; уже определился их язык, разгадана судьба» (Олеша Ю. К. Новые маски // Художественная мысль. Харьков, 1922. № 2. С. 7–8.) 63 «Я хочу написать пьесу, в которой было бы изображено современное общество: ряд современных типов, та среда, которая перестала быть буржуазией и еще продолжает ощущать себя влиятельным слоем. <...> // Целая серия характеров, вернее носителей мнений, представляется мне возможной для воплощения в персонажах современной советско-человеческой комедии». (Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 45-46). 23

важность действия в развитии роли. По этой причине мы будем рассматривать персонажа, с одной стороны, как носителя художественно воплощенного характера, и с другой – как лица действующего, участника сюжета. В «Заметках драматурга» Олеша также затрагивает проблему воплощения в драме борьбы характеров: «Главной темой буржуазной драматургии были деньги. <…> // Нас интересует иная стоимость человека… <…> Тут возникает соревнование. Кто из нас лучше, чише, умней, добродетельней? Чья цена выше? // <…> Возможно, что этот момент – соревнование человеческих качеств – будет главной темой драматургии будущего»64. Анализ персонажного уровня «Заговора чувств» позволяет сделать вывод о том, что «соревнование человеческих качеств», о котором пишет Олеша, присутствует уже в пьесе за 4 гоода до выхода цитируемоц статьи. Каждого героя драмы можно отнести к лагерю одной из враждующих сторон: вокруг Ивана объединяются люди старого времени, вокруг Андрея – герои нового мира. Каждой группе соответствует определенный набор черт: «заговорщикам» присущи эгоизм, впечатлительность, мечтательность, романтичность, конфликтность людям нового времени – рациональность, внимание к быту, созидательность, прагматизм. При этом внутри каждого лагеря персонажи разнообразны, в каждом из них черты, характерные для группы, проявляются в разной степени и в различных комбинациях. В статье, предшествующей премьере спектакля, Олеша указывает на некоторые черты ведущих героев, которые позволяют сформировать о них начальные представления: Иван Бабичев – «набрякшая от нечистой жизни личность, пожиратель раков, философ», «вождь заговора», Андрей Бабичев – «знаменитый деятель», Николай Кавалеров – «мятежный молодой человек», который «хочет славы». Данные характеристики в одинаковой степени могут относиться к героям «Зависти» и «Заговора чувств». Однако расстановки персонажей в романе и драме различны. Сложно однозначно определить 64 Олеша Ю. Заметки драматурга // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 296. 24

главного героя пьесы. Неспособность Кавалерова действовать активно привела к вынесению его центральной в романе фигуры на второй план в драме. Основным действующим персонажем оказывается антагонист Иван Бабичев, ведущий борьбу против своего брата, чей образ также изменился, усложнилась его психология. Кроме того, в пьесу были введены персонажи, отсутствующие в романе. 3.1. Николай Кавалеров В «Зависти» борьба Кавалерова с превосходством Андрея Бабичева была вызвана внутренними причинами и разворачивалась на просторах души героя65. Чтобы сделать их противостояние более драматургичным, Олеша ставит персонажей в конфликтное положение, которое не является плодом воображения Кавалерова. В романе герой боролся за чувства Вали с Володей Макаровым, в драме же Валя влюблена в Андрея, что толкает Кавалерова к парадоксальной мысли о том, что убийство соперника за сердце девушки может стать избавлением от его проблем – так возникает единое действие пьесы. В характере Кавалерова мы можем увидеть черты типов, о которых пишет Олеша в начале 30-х годов: 1) тип героя, «мечтающего о Европе, о заветном крае, где можно проделать «прыжок от пишущей машинки в звезды ревю», где можно стать знаменитым и богатым в один день»66; 2) тип героя, который «ненавидит себя за свою интеллигентность, за «гамлетизм», за раздвоенность»67; 65 Роман «Зависть» «был опубликован в журнале «Красная новь» в 1927 году с подзаголовками «Записки» – к первой части романа и «Заговор чувств» – ко второй части романа. Формально первая часть романа строится от первого лица, как рассказ Кавалерова, в котором на контрасте выделяются письмо Володи Андрею Бабичеву. Затем во второй части возникает повествование от третьего лица со вставной «Сказкой о двух братьях», рассказанной Иваном. В работе «Принципы повествования в романе Ю. Олеши "Зависть"» Г.А. Жиличева пишет об осложнении коммуникации с читателем как о главном принципе наррации романа. Исследовательница отмечает, что смена нарратора не привела к принципиальным изменениям дискурса: вторая часть, которая ведется от третьего лица, сохраняет инерцию стиля Кавалерова. Таким образом, смена повествователя не означает смену нарративной стратегии, но акцентирует смысловой потенциал исчезновения героя – нарратора. (Жиличева Г. А. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» // Narratorium. [Электронный журнал]. 2011. № 1-2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027596 (дата обращения: 01.06.2017). 66 Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 45. 67 Там же. 25

3) тир героя, который «ощущает конец жизни, стареет, разрушается в тридцать лет, чувствует отсутствие жизненной воли, определяя себя нищим, лишенным всех внутренних и материальных богатств»68. Любопытно, что Олеша разделяет данные типы спустя несколько лет после создания образа, в котором они органично соединяются. По ходу действия драмы мы наблюдаем за тем, как проявляется желание Кавалерова добиться признания и как оно ведет к решению отомстить Андрею за свои неудачи. Кавалеров одновременно завидует славе Бабичева и ненавидит ее причину – ему противно, что на смену романтическим и возвышенным героям прошлого пришли герои приземленные – дельцы, люди, не чувствующие красоты и не нуждающиеся в возвышенном. К тому же его злит успех колбасника у женщин. И хотя рациональный и расчетливый Андрей считает молодого человека неудачником, чудаковатым простофилей и не воспринимает его как соперника за сердце Вали, для Кавалерова повод воспринимать Бабичева как своего врага вполне существенен и в этом пьеса отличается от романа «Зависть». Действие Кавалерова в драме соотносимо с развитием его роли в романе – герой не способен добиться желаемых целей, он боится соперника и возможного поражения. внутренняя слабость не позволяет совершить решающий поступок. Неспособность героя действовать активно проявилась в драме с помощью сцен, характеризующихся наличием косвенного диалога. Появление в драме таких сцен позволяет понять сокровенные мысли и переживания Кавалерова, к тому же, углубляет психологизм персонажа, однако от читателя и зрителя требуется особое усилие, чтобы верно интерпретировать «недосказанное». Ключ к разгадке косвенного диалога мы находим в заметке Олеши: «… я окончательно убежден, что так называемая действенность заключается вовсе не в фабуле пьесы, не во внешнем приеме, а в чем-то другом, в каком-то, может быть, вовремя прозвучавшем слове»69. Кавалеров говорит красиво и образно, его реплики свидетельствуют о живом восприятии мира. Особый поэтизм языка 68 69 Там же. Олеша Ю. К. Моя работа с МХАТ // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 322. 26

Кавалерова и его связь с авторским стилем давно является одним из немногих вопросов, на котором единогласно сходятся исследователи «Зависти». Способность тонко чувствовать и художественно описывать действительность передается герою драмы от его прототипа в романе. Сам Олеша обращал внимание на важность сохранения поэтического языка драмы в ходе работы с А. Д. Поповым над постановкой «Заговора чувств»: «… дорогой и многоуважаемый Алексей Дмитриевич, делайте всякие изменения, помня только то, что я говорил Вам: жалейте метафоры и образность – в них, мне кажется, важнейшее достоинство пьесы» [460]. Речь Кавалерова в драме изобилует метафорами («гул времени», «гудение веков», «молодость века», «дороги славы, загражденные шлагбаумами»). В языке героя проявляется импульсивная, мечтательная, легковозбудимая, натура: его речь экспрессивна, патетична, наполнена эпитетами («Поставить себе какую-нибудь высокую цель… И в прекрасный день уйти из городка и пешком прийти в столицу и там добиться цели!» [164], «Сотворю гениальное озорство» [478], «Я решил во что бы то ни стало добиться того, чтобы когда-нибудь и мое изображение, и мой восковой двойник, наполненный гудением веков, вот так же красовался в великом музее будущего» [166]). Специфику характера Кавалерова определяют поэтическое чувство жизни, неразрешимый внутренний конфликт и неспособность персонажа действовать, что способствовало переносу центральной в романе борьбы Кавалерова на второй план в драме. 3.2. Иван Бабичев С момента появления в «Зависти» образ Ивана Бабичева был наделен особым драматургическим содержанием. В статье нарратологического характера 27

«Принципы повествования в романе Ю. Олеши "Зависть"»70 Г. Жиличева отмечает, что персонаж носит черты, свойственные балаганным актерам (декламирует, гадает). К тому же, исследовательница разбирает драматическую театрализованную вставку в сцене пребывания Ивана в ГПУ: сначала в эпизоде без каких-либо комментариев повествователя идет долгий монолог Ивана о себе, о своем желании осуществить «последний парад чувств», а затем вставлена микропьеса, где реплики Ивана и следователя оформлены по правилам текста драматического – перед ними стоят имена действующих лиц, графически выделенные разрядкой. Данный прием «драматизации» в романе следует учитывать при анализе образа Ивана Бабичева в пьесе, к тому же, именно в эпизоде допроса герой впервые произносит словосочетание «заговор чувств», которое послужило названием для инсценировки «Зависти». Жиличева пишет: «Эпизод в ГПУ, содержащий признание Ивана в организации заговора чувств, осознается автором как максимально театральный. Характерно, что и сам «заговор» понимается героем как спектакль, которым он режиссирует: "Персонажи должны сбежаться к авансцене и пропеть последние куплеты. Я хочу быть посредником между ними и зрительным залом"»71. Для раскрытия единого действия героя специально для драмы были написаны вторая, шестая и седьмая сцены, которые отличают массовость и наличие карнавальных черт. Отметим, что в образе Ивана можно заметить некоторые качества одной из «масок» нового театра, придуманных Олешей и соотносимых с героями площадных комедий72. Подобно «темной личности» Иван – «подрыватель изнутри», трус, болтун, «дрянный интеллигент», он также «сеет слухи, клевету, ждет падения Советской власти». Однако антагониста в «Заговоре чувств» трудно определить и ограничить конкретной характеристикой. Высокая степень амбивалентности Ивана Бабичева позволяет 70 Жиличева Г. А. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» // Narratorium. [Электронный журнал]. 2011. № 1-2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027596 (дата обращения: 01.06.2017). 71 Там же. 72 Олеша Ю. К. Новые маски // Художественная мысль. Харьков, 1922. № 2. С. 7–8. 28

принимать его за лжемессию, за бандита, за гипнотизера и за простого сумасшедшего, что связано с трикстерским происхождением этого персонажа. Главное изменение, которое претерпел образ героя при переходе из «Зависти» в «Заговор чувств», заключается в том, что в драме Иван оказывается главным «действующим» лицом и его конфликт с братом выходит на передний план. Не менее существенным отличием драмы от романа является характер связи между Иваном и Валей: в «Зависти» девушка – родная дочь Ивана, в «Заговоре чувств» – приемная. Влюбленность Вали в Андрея становится первостепенной мотивировкой конфликта между братьями Бабичевыми, которой не было в романе. Отсутствие непосредственной родственной связи между Валей и Иваном не только позволяет выстроить линию ее любовных отношений с Андреем без внесения инцестуального смысла, но также снижает степень правомерности стремления Ивана вернуть ее. Данный факт способствует возникновению двойственного отношения читателя и зрителя к персонажу. До непосредственного появления Ивана в пьесе его фигура оказывается сопряжена с образом псевдомессии. Впервые эта параллель возникает во второй сцене при разговоре жильцов на кухне коммунальной квартиры. Скандальная история о том, как некий человек в котелке (в дальнейшем им оказывается Иван) расстроил свадьбу и превратил на ней весь портвейн в воду, отсылающая к первому чуду Иисуса Христа, восходит к тексту «Зависти». Однако в «Заговоре чувств» данная ассоциация развивается: в конце второй сцены убийца неверной жены неожиданно бросается в ноги к Ивану, что напоминает обыкновенно встречающееся в житиях поведение грешников, которые просят святых о спасении души либо благодарят за спасение. Возможно, Иван убедил мужа убить неверную жену точно так же, как прежде советовал молодому человеку разобраться с мужем возлюбленной. При этом поведение Ивана не приемлемо для святого – его провокаторская натура, проявляющаяся с момента появления героя в драме, свойственна трикстеру73. Трикстерская сущность Ивана в 73 Подробнее о том, на чем основываются трюки трикстера см.: Новик Е. С. Структура сказочного трюка // От мифа к литературе. Сб. в честь семидесятипятилетия Е. М. Мелетинского. М., 1993. С. 145–160. 29

«Зависти» отмечалась литературоведами74. В «Заговоре чувств» также подчеркивается стремление героя нарушить существующий правопорядок, устоявшийся ход вещей – «заговор чувств» должен свершиться против современного мира, в котором царит рациональность и здравомыслие. В связи с анализом образа Ивана любопытна возникающая параллель с персонажем романа Мигеля Серватеса – сначала сам Иван Бабичев признает себя рыцарем умирающего века, последним Дон Кихотом земли, затем Андрей назовет Ивана глупым Дон Кихотом. Кроме того, непременный атрибут Ивана – подушка – отсылает к сражению Дон Кихота со слугой-бискайцем, защищавшимся в бою подушкой [411]. Некоторые исследователи замечают в образе Ивана лишь карикатуру на Дон Кихота75, однако при внимательном анализе связь героев оказывается более многогранной. Образ Дон Кихота интересовал Олешу, в книге воспоминаний «Книга прощания» мы найдем такие размышления о персонаже: «Он сам увидел в тазике шлем, латы не отыскивались – он благоговейно поднял их из чердачной пыли, Росинанта он сам выбрал в качестве рыцарского коня. В том-то и дело, что никто не навязывал Дон-Кихоту этой мании, скорее он навязал ее окружающим. Во всяком случае, он навязал ее Санчо Пансе»76. Олеша заостряет внимание на способности Дон Кихота внушать другим веру в мир, созданный в его воображении. Иван Бабичев во многом напоминает хитроумного идальго: мировоззрение обоих персонажей сводится к идеализации прошлого и пессимистичным взглядам на настоящее, герои мечтают о подвигах и славе и ведут борьбу против действительности, при этом цели героев различны, в чем заключается ключевое отличие. У Дон Кихота доброе сердце, он действует во имя искоренения зла на земле, борьба Ивана же продиктована эгоизмом и желанием нарушить сложившиеся устои. Подобно Дон Кихоту Иван Бабичев убеждает окружающих в необходимости бороться за свои идеалы. Однако «Дон 74 Липовецкий М. Шалуны, враги, другие... Трикстер в советской и постсоветской детской литературе //Детские чтения. № 2. Вып. 6. 2014. С. 7-22. 75 Смирнов И.В. Роман и смена эпох: «Зависть» Юрия Олеши // Звезда. 2012. № 8. С. 11–19. 76 Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 358. 30

Кихот – не плут и не обманщик. <…> Дон Кихот самоотверженно идет в бой ради идеи»77, Иван собирает «труппу представителей разных чувств», чтобы с их помощью «режиссировать заговор чувств», при этом «труппа» должна вести борьбу вместо него. Ее состав не соответствует представлениям о герояхрыцарях: Иван ищет трусов, предателей, ревнивцев. Нетипичным для рыцарства оказывается характер «подвигов», совершаемых самим Иваном – скандал на свадьбе, подстрекательство к убийству. Борьба Ивана в своей сущности имеет противоречивую природу: он выступает против рационализации человеческой жизни, за превосходство в мире чувственного начала, однако мир иррациональный – это мир, в котором господствует хаос. В отличие от Дон Кихота, Иван Бабичев не стремится к установлению в мире гармонии, его задача – поставить под сомнение существующие ценности. Иван Бабичев желает, чтобы людьми управляли чувства, страсти, он находится в поиске тех, кто в порыве эмоций готов нарушать правила современного мира. Для этого герой идет на подстрекательство, дает коварные советы («Вы должны убить мужа этой красивой женщины. Она очень красивая. Вы правы: она стерва. Другими словами, это то, что в старинном мире называлось – демоническая женщина» [181]), раздразнивает («Она сверкает как ваза. И сейчас в эту вазу извергает свою любовь ваш соперник. Возьмите нож. /…/ Тише. Слушайте. Тихий шелест. Это упала подушка. От их любовных движений упала с кровати подушка. Тише» [182]). Рассудительный человек не пойдет на убийство, побоявшись возмездия (в качестве которого может оказаться как наказание, идущее извне, будь то арест, месть и т. д., так и внутренне, а именно страдания, муки, угрызения совести), поэтому Иван Бабичев пытается добиться того, чтобы сила эмоций в героях, которые должны стать исполнителями «заговора чувств» перебила голос их разума. На протяжении действия пьесы Иван внушает Кавалерову мысль убить Андрея, подстрекает на убийство молодого ревнивца во второй сцене, а в шестой сцене убеждает в 77 Дружинина Е. С. Структурообразующие элементы архетипа (на примере архетипов героя и Дон Кихота) // Культура народов Причерноморья. 2012. № 231. С. 115. 31

необходимости бороться против героев нового времени гостей на именинах. При этом Иван действует одинаково – он пытается довести страсть каждого из собеседника до максимального предела, чтобы она всецело захватила их разум – ведь только в таком случае персонажи смогут совершить нечто, что нарушит сложившие в современном мире традиции и устои. В качестве исполнителей бунта Бабичев выбирает «антигероев» в привычном понимании – мерилом, по которому Иван Бабичев набирает труппу для «последнего парада человеческих чувств», становится способность человека пойти против рационального, совершить безумство. С точки зрения привычной этической системы Иван Бабичев аморален, как и любой трикстер он «стоит на грани мира человеческого общества и первобытного мира Дикой Природы, поэтому с точки зрения социального человека смешон, нерассудителен или бессознателен»78. 3.3. Андрей Бабичев После премьеры спектакля в прессе Ленинграда и Москвы разгорелись споры по поводу образа Андрея Бабичева: одни критики (Б. Е. Гусман [469]) отмечали изменение героя, данного в романе более однозначно, в лучшую – более человечную сторону, другие (А. Исаев79, рабкоры газеты «Рабочая Москва»80) продолжали видеть в Андрее дельца с односторонними устремлениями. Режиссер, теоретик и историк театра П. А. Марков, комментируя образ Андрея Бабичева, отмечал, что «прославление «колбасы» – явление вторичное. <…> Андрей Бабичев с тем же успехом и волей мог творить и иное дело: Олеше понадобилось такое противоположение во имя остроты и из любви к предметности»81. Данная мысль созвучна позиции Олеши, высказанной относительно противоречивости образа Андрея: «Я сознательно дал 78 Гаврилов Д.А. К определению трикстера и его значимости в социо-культурной реальности // Первая Всероссийская научная конференция «Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы». Омск., 2006. С. 361. 79 Исаев А. «Заговор чувств» // Труд. 1929. 17 марта. С. 4. 80 Рабкоры театрального кружка «Раб. Москвы» о «Заговоре чувств») // Рабочая Москва. 1929. 17 марта. С. 5. 81 Марков П. А. О театре: в 4 т. Т. 4. Дневник театрального критика: 1930 – 1976. М.,1977. С. 581–582. 32

герою-коммунисту эксцентрическую профессию, чтобы сделать его театральным, живым. Затем, в противовес пышным разговорам людей прошлого, я хотел сделать словарь героя грубым, ироническим и хотел противопоставить Офелиям – просто колбасу, беспредметной романтике – конкретность. <…> Тем страшней Кавалерову ощущать крах своей романтики, когда он видит, что она разбивается о такую неромантическую вещь, как колбаса»82. Характер единого действия Андрея Бабичева намечается уже в начале пьесы и соответствует явленному в романе: герой стремится открыть фабрикукухню «Четвертак» и ожидает выпуска изобретенного им сорта вкусной и питательной колбасы. Однако с наибольшей силой его желания раскрываются в эпизоде, написанном специально для пьесы. В конце третьей сцены встревоженный Бабичев звонит Соломону Давидовичу Шапиро, с их встречи начинается четвертая сцена. В диалоге с Шапиро Андрей говорит о необходимости считать героизмом проявление энтузиазма и созидательности в бытовых, приземленных вещах, утверждает, чтобы колбасники тоже могут быть героями – в этих словах проявляется его главное стремление, которое служит контрдействием по отношению к единым действиям ролей Кавалерова и Ивана Бабичева, воюющих против утверждения бытового героизма в лишенном романтизма новом мире. Характерными оказались изменения, произошедшие с языком Андрея Бабичева при инсценировке романа: директор пищтреста в драме стал воспринимать красоту мира. Недаром некоторые образные сравнения, принадлежащие в романе Кавалерову, в пьесе произносит Андрей («Если нагнуться, то видно, как окно пляшет в тазу» [163]). Несмотря на это, преимущественно речь героя проста, он использует короткие фразы, пониженную лексику («В котелке ходит. Трахнуть бы его по котелку. Чудак. В котелке. Обезьяна. У нас неприлично в котелке ходить. У нас в котелках только старьевщики ходят или послы…» [168]). Как только Бабичев вспоминает о работе, его речь оживает, становится эмоциональной («Кавалеров, фабрика82 Олеша Ю. Заметки драматурга // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 261-262. 33

кухня называется “Четвертак”. Это хорошо. По-моему хорошо. “Четвертак”. Фабрика-кухня. А почему “Четвертак”? А? А потому, что обед из двух блюд будем продавать по двадцать пять копеек. По четвертаку. Хорошо? Оба мясные. По-моему, хорошо» [210]). Действие для Андрея Бабичева важнее слова, о чем свидетельствуют особенности языка героя: он не склонен к красноречию, скорее наоборот – ему важен язык как средство коммуникации, передачи различной информации и указаний. Реплики персонажа ударны, их смысл отчетлив. Олеша, размышляя о пьесе, отметил, что ее главная тема – борьба за пафос: «Был ли пафос монополией старого мира, исчезнет ли он с наступлением новой эпохи или будет также свойствен новым, рационалистическим людям?»83 Монолог Андрея в четвертой сцене в некоторой степени является ответом на поставленный вопрос: речь героя – рационалистичного человека нового времени патетична и движет им идея, в своем роде возвышенная – персонаж противостоит расчетливым и беспринципным дельцам и выступает за преданных своему делу энтузиастов. Однако сам факт того, что подлинный пафос в словах Андрея появется лишь тогда, когда он говорит о вкусной дешевой колбасе, либо о столовой Четвертак, которую он строит, обнажает особую амбивалентность образа героя. Ключевым при инсценировке «Зависти» стало появление в пьесе любовной линии Андрея и Вали, что не только оказывалось мотивировкой драматической борьбы Кавалерова с героем, но также усиливала неоднозначное восприятие образа Андрея. На первый взгляд может показаться, что чувства Бабичева к Вале выставляются сниженно, чему способствует неоднократно возникающая параллель «любовь к колбасе» – «любовь к девушке». Так, в третьей сцене во время телефонного разговора с Шапиро Бабичев сперва размышляет о любви к колбасе, потом спутанно и неуверенно – о любви к девушке, при этом, когда Бабичев говорит о колбасе, то кажется, будто он говорит о девушке: «Слушайте, Соломон Давидович, как моя красавица? Взаперти? Я влюблен в нее. Что? Ничего дороже нет для меня на свете. Что? Да-да. Когда же я увижу ее? В среду 83 Олеша Ю. К. Заговор чувств // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 259. 34

или в четверг? Кланяйтесь ей от меня. Да. Она мне снилась. Розовая, сияющая, нежная. Да. вы думаете, что мы сможем продавать ее по тридцать пять копеек?» [191]. Другой не менее характерный пример: «А как мы назовем ее?» – интересуется Бабичев о колбасе во время телефонного разговора, «Как назвать ее?» [193]. – спрашивает Бабичев в конце сцены, на этот раз имея в виду Валю. При внимательном чтении эпизодов, из которых взяты приведенные цитаты, оказывается, что такая спутанность мыслей Андрея проявляется в связи с невозможность разобраться в чувствах к Вале. На причины беспокойства Бабичева указывает ряд вопросов к Шапиро при их разговоре: «…а разве нельзя сойти с ума от любви? Что? А... да... да... А разве в новом мире не будут сходить с ума от любви? Что? Не будут? А? Что? Умнеть будут от любви. Ну ладно» [192]. Прагматическое сознание Бабичева определяет решительность и неуязвимость героя в деловых вопросах, однако при встрече с миром чувств – миром по природе иррациональным, Бабичев оказывается в смятении, что проявляет усилившуюся чувствительность героя в драме. Итак, при инсценировке «Зависти» образ Бабичева приобрел новые черты, его психология усложнилась, что сделало его характер более многогранным и способствовало усилению амбивалентного восприятия героя. С одной стороны, к характеристике героя добавилось неприятие слепого практицизма, способность образно видеть вещи, что в романе являлось прерогативой лишь Кавалерова, усилился его психологизм и подчеркнулась чувственность. С другой стороны, персонаж по-прежнему прагматичен и олицетворяет идеалы, свойственные новому миру. Данная характеристика образа Андрея Бабичева отражает его противоречивую сущность и вливается в амбивалентную структуру произведения, чему способствует отсутствие определенного авторского отношения к персонажам в пьесе и заставляет читателя и зрителя судить героя в соответствии со своими личными этическими и эстетическими воззрениями. 35

3.4. Остальные персонажи В данной части исследования мы рассмотрим характерные особенности второстепенных персонажей в «Заговоре чувств». При этом их «второстепенность» не противоречит их высокой значимости для создания особого, противоречивого мира драмы. По-разному явлен в романе и драме образ Соломона Шапиро. Обратим внимание на комментарий Н. А. Гуськова и А. В. Кокорина о вероятном происхождении имени и отчества героя: Соломон – имя легендарного библейского царя, который в культуре традиционно воспринимается как справедливый судья и мудрый советчик. Царь Соломон был сыном Давида, отчество Шапиро – Давидович, что подчеркивает возникающую аллюзию [418]. Многочисленные вопросы морально-этического плана Андрея Бабичева к Шапиро в драме способствуют прочтению отсылки на библейский образ. Эта ассоциация менее очевидна при чтении романа «Зависть», в котором Андрей обращается к Шапиро лишь для того, чтоб Соломон Давидович оценил качество созданной Бабичевым колбасы, то есть выполнил задачу более практического характера. Речь Шапиро также по-разному характеризует героя в романе и пьесе. В романе Шапиро говорит по существу, значение его реплик прозрачно. Подобно тому, как решения царя Соломона казались парадоксальными и ошеломляющими, высказывания Шапиро в тексте пьесы противоречивы. При том, что герой дает Андрею рациональные советы, он ведет себя так, будто не прекращает дурачиться: приписывает Шекспиру собственные высказывания, называет английского драматурга Борисом, оправдываясь, что забыл настоящее имя, он повторяет реплики других героев и будто жонглирует цитатами Вали, то возвращая их к ней самой, то обращаясь к Андрею. Собственные реплики Шапиро саркастичны и комичны: «Бомба может быть какая угодно, а колбаса должна быть питательная» [195], в последней сцене в ответ на просьбу Андрея 36

пояснить, как по-немецки будет «я видел сумасшедшего колбасника», отвечает: «По-немецки это будет: ”Вы молодец, господин Бабичев”» [233]). В романе «Зависть» решающее слово Шапиро служит подтверждением успеха Андрея – Соломон Давидович отметил непревзойденное качество колбасы, изобретенной героем, в пьесе же благодаря Шапиро подчеркивается иная сторона образа Бабичева – в разговоре с ним наивысшим образом проявляется наличие в Андрее качеств, в романе характерных лишь для Кавалерова. По сравнению с выступающим против романтики Шапиро Бабичев предстает мечтателем – в романе поиски героев были прерогативой лишь Ивана, в пьесе же монолог колбасника о том, что он также ищет героев, оказывается кульминационным и важным в раскрытии его образа. Сходной функцией наделен образ немца Хармана – общественного деятеля, изучающего вопросы народного питания: взаимодействие Андрея с данным персонажем также акцентирует внимание на сдвиге, произошедшем в образе Бабичева – в пьесе ему не чужда романтика, герой показан способным мыслить образно и метафорично. В разговоре с немцом Андрей использует пищевые метафоры: «мы вам сделаем бутерброд из розы», «я думаю, что если две тысячи человек разом чавкнут, то это будет слышно в Германии», «это шекспировская колбаса», «я видел колбасу, сделанную из романтики, и романтику, сделанную из телятины», в ответ на что Харман называет колбасника великим поэтом. Действительно, метафоры Андрея Бабичева проникнуты поэзией, однако особого, амбивалентного характера, так как совмещают приземленное и романтическое, бытовое и возвышенное, что способствует возникновению комического эффекта, основанного на двусмысленности: так, в метафорах Андрея можно увидеть как сатиру на романтизм, так и иронию над приземленным колбасником. При инсценировке романа в драму перешел образ непривлекательной мещанки и любовницы Кавалерова Анечки Прокопович. С ее образом связана ключевая сцена в «Зависти» – в квартире вдовы разворачивается финальное действие в романе. Иван, с которым Кавалеров вынужден делить постель Анечки, произносит заключительный монолог: «За равнодушие. Ура! За Анечку! 37

И сегодня, кстати... слушайте: я... сообщу вам приятное... сегодня, Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой. Ура!» [156]. Этот эпизод анализировался с точки зрения фрейдизма84 Г. А. Жиличева рассмотрела, как в нем раскрывается проблема с нахождением Кавалеровым своего места в мире: герой постоянно теряет локусы, которые пытается занять, в финале первой части романа он лишается дивана Бабичева, который занимает Володя Макаров, в финале второй – кровати Анечки, на которой сидит Иван85 Однако, на наш взгляд, в первую очередь концовка «Зависти» указывает на полный крах Николая Кавалерова и Ивана Бабичева. Об этом говорит не только унизительное положение героев, но и провозглашение «равнодушия», о чем пишут Н.А. Гуськов и А. В. Кокорин в комментарии к роману и пьесе: «В России 1920-х гг. равнодушие по-прежнему воспринималось отрицательно: равнодушный человек непостижим, так как он и не открытый враг режима, и не активный его приверженец. /…/Таким образом, новый финал романа /…/ в сознании любого человека должен был восприниматься как концовка, утверждающая крах Николая Кавалерова и Ивана Бабичева» [458]. В «Заговоре чувств» финал изменен, однако эпизод в квартире Анечки Прокопович и образ вдовы, на наш взгляд, сохраняет прежнюю функцию – указание на крах стремлений Кавалерова. Некоторые изменения, связанные с образом Вали, были указаны ранее. В «Заговоре чувств» девушка является не родной, а приемной дочерью Ивана. К тому же она влюблена в Андрея, что способствует разжиганию конфликта и оказывается причиной, по которой Иван Бабичев и Кавалеров объединяются против общего врага. Валя воплощает в драме представления о женском идеале, она в большей степени, чем другие персонажи, может быть определена как «положительный персонаж»: девушка, несомненно, представляющая собой человека нового времени, сочувствует Ивану и Кавалерову, метафорические реплики которого вызывают в душе Вали живой отклик. Амбивалентность 84 Куляпин А.И. Творчество Олеши и психоанализ // Проблемы межтекстовых связей. Сборник научных статей. Барнаул, 1997. С. 102-107. 85 Жиличева Г. А. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» // Narratorium. [Электронный журнал]. 2011. № 1-2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027596 (дата обращения: 01.06.2017). 38

героини заключается в том, что при способности тонко чувствовать и воспринимать мир, она также прагматична, рациональна, к тому же влюблена в строителя нового мира. Можно сказать, что лишь этот образ в драме сочетает в себе лучшие черты, характерные для противопоставленных в пьесе людей нового и старого времени. В «Заговоре чувств» также действуют герои, которых мы не встречаем в тексте романа. Помимо немца Хармана, которого мы упомянули выше и врача из сна Кавалерова, новые персонажи появляются в групповых сценах. Среди них оказываются жильцы коммунальной квартиры (в том числе Лизавета Ивановна, ее любовник и муж) и гости на именинах из шестой сцены, которые также присутствуют в финале пьесы. Данные персонажи условны, многие обнаруживают связь с определенным амплуа, осмысленными иронически. «…Мне кажется (опять-таки для театральной выразительности, на помощь конфликту, без которого может обойтись рассказ и не может обойтись пьеса), <…> можно вводить и персонажей, которых нет в рассказе»86, – пишет Олеша комментируя свою инсценировку рассказа Чехова «Цветы запоздалые». Так и в «Заговоре чувств» появление новых персонажей способствовало заострению конфликта, каждый из них оказался втянут в борьбу старого и нового времени. Лизавета Ивановна – обольстительница, манипулирующая несчастным любовником. Ее образ восходит к амплуа роковой женщины, при этом Олеша дает его сниженно: Лизавета погружена в быт, готовит мужу форшмак. Героиня подговаривает любовника зарезать мужа, но в конце сцены ревнивый муж сам убивает неверную жену, в чем проявляется авторская ирония. Mихал Михалыч – «душа общества», хочет, чтоб «всем было интересно и весело», имеет черты, восходящие к амплуа сплетника и комического отца. Черты амплуа благородного отца проявляются в характере почтенного старика. В характере хозяйки дома, Елене Павловне, мечтающей о славе своей дочки Зиночки, проявляется амплуа маменьки, протежирующей ребенка. 86 Олеша Ю. Маг литературы // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 370. 39

Зиночка – «молоденькая девица», мечтающая стать известной артисткой, чьи реплики и наивное поведение отсылают к амплуа инженю. Гарри – «положительный молодой человек», подчеркнуто разумный, при этом ироничным оказывается сам факт его нахождения среди гостей. Витя – «восторженный молодой человек», персонаж, в характеристике которого в ироничном ключе воплощаются обывательские представления о романтическом герое. Герой мечтает о необыкновенной любви, «чтобы сердце разрывалось от счастья», его настроение переменчиво, он легко поддается влиянию чувств, что отмечается в ремарках, которые он произносит «порывисто», «горячо», «печально», «радостно», «очарованно», «зачарованно». Его реплики выделяются на фоне разговора остальных гостей особым лиризмом: «Скучно мы живем, плохо мы живем. Грусть одна. Ненависть и ссоры» [223].  Образ дамочки в зеленом, вероятно, восходит к амплуа кокетки, что подчеркивается, во-первых, именованием «дамочка», во-вторых, цветом ее костюма, иронически указывающим на претензии героини на модный шик [Подробнее о этом см.: 457]. Сильно пьяный и менее пьяный гость – двойники. Менее пьяный гость Володя то высказывает философские изречения, то искренне признается в желании смерти своему соседу, также присутствующему на празднике. Речь сильно пьяного гостя фамильярна, содержит в себе ободряющие риторические восклицания («правильно», «Володя, не унывай!»), восклицания с характерным обращением «папаша» и сниженной лексикой («валяй», «чего трепаться»). Особенно рельефной речь сильно пьяного гостя оказывается на фоне разговора остальных героев, выражающихся языком несовременным, «галантерейным», подражающим речи интеллигенции и аристократов, в которой наравне с выражениями, употребляемыми в кругах высшего общества, оказываются заимствования из советского обихода («ах, мамочка, оставьте», «ах, не перебивайте, господа», соседствующие обращения «разрешите, господа» и «разрешите, граждане», «браво, друзья мои, браво», вводная конструкция «если можно так выразиться», «желаньице»). Игровой принцип организации речи 40

гостей отсылает к тенденциям, проявившимся в советских пьесах 20-х годов – обращению драматургов к советской фамильярной речи и к «галантерейному» жаргону87 и способствует проявлению в сцене именин стиля с элементами карнавальности. Характеры персонажей, составляющих «труппу» Ивана Бабичева, даны условно и иронично, что усиливает гротеск в эпизодах с их участием. *** Двойственность оказывается главнейшей характеристикой системы образов драмы «Заговор чувств». Образ Ивана Бабичева амбивалентен благодаря особому трикстерскому характеру героя. Усложнилась психология Андрея Бабичева, его характер дополнился чертами, способствующими неоднозначному восприятию персонажа. Кавалеров и Иван оказываются со – и противопоставлены как герои, которыми движут близкие стремления, однако действующие с разным напором. Автор вводит в пьесу персонажей, в которых несложно обнаружить черты различных амплуа, которые, будучи даны иронично, усиливают гротеск и вносят черты карнавальности в пьесу. Изменения, произошедшие с уровнем персонажей при инсценировке «Зависти», способствовали, во-первых, драматизации конфликта, а во-вторых, усилению амбивалентности поэтики «Заговор чувств». 87 Гуськов Н. А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х гг. СПб., 2003. С. 97. 41

4. Основные мотивы драмы Анализ поэтики драмы «Заговор чувств» не может быть полным без рассмотрения ключевых мотивов драмы. Будучи составной частью сюжета, действенные мотивы несут на себе смысловую нагрузку произведения. В данной главе мы будем говорить о «мотиве» в том смысле, в каком его понимал Б. В. Томашевский (мотив как тема неразложимой части произведения)88. Мы ставим перед собой задачу исследовать не все мотивы, присутствующие в пьесе, а указать лишь те, которые обнаруживают особую действенную и смыслопорождающую функции. Мотив заговора, нашедший отражение в названии драмы, является ключевым в произведении. Он возникает в связи с образом Ивана Бабичева: по ходу действия пьесы этот герой вовлекает в заговор Кавалерова и других персонажей, соответствующих его представлениям о героях. Н. А. Гуськов и А. В. Кокорин пишут, что в 20-х годах ХIХ века тема заговора волновала публику особенно сильно, одновременно появилось несколько исторических произведений на эту тему: пьесы «Последний заговор» (1920) Рябова-Бельского, «Заговор дураков» (1922) А. Б. Мариенгофа, «Заговор» (1924) А. Иркутова, «Заговор императрицы» (1924) А. Толстого и П. Е. Щеголева, «Заговор равных» (1926) А. Д. Поповского, роман Эренбурга «Заговор равных» (1928) [474]. Таким образом, можно говорить о том, что революционная эпоха стимулировала интерес к осмыслению мотив заговора в связи с конкретными историческими реалиями. Однако для Олеши существенной оказывается не столько политическая сторона конфликта: «заговор чувств» – это, в первую очередь, протест романтиков против прагматиков, вследствие чего мотив заговора в драме оказывается связан с мотивом мятежа и отсылает к романтической традиции, напоминая о героях, стремящихся избавиться (либо избавившихся) от давления повседневности («Мцыри» Лермонтова, характерный мотив в творчестве Байрона). Кроме того, мотив заговора в драме Олеши отсылает к 88 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182–184. 42

мотиву «заговору дураков», который появляется в одноименной трагедии Мариенгофа. Н. А. Гуськов относит «Заговор чувств» Олеши и «Заговор дураков» Мариенгофа к текстам, воплотившим трагедийную реализацию данного мотива: «Автор одновременно сочувствует героям, частично разделяя их взгляды, испытывая сходные побуждения, понимая их обреченность, и иронизирует над своими персонажами, подчеркивая их несовершенство, слабости, неприглядные черты, неспособность осуществить высокий замысел»89. Мотив странности (безумия), связанный с Иваном Бабичевым и Кавалеровым, также соотносится как с романтической традицией и отсылает к романтическому метафоричному осмыслению безумия как избранности, исключительности личности (как, например, образ музыканта Крейслера в «Крейслериане» Гофмана). Странными Иван и Кавалеров кажутся людям новой эпохи – Андрею Бабичеву, Шапиро, Вале и противопоставляется им, однако совсем иначе Иван и Кавалеров воспринимаются в кругу людей, выступающих за идеалы девятнадцатого столетия. Так, гости на именинах принимают Ивана за чудотворца, исключительную личность, что подчеркивает амбивалентную мотивировку безумия, заключающуюся в совмещенности сумасшествия и гениальности. С мотивом безумия связан также мотив пьянства. Их связь подчеркивается в эпизоде, в котором Валя пытается объяснить странные речи Кавалерова возможным опьянением героя («Я думаю, что вы пьяны» [201]). Представители нового мира в драме не пьют, зато называется пьяницей Кавалеров (также в тексте драмы содержится указание на то, что «по пьяному делу» Кавалеров сошелся с Анечкой Прокопович), пьют гости на именинах в шестой сцене, кроме того, характеристикой двум персонажам из числа гостей вместо имени служит определение степени состоянии их алкогольного опьянения, в связи с чем мы можем говорить о том, что мотив пьянства возникает в тексте драмы в связи с героями времени прошлого. Смех, праздничность, которые сопровождают 89 Гуськов Н. А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х гг. СПб., 2003. С. 124. 43

действия людей старого времени, в сочетании с пьянством, гулянием, способствует карнавализации эпизодов с их участием. Еще одним мотивом, связанным с измененным состоянием сознания, оказывается мотив сна, часто возникающий в литературе романтической. Сон позволяет проникнуть за пределы реальности, в мир, существующий по иным, отличным от земных, законам, выявить глубинные переживания – упоминание о том, что герой спит, засыпает или не может заснуть, оказывается маркером переживаний персонажа: так, во сне Кавалерова реализуются его страхи, в полусонном состоянии Валя признается в любви Андрею, не может заснуть Андрей, думая об отношениях с Валей. Важен в драме мотив ревности, также характерный для романтической традиции. В «Заговоре чувств» он оказывается взаимосвязан с мотивом убийства. Впервые мотив ревности возникает в пьесе в сцене, разворачивающейся на кухне коммунальной квартиры: Иван советует ревнивому любовнику зарезать мужа возлюбленной Лизаветы, однако убийство совершит не он, а муж Лизаветы, который убъет жену. Мотив убийства из ревности оказывается в пьесе центральным и непосредственно связан с мотивом заговора чувств, так как именно убийство Андрея является целью «заговорщиков». Отметим, что Кавалеров планирует перерезать горло колбасника бритвой: с ней в руках появляется Кавалеров в начале пьесы и в дальнейшем она служит ему напоминанием о намерении убить Андрея. Н. А. Гуськов и А. В. Кокорин отмечают, что мотив убийства бритвой не характерен для классической русской литературы, однако он распространен в литературе первой половины XX в.: наиболее характерный пример подобной сцены – финал романа «Двенадцать стульев», в котором Ипполит Матвеевич убивает Остапа Бендера [485]. Мотив ревности объединяет в произведении героев старого времени: ни Андрей Бабичев, ни Шапиро, ни Валя не испытывают ревности, при этом ревность к успехам Андрея и к Вале движет как Иваном Бабичевым и Кавалеровым. К ревности призывает Иван перед финальной сценой, в которой должен свершиться «последний заговор чувств»: «Любите! Ревнуйте! Гордитесь. 44

Будьте жестоки и нежны...» [255]. В диалоге с Андреем Бабичевым Иван говорит, что изобрел машину «Офелию», наделенную исчезнувшими человеческими чувствами, и отдельно выделяет среди них способность ревновать. Таким образом, Иван утверждает неспособность к ревности людей нового времени. О важной роли темы ревности в творчестве Олеши говорят Н. А. Гуськов и А. В. Кокорин, связывая ее с автобиографическими обстоятельствами. Возлюбленная Олеши С.Г. Суок несколько раз изменяла писателю и предпочла замужество с другими литераторами – В. И. Нарбутом, а значительно позднее написания «Заговора чувств» – с Н. И. Харджиевым и В. Б. Шкловским. Другая возлюбленная Олеши – В. Л. Грюнзайд, также связала жизнь с другим – с писателем Евгением Петровым [479]. Помимо «Зависти» и «Заговора чувств», мотив убийства из ревности встречается в неоконченной пьесе «Смерть Занда». Важнейший мотив в пьесе, связанный с противостоянием Ивана и Андрея Бабичевых, старого и нового времени – мотив изобретательства: Андрей изобрел новый сорт колбасы, Иван утверждает, что оживил машину. В комментарии к «Зависти» и «Заговору чувств» Н. А. Гуськов и А. Кокорин пишут, что тема изобретательства была крайне популярной в мировой литературе начала XX в., особенно характерным этот мотив стал для сатирической литературы (в качестве примера исследователи приводят изобретателя Бабского из. повести Ильфа и Петрова «Светлая личность») [479]. Отметим, что мотив изобретательства соседствует в тексте с мотивом «ожившего» изобретения, который появляется в драме благодаря утверждению Ивана, что он оживил машину «Офелию». Интересно, что освоение мотива ожившего изобретения в русской литературе происходило в 30-х гг. XIX в. в контексте романтического конфликта жизни и искусства (творчество К. С. Аксакова и А. В. Тимофеева)90. Новостью о своем изобретении Иван хочет подтвердить свою особую роль в мире, роль настоящего изобретателя и творца, способного оживить машину, что также отсылает к романтической традиции, в которой ожившее изобретение осмыслялось как 90 Сидельникова М. Л. Мотив «ожившего» изображения в русской литературе XIX-XX вв.: традиции и эволюция. Автореф. дис. на соискание учен. степени канд. филол. наук. Иркутск, 2013. 45

метафоричное отображением идеи о всесилии искусства, иррациональности и об особой роли творца. Мотив мира как театра, получивший известность благодаря Шекспиру в тексте пьесы оказывается связан с упоминанием в тексте известных героев, созданных английским драматургом (Фортинбрас, Гамлет, Отелло, Офелия) и самого Шекспира. Отметим, что обилие упоминаний и отсылок к его творчеству характерно в первую очередь для пьесы, в романе образ шекспировских пьес всплывает лишь косвенно. Автор статьи о т.н. гамлетовском коде в произведениях Олеши91 отмечает, что в прозе писатель редко напрямую обращается к Шекспиру, непосредственные отсылки характерны для пьес Олеши (помимо «Заговора чувств» отсылки к творчеству Шекспира встречаются в «Списке благодеяний»). Мотив мира как театра связан с образом Ивана, который как бы режиссирует «заговор чувств»: он «собирает труппу», называет Кавалерова «премьером труппы», а в финальной сцене – «куклой» и предлагает унести героя со сцены. В четвертой сцене в разговоре между Андреем Бабичевым, Шапиро и Валей в сатирическом ключе упоминается трагедийная пьеса «Отелло» и сам драматург: «Пародийные трактовки произведений Шекспира и попытки переосмыслить преимущественно его трагедии «Отелло» и «Гамлет» на современный лад характерны для культуры первых послереволюционных десятилетий» [494]. Итак, в драме присутствует целый комплекс мотивов, типологически характерных для романтической литературы. Такие мотивы сопутствуют в драме действиям людей старого времени, которые оказываются не только носителями утонченной психологии, но также эгоистами и «пошляками», в связи с чем романтические мотивы начинаются считываться иронически и оборачиваются в новые, наделенные карнавальными чертами. 91 Ушакова Н. А. Код Гамлета в творчестве Олеши // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2014. № 2(3). С. 166–169. 46

5. Особенности композиции Прежде, чем приступить к анализу композиции драмы «Заговор чувств», необходимо понять, как Олеша воспринимал драматургический процесс. Обратившись к его дневникам и статьям, мы можем судить о том, что сущность драмы писатель видел в конфликтности и борьбе, а ключевой проблемой, волнующей драматурга, являлась возможность воплощения в драме философской борьбы мировоззрений92 и убеждений: «Я пытаюсь создать диалектическую драму. Я вижу расставленные силы и сталкиваю их, чтобы получилась драма. <…> … драма – есть спор, турнир»93. В «Заметках драматурга» писатель рассуждает о способах разрешить такой идеологический конфликт: «Меня интересует вопрос о физическом уничтожении персонажей в пьесах // <…> …именно в нашей драматургии возможны такие драмы, где уничтожение приводится машиной логики. Физическое уничтожение заменяется логическим. Человек превращается не в труп, а в ноль»94. Исследователи «Заговора чувств» отмечали, что в пьесе герои «не столько действуют, сколько рассуждают. Каждый персонаж – это прежде всего защитник какой-то определенной мысли»95. Однако учитывая представления писателя о драме, которые мы указали выше, мы можем утверждать, что противопоставлять действие и рассуждение в пьесах Олеши ошибочно. Для писателя рассуждение и есть действие, а философский спор – борьба, способная привести к логическому уничтожению героя. Позиция Олеши напоминает рассуждения драматурга, поэта, театрального критика и теоретика искусства В. М. Волькенштейна, которые приведены в его 92 Вс. Мейерхольд отмечал: «Вообще драматург Олеша – трудный драматург. Мне случайно пришлось разговаривать с лицами, которые работали над пьесой Олеши в Театре Вахтангова «Заговор чувств»56, с ответственными лицами, и они говорили, что пьеса – очень трудная, не столько для режиссера, сколько для актеров. <…> У него подход к построению пьесы обуславливается не столько типично сценическими навыками, которых, может быть, у него нет, для него сценическая ситуация не столь важна, для него важны все те мысли, которые он через эту постройку хочет проводить. Для него, как принято говорить, важна философия». Гудкова 256-257 93 Олеша Ю. К. Черный человек // Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. C. 285. 94 Олеша Ю. К. Заметки драматурга // Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. C. 293-294. 95 Климова Л. П. Олеша // Очерки истории русской советской драматургии: 1917-1934. М.; Л., 1963. C. 297. 47

монографии «Драматургия»96, где он обосновал метод действенного анализа драмы. По мнению исследователя, основу драмы составляет борьба, выраженная в действиях, при этом действие в драме может проявляться как в поступке (в том числе выраженным в ремарках), так и в слове, при этом, действие-слово зачастую несет более важное значение. Театровед формулирует «драматургический закон»: «Как центральная тема – единое действие драмы, так и побочные темы – единые действия, развиваются в беспрерывной драматической борьбе. Каждая сцена драмы есть «поединок»97. Сходство представлений Олеши и Волькенштейна имеет для нас принципиальное значение и на него мы опирались при выборе методологии анализа композиции драмы «Заговор чувств». По мнению Волькенштейна, в каждом драматическом произведении обнаруживаются «повторяющиеся комплексы сценических положений, причем весьма часто именно эти комплексы определяют собой композицию отдельных актов (действий) пьесы98. В подтверждение данного вывода литературовед приводит богатый иллюстративный материал, и, исходя из своей гипотезы, убедительно анализирует ряд произведений. Комплекс сценических положений включает в себя момент единого действия и контрдействие, которое может быть как внешним, так и внутренним, отражающим борьбу в душе героя, – Волькенштейн называет его «моментом стремления, контрастным к единому действию»99. Внешнее контрдействие противостоит и единому действию, и внутреннему контрдействию. Для того, чтобы выявить характер действия, необходимо почувствовать в нем «волевой стержень», что сделать особенно трудно и, одновременно, важно в сценах т. н. косвенного диалога, в которых желания выражаются иносказательно, скрытно и всегда присутствует подтекст. Волькенштейн отмечает, что присутствие косвенного диалога характерно для пьесы Олеши «Заговор чувств» 96 Волькенштейн В.М. Драматургия. М.; Л., 1937. Там же. C. 27. 98 Там же. C. 201. 99 Там же. C. 210. 97 48

и добавляет, что с помощью косвенного диалога в произведение привносятся черты психологической драмы. 5.1. Сцены, отражающие борьбу Кавалерова и Ивана с Андреем Бабичевым: сходства и различия Первая сцена происходит в доме Андрея Бабичева, перед нами открывается экспозиционная ситуация, знакомящая с главными героями и погружающая в дальнейшее действие. Практически всю первую сцену составляет диалог между Николаем Кавалеровым – нищим, «мятежным молодым человеком», носителем идеологии старого времени и Андреем Бабичевым – «великим колбасником, кондитером и поваром», директором пищевой промышленности, приютившим Кавалерова в своем доме, идеологом нового мира. Диалог носит черты косвенного, что усложняет выявление действенности реплик и, как следствие, единого направления ролей героев. Для того, чтобы приблизиться к пониманию конфликта, возникающего в первой сцене, рассмотрим диалог внимательнее. Мы замечаем, что в нем проявляется традиционное драматическое чередование волевых усилий и контрусилий, которые, благодаря самой природе косвенного диалога, считываются не сразу. Отметим, какие характерные типы волевых усилий и контрусилий встречаются в диалоге Кавалерова и Андрея Бабичева. 1) «довод – смена темы»: «К а в а л е р о в. В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами. Одаренный человек либо должен потускнеть, либо решиться на то, чтобы с большим скандалом поднять шлагбаум. А н д р е й (поднимает ногу). Ух… Р-раз… Нога у меня вроде шлагбаума. Одна нога два пуда весит» [164]; 2) «требование – пренебрежение»: 49

«К а в а л е р о в. Чепуха. Я хочу моей собственной славы. Я требую внимания. Андрей, поднимаясь с циновки, становится на четвереньки, таким образом, он повернут к Кавалерову задом» [165]. Сама по себе ситуация, в которой происходит диалог, комична благодаря несоответствию содержания разговора и действия, которое разворачивается параллельно: Кавалеров делится своими мечтами о славе и размышляет о её природе, в то время как Бабичев увлечен утренней зарядкой. Комичность эпизодов усиливается тем, что проблема современного миропорядка, волнующая Кавалерова, снижается Андреем до уровня физических подробностей: метафора шлагбаума на пути к собственной славе сталкивается со сравнением Бабичевым шлагбаума с собственной ногой, невольным ответом на требование Кавалеровым славы и внимания становится повернутый к нему зад колбасника – слова и действия Бабичева переводят внимание с одного смыслового акцента на другой, противоположный по значению, что создает комический эффект; 3) «довод – контрдовод»: Кавалеров противопоставляет трезвому подходу к жизни Андрея Бабичева свое желание совершить «что-нибудь явно нелепое», «гениальное озорство» и сообщает, что им могло бы стать «глупое самоубийство»: «К а в а л е р о в. /…/ Вот возьму и повешусь у вас над подъездом. Тут Андрей уходит в дверь направо, унося таз, затем возвращается. А н д р е й. Повесьтесь лучше было бы над подъездом ВСНХ. На Варварской площади. Там громадная арка. Видали? Так получится эффектно. (Уходит снова в дверь направо, унося табурет)»[165]. Реплика Бабичева вновь снижает наполненную пафосом речь Кавалерова. С помощью ироничного совета повеситься над подъездом Высшего Совета Народного Хозяйства он низводит идею о «гениальном озорстве» в качестве бунта против здравого смысла – таким образом, бессмысленная, по мнению Бабичева, глупость станет хотя-бы «эффектной». 50

Мы прочитываем в репликах Николая Кавалерова несогласие со сложившимся устройством мира, в котором он оказался ненужным и лишенным надежд на то будущее, о котором мечтает. Бабичев не может отнестись серьезно к проблемам Кавалерова, Кавалеров не понимает интересов Бабичева. В их диалоге сталкиваются разные взгляды, разные системы ценностей. Если диалог конструируется как чередование волевых усилий и контрусилий, то можно сказать, за каждым доводом Кавалерова следует либо пренебрежение, либо смены темы, либо контрдовод Андрея. Построение третьей сцены напоминает начало пьесы: встреча братьев также происходит дома у Андрея, поднимаются те же темы, что были затронуты в диалоге между Бабичевым и Кавалеровым. Раскрываются причины разногласий между братьями. Герои делятся своими достижения за то время, которое они не виделись. Андрей говорит, что скоро выпустит новый сорт необычайно вкусной и питательной колбасы, Иван хвастается своим открытием: «Я изобрел машину, которая умеет делать все. Я наделил ее сотней умений» []. В диалоге братьев мы встречаем иные типы повторяющихся волевых усилий и контрусилий, нежели те, что были в диалоге Андрея и Кавалерова: «нападение – ироничное уклонение»: «И в а н. /…/ Я думал о совершенном орудии, я надеялся в одном небольшом аппарате сконцентрировать сотни различных функций… у меня была мысль укротить мастодонта техники, сделать его ручным, домашним… А н д р е й. Очень хорошо. Я тебе завидую. У тебя громадный размах. Мне даже стыдно. Куда мне с колбасой… Ты вот – мастодонта техники, а я паршивую колбасу» [184]; «И в а н. Я изобрел машину, которая умеет делать все. Я наделил ее сотней умений. А н д р е й. Слушай: пожалуй, и в колбасном деле ее можно будет применить. И в а н. Она умеет делать все. 51

А н д р е й. Черт возьми! Мы выдадим тебе орден Трудового Знамени. Который час? Одиннадцать. Поздно. А то я позвонил бы… в комитет изобретений, в ВСНХ, в Совнарком» [185]. 2) «нападение – контрнападение»: Самой важной характеристикой собственного изобретения Иван провозглашает то, что оно явится местью за уходящую эпоху: «Я мщу за мой век, давший мне тот мозг, который лежит в моем черепе, мой мозг, придумавший удивительную машину. /…/ Девятнадцатый век вы втягиваете в себя, как удав втягивает кролика. /…/ Вы впитываете нашу технику, наши чувства – отбрасываете. Я мщу за наши чувства. /…/ Моя машина – это кукиш, ослепительный кукиш, который умирающий век показывает рождающемуся… О, машина – ведь это идол ваш. /…/ Величайшее создание техники – мою машину – я наделил пошлейшими человеческими чувствами. /…/ В то время как вы стремитесь человека превратить в машину, я превратил машину в человека» [186]. В этой сцене мы видим борьбу, характеризующуюся явными ударами и контрударами, волевые усилия реплик с легкостью выявляются, герои вступают в конфликт открыто. Иван Бабичев противопоставляет себя и брата как представителей прошедшего и нового века он говорит о том, что идолом нового времени становится машина100. Каждая реплика Ивана содержит нападение, желание противопоставить себя брату. Протест брата против машин Андрей Бабичев не воспринимает всерьез, как и не может поверить в существование машины «Офелии»: «Ты ничего не изобрел, Ваня, у тебя навязчивая идея. Ты нехорошо шутишь. Ну как тебе не стыдно!» [186]. К тому же, Андрей Бабичев замечает, что Иван «распух от пьянства» – действительно, с точки зрения рационального Андрея 100 Действительно, переход из XIX в ХХ столетие был ознаменован технологическим прогрессом, который коренным образом изменил уклад общественной жизни. Проблема взаимодействия человека и техники активно обсуждалась философами с конца ХIХ века. Техника начинает анализироваться в связи с всемирно-историческим развитием человека и культуры. В ХХ столетии возникает самостоятельная дисциплина философия техники. Её предмет, круг основных идей и понятий определяется в работах О. Шпенглера, Ф. Дессауэра, Н. Бердяева. На протяжении двадцатого века, который ознаменован небывалым ростом технических достижений проблемы философии техники будут подниматься К. Ясперсом, М. Хайдеггером, Ж. Эллюлем. (Матвеева Е. Ю., Решетникова Е. В. Философские вопросы науки и техники. Часть 3: Философские вопросы техники. Новосибирск, 2013. С. 91-94). 52

фантастические идеи Ивана могут казаться бредом сумасшедшего либо последствиями белой горячки. Этот факт еще раз подчеркивает противоречивую сущность Ивана Бабичева. Отношение к герою у читателя и зрителя будет формироваться в соответствии с тем, на какую точку зрения он встанет: так, поведение Ивана можно объяснить тем, что он тонко чувствует и метафорично выражает проблемы человеческого бытия на сломе веков, с другой стороны, за причину появления его идей можно принять помешательство ума. Итак, выявление действенности реплик персонажей позволило сделать первые выводы о направлении их ролей. Мы рассмотрели, каким образом проявляется волевая динамика в диалогах. Сравнив типы волевых усилий в противостоянии героев с Андреем Бабичевым, мы заметили, что в отличие от Ивана Кавалеров ведет борьбу не открыто, без особого напора, борьба же Ивана с Андреем дана с рельефным усилением. Различная сила волевых стремлений противопоставляет Кавалерова и Ивана, однако читатель и зритель замечает, что оба героя выступают за возвращение идеалов девятнадцатого века и против рационализма нового времени, против успеха и славы колбасника-Андрея. Кроме того, сходства героев подчеркиваются благодаря параллелизму в построении первой и третьей сцен. Рассмотрим подробно повторы, возникающие в этих сценах на смысловом и сюжетном уровнях: Монологу Кавалерова об изменившейся природе славы в первой сцене соответствует монологу Ивана Бабичева о бунте против машин. Речи героев объединяет не только непринятие современности и желание воскресить идеалы прошлого, но и тот факт, что в качестве символа настоящего времени, против которого они выступают, предстает Андрей Бабичев. Мечты Кавалерова о славе и безумные речи Ивана об изобретенной машине, наделенной чувствами, не вызывают сочувствия Андрея. В обоих случаях он сменяет тему диалога и отвечает новостью об изобретении колбасы, что вызывает раздражение его собеседников: успех подобного достижения не только противоречит их идеалам, но и подчеркивает, что современности нужны дельцы, приносящие обществу пользу практическую. Достижение Андрея 53

Бабичева становится упреком для неудачливых, далеких от реальности героев, оказавшихся не у дел в ХХ веке. Новый виток недовольства Ивана Бабичева и Кавалерова в тексте соседствует с появлением на сцене Вали либо с упоминанием её имени, что вызывают рост их страсти. Главнейшей причиной для ненависти героев к Андрею оказывается не его образ успешного изобретателя колбасы и фабрики «Четвертак», а именно его отношения с Валей. Под воздействием эмоций, вызванных появлением или упоминанием Вали, желания Кавалерова и Ивана, сперва соотносимые с протестом против современности, превращаются в желание убить Андрея Бабичева. В смерти героя Кавалеров и Иван видят не только избавление от реального соперника и врага в борьбе за Валю, но и победу над возбуждающим отвращение современным миром, с чем отождествляется образ Андрея. Постараемся схематично изобразить ход противостояний персонажей и обозначим наиболее яркие проявления их действий согласно предложенной Волькенштейном классификации101: «О» – сильнейшее стремление героя, момент единого действия; «А» – внутреннее действие, противостоящее единому действию героя; «К» – внешнее контрдействие, противостоящее единому действию героя. На этом этапе оговорим важную деталь. Напомним, что согласно теории Волькенштейна на единое действие героя указывает его сильнейшее стремление, которое выражается по ходу действия пьесы. Таким образом правильно обозначить конструкцию каждой сцены мы сможем лишь после знакомства с полным текстом произведения. Важным представляется вопрос о том, что принять за единое действие Кавалерова. Забегая вперед, отметим, что роль Кавалерова осложняется внутренним конфликтом, в герое сталкиваются противоположные стремления – желание признания («О») и страх перед неудачей, влекущий за собой неспособность совершить поступок, который 101 Для того, чтобы нагляднее показать наличие повторных комплексов в сценах, Волькенштейн буквенно обозначает составные части этих комплексов. (Волькенштейн В.М. Драматургия. М.; Л., 1937. С. 210). 54

должен изменить его положение («А»). В итоге внутренней борьбы в Кавалерове побеждает последнее, однако, на наш взгляд, говорить о том, что единое действие этого персонажа заключается в невозможности совершить поступок, будет неправильно, так как все же на протяжении пьесы героем движет конкретное стремление – добиться признания (которое под влиянием различных факторов принимает различные формы). В таком случае невозможность реализовать свое желание обнажает драму героя, позволяет существовать главной интриге пьесы (совершится ли убийство Андрея?). Так как в отличие от Ивана Кавалеров ведет борьбу не открыто, без особого напора, наглядно покажем это и обозначим ключевые моменты развития действия первой сцены строчными буквами, а третьей – заглавными. Кроме того, Волькенштейн использовал лишь буквенные обозначения для сценических положений, в нашем случае, уместно дополнить их цифрами, так как это наилучшим образом покажет динамический рисунок развития сцен. Сценические положения, обозначенные одной буквой, но разными цифрами, демонстрируют, что они являются вариациями единого направления роли героя. В случае с Кавалеровым вариациями его главного стремления добиться признания становятся желание признания в обществе (славы), признание Вали, ее ответная любовь, и признание в глазах Андрея в качестве соперника (сценические положения «о1», «о2», «о3» соответственно). В случае с Иваном вариациями его единого действия, заключающегося в желании срежиссировать «заговор чувств» и осуществить бунт против современности, становятся желание отомстить за свержение идеалов ХIХ века, желание вернуть Валю, желание отомстить брату за любовь Вали и его успех («О1», «О2», «О3» соответственно). Таким образом, конструкция построения первой сцены выглядит как «о1-к1-о2к2-о3», где: о1 – стремление Кавалерова к признанию, желание славы; к1 – ирония, невнимание Андрея Бабичева; о2 –читатель и зритель догадывается о любви Кавалерова к Вале, следовательно, стремление Кавалерова добиться любви Вали; 55

к2 –насмешки Андрея над влюбленностью Кавалерова; о3 – желание Кавалерова отомстить Андрею. Монолог Кавалерова в конце первой сцены, во-первых, знаменует собой завязку конфликта, так как завязка оказывается мотивированной предшествующим изложением экспозиции, она сообщает повествованию логическую последовательность и ясность102, а во-вторых, способствует возникновению параллели между направлениями ролей Кавалерова и Ивана Бабичева, монолог которого завершает вторую сцену и также включает в себя элемент угрозы Андрею Бабичеву. Конструкция построения третьей сцены – «О1-К1-О2-К2-О3», где: О1 – намерение Ивана Бабичева совершить бунт против современности; К1 – рациональное уничтожение Андреем доводов брата; О2 – желание Ивана Бабичева вернуть Валю; К2 – открытое противодействие Андрея: Андрей говорит о любви к Вале, унижает и прогоняет брата; О3 – Иван открыто выражает стремление к бунту против Андрея. Сопоставив конструкцию первой сцены и третьей сцен, мы видим, что они развиваются идентичным образом и построены по единому принципу («о1-к1о2-к2-о3» и «О1-К1-О2-К2-О3»): контрдействия Андрея Бабичева разжигает желания Кавалерова и Ивана Бабичева, однако единое стремление последнего сильнее и более ярко выражено. Желания Ивана Бабичева не ограничиваются размышлениями, он вступает в явное противостояние с Андреем Бабичевым, его линия борьбы отличается резким натиском, напором. Таким образом композиция первой и третьей сцены образует особый рисунок, который, с одной стороны, вскрывает сходства противостояния Ивана и Кавалерова с Андреем Бабичевым, возбуждая в читателе и зрителе предчувствие их дальнейшего объединения против общего врага, с другой стороны, обозначает ключевое изменение, произошедшее при инсценировке романа «Зависть» – истинным, деятельным героем в драме становится не Кавалеров, а Иван Бабичев. 102 Ревякин А. И. Завязка // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 85. 56

5.2. Сцены, в которых вводится проблема внутреннего конфликта Кавалерова Четвертая сцена содержит в себе принципиально отличный от рассмотренных ранее комплекс повторных положений. В этом комплексе находит отражение развитие роли Кавалерова, обнажаются его внутренние метания. Обозначения сценических положений остаются прежними, однако для наглядного отражения изменений в характере борьбы Кавалерова с Андреем, которая, на этот раз, ведется открыто, обозначим основные проявлений действий героя и, соответственно, ответных контрдействий, заглавными буквами (моменты единого действия «о2» и «О2» связаны с желанием добиться любви Вали, однако в момент «О2» Кавалеров прямолинейно об этом заявляет; моменты «о3» и «О3» связаны с желанием мести Андрею, только во втором случае Кавалеров открыто угрожает). Таким образом, схематично четвертую сцену можно обозначить так «О2-К2-О3-К3-А-K3-О3-К3-А», где: О2– Кавалеров открыто заявляет о любви к Вале; К2 – Валя любит Андрея, отказывает Кавалерову; О3 – Кавалеров угрожает Андрею («Я становлюсь на защиту брата вашего и его дочки... я буду воевать против вас за него, за девушку, которая обманута вами, за нежность, за пафос, за личность, за все, что вы подавляете...» [201]); К3 – молчание Андрея, пугающее Кавалерова; А – страх Кавалерова перед Андреем, отступление от борьбы; К3 – молчание Андрея, также молчат Валя и Шапиро; О3 – вновь Кавалеров озвучивает готовность борьбы с Андреем; К3 – Валя бьет Кавалерова по лицу; А – отступление, неспособность Кавалерова к действию. В первой и третьей сцене нам встретился динамический рисунок с повторяющимся комплексом ОК, при котором напор в действии героев растет, 57

наталкиваясь на противодействие. Комплекс типа ОК изображает борьбу без вмешательства внутренних противоречий какой-либо стороны103. В четвертой сцене мы встречаемся с иным рисунком, в котором отражается борьба героя не только с внешним противником, но также с самим собой104. Так, единому действию Кавалерова противостоят не только реальные действия других героев, но также собственный страх. При этом любопытно, как действие внешнее сталкивается с внутренним – характерным примером является результат молчания героев, с которыми взаимодействует Кавалеров. По сути контрдействием является полное бездействие его главного противника – Андрея Бабичева, которое производит на героя сильнейшее впечатление и заставляет несколько раз перейти от действия к отступлению и обратно. Кавалеров, которым владеют страх быть отвергнутым и желание признания, в четвертой сцене оказывается отвергнутым Валей, к тому же Андрей не признает в герое соперника, в результате чего в конце сцены воля Кавалерова оказывается сломлена. Пятая сцена имеет подзаголовок «У Анечки Прокопович». Напомним, что в квартире вдовы разворачивается финал «Зависти», однако если в романе Иван Бабичев оказывался в положении проигравшего, в пьесе его роль в данной сцене существенно изменена, на первый план выведена трикстерская природа героя. Ситуацию с Анечкой Иван использует в качестве средства разжечь желания Кавалерова, он подчеркивает унизительный характер связи с вдовой и различными способами пытается спровоцировать Кавалерова на решающий поступок. Предложение пить за равнодушие, за Анечку, за молодость, которая прошла и за «заговор чувств», который провалился, Иван дополняет разговорами о Вале, сомнениями в том, что Кавалеров способен противостоять его брату, что оказывает должное действие на мятежного молодого человека – герой снова полон решимости бороться с соперником: «Я вырву у него Валю» [207], «Не прошла молодость… Я докажу вам!» [208]. Однако вновь услышав о 103 104 Волькенштейн В.М. Драматургия. М.; Л., 1937. C. 220. Там же. C. 220. 58

необходимости убить противника, Кавалеров теряет былую решимость. Герой, чье сознание предельно расшатано провокациями Ивана и последними событиями, произошедшими в квартире Андрея, погружается в сон. Рассмотрим подробнее кульминационную и важнейшую в пьесе сцену сна Кавалерова, в которой также нашел отражение внутренний конфликт героя, с новой силой переживаемый им после открытого противостояния с Андреем, и, к тому же, усиленный действиями Ивана. «Словом, вспоминать, а тем более записывать сны неинтересно»105, – утверждает Олеша, что, тем не менее, не мешает ему часто вспоминать свои сны и размышлять о состоянии сна в своем дневнике. Сновидения Олеша разделяет на те, что легко объяснить работой сознания, и те, что воспринимаются как нечто волшебное, непередаваемое, однако и в том, и в другом случае сон часто воспринимается как явь. Точно так же и жизнь часто представляется Олеше темным сном106. К тому же, в произведениях Олеши часто встречаются спящие герои, что одним из первых заметил критик А. Гурвич: «В “Зависти“, “Заговоре чувств“ спят: Андрей Бабичев, Иван Бабичев, отец Ивана, их горничная, Анечка Прокопович, Володя Макаров, дважды спит Валя, и наконец бесконечно спит несравненный мастер сновидений Кавалеров. Науке известна психофизическая реакция, когда человек под давлением страха или бесплодности своих усилий засыпает. Это инстинкт самосохранения. Постель – как избавление»107. Кроме того, Олеша был хорошо знаком с психоаналитическими теориями Фрейда. В предисловии к одному из вариантов пьесы «Смерть Занда» Олеша писал об одном из ее героев – графологе и хироманте Бржозовском: «Это человек, чья идеология является спародированной идеологией Фрейда, Шпенглера, Бергсона»108. При этом фрейдистская теория, согласно которой толкование сновидений способствует пониманию бессознательного, несомненно близка 105 Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 191. «Мне вдруг начинает казаться, что я заснул и сплю и вижу сон, – и до сих пор я думаю, что с тех пор я не проснулся и эти многие годы, которые прошли с тех пор, – все это мой сон». (Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 86.); «Сказал Рискинду по-еврейски, что жизнь – это темный сон». (Там же. С. 302). 107 Гурвич А. С. Юрий Олеша // Три драматурга. Погодин, Олеша, Киршон. М., 1936. С. 138. 108 Олеша Ю. К. Черный человек // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 273. 106 59

Олеше, подтверждение чему мы находим в этом же предисловии: Занд одержим темой убийства, он пытается сознательно подавить ее, но безуспешно – герою снится сон, в котором он убивает человека. Точно так же желания и страхи Кавалерова гиперболизировано проявляются в его сне. Ни Андрей, ни Валя во сне не замечают Кавалерова, что отражает самоощущение героя: «Я не мертвый! Почему вы не видите меня? Валя, и ты не видишь меня?» [212]. Таким образом воплощаются и гиперболизируются мысли Кавалерова о незначительном существовании, которое никем не будет замечено и ничем не запомнится. Помимо страхов во сне находит отражение главное желание спящего – Валя не влюблена в Андрея, она хочет видеть Кавалерова, сбежать к нему, признается, что любит его, однако в тот момент, когда Кавалеров это слышит, сновидение вновь оборачивается кошмаром – во сне появляется новый герой – врач, который подобно Андрею наделен инфернальными чертами: черная борода, желтая лысина, костяной. Интересно проследить за ассоциациями, которые вызывает это образ. Н. А. Гуськов и А. В. Кокорин отмечают, что в описании врача из сна Кавалерова можно увидеть черты многих литературных героев: от аптекаря Оме из романа Г. Флобера «Госпожа Бовари» до Карабаса-Барабаса из «Золотого ключика, или Приключений Буратино» [502]. Как нам кажется, здесь возможна параллель также с фольклорным персонажем – Кощеем Бессмертным. В сказках Кощей чаще всего выступает в роли похитителя невесты главного героя, подобно этому в пьесе именно врач мешает Кавалерову соединиться с Валей. Однако в образе врача есть черты, которые невозможно приписать герою народных сказок – халат, очки. На наш взгляд, образ врача соединил в себе несколько страхов: страх мистический, порожденный сказками и литературой и страх, о котором Олеша знал не понаслышке и писал в своем дневнике: «Страх перед врачом. А вдруг скажет: Э, батенька... – и откроется вся катастрофичность моего состояния»109. Любопытна еще одна черта персонажа – черная борода. «Для Олеши борода – символ ушедшей эпохи» -, отмечают Н. А. Гуськов и А. В. 109 Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 41. 60

Кокорин [388]. Врач, наделенный чертой человека прошлого века, разоблачает Кавалерова. Двоякость значения глагола «разоблачить» подчеркивается в тексте: с одной стороны, врач заставляет Кавалерова снять одежду, после чего равнодушно приходит к выводу о жалком физическом состояния героя, с другой стороны, осматривая его зрачки, врач решает, что Кавалеров сумасшедший и подтверждает болезненность его душевного состояния. В таком случае, против персонажа оказывается даже прошлое, которое вскрывает его жалкую сущность. Сон Кавалерова не только проявляет все его страхи, делает их зримыми, но и утверждает болезненное состояние его сознания, при котором воображение способно рисовать ужасающие картины. Сцена заканчивается криком: «Пустите! Пустите... Я иду... Я спасу ее. Пустите. (Кричит.) Валя! Валя!» [214]. В данной сцене Кавалеров противоборствует с Андреем, врачом, с реальностью (а точнее с тем, что во сне он принимает за реальность), однако сон заканчивается и оказывается, что сам по себе он явился контрдействием, которое разожгло в герое желание к действию. Сон оказывается символичным: с одной стороны, он наглядно показывает, что желание Кавалерова к действию порождают его страхи и фантазии, с другой стороны, даже в мире бессознательного персонаж не способен изменить свое положение и оказывается проигравшим. Теперь рассмотрим, каким образом построена пятая сцена драмы: А – Кавалеров подавлен; К – Иван говорит о Вале и возбуждает в Кавалерове ненависть к Андрею; О3 – Кавалеров объявляет о готовности бороться с Андреем; К – Иван призывает к убийству Андрея; А – Кавалеров боится, его желание отступает; К – опосредованное действие, сон Кавалерова, в котором Валя оказывается в него влюблена; О3 – Кавалеров вновь готов соперничать с Андреем. Итак, желание Кавалерова вести борьбу с колбасником под влиянием внешних и внутренних факторов сменяется страхом перед поражением, что мы наблюдаем на протяжении четвертой и пятой сцен. При этом, построение данных 61

сцен имеет важное отличие – в финале четвертой сцены Кавалеров сломлен и отступает от борьбы, в финале пятой сцены герой полон решимости и готов бороться. Анализируя динамический рисунок, выражающий внутренний конфликт, Волькенштейн рассматривает сочетание эпизодов, которые могут быть обозначены, как «АКО», либо как «ОКА», при этом первая схема является более традиционной, вторая же характерна для драм с усложненным композиционным построением, так как представляет собой обратный ход драматического перелома – в герое побеждает стремление, противопоставленное его единому действию, что подчеркивает драматичность его положения110. Так, в столкновении с непосредственным соперником – Андреем Бабичевым, в Кавалерове побеждает страх, обнажая неготовность героя вести борьбу («О2-К2О3-К3-А-K3-О3-К3-А»), а в пятой сцене, в которой также отражена внутренняя борьба Кавалерова, под влиянием речей Ивана и собственного сна сильнейшим оказывается желание мести Андрею («А-К-О3-К-А-К-О3»). Таким образом, противопоставление динамического рисунка в четвертой и пятой сценах обнажает главную интригу пьесы – какое стремление будет преобладать в Кавалерове в решающий момент и влияние кого из братьев на Кавалерова окажется сильнее. 5.3. Групповые сцены В данной главе мы рассмотрим композицию глав, которые существенно отличаются от тех, что были разобраны в предыдущей части исследования. В сценах, которые мы обозначили как групповые (Волькенштейн делит сцены с большим количеством участников на непосредственно массовые, где действует толпа, и групповые, а которых действует группа дифференцированных представителей 110 111 общества111), важную роль играют действия героев Волькенштейн В.М. Драматургия. М.; Л., 1937. С. 219. Там же. С. 54. 62

второстепенных, кроме того, эти сцены имеют более сложную композицию, которая не может быть объяснена лишь повторяемостью драматических положений. Действие второй сцены разворачивается на кухне коммунальной квартиры и начинается с экспозиции: жильцы заняты обсуждением необычайного происшествия. Между тремя персонажами разворачивается спор, перед нами открывается сцена дискуссии. Один из жильцов уверяет, что на свадьбу некого инкассатора явился никому не известный человек в котелке, в руках он держал подушку (читатель и зритель узнает приметы Ивана Бабичева) и устроил скандал, сказав: «Зачем вам жениться? Не надо жениться. Вы произведете на свет своего врага», добавив после: «Дети наши – враги наши» [176]. Герой встревожил невесту и вызвал негодование жениха. После ухода неизвестного гостя случилась вещь еще более необъяснимая: «Сели гости к столу пировать, веселятся… смотрит – а в бутылках весь портвейн превратился в воду…» [177]. Эта история вызывает противоречивые чувства у слушателей. Драматическая борьба между жильцами принимает характер спора, который создается использованием ударных реплик – герои стремятся убедить друг друга в правильности своих доводов. Один из них отказывается верить в сплетни, считая, что скорее всего публика, падкая на сенсации, приукрасила историю о простом сумасшедшем. Другой – поддерживает первого рассказчика и говорит, что также слышал «разные случаи» про человека с подушкой, который «ходит, ищет чего-то… по квартирам, по пивным» [177]. Позиция третьего жильца включает в себя некий компромисс между противоположными позициями других жильцов: «Не чудотворец в прямом смысле, а возможно, какой-нибудь гипнотизер. Массовое внушение» [178]. Однако, спор не может быть разрешен риторически, его основная функция – показать, как двойственно может восприниматься Иван Бабичев (вспомним, как в первой сцене отзывается о нем Андрей: «Мой брат Иван ходит-ходит, и вдруг пропал. Где Иван? Никто не знает. Неизвестно: может, он в тюрьме, а может, в сумасшедшем доме…» [166]): Иван – странник, которого могут принять за лжемессию, за бандита, за гипнотизера и 63

за простого сумасшедшего, что подчеркивает трикстерское происхождение этого персонажа. Спор между жильцами предваряет появление на сцене самого Ивана и готовит для этого появления почву. В связи с чем любопытно, как и с какими словами жильцы покидают сцену. Первый жилец, унося кастрюльку, советует: «Не придавайте значения: это, может быть, просто сумасшедший. А публика падка на сенсации» [178], что может восприниматься, как посыл к читателю либо к зрительному залу. Второй участник спора, который начал разговор о появлении чудотворца, уходит молча. Третий – предполагает, что этого мошенника в конце концов арестуют, высказав это, он поднимается по лестнице и уходя, оставляет дверь на вершине лестницы открытой, открывая перед зрителем порог, на котором вскоре появится Иван Бабичев. Таким образом, разговор жильцов не только заставляет задуматься о том, кто такой Иван (мошенник или чудотворец?), но также создает интригу, предшествующую появлению герою на сцене. Очевидно, что появление персонажа должно приблизить зрителя и читателя к ответам на поставленные в споре жильцов вопросы. Иван оказывается в доме в разгар ссоры между еще одним жильцом коммунальной квартиры – «красивой женщиной в распахивающемся халате» Лизаветой Ивановной и неким молодым человеком – её любовником, имя которого не названо. Перед читателем и зрителем начинает распутываться любовный треугольник в сцене открытого диалога. Действенное назначение реплик легко проследить, герои «страстно и несдержанно осуществляют свои желания»112: молодой человек хочет заставить Лизавету Ивановну содействовать своему единому действию – в его словах считывается ревность и желание, чтобы его любовница стала инициатором расставания с мужем. Лизавета Ивановна меняет ход борьбы: на вопрос молодого человека «Как ты можешь принадлежать мне и оставаться его женой?», она отвечает «Если я уйду от него, он убьет тебя и меня» и потому советует молодому человеку первому убить её мужа [178]. Реплики героини сразу же становятся контратакующими. Её стремление не сводится к желанию смерти мужа, Лизавета Ивановна ведет свою линию борьбы 112 Волькенштейн В.М. Драматургия. М.; Л., 1937. С. 79. 64

весьма холодно и отрешенно, во время разворачивающейся сцены она готовит мужу форшмак и в первую очередь она заинтересована в прекращении спора. Верной оказывается характеристика, данная её любовником: «Ты можешь любить двоих и отдаваться двоим. Тебе все равно: я ли его зарежу, или он зарежет меня» [179]. Для Лизаветы Ивановны убийство мужа не принципиально, гораздо важнее для нее свести спор на нет, для чего нужно доказать несостоятельность претензий молодого человека и его неспособность пойти самому на радикальные меры. В разговор с молодым человеком вступает Иван Бабичев, он советует не трусить и зарезать соперника, после чего начинает разворачиваться кульминация данной сцены. Иван говорит о причине своего появления – он ищет героев, носителей прекрасных «старинных чувств» (какими являются любовь, ненависть, гордость, зависть, жалость и ревность). Странный гость именует себя «вождем старинных чувств» и называет молодого человека носителем ревности, потому предлагает ему стать участником мирного заговора (впервые в пьесе произносится словосочетание «заговор чувств») и принять участие в «последнем параде человеческих чувств наравне с прочими героями» [182]. В этот момент ситуация резко меняется, возникает перипетия: вместо убийства мужа любовником, о котором предполагает зритель, муж убивает жену и бросается в ноги к Ивану. Иван начинает аплодировать, что приводит в замешательство читателя и зрителя, ведь только недавно персонаж советовал молодому человеку убить мужа. Завершает сцену монолог Ивана: «Брат мой! Где ты? Ты видишь? Андрей! Брат мой, Андрей! Ко мне! Ко мне! Трусы, Ревнивцы! Влюбленные! Герои! Рыцари! Ко мне! Старый мир! Старые чувства! Ко мне! Я поведу вас в последний поход!» [183]. Как и монолог Кавалерова о желании убить Андрея Бабичева в финале первой сцены, монолог Ивана в сцене второй задает интригу дальнейшему действию. К тому же, сходство желаний, выраженных в финальных репликах героев, служит намеком на возможность их объединения в противостоянии против Андрея Бабичева. При этом, по сравнению с Кавалеровым, Иван 65

действует более напористо и активно – вторая сцена подготавливает почву для следующего эпизода, в котором герой встретится с братом и проявит себя в непосредственном конфликте. Шестая сцена, как и вторая, является групповой по классификации Волькенштейна – в ней участвуют дифференцированные представители общества. Кроме того, в шестой сцене представлена такая ее разновидность, когда группа вовлекается в драматургическую коллизию113: гости, присутствующие на празднике, по ходу развития сцены принимают сторону Ивана и таким образом поддерживают единое действие пьесы (бунт против современности и против Андрея Бабичева), и, оказавшись вовлеченными в ключевой конфликт пьесы, становится обвинителем Андрея Бабичева. В шестой сцене мы встречаем эпизод, который вводит уточнения в характер единого действия Ивана Бабичева и раскрывает смысл «заговора чувств». Иван произносит монолог, в котором сравнивает жизнь с работой электрической лампочки: подобно тому, как человек встряхивает перегоревшую лампочку, чтобы она хотя бы ненадолго стала светить вновь, с помощью «заговора чувств» герой предлагает «встряхнуть сердце перегоревшей̆ эпохи». Образ «лампы-сердца» впервые возникает в «Зависти», на что при комментировании романа обращают внимание Н. А. Гуськов и А. В. Кокорин, предлагая сравнить его с образом пожара сердца из «Облака в штанах» Маяковского, а также со вспыхнувшем огнем сердцем Данко из рассказа Горького «Старуха Изергиль» [444]. У Олеши «сердце эпохи» должно вспыхнуть не огнем, а блеском электричества, что является не только маркером современной писателю эпохи, но также его личных переживаний, связанных с изменениями, которые привнесло в жизнь открытие электричества. В дневнике Олеши мы находим зарисовку о Томасе Эдисоне, рассуждения и воспоминания о появлении электричества в доме: «Я помню, как в нашу квартиру сходился народ, чтобы посмотреть, как горит электрическая лампочка, – стояла целая толпа с поднятыми головами и полуоткрытыми ртами. // Это было чудо. // <…> 113 Волькенштейн В.М. Драматургия. М.; Л., 1937. С. 74. 66

… это был новый, невиданный свет! Это было то, что называли тогда малознакомым, удивительным, малопонятным словом – электричество!»114 Кроме того, когда Олеша пишет о себе: «Я – электрическое нечто в потоке электричества по всей Вселенной, в потоке материи»115, понятие «электрическое» оказывается связано с понятием «жизнь». Связь «горение лампы – жизнь» подчеркивается в монологе Ивана Бабичева: «… вольфрамовы нити обламываются, и от соприкосновения обломков лампе возвращается жизнь. // <…> Нескрываемо обреченная жизнь. Лихорадка, слишком яркий накал, блеск. Затем наступает тьма. Жизнь не вернется» [104]. Дальше в речи вождя «заговора чувств» возникает и развивается параллель «лампа – сердце эпохи»: «Нужно встряхнуть лампу. Нужно встряхнуть сердце перегоревшей эпохи. Нужно встряхнуть лампу-сердце, чтобы обломки соприкоснулись и вспыхнул мгновенный прекрасный блеск» [225]. Очередная параллель, возникающая в монологе из пары «горение лампы-жизнь» – «прекращение горения-смерть»: лампа не может гореть вечно и потухнет даже после того, как ее встряхнули, так и любая жизнь неизбежно ведет к смерти. «Мы умираем... девятнадцатый век умирает. История. Но мы еще живы! <…> Пусть в последний раз, прежде чем исчезнуть, прежде чем подвергнуться осмеянию, пусть в высоком напряжении проявятся чувства старого мира» [225] – Иван осознает невозможным повернуть время вспять и вернуть прошлое, однако он ощущает возможность оживить прошлое с помощью «заговора чувств», герой стремится не существенно изменить, а именно потревожить существующий уклад жизни, нарушить устоявшийся ход истории, что соотносимо с традиционной функцией трикстера. Образ перегоревшей лампочки Иван использует в качестве метафоры прошедшего времени, любопытно, что данная метафора воплотится в сценическом действии. Кавалеров, который должен осуществить «заговор чувств», на протяжении сцены погружен в рефлексию о своей судьбе и 114 115 Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. С. 282. Там же. С. 454. 67

размышляет, почему он несчастлив. Героем владеет страх за собственное будущее, он не понимает, способна ли месть Андрею изменить его жизнь и в результате сомнений герой приходит к тому, что борьба с новым веком обречена на поражение. Как только персонаж завершает свой монолог, в комнате неожиданно тухнет лампа и вплоть до следующей сцены действие разворачивается в темноте. Эта деталь, с одной стороны, подчеркивает, что потухли стремления самого Кавалерова, а с другой, оказываясь соотнесенной с метафорой Ивана Бабичева, символизирует смерть прошедшей эпохи. Символическое значение погружения в темноту персонажей, представляющих «труппу» героев прошлого, усиливается ассоциациями, возникающими при появлении на сцене их противника: «На освещенном фоне, на пороге, появляется Андрей Бабичев – громадный... каменный гость». Вопервых, темнота в комнате противопоставляется освещенному пространству вокруг Бабичева, во-вторых, отсылка к пьесе Пушкина «Каменный гость» напоминает о возмездии ожившей каменной статуи командора своему убийце – Дон Гуану, что, в совокупности, указывает на превосходство положения Андрея Бабичева и, как следствие, непоколебимость уклада нового времени. Появление Андрея тревожит Кавалерова и, подкрепленное комментарием Ивана, способствует возвращению к герою желания мести. Рассмотрим, какой динамический рисунок единого действия персонажа прослеживается в сцене и отметим повторы положений, возникающих в ней: А – Кавалеров подавлен; К1 – присутствующие на именинах гости принимают сторону Ивана и просят убить Андрея; А – Кавалерова одолевают сомнения и страх, он готов отказаться от замысла убийства; К2 – опосредованное действие: Андрей Бабичев ошибается дверью и появляется на пороге квартиры в виде «громадного каменного гостя»; А – Кавалеров отказывается от мести Андрею, стремится броситься к своему противнику с извинениями; 68

К3 – Андрей не замечает Кавалерова и уходит, Иван заостряет на этом внимание, стараясь задеть самолюбие Кавалерова; О – Кавалеров вновь готов пойти на убийство. Если в четвертой и пятой сцене мы наблюдали, как желания и страхи поочередно овладевали Кавалерова, то здесь мы видим иную картину – на протяжении практически всей сцены герой погружен в рефлексию и пытается осмыслить необходимость мести Андрею. Когда кажется, что герой раскаялся в намерениях и им овладело стремление добиться примирения со своим благодетелем, комментарий Ивана о безразличии Андрея к Кавалерову вновь разжигает в душе последнего желание борьбы с колбасником. Композиция шестой сцены отсылает к пятой: в результате контрдействия в душе Кавалерова стремление отомстить Андрею побеждает страх перед ним. Комплекс сценических положений в шестой сцене продолжает нагнетать интригу и отражает возможный вариант финала, подчеркивая импульсивную натуру Кавалерова и позволяя сделать вывод о том, что несмотря на все сильнее растущее в персонаже чувство страха и неуверенности в правильности заговора против колбасника, под влиянием внешнего раздражителя герой способен поддаться эмоциям вновь и все-таки решиться на убийство. Седьмая сцена, как и предыдущая, наполнена элементами комического, что в сочетании с трагическим замыслом убийства, которой должно осуществится в финале, определяет ее двусмысленное звучание. В финале пьесы вовлеченными в действие оказываются практически все герои драмы, каждый из которых соотносим с одной из противоборствующих сторон – людьми прошлого (Иван Бабичев, Николай Кавалеров, Зиночка, Михал Михалыч, Витя, почтенный старик, дамочка в зеленом, сильно пьяный гость и менее пьяный гость), либо нового времени (Андрей Бабичев, Валя, Шапиро, немец Харман). Персонажи собираются в буфете недалеко от стадиона, на котором должен начаться футбольный матч. Начинается сцена с диалога, в ироничном ключе освещающего ключевую интригу драмы: «Зиночка. Неужели он убьет его? // Михал Михалыч. Убьет. столько разговоров было. Не убьет, 69

свинья будет. //Почтенный старик. Послушайте... а не опасно ли? Ну как вам сказать? а нас не арестуют как сообщников? // Михал Михалыч. с какой стати? ведь это не уголовное – это историческое убийство: один человек убивает другого без всякой причины. // Почтенный старик. Он что же? Я полагаю, загримируется? Усы, должно быть, приклеит. // Зиночка. а вдруг ус отпадет! Как стыдно будет!» [229]. Андрея Бабичева поздравляют с выпуском нового сорта колбасы, к тому же, читатель и зритель узнает о начале строительства «Четвертака». Всеобщее ликование нарушает Иван, угрожающий брату скорой расправой от рук Кавалерова, однако «заговор чувств» терпит поражение – герой не способен совершить убийство. Покажем наглядно, как развивается действие Кавалерова в финале: А – Кавалеровым начинает овладевать страх; К1 – Иван Бабичев пытается возбудить в Кавалерове желание мести; О – Кавалеров готов отомстить Андрею; К2 – Валя призывает Андрея не бояться Кавалерова; А – Кавалеров теряет решимость и признает свое поражение. Динамический рисунок напоминает о ходе борьбы между персонажами в четвертой сцене: оказавшись напрямую перед противником, Кавалеров ощущает превосходство Бабичева, чему, в значительной степени, способствуют действия Вали. К тому же, исход противостояния героев отсылает к двум ключевым эпизодам в пьесе: сцене сна, в которой Кавалеров не может повлиять на происходящие события, и к сцене в темноте, метафорично раскрывающей беспомощность положения героя перед представителем нового времени. Зная финал пьесы, читатель и зритель увидит в упомянутых эпизодах предопределенность поражения в борьбе с Андреем. В заключительной реплике Ивана («Он чучело. Он кукла. Несите в музей Кавалерова. Несите куклу в музей. Несите в музей человека, у которого украли жизнь» [235]) можно увидеть, во-первых, как мы отмечали в предыдущей главе, аллюзию на то, что Кавалеров исполнял роль марионетки Ивана, 70

режиссирующего «заговор чувств» и, во-вторых, намек на то, что неудачливый интеллигент и недеятельный романтик в современном мире может существовать лишь как памятник истории. Обратим внимание на последнее действие в драме: «Марш. Идут футболисты по лестнице. Двадцать два человека в пестрых одеждах. Рукоплескания» [235]. Шествие спортсменов заставляет нас вернуться к началу сцены и вспомнить реплику Ивана Бабичева, обращенную к Кавалерову: «Помните, как кончается «Гамлет»? <…> Входит Фортинбрас, которому плевать на страсти и муки. Монологи окончены. <…> Сейчас выйдут футболисты, которым плевать на ваши муки и страсти…» [230]. Появление на сцену футболистов, равнодушных к проблемам неудачливых «заговорщиков», знаменует собой победу прагматизма. Отметим, что в романе «Зависть» такую же функцию носил футболист Володя Макаров, воплотивший в себе представления о «человеке-машине» как о герое нового времени. Несмотря на то, что предполагаемая катастрофа (убийство Андрея Бабичева) не совершилась, финал все равно оказывается трагическим, но лишь для самих заговорщиков – Кавалеров, Иван и его «труппа» оказываются побежденными, заговор чувств проваливается. *** Итак, действенный анализ пьесы «Заговор чувств» позволил увидеть ряд особенностей композиции произведения, а также действий персонажей и их связей между собой. Центральные линия борьбы драмы – конфликт братьев Бабичевых, а также противостояние Кавалерова Андрею и самому себе. Побочные линии – отношения Кавалерова и Ивана Бабичева, подготовка Андрея к выпуску колбасы и его отношения с Валей, вливаются в основное русло центральной. Нарастание действия в драме достигается двумя способами: 1) Противостояние Ивана и Андрея усложняется постепенным усилением единого действия каждого персонажа. Андрей все ближе к своей цели – выпуску нового сорта колбасы, кроме того, он убеждается во взаимности Валиной любви. 71

В Иване растет уверенность в том, что «заговор чувств» будет осуществлён, он собирает вокруг себя единомышленников, и готовит Кавалерова к убийству Андрея. 2) Линия борьбы Кавалерова с самим собой усложняется различными контрдействиями со стороны Андрея, Ивана, либо собственного воображения. Контрдействия то заставляют героя поверить в свои силы, то приводят к отступлению, тем самым усиливая его внутренний конфликт. Драматический узел стягивается в виде ряда действий, отчасти враждебных (невозможность Кавалерова совершить действие, его внутренний конфликт), отчасти способствующих единому действию (влюбленность Кавалерова в Валю и желание собственной славы не только приводят Кавалерова к мысли об убийстве Андрея, но также позволяет Ивану манипулировать героем). Структура пьесы, основанная на монтажном принципе сцепления эпизодов, способствует созданию особой динамики и активному включению зрителя и читателя в размышление над ее проблематикой. Первая и третья сцены, построенные по общему принципу чередования действия и контрдействия, обнажают параллель в конфликте Кавалерова и Ивана Бабичева против Андрея, и кроме того, подчеркивают вышедшую на передний план в драме роль роль Ивана Бабичева и смещение конфликта Кавалерова и Андрея. В четвертой и пятой сценах мы встречаем ряд повторяющихся драматических положений, отражающих внутренний конфликт Кавалерова. Обнаруженный комплекс драматических положений не только отражает особенность роли героя, но также способствует возникновению основной интриги драмы, так как предлагает читателю и зрителю представить две возможности развития действия в зависимости от того, победит ли в Кавалерове желание борьбы или возобладает страх перед ней. К тому же, в результате сопоставления композиции в четвертой и пятой сценах мы замечаем, что стремления персонажа зависят от действий каждого из братьев Бабичевых и 72

способность героя вступить в борьбу с Андреем будет также означать исход противостояние между братьями. Более сложно устроены сцены групповые – вторая, шестая и седьмая, которые не встречаются в «Зависти». В этих сценах функционирует большое число персонажей, а главным действующим лицом оказывается Иван Бабичев. Однако несмотря на усложненную композицию указанных сцен, мы можем выделить в них комплексы повторяющихся сценических положений: так, возникающий на уровне композиции параллелизм в четвертой, шестой и седьмой сцен способствует возникновению смысловых связей, обнаруживающих предопределенность исхода борьбы Кавалерова и Андрея, старого и нового времени, а сохранение интриги, которая уравновешивает возникающую очевидность финала, возможно благодаря параллелизму возникающему в конце пятой и шестой сцен, когда в Кавалерове берет вверх стремление отомстить Андрею. 73

6. Жанровая специфика пьесы «Заговор чувств» Исходя из определения жанра как «повторяющегося во многих произведениях на протяжении развития литературы единства композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношений к ним художника»116, легко сделать вывод о непосредственной связи жанра произведения с его смысловой составляющей и особенностями мировоззрения драматурга. На наш взгляд, вопрос о жанровой специфике пьесы Олеши «Заговор чувств», которую сам автор назвал «иронической драмой»117, принципиально важен для осмысления природы художественных и идейных особенностей, заложенных в произведении. Впервые проблема жанровой принадлежности «Заговора чувств» была поднята П. Новицким, который отметил, что в драме Олеши «бытововой натурализм был преодолен введением в комедию элементов шаржа, гротеска, фантастики, памфлета, иронической музыкальной характеристики. Так возник новый жанр – комедии-памфлета («Заговор чувств») – особый жанр проблемной пьесы»118. Волькенштейн отмечал, что по природе жанра произведения Олеши нетипичны для советской драматургии: например, «Заговор чувств» выделяется наличием приемов, свойственных интимно-психологической драме (к примеру, использованием косвенного диалога), а «Список благодеяний» клонится в сторону мелодрамы благодаря использованию эксцентричных положений119. Режиссер Попов видел в «Заговоре чувств» «опыт иронической трагедии»120. На наш взгляд мнения, освещенные выше, не противоречат друг другу, так как пьеса Олеши обнаруживает черты и психологической драмы, и комедии с элементами иронии, и гротеска, и, несомненно, в ней присутствует трагическая 116 Калачева С., Рощин П. Жанр // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 524. Олеша Ю. К. Перед премьерой «Заговора чувств» // Красная газета. 1929. 27 декабря. С. 2. 118 Новицкий П. Проблематика современного театра // Ежегодник литературы и искусства на 1929 г. М., 1929. С. 218. 119 Волькенштейн В.М. Драматургия. М.; Л., 1937. С. 146. 120 «Заговор чувств». К постановке пьесы Юрия Олеши в Государственном театре имени Евг. Вахтангова (Беседа с режиссером Алексеем Поповым) // Рабочая Москва. 1929. 10 марта. С. 3. 117 74

составляющая. Однако определение, данное автором, в наибольшей степени отражает своеобразие пьесы. То, что «Заговор чувств» является драмой, не вызывает сомнений: конфликт пьесы при всей его остроте не столь возвышен, как в трагедии, к тому же, не является непреодолимым, объектом изображения пьесы оказывается повседневная жизнь, а в отличие от комедии, конфликт «Заговора чувств» не вызывает смеха. Гораздо больший интерес представляет то, что Олеша указывает на «ироничность» драмы. На значительную роль иронии в произведениях Олеши обращали внимания литературоведы А. В. Белинков, Ю. И. Андрианов, О. И. Лабунько и т.д., Владимир Набоков121. «Постоянную игру мыслей и чувств, иронии и пафоса» запомнил во взгляде Олеши писатель В. Е. Ардов122. На стиль «Заговора чувств», «переплетающий иронию, лирику и пафос» указывал театральный критик П. А. Марков123, контраст «патетики и иронии»124 в основе пьесы заметил Попов, о необходимости передать «ироническую улыбку Олеши» в собственной постановке «Заговора чувств» писал режиссер Тверской125. При анализе пьесы мы замечаем, что авторская ирония проникает во все уровни текста. Ирония как троп, как иносказание, несущее в себе подмену смысла и отождествляющее различные явления по контрасту, способствовала созданию особой амбивалентной поэтики драмы. На уровне диалога легко заметить авторскую иронию над современными реалиями (к примеру, в комментарии к пьесе Н. А. Гуськов и А. В. Кокорин указывают на высмеивание Олешей традиции давать странные имена новорожденным: «Если родится сын – мы назовем его Четвертак, если дочь – Офелия» [191]), ироничны реплики братьев Бабичевых, Шапиро, что также подчеркивается в ремарках («И в а н. <…> Отчего ты улыбаешься? // А н д р е й 121 Набоков В. В. Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 161–188. Ардов В. Е. Юрий Олеша // Ардов В. Е. Этюды к портретам. М., 1983. С. 65-75. 123 Марков П. А. О театре: в 4 т. М., 1976. Т. 3. Дневник театрального критика. С. 582. 124 Данная цитата была изъята Цит. по: Гуськов Н. А., Кокорин А. В. Комментарии. Заговор чувств // Олеша Ю. К. Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша. СПб., 2017. С. 461. 125 Тверской К. К. К постановке «Заговора чувств» в ленинградском БДТ // Жизнь искусства. 1929. № С. 11. 122 75

(иронизирует). От удовольствия. Я предвкушаю твои триумфы. ты окажешь государству незабываемую пользу» [184]). На действенном уровне иронично выглядит протест Кавалерова против соперника, не воспринимающего героя всерьез, ироничной по отношению к его романтическим представлениям о любви является связь с Анечкой Прокопович. Финал пьесы тоже ироничен – угрозы Ивана и предупреждение брата о скорой расправе над ним Кавалерова оборачиваются извинениями последнего перед Андреем. Об особом приеме иронии, затрудняющем восприятие пьесы и заключающейся в противопоставлении пассивного героя активному зрителю и читателю, пишет Н. И. Ищук-Фадеева126. Данное явление возникает в связи с тем, что благодаря пассивности героя, от которого зависел исход драматической борьбы, конфликт в произведении не решается и по причине отсутствия явной авторской позиции в пьесе, проблема ее восприятия перекладывается полностью на читателя или зрителя, что, на наш взгляд, с точностью соответствует проблематике анализируемой пьесы. Иронический способ видения раскрывает двойственность пьесы, относительность сюжета, а также образов действующих лиц, вносит возможность амбивалентного восприятия благодаря отсутствия в тексте определенной авторской позиции. 126 Фадеева Н. И. Трагикомедия: Теория жанра. Автореф. дис. на соискание учен. степени доктора филол. наук. М., 2008. 76

Заключение В ходе анализа поэтики драмы Ю. К. Олеши «Заговор чувств» мы выяснили, что главнейшей характеристикой ее системы является двойственность. Изменения, произошедшие в процессе инсценировки романа «Зависть», способствовали усилению амбивалентности произведения и отразились на пространственно-временом, персонажном, образном, мотивном и композиционном уровнях анализируемой пьесы. Конфликт, лежащий в основе «Заговора чувств», оказался неоднозначен и многослоен: Во-первых, в пьесе противостоят определенные персонажи, вступающие в борьбу с конкретными целями. Во-вторых, их поединок может быть воспринят как конкретно исторический, существующий между представителями до– и послереволюционного времени. На более отвлеченном и абстрактном уровне в основе драмы можно увидеть противостояние прагматического и романтического сознаний. Спорной, обманчивой оказывается развязка пьесы и также подразумевает несколько возможных прочтений, что отмечали современники Олеши, упрекающие писателя в неубедительности финала127. Для читателя и зрителя, вставшего на сторону прагматическую точку зрения, носителями которой в пьесе являются Андрей Бабичев. Шапиро и Валя, страсти Ивана и Кавалерова покажутся мелочными, глупыми, средства борьбы нелепыми, а пьеса будет воспринята в сатирическом ключе, обличающем социальные и нравственные недостатки неудачливых мечтателей и эгоистов. Для носителей романтического мышления, принявших сторону проигравших и сочувствующих им, финал покажется трагическим: несмотря на то, что Кавалеров остается в живых, его дух сломлен, а несостоявшийся «заговор чувств» на символическом уровне может указывать на неспособность романтики противостоять господствующему в мире прагматизму. Однако сложность трактовки пьесы заключается в том, что 127 Кирпотин В. Я. Олеша – драматург // Кирпотин В. Я. Проза, драматургия и театр. М., 1935. Гурвич А. С. Юрий Олеша // Три драматурга. Погодин, Олеша, Киршон. М., 1936. С. 115–178. 77

безоговорочно принять позицию какой-либо из противопоставленных сторон невозможно: благодаря амбивалентности образов драмы, особого рода иронии и отсутствию выраженной авторской оценки, каждый персонаж может вызывать одновременно сочувствие и отвращение. Конфликт пьесы оказывается философским и лишь указывает на проблему, которую каждый читатель и зритель должен решить самостоятельно. За две недели до премьеры «Заговора чувств» в театре имени Евг. Вахтангова Олеша отметил, что в образе Андрея Бабичева олицетворена «историческая закономерность, которую нельзя преодолеть»128, в связи с чем поражение Ивана и Кавалерова может считываться как заранее преопределенное и не зависящее от действий героев. Если принять позицию автора и согласиться с тем, что противостоять ходу истории невозможно, смысл борьбы, лежащей в основе пьесы, оказывается сведен к возможности противопоставить и сравнить противоборствующие стороны, иронично взглянуть на них, поставить под сомнение идеалы как прагматиков, так и романтиков, как старого, так и нового времени. Ирония оказывается не только способом зрения на мир драмы, в котором раскрывается двойственность бытия, но также способом возвыситься над ним: сама противоречивость жизни в «Заговоре чувств» подвергается иронии. Подводя итог сказанному выше, отметим, что результаты анализа драмы «Заговора чувств» свидетельствуют об ее цельности и художественной самостоятельности. Без учета своеобразия данной пьесы невозможно представить полноценную картину творческого развития не только ее автора, а также процессов и изменений, происходящих в русской драматургии в начале ХХ века. Исследование, в котором была совершена попытка анализа пьесы «Заговор чувств», должно способствовать освоению писательского наследия Ю. К. Олеши. 128 Олеша Ю. К. Заговор чувств // Пьесы, статьи о театре и драматургии. М.,1968. С. 259. 78

Список использованной литературы РАБОТЫ Ю. К. ОЛЕШИ 1) Олеша Ю. К. Автор о пьесе. Заговор чувств. В помощь зрителю. Л.,1930. 2) Олеша Ю. К. Беседа с читателями // Литературный критик. 1935. № 12. С. 152– 165. 3) Олеша Ю. К. Божественная комедия // Крокодил. 1965. № 1. С. 1. 4) Олеша Ю. К. Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша. СПб., 2017. 5) Олеша Ю. К. Заговор чувств. Пьеса в 7-ми картинах. [Краткое либретто]. М., 1930. 6) Олеша Ю. К. Заговор чувств: Сцены из пьесы // Октябрь. 1929. № 1. С. 33-50. 7) Олеша Ю. К. Зубило. Л., 1924. 8) Олеша Ю. К. Игра в плаху // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 3. М., 2004. С. 68-86. 9) Олеша Ю. К. Избранные сочинения. М., 1956. 10) Олеша Ю. К. Избранное. М., 1983. 11) Олеша Ю. К. «Именины», сцена из пьесы «Заговор чувств» // 30 дней. 1928. № 7. С. 20-26. 12) Олеша Ю. К. Кое-что из секретных записей попутчика Занда // 30 дней. № 1. 1932. С. 11-17. 13) Олеша Ю. К. Книга прощания. М., 2015. 14) Олеша Ю. К. Ни дня без строчки: романы, повести, рассказы, пьесы, статьи, воспоминания. СПб, 2015.   15) Олеша Ю. К. Нищий, или Смерть Занда // Современная драматургия. 1985. № 3. С. 190-217. 16) Олеша Ю. К. Новые маски // Художественная мысль. Харьков, 1922. № 2. С. 7–8. 17) Олеша Ю. К. Отрывок из незаконченной драмы // Театр. 1964. № 1. С. 94- 99. 79

18) Олеша Ю. К. Перед премьерой «Заговора чувств» // Красная газета. 1929. 27 декабря. С. 2. 19) Олеша Ю. К. Прощание с миром. Из груды папок. Монтаж Бориса Ямпольского. М., 2013. 20) Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968.   21) Олеша Ю. К. Список благодеяний. М., 1931. 22) Олеша Ю. К. Салют. Стихи М., 1927. 23) Олеша Ю. К. Три толстяка. М.; Л., 1940. НАУЧНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Работы о творчестве Ю. К. Олеши 24) Арзамасцева И. Н. Идейно-эстетические взгляды Ю. К. Олеши на материале прозы 20-х годов. Автореф. дис. на соискание учен. степени канд. филол. наук. М., 1994. 25) Бадиков В. В. Вопросы поэтики Ю. Олеши. Автореф. дис. на соискание учен. степени канд. филол. наук. Алма-Ата, 1967.   26) Белинков А. В. Сдача и гибель советского интеллигента. М., 1997. 27) Беляков С. С. Хороший плохой писатель Олеша // Урал. Екатеринбург, 2001. №9. С. 248-259. 28) Бурдин В. И. Проблема личности в творчестве Юрия Олеши и художественная индивидуальность писателя. М., 1966. 29) Варна В. В. Миф Юрия Олеши. Одесса, 2013. 30) Вдовина И. П. О гротеске в творчестве Ю. Олеши // Метод и мастерство. 1971. № 3. С. 147-162. 31) Вдовина И. П. Проблема героя в романе Ю. Олеши «Зависть» // Проблемы реализма. Вологда, 1966. С. 135-148. 32) Верещагина А. А. О проблеме интеллигенции в творчестве Ю. К. Олеши // Труды Иркутского университета. Т. 33. С. 131-163. 80

33) Гудкова В. В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». Опыт театральной археологии. М., 2002. 34) Гудкова В. В. Как официоз «работал» с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши // Новое литературное обозрение. 2004. № 4(68). С. 128-147. 35) Елисеев Н. Досуги библиографа. <...> Набоков и Олеша // Постскриптум. 1997. № 3. С. 288-295. 36) Климова Л. П. Юрий Олеша // Очерки истории русской советской драматургии: В 4 т. Т.1. Л., 1963. С. 294—305. 37) Куляпин А.И. Творчество Олеши и психоанализ // Проблемы межтекстовых связей. Сборник научных статей. Барнаул, 1997. С. 102-107. 38) Лобанова Ю. А. Женские образы пьесы Ю. Олеши «Заговор чувств» в контексте идеалов эпохи // Филология и культура. Барнаул, 2005. № 2. С. 123131. 39) Максимова В. Попытка самоотмены: Юрий Олеша (1899-1960) // Парадокс о драме. М., 1993. С. 221-243. 40) Маркина П. В. Творчество Ю. К. Олеши в литературно-эстетическом контексте 1920–1930-х годов (И. Э. Бабель, В. П. Катаев,  М. М. Зощенко). Барнаул, 2012.   41) Озерная И. Б. «Штучки» Ивана Бабичева в первых вариантах повести Юрия Олеши «Зависть» // Литературная учеба. 1989. No 2. С. 158–169.   42) Перцов В. О. Мы живем впервые. О творчестве Юрия Олеши. М., 1976. 43) Пумпянский Л. В. Основная ошибка романа «Зависть» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. — М., 2000. С. 551 -557. 44) Розанова Е. И. Проза Ю. Олеши. Киев, 1968. 45) Саморукова И. В. Категория праздника в художественном мире Олеши. Свердловск, 1990. 46) Смирнов И. В. Роман и смена эпох: «Зависть» Юрия Олеши // Звезда. 2012. № 8. С. 11–19. 81

47) Ушакова Н. А. Код Гамлета в творчестве Олеши // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2014. № 2(3). С. 166– 169. 48) Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., Наука. 1972. 49) Шитарева О. Г. Проза Ю. Олеши. Проблема творческой лаборатории и поэтики. М. 1975. Работы на тему драматургии 50) Анализ драматического произведения. Л., 1988. 51) Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. 52) Барбой Ю. М. К теории театра. СПб., 2008. 53) Барт Р. Драма. Поэма. Роман // Французская семиотика. От структурализма к поструктурализму. М., 2000. С. 312-334. 54) Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. 55) Владимиров C. B. Действие в драме. Л., 1972. 56) Волькенштейн В. М. Драматургия. M.-Л., 1937. 57) Козлова С. М. Парадоксы драмы – драма парадоксов. Новосибирск, 1993. 58) Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007. 59) Очерки истории русского советского драматического театра. М.,1954. 60) Очерки истории русской советской драматургии: В 4 т. Т. 1. Л., 1963; Т. 2. М., 1966. 61) Поляков М. Я. О театре: Поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2000. 62) Сахновский-Панкеев В. А. Драма: Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л, 1969. 63) Фадеева Н. И. Трагикомедия: Теория жанра. Автореф. дис. на соискание учен. степени доктора филол. наук. М., 2008. 64) Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии: Анализы драматических жанров в России XX века. М., 1979. 65) Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. 82

66) Холодов Е.Г. Композиция драмы. М., 1957. 67) Шатина Л. П. О поэтике драмы. Новосибирск, 2011. Работы о поэтике 68) Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 3-38. 69) Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. 70) Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 71) Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976. 72) Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. 73) Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. 74) Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931. 75) Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 76) Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 77) Чернец JI.B. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. М., 1982. Исследования на разные темы 78) Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 79) Гаврилов Д. А. К определению трикстера и его значимости в социо- культурной реальности // Первая Всероссийская научная конференция «Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы». Омск., 2006. C. 359-368. 80) Гастев А. К. Поэзия рабочего удара. М., 1971. 81) Гаврилов Д.А. К определению трикстера и его значимости в социо- культурной реальности // Первая Всероссийская научная конференция «Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы». Омск., 2006. С. 361. 83

82) Гуськов Н. А. От карнавала к канону: Русская советская комедия1920-х гг. СПб., 2003. 83) Дружинина Е. С. Структурообразующие элементы архетипа (на примере архетипов героя и Дон Кихота) // Культура народов Причерноморья. 2012. № 231. С. 115. 84) Манн Ю. Ю. О гротеске в литературе. М., 1966. 85) Матвеева Е. Ю., Решетникова Е. В. Философские вопросы науки и техники. Часть 3: Философские вопросы техники. Новосибирск, 2013. 86) Мельшикова Е. С. Гротескное сознание как явление советской культуры. М., 2004. 87) Матвеева Е. Ю., Решетникова Е. В. Философские вопросы науки и техники. Часть 3: Философские вопросы техники. Новосибирск, 2013. С. 91-94. 88) Мельникова Е. С. Гротескное сознание как явление советской культуры. Автореф. дис. на соискание учен. степени канд. филол. наук. М., 2004. 89) Новик Е. С. Структура сказочного трюка // От мифа к литературе. Сб. в честь семидесятипятилетия Е. М. Мелетинского. М., 1993. С. 145–160. 90) Новиков С. Г. Разработка модели «нового человека» советской властной элитой 1920-х гг. // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2012. №5. С. 154-158. 91) Сидельникова М. Л. Мотив «ожившего» изображения в русской литературе XIX-XX вв.: традиции и эволюция. Автореф. дис. на соискание учен. степени канд. филол. наук. Иркутск, 2013. 92) Хрусталева М.А. Русский фаланстер // Философский век. Вып. 12. Российская утопия: От идеального государства к совершенному обществу. СПб, 2000. С. 257-269. 84

СПРАВОЧНЫЕ ПОСОБИЯ 93) Пави П. Словарь театра. М., 1991. 94) Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: В 2 т. М.- Л., 1925. 95) Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1962-1978. 96) Словарь литературоведческих терминов. М., 1974, 1978. 97) Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. РАБОТЫ ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА О ЛИТЕРАТУРЕ И КРИТИКЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА 98) Белая Г.А. История в лицах. Из литературной критики 20-х годов. Тверь, 2003. 99) Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929 – 1953. СПб., 2000. 100) Большая цензура: Писатели и журналисты в стране Советов. 1917 – 1956 гг. М., 2005. 101) История русской советской литературы: В 4 т. Т. 1-2. М., 1967. 102) История русской литературы XIX — начала XX века: Библиографический указатель. М.; Л., 1963. 103) История русской литературы XX в. (20- 50-е гг.): Литературный процесс. М., 2006. 104) История русской литературной критики: советская и постсоветская критики. М., 2011. 105) Русская советская литературная критика. М., 1981. 85

КРИТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ 106) Адамович Г. В. «Зависть» Юрия Олеши // Адамович Г. В. Собрание сочинений. Литературные заметки. Т. 1. СПб., 2002. С. 498-501. 107) Берковский Н. Я. Заметки о драматургах // Октябрь. 1929. № 12. С. 176. 108) Берковский Н. Я. О прозаиках //Звезда.1929, №12. C.147-156. 109) Брик О. Симуляция невменяемости // Новый ЛЕФ. 1928, №7. С. 1-3. 110) Гончарова Н. Мимо цели: На диспуте о «Списке благодеяний» в клубе театработников // Советское искусство. 1931, 23 июня. С. 4. 111) Галанов Б. Мир Юрия Олеши // Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965. 112) Гурвич А. С. Три драматурга. Погодин, Олеша, Киршон. М., 1936. 113) Гурвич А. С. Юрий Олеша // В поисках героя. M.;Л., 1938. 114) Гусман Б. Е. «Заговор чувств» // Правда. 1929. 17 марта. С. 5. 115) Ермилов В. Буржуазия и попутническая литература // Ежегодник литературы и искусства на 1929 г. М., 1929. С. 12. 116) Зелинский К. Л. Змея в букете, или о сущности попутничества // Зелинский К. Л. Критические письма. М., 1932. С. 127. 117) Ильф А. Олеша в контексте записных книжек Ильфа, или Права забвения // Вопросы литературы. 2006. №2. С.2 52-275. 118) Кирпотин В. Я. Олеша – драматург // Кирпотин В. Я. Проза, драматургия и театр. М., 1935. 119) Лежнев А. О. О «Зависти» Олеши / Лежнев А. О. Литературные будни. М., 1929. 120) Луначарский A.B. «Заговор чувств» // Красная газета. 1929. 23 марта. С.1. 121) Марков П. А. О театре: в 4 т. Т. 3. Дневник театрального критика. М., 1976. 122) Н. Ор. «Заговор чувств» // Вечерняя Москва. 1929. 13 марта. С. 3. 123) На чуждых позициях: о происках антипатриотической группы театральных критиков. // Культура и жизнь. 1949. 30 января. С. 2-3. 86

124) Новицкий П. Проблематика современного театра // Ежегодник литературы и искусства на 1929 г. М., 1929. С. 218. 125) Пиотровский А. И. Последние московские премьеры // Красная газета (веч.). 1929. 19 марта. С. 4. 126) Полонский В. П. Преодоление «Зависти»: О произведениях Ю. Олеши // Полонский В.П. О литературе. М., 1988. С. 150-177. 127) Рабкоры театрального кружка «Раб. Москвы» о «Заговоре чувств» // Рабочая Москва. 1929. 17 марта. С. 5. 128) Радек К. Как Всеволод Мейерхольд попал в Гамлеты и как Жирофле- Жирофля начали строить социализм // Известия. 1931. 14 июня. № 162. 129) Радек К. Несколько слов в ответ тов. Сольцу // Известия. 1931. 4 июля. № 182. 130) Святополк-Мирский Д.П. Юрий Олеша // Литературная газета. 1934.2 июня. С.3. 131) Соболев В. Изгнание метафоры // Литературная газета. 1933. 17 мая. С.4. 132) Сольц А. Еще о «Списке благодеяний»: Письмо тов. Сольца тов. Радеку // Известия. 1931. 4 июля. 133) Тальников Д. Л. Гул времени // Тальников Д. Л. Гул времени. М.,1929. С. 48 – 89. 134) Тальников Д. Л. Заговор чувств // Современный театр. 1929. № 13. С. 204. 135) Тальников Д. Л. Литературные заметки // Красная новь. 1928. № 6. С. 227- 245. 136) Титов Е. Стиль и содержание // Сибирские огни. 1929. № 1. С.217-219. 137) Эльсберг Ж. «Зависть» Ю. Олеши как драма современного индивидуализма // Эльсберг Ж. Кризис попутчиков и настроения интеллигенции. Л., 1930. 138) Юзовский Ю. Эволюция интеллигентской темы. От Олеши до Финна // Юзовский Ю. О театре и драме: В 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 80-99. 87

МЕМУАРИСТИКА . 139) Ардов В. Е. Юрий Олеша // Ардов В. Е. Этюды к портретам. М., 1983. С. 65-75. 140) Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1999. 141) Воспоминания о Юрии Олеше. М., 1975. ИНОСТРАННЫЕ РАБОТЫ 142) Appel S. Jurij Oleša: «Zavist» und «Zagovor čuvstv»: ein Vergleich des Romans mit seiner dramatisierten Fassung. München, 1973. 143) Beaujour Elizabeth K. The Invisible Land: A Study of the Artistic Imagination of Iurii Olesha. New York, 1970. 144) Peppard Victor. The Poetics of Yury Olesha. Gainesville, 1989. ЭЛЕКТРОННЫЕ РЕСУРСЫ 145) Жиличева Г. А. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» // Narratorium. [Электронный журнал]. 2011. № 1-2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027596 (дата обращения: 01.06.2017). ПРОЧИЕ РЕСУРСЫ 146) Бердяев Н. А. Человек и машина. Проблема социологии и метафизики техники// Вопросы философии. 1989, №2. С. 147-162. 147) «Заговор чувств». К постановке пьесы Юрия Олеши в Государственном театре имени Евг. Вахтангова (Беседа с режиссером Алексеем Поповым) // Рабочая Москва. 1929. 10 марта. С. 3. 148) Набоков В. В. Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 161–188. 88

149) Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. С. 234-236. 150) Тверской К. К. К постановке «Заговора чувств» в ленинградском БДТ // Жизнь искусства. 1929. № С. 11. 89

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв