Министерство науки и высшего образования Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
образования
ИРКУТСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ
Институт экономики, управления и права
Кафедра рекламы и журналистики
Допускаю к защите
Зав. кафедрой
_______________ И.А. Покровская
Проблемы современной кинокритики в освещении изданий «Искусство кино» и
«Афиша Daily»
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
к выпускной квалификационной работе
(уровень бакалавриата)
по направлению подготовки
42.03.02. «Журналистика»
Выпускная квалификационная работа
Говориной Екатерины Олеговны, выпускницы направления
подготовки 42.03.02 «Журналистика»
Иркутск 2020 г.
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….3
ГЛАВА
1.
КИНОКРИТИКА:
СУЩНОСТЬ,
ПРОБЛЕМАТИКА,
ТЕНДЕНЦИИ…………………………………………………………………6
1.1.
История развития отечественной кинокритики………………………..6
1.2.
Кинокритика: особенности жанрообразования………………………11
1.3.
«Рецензия» как основной жанр кинокритики…………………………13
1.4.
Актуальные проблемы современной кинокритики…………………24
ГЛАВА
2.
ПРОБЛЕМНО-КРИТИЧЕСКАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА
ЖУРНАЛОВ
И
«ИСКУССТВО
ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ
КИНО»
И
«АФИША
DAILY»…………………………………………………………32
2.1.
Качественная пресса (на примере издания «Искусство кино»)……32
2.2.
Рекламно-развлекательная пресса (на примере издания «Афиша»).40
ГЛАВА
3.
КОМПЛЕКСНЫЙ
АНАЛИЗ
КИНОРЕЦЕНЗИЙ…………………………………………………………...48
3.1.
Диахронический аспект исследования кинорецензий………………48
3.2.
Критерии комплексного анализа кинорецензий……………………52
3.3.
Трансформация жанра кинорецензии
(на примере материалов издания
«Искусство кино»)………………………………………………56
3.4.
Комплексный анализ материалов журнала «Афиша Daily»……61
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………65
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ…………………………69
.
2
ВВЕДЕНИЕ
Современный мир сложно представить без доступной информации, социальных
сетей, видеохостингов, мессенджеров и т.д. Эти значительные качественные изменения
в функционировании массмедиа констатируются сегодня как их основной признак. В
связи с этим кино рассматривается сегодня не только как искусство, но и как
высококонкурентная
область
массмедиа.
Кинофильм
становится
сообщением,
обладающим определенным кодом и выполняющим ряд коммуникативных функций.
Соответственно, значительно расширяются и функции кинокритики. Она принимает на
себя функции медиакритики в области аудиовизуального контента. В этих условиях
становится
значимым
способ
подачи,
критичность,
диалогичность
в
оценке
кинематографа, государственной политики в области кинематографа и медиа в целом;
репертуарной политики кинотеатров; сериальной продукции; культуры
аудиовизуального контента и т.д.
потребления
Подобные изменения в подходе ведут к
трансформации кинокритики и к появлению ряда проблем, связанных со стремительным
развитием интернета, массмедиа.
Актуальность исследования обусловлена тем, что кинокритика считалась одной
из форм противостояния массовой культуре, но в настоящее время проявляется
тенденция к симбиозу масс-медиа и кинокритики. Интернет существенно влияет на
рецензирование, в корне меняя это суть явления.
Объектом исследования является современная кинокритика.
Предметом исследования выступают проблемы современного состояния
кинокритики и трансформация жанра «кинорецензии» в материалах изданий «Искусство
кино» и «Афиша Daily».
Цель работы заключается в проведении многостороннего анализа проблем
современной кинокритики.
В соответствии с целью работы определяются следующие задачи:
1) изучить историю становления и развития отечественной кинокритики;
2) выявить основные проблемы современной кинокритики;
3) провести проблемный анализ материалов изданий «Искусство кино» и «Афиша
Daily»;
4) проанализировать кинорецензии изданий «Искусство кино» и «Афиша Daily» с
исторической точки зрения (диахронический анализ);
5) провести комплексный анализ кинорецензий изданий «Искусство кино» и «Афиша
Daily».
3
Методологической основой исследования являются труды А.А. Тертычного
(«Жанры периодической печати»), М.Н. Кима («Основы творческой деятельности
журналиста»), Л.Е. Кройчика («Система журналистских жанров»), Г.В. Лазутиной
(«Жанры журналистского творчества»), Т.С. Щукиной («Теоретические проблемы
художественной
критики»),
В.И.
(«Литературно-художественная
публицистической
критики
и
Баранова,
А.Г.
Бочарова,
критика»),
Е.А.
структурное
формирование
Ю.И.
Корнилова
Суровцева
(«Становление
жанра
рецензии»),
определяющие художественную критику как особый вид творческой деятельности
журналиста. Указанные научные труды позволяют выявить критерии, необходимые для
проведения анализа примеров современной кинокритики.
Методы исследования: наблюдение, анализ, метод сплошной выборки.
Научная новизна исследования заключается в том, что она представляет собой
попытку всестороннего содержательно-структурного, исторического и проблемного
анализа кинокритики.
Теоретическая
значимость
исследования
заключается
в
проработке
теоретических вопросов кинокритики, обзора современных проблем кинокритики и их
многоаспектного анализа.
Практическая значимость исследования определяется тем, что фактический
материал может послужить источником для дальнейших научных описаний, результаты
работы могут быть использованы при чтении теоретических курсов по основам
журналистики и кинокритике.
Структура выпускной квалификационной работы обусловлена предметом,
целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения,
списка использованных источников и приложения.
4
ГЛАВА 1. КИНОКРИТИКА: СУЩНОСТЬ, ПРОБЛЕМАТИКА, ТЕНДЕНЦИИ
1.1.
История развития отечественной кинокритики
В истории Древней Греции упоминается о зрителях, мыслителях, политиках,
которые оценивали театральные представления. От их оценки зависела известность
актёров или конкретной театральной постановки. Профессия критика появилась намного
позднее, в 30 г.г ХІХ века и была связана с профессий журналиста или писателя.
Знаменательным событием становится появление в 1924-1926 г.г ХХ века
фильмов «Броненосец Потемкин» и «Мать», которые дают толчок к формированию
кинотеории. На эти фильмы выходит много критических статей, объединенных
теоретическим столкновением взглядов на одно кинематографическое явление.
Стремительное развитие кино
появляется
требовало новой методологии в описании, поэтому
сборник «Поэтика кино»1,
в котором дается описание киноязыка и
сравнение его с литературным, то есть работа писателя сопоставляется с работой
режиссера.
В 1920-е г.г ХХ века в
статьях о кино дается оценка монтажа, стиля и
кадросцепления. Кинокритик и сценарист В.Б. Шкловский отразил понимание
кинопроцесса с точки зрения эволюции языка. Сравнивая язык кино и выразительность
языка, он говорит о начале второго этапа кино – от общей композиции и сюжетных сцен
к ассоциациям и образам.
В 1930-е прогрессивная критика в лице Р. Арнхейма
призывала перестать рассматривать кино как эстетический объект и анализировать его
как социальную и политическую силу. Главным было понять и разъяснить кино как один
из главных факторов влияния на сознание людей.
В 1940 г.г усилилась борьба отказа в кино от условностей, например, в Италии
журналы Bianco e Nero и Cinema, в
которых появился неореализм, в Англии журнал
Sequence, а в Америке Р. Уоршоу и Дж. Эйджи, один из лучших кинокритиков века. В
1950 г.г кинокритика активно развивается во Франции, где ведется ожесточенная борьба
с «кино качества», закладываются основы взаимоотношений автора и зрителя
и
готовится главный Большой взрыв середины века, – «новая волна». В 1970 г.г появляется
кинотеория, основной чертой которой становится академизм.
В России первые попытки изучения смысловой нагрузки кино появились еще до
революции. Выдающиеся деятели русской культуры того времени (М. Горький, В.Э.
Мейерхольд, Л.Н. Толстой и другие) обратили внимание на этот новый вид искусства и
1
Копылова Р.Д. Поэтика кино. М., 1927. С. 72.
5
выражали свое мнение о нем в периодической печати. В основном внимание уделялось
проблемам киноискусства и тех выразительным средствам, которыми оно оперировало.
Становление киноведения как самостоятельной науки произошло после революции.
В 60-70 г.г ХХ века кинокритика получает новый импульс в связи с выходом
журнала «Советский экран», который пользуется большой популярностью. Журнал
имеет обратную связь с читателем: письма от читателей определяют выбор кинокритика.
Я. Варшавский в связи с этим
называет понимание фильма публикой одной из
жизненно необходимых для социалистического общества. Его книги отличает
пропагандистский стиль, поэтому с точки зрения киноведения они не имеют особой
ценности, но он озвучивает задачи кинокритики в России. Чем лучше зритель знает
теорию, тем больше впечатление об увиденном, что
напоминает о необходимости
создания бэкграунда у зрителя. Из этого вытекает и второй пункт – нужен не просто
понятный киноязык, а медиатор между фильмом и зрителем, а именно – кинокритик. В
его книгах прослеживается интонация
осуждения многих зрителей, которые
с
идеологической точки зрения оценивают фильмы.
В своей статье «Вместо вступления» кинокритик М. Зак рассуждает о проблеме
отсутствия медиатора: «Из всех этих фактов, полуанекдотических, а иногда и не
очень….возникает ощущение, …что наши книги, статьи находятся в кругу своих людей,
своих интересов, не выходя…»2. Для зрительской аудитории это не подходит и фильм
не может выполнить ни творческую, ни коммерческую цель, он не устанавливает связь
со зрителем, не оправдывает надежд прокатчиков.
Очередные изменения кинокритика претерпевает в 90-е годы, а точнее, в 1993
году, когда происходит «цифровая революция». Кинопроцесс меняет структуру и
появляются новые формы описания и систематизации. Возможно, в мире быстрого
развития технологий критикам нужно быстро адаптироваться и менять свой стиль
работы.
Киновед Н. Изволов в статье «Как нам писать историю кино?»3 говорит о
групповой работе как о попытке кинокритиков справиться с постоянными изменениями
в кинопроцессе. Но от такой тактики надо уходить, иначе авторское ремесло совсем
исчезнет. Первый способ изменения ситуации – поиск автора, способного трактовать
исторический период и разработать методологию. С правильной оценкой и единой
методологией можно будет объединить разрозненные части теории кинокритики.
Критика 90-х в статье А. Шемякина «К проблеме кризиса отечественной критики,
его причины и следствия» сравнивается с началом конца. В 60–80е г. стали «золотым
2
3
Жак М.Е. История кино: современный взгляд. М., 2004. С. 32.
там же
6
веком». В это время появляется идея «направленческой» методологии и возрастает роль
искусства. Общество пытается ослабить роль государства, и в критике начинается
преодоление большевистских штампов, которые можно было наблюдать
Я.
Варшавского. К 70-м появляется авторский стиль, критики отходят от идеологической
составляющей к рефлективной.
Причин для этого много. Во-первых, никакого давления партии. Во-вторых,
отсутствие в открытом доступе большей части фильмов, а значит, и отсутствие
ответственности перед
зрителем, который сам сделать выводы не может. Вне
критических статей у фильмов не было шансов стать замеченными. Еще и с учетом того,
что произошло сокращение печатных площадей, выделенных под критику, что привело
к плохим результатам. Критика стала ремеслом непрофессионалов кино, а журналистов,
которые часто за фильмом не видели подтекста и не могли его донести. Связь между
кино и зрителем опять была нарушена.
В основном работа журналистов, пишущих о кино, начинает сводиться
коммерциализации кино, а не смысловому наполнению. Профессиональная критика
отходит на второй план, чтобы выступать в роли эксперта, что дает возможность
журналистам писать о том, о чем они не знают, рассчитывая на более заинтересованную
и глубокую аудиторию.
Процесс избавления рынка кинокритики от реальной критики занимает, по словам
А. Шемякина, период с 1996 по 2002 год. Киноиздания, теряя аудиторию,
стали
выходить меньшим тиражом, а некоторые, например, газета «Сегодня», закрылись. И
если М. Зак говорит о том, что к 90-м г.г действуют
кинокритиков.
М. Ратгауз
коллективы журналистов-
в статье «Кому еще нужна кинокритика?»4 отмечает
нарушение связи в среде кинокритиков и отсутствие интереса друг к другу: русскую
кинокритику закоротило на саму себя, что подтверждают и интервью А. Звягинцева и
статья М. Зака, в которых говорится об отсутствии других заинтересованных в
кинокритике лиц, кроме тех, кто ею занимается. М. Ратгауз отмечает закрытие
киножурналов как одну из причин остановки развития и распространения кинокритики
в России. Специализированных журналов все меньше, остаются только эксперты,
прикрепленные к изданиям.
Главной причиной упадка роли кинокритики М. Ратгауз считает подъем роли
маркетинга в продвижении кино. Когда фильм рекламируется на всех медийных
пространствах, и создаются различные трансмедийные платформы,
4
Кому нужна критика / Сеанс URL: http://seance.ru/blog/film-critics/
7
влияние
кинокритики приближается к нулю. Вторая причина, которая отмечена в книге Р. Эберта
Золотой век кинокритики - ускоренное развитие киноиндустрии и рост интереса к ней.
Сложно продать материал о фильме, когда все вокруг начинают о нем писать. Если в
СССР статус кинокритика был значимым в силу информационной блокады (что вовсе не
говорит о хорошем качестве самой кинокритики), то в 2000-е годы роль не считается
такой выдающейся.
Оптимизация
потребления
рецензии
приводит
к
тому,
что
вместо
профессиональных статей зрители предпочитают любительские блоги и сайты вроде
Kinopoisk, Imdb, Metacritic и RottenTomatoes, где свое мнение о фильме можно быстро
сформировать с помощью пользовательских оценок, а не чтения длинных рецензий. Все
это приводит, как уже говорилось выше, к закрытию изданий и массовому увольнению
кинокритиков. Так, в июле 2012 года был закрыт отдел культуры газеты «Московские
новости», а затем и сайт OpenSpace.ru.
Параллельно с упадком кинокритики происходит трансформация задач
кинематографа. Чем доступнее становится телевидение и домашний кинопросмотр, тем
меньше люди воспринимают кино как искусство. У зрителя снижается потребность в
качестве, что ведет к снижению качества продукта. Все это происходит в течение XX
века и описано в эссе С. Зонтаг «Закат кино». С. Зонтаг описывает те функции кино в
повседневной жизни до появления телевидения, и как все изменилось с его
распространением. Если говорить об СССР, то до 90-х г.г кино было способом
приобщиться к европейской культуре. Оно
расценивалось как нечто необычное,
недоступное, но с распадом Советского Союза и снятием информационной блокады
утратило такую ценность.
Кино, как считает М. Ратгауз, может спасти кинокритика, но оригинальный
продукт можно спасти в том случае, если кинокритики будут влиять на всю зрительскую
аудиторию. Современный процесс кинокритики он описывает как попытку писать о чемто, чего на самом деле нет, и выдавать желаемое за действительное.
1.2.
Кинокритика и киножурналистика: особенности жанрообразования
Перед тем, как сравнивать эти два понятия, поговорим об их сущности. Если
обращаться к словарям, нельзя найти четкого определения понятию «кинокритика», оно
считается одним из компонентов киноведения. А если искать в словарях понятие
«киножурналистика», то его и вовсе не существовало, однако кинокритика зародилась
как область журналистики.
8
Для того, чтобы понять, чем отличаются или в чем сходство кинокритики и
киножурналистики, рассмотрим основные жанры, в которых работают соответствующие
специалисты.
Таким
образом,
можно
сделать
вывод,
что
кинокритика
работает
с
аналитическими жанрами, а киножурналистика – с информационными. Мы составили
краткую характеристику творческой деятельности кинокритики и киножурналистики.
Вид
Кинокритика
Киножурналистика
характеристики
Содержание
Фильм анализируется с учетом Поверхностный анализ, чаще
рецензии
ряда
фильмов
режиссера,
контекстом предоставляется
национальной
другими
данного всего в виде аннотации, где
киношколы, проблематика
фильмами
данного кинособытия,
жанра/тематики/проблемы,
тенденций
биографии
актеров или режиссеров и пр.
мирового
кинематографа;
язык
фильма,
фильма,
анализируется
выразительные
средства, художественная основа
и пр.
Функции
- оценочная (хорошо/плохо);
- информативная;
рецензии
- апеллятивная;
- привлечение внимания;
- просветительская;
- оценочная (понравится/не
- эстетическая
понравится, идти/не идти и
пр.)
Стиль рецензии
-употребление
-
профессиональной
простой
стиль,
т.к.
лексики, киножурналистика – это в
кинематографических терминов;
первую
очередь
массовые
- тесная связь между абзацами, издания;
мыслями автора;
-
четкость,
структурность, кинематографического
последовательность;
-
объем
минимальность
-
более
лексикона;
6000-8000 -
символов;
слабая
логическая
между частями текста;
9
связь
- минимальность авторского «я»
- объем не более 3000-3500
символов;
- ярко выраженное авторское
«я»
С распространением Интернета и снижением уровня кинокритики, она нередко
принимает вид киножурналистики, почти не отличаясь от нее.
Киножурналистика – явление не менее важное, чем притика. Это связано с тем,
что киножурналистика удовлетворяет общественные потребности в информации о
главных кинематографических событиях (новых фильмах, фестивалях и пр.). Обычный
зритель способен влиять на творческую активность кинокритики и киножурналистики,
так что сказать о том, чья роль в кинопроцессе больше, практически невозможно.
Таким образом, кинокритика обладает
функциями, которые не реализует
киножурналистика: поддерживание системы ценностей благодаря ранжированию
произведений по их художественному качеству;
сознания;
выражение
кинематографа;
позиций,
определение
существующих
противостояние манипуляциям
в
кинематографического
обществе,
контекста;
относительно
воспитание
эстетического вкуса; просветительская функция. Кинокритика направляет эстетическое
восприятие и художественную ценность зрителя, а киножурналистика – информирует.
1.3.
«Рецензия» как основной жанр отечественной кинокритики
Рецензии – это критическое сочинение, письменный разбор, содержащий
краткий анализ и оценку литературного произведения автором-рецензентом. Его задача
– оценить произведение, все достоинства и недостатки. Большое значение имеет
справедливость оценки ее предмета. Стремление к объективности рецензии определяет
особенности ее стиля. Ему противопоказана излишняя эмоциональность, использование
нецензурной лексики, грубых сравнений и т.п. Объективность рецензии обеспечивается
ее доказательностью:
аргументами являются факты – цитаты из литературного
произведения, указание на стиль, форму, лексику, рифму т.д.
Это не означает, что рецензент не отражает позицию в отношении к
рассматриваемому произведению, он лишается права на односторонность, на явную
пристрастность в оценке.
Слово «рецензия» латинского происхождения («recensio») и в переводе означает
«просмотр, сообщение, оценка, отзыв о чем-либо». Рецензия – это жанр, основу
10
которого составляет отзыв (прежде всего
– критический) о произведении
художественной литературы, искусства, науки, журналистики и т.п. В какой бы
форме ни был дан отзыв, в нем выражается отношение рецензента к исследуемому
произведению. Предметом рецензии выступают не непосредственные факты
действительности, а информационные явления – книги, брошюры, спектакли,
кинофильмы, телепередачи.
Рецензирование стало актуальным с развитием книгопечатания. Когда-то
человеку было достаточно книг «Библия» и «Домострой», но в начале XIX века
количество изданий распространилось настолько, что появилась потребность в
экспертах, людях, ставших медиатором между миром книг и обществом. Из всех
изданий человек выбирает то, что заслуживает его внимания. Незначительные
отличия разделяю рецензию и аналитическую статью. Исследователь А.А.
Тертычный, анализируя хрестоматийные тексты Д. Писарева «Базаров» и Н.
Добролюбова «Что такое обломовщина?», говорит о том, что их сложно назвать
рецензиями, потому что идеи указанных авторов не укладываются в рамки анализа
текста и его рекомендации читательской аудитории, а вписаны в более широкий
общественно-политический
контекст.
Разумеется,
объясняется
это
не
пренебрежением к жанру, а проблемами, волновавшими русских писателей и
журналистов-демократов. У них не было другой формы для выражения взглядов.
Диаметрально противоположной, хотя и выдержанной в рамках жанра, можно назвать
заказную рецензию. Если рецензия – это аналитическая статья, то заказная рецензия
становится рекламой.
А.А. Тертычный в книге «Жанры периодической печати» считает рецензию
публицистическим жанром журналистики. Разновидностью рецензии является
«научная рецензия». Предметом рецензии выступают книги, брошюры, спектакли,
кинофильмы, телепередачи, игры. Рецензия, как и литературная критика, появляется
вместе
с
литературными
журналами.
Первым
журналом
в
России
стали
«Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие» (1755 г.). Первым
российским
автором, обратившимся к рецензии,
считается Н. М. Карамзин,
предпочитавший жанр монографической рецензии. Первая печатная рецензия на
русском языке на книгу по экономическим вопросам была помещена в первом
российском журнале «Примечания» (1728–1742 г.). В журнале «Пустомеля» (1770 г.),
в разделе «Ведомости» увидели свет первые в истории русской журналистики
профессиональные театральные рецензии – об игре выдающегося актера И.
Дмитриевского и о постановке трагедии Сумарокова «Синав и Трувор». Рецензия –
11
жанр, использующийся и в других странах. Частотны упоминания рецензий в
мемуарах и воспоминаниях.
В. Г. Белинский писал: «Каждое произведение искусства непременно должно
рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности и в отношении
художника
к
обществу.
Определение
степени
эстетического
достоинства
произведения должно быть первым делом критики. Все явления культурной или
научной жизни рецензент не анализирует, а только наиболее выдающиеся спектакли,
книги, фильмы, в том числе и скандальные.
Рецензия по содержанию и форме должна быть доступна разной категории
читателей, слушателей, зрителей. Рецензент глубоко изучает произведение, учитывая
те принципы и правила, которыми руководствовался писатель, ученый или художник,
использует
методы анализа. А. Тертычный говорит об аналитических жанрах
следующее: «Одной из наиболее примечательных черт отечественных СМИ
традиционно является нацеленность их не столько на сообщение новостей, сколько
на анализ, исследование, истолкование происходящих событий, процессов, ситуаций.
В силу этого СМИ выработали достаточно эффективную систему аналитических
жанров. Система эта не является чем-то раз и навсегда данным – она постоянно
развивается, адаптируясь к тем задачам, которые встают перед аналитической
журналистикой.
Объем рецензий маленький, средний и в некоторых случаях используется большой
объем, как правило, в специализированных изданиях.
Основная задача рецензента – увидеть в произведении то, что не видит человек
отдаленный от кино. Это трудно сделать, не обладая специальными знаниями в
определенной сфере деятельности (литературе, театральной жизни, искусстве и пр.).
Основу рецензии составляет анализ, поэтому необходимо, чтобы он был
всесторонним, объективным. Автор рецензии в анализируемом произведении выделяет
новое, что становится основой для его дальнейших рассуждений. Рецензенты
транслируют сюжетные линии произведения, анализируют поступки персонажей.
Пересказ встраивается в анализ и помогает рассуждению.
Кинорецензия – тематическая разновидность жанра рецензии. Она является
критическим отзывом на произведение киноискусства. Первая кинорецензия появилась
в американском еженедельнике Variety в 1907 году. В кинорецензии указывается жанр
фильма, автор сценария и постановщик, ключевые актеры и их герои; в какое время и
где происходят события, краткое описание завязки, если в основе фильма лежит
литературное произведение, то необходимо сравнить режиссерский замысел с
12
литературным произведением, основные достоинства и недостатки фильма, личное
впечатление. Латинское слово «recensio», от которого произошло наименование жанра
рецензии, переводится как рассмотрение, осмотр. В теории журналистики рецензия
является частью системы жанров журналистского творчества.
Исследователь жанров периодической печати А.А. Тертычный относит рецензию к
аналитической группе. Следовательно, жанр как разновидность аналитической группы
жанров нацелен на интерпретацию. Исследователь подчеркивает, что суть жанра
выражается в отношении рецензента к исследуемому произведению и тому, как оно
выражено. Вместе с тем А.А. Тертычный отмечает, что система аналитических жанров
развивается, адаптируется к задачам, которые встают перед журналисткой.
По классификации Л.Е. Кройчика рецензия относится к группе исследовательсконовостных жанров. По мнению исследователя, в текстах, относящихся к группе, автор
стремится сохранить новостную составляющую и одновременно с этим провести анализ
или оценить проблемы и факты. Оперативность реакции может отходить на второй план,
однако актуальность проблемы или темы становится принципиально важной. О выходе
фильма читатель узнает из заметок раньше, чем прочитает рецензию на кинокартину,
поэтому акцент переносится с изложения факта на его комментарий.
Для кинорецензии характерен рационально-логический метод познания, однако
базируется
он
на
прочном
эмпирическом
фундаменте,
который
становится
содержательным ядром повествования.
Г.В. Лазутина и С.С. Распопова согласно
жанровой классификации относят
рецензию к культурно-просветительской группе. Исследователи подчеркивают, что
предметом отображения жанровой группы являются произведения искусства и
литературы, науки
и политики в одной из трех ситуаций своего бытия: на стадии
подготовки, на стадии освоения общественной мыслью и в момент актуализации их роли
по тем или иным причинам.
При
этом
исследователи
конкретизируют,
что
непосредственно рецензия относится к той подгруппе культурно-просветительских
текстов, которая служит целям освоения произведений искусства и связана с
ситуациями, когда общество видит новые факты искусства кино.
О том, что рецензия от других жанров отличается, прежде всего, предметом
отображения, говорит и исследователь Н.В. Вакурова. Можно утверждать, что жанр этот
является «отражением отраженного. Она подчеркивает, что для создания грамотной
рецензии «необходимо знать требования к ее содержанию и структуре.
Т.Е. Нерсесова считает, что предметно-тематическую типологию критики
целесообразно связать с видами деятельности, порождающими эти продукты. На этом
13
основании она относит кинорецензию к видам художественной критики, к критике
продуктов
умственной
деятельности.
В качестве одной из ключевых целей рецензии А.А. Тертычный выделяет то, что она
должна помогать аудитории лучше разбираться в сфере, к которой рецензируемое
произведение относится. Он подчеркивает необходимость в ясной форме и содержании,
это делает рецензию доступной читателям разных категорий.
Увидеть в рецензируемом произведении то, что незаметно непосвященному –
главная задача рецензента. Выполнение ее представляется невозможным без
специальных знаний в определенной сфере деятельности.
Л.Е. Кройчик
в качестве главных задач рецензента выделяет следующие:
ориентация аудитории в тех проблемах, о которых говорят создатели книги, спектакля
или живописного полотна, формирование у читателя эстетических представлений о
действительности, объяснение сути творческого процесса, содействие аудитории в
выработке самостоятельных оценок подобных произведений.
А.А. Тертычный обозначает ряд признаков, на основании которых можно
классифицировать рецензии. По объему он выделяет гранд-рецензию и мини-рецензию,
подчеркивая, что первые являются прерогативой прежде всего специализированных
изданий. Большой объем предоставляет рецензенту возможность осветить тему «глубоко
и всесторонне. Данный формат могут освоить авторитетные критики с устойчивой
мировоззренческой палитрой взглядов. Наиболее популярным среди рецензентов
является формат мини-рецензии. В качественных образцах формата мысль должна быть
краткой, емкой, точной, так как небольшой объем не оставляет рецензенту места для
отступлений, впечатлений, воспоминаний, то есть
того, что характеризует не
кинокартину, а личность автора.
А.А. Тертычный выделяет монорензию и полирецензию. В первом случае
рецензент концентрирует внимание на одном объекте искусства, хотя он и может
проводить параллель, что требует интердискурсивности, отсылки к другим киноработам.
Процент сравнительного материала невелик по отношению к общему объему рецензии.
Во втором случае речь идет о разборе двух или более произведений. Несмотря на то, что
в полирецензии дается сравнительный анализ, речь идет о новых объектах искусства, а
не о параллелях между новинкой и раннее снятым фильмом.
А.А. Тертычный говорит о том, что рецензии делятся в зависимости от объекта
искусства, который анализируется. По мнению исследователя, кинорецензия (наряду с
театральной) является одним из самых сложных видов. Связывает он это с тем, что кино
- синтетический вид искусства. Критик имеет дело с разнонаправленной работой
14
большого количества людей, что увеличивает и число критериев, по которым оценивают
произведение. О качестве кинорецензии
можно судить по грамотному выбору
конкретных аспектов, на которых следует сделать акцент в каждом отдельном случае.
Г.В. Лазутина и С.С. Распопова говорят о форматах, в которых функционирует
рецензия, выделяя в качестве таковых два. Первым из них является – мини-рецензия
(отклик), которая развернутого анализа не содержит, но дает ориентирующее знание о
новых компонентах культурного слоя общественной жизни. Второй формат –
развернутый анализ произведения, который представляет собой наиболее полное
проявление особенностей рецензии как специфической жанровой модели.
Л.Е. Кройчик выделяет четыре этапа:
восприятие произведения – непосредственно-эмоциональный акт коммуникативного
общения с произведением;
размышление над прочитанным, увиденным, услышанным;
«разъятие гармонии» (по В.Г. Белинскому) – практическое осуществление анализа, то
есть определение темы и идеи произведения, системы образов, выражающих замысел
художника, структурно-композиционных особенностей произведения, характера
конфликта как его движущей силы, своеобразия языка и стиля;
собственно написание текста.
А.А. Тертычный указывает на то, что гранью между рецензией и близкими
жанрами (критическая статья, искусствоведческое исследование, обозрение), являются
выдвигаемые автором на основе анализа общественно значимые проблемы. То есть, при
наличии данных факторов, можно говорить о том, что автор выходит за рамки жанра
рецензии.
О необходимости четкого разграничения понятий «отзыв» и «рецензия» говорит
О.В. Кобзеева. Современные словари русского языка
определяют рецензию как
функционирующий в письменной форме жанр, который содержит критическую оценку
научного или художественного произведения. По
утверждению
О.В.
Кобзеевой,
особенность определения слова «рецензия» состоит в том, что присутствует указание на
письменный характер этого жанра, в отличие от отзыва, который может быть и устным.
При этом в словарях понятия имеют близкие значения. В словаре С.И. Ожегова рецензия
и вовсе определяется через лексему «отзыв»: рецензия - это критический отзыв. В
словаре синонимов А.Ю. Кожевникова в статье лексемы «отзыв» присутствует слово
рецензия.
По мнению А.Г. Башкатовой, стоит различать рецензию и кинокритическую
статью. Функция рецензии заключается в том, чтобы подвести читателя к нужной
15
оценке фильма.
Функциональную предназначенность жанра рецензии
Г.В.
Лазутина и С.С. Распопова видят в том, чтобы они ориентировали общество «в духовных
богатствах, накопленных культурным слоем»5.
Л.Е. Кройчик отмечает особенность функционирования жанра рецензии, как
стремление критика выразить свое отношение к миру через анализ художественного
произведения.
Г.В. Лазутина и С.С. Распопова в работе «Жанры периодической
печати» пишут о «двуадресности» рецензии, которая проявляется в обращении
рецензента к массовой аудитории и к автору произведения. Действуя в рамках жанра,
рецензент
одновременно дает аудитории трактовку смысла в заданных условиях и
стимулирует рефлексивность, его способность к сопереживанию киноискусства. При
этом исследователи сходятся во мнении, что рецензия является становится способом
влияния на создателей художественных произведений.
В этой «двуадресности» рецензии и заключается особенность предназначения
жанра. Этой особенностью продиктовано и наличие в рецензии отчетливо выраженного
рационального и эмоционального начала - понятийного и образного письма.
По мнению Р.М. Буркутбаевой, способность критики конструктивно влиять как
на
художественное
производство,
так
и
на
художественное
потребление,
координировать их, является критерием ее эффективности. В связи с этим исследователь
говорит о необходимости изучить, «как двойная нацеленность критики определяет ее
предмет, способы его отражения, специфику содержания.
А.Г. Башкатова подчеркивает двойное влияние жанра рецензии – на аудиторию
и
на
создателя:
«рецензия,
для
которой
культуроформирующая
и
культурнопросветительская функции конститутивны, обладает потенциалом»6, который
позволяет
ей
преодолеть
культурный
кризис.
Между тем
жанр
подвержен
видоизменению в условиях определенных культурных сдвигов.
Структура рецензии ничем принципиально не отличается от традиционной для
остальных жанров схемы: заголовок - лидер-абзац - вступление – основная часть –
заключение. По мнению Н.В. Вакуровой, «заголовок не должен повторять название
рецензируемого произведения», однако он может носить ассоциативный характер. Э.Ю.
Гаранина выделяет следующие элементы кинорецензии, наличие которых необходимо
для успешного ее функционирования: информация о фильме; анализ художественного и
технического исполнения фильма;
аргументированная оценка автора рецензии на
Лазутина Г.В. Жанры журналистского творчества. М., 2011. С. 11.
Башкатова А.Г. Литературная рецензия в контексте современных тенденций развития культуры. М.,
2013. – С. 3.
5
6
16
основе проведенного анализа; воздействие на решение читателя смотреть или не
смотреть фильм и его мнение о фильме.
В структуре кинорецензии можно выделить элементы, которые имеют все
признаки факта, то есть они дают ответы на вопросы «кто?», «что?», «где?», «когда?». За
ними стоят не реальные личности, события и истории, а вымышленные, созданные
сценаристом, режиссером, писателем и так далее. Эти элементы рецензии Г.В. Лазутина
и С.С. Распопова именуют художественными фактами, подчеркивая тем самым их
природу. Рецензент представляет
элементы как часть фактологического ряда,
воспроизводящего ситуацию освоения артефакта. Рецензия напротив не комбинация
фактов и художественных фактов, она не должна строиться на пересказе. Вопрос
описания сюжетной линии анализируемого произведения, в частности, кинокартины
является одним из спорных. Исследователь Н.В. Вакурова, например, считает, что
никогда нельзя пересказывать сюжет рецензируемой книги или фильма, однако в общих
чертах сказать о содержании необходимо.
Одним из ключевых компонентов структуры кинорецензии является авторская
оценка. Это пространство текста, которое создается автором на основе его собственных
ценностных ориентаций, его собственных интеллектуальных и эмоциональных запасов.
Это позволяет говорить о том, что хорошая рецензия всегда публицистична.
По мнению Г.В. Лазутиной и С.С. Распоповой, эта составляющая текста является
по определению дискуссионной. Связывают исследователи это с тем, что рецензент не
может аудитории дать знание об объекте искусства и не может высказать мнение о нем.
Исследователи оставляют за рецензентом право выносить оценку, основываясь не только
на объективные суждениях, но и на подсказках чувств.
По мнению Л.А. Земцовой, структурными составляющими жанра являются два
неизменных
компонента:
информационно-иллюстративный
и
информационно-
конструктивный. Выделение этих компонентов основано на доминирующих функциях
искусствоведческой рецензии: информировании и оценивании.
С тем, что в рецензии всегда дается авторская оценка рецензируемого
произведения, соглашается и Н.В. Вакурова. Она подчеркивает, что действительно
талантливая рецензия, анонс или реплика могут быть заведомо субъективны в оценке,
прежде всего, из-за стремления заявить о себе, поставить себя выше.
По мнению А.Г. Башкатовой, делая анализ произведения, рецензент представляет
аудитории целостную мировоззренческую картину мира режиссера и эксплицирует
собственную. По мнению обозревателя газеты «Коммерсант» А. Плахова, хранить и
охранять – одна из основных задач кинокритики. О необходимости аргументировать
17
позицию говорит и Н.В. Вакурова. Допускать издевательских или высокомерных
высказываний не стоит, необходимо соблюдать нормы профессиональной этики. А. А.
Тертычный, характеризуя современные рецензии, подтверждает эту мысль. Он
подчеркивает, что они облечены в ироническую форму и являются скорее
субъективными оценками, нежели профессиональными публикациями.
По мнению Л.Е. Кройчика, о жанре рецензии не стоит говорить, как об элитарном,
рассчитанном «прежде всего на специально подготовленную часть населения» 7.
Разделяя эту точку зрения, А.А. Тертычный подчеркивает, что с задачей писать «просто
о сложном… можно справиться, обладая глубокими специальными знаниями и опытом
«критико-популяризаторской работы рецензента»8.
Хотя «знакомство с эстетическим разнообразием мира возможно» и без участия
рецензента, Л.Е. Кройчик подчеркивает, что «опытный проводник на этом пути –
гарантия того, что у художника не прервется связь с аудиторией» 9.
1.4.
Актуальные
проблемы
современной
кинокритики
Современный этап развития кинокритики характеризуется многообразием форм
её бытования в медиасреде, различных сферах жизни общества. Такой плюрализм,
обилие подходов к истолкованию фильмов связаны с установившейся в стране
политической, идеологической, экономической, нравственной и профессиональной
свободой, техническим прорывом. Новые реалии общественной жизни вызвали
значительные изменения кинокритики. Как вид коммуникации она приобретает новые
значения.
Кризис российской кинокритики, который констатируют сегодня многие
эксперты (М. Ямпольский, М. Ратгауз и др.), во многом связан с резкой трансформацией
социокультурного пространства в 1990-х гг., с разрушением традиционных отношений
между кинокритикой, кинематографом и кинозрителем. По выражению Д. Б. Дондурея,
с
исчезновением
«ценностно-мировоззренческих
противостояний»,
со
сломом
традиционной идеологии, исчезла система социальной «рубрикации». Потеряв базовые
ориентиры, укорененные в традиционной системе координат, кинокритика потеряла и
свою ключевую прагматическую задачу навигатора в социокультурном, эстетическом
пространстве.
Кройчик Л.Е. Система журналистских жанров. Спб., 2000. С. 51
Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 32
9
Кройчик Л.Е. Система журналистских жанров. Спб., 2000. С. 40
7
8
18
Идеологическая пустота кинокритики 1990-х гг. была заполнена новыми
рыночными категориями. Место тотального идеологического давления заняли
прагматические
законы
рынка,
диктующие
собственную
систему
ценностей,
охватывающие все сферы жизнедеятельности индивида. Новая идеология синтезировала
ранее противопоставляемые ценностные категории. Необходимо отметить, что
современная российская кинокритика приспосабливается к новым условиям, стремясь
не только сохранить независимость от кинобизнеса, но и монетизировать результаты
работы.
После появления непрофессиональной критики профессиональная потеряла
возможность давать окончательную оценку произведению. Кинокритика в Интернет
доказала, что отношение общества к кинематографу и конкретным фильмам не
исчерпывается мнением профессиональных периодических изданий. В. Божович
считает, что появление интернет критики уничтожило существуещее представление о
том, что зритель оставляет переживания о просмотренном фильме и не делится ими с
окружающими, а профессиональный критик ждет отклика на его оценку фильма. С
появлением Интернета зритель выступил в роли активного субъекта киноискусства, его
стало волновать не только созерцание, приобщение, переживание, но и проживание
опыта зрителя.
Интернет становится
обеспечения
аудиторию
непрерывного
инструментом,
информационного
эффективно решающим
потока.
включающего
проблемы
широкую
с разным уровнем образования и восприятия искусства, запросами и
потребностями, пониманием целей и сущности кинематографа. В связи с этим аудитория
видит природу кинокритики, имеет различные ожидания относительно её контента.
Вследствие чего у кинокритики появляются новые объекты изучения, функции, меняется
характер аргументации.
Видеобзоры фильмов востребованы, потому что к ним обращаются одновременно
множество пользователей, так как эти формы кинокритики понятны любителям кино.
Критический материал о кино на любом из сайтов и
тираж специализированного
издания вряд ли может сравниться с количеством просмотров видео о вышедшей в
кинотеатре новинкой или комедийным обзором на некачественные продукты
кинопроизводства. Стоит отметить, что обзоры стали возможны и по причине
доступности инструментария для записи видео, видеомонтажа и обработки. Такие
программы как «Sony Vegas», «Adobe Premiere» и другие позволили создавать
качественные видео любому пользователю на приемлемом для просмотра уровне.
19
По причине актуальности информации о кино среди населения в профессию
приходят
критики-любители, не обладающие достаточной базой знаний о кино и
культуре в целом. И тем не менее, они берут на себя смелость выразить оценку идей
режиссёра, оценить конечный результат. Снижение общего уровня критики порождает
ситуации примитивизации кинематографа.
В результате в псевдовысокохудожественных киноработах они ищут скрытый
художественный смысл. На фильмы, не отличающиеся художественной ценностью,
постоянно выходят рецензии. Эту тенденцию обозначил ещё Франсуа Трюффо, который
отмечал, что появилась «асфиксия критики», которая вызвана огромным количеством
лент, на самом деле никакой критике не подлежащей.
Любительская критика заняла прочное место и сформировала «народные сайты»,
где распространяется кинокритика низкого качества, отражающая поспешность
выводов, невысокие вкусовые запросы, недальновидность авторов,
простота, эмоциональная
оценочность фильмов. Такое
дискурсивная
положение можно
охарактеризовать как примитивное упрощение предмета кинокритики.
Таким образом, интернет кинокритика – особый вид самовыражения, который
трудно признать критикой в традиционном понимании. Видеокритика – специфическая
деятельность, которая появилась и развивается сегодня по инерции с самого зарождения
в середине прошлого десятилетия. Юмористические обзоры призваны развлечь зрителя
и не претендуют на большее. Данная сфера деятельности во многом остается за
пределами внимания исследователей теории художественной критики.
В современной России кино превратилось в мощную индустрию, где решающим
фактором являются деньги. Кинорынок очень интенсивно развивается: киноиндустрия
превысила показатель в один миллиард долларов. Что необратимо повлекло за собой
превращение кинокритики в прикладную профессию – к бизнесу. Значительная часть
критики вовлекается в обслуживание коммерческих интересов художественного рынка,
кинематографического,
продюсерского,
фестивального
капитала.
В
условиях
всепроникающих рыночных отношений, когда все продукты человеческой деятельности
становятся товаром – информация, книга, фильм, спектакль – главной задачей
становится всё продать и получить максимальную прибыль, вследствие чего появление
«заказных» рецензий становится обычным явлением.
Дмитрий Савельев говорит о том, что кино как объект потребления выписывается
в «ряд-ассортимент других источников удовольствий. Соответственно возникает
20
необходимость вести конкурентную борьбу за целевую аудиторию»10. В этом отношении
её можно рассматривать как составляющую рекламной кампании конкретного
кинопроизводства.
Позитивное воздействие кинокритики аналогично эффекту PR-текста в СМИ.
Распространение информации о картинах и их создателях становится способом влияния
на создавшийся образ режиссера, продюсера и способствует продвижению кино,
привлечению
внимания
потребителей.
Потенциал
кино
как
маркетинговой
коммуникации описывает критик газеты «Коммерсантъ» Андрей Плахов: «В рамках
ММКФ мы показываем в кинотеатре «Ролан» фильмы программы «АиФория» и видим,
что на те фильмы, которые были достаточно освещены и, как говорят, раскручены –
называйте это хоть критикой, хоть пиаром, всё равно, – люди идут.»11. Функции
кинокритики, её место, роль, степень влияния в условиях ангажированности рынком
изменились кардинально. В ущерб своему стилевому, мировоззренческому своеобразию
она перенимает маркетинговые инструменты. Так, критики начинают употреблять в
своих текстах яркие, запоминающиеся фразы-слоганы, обладающие не содержательной
ценностью, но продающим эффектом. В результате это подрывает репутацию
кинокритики в целом, разрушает её общественное положение. Обеспокоенность
происходящими процессами подмены, замещения выражает
критик журнала
«Искусство кино» Нина Зархи: «Сегодня мы сами становимся всё более уязвимы,
потому что когда мы ругаем фильмы, то режиссёры и продюсеры, не верят, что мы
ругаем искренне, а полагают, что за этим стоит определенный заказчик ругани. Что
хула, как и хвала, кем-то проплачена».
В итоге
кинокритика теряет
литературно-
критическую ценность, так как становится инструментом рыночных взаимоотношений
и продвижения киноконтента.
По мере того как в кинематографе «искусство» замещается производством,
технологией, выхолащивается и содержание критики. Превращение кино в массовую
индустрию развлечений сказалось на качестве критических текстов, отразилось на
профессионализме в этой сфере деятельности. Наблюдаемый бум отечественного
кинематографа, растущий спрос на киносеансы, открытие новых кинотеатров и
кинозалов рождают потребность в информации о кино. Это повлекло за собой
увеличение числа новых развлекательных газет и журналов. Например, «Ваш досуг»,
«Афиша», «Ом», «Люди», «Молоток, «Где», «Weekend Magazine». Соответствующую
10
11
Критика как PR / Искусство кино. – 2003. – №12. – С. 7.
там же. – С. 8.
21
«информационную подпитку» можно найти в ряде глянцевых изданий: «Карьера»,
«Профиль», «Парадокс», «Русский журнал».
Рецензии в подобных изданиях ориентированы на то, чтобы помочь читателям
решить, на какой фильм пойти в кино, по сути, выполнить свою рекламную миссию
критик журнала «Искусство кино» Нина Зархи направить внимание «зрительской
массы» на нужный фильм. Эти тексты появляются одновременно с выходом фильма на
широкий экран. Потому критики не отбирают киноматериал для своих суждений, у них
отсутствуют постоянно опекаемые ими объекты, они отслеживают весь кинопроцесс - от
произведений значительных и крупных до продуктов массовой культуры. При этом
разделяют их в основном только на смотрибельные и несмотрибельные. Функционируя
в таком контексте, кинокритика удовлетворяет потребностям коммерческого рынка.
Как правило, в развлекательных и глянцевых изданиях тексты о кино легковесны,
представляют собой развёрнутую рекламу, рецензии-анонсы, аннотации, которые не
отличаются аналитической глубиной, подробным анализом произведения, авторской
позицией критика. Не содержат наглядно и убедительно изложенного материала,
способного обосновать оценку картины. Отличительная черта такой критики информационность, в ней велик удельный вес пересказа. Такая особенность возникает в
силу отсутствия времени на размышления о фильме, сопоставление его с другими
работами режиссёра, сравнение с фильмами на эту же тему.
В итоге критика перестала быть самоценным культурным полем журналистики,
трансформировалась в дополнительный элемент развлекательного журналистского
дискурса.
Заменителем понятия «литературно-художественная критика» стало
появившееся в 1990-х годах слово «арт-журналистика», под которым подразумевается
любая информация в СМИ об искусстве. Арт-журналистика стала обозначать не столько
эстетические подходы, сколько информационные, не столько аналитическую сущность
в осмыслении фактов искусства, сколько рекламно-презентационную. В этой форме
бытования важной функцией критики является создание либо развенчание популярности
деятелей киноиндустрии. В этой сфере деятельности репутация очень часто
формируется самими критиками. Это форма капитала, обязанная своим происхождением
именно критике. Зачастую рецензент превращается в хроникёра светской жизни
деятелей кинематографа. В связи с чем, доминирующее положение начинают занимать
такие жанры, как полусветский комментарий, заметки по поводу, «поведенческий»
фельетон.
Информационный интерес современная кинокритика испытывает к так
называемой
киногруппировке.
Причём
порой
22
даже
больший,
чем
к
самим
художественным произведениям. В настоящее время либо группы кинематографистов
объединяются вокруг различных изданий, либо определённая часть кинокритиков
примыкает к определённой кинематографической группе. Что определяет шкалу
критических оценок. Зачастую критики в своих публикациях «подают знак своим»:
панибратски называют кинематографиста по имени или прозвищем, выбирают
особенные стилевые конструкции, хорошо понятные лишь посвящённым, вспоминают
эпизоды личных встреч с кем-то из «своих».
В итоге современные кинокритики понимают профессию как способ творческого
самовыражения, так как эту сферу деятельности можно определить как полифоничную
мозаику
взглядов,
оценок,
творческих
возможностей
и
человеческих
характеров. Исчезает авторитет критика как эксперта, исчезает его позиция как автора и
как персонажа. Кинокритика стала сводиться к спектру разрозненных мнений, которые
невозможно сгруппировать по основаниям и позициям. В результате общая рефлексия
уже перестаёт быть необходимой.
23
ГЛАВА
2.
ПРОБЛЕМНО-КРИТИЧЕСКАЯ
И
ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА ЖУРНАЛОВ «ИСКУССТВО КИНО» И «АФИША DAILY»
2.1. Качественная пресса (на примере издания «Искусство кино»)
В течение последних десяти лет электронные средства массовой информации
стремительно развиваются. В 2018 году количество зарегистрированных в России
интернет-изданий составляло 83 352 ресурса. Среди качественных аналитических
изданий мы выделили онлайн версию ежемесячного научного журнала «Искусство
кино». Вместе с тем, для сравнительного анализа нами взято интернет-издание
развлекательного характера «Афиша Daily».
За 75 лет своего существования журнал «Искусство кино» изменил цели и задачи.
Его диапазон включает в себя как узкоспециальные темы (отражение теории и истории
кино), так и широкие, связанные с пропагандой кино. Развитие кинокритики,
формирование киноконтекста, анализ общей культурной ситуации, отражение практики
данной сферы искусства, которая и является объектом исследования кинокритики.
Среди авторов журнала - видные кинематографисты своего времени, ученые,
специалисты-практики, киноведы и кинокритики. В конце 80-х - начале 90-х гг. журнал
расширил свою тематику, привлекая в авторский актив филологов, публицистов,
искусствоведов. Неоднократно менялась и совершенствовалась структура журнала - от
почти стихийного формирования номеров до четко обозначенных рубрик. На
сегодняшний день верстка интернет-платформы состоит их следующих разделов:
«Рецензии», «Мнения», «Интервью», «Тексты», «События», «Новости», «Карточки»,
«Лекции», «Журнал».
В каждом номере журнала «Искусство кино» публикуются проблемноаналитические статьи о российском и мировом кинематографе, также статьи о
телевидении, о художественной практики всех видов искусства, там мы можем
обнаружить обзоры крупнейших фестивалей, мемуары выдающихся деятелей культуры,
русскую и зарубежную кинопрозу, архивные материалы и философские труды.
Рациональный подход в анализе происходящих в мире киноявлений базируется
на социологической основе, в которой отсутствуют художественные и метафизические
отвлечения - с одной стороны, это способствует принципам профессиональной
модернизации (издание «идет в ногу со временем»); а с другой - загоняет журнал в рамки
прагматики. Тем не менее, специфика журнала весьма разнообразна - тут найдётся место
не только аналитическим статьям по всем видам искусства или, например,
социологическим прогнозам развития; но и публикациям сценариев.
24
Рассмотрим
издание
по
следующим
типологическим
характеристикам:
социально-политическая направленность; рубрикация и тематическое разнообразие;
характер информации и интерпретация фактов; творческий облик; аудиторная
ориентированность; количество и содержание рекламного контента; периодичность
В
качестве
эмпирической
базы
использованы
материалы
интернет-
касающиеся
политики
версиижурнала «Искусство кино».
Социально-политическая
направленность.
Темы,
«Искусство» освещает крайне редко и только поверхностно. Проведенный обзор
материалов
позволяет
сделать
вывод
о
том,
что
издание
носит
сугубо
специализированный характер и в политических играх не участвует. Политика
подвергается анализу в тех случаях, когда этого требует внутрифильмовой контекст,
например: «Алита из «Союза Республик Марса» явно отсылает к Советскому Союзу –
но почему? Темы, образы, отсылки словно собраны чудаком-коллекционером на научнофантастической свалке. Вдобавок возникают определенные трудности перевода с
японского языка на голливудский»12 – рецензент упоминает СССР, но развивает мысль.
Что касается социальной тематики, то она представлена исключительно в
кинематографическом аспекте. Авторы анализируют события, происходящие в жизни
общества, например: «Приемный отец Бена вовремя вставляет социально значимую
фразу «Будь Бен черным, давно бы сидел в тюрьме». Младшая сестра Айви (Кэтрин
Ньютон) изображает благоразумную умничку из разряда тех, что идут в тренде
новейшей феминистской идеологии: она настраивает смартфоны для всей семьи и
помогает найти Бена с помощью GPS»13 – в данном случает автор рецензии упоминает
две социально-значимые проблемы: дискриминация афроамериканцев и феминизм.
Рубрикация и тематическое разнообразие. Постоянными в издании являются
восемь разделов:
«Рецензии»: одна из ведущих рубрик, содержащая одноименные аналитические
материалы разных авторов. Рецензенты посредством художественного и киноязыка
пытаются разобраться в смыслах и уровнях значений определенного фильма.
Например: «Потрясающий «Джокер» с Хоакином Фениксом: не очередная
супергероика, а новый «Бойцовский клуб»14; «Это всего лишь конец света:
см. карточку 7, Приложение 1
см. карточку 6, Приложение 1
14
см. карточку 18, Приложение 1
12
13
25
супергеройский
сериал
«Академия
«Амбрелла»
и
смерть
фантазии как метод NETFLIX»15.
«Мнения»: рубрика, содержащая рассуждения рецензентов, киноведов и режиссеров
о литературе и мире кино, например: «Записки из подполья: режиссер Андрей
Хржановский – о просветлении, которое пришло еще до карантина»16; «В поисках
утраченного зрелища: кинотеатры – единство времени, места и мечты»17; «Долгий
путь в ночь: дневник режиссера Педро Альмодовара из самоизоляции»18.
«Интервью: рубрика, содержащая расшифровки бесед и интервью с отечественными
и зарубежными актерами, режиссерами, сценаристами и прочими людьми из сферы
кинематографа. Например: «Тьерри Фремо: «Неизменна приверженность Канн
кинотеатральному показу»19; «Нигина Сайфуллаева: «Каждая большая идея
разбивается о живого человека»20.
«События»: рубрика, содержащая информацию о предстоящих фестивалях,
выставках встречах и специальных кинопоказах. Например: «Киновечера в «Доме с
маяком»: онлайн-встреча с Кантемиром Балаговым и Ксенией Середой»; ««Проект
«Дау» между искусством и антропологией». Онлайн-беседа с Ильей Хржановским»;
«Открытый лекторий «Кинематограф — искусство военное».
«Новости»: рубрика, содержащая информацию о последних экранизациях, новейших
проектах и обзоры кинофестивалей. Например: «Брэд Питт, Мэрил Стрип, Тоби
Магуайр могут сыграть в фильме «Вавилон» Дэмьена Шазелла о Голливуде 1920-х»21;
«Лука Гуаданьино снимет ремейк «Лица со шрамом» по сценарию братьев Коэн» 22;
«Каннский кинофестиваль в 2020 году отменен»23.
«Карточки»: рубрика, содержащая обзоры фильмов, истории становления знаменитых
актеров и режиссеров с использованием большого количества фотографий и
иллюстраций. Например: «Семь фетишей Акиры Куросавы: Игра теней, трубный вой
и немного модернизма»24; «Классические монстры студии Universal: кем они были
тогда и кем могут быть сегодня»25.
см. карточку 8, Приложение 1
см. карточку 26, Приложение 1
17
см. карточку 27, Приложение 1
18
см. карточку 28, Приложение 1
19
см. карточку 29, Приложение 1
20
см. карточку 30, Приложение 1
21
см. карточку 32, Приложение 1
22
см. карточку 35, Приложение 1
23
см. карточку 36, Приложение 1
24
см. карточку 37, Приложение 1
25
см. карточку 38, Приложение 1
15
16
26
«Лекции»: рубрика, содержащая видео- и аудиолекции киноэкспертов о
кинематографе, литературе, разборы фильмов, сериалов и премьерные показы.
Например: «Полезно, чтобы быть землянином: зачем смотреть документальное
кино (и с чего начать). Подкаст»26; «Короткометражный фильм «Топливо» с
Никитой Кукушкиным. Победитель «Кинотавра»-2019. Премьера «Искусства
кино»27.
Характер информации и интерпретация фактов. Поскольку «Искусство кино» –
издание аналитическое, то
обсуждается.
Подача
аналитический характер.
каждый факт и любая информация
информации
носит
профессиональный
проверяется и
оценочный
и
На страницах интернет-версии журнала «Искусство кино»
публикуются материалы режиссеров, сценаристов, искусствоведов и рецензентов, чье
мнение является авторитетным. Например, в разделе «Рецензии» размещены объемные
информационно-аналитические
материалы,
где
основным
объектом
внимания
становится разножанровое отечественное и зарубежное кино. В рубрике «Мнения»
опубликованы рассуждения и авторитетные мнения киноведов.
Издание использует всевозможные способы представления контента аудитории.
Так, в рубрике «Лекции» расположены видео-лекции и аудиозаписи авторских мастерклассов, творческих встреч, круглых столов и научных заседаний. А в рубрике
«Карточки» в текст интегрированы фотографии и иллюстрации, связанные с
анализируемым явлением.
Творческий облик издания. Проведенный контент-анализ показал, что наиболее
распространенной и крупной рубрикой являются «Рецензии», ее доля от общего числа
материалов составляет 23,8%. Далее идут «Новости» (21,89%), «События» (21,12%),
«Тексты» (16,74%). Замыкают рейтинг разделы с лекциями, карточками, мнениями и
интервью, доля распространения каждого чуть более 3% от общего числа. Значительную
часть журнала занимают статьи известных кинокритиков таких как Андрей Плахов,
Татьяна Цыркун, Зара Абдулаева, Антон Долин, что говорит о высоком уровне и
качестве контента.
26
27
см. карточку 39, Приложение 1
см. карточку 40, Приложение 1
27
Контент-анализ онлайн-версии журнала
"Искусство кино" (в %):
Рецензии
3,79 3,09
6.56
23,88
Новости
События
16,74
Тексты
Лекции
21,89
Карточки
Мнения
21,12
Рис. 2.1. Тематическая классификация содержания текстовых материалов электронной
версии издания «Искусство кино»
Тематический анализ позволил выделить следующую проблематику издания:
1. Взаимодействие режиссера и зрителя: «Режиссер «Затерянного города Z»
расскажет о куинсе в 1980-е. Среди героев – семья Трампов»28, «Нет, Чарли не умер»:
режиссер Григорий Александров о Чарли Чапплине»29, «Ларс Фон Триер: искусство
причиняет боль»30.
2. Специфика авторского кино: «Сергей Ливнев, режиссер «Ван Гогов»: я сделал папино
кино о том, как жить, когда не хочется»31, «Страх и молчание: как Андрей Звягинцев
предсказал путинскую Россию, и она ему отомстила»32, «Кусь за Русь: «Мысленный
волк» – один из лучших российских фильмов года»33.
3. Кинофраншизы: «Бамблби»: шестнадцать свечей под капотом»34, «Заправлены в
планшеты космические карты: краткая история франшизы «Звездный путь и ее
культа»35, «Люди Икс: Темный феникс». Как супергеройская франшиза хоронит
себя»36, «Евротур. «Человек-паук: вдали от дома» – фильм Marvel нового
поколения»37.
см. карточку 42, Приложение 1
см. карточку 43, Приложение 1
30
см. карточку 45, Приложение 1
31
см. карточку 46, Приложение 1
32
см. карточку 48, Приложение 1
33
см. карточку 51, Приложение 1
34
см. карточку 49, Приложение 1
35
см. карточку 50, Приложение 1
36
см. карточку 15, Приложение 1
37
см. карточку 52, Приложение 1
28
29
28
4. Фестивальная хроника: «Александр Сокуров создаст инсталяцию в рамках 58-й
Венецианской Биеннале»38, «Названы победители Ханты-Мансийского фестиваля
дебютов «Дух огня»39, «Фестиваль «Искусства кино» и «Москино» получил премию
MUF COMMUNITY AWARDS»40.
5. Сериалы: «Режиссер Лука Гуаданьио поставит мини-сериал для HBO»41, «Воин» –
блистательный кунг-фу сериал по задумке Брюса Ли о расизме на Диком западе»42,
«Студия Спилберга превратит «Расемон» Акиры Куросавы в сериал»43, «Это всего
лишь конец света: супергеройский сериал «Академия «Амбрелла» и смерть фантазии
как метод Netflix»44.
6. Экранизации: «Джо Райт и Том Хэнкс возьмутся за драму о второй мировой
войне»45, «Заповедник»: не влезай – убьет»46, «Щелкунчик и четыре королевства»: о
мышах и родине»47, «Мозги, сердце и смелость: о чем воюют в фильме Роберта
Родригеса «Алита: боевой ангел»48, «Netflix впервые экранизирует «Сто лет
одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса»49, «Толстой на экспорт: как иностранцы
экранизируют русскую классику» 50.
Аудиторная
ориентированность.
«Искусство
кино»
имеет
отраслевую,
профессиональную направленность и, следовательно, его можно отнести к числу
специальных. Читатели журнала являются сложнодифференцированной аудиторией,
включающей не только специалистов, но и массового читателя – любителя
киноискусства. Читательскую аудиторию журнала составляют профессиональные
деятели: кинорежиссеры, сценаристы, актеры, кинокритики. Они знакомятся с опытом
своих коллег, узнают о новых тенденциях зарубежного кинопроизводства и развитии
отечественного кинематографа. Кроме того,
журнал является одной из площадок
пропаганды искусства для широкой аудитории, выполняя при этом функции массового
издания. Следовательно, журнал предназначен и для отрасли кинопроизводства, и для
массового читателя.
см. карточку 53, Приложение 1
см. карточку 54, Приложение 1
40
см. карточку 56, Приложение 1
41
см. карточку 58, Приложение 1
42
см. карточку 59, Приложение 1
43
см. карточку 61, Приложение 1
44
см. карточку 8, Приложение 1
45
см. карточку 62, Приложение 1
46
см. карточку 63, Приложение 1
47
см. карточку 64, Приложение 1
48
см. карточку 7, Приложение 1
49
см. карточку 65, Приложение 1
50
см. карточку 66, Приложение 1
38
39
29
Количество и содержание рекламного контента. Отдельный рекламный блок в
онлайн-версии «Искусства кино» отсутствует. В каждом разделе сайта реклама
расположена между плитками с материалами издания. Ее формат – это кликабельная
картинка со ссылкой на источник распространения. Рекламная тематика строго
ограничена направлением журнала.
Помимо стандартного расположения реклама интегрирована в сами тексты. Она
становится неотъемлемой частью контекста рецензии, статьи, интервью и пр. С ее
помощью авторы рассматривают несколько аспектов заданной темы. Например:
«Костюмы, интерьеры, свет, декорации — визуальный мир «Дуэлянта» куда ближе по
духу не к «Шерлоку Холмсу» (2009) Гая Ричи, на которого ссылаются авторы фильма,
а к «Больнице Никербокер» (2014) Стивена Содерберга (оттого и камера Максима
Осадчего стремится к ракурсам с нижней точки и длинным косым диагоналям). Не
хватает только тревожного эмбиента в саундтреке. Еще одна ассоциация: трилогия
про Темного рыцаря»51 – в данном случае автор упоминает другие фильмы в содержании
одной рецензии с целью интердискурсивного анализа произведения, но, вместе с тем, это
является грамотным рекламным ходом. Для того, чтобы понять все смыслы одной
кинокартины, зрителю нужно посмотреть еще ряд других.
Таким образом, «Искусство кино» – издание, рассчитано на людей, близких к
кинематографу и на массового читателя.
Тематика анализируемых проблем имеет
широкий диапазон: от теории кино до телевизионных программ и кинофестивалей. Как
показал проведенный контент-анализ, особое место в интернет-версии журнала
занимают кинорецензии. Они написаны профессиональными рецензентами и имеют
высокий уровень качества. Рецензия как основной жанр кинокритики является ведущим
в «Искусстве кино», что ещё раз подтверждает
интерес к ней, объясняет основную
задачу нашего исследования и мотивацию к дальнейшему анализу материалов этого
жанра.
2.2. Рекламно-развлекательная пресса
(на примере издания «Афиша Daily»)
Афиша – российский журнал о городских событиях и сфере развлечений,
выходивший с 1999 по 2015 г. Существовал параллельно с сервисом afisha.ru – сайтом с
51
см. карточку 16, Приложение 1
30
расписанием и анонсами событий в Москве, Санкт–Петербурге и других крупных
городах России. Журнал выходил с апреля 1999 года по декабрь 2015 года.
«Афиша
Daily»
стала
продолжением
легендарного
журнала
«Афиша»,
определяющего повестку москвичей и петербуржцев с 1999 года, а также сайта afisha.ru,
помогающего жителям 188 городов России составить свои планы на жизнь вне работы.
Сайт содержит самую полную и точную базу расписаний киносеансов, концертов,
выставок, и театральных спектаклей; самый большой каталог адресов ресторанов,
клубов, музеев, выставочных залов и магазинов в крупнейших городах России, а также
Украины.
Распространенным аналитическим жанром для журнала любого профиля является
рецензия. Книжные, музыкальные, ресторанные и кинокритики публикуют свои
рецензии и ведут тематические рубрики в журнале «Афиша Daily». Помимо
профессиональных рецензий на сайте каждый месяц публикуется более 3 тысяч
пользовательских рецензий и более 30 тысяч пользовательских оценок. В настоящее
время верстка интернет-платформы состоит их следующих разделов: «Новости»,
«Города», «Кино», «Еда», «Мозг», «Красота», «Инфопорно», «Музыка», «Общество».
Ежедневно на интернет-платформе журнала «Афиша Daily» размещаются сотни
разножанровых материалов: от заметок и новостей до больших аналитических статей и
корреспонденции. Как и многие журналы, «Афиша» старается публиковать статьи,
посвященные не одной, а нескольким различным темам. В основном материалы журнала
носят рекламно- информационный характер. Часто публикуются интервью с известными
людьми, отчеты о громких культурных событиях и репортажи со светских раутов. Все
проблемы освещаются с оценочной точки зрения.
Социально-политическая направленность. Несмотря на то, что издание по
большей части носит развлекательный характер, политику и «социалку» она освещает.
Политические темы «Афиша Daily» освещает в многочисленных новостных сводках,
например: «Facebook начнет помечать сообщения СМИ, которые подконтрольны
государству»52, «Электронное голосование по Конституции хотели провести в пяти
регионах, но проведут только в двух»53, «Snapchat перестал продвигать посты Трампа
из‑за его угроз в адрес протестующих»54.
Нередко интернет-платформа становится пространством для обсуждения
общественно-значимых и актуальных социальных процессов. Например: «Медицина не
см. карточку 26, Приложение 2
см. карточку 27, Приложение 2
54
см. карточку 28, Приложение 2
52
53
31
готова, и это правильно: как делается экономический выбор в кризисный момент»55,
«Как студентки МГУ создали проект «Скажи громко» для поддержки пострадавших
от харассмента»56, «Фотофлешмоб и петиции: почему студенты добиваются скидки
на дистанционное образование»57.
Рубрикация и тематическое разнообразие. Постоянными в онлайн-издании
являются девять разделов.
«Новости»: рубрика, состоящая из новостной ленты. Например: «Треть компаний из
сферы услуг в Москве могут не пережить карантин»58, «Некоторые российские
регионы отказались проводить парад Победы 24 июня»59, «Власти США собираются
полностью снять карантин в стране»60.
«Города»: рубрика, содержащая новости, рассуждения, мнения и фотоотчеты с улиц
российских городов. Например: «Москва без москвичей: один день из жизни курьера
во время пандемии»61, «Призрачные изоляционные портреты в фотопроекте
«Вкоробе»62, «Бараки вместо «Афимолла» и рынок для стиляг: что было на месте
торговых центров в Москве»63.
«Кино»: рубрика, содержащая кинорецензии и обзоры фильмов и сериалов.
Например: «12 неочевидных фильмов, которые скрывает от вас Netflix»64, «Что
смотреть на новом ютьюб-кинофестивале: хоррор Хлои Севиньи, твиттер-комедия
и
русские»65,
«Светила»
и
«Белые
линии»:
два
южных
романтических
теледетектива»66.
«Еда»: рубрика, содержащая рецепты, отрывы о ресторанах, кафе и гастрономических
фестивалях. Например: «Ощущаем себя скомканно»: как маленькие бары в Москве и
регионах переживают пандемию»67, «Функция «Оставить у двери» и помощь
ресторанам – как сейчас работает «Кухня на районе»68, «Мексиканское тако: что
это за блюдо, из чего его готовят и как правильно едят»69.
см. карточку 29, Приложение 2
см. карточку 30, Приложение 2
57
см. карточку 31, Приложение 2
58
см. карточку 32, Приложение 2
59
см. карточку 33, Приложение 2
60
см. карточку 34, Приложение 2
61
см. карточку 35, Приложение 2
62
см. карточку 36, Приложение 2
63
см. карточку 37, Приложение 2
64
см. карточку 38, Приложение 2
65
см. карточку 39, Приложение 2
66
см. карточку 40, Приложение 2
67
см. карточку 41, Приложение 2
68
см. карточку 42, Приложение 2
69
см. карточку 43, Приложение 2
55
56
32
«Мозг»: рубрика, содержащая информацию о спектаклях, новейших разработках и
литературе. Например: «Алло, это театр: как устроены спектакли, которые играют
по телефону»70, «Издатели на картине: как живет «Азбука»71, «Прогулки с
Бродским»: онлайн на «Афише Daily»72.
«Красота»: рубрика, содержащая обзоры новых модных коллекций, парфюмерии и
отчеты с мероприятий. Например: «Как модная индустрия реагирует на протесты в
США»73, «Жилеты, шорты и флис: как выглядит новая коллекция Трэвиса
Скотта»74, «Как Узбекистан осмысляет западную культуру через фейковый
Gucci»75.
«Инфопорно»: рубрика, содержащая обсуждения фейковых новостей, разбор
конфликтов знаменитостей и социальные сети. Например: «Тиктокеры спели вместе
с «Хором Турецкого». Да, у него есть тикток-аккаунт!»76, «Гражданам разрешается
смотреть на насаждения»: Галкин высмеял собянинский график прогулок»77, «Алиса,
нарисуй карантин»: голосовая помощница генерирует картины на любой запрос»78.
«Музыка»: рубрика, содержащая информацию о вышедших работах известных
исполнителей, анонсы выступлений и интервью с артистами. Например: «Новые
грустные: как звучит поп-музыка будущего?»79, «Новый альбом Леди Гаги, «Пасош»
поет про самоизоляцию и другая музыка за неделю» 80, «Pusha-T – о Канье Уэсте,
Тимберлейке и рэп-лирике»81.
«Общество»: рубрика, содержащая из новостной ленты с описанием общественнозначимых проблем. Например: «Ты спасаешь жизнь, полежав пару часов на
кушетке»: как становятся донорами костного мозга»82, «Мы рискуем откатиться
на десятилетие назад»: какой будет экология после пандемии»83, «Герои Великой
Отечественной спустя семь десятилетий в фотопроекте «Лица войны»84.
см. карточку 44, Приложение 2
см. карточку 45, Приложение 2
72
см. карточку 46, Приложение 2
73
см. карточку 47, Приложение 2
74
см. карточку 48, Приложение 2
75
см. карточку 49, Приложение 2
76
см. карточку 50, Приложение 2
77
см. карточку 51, Приложение 2
78
см. карточку 52, Приложение 2
79
см. карточку 53, Приложение 2
80
см. карточку 54, Приложение 2
81
см. карточку 55, Приложение 2
82
см. карточку 56, Приложение 2
83
см. карточку 57, Приложение 2
84
см. карточку 58, Приложение 2
70
71
33
В издании преобладает оценочный тип информации в рубриках «Город», «Еда»,
«Кино», «Красота». В большинстве материалов автор излагает свою точку зрения или
приводит мнения экспертов по поводу того или иного события. Такой тип подачи
информации используется для более подробного анализа и оценки новостного повода.
Фактологичесий тип присутствует в рубриках «Новости», «Инфопорно», «Музыка».
Издание
использует
разнообразие
в
представлении
контента:
тексты,
фото,
видеоформаты, игры и тесты.
Творческий облик издания. Проведенный контент-анализ показал, что в «Афиша
Daily» наиболее используемыми жанрами являются: заметка (40 %), репортаж и отчет
(30 %), рецензия (20 %), обзор (10 %). Авторский состав электронного издания состоит
как из отечественных журналистов: А. Заплатин, А. Галустян, В. Макеева, Г. Хаматова,
так и зарубежных: К. Смит, К. Андерсон, Э. Берл, Г. Оушен и др. В числе приглашенных
авторов эксперты: А. Долин, шеф-редактор фермерского журнала «Счастливые люди»
Н. Махлина, PR-директор Московского гастрономического фестиваля Omnivore Moscow
А. Байбуз и др., что говорит о возможном качестве контента и большой рекламной доле.
Контент-анализ издания "Афиша Daily"
(в %):
10
Заметка
20
40
Репортаж
Рецензия
Обзор
30
Рис. 2.2. Тематическая классификация содержания текстовых материалов электронной
версии издания «Афиша Daily»
Тематический анализ позволил выделить следующую проблематику издания,
связанную с кинематографом:
Сериалы: «Сценаристы «Физрука», «Эпидемии» и «Легенды № 17» запустили подкаст
об устройстве сериалов»85, «Variety: Amazon снимет сериал по вселенной «Девушки с
85
см. карточку 59, Приложение 2
34
татуировкой дракона»86, «Борьба с расизмом и монстрами в тизере сериала «Страна
Лавкрафта» от HBO»87.
Киносписки: «7 недооцененных сериалов 2020 года, которые мы пропустили»88, «Убивая
Еву» и всех-всех-всех: топ-13 злодеек из сериалов»89, «10 новых сериалов для длинных
выходных»90, «13 хороших документальных фильмов, которые стоит посмотреть»91,
«Когда они нас удивят» и новые фильмы про темнокожих заключеных»92, «12
неочевидных фильмов, которые скрывает от нас Netflix»93.
Кино в сети: «Что смотреть: Рэдклифф и Айзенберг в изоляции, фанаты «Наполи»,
Амели в трусах»94, «Что смотреть в сети: пьющий Бен Аффлек, новая Джейн Остин,
испанский хоррор про капитализм»95, «Что смотреть в сети: детство ЛаБафа и
подкастер Кроненберг»96.
Документальное кино: «Вышел трейлер документального фильма про Брюса Ли»97,
«Почему все смотрят документальный сериал «Последний танец» про Майкла
Джордана на Netflix»98, «Билл Гейтс и причины пандемии: что объясняет документалка
Netflix про коронавирус»99.
Аудиторная ориентированность и рекламный контент. Глянцевые журналы и их
онлайн-платформы направлены на широкую аудиторию и массового читателя. «Афиша»
относится к рекламному глянцу в России. Богатое оформление, качественные
фотографии и содержание, говорят сами за себя. Об этом свидетельствует и аудитория
журнала. Основная направленность на поставку информации, носящая по большей части
рекламный характер. Реклама интегрирована в каждую рубрику сайта. Поскольку
«Афиша Daily» является скорее продающим изданием, то соответственно рекламный
контент и продвижение брендов присутствует повсеместно.
Структурно-проблемный анализ показал, что «Искусство кино» и «Афиша Daily»
– полярные издания. Первое относится к качественной информационно-аналитической
прессе, а второе отличает массовый информационно-рекламный характер. «Афиша
см. карточку 60, Приложение 2
см. карточку 61, Приложение 2
88
см. карточку 65, Приложение 2
89
см. карточку 66, Приложение 2
90
см. карточку 67, Приложение 2
91
см. карточку 68, Приложение 2
92
см. карточку 69, Приложение 2
93
см. карточку 70, Приложение 2
94
см. карточку 71, Приложение 2
95
см. карточку 72, Приложение 2
96
см. карточку 73, Приложение 2
97
см. карточку 76, Приложение 2
98
см. карточку 77, Приложение 2
99
см. карточку 78, Приложение 2
86
87
35
Daily» пытается писать обо всем и сразу, при этом не всегда следит за качеством
контента, в то время как «Искусство кино» публикует профессиональные материалы
высокого качества.
Итак, количество рекламы во многом говорит о качестве контента издания. Как
уже было отмечено выше, «Афиша Daily» создает впечатление интернет-портала,
зарабатывающего на контенте. Рекламный контент занимает значительную часть
пространства платформы. На сайте «Искусства кино» количество отстраненной рекламы
сведено
к
минимуму,
что
объясняется
его
тематической
направленностью,
специализацией и качеством.
ГЛАВА 3. КОМПЛЕКСНЫЙ АНАЛИЗ КИНОРЕЦЕНЗИЙ
3.1. Диахронический аспект исследования кинорецензий
Диахрония обращается к изучению исторического процесса и трансформации
изучаемого объекта. Диахронический аспект позволяет выявить существующие
закономерности, обнаружить направления, способствовавшие
36
эволюции предмета
исследования. Диахронный анализ как разновидность системного анализа направлен на
изучение качественных структурно-функциональных изменений исторических систем.
Любые изменения не проходят моментально, так как
их обязательным
признаком является протяженность во времени, необратимость. Процессы, завершенные
к выделенному периоду времени, относятся к прошлому, продолжающиеся процессы
закономерно
относятся
к настоящему, а не наступившие процессы относятся к
будущему. Выбор периода времени, необходимого для определения модусов времени,
зависит от исследователя. Его всегда можно выбрать таким, что, процесс, начавшийся в
прошлом, имеет место в настоящем и, возможно, в будущем. А это означает, что теория
позволяет судить и о прошлом, и о настоящем, и о будущем. Это обстоятельство имеет
решающее значение в понимании сути диахронического метода.
В качестве материала для анализа мы взяли кинорецензию из журнала «Искусство
кино» «Время сквозь судьбы» Елены Бауман, (журнал «Искусство кино» выпуск №2
1980 г.). Автор рецензии определяет сюжет фильма как представление нескольких
архетипов в одном фильме: «Три женские судьбы, три характера рассмотрены
параллельно. Каждая из этих судеб дает зрителю возможность для сравнений,
сопоставлений, для извлечения нравственного урока»100.
Эксплицитное значение выражено через описание трех судеб, трех историй. У
каждой начало, общий путь развития и итог: «Катерина, Людмила и Тоня – соседки по
комнате общежития. Все три. почти ровесницы, все охвачены молодой жаждой
счастья, ожиданием радостных перемен в судьбе.»101.
Рецензент
видит
социальную значимость фильма: «Моральный тезис, заложенный в каждом из образов,
получил логическое обоснование и развитие в соответствии с нашими, зрительскими,
ожиданиями, с нашими представлениями о нравственной и социальной справедливости.
… В этом пафос фильма».102
Публицистический стиль кинорецензии реализуется через ряд факторов:
выражение авторской оценки фильма: все это наивно, смешно и трогательно; много
юного
простодушья;
далек
от
скучного
дидактизма
или
прямолинейной
назидательности; броские и ударные краски, колоритность деталей сменяется
неразборчивой простотой. использование фразеологизмов и средств художественной
выразительности речи: гармонически сочетались, социальный срез действительности,
вступит в своих права сюжет, волшебный мир вечерней улицы, долго не рвутся
см. рис. 1, Приложение 3
см. рис. 1, Приложение 3
102
там же
100
101
37
сложившиеся
привязанности103;
опора
на
важные
общественные
проблемы:
«Исследование социального среза длительности, которое предприняли В. Черных и. В.
Меньшов – теперь режиссера - в картине «Москва слезам не верит», можно считать
продолжением их поисков в области современной темы, дальнейшим осмыслением
значения и места рабочего человека в сегодняшнем мире, поисков, предпринятых в новом
жанрово-стилистическом ключе, в новом художественном повороте».104
Художественный
стиль
изложения
реализуется
посредством
создания
образности речи посредством описания внутрифильмового пространства: «Волшебный
мир вечерней улицы Горького, пестрота витрин, фланирующая толпа, много
оживленных молодых лиц, дружинники бдительно блюдут благопристойность.105;
«Толпа у подъезда Дома кино. Неделя французского фильма. Сама Конюхова, сам
Харитонов! «А как ваша фамилия?» - «Моя фамилия вам ни о чем не говорит...
Смоктуновский».106
Авторская позиция по отношению к кинофильму и образ автора выражены
следующими способами: обращение к собственным знаниям кинодискурса: «В своих
прежних сценариях В. Черных нестандартно, свежо, порой дискуссионно разрабатывал
именно «производственную», рабочую тему, стремился к социально достоверному
воплощению народного характера, что особенно ярко проявилось в его участии в
создании эпопеи «Вкус хлеба».107 Оценочная авторская характеристика: «Пласт жизни,
поднятый в ней, весом и значителен, действительность, преломленная в нескольких
конкретных судьбах, многомерна. За образами героев мы видим типичные слои нашего
общества, видим сегодняшний рабочий класс, богатый духовный мир советского
человека, его лучшие качества – принципиальность, честность, глубину чувств».108
Кинорецензия реализует следующие функции СМИ:
коммуникативную, которая проявляется в том, что автор дает общие сведения об
анализируемом фильме и его режиссере, например: «Эта история началась двадцать
лет назад. Даже, кажется, чуть больше двадцати. Впрочем, скрупулезная
хронологическая точность нам вроде бы сейчас не нужна: перед нами повествование о
трех сугубо частных жизнях. И все же именно время сыграет тут свою решающую
роль.»109.
там же
см. рис. 1, Приложение 3
105
там же
106
там же
107
см. рис. 1, Приложение 3
108
там же
109
см. рис. 1, Приложение 3
103
104
38
идеологическую, когда
автор делает акцент на ценностных ориентирах и
созданных стереотипах общества. Например: «Теперь мы вспоминаем эту истину, видя,
насколько глубоко она осмыслена и как убедительно воплощена в рамках картины по
преимуществу бытовой… человеческое счастье, а мотивам и перипетиям любви
отводится в сюжете ведущая партия».110 Рецензент делает многочисленные акценты
на личности режиссера фильма и на его предыдущих киноработах, например:
«Подчеркнем и то обстоятельство, что главные роли в обеих этих картинах сыграл
актер В. Меньшов. Созданные им характеры стали заявкой привлекательного образа
нового социального героя, воплотившего конкретные приметы переживаемого нами
периода»111.
Стоит отметить, что большое внимание уделяется и актерам фильма. Например:
«Там, в первой части, уверенно «лидировала» Людмила, колоритно, «каскадно»
сыгранная И. Муравьевой, – Людмила, вовсю разворачивающаяся в полном блеске своей
кипучей, неугомонной натуры, в которой причудливо перемешивались добродушие,
сердечная отзывчивость, моральная неразборчивость, легкомыслие, безнадежное
верхоглядство»112.
Одним из важных свойств рецензии следует признать разнонаправленную
диалогичность. Критик вступает в диалог с рецензируемым произведением и
аудиторией: «Теперь мы вспоминаем эту истину, видя, насколько глубоко она осмыслена
и как убедительно воплощена в рамках картины по преимуществу бытовой, где речь
идет о том, что такое человеческое счастье…»113 – в данном текстовом периоде
рецензент с помощью личного местоимения «мы» объединяет себя с аудиторией, тем
самым вводит в рецензию диалогические элементы.
При рассмотрении содержательного компонента рецензии мы выяснили, что
реклама в тексте отсутствует. Язык кинорецензии 1980 года
художественный:
присутствуют
на
средства
выразительности
и
делается
внутрифильмового пространства посредством образов.
упор
воссоздание
Рецензент рассматривает
смысловую и содержательную часть фильма, проводя параллели со временем его
создания.
Помимо
этого,
автор детально
разбирает
характеры
и
архетипы,
представленные в сюжете. Что же касается рецензий современных, то в подавляющем
большинстве они представляют собой пересказ сюжета фильма, без глубинного анализа
и разбора смыслов.
там же
там же
112
там же
113
там же
110
111
39
Таким образом, кинокритика проходит содержательную, стилистическую и
смысловую трансформацию. Рецензии становятся платформой для рекламы и
продвижения контента. Свои критические и просветительские функции кинокритика
утрачивает и приобретает форму бизнеса. Данные выводы будут подтверждены далее.
3.2. Критерии комплексного анализа кинорецензий
Современный
этап
развития
кинокритики
характеризуется
многообразием форм её бытования в медиасреде, различных сферах жизни
общества.
связаны
Такое
с
изменения
подходов
установившейся
экономической,
прорывом.
обилие
нравственной
Новые
реалии
кинокритики.
Как
в
и
стране
истолкованию
политической,
профессиональной
общественной
вид
к
жизни
коммуникации
фильмов
идеологической,
свободой,
техническим
вызвали
значительные
она
приобретает
новые
значения.
Дэвид Бордуэлл – современный американский исследователь кино и кинокритик.
В своих исследованиях он развивает традицию школы русского формального метода, т.е.
рассматривает фильмы как выстроенную динамическую структуру, которую можно
разобрать на составляющие компоненты и понять механизмы их функционирования, а
также выработать адекватные критерии оценки кино–текстов.
В русле работ русских формалистов Бордуэлл на первый план выдвигает понятия
формы и содержания, которые традиционно рассматриваются в оппозиции друг к другу.
Однако Бордуэлл снимает эту оппозицию, заявляя единство формы и содержания. То
же касается и «значения» фильма, которое всегда субъективно и является результатом
«вчитывания» зрителем в кинотекст. Согласно Бордуэллу можно выделить 3 уровня
значений в фильме: сюжет (последовательность событий фильма, основная интрига);
эксплицитное значение (восприятие фильма как аллегории, сведение всего содержания
фильма к короткой сентенции; такое значение всегда обусловлено контекстом – местом
и временем); имплицитное значение (сродни интерпретации – выведению из фильма
абстрактного, подчас внешнего и не опосредованного самим содержанием фильма
умозаключения);
Переход от сюжета конкретного фильма к общим интерпретационным схемам
ведет к потере ощущения специфики формы отдельного фильма, таким образом,
грамотный исследователь должен уметь совмещать и видеть все четыре уровня
40
значений.
Оценка кинотекста может быть осуществлена в соответствии с
нехудожественными и художественными критериями.
К
нехудожественным
критериям
относятся:
критерий
реалистичности
(соответствие/несоответствие изображения внешней объективной реальности; часто
применяется при просмотре фильмов на исторические сюжеты); моральный критерий
(соответствие/ несоответствие содержания фильма общепринятым (локальным, личным
и т.д.) моральным устоям).
К художественным критериям относятся: наличие в кинотексте всех уровней
значения; оригинальность кинотекста, а также умелое использование создателями
известных
формул,
создающее
новые
формулы
и
каноны;
интенсивность
эмоционального воздействия, оказываемого фильмом на зрителя
Одним из средств выражения авторского отношения к теме текста является
использование
при
его
создании
определенного стиля
речи,
имеющего
свои
композиционные особенности. В зависимости от сферы употребления выделяют
следующие функциональные стили речи:
разговорный стиль используется в повседневном общении между людьми с целью
поделиться своими мыслями, чувствами, информацией, высказать побуждения и т. п.
Характерные черты разговорного стиля: преобладание устной формы речи,
неофициальность, непринуждённость, конкретность, простота, эмоциональность,
использование разговорной лексики, часто с просторечной окраской.
официально-деловой
используется
в
официальной
обстановке:
в
сферах
делопроизводства, законодательства, дипломатии. Для официально-делового стиля
характерно наличие речевых клише, общепринятой формы изложения, стандартного
изложения материала, широкое использование терминологии и номенклатурных
наименований, наличие сложных несокращённых слов, аббревиатур, отглагольных
существительных, преобладание прямого порядка слов.
публицистический стиль делится на два подстиля: собственно публицистический и
художественно-публицистический.
Характерные
черты
стиля:
актуальность,
своевременность, оперативность, образность, экспрессивность, эмоциональность,
оценочность, чёткость, логичность, информационная насыщенность, использование
средств других стилей (особенно художественного и научного); общедоступность
(понятность для широкой аудитории), тенденциозность, призывный пафос.
научный делится на три подстиля: собственно научный, научно-учебный и научнопопулярный. Характерные черты: официальность, подготовленность речи, сочетание
письменной и устной форм, объективность, логичность, доказательность, точность
41
(однозначность), обобщённость, использование специальной, профессиональной
лексики, терминов, сложных синтаксических конструкций, ссылок на источники,
цитаты.
художественный стиль наиболее ярко отражает общенародный язык во всём его
многообразии. Используя разнообразные языковые средства, создаёт образы,
вызывающие у читателя эмоциональный отклик, доставляющие эстетическое
наслаждение. Характерные черты: образность, эстетичность, индивидуальность,
использование стилистически окрашенной лексики, изобразительно-выразительных
средств, привлечение средств других стилей, особенно разговорного.
Кинокритика
как область классической журналистики реализует ряд функций. Традиционно
принято выделять следующие функции СМИ: информационная (коммуникативная) –
сбор
и
передача
населению
информации
о
событиях
действительности;
идеологическая (нормативная) – формирование социальных ценностей и норм;
рекламно-справочная – продвижение рекламы и информирование о товаре;
культурно-просветительская – донесение до аудитории важной информации о правах,
обязанностях и возможностях; рекреативная – уменьшение или снятие напряжения.
Еще одним важным элементом изучения кинорецензии является диалогичность
текста. Заочный диалог, в который критик вступает с реальными или воображаемыми
оппонентами, представителями широкой общественности или профессионального
сообщества. Обычно оппоненты остаются неназванными и имеют, вероятно,
обобщенный
характер,
Это
не
мешает
критику
возражать
им
же
самим
смоделированному собеседнику.
Стоит отметить, что данная схема достаточно идеализирована и представляет
собой общие положения. Так, исходя из вышеизложенного, анализ текстов будет
проведен в соответствии со следующими критериями:
1. жанр материала
2. содержательный аспект значения и проблематика
3. язык и стиль
4. репрезентация автора, авторское присутствие.
5. реализация функций СМИ
6. сюжетные акценты
7. диалогичность
В качестве эмпирического материала будут использоваться материалы интернетплатформ изданий «Искусство кино» и «Афиша Daily».
42
3.3. Трансформация жанра кинорецензии (на примере материалов
журнала
«Искусство кино»)
«Искусство кино» – советский и российский научный журнал, посвящённый
проблемам мирового кинематографа, а также публикующий аналитические материалы
по прочим видам искусства. Выходит с января 1931 года, вместе с родственным ему
«Советским экраном» является одним из старейших периодических киноизданий в мире.
Сегодня это единственный в России ежемесячный искусствоведческий аналитический
журнал. В каждом номере «Искусства кино» печатаются от 25 до 30 публикаций по
актуальным проблемам теории и истории российского и мирового кинематографа,
телевидения, анализ художественной практики всех видов искусства, философские
работы, редкие архивные материалы, обзоры крупнейших фестивалей, мемуары
выдающихся деятелей культуры, русская и зарубежная кинопроза.
В рецензии «Ритуал: «черная пантера» – супергеройский блокбастер, номинированный
на «Оскар» Никиты Карцев
автор кинотекста определяет сюжет фильма
как
психологически обусловленную историю, где источником конфликтов становятся
проблемы прошлого: «В прологе речь идет о междоусобных войнах африканских племен
за могущественный метеорит. Куглер дает понять: ничего не началось сейчас, все
вышло из чего-то. Любой конфликт наших дней тянется из глубокого (пусть даже
альтернативного) прошлого. Кем бы ты ни был, что бы ты ни делал, с рождением ты
автоматически несешь ответственность за все, что совершил не только ты, но и твои
предки»114.
Эксплицитное значение фильма выражено через описание одной из основных
проблем: «Еще одна важная тема для Куглера – классическое противостояние
традиционного и современного общества. В фильме вообще уделено повышенное
внимание укладу жизни типичного африканца. Все племена Ваканды выглядят поразному, но одинаково ярко и самобытно, символизируя богатое наследие африканской
культуры»115.
Имплицитное значение передано через множество интердискурсивных отсылок.
Так, в одном из периодов рецензии автор проводит параллели между названиями фильма
и одной из радикальных политических группировок: «Образ героя комиксов «Черная
Пантера» родился в тот же год, что и одноименная радикальная политическая
организация – в 1966-м. В этом случайном совпадении трудно не разглядеть
114
115
см. карточку 3, Приложение 1
см. карточку 3, Приложение 1
43
определенного символизма. Двойственность любого по-настоящему яркого образа,
который может с одинаковой уверенностью нести совершенно разные смыслы.»116.
В другом периоде рецензент сравнивает «Черную пантеру» с другим фильмом о
представителях населения Африки: «Несмотря на очевидный расовый аспект, «Черная
Пантера» не похожа и ни на одного из своих братьев по «черному» кино – снятому
чернокожими режиссерами с чернокожими актерами про жизнь чернокожего
населения Америки. «12 лет рабства» Стива Маккуина постулировали невероятную
стойкость черного человека перед лицом несправедливости. Сенсационный «Лунный
свет» Барри Дженкинса – нежность и уязвимость каждого из нас, несмотря на
кажущуюся силу. Райан Куглер намеренно пытается вырваться из кандалов «черного»
кино»117.
Публицистический стиль кинорецензии реализуется через ряд факторов: выражение
авторской оценки фильма: невероятные технологии, яркого образа, одинаково ярко и
самобытно, типичный ход фильма, исключительно благородной, нелегкую жизнь
черного человека.118; использование фразеологизмов и средств художественной
выразительности речи: особый цветок,
заколдованной страны, получил всемирную
славу, бороться за мир во всем мире, ключевое противостояние.119; опора на важные
общественные проблемы: «образ героя комиксов «Черная Пантера» родился в тот же
год, что и одноименная радикальная политическая организация – в 1966-м. В этом
случайном
совпадении
Употребление
трудно
терминов
не
обязательно,
разглядеть
оно
определенного
делает
символизма»120.
кинорецензию
логичной
и
объективной. Создаётся впечатление, что критик не только профессионал в своём деле,
но ещё и
разбирается в тематике фильма. Если рецензент со знанием предмета
описывает и анализирует происходящее в фильме, значит, его мнению можно доверять.
Таким образом, специальные термины являются средством аргументации, например:
типичный ход фильма, альтернативной версии истории, в жанре абсурдистской
комедии,
жители
Ваканды,
метеорит
с
вибраниумом,
вселенной
Marvel.121
Использование эмоционально-оценочной лексики: сердце Африки; самый умный,
богатый, талантливый и продвинутый на Земле; поделиться своими сокровищами с
человечеством, восходит на престол, могущественный метеорит.122
там же
там же
118
см. карточку 3, Приложение 1
119
там же
120
там же
121
там же
122
там же
116
117
44
Разговорный стиль изложения реализуется несколькими способами:
использование субстандартной лексики: черные люди, чернокожего, африканца, добро
и зло, братьев по «черному» кино, толстовскому принципу.123; использование
разговорных словоформ с негативной коннотацией: разбойника, гетто, нацистскую
верхушку, кандалов «черного» кино.124 Художественный стиль изложения реализуется
посредством создания образности речи: «ровно эта трещина – между постулируемыми
идеями гуманизма и реальным положением вещей – постоянно грозит расколоть уже
наш, а не фантазийный цивилизованный мир»125.
кинофильму
Авторская позиция по отношению к
выражены следующими способами: обращение к собственным знаниям
кинодискурса: «Райан Куглер (американский режиссер и гражданин Нигерии) громко
заявил о себе вполне традиционным дебютом «Станция Фрутвейл» (2013), показанным
в рамках программы «Особый взгляд» в Каннах и получившим приз за лучший дебют»126.
Оценочная авторская характеристика: «Черная Пантера» резко выделяется на фоне
фильмов студии Marvel. Мир больше не делится на добро и зло, черное и белое, а потому
и злодей здесь, как никогда, близок к статусу героя. Но и за пределами гетто
супергеройского кино «Пантера» стоит особняком»127.
Данная кинорецензия реализует следующие функции СМИ: коммуникативная –
автор дает общие сведения об анализируемом фильме и его режиссере, например:
«Черная Пантера — один из героев вселенной Marvel. Принц, а впоследствии и король
народа Ваканды. Затерянной страны, спрятавшейся от всех в самом сердце Африки.
Государства, добившегося могущества благодаря (ино)природным ресурсам. Когда-то
сюда упал метеорит с вибраниумом, прочнейшим веществом во Вселенной»128.
Идеологическая – автор делает акцент на ценностных ориентирах и созданных
стереотипах общества, например: «Любой конфликт наших дней тянется из глубокого
(пусть даже альтернативного) прошлого. Кем бы ты ни был, что бы ты ни делал, с
рождением ты автоматически несешь ответственность за все, что совершил не
только ты, но и твои предки»129. рекламно-справочная – помимо информации и анализа
рецензируемого фильма автор использует многочисленные аллюзии к мировому
кинематографу. Например: «сенсационный «Лунный свет» Барри Дженкинса; в
предыдущем фильме Marvel «Первый мститель; как какому-нибудь Питеру Паркеру –
см. карточку 3, Приложение 1
там же
125
там же
126
там же
127
там же
128
там же
129
там же
123
124
45
через укус паука; в «Бесславных ублюдках» Тарантино; в «Джанго освобожденном»
превращал раба в бравого ковбоя»130.
Рецензент делает многочисленные акценты на личности режиссера «Черной
пантеры» – Райане Куглере. Отсутствие разбора технической составляющей
кинокартины автор перекрывает описанием бэкграунда создателя фильма: «Райан
Куглер (американский режиссер и гражданин Нигерии) громко заявил о себе вполне
традиционным дебютом «Станция Фрутвейл» (2013), показанным в рамках программы
«Особый взгляд» в Каннах и получившим приз за лучший дебют» 131.
Проблематика фильма
обусловлена личной позицией
режиссера, поэтому
«Черная пантера» является фильмом традиционным: «еще одна важная тема для
Куглера – классическое противостояние традиционного и современного общества. В
фильме вообще уделено повышенное внимание укладу жизни типичного африканца»132.
Стоит отметить несколько пренебрежительное отношение к представителям
других кинематографических профессий. Автор не выделяет операторов, монтажеров и
звукоинженеров и актеров в своем анализе. Одним из важных свойств рецензии следует
признать
разнонаправленную
диалогичность.
Критик
вступает
в
диалог
с
рецензируемым произведением и аудиторией. Обычно же оппоненты остаются
неназванными и имеют, вероятно, обобщенный характер. Например: «Здесь любая
несправедливость внешнего мира отходит на второй план по сравнению с личной
ответственностью. А прежде, чем бороться за мир во всем мире, надо разобраться с
самим собой»133 - в данном случае, рассуждая о внутрифильмовом пространстве,
рецензент проводит аналогию с реальным миром людей.
3.4. Комплексный анализ материалов журнала «Афиша Daily»
«Афиша» – российский журнал о городских событиях и сфере развлечений,
выходивший с 1999 по 2015 г. Существовал параллельно с сервисом afisha.ru – сайтом с
расписанием и анонсами событий в Москве, Санкт–Петербурге и других крупных
городах России. Журнал выходил с апреля 1999 года по декабрь 2015 года. «Афиша
Daily» стала продолжением легендарного журнала «Афиша», определяющего повестку
там же
см. карточку 3, Приложение 1
132
там же
133
там же
130
131
46
москвичей и петербуржцев с 1999 года, а также сайта afisha.ru, помогающего жителям
188 городов России составить свои планы на жизнь вне работы.
В рецензии «Cоюз спасения»: масштабный, но удивительно непримечательный фильм
про декабристов» Станислава Зальвенского рассказывается, что основу сюжета фильма
составляет реальная история подготовки и проведения Декабристского восстания 1825
года.
Эксплицитное значение выражено через воссоздание исторических событий:
«В 1808 году император Наполеон посещает некий парижский пансион и вступает там
в диалог о свободе и предназначении с умным мальчиком, который оказывается
русским. Через восемь лет мальчик –Сергей Муравьев–Апостол (Леонид Бичевин) –
становится одним из учредителей «Союза спасения», первого тайного общества
декабристов.»134. В рецензию интегрирован риторический прием убеждения: общее
мнение зрителей, ссылка на авторитет: «Отзывы первых зрителей «Союза» звучали
тревожно и в то же время интригующе: дескать, Первый канал взялся переписывать
историю в великодержавном духе, декабристы у него плохие, Николай Палкин –
хороший и так далее. К счастью или к сожалению, это не совсем так»135.
Рецензент считает фильм
ошибкой, используя при это нелитературные
высказывания, разговорную лексику, эмоциональную лексику: «Беда этого фильма
не в том,
что
он охранительский
и антинародный,
а в том,
что
он никакой.
Просвещенные государственники с Первого канала – люди слишком интеллигентные,
чтобы брякнуть что–то по–настоящему возмутительное»136.
Публицистический стиль кинорецензии реализуется через ряд факторов:
выражение авторской оценки фильма:
вполголоса,
не убежденно,
все это как-то путано, неубедительно,
он никакой,
унылый,
тоскливую
инсценировку137;
использование фразеологизмов и средств художественной выразительности речи: не
безупречная компания, на людях слабину даст, остается в рамках приличий,
положительный герой, царскую волю как данный свыше закон138. Употребление
терминов обязательно, оно делает кинорецензию логичной и объективной. Создаётся
впечатление, что критик не только профессионал в своём деле, но ещё и разбирается в
тематике фильма. Если рецензент со знанием предмета описывает и анализирует
происходящее в фильме, значит, его мнению можно доверять. Таким образом,
там же
см. карточку 49, Приложение 2
136
там же
137
там же
138
там же
134
135
47
специальные термины являются средством аргументации. Например: музейная диорама,
бедная
драматургия,
поясняющие
пассажи,
лейтмотив139.
Использование
эмоционально-оценочной лексики: доводя до совершенства, остроумно, нервно
подрагивают губы, авторы смешно пытаются вести экскурсию 140. Разговорный стиль
изложения реализуется
лексики:
несколькими способами: использование субстандартной
охранительский,
брякнуть
что-то,
кусок
вылизанного,
мертвого,
неубедительного прошлого141; использование разговорных словоформ с негативной
коннотацией:
декабристы
у него
плохие,
врешь,
не нагнешь
самодержца,
антинародный142.
Авторская позиция по отношению к кинофильму и образ автора выражены
следующими способами: обращение к собственным знаниям кинодискурса: «режиссер
«Союза» Андрей Кравчук, сделавший для тех же заказчиков «Адмирала» про Колчака
(там еще был Безруков без ног) и «Викинга» про князя Владимира, ничего этого
не умеет»143; оценочная авторская характеристика: «идея министра культуры включить
«Союз» в обязательную школьную программу выглядит по-своему здраво: за пределами
военных частей и пенитенциарных учреждений трудно представить людей, особенно
молодых, которые станут смотреть эту тоскливую инсценировку добровольно»144.
1. Данная кинорецензия реализует следующие функции СМИ:
коммуникативную,
когда
автор
дает
общие
сведения
о
содержании
рецензируемого фильма, например: «в 1808 году император Наполеон посещает некий
парижский пансион и вступает там в диалог о свободе и предназначении с умным
мальчиком, который оказывается русским. Через восемь лет мальчик — Сергей
Муравьев-Апостол (Леонид Бичевин) — становится одним из учредителей «Союза
спасения», первого тайного общества декабристов.»145.
рекламно-справочную, когда кроме информации и анализа рецензируемого
фильма автор использует упоминания нескольких российских актеров: «за женский пол
немножко отвечает прелестная Софья Эрнст (и чуть-чуть Ингеборга Дапкунайте),
ее единственная задача – с трепетом смотреть на Бичевина. Бывалый артист
Домогаров в роли генерал-губернатора Милорадовича, который готовится стать
жертвенным агнцем, полирует фразу «честь имею», доводя до совершенства нажим,
см. карточку 49, Приложение 2
там же
141
там же
142
там же
143
там же
144
там же
145
см. карточку 49, Приложение 2
139
140
48
указывающий на то, что он действительно ее имеет»146. Диалогичность, например:
«отзывы первых зрителей «Союза» звучали тревожно и в то же время интригующе:
дескать, Первый канал взялся переписывать историю в великодержавном духе,
декабристы у него плохие, Николай Палкин – хороший и так далее»147 –рецензент
косвенно вводит в текст мнение зрителей о фильме, чтобы в итоге его опровергнуть.
Итак,
кинокритика проходит этап изменений и трансформаций,
утрачивая
просветительскую и художественно-критическую функцию. Тексты все больше
приобретают PR-формат, что подтверждает обозначенные в первой главе проблемы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В начале XXI века кинокритика окончательно оформилась в виде потребляемой
эстетической информации. Претерпели изменения и жанры кинокритики. Расширенное
анонсирование стало вытеснять рецензии и статьи, а в интервью и в творческих
портретах
акцент смещается на личную жизнь интервьюируемого. Кроме того,
кинокритические материалы стали пренебрегать художественной целостностью фильма,
что говорит о снижении качественного модуса контента. В результате мы приходим к
выводу, что кинокритику этого периода можно назвать массово-культурной.
В современной критике доминирует игровое начало. Огромную роль сыграло
освоение Интернета, который стал основной
информационнной площадкой для
публикации критических материалов и ведения дискуссий о кино. В связи с этим нами
были обозначены следующие проблемы современной кинокритики:
1.
Некачественный контент. Рецензенты прибегают грешат разговорностью. Так,
например, это происходит в анализируемом нами издании – «Афиша Daily». Рецензии
такого типа представляют собой пересказ фильма без какого-либо анализа сюжета.
146
147
там же
там же
49
2.
Рекламный характер кинорецензий отражает тенденция, когда рецензии
используются не по назначению. Они становятся платформой для продвижения товаров
и услуг.
3.
«Народная»
кинокритика.
Из-за
широкого
распространения
интернета
блогосферы кинокритика начала терять свой первоначальный вид. «Рецензентом» сейчас
может стать абсолютно каждый, кто обладает связной речью хоть немного. Для этого не
нужно получать специального образования и иметь глубокие знания в сфере
кинематографа.
Для анализа проблемного круга кинокритики мы использовали материалы двух
изданий разного типа: искусствоведческий аналитический журнал «Искусство кино» и
рекламно-развлекательную онлайн-платформу «Афиша Daily».
Проанализировав
материалы журнала «Искусство кино», мы пришли к выводу, что они жанрово
разнообразны (преобладают аналитические жанры – рецензия, статья, эссе, творческий
портрет и круглый стол), отличаются глубиной и информативностью. Объектом анализа
кинокритика становятся не только массовые, популярные кинофильмы – наибольший
упор делается на кино в жанре артхаус, фильмы независимых или неизвестных
режиссёров, произведения, вошедшие в программу российских и иностранных
кинофестивалей. Объектом пристального внимания кинокритика в журнале становится
производство фильма, мотивированность персонажей, их внутренний мир и душевное
состояние. Авторы при написании материалов опираются на киноведение и теорию кино,
используют литературный язык, профессиональные термины и художественные
элементы.
Материалы
«Афиши
Daily»
менее
информативны,
не
отличаются
аналитичностью, критичностью и носят скорее развлекательный характер. Объектом
анализа кинокритики в этом издании становятся массовые, популярные кинофильмы и
сериалы, интересные массовому
зрителю. Материалы отличает небольшой объём,
простота, обезличенность, универсальность. Авторы пишут ярко и образно, однако их
тексты быстро забываются ввиду того, что это простые рекомендации, кому будет
интересен тот или иной фильм. В языке публикаций используется преобладает
разговорная лексика и отмечается игра слов. Рецензия, информационная заметка,
интервью, обзор являются самыми распространенными жанрами. Надо отметить, что
некоторые публикации включали элементы профессиональной кинокритики: авторы
разбирали работу режиссёра, оператора, композитора и актёрскую игру, пытались
вывести анализ произведения на новый уровень. Но такие примеры единичны, потому
полагаем, что издание «Афиша Daily» – образец массово-направленной кинокритики.
50
Для того, чтобы доказать реальное существование раннее перечисленных
проблем, мы использовали несколько типов анализа кинорецензий:
1.
Проблемно критический анализ. Он был использован с целью выявления
проблематики двух изданий и общей структурной характеристики. В итоге мы пришли
к выводу о том, что «Искусство кино» публикует по большей части качественный
киноконтент, а «Афиша Daily» - рекламно-развлекательный.
2.
Диахронический анализ. Он был использован для того, чтобы проследить
изменения и трансформацию кинокритики. В качестве эмпирического материала нами
была использована кинорецензия журнала «Искусство кино» 1980 года на фильм
«Москва слезам не верит». Анализ кинотекста сорокалетней давности показал, что
кинокритика того времени носила сугубо литературно-эстетический характер. Там нет
рекламы и субстандартной лексики, а разбор фильма отличается глубиной и
аргументированностью. На основе этих выводов мы проанализировали рецензии нашего
времени.
3.
Комплексный структурно-стилистический анализ. Он был использован с целью
выявления тенденции к трансформации современной кинокритики и доказательства
вышеизложенных проблем. Этот анализ показал, что рецензии издания «Искусство
кино»
отличаются
стилистической
грамотностью
завершенностью. Материалы «Афиши Daily» напротив
и
структурно-смысловой
наполнены рекламным
контентом, содержат субстандартную лексику и не дают полного анализа кинокартины.
Такие рецензии не имеют никакого отношения к профессиональной кинокритике и
характеризуются как «дилетантские».
Итак, использовав разные типы анализа и рассмотрев порядка двухсот
кинорецензий, мы пришли к выводу, что современная кинокритика имеет ряд проблем и
переживает кардинальные изменения.
51
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1)
Агафонова, Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н. А. Агафонова.
– Минск.: Тесей, 2008. – 392 с.
2)
Анощенко, Н. Д. Общий курс кинематографии. Руководство кинолюбителя / Н. Д.
Анощенко. – М.: Теакинопечать, 1929. – 445 с.
3)
Арнхейм, Р. Кино как искусство / Р. Арнхейм. – М.: Издательство иностранной
литературы, 1960. – 206 c.
4)
Базен, А Что такое кино? / А. Базен – М.: Искусство, 1972. – 382 c.
5)
Балаш, Б Кино. Становление и сущность нового искусства / Б. Балаш. – М.:
Прогресс, 1968. – 304 с.
6)
Бордвелл, Д. Артхаус как проявление кино / Д. Бордвелл. – М.: 1979. – 357 с.
7)
Вайсфельд, И. В. Режиссер и драматург: путь к зрителю / И. В. Вайсфельд. – М.:
Искусство, 1983. – 216 с.
8)
Вайсфельд, И. В. Судьба крупного плана / И. В. Вайсфельд – М.: 1962. – 113 с.
9)
Варшавский, Я. Л. Встреча с фильмом / Я. Л. Варшавский. – М.: Искусство, 1962.
– 168 c.
10)
Поспелова, Г.Н. Введение в литературоведение: учеб. для филол. спец. ун-тов / Г.
Н. Поспелова. – М.: Высшая школа, 1988. – 528 с.
11)
Выготский, Л. С. Проблемы общей психологии / Л. С. Выготский. – М.:
Педагогика, 1982. – 504 с.
12)
Габрилович, Е. И. Вопросы кинодраматургии / Е. И. Габрилович. – М.: ВГИК,
1984. – 68 с.
13)
Гроссман, Л. П. Жанры художественной критики / Л. П. Гроссман. – М.: Борьба
за стиль, 1927. – 248 c.
14)
Демин, В. П. Поговорим о кино / В. П. Демин. – М.: Знание, 1984. – 63 с.
15)
Довженко, А. П. Слово в сценарии художественного фильма / А. П. Довженко. –
М.: Искусство, 1968. – 543 с.
16)
Довженко, А. П. Писатель и кино в свете требований современности / А. П.
Довженко. – М.: Искусство, 1968. – 543 с.
17)
Иванов, Д. В. Виртуализация общества / Д. В. Иванов. – СПб.: Петербургское
востоковедение, 2000. – 96 с.
18)
Изволов, А. Н. Феномен кино: история и теория / А. Н. Изволов. – М.: Материк,
2005. – 164 c.
52
19)
Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. –
М.: , 1996. – 252 c.
20)
Калмыков, А.А. Интернет-журналистика / А.А. Калмыков. – М.: Юнити-Дана,
2005. – 74с.
21)
Ким, М.Н. Жанры современной журналистики: учеб. Пособие / М.Н. Ким. – СПб.:
Михайлова В.А, 2004. – 336 с.
22)
Кракауэр, З. Природа фильма. Реабилитация физической личности / З. Кракауэр
– М.: Искусство, 1997. – 308 с.
23)
Крупчанов, Л. М. История русской литературной критики XIX века / Л. М.
Крупчанов. – М.: Высш. шк, 2005. – 383 c.
24)
Кувшинова, М. Кино как визуальный код / М. Кувшинова – М.: Искусство, 2000.
– 168 с.
25)
Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблема киноэстетики. / Ю. М. Лотман. –
Талин: Ээсти Раамат, 1973. – 138 с.
26)
Ман, П. Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики / П. Ман.
– СПб.: Гуманитарная Академия, 2002. – 256 c.
27)
Мейлах, Б. С. Художественное восприятие / Б. С. Мейлах. – М.: Искусство, 1985.
– 107 c.
28)
Михайлова, А. А. О художественной условности / А. А. Михайлова. – М.: Мысль,
1966. – 376 c.
29)
Нил, С. Арт-синема как институция / А. Нил – М.: Искусство, 1981. – 247 с.
30)
Прозоров, В. В. История русской литературной критики / В. В. Прозоров. – М.:
Академия, 2009. – 432 c.
31)
Сальникова, Е. Феномен визуального / Е. Сальникова. – М.: Искусство, 2003. –
210 с.
32)
Смирнов, И. П. Критика критики / И. П. Смирнов. // Новое лит. обозрение. – 2000.
– №46. – 353 с.
33)
Соколов, В. С. Киноведение как наука / В. С. Соколов. – М.: Канон, 2010. – 414 c.
34)
Тертычный, А.А., Жанры периодической печати. Учебное пособие / А.А.
Тертычный. – М.: Аспект Пресс, 2000. 155с.
35)
Фрейлих, С. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского / С. Фрейлих. – М.:
Искусство, 1981. – 311 с.
36)
Фрумкин, Г. М. Сценарное мастерство / Г. М. Фрумкин. – М.: Академический
проект, 2008. – 224 c.
53
37)
Цивьян, Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России / Ю. Г.
Цивьян. – Рига: Зинатне, 1991. – 492 с.
38)
Цивьян, Ю. Г. Кинематограф как термин литературоведения / Ю. Г. Цивьян. –
Таллинн: Ээсти Раамат, 1982. – 99 с.
39)
Шкловский, В. Б. За 60 лет Работы о кино / В. Б. Шкловский. – М.: Искусство,
1985. – 595 с.
40)
Лазутина, Г.В. Основы творческой деятельности журналиста / Г.В. Лазутина. –
М.: Аспект Пресс, 2001 – 240 с.
41)
Щукина, Т. С. Теоретические проблемы художественной критики: монография /
Т.С. Щукина. – М.: Мысль, 1979. – 144 с.
42)
Аристотель, Риторика. Поэтика / Аристотель, пер. с древнегреч. О. П. Цыбенко. –
Москва.: Лабиринт, 2000. – 224 с.
43)
Зак, М. История кино: современный взгляд. / М. Зак – М.: Материк, 2004, – 154 с.
44)
Изволов, А. Н. Феномен кино: история и теория / А. Н. Изволов – М.: Материк,
2005. – 164 c.
45)
Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. –
М. : , 1996. – 252 c.
46)
Соколов, В. С. Киноведение как наука / В. С. Соколов – М.: Канон, 2010. – 414 c.
47)
Юткевич, И. С. Кино: Энциклопедический словарь / И. С. Юткевич. – М.: Рус. яз.
Сов. энциклопедия, 1987. – 640 c.
48)
Аронсон, О. В. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия / О. В.
Аронсон. – М.: Новое литературное обозрение, 2007 – 384 с.
49)
Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт Г. пер. с фр. К. Косикова.
– Москва.: Прогресс, 1989. – 616 с.
54
Министерство науки и высшего образования Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
«Иркутский национальный исследовательский университет»
Институт экономики, управления и права
Кафедра рекламы и журналистики
ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ
«АФИША DAILY»
КИНОКРИТИКИ В ОСВЕЩЕНИИ ИЗДАНИЙ
«ИСКУССТВО
ПРИЛОЖЕНИЕ К ВЫПУСКНОЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ РАБОТЕ
по направлению подготовки 42.03.02 «Журналистика»
Выполнила студентка гр. Жрб-16
_______Говорина Екатерина Олеговна
Научный руководитель к.ф.н., доцент _______Вайрах Ю.В.
Иркутск 2020
55
КИНО» И
Приложение 1.
Эмпирическая база ВКР
Карточка 1.
В
программе
«Особый
взгляд»
Каннского
кинофестиваля
показали
отечественный фильм «Дылда», это новый шанс для Кантемира Балагова покорить
главный смотр планеты после «Тесноты». Редактор сайта «Искусство кино» Егор
Беликов — о том, насколько удачной получилась эта попытка.
Ия, она же Дылда (и действительно, очень высокая девушка), — зенитчица,
комиссованная с фронта с контузией, после войны — медсестра в госпитале, и о
прошлом напоминают лишь:
приступы, во время которых она вдруг замирает и лишь смотрит бессмысленно в
пустоту;
малолетний сынок, рожденный где-то в бою;
подруга Маша, нашедшая ее, вселившаяся к ней в комнату в коммуналке и
устроившаяся тоже санитаркой; она как-то связана с ребенком.
Ленинград образца конца 1945 года бесприютен: на его улицах никого не ждут,
все сидят дома и плачут над пришедшими месяцы и годы назад похоронками. Подруг
там встретят лишь первые ласточки нового времени — двое парней, рассекающих на
машине в поисках легкой добычи. Одного Дылда сразу отошьет и еще руку ему сломает,
а второй, сын привилегированной семьи (давайте я честно скажу, что мне этот артист
кажется похожим на Путина), будет дальше ходить к ним в гости и носить продукты в
обмен на крошки женского внимания.
У странной пары, Ии и Маши, немало тайн, и каннская номинация фильма
«Дылда» на ЛГБТ-премию, «Квир-Пальмовую ветвь», уже выдала одну из них:
неспроста они вместе живут. Но их вроде бы неожиданные лесбийские чувства останутся
невыраженными, почти не высказанными и нереализованными. Действительно,
демифологизировать выживших, превратить их из статуй, так и не оживших после
войны-Горгоны, в людей, снова умеющих любить, — важно. Это смело, но это не
кинематографический подвиг, а только интенция.
«Дылда» — второй полный метр 27-летнего Кантемира Балагова, сокуровского
ученика. В его первой картине «Теснота» был момент, разделяющий на до и после, и не
только фильм, а еще и жизнь зрителя: когда герои смотрели VHS-кассету со съемками
настоящих казней первой Чеченской войны. Это была неожиданно ранняя и мощная
56
кульминация, момент, ради которого все и делалось. Такой же искры «Дылде» не
хватает, чтобы зажечься. Это фильм о мире, откуда ушла жизнь, радость, свет, но они
должны вернуться: война в России никогда не закончится, но надо как-то жить. Но
холодные, вялые героини, берегущие где-то слишком глубоко душевное тепло
ленинградской зимой, так и не согреют друг друга.
«Дылда» — это аккуратная и очень художественная историческая реконструкция,
которая во многом оглядывается на книгу «У войны не женское лицо» Светланы
Алексиевич. Согласно ей, война советской женщины была совсем не та, что у плакатного
красноармейца, который, отложив винтовку, с тем же героическим энтузиазмом
принимается, вернувшись из Берлина, отстраивать разбомбленную Родину. История Аи
и Маши — о том, как приспособиться, выжить, пусть даже изменив себе и себя. И
пронизывающая честность, с которой Балагов об этом снимает, по-хорошему поражает.
Но, к сожалению, дальше вокруг героинь (не) обнаруживается дивный новый мир.
Для сравнения с мирами Германов старшего и младшего миру Балагова не хватает
воздуха, для сравнения с Хржановским — усердия. Все вопросы Кантемир решает, как
было принято в кино испокон веков: героинь с новыми лицами ищет по кастингу среди
выпускниц актерских отделений; декорации, пусть даже слегка оригинальные (из кадра
вычищены вопиющие приметы эпохи, оставлена только разнообразная бытовуха, то, как
постблокадный Ленинград видели не политруки, а простые возвращенцы и
возвращенки), кажутся павильонными. Сценарий писателя Александра Терехова
традиционен, а к концу излишне театрален: Ия, скажем, долго рассказывает, что внутри
она пустая и нечем ей себя наполнить.
Чтобы показать, что вот-вот все заживет и расцветет и мы построим новую жизнь
на обломках, Балагов вдруг демонстрирует не привычные для такого жанра сепийные
цвета, а наоборот, яркие: зеленое платье из ситца (и вообще много зеленых элементов в
кадре у тоже молодой, всего 24-летней операторки Ксении Середы), режуще-белый снег.
Но ощущения пробивающегося ростка нет: апатия переходит в сон, молчание — в
недлинные разговоры шепотом, неловкая аккуратная попытка лесби-домогательств — в
припадок, но тоже бесшумный, без тряски на полу и пены изо рта, а такой припадок,
чтобы никого не побеспокоить. Здесь жизни больше нет, во время постельных сцен могут
заснуть, кажется, даже сами персонажи, и Ия с Машей так и не заведут еще ребенка,
сколько ни пытаются зачать без любви c тем несчастливчиком, которого удалось
уговорить.
Иногда кажется, что наше кино — это всегда про боль. Но в «Дылде» (во
французских субтитрах ее зовут смешнее, la girafe) нет даже этой простейшей
57
физиологической реакции на раздражитель, не доходит по слишком длинному спинному
мозгу. Жизнь в предобморочном состоянии недостаточно кинематографична, как ни
старайся, и фильм остается лишь натюрмортом.
(Егор
Беликов,
«ДЫЛДА»
КАНТЕМИРА
БАЛАГОВА
—
ФИЛЬМ-
НАТЮРМОРТ О ЖЕНСКОЙ ПОСЛЕВОЕННОЙ ДОЛЕ», журнал «Искусство кино» от
16 мая 2020 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/dylda-kantemira-balagovafilm-natyurmort-o-zhenskoy-poslevoennoy-dole
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 2.
30 ноября в рамках идущего в Москве фестиваля немецкого кино покажут
документальный фильм «Родина — это место во времени» (или «Родина — это
пространство во времени»), ранее вошедший в секцию «Форум» Берлинале. Вероника
Хлебникова — о национальной и личной травме автора.
Одно из главных впечатлений Берлинского кинофестиваля — 2019 — фильм
документалиста Томаса Хайзе «Родина — это пространство во времени», длящийся 218
минут, что не много для семейного альбома, вместившего вместе с детскими рисунками
и газетными вырезками ХХ век.
Heimat — несовременное слово немецкого романтизма, которое пытались применить к
своей современности философы с той же буквы — Хайдеггер, Хабермас и многие после
них.
Это
именование
идиллической
родины,
родного
края,
отчего
дома,
ностальгического детского мира, домашнего очага, безопасного укрытия перебродило
под давлением истории и выдохлось, как истина у Гегеля. Оно обросло сомнительными
коннотациями во времена национал-социализма, обесценилось, когда германский мир
разделили на Запад и Восток, а на свет, по выражению Хайнера Мюллера, театрального
режиссера, драматурга, близкого друга семьи Хайзе и одного из героев фильма, «в
результате кесарева сечения» явилась ГДР. Все только запуталось, когда обе Германии
объединились, тоже в муках, о чем и свидетельствует автор фильма.
Томас Хайзе родился в Восточном Берлине в августе 1955 года, работал в
типографии, чтобы рабочим стажем заслужить право учиться в киношколе, недолго
работал на студии «ДЕФА», десять лет — с Хайнером Мюллером в театре «Берлинер
ансамбль». Его отец и один из героев фильма, Вольфганг Хайзе, которого Мюллер
назовет единственным восточнонемецким философом, был знатоком и исследователем
58
Гельдерлина, для которого понятие Heimat еще близко к первозданной идиллии и с кем
связана рефлексия Хайдеггера, внимательно разбиравшего его поэзию, в том числе
стихотворение «На Родине».
Вновь наконец я вернулся на милую родину к Рейну, —
Вновь, как и прежде, ко мне воздухом веет родным!
Слух и мятежное сердце скитальца ласкают деревья
Шумом радушным своим, шелестом мирным листвы;
Свежестью дышит их зелень, свидетель прекрасной, кипучей
Жизни земной, и меня юностью снова дарит.
Счастлив ты, край мой родной! Не найдется в тебе ни пригорка,
Где бы не рос виноград, где бы не зрели плоды.
Родина милая! Верной ты мне остаешься, как прежде:
Вновь ты готова принять в лоно свое беглеца.
Снятое Томасом Хайзе ложилось в архив. Режиссером с фильмографией он стал
уже после падения Стены. Его фильмы «Нойштадт. Положение вещей» (Neustadt. Der
Stand der Dinge; 2000), «Родина» (Vaterland; 2002), «Мой брат. Мы встретимся снова»
(Mein Bruder. We'll Meet Again; 2005) и «Материал» (Material; 2009), снимавшийся с 1989
по 2007 год, посвящены жизни после социализма — тому, как деградация и крушение
социалистической идеи сказались на разных поколениях восточных немцев, но не
только.
Теперь он создал документальный кинороман, для которого не сочинил ни
строчки. Это роман близости и поиска связей, протягивания уз и несостоявшегося
родства. Человек в превосходящем его мире, где он не волен ни в жизни, ни в смерти,
находит убежище в мысли, в письме, в слове, обращенном к самым близким, к любимым.
Материалом послужили фрагменты из дневников и писем четырех поколений
семьи — его прадеда, бабушки, родителей, брата, которые Хайзе бесстрастно читает за
кадром. Но это не эпистолярный роман вроде «Гипериона» того же Гёльдерлина или
«Страданий юного Вертера» Гёте. В нем произносимые тексты соотносятся друг с
другом не прямо и не линейно, а нестрогая соотнесенность слова и изображения образует
собственный парадоксальный сюжет. Ближе к финалу звучит текст газетной статьи
Хайнера Мюллера 1992 года.
20 лет спустя после падения Стены и травматического воссоединения Хайзе,
последний в роду человек XX века, вглядывается в родину из катастрофического опыта
бездомности собственной семьи. Березки и пригорки ему не отвечают. Они и нужны,
кажется, для того, чтобы взять паузу, дать передышку от драматического напряжения
59
мысли и чувства в звучащем тексте, от овердозы любви, упований и горя. Соединение
молчащего изображения и страстных голосов в истории, встреча этих двух текстов
производит ошеломляющий эффект.
Сельские пространства, снятые Хайзе, заняты отсутствием человека. Природа,
данная Богом, заменена средой, созданной человеком и им же покинутой. Только поезда
идут мимо и ветряки электрогенераторов монотонно рубят лопастями воздух на темные
и светлые куски. Фильм начинается с единственной цветной съемки ландшафта —
табличка в осеннем лесу сообщает, что на этом месте, согласно легенде, стоял Дом
Бабушки. Вместо истока, исторических корней волшебной сказки — знак, грубо
отторгнутый от означаемого, овеществленный разрыв с преданием родины, утраченным
вместе с рыцарями, драконами, лорелеями и гномами. Плоские фанерные куклы Волка,
Бабушки,
Красной
Шапочки,
отныне
бездомных,
служат
эпиграфом
к
душераздирающему фильму Хайзе, опирающемуся на семейную хронику. Открывающее
ее фото ребенка с флагом национальных немецких цветов, но без опознавательных
знаков государства срифмуется с детским рисунком самого последнего кадра после всех
титров. Он напомнит об утопии Эрнста Блоха, в книге «Принцип надежды» назвавшего
родину тем, «что является каждому в детстве, но где еще никто не бывал».
При сложной многофигурной композиции фильма его структура проста, бинарна.
Он развертывается на двух не всегда сообщающихся уровнях — в слове и в изображении.
Камера медленно, как пальцы слепого, ведет по немногочисленным фотопортретам,
поднимаясь от начищенных ботинок к мальчишескому лицу, спускаясь с кудрей к
обнаженному торсу красавицы, продвигаясь в разных направлениях, постепенно меняя
крупность. Объектив предстоит ландшафту. Иногда топография видимого прямо связана
со звучащим текстом. Первые письма из Берлина в Вену ложатся на размытые дождем
улицы, убегающие из окна венского трамвая, на объявленные названия остановок.
Пишет юный дед, Вильгельм Хайзе, девушке, встреченной в тирольских Альпах, еврейке
из небогатой семьи. Эдит Хиршхорн станет его женой, переедет к мужу в Берлин и
избежит участи всей остальной родни, уничтоженной в концлагерях на территории
Польши. Хиршхорны пишут к детям в Берлин, до последнего момента не теряя надежды,
неизменно уповая на Бога. Хайзе соединяет этот документ присутствия духа и
блаженного неведения о неумолимой кошмарной развязке со съемкой архивных списков
евреев, депортированных в 1941 году из Вены и в 1942-м из Риги. 23 минуты мы слышим
полные любви и веры слова, упоминания о том, что евреям нельзя занимать места в
трамвае, пока не расселись представители титульной расы, о перебоях с продуктами, о
нормах багажа при переезде в Польшу. Самые невозможные в истории кино 23 минуты
60
по экрану текут фамилии и адреса на пожелтевшей бумаге, не добравшись даже до
середины алфавита, хотя бы до литеры «Н» как Heimat.
Упомянутые в более поздней переписке лагерь в Цербсте, улицы Майнца и
Дрездена, руины бараков и казармы в Пеннемюнде сменяются на фрагментированные
отчужденные черно-белые пейзажи и интерьеры большей или меньшей степени
оставленности, терриконы природного мусора, дикие травы в несжатых полях,
кустарник, заплетающий одинокие скамейки, пузыри земли, затихающие капли в луже.
Ничего общего с прогулками на лоне ухоженной природы.
У слова в фильме есть последовательная хронология, и всякий отрывок
сопровожден датой. Хайзе начинает с сочинения 14-летнего Вильгельма Хайзе о пороках
войны, датированного 1912 годом, и следует в будущее, которое каждый раз своей тенью
изменяет прошлое, через две мировые войны, холокост, в холодную войну, в
полицейское, по сути, фашистское государство, под видом социалистической
демократии орудующее в головах населения. Наконец, прибывает в 2014 год, год смерти
его матери, Розмари Хайзе, урожденной Барке, описавшей в 1945-м бомбежку Дрездена
в дневнике, пославшей слова поддержки Хайнеру Мюллеру в 1966-м, когда его жена
Инге покончила с собой, писавшей Кристе Вольф в Америку в 1993-м о ее разоблачениях
и о шизофрении от невозможности распутать постсоциалистический клубок
противоречий.
В 1995-м Криста Вольф напишет на смерть Вольфганга Хайзе:
«Что нам делать? Оставаться приличными людьми».
Автономность,
эмансипация
изображения
от
текста
тождественна
шизофреническому расхождению пространства и времени в современном мире.
Говорящее в письмах время и молчащее пространство шоссейных трещин, снегов и
полей, если не считать коммуникацией надписи на стенах, среди которых можно
заметить и свастику, расцепились, как вагоны. Впрочем, птички поют, вероятно, о
родине, колоски трепещут, подтаивает снежная корка над родником. А впечатление
немоты лишь усиливает воля к близости, преодолевающая расстояния и границы
послевоенными любовными письмами Удо к Рози Барке, которая не сможет уехать к
нему на Запад и выйдет замуж за отца Томаса, Вольфганга Хайзе.
Будто системой капилляров, фильм пронизан сетью железнодорожных путей.
Поезда идут как телеграммы — от сердца к сердцу. Жизни идут, будто вагоны в составах
национальных идей и государственных курсов, и потихоньку отцепляются друг от друга,
одиноко катясь своей колеей среди железного моря рельсов. Томас Хайзе и его рельсы
могли бы продолжить ряд малых родин, предложенный Валерием Подорогой для
61
философов: «Диоген и бочка, Эмпедокл и вулкан, Кант и шпиль, венчающий собор,
Киркегор и гора Мориа, Хайдеггер и «хижина», Ницше и ледниковые пропасти Верхнего
Энгадина».
Днем и ночью проходят цистерны и платформы для перевозки автомобилей и
бревен, пустые и с грузом. Наконец, приходит рабочий с длинным шестом и расцепляет
идущие вагоны, как средневековый рыцарь с копьем, как судьба. Ближе к финалу камера
сменит точку съемки и окажется не снаружи поезда, а уже сама в пути, и поедет сквозь
темнеющее пространство к далеким вокзалам потерянных снов, безымянным станциям,
неизвестным берегам. Берегом каннибалов назовет Хайнер Мюллер в своей статье
возможную пристань, куда причалят те, кто найдет спасжилеты и место в последних
лодках,
покидающих
цивилизацию
западной
модерности,
которой
Мюллер
предсказывает крах.
Хайзе суммирует опыт поражений, который оказывается базой для некой
идентичности, еще пока не отрефлексированной. Родина — это боль. «За красотой скрыт
ужас», — напишет Томас из армии в 70-е годы. В 70-е его отца, философа-марксиста,
лишат должности ректора университета за инакомыслие. Режиссер зачитает выдержки
из районных рапортов (семья Хайзе жила под надзором Штази), составленных соседями
о том, чем занят Вольфганг Хайзе, кто бывает в его доме, как долго не гаснет свет.
Перечислены имена осведомителей, составлявших подробные донесения. 40 лет
коммунистического режима оставили огромный архив подобной «литературы», и Томас
Хайзе, также обнаруживший, что вместе с братом был под присмотром тайной полиции,
находит применение этим краденым фактам их жизни. В мире, где не осталось места
тайному — geheim, — не могло быть и однокоренной ему Heimat — родины.
В 1946 году Хайдеггер пишет в письме французскому философу Жану Боффре:
«Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек... История бытия никогда не в
прошлом, она всегда впереди». Это роман, оттолкнувшийся от утопии места и дома,
которого нет, и пришедший к чувственной осязаемости связей, протянутых словом в
пространстве и времени — родственных, любовных, интеллектуальных, но и
насильственных уз государства и личности. Роман о Рози, да. Но и роман «о не знаю».
Пойди туда, не знаю куда. Там можно дождаться своего прошлого, там и будет родина.
(Вероника Хлебникова,
«РОДИНА —
ЭТО МЕСТО ВО ВРЕМЕНИ»:
ВНУШИТЕЛЬНЫЙ ДОК ОБ ИСТОРИИ СЕМЬИ В ДВУХ ГЕРМАНИЯХ», журнал
«Искусство кино» № ¾ от 28 ноября 2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/rodina-eto-mesto-vo-
vremeni-vnushitelnyy-dok-ob-istorii-semi-v-dvuh-germaniyah
62
Карточка 3.
Уже в это воскресенье, 24 февраля, в театре «Долби» состоится церемония
вручения премии «Оскар». Среди кандидатов на главный приз — супергеройский фильм
Райана Куглера «Черная пантера». Публикуем рецензию Никиты Карцева из номера
9/10 за 2018 год, где он рассказывает о двойственности и сложности этой
дорогостоящей картины.
Черная Пантера — один из героев вселенной Marvel. Принц, а впоследствии и
король народа Ваканды. Затерянной страны, спрятавшейся от всех в самом сердце
Африки. Государства, добившегося могущества благодаря (ино)природным ресурсам.
Когда-то сюда упал метеорит с вибраниумом, прочнейшим веществом во Вселенной.
Теперь посреди самого бедного континента, укрытые голографической пеленой, живут
люди, в чьих руках оказались невероятные технологии.
Образ героя комиксов «Черная Пантера» родился в тот же год, что и одноименная
радикальная политическая организация — в 1966-м. В этом случайном совпадении
трудно не разглядеть определенного символизма. Двойственность любого понастоящему яркого образа, который может с одинаковой уверенностью нести
совершенно разные смыслы. В фильме эта двойственность подчеркивается, выносится
на первый план. Черные люди здесь одновременно самый угнетенный, бесправный народ
— и самый умный, богатый, талантливый и продвинутый на Земле. Отсюда ключевой
конфликт фильма. Между теми, кто, следуя традициям, предпочитает, чтобы их родина
и дальше держала нейтралитет, намеренно не вмешиваясь в дела большого мира, и теми,
кто требует раскрыться, вступить во взаимодействие и поделиться своими сокровищами
с человечеством. Прежде всего с той его частью, что родилась с кожей темного цвета.
Носителями двух радикально противоположных точек зрения оказываются два брата, а
их спор оборачивается настоящим братоубийством. События «Черной Пантеры»
начинаются годы спустя, когда сыновья обоих братьев достигают зрелости. Один,
Т’Чалла (Чедвик Боузман), после трагической смерти отца в предыдущем фильме Marvel
«Первый мститель. Противостояние» восходит на престол. Второй, Н’Джадака по
прозвищу Киллмонгер (Майкл Б. Джордан), в статусе разбойника и наемного убийцы
является в Ваканду, чтобы оспорить корону. От того, кто из них победит, зависит
дальнейшее развитие не только государства, но и всей цивилизации.
Райан Куглер (американский режиссер и гражданин Нигерии) громко заявил о
себе вполне традиционным дебютом «Станция Фрутвейл» (2013), показанным в рамках
программы «Особый взгляд» в Каннах и получившим приз за лучший дебют. В основе
63
фильма реальная история, произошедшая накануне Нового 2009 года, когда белый
полицейский во время задержания чернокожего мужчины проявил необоснованную
жестокость. Попавшая на камеры мобильных телефонов и показанная по федеральному
эфиру запись мучительной смерти Оскара Гранта запустила серьезный процесс в
американском обществе, заставив всерьез обратить внимание на проблему превышения
служебных полномочий в полиции. «Станция Фрутвейл» при всей прямолинейности и
художественной бесхитростности попала в нерв времени, как и положено действовать
фильму на злобу дня. Оскар Грант, как и сама станция Фрутвейл, задолго до Куглера
стали символами. Фильм лишь укреплял их в этом статусе.
«Черная Пантера» — благо что фильм на основе комиксов — тоже начинается с
мифа. В прологе речь идет о междоусобных войнах африканских племен за
могущественный метеорит. Куглер дает понять: ничего не началось сейчас, все вышло
из чего-то. Любой конфликт наших дней тянется из глубокого (пусть даже
альтернативного) прошлого. Кем бы ты ни был, что бы ты ни делал, с рождением ты
автоматически несешь ответственность за все, что совершил не только ты, но и твои
предки.
Еще одна важная тема для Куглера — классическое противостояние
традиционного и современного общества. В фильме вообще уделено повышенное
внимание укладу жизни типичного африканца. Все племена Ваканды выглядят поразному, но одинаково ярко и самобытно, символизируя богатое наследие африканской
культуры. Самое занимательное тут — процедура обретения силы Черной Пантерой.
Формально она передается вместе с особым цветком, впитавшим частицы вибраниума,
как какому-нибудь Питеру Паркеру — через укус паука. Но ключ не в механической
процедуре получения силы, а в ритуале, который ему предшествует. Прежде чем взойти
на трон, ты обязан заслужить это право в поединке — без всяких сверхспособностей,
практически голыми руками; ровно так, как это происходило столетиями. Но все же, как
бы ни была запутана линия дворцовых переворотов, главный вопрос, который ставит
перед собой Куглер, не политический, а этический. Боузман не первый актер, которому
досталась роль чернокожего героя комиксов. Но именно его персонаж выводит
дискуссию о равных правах всех людей на новый виток.
«Черная Пантера» резко выделяется на фоне фильмов студии Marvel. Мир больше
не делится на добро и зло, черное и белое, а потому и злодей здесь, как никогда, близок
к статусу героя. Но и за пределами гетто супергеройского кино «Пантера» стоит
особняком. Типичный ход фильма, базирующегося на альтернативной версии истории:
поменять местами сильного и слабого. Посмотреть на ту же ситуацию с точки зрения
64
другого. В «Бесславных ублюдках» Тарантино силой кино заставлял сгореть нацистскую
верхушку в кинотеатре. А в «Джанго освобожденном» превращал раба в бравого ковбоя.
Несмотря на очевидный расовый аспект, «Черная Пантера» не похожа и ни на одного из
своих братьев по «черному» кино — снятому чернокожими режиссерами с чернокожими
актерами про жизнь чернокожего населения Америки. «12 лет рабства» Стива Маккуина
постулировали
невероятную
стойкость
черного
человека
перед
лицом
несправедливости. Новоиспеченный «Черный клановец» Спайка Ли — попытка в жанре
абсурдистской комедии обозначить его находчивость и острый ум. Сенсационный
«Лунный свет» Барри Дженкинса — нежность и уязвимость каждого из нас, несмотря на
кажущуюся силу. Райан Куглер намеренно пытается вырваться из кандалов «черного»
кино. Ни на минуту не забывая о теме расизма, он будто намеренно отставляет ее в
сторону. Ключевое противостояние разворачивается здесь не между потомками рабов и
потомками угнетателей, а между самими жителями заколдованной африканской страны.
За три года до этого такой же задачей задался рэпер Кендрик Ламар (он же
написал главный трек для фильма). Выходец из неблагополучного района ЛосАнджелеса и одна из главных черных звезд Америки, Ламар получил всемирную славу
благодаря новаторскому альбому To Pimp a Butterfl y. Кроме сквозного сюжета и
преследующего Кендрика образа дьявола (ласково названного Люси), который
оказывается второй личностью рэпера, в этой записи необычный взгляд на расовый
вопрос. В центральном треке с пластинки Blacker the Berry повествование идет от лица
бывшего члена банды, убившего в уличных разборках другого афроамериканца, «чернее,
чем я». Так, детально описывая нелегкую жизнь черного человека в современной
Америке, с самой жесткой критикой Кендрик обрушивается на самого себя. Признаваясь
в страшнейшем грехе человека, который борется за равные права, — лицемерии.
Новое время формулирует новые проблемы. С одной стороны, «нельзя жить
счастливо во дворце, зная, сколько людей голодает». С другой — «если мир узнает про
нас, мы потеряем все, что у нас есть». Ровно эта трещина — между постулируемыми
идеями гуманизма и реальным положением вещей — постоянно грозит расколоть уже
наш, а не фантазийный цивилизованный мир. Жители Ваканды до сих пор знали только
две стратегии поведения. Активное сопротивление и пассивное наблюдение. Первые
добивались своей — исключительно благородной — цели огнем и мечом. Вторые
следовали толстовскому принципу непротивления злу насилием, или, как сказали бы
сегодня, теории малых дел. Черная Пантера пытается предложить свой, более сложный
— если не сказать утопический — путь. Путь диалога и взаимодействия. Пока другие
рэперы, политики и прочие властители умов говорят о необходимости единых прав и
65
свобод для каждого, выискивая и находя постоянные свидетельства угнетения слабых
(женщин, детей, нац-, сексуальных и прочих меньшинств), Куглер пытается зайти с
другой стороны — вывести на передний план чеховское «по капле выдавливать из себя
раба».
«Черная Пантера» — кино не возмездия, а покаяния и прощения. Сражения,
споры за власть, богатства и территорию, занимающие большую часть довольно
бесхитростного сюжета, служат лишь фоном, подготовкой к чему-то по-настоящему
важному. Здесь любая несправедливость внешнего мира отходит на второй план по
сравнению с личной ответственностью. А прежде, чем бороться за мир во всем мире,
надо разобраться с самим собой.
(Никита Карцев, «РИТУАЛ: «ЧЕРНАЯ ПАНТЕРА» — СУПЕРГЕРОЙСКИЙ
БЛОКБАСТЕР, НОМИНИРОВАННЫЙ НА «ОСКАР» от 21 февраля 2019 года, журнал
«Искусство кино» № 9/10 2018 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/ritual-chernaya-pantera-supergeroyskiy-blokbasternominirovannyy-na-oskar
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 4.
Фильм Тайки Вайтити «Кролик Джоджо» получил «Оскар» за лучший
адаптированный сценарий, признан одной из лучших англоязычных картин 2020 года, но
в российский прокат не попал — видимо, из соображений «как бы чего не вышло».
Руководитель проекта «Полка» Юрий Сапрыкин убежден, что ничьи чувства в
«Кролике Джоджо» не оскорбляются, и разбирает феномен фильма в рецензии для
«оскаровского» номера журнала «Искусство кино» (уже в продаже).
«Кролик Джоджо» — фильм в высшей степени симпатичный. Это надо понимать
не как среднюю степень похвалы — между «так себе» и «ничего», а буквально: фильм,
генерирующий симпатию, умиление, прилив тепло-мягких чувств, которые принято
связывать с действием гормона окситоцина. Оказаться лицом к лицу с «Кроликом
Джоджо» — все равно что погладить пушистого зверька или обнять ребенка. Это
заложено на уровне инстинктов: примерно так же действует на человека вид любого
живого существа с непропорционально большими головой и глазами — именно таковы
некоторые анатомические особенности героев аниме или внешность спилберговского
E.T. («Инопланетянин»). Если мы можем говорить о фильме как о живом организме, то
пропорции «Кролика Джоджо» именно такие. Существо подобного типа провоцирует не
66
только умиление или желание обнять, оно нуждается в защите. «Кролик Джоджо» — он,
как ребенок, котенок, утенок, нечто такое, на что невозможно поднять руку, к чему
хочется прижаться и раствориться в нежном тепле. То, что частью этого
всепоглощающего мимими оказывается Гитлер, лишь добавляет теплым чувствам
остроты.
В пересказе фильм может показаться то ли жестокой драмой взросления, то ли
абсурдистской сатирой. Мальчик Джоджо (Роман Гриффин Дэвис) растет фанатичным
поклонником Гитлера — вплоть до того, что Гитлер (Тайка Вайтити) становится его
воображаемым другом наподобие Карлсона и является ему в видениях, чтобы помочь
советом или подбодрить в трудную минуту (при этом фюрер корчит рожи и весело
подпрыгивает). Трудные минуты не заставляют ждать: Джоджо слишком мягкотел и
потому становится объектом насмешек в лагере Юнгфолька, проверочное задание на
твердость характера — убить кролика — не выполняет, а неудачный бросок гранаты
оставляет на его лице шрамы. Дома тоже несладко: отец сгинул на фронте, старшая
сестра умерла, мать (Скарлетт Йоханссон) томится то ли от тоски, то ли от эстетических
разногласий с нацистским режимом. Вдобавок к тому в потайной каморке за стенкой
обнаруживается вдумчивая еврейская девочка — а Джоджо, верный расовой теории
воображаемого друга, евреев как-то не очень.
Роман Кристин Лёненс «Птица в клетке», по которому снят «Кролик Джоджо»
встраивается в почтенный ряд произведений о том, как жестокие идеи взрослых калечат
детскую душу, — но режиссер то ли из боязни показаться банальным, то ли просто
куража ради затевает менее очевидную игру. Что, если представить, что свастики,
гестаповцы, штурмовики — всего лишь декорация, условность, внутри которой можно
разыграть историю взросления в ее современном регистре? Дети — не жертвы нацизма,
но объект умиления, трагические заблуждения преодолеваются с легкостью свайпа
вправо, боль потери анестезируется отрешенной пастельной теплохладностью, которая
традиционно описывается эпитетом «хипстерский», и все это в дизайнерски
безупречном тоталитарном антураже, как в клипах Laibach или Rammstein. В романепервоисточнике нацизм — это яд, разъедающий детскую душу, в фильме — что-то вроде
фильтра для фотографий, приложения, которое добавляет свастики на аватарку. Вообще,
«Кролик Джоджо» — неплохое визуальное упражнение в жанре «как мог бы выглядеть
инстаграм по геотегу «Берлин» в 1945» — ну, если представить себе, что в Берлине 1945го могли бы существовать люди, для которых главным делом жизни был бы инстаграм.
В сегодняшней России любые рассуждения о том, что кто-то недолжным образом
показал события мая 1945-го в Берлине, встраиваются в понятный контекст: память о
67
войне приобрела черты государственной религии, и любая неканоническая расстановка
акцентов в этой теме чревата если не прямыми административными санкциями, то как
минимум хорошо организованным взрывом оскорбленных чувств. Видимо, это и
остановило компанию Fox (с недавних пор ставшую частью корпорации Disney), которая
не решилась выпускать «Кролика Джоджо» в российский прокат накануне 75-летия
Победы. Судя по тому, с каким пристрастием обсуждают в комментах, что в фильме
специально поливают грязью советских солдат, в отличие от американских (и те и другие
появляются в кадре секунды на три), прокатчики хорошо понимают, на каком рынке им
приходится работать. Сторонники картины, в свою очередь, защищают право художника
высмеивать нацизм, не застывать перед ним в благоговейном ужасе, а разить, так сказать,
клинком сатиры; тем более что у этого подхода тоже есть уважаемые предшественники
— от чаплиновского «Великого диктатора» до «Продюсеров» Мела Брукса.
Проблема в том, что «Кролик Джоджо» не относится к истории нацизма — или
отображения этого режима в кино — совершенно никак. Он не проводит ревизию
памяти, не пытается отнестись к пережитым травмам с иронией или довести их до
абсурда и уж точно не собирается оскорблять ничьих чувств. Его отношение к
историческому контексту можно сравнить с эпизодом из старого французского фильма
«Большая прогулка», где незаметные герои Сопротивления пытаются удрать на телеге
от атакующего их фашистского истребителя, и в какой-то момент персонаж Луи де
Фюнеса предлагает: «Давайте просто сделаем вид, что мы его не замечаем».
Что ж, это тоже вариант ответа на вопрос, как можно писать стихи после
Освенцима: надо просто сделать вид, что никакого Освенцима не было. Третий рейх —
всего лишь неприятный эпизод в истории, гитлеровцы — что-то вроде хамоватого
физрука, нацистский лозунг — деталь постера в детской комнате. Но все пройдет и
наладится, юношеская влюбленность окажется сильнее расовых предубеждений, а
Гитлер растворится в воздухе сам, и прощание с ним в каком-то смысле будет
прощанием с детством: мы помашем ему, станцевав под Боуи на улицах освобожденного
Берлина. Без отчаяния, гнева или страсти — а едва поводя руками, как бы с иронией,
отрешенно, теплохладно.
В каком-то смысле эта отрешенность неизбежна. Вторая мировая уходит в
прошлое, новые поколения не обязаны (а может быть, даже не в состоянии) пережить ее
опыт во всей трагической глубине. Мы же не требуем от фильма про греко-персидскую
войну, чтобы он раскрывал нам весь ужас войны — достаточно, чтобы копья, колесницы
и шлемы эффектно смотрелись на экране. Почтенный ряд предшественников — можно
вспомнить еще «Жестяной барабан» Фолькера Шлёндорфа, картину о ребенке,
68
отказавшемся взрослеть, чтобы не участвовать в жестоких нацистских играх, —
объединен хотя бы тем, что для них война была личной болью. Погружение в нее, ее
проживание, преодоление, высмеивание или отрицание — это разные способы
обращения с еще не зажившей раной. У Тайки Вайтити ко Второй мировой, что
называется, ничего личного, и дело вовсе не в том, что режиссер «Кролика Джоджо»
сравнительно молод, родом из Новой Зеландии и не чувствует святости тех святынь,
память о которых мы бережно храним, о нет и нет. Парадоксальным образом ближайшим
родственником «Кролика Джоджо» в мировом кинопространстве оказывается фильм «Т34», патриотический российский блокбастер, где война точно так же выступает в
качестве фактурного материала, подходящего, например, чтобы отрисовать на
компьютере сцены замедленного пролета артиллерийского снаряда или вытащить на
экран популярного актера Петрова. Война — это такой сеттинг, удобный еще и тем, что
производимый темой эмоциональный эффект и сопровождающий ее культурный багаж
до сих пор действуют настолько сильно, что позволяют быть небрежным в деталях.
Война все спишет — и банальные сюжетные ходы, и лобовые приемы, и в целом
отрисованные
по
линейке
художественные
миры,
где
смерть
обозначается
скопированным из «Матрицы» спецэффектом, а любовь — анимированными бабочками
в животе.
Тем не менее «Кролик Джоджо» мил, и за это ему многое прощается, остается
понять, что применительно к этому фильму означает слово «милый». Это очевидно не
благодатная божественная милость и не сентиментальное умиление — это, как принято
говорить в соцсетях, милота, приятно щекочущее чувство, охватывающее зрителя,
например, при просмотре забавного видео на YouTube или при виде собственного
шкафа, все вещи в котором внезапно оказались разложены в идеально симметричном
порядке. Дыхание жизни в эту геометрически выстроенную милоту (в инстаграме такое
обозначается тегом #unintendedwesanderson — «ненарочный Уэс Андерсон») должна, по
идее, вносить мать Джоджо, которая ненавязчиво учит его быть милосердным и
радоваться каждой минуте — то есть пить вино, запрокинув голову, томно танцевать под
патефон и, смеясь, кататься на велосипеде по набережным (как и полагается жительнице
охваченного войной Берлина, только что потерявшей мужа и дочь). Но подходить к
«Кролику Джоджо» с мерками реализма или соответствия исторической правде —
значит выставить себя же дураком, не говоря уж о риске быть побитым случайными
знакомыми в баре. В «Кролике Джоджо» дышит победительный дух современности,
точнее, желания говорить о чем угодно, даже о вещах, выходящих за пределы
69
человеческого разумения, не покидая зоны максимального комфорта. А победителей, как
известно, не судят.
(Юрий Сапрыкин, «РАЗ ДВА ТРИ ЧЕТЫРЕ ПЯТЬ, ВЫШЕЛ ГИТЛЕР
ПОГУЛЯТЬ: ЮРИЙ САПРЫКИН О ФИЛЬМЕ «КРОЛИК ДЖОДЖО» от 29 апреля 2020
года, журнал «Искусство кино» № ¾ 2019 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/raz-dva-tri-chetyre-pyatvyshel-gitler-pogulyat-yuriy-saprykin-o-filme-krolik-dzhodzho
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 5.
Продолжается прокат «Суспирии» Луки Гуаданьино — скорее кавера, чем
ремейка одноименного классического фильма ужасов Дарио Ардженто. Для тех, кто
решится заглянуть в лицо тьме, мы подготовили познавательные карточки об
итальянском хорроре, записали эмоциональный подкаст и публикуем рецензию Юлии
Гулян из 9/10 номера «Искусства кино».
Справедливости ради, «Суспирия-2» уже однажды выходила на экраны: после
бешеного успеха оригинальной «Суспирии» Дарио Ардженто японские дистрибьюторы
в 1978 году выпустили под таким названием следующий фильм режиссера Profondo
Rosso («Кроваво-красное»).
Тягаться в жанре джалло с одним из его основателей — дело неблагодарное. В свое время
Дарио Ардженто вывел формулу итальянского эротического хоррора: пытка взглядом,
самодостаточные сцены-аттракционы изощренных убийств, структура порнофильма. По
заверениям режиссера Луки Гуаданьино, новая «Суспирия» — проект длиною в его
жизнь: он задумал ремейк (а точнее, кавер) чуть ли не в тот же час, когда в десятилетнем
возрасте впервые увидел афишу фильма.
Впрочем, Гуаданьино оставляет от оригинальной «Суспирии» лишь завязку и
время действия: американка Сьюзи Баннион приезжает в знаменитую немецкую школу
танцев (Дакота Джонсон очень обрадовалась возможности сыграть в мюзикле и только
потом посмотрела оригинал), где студентки подвергаются страшным пыткам учителей,
одержимых то ли правыми, то ли мистическими идеями. Впрочем, за расследование
берется только психотерапевт с тяжелым прошлым и чувством вины, а Сьюзи слишком
одержима танцами и до последнего закрывает глаза на очевидные приметы оккультизма
и фашизма, хотя, казалось, сама еле унесла ноги из семьи радикальных меннонитов.
Одержимость танцами сближает Сьюзи и мадам Блан (Тилда Суинтон) — сколь
демонического, столь и притягательного худрука школы. В отличие от оригинальной
70
«Суспирии»,
теперь
героиня
Суинтон
—
чувственная,
сама
раздираемая
противоречиями. Похоже, вступая в ковен ведьм, она тоже была не в курсе их
праворадикальных взглядов. Дуэт Джонсон — Суинтон по накалу страстей приближает
«Суспирию» к «Красным башмачкам» в британской киноверсии 1948 года, где
импресарио Борис Лермонтов (читай Сергей Дягилев) требовал от примы губительной
самоотдачи, а одноименный экспрессионистский балет о танцовщице, загубленной
страстью к балету, выглядел полноценным фильмом в фильме. Мадам Блан и к танцу, и
к своим подопечным (а теперь в школе учатся только девушки) относится так же, как ее
предшественники, от Дягилева до Пины Бауш.
Под руководством мадам в стенах школы процветает освобождающий,
формальный, лишенный сентиментальности танец, в котором женщина не слабое
существо, а дисциплинированная, сильная, подчас воинственная. Такой ее видела пионер
американского танца модерн Марта Грэм.
Все самое изобретательное, изощренное, что есть в «Суспирии», хочется
обозначить как музыкальный хоррор. На него работает и оператор Сэйомбху
Мукдипром, который неоновому текниколору Ардженто предпочитает палитру фильмов
Фассбиндера 1970-х — все оттенки коричневого, серого и бордового. Монотонные
проезды камеры перебиваются нервным, синкопическим монтажом. Тот же прием
становится смыслообразующим и в саундтреке Тома Йорка — ожидаемо тягучем и
тревожном. Как и любимая песня Йорка Videotape из альбома In Rainbows, музыка в
«Суспирии» при внешней меланхоличности способна довести до паранойи за счет
смещенного ритма и навязчивых повторов. Это не зловещая колыбельная от группы
Goblin, как в оригинальной картине, но похоронный марш со взрывным механизмом
замедленного действия.
Срабатывает этот механизм в первую очередь в танце, который, как и полагается
в мюзиклах, не только выступает законченным произведением, но и движет сюжет и
раскрывает характеры. От кастинга-пытки в зеркальной комнате до финального
демонического номера Volk — эти самодостаточные шоу-стопперы оказываются
одновременно и изощренными сценами убийств. Хореограф фильма Дамьен Жале,
ученик Пины Бауш, в этой постановке ориентировался на подход другого современного
хореографа — Саши Вальц, которая работает с подсознанием, сталкивая исполнителей с
их «темной стороной» и страхами. Она же считает танец зеркалом современности.
Впрочем, зеркал современности в «Суспирии» от Луки Гуаданьино даже с
избытком. Оставив мистические события в Германии 1977 года, режиссер переносит
школу танцев имени Елены Маркос из Фрайбурга впритык к Берлинской стене. Из
71
телевизора доносятся тревожные новости о банде Баадера — Майнхоф. Взбунтовавшись
против фашизоидной школы, в леворадикальную Фракцию Красной армии сбежит одна
из студенток. Так Гуаданьино подчеркивает конфликт немецкой молодежи, обвинявшей
своих отцов в преступлениях второй мировой, и старшего поколения, еще не
осознавшего в полной мере свою вину. За фракцию виноватых (правда, скорее не
стариков, а мужчин) отвечает здесь психотерапевт — немой свидетель страданий своих
пациенток.
При всех формальных признаках — от интерьеров северного барокко до
извивающихся в агонии женских тел (труп как произведение искусства убийцы) —
«Суспирия» Гуаданьино постепенно сползает в сильный морализаторский крен. В
третьем
акте
отвратительное
перевешивает
изощренное,
а
политическое
—
психологическое. Пугать не обязательно, куда важнее держать зрителей в пресловутом
подвешенном состоянии — саспенсе. Но не хичкоковском, а, скорее, в том, о котором
говорила героиня Лесли Карон в мюзикле Винсента Миннелли. Для нее термин suspend
означал подвешенное состояние между фантазией и реальностью. Недаром Ардженто
называли Миннелли от ужастиков. Оба режиссера форсировали выразительные
средства: пульсирующие яркие цвета, прерывистое движение камеры, мелькающие
неоновые вывески и огни улиц превращали сугубо реалистичное пространство в
страшный сон, в котором с равной степенью вероятности могли и танцевать, и убивать.
Зато странное напряжение в новой «Суспирии» ощущается чуть ли не в
проходных сценах на улице, в школе или доме психотерапевта. Улицы, больше
напоминающие театральные декорации, статуарная пластика застывших фигур, оптика,
как у художников раннего итальянского Возрождения, — так Гуаданьино превращает
бытовые сцены в жутковатые иллюстрации волшебной сказки.
Как известно, Ардженто первоначально хотел сделать учеников школы
двенадцатилетними детьми и только по просьбе продюсеров поднял возрастную планку.
К моменту ремейка отрочество (тоже, к слову, изобретение модерна) сместилось ближе
к двадцати годам, и юные танцовщицы Гуаданьино — словно странные взрослые
Бальтюса, помещенные в декорации детского мира. Подросток еще несет в себе память
о безвременье детства — далеко не идиллическое, не безоблачное детство то и дело
вспыхивает и в памяти Сьюзи. Подобно тому как потенциальное насилие
распространяется у Бальтюса в, казалось бы, безоблачный фламандский натюрморт, так
и роскошная трапеза в «Суспирии» предвещает для героев если не буквальную гибель,
то неизбежную встречу с роком.
72
В серьезности Гуаданьино, с которой он воспроизводит все достававшиеся ему эпохи (и
фильмы), и в его ностальгии тоже очевидно нежелание войти во время взрослое,
историческое и политическое. А значит, сколько бы документальных хроник он ни
вбрасывал в свою «Суспирию», в ней все равно будет доминировать странность и
непричастность реальности. Иначе говоря, жуткое и прекрасное сновидение.
(Юлия Гулян, «СУСПИРИЯ»: ПОДВЕШЕННОЕ» от 3 декабря 2018, журнал
«Искусство кино» № 9/10 2018 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/suspiria-review
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 6.
В прокате — социально ответственная драма «Вернуть Бена» о наркомане,
сбегающем из клиники, чтобы провести Рождество с семьей. Нина Цыркун — о новой
роли одного из лучших молодых актеров Америки, Лукаса Хеджеса.
«Вернуть Бена» Питера Хеджеса, история подростка-наркомана, сбежавшего из
реабилитационного центра, — это чистокровный святочный рассказ в оболочке
классического голливудского кино. Действие начинается в сочельник, в канун
Рождества, завершается с рассветом, символически проходя три ступени мироздания —
землю, ад, рай. Герои переживают душевный кризис, который счастливо разрешается
спасением в последнюю минуту, завещанным нам Дэвидом Уорком Гриффитом.
Современная
модификация
жанра
подразумевает
введение
реалистично
представленного социального фона, и вот он здесь, олицетворяемый второстепенными
персонажами и их функциями.
Небольшой провинциальный городок Вентчестер, засыпанный белым пушистым
снегом — живая рождественская открытка. Хозяйка благообразного дома Холли
(Джулия Робертс) с мужем-афроамериканцем (Кортни Б. Вэнс) и тремя детьми
отправились в церковь, которую они посещают только раз в году, на Рождество, на
репетицию праздничной мистерии. Малыши будут изображать ангела и ангца, старшая
дочь поет в хоре. В их отсутствие в доме появляется Бен, сын Холли от первого брака,
удравший из наркоцентра, куда его поместили на лечение. Возвращаясь домой, мать с
радостью — оттого что видит любимого сына, и с ужасом — в страхе, что он сорвался и
лечение пошло насмарку, — бросается к нему и крепко обнимает. Чтобы не пугать
близких, Бен придумывает историю, объясняющую его появление, гордо признаваясь,
73
что уже 77 дней он «чист», и ему позволили поехать на каникулы домой. Но мать на
всякий случай прячет куда подальше все лекарственные препараты, а заодно и
драгоценности. Ей и хочется верить Бену, и трудно избавиться от подозрений, что не все
так гладко в его истории. Тем не менее праздник идет своим чередом, вся семья
направляется на службу в церковь, а возвращаясь, видит в доме разгром. Ничего, правда,
не похищено, но исчез общий любимец, пес Понси. Холли с Беном едут на его поиски.
И начинается второй акт драмы — нисхождение в ад, где матери предстоит узнать
страшные подробности из жизни сына, а ему — заново пережить и переосмыслить
собственное прошлое. Ночное путешествие по закоулкам города открывает Холли
неведомый прежде подпольный мир. Он пугает ее и заставляет проникнуться ужасом
ситуации, в которую попал ее ребенок, масштабом бедствия, накрывшего город, так
мирно выглядевший при дневном свете, а вечером разукрашенный гирляндами
разноцветных огней.
Один на один в автомобиле, Холли и Бен становятся как никогда близкими и
понимающими друг друга людьми. В этом актерском дуэте Джулия Робертс и Лукас
Хеджес (сын режиссера) работают на равных. Мучаясь своей виной, мать, чувствуя, что
может потерять сына навсегда, готова простить ему все ошибки, а тот, взрослея на наших
глазах, сам себе ничего простить не может.
Кстати, прочитав сценарий, знаменитая звезда сама попросила режиссера отдать
роль ее экранного сына именно Лукасу, которого она увидела в фильме Кеннета
Лонергана «Манчестер у моря». Та картина не была уже для него дебютной, а после нее
он снялся у Мартина МакДоны в фильме «Три билборда на границе Эббинга, Миссури»
и стал одним из лучших, если не просто лучшим актером поколения. Питер Хеджес,
начиная с дебютного фильма «Что гложет Гилберта Грейпа?», не оставляет болезненной
темы трудностей подросткового возраста, как правило, фокусируя их в эпицентр семьи.
Сосредоточиваясь на психологии героев, режиссер не пытается выйти за пределы
голливудского формульного кино с четким функционалом. Ударный дуэт Робертс —
Хеджеса
поддерживают
«бэк-вокалисты»,
интонирующие
конкретные
партии.
Приемный отец Бена вовремя вставляет социально значимую фразу «Будь Бен черным,
давно бы сидел в тюрьме». Младшая сестра Айви (Кэтрин Ньютон) изображает
благоразумную умничку из разряда тех, что идут в тренде новейшей феминистской
идеологии: она настраивает смартфоны для всей семьи и помогает найти Бена с
помощью GPS. Выживший из ума врач и совратитель-учитель нужны, чтобы
подчеркнуть опасные ловушки на жизненном пути неопытных подростков. И, наконец,
74
золотоволосая мать погибшей девушки символизирует христианское всепрощение, а
иначе зачем было бы помещать события фильма в рождественскую ночь?
(Нина
Цыркун,
«ПУТЕШЕСТВИЕ
В
НОЧЬ:
О
РОЖДЕСТВЕНСКОЙ
НАРКОДРАМЕ «ВЕРНУТЬ БЕНА» С ДЖУЛИЕЙ РОБЕРТС» от 8 февраля 2019 года,
журнал «Искусство кино»)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/ben-is-back
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 7.
В прокате доминирует «Алита» Роберта Родригеса — экранизация популярной
манги Gunnm, которую продюсер фильма Джеймс Кэмерон много лет мечтал поставить
сам, но теперь занят «Аватарами». Андрей Гореликов посмотрел американский
блокбастер по японским чертежам и нашел его ожидаемо легкомысленным, но
привлекательным, как позабытая игрушка.
Как известно, «Алита: Боевой ангел» появилась в результате причудливого сплава
фантазий автора оригинальной манги Юкито Кисиро, режиссера Роберта Родригеса,
продюсера Джеймса Кэмерона и не только. Мир получился странным, узнаваемым в
каждой отдельной детали, но, на первый взгляд, похожим на перепутанный пазл.
XXVI век, после серии ядерных войн над Землей парит последний летучий город
Залем (Салем), а под ним расположено грязное рабочее гетто Айрон-Сити. Жители
традиционно разделены: верхний и нижний мир почти не встречаются. Наверх по
киберпанковским гигантским пневмотрубам поступают товары и техника, из Салема
сбрасывается мусор на гигантскую помойку. Алита (Роза Салазар) как раз низвергнутый
ангел, последний свидетель катастрофической войны, забытый и выброшенный на
свалку, где ее подбирает добрый доктор Идо (Кристоф Вальц). Он киберхирург,
умеющий сшить живую плоть со смертоносной сталью, — человек в городе
незаменимый.
Жизнь на земле непростая: железный век, железные сердца. Киборгизированные
люди и обыкновенные друг друга недолюбливают, а иногда даже кромсают на части. Кто
может, выплескивает агрессию в жестоком спорте моторболе, которым заведует злодей
Вектор (Махершала Али). Но днем этот мир не так уж мрачен: апельсиновый солнечный
свет заливает муравейник фавел и обветшавших небоскребов, люди всех рас и
модификаций ведут бойкую жизнь латиноамериканского или азиатского мегаполиса.
Открыв огромные глаза, искусственная девочка начинает дарить свою любовь
названному отцу, встреченному мальчишке и всему городу. Однако со временем спящая
75
память Алиты пробуждается. Тело киборга лучше всего умеет убивать, а душа велит
сражаться за справедливость. Ее в свою очередь хотят уничтожить все злодеи, включая
незримого наблюдателя из небесного города (долгожданное и законспирированное
возвращение на большой экран Эдварда Нортона).
33-летняя актриса Роза Салазар не просто выглядит моложе лет на 15: огромные
«анимешные» глаза производят гипнотическое впечатление. Сперва умиляешься, когда
юное создание открывает такие удивительные вещи, как апельсины и шоколад, затем
восхищаешься, когда она демонстрирует владение боевыми искусствами и кромсает
маньяков. Трудно согласиться с теми, кто находит внешность Алиты неестественнопугающей. Скорее, это логичное развитие эстетической моды последних десятилетий на
«невинность», заставляющая вспомнить в том числе о женщинах-кошках из «Аватара»
Кэмерона — тот много лет хотел поставить «Алиту» сам, а в итоге выступил продюсером
фильма.
Мимика героини не механическая, и джокондовская улыбка совсем не
напоминает робота. Тем более поражает контраст лица и нечеловеческого тела. Точнее,
тела она меняет дважды: первое похоже на иллюстрацию из старинного анатомического
атласа, второе, с борта затонувшего космолета пришельцев, — на текучую плоть
Терминатора.
Героиня фильма оказалась где-то между Галатеей и невестой Франкенштейна.
Фильм же ссылается на десяток фантастических сюжетов сразу. Город Залем — это,
конечно, Лапута из книги Свифта и также из вдохновленного ею мультфильма
Миядзаки. Недостижимая небесная столица, угрозой и мечтой нависшая над земным
миром, скрывает тайну прошлой окончательной катастрофы, разделившей общество.
Подобно корчевщикам и жестянщикам из «Неукротимой планеты» Гарри Гаррисона,
жители двух миров существуют в странном симбиозе и неприятии друг друга. Но какой
именно социальный комментарий предлагает фильм? Мир будущего будет раем, но не
для всех, — это довольно мелко. Алита из «Союза Республик Марса» явно отсылает к
Советскому Союзу — но почему? Темы, образы, отсылки словно собраны чудакомколлекционером на научно-фантастической свалке. Вдобавок возникают определенные
трудности перевода с японского языка на голливудский. То, что в манге или аниме может
смотреться как поэзия, в пересказе фильма часто похоже на бред. Поэтому всерьез
разбирать мотивацию едва прописанных героев, постоянно меняющих стороны и
действующих невпопад, совсем не хочется.
Конечно, поэту китча Родригесу сходило с рук и не такое. Он использует самые
форсированные приемы, самые грубые мазки, чтобы нарисовать очередную свою страну
76
чудес без тормозов. Вот закат на свалке и покалеченная кукла на руках у доктора в
широкополой шляпе. Вот милую собачку давит железным кулаком злобный гангстер, и
Алита размазывает собачью кровь по своему невинному лицу, как боевой окрас. Вот
почти-настоящая девочка вынимает из груди сердце — ядерный реактор, предлагая его
в дар настоящему мальчику. А еще полюбившегося персонажа можно, например, убить
два раза за 15 минут! Сколько слезинок ребенка прольется в стальной хватке этого
безумного экшена!
Видимо, дело как раз в том, что пафос фильма не мелодраматический и не
традиционно-фантастический. Это абсолютно фетишистское кино: Родригес пробуждает
в нас сочувствие неживому, вернее — ожившему (вплоть до ассоциаций с фильмами
Кроненберга). Да, рейтинг R формально соблюден, но если из ран брызжет не алая, а
голубая кровь, это еще не значит, что в нас не отзывается боль покалеченных киборгов.
Японское происхождение оригинала «Алиты» особенно отчетливо вспоминается, когда
героиня, разделанная металлическими щупальцами монстра, корчится на полу без рук
без ног — человеческим обрубком. Такое вот техногуро, немного ночных кошмаров для
впечатлительных детей.
У Родригеса уже была тема сверхмощных сменных тел — в «Детях-шпионах».
Там подростки (а также дедушка героя) становились киборгами в виртуальном
пространстве. В целом ясно, что «Алита» — не столько экранизация комикса, сколько
метафора видеоигры. Здесь можно получить любое тело лучше прежнего, ты — это
только твой разум. Возможно поэтому без внимания оставлены некоторые нескромные
вопросы: как обстоит дело с физическим проявлением чистой любви Алиты и ее
бойфренда. Любовь во влажном блеске глаз, а тело — для вечной войны игрушечных
роботов. Залем буквально хочет получить твой мозг (в таком виде иных умников
отправляют наверх, своего рода социальный лифт). Мозг, сердце и смелость —
невидимому Гудвину.
Мотив отчуждения от тела в эпоху постоянно возникающих революционных
технологий, возможно, еще окажется пророческим. Поэтому сиквелов истории хочется
ждать, несмотря на некоторую легкомысленность исполнения. А если отбить сюжет не
удастся — что ж, наверное, мы просто подзабыли, как плакали по пластиковым куклам
и солдатикам, когда те ломались.
(Андрей Гореликов, «МОЗГИ, СЕРДЦЕ И СМЕЛОСТЬ: О ЧЕМ ВОЮЮТ В
ФИЛЬМЕ РОБЕРТА РОДРИГЕСА «АЛИТА: БОЕВОЙ АНГЕЛ», журнал «Искусство
кино» от 15.02.19 года)
77
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/mozgi-serdtse-i-smelost-ochem-voyuyut-v-filme-roberta-rodrigesa-alita-boevoy-angel
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 8.
На Netflix показали первый сезон «Академии «Амбрелла» — супергеройского шоу про
группу одаренных детей. Редактор сайта «Искусства кино» Алексей Филиппов увидел в
нем образцовый сериал стримингового сервиса, где нет ни капли фантазии, зато все
объясняют.
«Это случилось в тот самый год, когда «Том-борец» Герни отправил в нокаут
космического кальмара с Ригеля Х-9…».
Эрнест Хемингуэй считал, что произведение должно начинаться с фразы, которая
хватает читателя за ноздри и вовлекает в повествование немедля. Комиксист Джерард
Уэй (экс-вокалист рок-группы My Chemical Romance) в первом выпуске «Академии
«Амбрелла» (2007) придумал абсурдно-обаятельное первое предложение. Из него и
последующей пары реплик складывается цельная картина. Борец с исполинским локтем,
космический кальмар, абстрактный «тот самый год». В момент удара по всей Земле
родилось 43 исключительных младенцев, в основном — у одиноких и не беременных
женщин. Семерых из них выкупил у бедных матерей инопланетянин-богатей сэр
Реджинальд Харгривз, запер в исполинском особняке и долго тренировал быть
супергероями, готовя к спасению мира. Он назвал предприятие «Академия «Амбрелла».
В этом фантастическом мире гигантского локтя и космического кальмара хватало и
других примечательных штучек: например, на равных с людьми фигурировали
говорящие шимпанзе (одни работали в полиции, другие, как верный дворецкий Пого,
помогали лучшим умам человечества). Здесь Эйфелева башня начинала разбрасываться
зеваками и угрожала устроить миру массаракш, за вьетконговцев воевали вампиры,
а хрононавтами командовал человек с аквариумом вместо головы.
Незамысловатые выходки Джерарда Уэя не слишком удачно маскировали его
очарование «британским вторжением» — группой английских авторов, которые
ворвались в американскую комикс-индустрию 1970-х, когда та, как и старый добрый
Голливуд, находилась в очередном кризисе. Ну или, во всяком случае, нуждалась в
новых именах и идеях, которые будущие титаны девятого искусства и привнесли.
Особенно бросается в глаза влияние двух комиксистов: Гранта Моррисона и Алана
Мура. У первого Уэй позаимствовал постмодернистское ухарство и любовь размещать
на странице с названием выпуска иконостас с ключевыми образами из него (элементы
78
одежды, интерьеров, физиономий). У второго — любовь к многофигурной композиции
и замысловатой стилизации; если говорить прямо, то «Академия «Амбрелла» — это
попытка комикса про Людей Икс выглядеть как «Лига выдающихся джентльменов» и
рассказывать сложный сюжет на стыке личного и национального, как «Хранители». В
жанре остроумного оммажа с шимпанзе, Эйфелевой башней и раной Вьетнама ему это
более-менее удалось. Хотя немалая в том заслуга художника Габриэля Ба, который к
тому времени уже был известен благодаря «Казанове» Мэтта Фрэкшна (еще одного
фантазера-хулигана) и «Как разговаривать с девушками на вечеринках» (это комиксверсия рассказа Нила Геймана; в прошлом году как раз вышла вольная экранизация
оригинальной новеллы).
Вся эта околосериальная предыстория нужна, чтобы лучше разглядеть зародыши многих
болячек нетфликсовской адаптации — в комиксе они скрывались за безудержностью
формы, безоговорочным полетом фантазии. В этом кино и сериалы никогда не смогут
соревноваться с рисованными историями: единственный, кто может уложить на лопатки
graphic novels, — это посконная человеческая фантазия, чьим наместником комиксы и
стали как минимум в XX веке, когда начали транслировали со страниц газет мечты
униженных и оскорбленных о лучшей жизни.
Сериал начинается в конкретном 1989 году, в советском бассейне, где все смотрят друг
на друга с трепетом, как на запрещенку, и говорят с зубодробительным акцентом.
Девушка ныряет в воду и внезапно рожает; акты непорочного зачатия случаются 43 раза
по всей Земле. Спустя почти четыре десятилетия после того, как в мире появились
особенные младенцы и сэр Реджинальд Харгривз (Колм Фиор) основал «Академию
«Амбрелла», он умирает, и когда-то покалеченные его тренировками и жизненными
невзгодами «дети» собираются вновь. Им предстоит спасти мир. И помириться.
Возможно, первое и второе — одно и то же.
Сочиненный Стивом Блэкманом и Джереми Слэйтером сериал Netflix ни на секунду не
позволит зрителю усомниться, что перед ним не просто супергеройская история, но
психотерапевтический сеанс для детей, травмированных токсичным родителем. В любой
непонятной ситуации члены «Академии «Амбрелла» начинают говорить о детстве и как
они ненавидят отца. Харгривз отнял у них имена и присвоил номера. Номер Первый (Том
Хоппер) — перекачанный «отличник», прямолинейный лидер и образцовый супергерой,
верящий, что может и должен всех спасти. Номер Второй (Дэвид Кастанеда) — драчунмаргинал, привыкший вершить добро кулаками и раздраженный необходимостью быть
в тени Первого. Номер Третий (Эмми Рэвер-Лэмпман) обладает талантом обращать ложь
в правду: стоит ей сказать «Ходят слухи, что», как это сбудется. Номер Четыре (Роберт
79
Шиэн) умеет разговаривать с мертвыми, любит внимание и сидит на наркотиках.
Образцовый оболтус, за идиотскими выходками скрывающий глубокую рану, а также
единственный, кто видит покойного Номера Шесть (Джастин Х. Мин). Тот умеет
выпускать щупальца (и смотреть с укором). Номер Пять (Эйдан Галлахер) — малолетний
самодовольный гений, который умеет телепортироваться и перемещаться во времени.
Номер Семь (Эллен Пейдж) — «мисс заурядность», девушка без способностей, которая
во время тренировок братьев и сестры стояла в углу или играла на скрипке.
Бережно перенеся эти сочные, но ходульные характеры из шапито Уэя и Ба, Блэкман и
Слэйтер начинают утомительно играть в психологизм, пытаясь взять зрителя измором.
Вслед за «Человеком-пауком: Через вселенные» и «Стеклом» Шьямалана «Академия
«Амбрелла» классифицирует супергероя как человека, и человека как супергероя.
Начинается многозначительное размышление о тяжелом детстве, которое почти
дословно пересказывает канву нетфликсовских же «Призраков дома на холме», где
источником травмы становилась в первую очередь мать, а хоррор-тропы безжалостно
разжевывались. В каждой серии зрителю объясняли, что призраки — это не просто
страшные духи, зависшие в воздухе, но субститут памяти, скорби, подавленных
желаний. В финале даже объяснили два раза. Так и «Академия «Амбрелла» рассказывает,
что суперсила — не детская игрушка, не просто фантазия о всесильности, но отражение
психологического надлома. Физическая сила — зеркало слабости характера; умение
перемещаться во времени и пространстве — противовес незрелости, эмоционального
торможения; дар получать все, что хочешь, — напоминание о том, что кое-что все-таки
нельзя получить даже суперсилой.
Незамысловатые метафоры Уэя и Ба (например, что все люди — братья) тонут в
глуповатом желании Блэкмана и Слэйтера не просто пояснить происходящее на экране,
но разжевать это для зрителя. Тут стоит вспомнить, что Блэкман работал над вторым
сезоном «Фарго» Ноа Хоули, немного над его же супергеройским «Легионом», а также
над беззубым нетфликсовским «Видоизмененным углеродом». Карьера Слэйтера могла
и вовсе закончиться после провальной «Фантастической четверки» Джоша Транка (2015)
и раскритикованной нетфликсовской же «Тетради смерти» (2017), которую снял
талантливый хоррормейкер Адам Вингард. Вместо этого они продолжают объяснять
зрителям стримингового сервиса, что же скрывается за художественными образами
комикса «Академия «Амбрелла».
В этом смысле Netflix — образцовый монстр эпохи пояснения. Его продукция
практически не позволяет зрителю самостоятельно лавировать в потоке смыслов —
точно так же, как не может сделать никакого выбора герой интерактивного
80
надувательства «Черное зеркало: Брандашмыг». Он избавляет смотрящего от такого
пустяка как интерпретация, как какое-то побочное знание. Например, знание, что
супергероика родилась как гиперкомпенсация Великой депрессии и является картой
человеческих слабостей, рассказанной на эзоповом языке пестрых сил и возможностей.
Что хорроры отражают социальный или индивидуальный тремор, а не просто пугают
зрителя монстром из кустов. Что не каждый художественный образ нуждается в
обязательном пояснении. В этом, в общем-то, и суть любого произведения — быть
немного загадочным. Будоражить фантазию.
Фантазия, к слову, главный враг Netflix и его алгоритмов. Не случайно именно все
необычное выскребли из комикса-первоисточника, заменив нескладную выдумку
телемыльным психологизмом и автоцитатами из ленты «Лемони Сникет: 33 несчастья»
(экранизации черной комедии про сирот), из «Призраков дома на холме»,
супергеройского сериала «Джессика Джонс» и прочих проектов сервиса. Энигматичных
персонажей заместили куклами-кривляками с опилками характеров. Погоню за Муром и
Моррисоном — навязчивыми цитатами не только из фильмов 1980-х, но уже и 1990-х
(пара сцен из «Бойцовского клуба», твист — из «12 обезьян»). Наконец, все местное
пижонство выглядит восхитительно устаревшим: так отчаянно выпендриваться
глянцевой версией дешевого телевидения можно только в мире, где конец света все-таки
наступил и отменил золотой век телевидения — все те дорогие и сложносочиненные
шоу, вроде «Клана Сопрано», «Прослушки», «Игры престолов» и «Во все тяжкие»,
которые заставили говорить о сериалах как романной форме и произведениях не менее
кинематографических, чем фильмы.
В прошлой жизни праздник непослушания не объяснялся в многозначительных
квазипсихологических монологах. Если актеры выдерживали после каждой реплики
паузы разозленного быка, заметившего трусы тореадора, то держались этой интонации
до конца. Если валяли дурака — то не принимались выдавать это за антикорпоративные
лозунги. Если уж путешествовали во времени — то так, чтобы весь интернет кишел
гипотезами (привет, «Остаться в живых»).
Но «Академия «Амбрелла» с упорством, достойным лучшего применения, пытается
совместить
веселье,
насилие,
психотерапию,
серьезный
разговор
и
сеанс
саморазоблачения. Чтобы описать, как ловко это у них получается, достаточно заметить,
что у местных режиссеров беда с чувством ритма: только глухой мог под Don't' stop me
now группы Queen, примерно самую динамичную песню на свете, снять перестрелку, в
которой персонажи большую часть времени испуганно озираются или сидят. Кажется,
81
такую концентрацию беспомощности только настоящим апокалипсисом и можно
вылечить. Ну или прививкой фантазии, но она тут не в чести.
(Алексей Филиппов, «ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ КОНЕЦ СВЕТА: СУПЕРГЕРОЙСКИЙ
СЕРИАЛ «АКАДЕМИЯ «АМБРЕЛЛА» И СМЕРТЬ ФАНТАЗИИ КАК МЕТОД
NETFLIX», журнал «Искусство кино» от 23.02.19 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/eto-vsego-lish-konets-svetasupergeroyskiy-serial-akademiya-ambrella-i-smert-fantazii-kak-metod-netflix
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 9.
Попытка вписать комикс в культуру Российской империи, (ино)странно показанный
Петербург, очередная попытка догнать и перегнать если не США, то хотя бы
Великобританию — Андрей Гореликов проводит вдумчивую и критическую экскурсию
по новой картине Николая Хомерики «Девятая», которая идет с 7 ноября в прокат.
Следователь Ростов (Евгений Цыганов) и его помощник Ганин (Дмитрий Лысенков)
ищут маньяка-убийцу в имперском Петербурге. Злодей потрошит женщин и оставляет
помеченные пентаграммами тела на городских улицах. Как-то это связано с английской
оккультисткой Оливией Рид (Дэйзи Хэд), которая гастролирует в Петербурге со
спиритическими сеансами. Запутанную мистическую историю зрителю рассказывает
Ганин, описавший воспоминания о службе в словах и картинках.
Может ли комикс быть русским? Не просто нарисованным в России, а неотъемлемой
частью национальной культуры со своей родословной? Наверное, шансы были.
Традиции народного лубка существовали давно, потом они обратились плакатами
массовой агитации. Маяковский и Казимир Малевич делали «комиксы» о победах
русского оружия в разгар великой войны, именно оттуда вышли «Окна РОСТа». Только
«Окна» Маяковского, вопреки идее, уже были скорее левацким авангардом, нежели
массовым искусством. А когда наступил сталинский классицизм, истории в картинках
окончательно стали достоянием Запада.
По сюжету главный герой «Девятой», полицейский следователь Ганин, это, кажется,
предвидит. Поэтому свой рассказ в картинках спешит опубликовать вперед «тоже
неграмотных» американцев. А продюсер фильма Роднянский и художник комиксов
Артем Бизяев словно хотят продолжить соревнование сегодня. «Девятую» Николая
Хомерики представили на Comic Con Russia — вроде бы для целевой аудитории.
Референсом порой называют «Шерлока Холмса» Гая Ричи: фильм вышел ровно десять
лет назад, пора бы и догнать, если не США, то хоть Британию.
82
Впрочем, у Хомерики есть и отечественные предшественники. «Девятая» прямо
наследует «Дуэлянту» (2016)
Алексея
Мизгирева,
спродюсированному
тем
же
Роднянским. Но несмотря на стимпанковскую удаль, «Дуэлянт» был серьезен как
инфаркт и провалился в прокате. После этого был «Гоголь», который предложил новый
подход к фантазиям на русские исторические темы: должно быть не только страшно, но
и весело. И «Девятая» выдает достаточно хорошего черного юмора.
За него отвечает в основном Дмитрий Лысенков в роли Ганина — актер с идеальной
шпионской, шпиковской внешностью. Он неслучайно выше назван главным героем, хотя
по идее эта должность — за Цыгановым-Ростовым. Проблема в том, что начальник
расследования и рубаха-парень совсем никакой. Да, он смел и симпатичен, в последний
момент летит спасать красавицу на вороном коне. Но он не детектив. Он — доктор
Ватсон на месте Холмса. А русский Холмс — как раз Ганин. Ганин жесток («Никого не
жалеть!»), но не циничен, хитер, холоден, не ладит с женщинами. Главное, именно он
ведет следствие о ритуальных убийствах: необычное преступление раскрывается только
благодаря Ганину, у которого есть налаженные, хотя традиционные методы сыска,
включая сеть осведомителей.
Зачем тогда нужен Ростов? Да чтобы продемонстрировать благородного человека (его
все навязчиво именуют «ваше высокоблагородие»). Разночинец Ганин, в отличие от
Холмса, все же мечтает о деньгах, славе и власти, эти цели для него оправдывают
средства. Стремясь стать писателем, он пошел в полицию именно потому, что «там у нас
только и богатеют». Здесь на реалии дореволюционной России явно проецируются
представления о России современной. Ганин даже жалуется, что столицу все медлят
переносить в Москву — явно прозревает будущее. Также, подмигивая нам, Ганин выдает
реплики о «понаехавших» в столицу и о том, что нужно поступать не по закону, а по
справедливости (короче, «по понятиям»).
Рыцарь Ростов — это светлый образ дворянина. Конечно, поданный не без иронии. Как
Дон Кихот, он дважды безоружным (никого не убивать!) бросается в драку с
уголовниками, и его чудом спасает верный «оруженосец» без интеллигентских
комплексов. То есть Ганин — хитрый слуга из комедии дель арте, который устраивает
счастье простоватого господина. И Ростова в конце ждет вовремя совершенный подвиг,
а также любовь красавицы. Последняя — та самая медиум из Англии (ее играет
третьестепенная британская актриса Дэйзи Хэд) — несколько бледновата, но бог с ней.
Собственно, детективный сюжет супругов Дяченко прописан вяло, да и персонажей в
нашем блокбастере раз два и обчелся: когда уже всех подозреваемых перебрали, фильм
делает твист, который вообще обнуляет всю эту шерлокиану. Так что лучше говорить о
83
людях и предметах. Наслаждаться своей любовью Ростову все равно недолго — сколько
ни снимай, если захочется, продолжения «Девятой». Да и литературные бизнес-планы
предприимчивого Ганина, скорее всего, не сбудутся. Сыщики чешут в затылке: что за
пентаграммы оставляет рядом с убитыми девушками таинственный убивец. Мы-то
знаем, чего это знак, и о каком грядущем аде на Земле бредит оккультистка Оливия.
Особенно, когда звезда о пяти лучах, вырезанная на теле убитой, становится не черной,
а красной.
Женщины с вырезанными внутренностями кажутся знамениями революции, которой
беременна Россия. И сыщики в определенном смысле расследуют, кто же станет ее
движущей силой. Прибывшие с родины Джека-потрошителя спириты-шпионы,
очарованные ими русские аристократы, пресловутая народная толща с уголовными
прожилками? Впрочем, здесь нам ответа не добиться.
Ведь, несмотря на символизм и антураж, петербургский мистический мир «Девятой»
остается плоским и скромным по масштабам. Да, изображение красиво, но — скудно:
мы видим парадные фасады набережных Петербурга и достоевское дно улиц, ведущих к
набережным. Причем это буквально полтора фасада и полторы улицы. Есть еще
огненная феерия на Марсовом, что ли, поле, куда ушла большая часть бюджета съемок,
интерьеры дворцов и сараев. А самого города все же нет.
Маньяк в фильме старательно раскладывает трупы по углам пентаграммы, которые,
конечно, приходятся на Казанский собор, ростральную колонну и тому подобные
достопримечательности (странно даже, что не на Дворцовой площади). Он похож на того
«маньяка», который снимал эти открыточные виды: жаль, но Хомерики показал близкий
ему город как иностранец. Или — для иностранцев.
Это не Петербург, а только знак Петербурга. Пожалуйста, смотрите: Петропавловка,
река, холод, менты. Авторы не забыли показать жителей дна, уголовников во главе с
обаятельным сипатым Павлушей Покойником (Евгений Ткачук), которые дошли почти
до каннибализма. Но нет самого дореволюционного мира, нет рынков, лодок, катаний,
детских игр, салонов, синема, кафе, извозчиков, гимназий, конок, девушек, офицеров,
Летнего сада и Онегина, даже Пушкина в таком Петербурге как-то не представляешь. В
отличие, скажем, от литературного мира книг про Эраста Фандорина, которые удавались
Акунину-Чхартишвили, пока он не воздвиг над ними могильную плиту «Истории
государства российского».
Хомерики, удачно ловивший рыбку в мутной воде русского независимого кино, потерял
себя в попытках просто заговорить с массовой аудиторией. Как режиссеру были явно
чужды снежные торосы или мир московского гламура в предыдущих работах, также ему,
84
а равно и Роднянскому, и Дяченко, чужда Российская Империя. Настолько, что даже три
слова на афише Оливии Рид в кадре ухитрились написать с ошибками в старой
орфографии — позор, которого давно избегают даже трехкопеечные телесериалы. На
них «Девятая», увы, похожа и по мелодраматизму, и по ходам, и по отношению к эпохе.
Лишь в рисованных вставках Базиева есть нечто от более точной интонации. Потому что
комикс не может существовать без любви к детали, о чем постоянно забывают
декораторы прошлого.
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 10.
Самым популярным новым прокатным фильмом недели, в которую вышли «Пляжный
бездельник» и «Мы», станет новый фильм Тима Бертона «Дамбо», игровой ремейк
диснеевской анимации 1941 года о цирковом слоненке с гигантскими ушами, который
умеет летать. Вероника Хлебникова обнаружила, что в фильме осталось мало и от
Бертона, и даже от Диснея.
Было время, когда режиссер Тим Бертон торил путь политкорректности, в его кино
обретали простор и волю очарованные уродцы, ранимые мутанты, одинокие монстры,
душки-покойники, малолетние изгои, творческие неудачники и целая планета обезьян,
побуждавшая начать втайне отращивать хвосты. Франкенвини, демон веселого гниения
Битлджус, всегда готовый упасть в обморок мистер Вонка, Человек — Летучая Мышь,
Эдвард Руки-Ножницы и просто Эд Вуд, худший режиссер планеты — они не нуждались
в повальном одобрении и предавались излюбленным занятиям на свой нелюдимый
манер. Любить их следовало черненькими или никак. В разухабистой больничке имени
Бертона они могли упиваться уксусной мрачностью, готичностью, бледностью, испугом,
скверным нравом, трупным ядом, особенностями скелета и феерическими провалами,
свободные в праве не быть безоблачно-счастливыми, чувствовать себя жертвой,
изнывать и чахнуть, торжествуя.
Когда-то Бертон облагородил старинный треш меланхолией без границ. Но с тех пор
меланхолия вне закона крупных корпораций, управляющих массовым энтертейментом в
тоталитарной теплице сытого довольства. Хочешь быть монстром — изволь радоваться
жизни, будь в веселую крапинку и приноси пользу обществу. Толерантность к
непохожим породила собственную нарядную монстрологию: да здравствуют щупальца
и жвалы, но с приятной улыбкой и внятными идеалами. И в бездне поселилось счастье,
никому не дадут уйти обиженным.
85
В наши опрятные дни уродцев не существует, по крайней мере, в словаре. Это значит,
что у волшебника-недоучки не осталось дел в мире людей. Но в мире слонов пока еще
есть чем заняться.
Уши Дамбо струятся до земли, а в полете стригут воздух, как руки-ножницы. Над ним
смеются, разлучают с мамой, принуждают развлекать титульный биологический вид.
Ухокрылый слоненок Дамбо и Тим Бертон — казалось, идеальный союз напуганной
аномалии и ее певца: немного кунсткамеры, балагана и воздушной акробатики в
безвоздушной детской. Но напирает игрушечный некростимпанк, чья безжизненная
декоративность душит. Наваливаются статисты, выходят на первый план плоские
человеческие персонажи, устремленные к идиллии ловцы бутафорского счастья за хобот.
Нарисованный на компьютере слоненок Дамбо больше не дружит с мышью, они не ведут
разговоров. Дамбо стиснут намертво с зефирных цифровых боков, особенно детьми.
Фильм кишит персонажами, среди которых сдобная мисс Атлантида-настоящая-русалка
и заклинатель змеи. Хотя большей частью все выглядят так, будто Дамбо
фотографируется рядом с картонными фигурами, специально приспособленными для
этого в местах скопления посетителей. Колин Фаррелл с Евой Грин не исключение: даже
криво сшитая тряпичная левая рука легко переигрывает владельца, однорукого ветерана
(которого играет Фаррелл). Чуть лучше получается у Денни де Вито, который умел быть
Пингвином и уже играл директора цирка в «Большой рыбе». Что касается детей-актеров,
то ими, скорее всего, управляет искусственный разум сообразно заложенным в его
перфокарты представлениям о благе и добродетели.
Слон еще под куполом, но его роль вспомогательная. Вместо пути к полету — история
постпродакшна. Летать мало, надо, чтобы полет хорошо продавался на дневных сеансах.
Но есть как минимум один таинственный поэтический кадр, в котором больше Бертона,
чем во всех вместе взятых панорамах жуткого парка аттракционов, ядовитой страны
мечты. Танец мыльных пузырей, марево переливающихся розовых слонов под высоким
куполом — невесомое ревю, достойное классических образцов как мюзикла, так и
анимации. Упоительные полеты чудака с хоботом под музыку Дэнни Эльфмана
поднимают ветер. Все это стоит разглядеть за бездушной умильной патокой.
Француз Паскаль Брюкнер еще на заре миллениума написал целую книжку «Вечная
эйфория» о принудительном счастье. Перефразируя взятый им эпиграф из Мориака, есть
фильмы, в которых счастье преследует столь неотступно, что это кажется несчастьем.
Счастье превратилось в повинность, его диктатура не оставляет места страдальцам и
сумрачным гениям: «Ныне у нас есть все права, кроме права не быть счастливым».
86
Тим Бертон не пал жертвой этой идеологии, он ловко встал под ее знамена, и его все
равно упрекают в излишней мрачности. В «Алисе в стране чудес», где достаточно
теневых развлечений, его оправданием был классический текст Льюиса Кэрролла и
викторианский дух. Но трогательный «Дамбо» Уолта Диснея таким бонусом не одарит.
В основание ремейка достославного мультика 1941 года не годятся представление о мире
как о сломанной игрушке и право монстра на самоопределение. Монстры и мутанты
стали повседневностью и влились в армию обывателей, алчущих счастья, заложников
эйфории. Империя Диснея и вселенная Марвел экспроприировали мир альтернативной
гуманности.
В сущности, «Дамбо» автобиографичен. Бертон рассказывает, как его маленькое
семейное шапито поглотила большая технологичная крокодила, обратив все ядовитые
минусы в премиальные бонусы, и технично дает ей сдачи. Название фильма в титрах
составлено из облезлых крашеных досок, антикварных обломков балагана, старой и не
совсем доброй кухни развлечений, от которой осталось немного бесцеремонного
злословия:
— Когда грустно, не едят.
— Русалка ест.
(Вероника
Хлебникова,
««ДАМБО»
ТИМА
БЕРТОНА:
ЖУТКИЙ
ДИСНЕЕВСКИЙ ФИЛЬМ О МИРЕ, ГДЕ СЧАСТЬЕ СТАЛО ОБЯЗАТЕЛЬНЫМ»,
журнал «Искусство кино» от 31.03.19 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/dambo-tima-bertona-zhutkiy-disneevskiy-film-o-mire-gde-schastiestalo-obyazatelnym
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 11.
Демон-супергерой возвращается через 11 лет после «Хеллбоя 2», но теперь за него
совсем не хочется болеть, потому что он банально неправ. Антон Хитров — про новую
картину Нила Маршалла.
В принципе, перезапуск «Хеллбоя» был здравой идеей: в фильмах Гильермо дель Торо
устарели не только дизайн и графика, они в целом кажутся сейчас невыносимо
наивными. Два года назад режиссер обещал фанатам поговорить о продолжении с
Майком Миньолой, автором комиксов о черте-суперагенте, и Роном Перлманом,
который сыграл его в экранизации, а потом сообщил, что триквела точно не будет.
Через несколько месяцев заговорил уже Миньола: новому «Хеллбою» быть, но с другим
режиссером и актером. Обоих нашли на телевидении: мастер хоррора Нил Маршалл в
87
последние годы работал над «Игрой престолов», «Миром дикого запада» и
«Ганнибалом», а Дэвид Харбор исполнил шерифа Джима Хоппера в «Очень странных
делах». Планировалось, что козырем фильма станет «взрослый» рейтинг R, который
сыграл на руку Fox в последних спин-оффах «Людей Икс» — двух «Дэдпулах» и
«Логане».
Рейтинг R «Хеллбой» Нила Маршалла отработал на сто процентов: изобретательного
членовредительства здесь не меньше, чем в той же «Игре престолов». Герой Харбора и
вполовину не такой трогательный, как нелепый громила дель Торо, зато дизайн и грим у
него намного лучше. Из оригинального комикса подогнали интересных фольклорных
монстров: упырей, великанов, оборотней, мерзких физиологичных призраков, фейкиднепперов, свиночеловека с душевной травмой и страшную, как смерть, Бабу Ягу.
Избушка тоже есть — она похожа на Покровский собор с ногами тирекса.
Когда ленивому фантасту хочется завязку глубоко в прошлом, он выбирает или древний
Египет, или Англию времен короля Артура. Создатели «Хеллбоя» остановились на
втором варианте. Полторы тысячи лет назад Артур победил бессмертную колдунью
Нимуэ (в легендах она была наставницей Ланселота и возлюбленной Мерлина, а в
фильме стала Миллой Йовович), разрубил ее на кусочки волшебным мечом и велел
закопать останки по всей Британии.
Столетия спустя монстры захотели себе сильного лидера и собрали ведьму обратно.
Секретное американское бюро по борьбе с паранормальщиной посылает Хеллбоя
разобраться с Кровавой королевой. Сама Нимуэ уверена, что демон — именно тот, кто
поможет ей уничтожить мир людей.
В России критики приняли картину Маршалла намного лучше, чем по миру. Те, кому
фильм понравился, превозносят его как образцово глупое эскапистское кино с
расчлененкой и взрослыми ругательствами. И ладно бы «Хеллбой» действительно был
безмозглым би-муви. Проклятие франшизы — безуспешные попытки превратиться в
фэнтези-версию «Людей Икс» с их социальным пафосом.
В первом фильме дель Торо мир устроен предельно просто: есть люди, а есть демоны,
они поголовно плохие. Но если маленького дьяволенка усыновить и правильно
воспитать, то он может вырасти хорошим — и даже будет защищать человечество от
диких собратьев.
А вот сиквел поменял правила: нелюди перестали быть злыми по умолчанию. Во
франшизе появились новые разумные виды — эльфы, тролли, гоблины, разные
безымянные чудища, которых Homo Sapiens когда-то давно загнали в подполье. Кто-то
смирился, кто-то требует восстать и вернуть достоинство.
88
Главный реваншист, эльфийский принц Нуада, при каждом удобном случае пытается
завербовать Хеллбоя: ты, дескать, больше похож на нас, чем на них, ты никогда не
станешь для них своим, хватит быть безмозглым пушечным мясом. Судя по вторичным
признакам, мировоззрение беса действительно меняется: он хоть и срывает кровожадный
план Нуады, но за минуту до финальных титров увольняется из спецслужб. Видимо,
чтобы больше не убивать себе подобных.
Теперь франшизе не хватало точки. Поскольку демон узнал грязный секрет
человечества, у него оставалось два варианта: или сознательно перестать геройствовать,
или бороться за права нелюдей, принять собственную природу и не уродовать себя
циркуляркой, лишь бы хоть немного приблизиться к «норме» (вообще, конечно, в эпоху
дайверсити черт со спиленными рогами — образ однозначно трагический). Третий
фильм дель Торо, по идее, должен был закрыть этот вопрос, но его так и не сняли.
Вы ждали, что перезапуск от Нила Маршалла разложит все по полочкам? Ага,
размечтались. Новому Хеллбою по-прежнему хорошо известно, что большинство
разумных созданий живет в тени. Все дело в том, что у них не было приемного папыспецслужбиста. Но демон им не просто не помогает — он продолжает истреблять их по
наводке людей и нисколько не переживает по этому поводу.
Зачем опять подавать его как героя, который типа прав? Мы точно за него должны
болеть, а не за Кровавую королеву? Или прозрение беса снова откладывается на
следующий фильм? Тогда почему победа над Нимуэ (уж простите за очевидный спойлер)
обставлена как классический хеппи-энд — без единого намека, что проблема пока даже
близко не исчерпана?
Кстати, тем же грешил суперуспешный «Аквамен» от DC. Злобный царь Атлантиды
ненавидел людей за мусор в океанах и предлагал радикальное решение — раз и навсегда
очистить планету от вредителей. Что же сделал Аквамен, получеловек-полуатлант?
Естественно, разгромил злодея и спас обитателей суши. Но пластик-то из Мирового
океана никуда не делся!
В принципе, ничто не мешало вернуться к однозначности первого «Хеллбоя» с
хорошими людьми и плохими монстрами. Но нет, снова здесь угнетенные народы, о
которых человечество вспоминает только тогда, когда среди них появляется экстремист,
призывающий к мести. Стоит определиться, нужна ли эта несчастная социальная
метафора или нет. Ей-богу, мы без нее не умрем.
(Антон Хитров, ««ХЕЛЛБОЙ» БЕЗ ГИЛЬЕРМО ДЕЛЬ ТОРО — ЕЩЕ ХУЖЕ,
ЧЕМ С НИМ», журнал «Искусство кино» от 14.04.19 года)
[Электронный
ресурс].
URL: https://kinoart.ru/reviews/hellboy-bez-giliermo-del-toro-esche-huzhe-chem-s-nim
89
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 12.
В четырехдневный прокат с 9 мая выходит «Война Анны» Алексея Федорченко. Картина
попала в список лучших за 2018 год по версии российских критиков, редакции журнала
«Искусство кино», а также премий «Золотой орел» и «Ника». Мы публикуем рецензиюгид Антона Долина по военному зазеркалью картины, вышедшую в номере 11/12 за 2018
год.
7 мая также пройдет показ фильма в кинотеатре «Октябрь», на котором можно
будет обсудить картину с режиссером Алексеем Федорченко, исполнительницей
главной роли Мартой Козловой и главным редактором ИК Антоном Долиным.
Руки, ноги, волосы, смешанные с землей куски неподвижной плоти. Смиренное
кладбище непохороненных жертв. Простой, будничный расстрел евреев — когда-то, гдето; за кадром, на начальной черноте. Палачи разъехались, добродушно перекрикиваясь.
Теперь — тишина и едва заметный ветер. Девочка рождается из земли, других родителей
у нее больше нет.
Темная изба. Баба стирает рваную одежду, дед покряхтывает о своем, ребенок сидит и
смотрит не моргая на незваную гостью. Грязную, чернявую, откуда такая взялась? Как
зомби, выползла из могилы.
Уходи, откуда пришла. Дед с бабой ведут отмытую и переодетую девчушку к
комендатуре. Та молча упирается. И будет упираться до конца. Анна сбежала от
фашистов и спряталась в камине. Начинается ее война.
История правдивая. Реальная комендатура была в бывшей усадьбе: поэтому большой
камин, где можно жить месяцами. Режиссер Алексей Федорченко и сценаристка Наталия
Мещанинова устроили свою комендатуру в школе. Дошкольница Анна поступила туда
без всякого конкурса и не была отчислена. Как могло быть иначе? Если нет пристанища
ни в доме, ни на природе, только школа и остается.
Урок 1: Арифметика
Год на дворе, если верить титрам, 1941-й. Зона немецкой оккупации только возникла на
территории СССР. Стало быть, впереди три года ожидания, жизни в тени, укрытии.
Анне шесть лет. Ее прототипу было двенадцать. Та была подростком, могла за себя
постоять. Анна — совсем кроха, она просто не может выжить. Или наоборот?
Неизбежное голодание — сплошное вычитание. Анна тает на глазах, становится
невидимкой в буквальном смысле.
90
Она совсем одна. Уравнение фильма элементарно: единица (для всех прочих — икс,
неизвестное) против несметного множества, которое не сосчитать. Хотя Анна считать
еще, возможно, не умеет. Но только единица способна расщепить окружающее
пространство на бесконечные миры, по-воландовски увеличить его до бесконечности.
«Война Анны» — картина о безграничной силе воображения. Не столько о жизни и
смерти, сколько о творчестве. О чудесах, которые откроются в кроличьей норе, если
девочке удастся в нее протиснуться и выдержать бесконечно долгое падение.
Это шестой фильм екатеринбуржца Федорченко. Еще в дебютных «Первых на Луне» он
показал себя кабаковским «человеком, который улетел в космос из своей комнаты». Так
и не вернулся. Из математически точной реальности в не поддающуюся подсчету
фантазию он совершает регулярные рейсы. «Война Анны» — самое далекое
путешествие, пусть космонавт и не двигается с места.
Дважды два не всегда четыре. Можно спрятаться в трубе и выиграть войну, если
представить, что противник — всего лишь колода карт.
Перемена
— Будет тебе плакать. Что толку в слезах? — довольно резко сказала Аня себе самой. —
Советую тебе тотчас же перестать. Советы, которые она себе давала, обычно были
весьма добрые, хотя она редко следовала им. Иногда она бранила себя так строго, что
слезы выступали на глазах, а раз, помнится, она попробовала выдрать себя за уши за то,
что сплутовала, играя сама с собой в крокет. Странный этот ребенок очень любил
представлять из себя двух людей. «Но это теперь ни к чему, — подумала бедная Аня. —
Ведь от меня осталось так мало! На что я гожусь?..»
Тут взгляд ее упал на какую-то стеклянную коробочку, лежащую под столом: она
открыла ее и нашла в ней малюсенький пирожок, на котором изящный узор изюминок
образовал два слова: «СЪЕШЬ МЕНЯ!»
Льюис Кэрролл / Владимир Набоков. «Аня в Стране чудес»
Урок 2: Биология
От риторики — массовые убийства, бесчеловечность нацистов, жертвенность детей —
Федорченко сразу деловито переходит к прагматике. Как жить в камине и остаться
незамеченным? Как выживать?
«Война Анны» — статичный и почти бессюжетный фильм, который невероятно
интересно смотреть. Ведь это робинзонада.
Телу нужна вода. Анна ловит ртом дождевые капли, просочившиеся через кровлю.
Спускается ночью в класс — жажда сильнее страха — и выпивает земляную воду из
поддона цветочного горшка. Опустошает стакан с мутной водой, в котором
91
вымачивалась кисточка: школьные краски пошли на изготовление агитационных
плакатов.
Снять корку хлеба из мышеловки. Попробовать погрызть пластиковое яблоко. Пососать
сухую ягоду из прошлогоднего гербария. Собраться с силами и доковылять до кабинета
биологии, посмотреть на мертвых заспиртованных змей в прозрачных банках: так вот ты
какое, бессмертие. А повезет — дотянуться до забытого помидора, призывно красного и
опасного на вид, как отравленное яблоко в сказке про Белоснежку.
Шестилетняя Марта Козлова, исполнительница роли Анны, найденная режиссером через
фейсбук, ненавидит помидоры. Она чуть не отказалась от съемок, чтобы только не есть
ненавистный
овощ.
Но
Федорченко
с
детства,
проведенного
там
же,
где
(предположительно) разворачивается действие фильма, на Полтавщине, любит именно
помидоры. Компромисс нашли: помидор накачали сиропом, Марта откусила один раз.
Это уже не биология. Это преодоление себя. Труд.
Перемена
Я думаю, что самый хмурый и угрюмый человек не удержался бы от улыбки, если бы
увидел меня с моим семейством за обеденным столом. Во главе стола сидел я, король и
владыка острова, полновластно распоряжавшийся жизнью всех своих подданных: я мог
казнить и миловать, дарить и отнимать свободу, и среди моих подданных не было ни
одного бунтаря.
Нужно было видеть, с какой королевской пышностью я обедал один, окруженный моими
придворными. Только Попке, как любимцу, разрешалось разговаривать со мной. Собака,
которая давно уже одряхлела, садилась всегда по правую руку своего властелина, а слева
садились кошки, ожидая подачки из моих собственных рук. Такая подачка считалась
знаком особой королевской милости.
Даниель Дефо. «Робинзон Крузо»
Урок 3: Труд
Фильм — это Марта. Марта — это фильм. Это очевидно. Спорно лишь то, называть ли
эту работу актерской.
Противореча банальной максиме о детях и животных, Федорченко снимает
исключительно их. Но только ли органику в них ищет?
Если считать актерский труд созданием художественного образа и преображением во
имя этого, то Марта Козлова — большая актриса, а не маленькая девочка. Ее загнанность,
страх, отчаяние, решимость, отвага, ее персональная битва — всего этого ни за что не
рассмотреть в спокойной рассудительной первокласснице, поднявшейся на сцену в день
премьеры.
92
Труд делает из девочки актрису; труд делает из жертвы выживающую. Анна научилась
жить, чтобы не умереть с голоду. Но она не согласна быть беспомощным животным в
силках. Она добывает огонь. Она учится искать добычу. Она мастерит лампу. Она сама
делает себе одежду. Она первобытный человек, собиратель и охотник.
Не продукт эволюции, а ее вершитель.
Перемена
— Арти, иди подержи немного, пока я пилю!
(Хнык.)
— Почему ты плачешь, Арти? Держи доску крепче.
— Я... я упал, и мои друзья уехали без меня.
Он перестал пилить.
— Друзья? Твои друзья? Запри их на неделю в комнате без еды. Тогда ты узнаешь, что
это такое, друзья!
Арт Шпигельман. «Маус»
Урок 4: История
В советских школах обязательным был урок мира, во многих европейских — урок
Холокоста. Уничтожение шести миллионов евреев осмыслено как урок человечеству.
Учить его полагается с детства. В России терапевтических механизмов для этого не
придумано. У нас водятся не столько отрицатели Холокоста, сколько его «уточнители».
Мол, умирали не только евреи.
Недаром запрещалась, а потом осталась толком не прочитанной «Черная книга»
Эренбурга и Гроссмана. Цензурировался «Бабий Яр». Не случайно наследник советского
бессознательного, взявший на себя труд по его структурированию, Сергей Лозница
сделал о Холокосте на территории Европы свой «Аустерлиц», собрав за него кучу наград
по всему миру, а продюсеров и инвесторов на вымечтанный проект об уничтожении
украинских евреев «Бабий Яр» так найти и не сумел.
В советской киноистории среди десятков выдающихся фильмов о войне не было тех, где
прямо говорилось об уничтожении евреев.
До сих пор это негласное табу. «Рай» Андрея Кончаловского — прежде всего о подвиге
русской аристократки: да, она спасала евреев, но эпизодических. «Собибор»
Константина Хабенского — о подвиге советского офицера...
У убитых евреев Европы есть голос: голландка Анна Франк. Девочка, от которой остался
дневник. Она спряталась, ее нашли и отправили в лагерь, где она умерла. Но слова
остались. Их читают, переводят, расшифровывают до сих пор.
93
У нас теперь есть Анна из фильма Федорченко. Но у нее нет голоса. Она не пишет, она
молчит. Ей нельзя: найдут.
Перемена
Подними глаза... где ж еще
Улететь душе наверх?..
Дайте девочке убежище —
Она спрячется навек.
Подними лицо — гроза еще
Громыхает там и тут.
Дайте девочке пристанище —
Спрячется, и не найдут.
Вероника Долина. «Голландия»
Урок 5: Иностранные языки / Музыка
На всех премьерных сеансах «Войну Анны» показывали без перевода. В ней звучат
разные языки войны. Украинский, русский, немецкий, французский, венгерский.
Мы видим только то, что видит Анна. Оператор Алишер Хамидходжаев стал ее глазами;
мы стали ее отражением — в буквальном смысле, ведь Анна скрыта за треснутым
зеркалом. Слышим и понимаем мы лишь то, что слышит и о чем догадывается она.
Поэтому так высока здесь заслуга Мещаниновой, отказавшейся от своего умения писать
диалоги во имя другой драматургии — отрывочной и бессловесной, непередаваемо
воздушной.
«Война Анны» — фильм молчания и о молчании. Об изоляции, одиночестве и
бесконечной ценности коммуникации, ключом для которой становится фантазия
девочки. О трудностях перевода в мире, где язык перестал работать: вместо него ценится
действие и насилие.
Анна встречает только одно существо, с которым выстраивает эту коммуникацию:
беспризорного рыжего кота. К нему обращено единственное слово, которое она
произносит, — «кецеле», «котик» на идише. На идише спета колыбельная под гитару,
которая закрывает фильм.
В «Войне Анны» речь приглушена, девальвирована, отменена. Поэтому так вырастает
ценность звука. Не вовремя раздавшийся звук может стоить Анне жизни. Вовремя
услышанный звук может жизнь спасти. Какофония катастрофы провожает Анну к
предположительно смертоносной комендатуре в начале фильма (Шнитке, кольнувший
напоминанием о «Восхождении» Ларисы Шепитько). Дальше, уже в камине, остаются
только разрозненные ноты расстроенного невидимого инструмента.
94
Анна подходит к пианино в пустом кабинете. Пробует нажать на клавиши, в ответ —
тишина, глухота. Звуки будто замерзли, как у Рабле, чтобы отмерзнуть в самый
неподходящий момент и выдать Анну.
Молчание обманывает блуждающую по ночной школе Анну, когда она вдруг
оказывается в зале, где немцы только что отмечали Рождество. Шумному празднику
отключили звук. Ошарашенная, она смотрит на стол, заваленный снедью, и на елку, на
которой вместо привычной звезды красуется голова Гитлера. В молчании является Дед
Мороз, он же страшила Крампус, с веревочной бородой, увенчанным черепушкой
посохом и нежданными дарами. Тут не до рождения Христа — спастись бы от избиения
младенцев.
А она была хорошей девочкой? Да, она была хорошей девочкой. В подарок Анна получит
свою жизнь. И в придачу два куска рафинада. Язык не нужен, они с Дедом обойдутся без
слов.
Перемена
Явление 8
Ирод.
Ныне убо десницу крепко вооружите;
В Вифлиема пределы скорее бежите;
Будите без милости, будите жестоки:
Избиите двоюлетны и вящше отроки,
Да межды тыми новый царь убиен будет,
Моя же вечна слава в целости пребудет.
Вождь.
Готовы делом сия исполнити;
Ты же, монархо, зволь благословити.
Пение.
Глас слышан — в Раме Рахили рыдаше:
Яко любезных чад сии не видяше,
Вопль испускаше:
«О, чада моя, чада прелюбезна,
Очесем моим красото полезна!
Плачу вас слезна.
Никогда плача аз не утолюся,
Дондеже лицем вас не наслаждуся;
Сама убьюся».
95
Явление 9
Убиение отрочат неслышимое, но зримое.
Свт. Димитрий Ростовский. «Рождественская драма»
Урок 6: География
Обозначенная титром в начале «зона немецкой оккупации» внегеографична. Это уже не
СССР, но еще не «третий рейх». Украина ли, тоже большой вопрос. Приметы одного
государства (бюст Ленина, красный флаг) выносятся, приметы другого (плакаты,
свастики) понемногу появляются. Школа — уже не школа, но и не совсем еще
комендатура: ее только обустраивают, когда там появляется Анна. Промежуточное
состояние этого пространства и позволяет ей убежать, ускользнуть в щелку.
А внешний мир перестает существовать. Он под запретом, его охраняют овчарки. Окна
перечеркнуты крестом. Туда не суйся. Ты в заколдованном замке. Недаром география
самой школы так загадочна, запутанна и странна что для зрителя, что для Анны.
Переходы, лестницы, чуланы. Бесконечные кабинеты. Не сельская школа, а настоящий
Хогвартс.
Вы бы сумели начертить географию кэрролловской Страны чудес? А Зазеркалья? Ведь
Анна в буквальном смысле слова прячется там.
В классе, куда ведет каминная труба из убежища, на стене висит географическая карта.
На ней флажками отмечают продвижение немецких войск по Европе. В игровом,
условном, но в то же время реальном (сверхреальном, сюрреальном) пространстве этой
географии поведет контрнаступление Анна.
Собственная слабость не пугает ее. Мир перевернется, последние станут первыми.
Декорация для рождественской сцены — нарисованные на ватмане декорации к
школьной, видимо, постановке «Мистерии-буфф» Маяковского, революционного
Новейшего Завета, в котором «нечистые» берут верх над «чистыми». Схематичный
рисунок — эскиз самого поэта, иллюстрировавшего свой шедевр в духе «Окон РОСТа».
Контуры парадоксально напоминают средневековые Пляски Смерти. В них «чистые» и
«нечистые» идут в одном хороводе, к одному финалу.
Но Федорченко, в фильмах которого архаика всегда вступает в диалог с авангардом,
позволяет своей героине немного оптимизма. Анна — дитя авангарда, она верит, что
спасется. И спасается. В ее географии построенный «нечистыми» Ковчег привезет ее в
Земной Рай.
Перемена
Пусть нас бури бьют,
пусть изжарит жара,
96
голод пусть —
посмотрим в глаза его,
будем пену одну морскую жрать.
Мы зато здесь всего хозяева!
Владимир Маяковский. «Мистерия-буфф»
Урок 7: Военная подготовка
Спасение, конечно же, не будет ни случайным, ни чудесным. «Война Анны» столь же
чудесна, сколь конкретна, почти документальна. Ангелы не спустятся с небес на помощь
девочке. Неба нет, есть только пыльный чердак с голубями.
Хочешь победить? Вступай в войну.
В выдающемся комиксе Арта Шпигельмана «Маус» война и лагеря представлены в
лафонтеновском упрощенном духе: мыши — евреи, кошки — нацисты, собаки —
поляки. Это взгляд ребенка — и автор книги предстает таким ребенком, которому
историю своей молодости рассказывает отец. В мире Анны встреча с человеком
эквивалентна смерти. Ее тыл настолько глубок, что союзников нет и быть не может.
(Недаром когда с ней сталкивается нос к носу замаскированный под печника партизан,
готовый взорвать комендатуру, он тоже подвергает ее жизнь страшной угрозе, пихая ей
в руки мину, и только потом, будто опомнившись, забирает ее обратно, — но самой Анне
ни в этот момент, ни позже на помощь не приходит.)
Союзник Анны — кот. Он спасает ей жизнь, отвлекая внимание пса от укрытия девочки.
Противник Анны — овчарка, которой она решает отомстить, отравив заветным кусочком
смоченного в яде рафинада. Крысы, утята и голуби держат нейтралитет, тихо живут и
умирают рядом, иногда поддерживая Анну в ее борьбе с враждебным миром, а иногда
предавая.
«Война Анны» еще и сказка о животных. Кстати, древнейший сказочный жанр.
Красный флаг становится ее штандартом. Агитационный текстиль превращается в
портянки. Наступает зима — как мы знаем из «Игры престолов», время последней
войны, нашествия живых мертвецов. В кабинете анатомии корчатся освежеванные
учебные пособия. Гротескно сыплются на пол отрубленные гипсовые головы. Подобно
Джону Сноу, Анна мастерит себе шубу из волчьей шкуры. Она волчица, ей не страшны
собаки.
Набираясь сил перед последним походом, Анна тихо грызет пряничную свастику из-под
фашистской елки. Враг будет уничтожен.
Перемена
Завтра затопят камин. Придется сидеть в дыму, труба давно не чищена.
97
Дневник Анны Франк
Урок 8: Чтение
Внизу камина валяются собранные в кучу, на растопку, книги. «Начальный курс
математики», «Грамматика украинского языка»: все учебники подлинные, за этим
Федорченко
следит
с особым тщанием. Его
хобби
— коллекционирование
прижизненных изданий книг репрессированных ученых. Уходящая натура, заветные
рукописи, в последнюю секунду спасенные со свалки, вытащенные из костра.
Федорченко — собиратель невозможных культур. Лишенных своей письменности, а
потому обреченных на вымирание — в точности, как дошкольница Анна.
Полумифические меря, воскрешенные Денисом Осокиным в траурно-эротических
«Овсянках», витальные мари в «Небесных женах луговых мари», ханты и ненцы в
«Ангелах революции» — шаманы и ведьмы, пузыри земли, они прорастают болотной
травой через культурный перегной кинематографа. Их война за существование казалась
безнадежно проигранной. Но Федорченко бесстрашно и в одиночку, подобно своей
Анне, вступает в битву на стороне меньшинства.
Его фильм — его карта. Его право, его воля, его сила воткнуть флажки туда, куда он
пожелает. Нарисовать собственную границу, одержать собственную победу. Закончить
жуткий фильм о невозможности выжить надеждой на жизнь и будущее. Переименовать
Аду (так звали прототипа героини), в имени которой русскому уху все равно будет
слышаться
«Ад»,
в
Анну.
В
переводе
с
древнееврейского
«расположение,
благосклонность, благоволение».
Между прочим, в реальной истории Ада выжила.
Звенит последний звонок.
(Антон Долин, «ШКОЛА: ГИД АНТОНА ДОЛИНА ПО ФИЛЬМУ «ВОЙНА
АННЫ», журнал «Искусство кино» от 07.05.19 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/annas-war
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 13.
23 мая в российский прокат выходит «Аладдин» Гая Ричи — фильм по мотивам
одноименного диснеевского мультфильма. Редактор сайта «Искусства кино» Алексей
Филиппов откапывает среди бархана недостатков пару безделушек-достоинств, а также
объясняет, почему джинн обязательно должен быть синим.
В чарующем восточном городе Аграба живет воришка Аладдин (Мена Массуд), при
помощи ловкости рук и обезьянки Абу добывающий себе еду. Экономическая
98
обстановка в стране не позволяет ему найти какую-то более стабильную работу, поэтому
он и крадет (на этот счет у него есть песня, под которую весело убегать от стражников).
В том же городе живет свободолюбивая принцесса Жасмин (Наоми Скотт), которую
ждет брак с каким-нибудь тупоголовым принцем (например, неуловимо славянским, в
большой меховой шапке и с ухмылкой Билли Магнуссена). Однако ее тянет общаться с
народом и поменять несправедливые патриархальные устои, которые заставляют ее
выходить замуж, а таких, как Аладдин, — воровать. Венчает эту тройку жертв системы
злой визирь Джафар (Марван Кензари), тоже в прошлом карманник, который
дослужился до высокого поста, но мечтает свергнуть султана, а потом захватить
соседние города (а, быть может, и весь мир). Для этого трюка ему понадобится
волшебная лампа, что хранится в волшебной пещере, а также воришка с добрым сердцем,
который сможет туда попасть.
Пересказывать сюжет классического диснеевского мультфильма 1992 года, казалось бы,
нет нужды, тем более новая версия идет практически след в след. Однако принято
считать, что дорогостоящие авторемейки нацелены на нового зрителя, который с тем
«Аладдином» еще не знаком. К такому подходу есть много вопросов: в частности,
непонятно, как должны ужиться почти не измененная стереотипная история и
прогрессивный месседж. Неслучайно «Аладдина» заранее преследовала череда
скандалов: одним не понравилось, что Уилла Смита для роли джинна покрасили-таки в
синий, другим — высказывание продюсеров, что довольно сложно найти восточных
артистов, которые могли бы и петь, и играть, и танцевать (действительно, невыполнимая
задача).
Если раскручивать этот тюрбан противоречий, то можно вспомнить, что и мультфильм
прошел не без скандалов: стереотипы об арабском мире и четверть века назад вызывали
бурные споры, а в открывающей песне поначалу вообще звучала строчка
«Они отрежут тебе уши, если им не понравится твое лицо».
В свете этого недовольства господской позицией студии «Дисней» по отношению к
чужой культуре, вдвойне иронично, что в режиссерское кресло позвали британца Гая
Ричи. Вероятно, студийные боссы рассудили, что уличная шпана Аладдин —
продолжатель славных традиций кокни из фильма «Карты, деньги, два ствола» (1998),
но при желании можно увидеть в его фигуре и отголосок могущества Британской
империи.
Ставка, как и в случае с Тимом Бертоном в«Дамбо», не сыграла: даже фирменная беготня
по улочкам Аграбы с динамичным чередованием видов от первого и третьего лица
режиссеру дается с трудом; стремясь попадать в ритм песни, Ричи вынужден
99
монтировать грубее — и привычной головокружительности не получается. Ну а
любовные похождения и прочие сцены-чучела, заимствованные из мультфильма, мог бы
поставить кто угодно: руку британца можно угадать только при большом желании.
Однако если вынести за скобки ориентализм и сомнительную необходимость
пересказывать что-либо одновременно почти дословно, но с косметическими
изменениями, «Аладдин» — едва ли не лучший диснеевский авторемейк. Все еще с
невыразительным авторским почерком, вставными зубами новых поучительных
номеров и с желанием сделать конфликты глубже, но при этом не менять ничего сложнее
костюмов главных героев (Аладдин теперь носит не только жилет на голое тело). И
слишком сделанно и искусственно: пресловутая пещера чудес напоминает съемочную
площадку какой-нибудь сказки великих Птушко или Роу. Вопиющая ненатуральность
для более «реалистичных» проблем.
И все же, если копаться в этой куче сокровищ, можно обнаружить, что безвестные актеры
в главных ролях вполне справляются с задачей по обаянию зрителя — и египтянин
Массуд, и англичанка Скотт. А попавший под шквал критики Уилл Смит, выкрашенный
в синий, вообще тащит на себе всю картину — как в свое время Робин Уильямс,
разругавшийся с Диснеем из-за нарушенного джентльменского соглашения. Наконец,
Ричи и его соавтор Джон Огаст, ранее много работавший с Бертоном («Чарли и
шоколадная фабрика», «Крупная рыба»), а также адаптировавший для большого экрана
игру «Принц Персии», понимают, что сердце этой истории — как раз Джинни. Не
случайно именно он выступает рассказчиком, который затягивает песню про
«Прекрасный восток», желая развлечь детишек — сына и дочь.
Ведь и правда «Аладдин» — поучительная сказка, формирование ролевых моделей в
действии, фантазия на тему. Вероятно, даже в вымышленном мире нет никакой Аграбы,
как и пещеры с тигриной головой, как и джинна. «Космическая сила и крошечное жилье»
— это не только про могучих духов востока, но и про каждого человека в отдельности.
«Аладдин» 1992 года как раз был историей про жажду свободы: ее хотел пленный джинн,
ее хотела принцесса, ее хотел босяк, мечтавший попасть во дворец и обрести
независимость (от неприкаянности и нищеты) благодаря власти. Даже визирь с султаном
хотели того же: первому надоело быть вторым, второй просто хотел уйти на пенсию.
В новом фильме это все заострено, вынесено в патетичные монологи, разжевано,
высушено на солнце и положено в зрительский рот, что окончательно развеивает дух
волшебства. Что бы ни творили Уилл Смит и компьютерная графика, сколько бы ни
хохмили с экрана про джемы и феминизм, — это лишь эпизодические победы на фоне
гладкого, как леденец, фильма.
100
Потому-то так оазисопободен и человечен именно гедонист Джинни, мечтающий
съехать из лампы и завести семью (ну то есть размять чресла в том числе), а не спутавший
в какой-то момент «быть» и «казаться» «нищеброд» Аладдин или абсолютно плоская в
справедливой ярости Жасмин. Потому-то джинн и синий, ведь синий — самый теплый
цвет (хотя на самом деле — самый холодный), цвет верности и неба, то есть бескрайней
свободы. К слову, именно в него выкрашен экран в выдающемся завещании
экспериментатора Дерека Джармена — фильме «Блю» (1993), где режиссер прощается с
этим светом.
Впрочем, Джинни с его бытовыми подробностями — крохотное синенькое пятно на
исполинском гобелене дежурной радости и произносимых, как тосты, хороших мыслей
в сочетании с разными сомнительными, как принято на застольях, поступками. Тиха
арабская ночь, но лампу надо перепрятать.
(Алексей Филиппов, «АЛАДДИН» ГАЯ РИЧИ — ПОКА ЛУЧШЕЕ ЧУЧЕЛО
ДИСНЕЕВСКОГО МУЛЬТФИЛЬМА», журнал «Искусство кино» от 22.05.19 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/aladdin-gaya-richi-pokaluchshee-chuchelo-disneevskogo-multfilma
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 14.
В российский прокат 30 мая выходит «Годзилла 2: Король монстров» — новая глава
похождений исполинской ящерицы, которой предстоит спасти Землю от других
монстров. Редактор сайта «Искусства кино» Алексей Филиппов разобрался, почему
сиквел выглядит беспомощнее первой части, за какую чешуйку ни возьмись.
Прошло пять лет с тех пор, как Годзилла устроил заварушку в Сан-Франциско, спасая
человечество от исполинских созданий, питающихся радиацией (их обозначили
смешной
аббревиатурой
Г.Н.Н.У.С.).
За
это
время
агентство
«Монарх»,
исследующее кайдзю по всему миру, нашло еще 17 титанов, которые спят глубоко под
землей (помимо Годзиллы в этой вселенной есть вполне активный Кинг Конг из фильма
«Конг: Остров черепа»). Вскоре они вырвутся на свободу, так как безумные
экотеррористы пробудят Кинга Гидору — огромное трехголовое создание, когда-то
наводившее ужас на всю планету. Фоном для схватки Годзиллы с Гидорой послужит не
только мельтешение американской армии, но и крайне навязчивая семейная драма.
Пять лет назад амбициозный англичанин Гарет Эдвардс зачинал «вселенную монстров»
(MonsterVerse), снимая Годзиллу с подобострастных нижних ракурсов, а подобие драмы
не претендовало на катарсический эффект — всего лишь подключало к ужасу
101
муравейника перед исполинской и, как кажется снизу, божественной ногой. Мысль о
том, что кайдзю и есть подлинные божества, звучала немного дико для просвещенного
мира, но в атомный век с его трагедиями и катастрофами поверишь во все — лишь бы
отвело беду. С тех пор Эдвардс снял менее амбициозный блокбастер «Изгой-один:
Звездные войны. Истории» (2016) и затаился (съемки прошли тяжело), а MonsterVerse
прирос Кинг Конгом, пока главный кайдзю взял отпуск. Нового режиссера, не моргнув
глазом, нашли в Майкле Догерти — постановщике остроумного хэллоуин-слэшера
«Кошелек или жизнь» и сценариста «Людей Икс 2».
Однако его креативный подход в «Короле монстров» вполне описывает старинная
поговорка «Заставь дурака богу молиться». Здесь всего с переизбытком, но вместе с тем
— постоянно чего-то не хватает. Добрую треть фильма люди пытаются перещеголять
друг друга в игре «Кто выспреннее обзовет Годзиллу или Кинга Гидору». Среди этих
«новых верующих», к слову, встречаются не только напуганные обыватели или
исполнительные солдафоны, но и люди с научными степенями. (Людей с образованием
в том числе играют Кэн Ватанабэ и Чжан Цзыи. Первый уже невольно монополизировал
в Голливуде роли всех японцев — только недавно его можно было увидеть в «Детективе
Пикачу», вторую, вероятно, ждет аналогичная ситуация с персонажами из Китая.)
Однако Догерти и сценаристу Марку Боренштейну показалось мало снять античную
схватку богов, напитанную порами кайдзю-эйга. Им понадобилась исполинская
трагедия, потому в кадр лезет вторая сюжетная линия — с драмой в полный рост. Пять
лет назад из-за Годзиллы семейство Расселл потеряло старшего сына, и это их сильно
подкосило. Марк Расселл (Кайл Чандлер) развелся с женой Эммой (Вера Фармига) и
уехал фотографировать волков. Она же продолжила трудиться на «Монарх» (да, это не
какая-то там обычная семья), параллельно разрабатывая прибор для управления кайдзю
при помощи ультразвука и воспитывая дочь Мэдисон (Милли Бобби Браун). В какой-то
момент ей пришло в голову, что цивилизация зашла в тупик, а кому, как не богам, указать
человечеству верный путь. Потому она и помогла их пробуждению: дескать, пусть
древние исполины разрушат часть городов и помогут экологии Земли восстановиться —
тогда-то человечество заживет. Трудно не вспомнить, что у Таноса из«Мстителей» был
похожий план: меньше людей — меньше проблем.
Как бы «Годзилла 2» ни давил на жалость мертвым мальчиком, про которого ничего не
известно, драматически эта коллизия абсолютно беспомощна. Впрочем, Догерти и
Боренштейна это не останавливает: они напористо акцентируют внимание на внутренней
драме персонажей, чей характер обычно ограничивается именем, а за режиссуру здесь и
вовсе отвечает компьютерная графика и подобие игры с цветовой гаммой. Если на экране
102
много синего — значит, побеждают хорошие, если превалирует красный — значит, у нас
проблемы. В общем, хоррормейкер Догерти провалился по всем фронтам: кроме цитат
из старых фильмов о Годзилле и «Индианы Джонса», а также легкой симуляции Роланда
Эммериха ему оказалось нечего предложить столь любимой, как он признается,
мифологии. Эдвардс же в первом фильме выписывал по-настоящему эффектные (в том
числе и батальные) полотна, заставляя зрителя трепетать от величия зрелища.
Религиозный ужас того «Годзиллы» рождала не утомительно грохочущая музыка и не
однотипные патетичные речи, но визуальный ряд.Сцена, когда ангельская дюжина
десантников с красными фаерами спускается по смурному небу к Годзилле, по
изобразительной мощи стоит всего нового фильма. Учитывая, что и бои без правил среди
кайдзю в «Короле монстров» сняты невыразительно, сцена после титров, обещающая
многочисленные продолжения, выглядит просто насмешкой.
Однако бессмысленное педалирование человеческой трагедии сообщает «Годзилле 2»
все-таки
одно
любопытное измерение.
В русле новейших блокбастеров
—
вроде «Шазама» или «Детектива Пикачу», — это очень религиозное кино: Кинг Гидора,
помещенный в один кадр с католическим крестом, недвусмысленно рифмуется с
Антихристом, а Годзилла и вовсе переживает воскрешение и падение с небес.
Современное большое кино очень уж часто стало искать утешения в таких категориях и
образах. Примечательно, что роль исполинского Иисуса для Годзиллы нова: в первом
фильме он заявлялся как древнее божество, синоним природных сил и даже фатума. Кинг
Конг в этой же вселенной олицетворял, к слову, не только мощь заповедной природы, но
и оскалившийся ужас непрекращающейся войны (Второй мировой, Вьетнамской и далее
по списку). Теперь же король кайдзю снова меняет символическое значение: его
поединок с Гидорой (как выясняется — пришельцем, лже-патриархом) выступает в
качестве религиозной схватки добрых и злых намерений, какие случаются внутри
человека. Иными словами, поединок нарисованных на компьютере исполинов
иллюстрирует бойню, развернувшуюся в душе Эммы Расселл. После смерти сына она
готова увидеть мир в огне, лишь бы излечить его от скверны и самоуверенности
цивилизации, ведущей к гибели невинных. Впрочем, с моралью, как и с мотивацией, в
«Короле монстров» все вообще непросто: нечасто в современном кино увидишь, как в
бездну человечество толкают экологи и женщины.
(Алексей Филиппов, «ГОСПОДЬ, ЖГИ. «ГОДЗИЛЛА 2: КОРОЛЬ МОНСТРОВ»
— ЧУДОВИЩНОЕ КИНО», журнал «Искусство кино» от 30.05.19 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/gospod-zhgi-godzilla-2-
korol-monstrov-chudovischnoe-kino
103
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 15.
С 6 июня в российском прокате можно будет увидеть последний фильм в нынешней
киновселенной «Людей Икс». После покупки компанией Disney студии Fox эту ватагу
супергероев ждет перезапуск с возможностью наконец-то примкнуть к более успешным
товарищам по «Мстителям». Редактор сайта «Искусство кино» Алексей Филиппов
наблюдал, как идеолог франшизы Саймон Кинберг сделал все, чтобы она закончилась
максимально бесславно.
Это были 1990-е. Американский шаттл терпит бедствие в открытом космосе рядом с
загадочной нездешней сущностью, напоминающей летающий протуберанец. Команда
отважных супермутантов «Люди Икс» бросаются спасать космонавтов. Закадровый
оркестр в первые десять минут фильма отчаянно драматизирует, как в финале
патетичных полотен Кристофера Нолана. Невозможно представить, какую партитуру
композитор Ханс Циммер (а это, конечно же, он!) заготовил для последних минут, где
накал страстей должен увеличиться раза в два. Операция между тем принимает характер
катастрофы: спасая последнего космонавта, могучая телепатка Джин Грэй (Софи Тернер
из«Игры престолов») сама чуть не умирает — загадочное облако врезается в корабль, а
потом становится частью супергероини.
Растерянные соратники, возлюбленный Циклоп (Тай Шеридан) и мудрый наставник
профессор Ксавье (Джеймс МакЭвой) еще не подозревают, что Джин Грэй стала
носительницей по-настоящему вселенской силы, имя которой — Темный Феникс. И если
она не уничтожит их добрую соратницу изнутри, то этому поспособствуют загадочные
существа под предводительством Джессики Честейн, которым инопланетная мощь
нужна позарез.
«Темный Феникс» — это эффектная точка в киновселенной «Людей Икс», которую
последние восемь лет по образу и подобию киновселенной Marvel, выстраивал продюсер
Саймон Кинберг. Переродившись после неоднозначной трилогии Брайана Сингера из
нулевых, франшиза прошла сквозь ракетный кризис 1960-х в «Первом классе» (2011),
знатно попутешествовала во времени на фоне шпионской паранойи 1970-х в «Днях
минувшего будущего» (2014) и чуть не устроила консьюмеристскому раю 80-х
настоящий религиозный конец света в «Апокалипсисе» (2016). И вот настала пора
прощаться: на дворе 90-е, привычному миру угрожает как внешняя угроза (могучие
пришельцы-оборотни), так и внутренняя (раздираемая могуществом и обидой Джин
Грэй). Прекрасный день, чтобы умереть.
104
По такому поводу продюсер и сценарист Саймон Кинберг сам сел в режиссерское
кресло, когда проект покинул опальный Брайан Сингер, а в основу сюжета лег один из
самых важных комиксов про «Людей Икс» — собственно, «Темный Феникс» Криса
Клэрмонта и Джона Бирна. Впрочем, от него осталась исключительно коллизия с
неконтролируемой
супергероиню.
сущностью,
Дальше
которая
Кинберг
вот-вот
разворачивает
уничтожит
эпохальное
могущественную
высказывание,
преисполненное гуманистического пафоса. Композитор Циммер ему под стать все два
часа не жалеет никаких музыкальных инструментов.
Проблема в том, что прощальная часть «Людей Икс» осталась в руках человека, который
самое худшее в этой франшизе всегда и воплощал. Кинберг может сколько угодно
надеяться, что продюсер Кевин Файги возьмет его работать на расширенную
киновселенную Marvel, однако в интересах мега-франшизы — этого делать
категорически не следует.
«Первый класс» — лучший фильм про людей Икс — снимал Мэттью Вон, постановщик
кинокомиксов «Kingsman. Секретная служба» (2015) и «Пипец» (2010), и Кинберг там
не написал ни строчки. Потому лента не только сияла непривычным для последующей
линейки остроумием, но и не боялась погружаться в страхи эпохи, чего будет уже
гораздо меньше в «Днях минувшего будущего» и «Апокалипсисе», которые снова
снимет ремесленник Сингер. В «Темном Фениксе» же 90-е не представлены вообще
никак, даже символично — музыкальным сопровождением или принтами на футболках,
как в «Капитане Марвел». Апеллируя к эпохе конца истории, Кинберг даже не
задумывается дать контекст, пустить в кадр дух времени, как-то поиграться с
планетарным предчувствием беды. Его интересует только натужная драма главной
героини, которая, будучи помножена на непредставимую силу, растягивается до
посмешища. Наконец, даже старомодная режиссура Сингера лучше, чем попытки
неопытного постановщика Кинберга с первых же шагов воплотить на экране эту драму
с прописной буквы.
Как и недавний«Годзилла», «Темный Феникс» пытается не слишком успешно поженить
внутренний конфликт с внешним: подобие финального поединка между силами добра и
зла (нелепая схватка в поезде) на самом деле отражает душевные метания Джин Грэй,
которая ощущает потребность начать жизнь без груза вины. Как и «Капитан Марвел» —
это кино о том, что умолчание и внутренние барьеры могут травмировать сильнее, чем
контакт и осмысление болезненной темы. Как и недавний«Шазам», фильм начинается с
автокатастрофы, которую невольно провоцирует маленькая Джин Грэй. В искореженном
кузове гибнет мать девочки, но Чарльз Ксавье ограждает будущую воспитанницу от
105
ужаса ложной вины. Болезненный опыт однако все-таки обнаруживается, и Грэй,
перекачанная суперсилой, злится на нетерпимое человечество — особенно на отца —
еще больше.
Тут Кинберг очень серьезно начинает бравировать трюизмом, что люди Икс —
этособирательный образ иных, завернутый в пестрые костюмы и суперсилы. Мысли этой
однако больше полувека, и дебютант обходится с ней максимально неумело. «Темный
Феникс» не получает ни надлома настоящей драмы, ни задора летнего блокбастера. С
экшеном здесь все плохо настолько, что эпичный финал «Людей Икс» вызывает
аналогии с фильмами категории Б, а заслуженные артисты (от Честейн и Дженнифер
Лоуренс до Майкла Фассбендера) ходят с отсутствующим выражением лиц, дожидаясь
титров.
При всем желании невозможно это представить как, например, умышленный
стилистический ход: каждый кадр, каждое созвучие, каждое интервью режиссера
говорят о серьезности намерения. Вместе с тем единственное, что здесь вызывает
уважение, — напор, с которым Кинберг хоронит собственное детище, лишь бы оно не
досталось раздражающе успешной бизнес-машине Disney. Я тебя породил, я тебя и
сниму.
(Алексей
Филиппов,
«ЛЮДИ
ИКС:
ТЕМНЫЙ
ФЕНИКС».
КАК
СУПЕРГЕРОЙСКАЯ ФРАНШИЗА ХОРОНИТ СЕБЯ», журнал «Искусство кино» от
05.06.19 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/lyudi-iks-temnyy-feniks-kaksupergeroyskaya-franshiza-horonit-sebya
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 16.
1 июля 1974 года родился российский режиссер Алексей Мизгирев — автор
бескомпромиссных драм «Кремень» (2007), «Бубен, барабан» (2009) и «Конвой» (2012).
Несколько лет назад он попробовал себя в жанре дорогого костюмного кино, сняв ленту
«Дуэлянт» (2016). О том, как фильм балансирует между законами зрительского
блокбастера и авторского кино, в 11-м номере «Искусства кино» за 2016 год размышлял
Никита Карцев.
1860 год. В кадре вымышленный, но давно знакомый Петербург. Город не просто
погружен во тьму, он поделен на черное и белое. Завис между жизнью и смертью, как
недостроенный мост над Невой. Там и тут толкаются дворовые, иностранцы, чиновники,
ремесленники, деньги и амбиции. Город-призрак. Город-фантом. Его размывает ливень,
106
грозясь смыть совсем. Словно встречаются друг с другом не вода и грязь, а кислота и
души.
Этот город мы видим через прицел пистолета героя Петра Федорова. В прошлом
дворянин Колычев, а нынче самозванец, профессиональный дуэлянт, бретер, который за
деньги выходит стреляться вместо других. Без тени сомнения убивает совершенно
посторонних людей, чтобы по трупам добраться до настоящей цели. Графа Беклемишева
(Владимир Машков). Человека твердых, но аморальных принципов. Когда-то именно
стараниями Беклемишева над Колычевым занесло плеть избирательное правосудие.
Обесчестив его мать, граф спровоцировал Колычева на убийство, а дальше все просто.
Лишение титула, проход через строй («чтобы вытерпеть боль, надо кричать "жаба"»),
ссылка на Алеутские острова и возвращение в Петербург несколько лет спустя под
чужим именем — Яковлев — и с жаждой мести.
Костюмы, интерьеры, свет, декорации — визуальный мир «Дуэлянта» куда ближе по
духу не к «Шерлоку Холмсу» (2009) Гая Ричи, на которого ссылаются авторы фильма, а
к «Больнице Никербокер» (2014) Стивена Содерберга (оттого и камера Максима
Осадчего стремится к ракурсам с нижней точки и длинным косым диагоналям). Не
хватает только тревожного эмбиента в саундтреке. Еще одна ассоциация: трилогия
про Темного рыцаря. В Яковлеве и правда есть что-то от нолановского угрюмого борца
со злом, раздираемого этим злом изнутри. Несмотря на бурю эмоций, герой действует
хладнокровно. Яковлев не шутит и не улыбается. Не кричит от боли. Не делает
сентиментальной паузы перед выстрелом. Зато практично наклоняется на мгновение над
трупом, чтобы убедиться, что задание выполнено безукоризненно. Не боится проклятий
(«вы опоздали, я давно проклят»), крови («она сама боится тебя») и смерти.
Кровь здесь не менее важная тема, чем честь. Главная гордость Беклемишева — его
происхождение, то есть его кровь. Он и такие, как он, с рождения наделены особыми
правами — например, на лицензированное убийство, детально описанное в дуэльном
кодексе. Получить постороннему это право невозможно, хоть ты перелей себе пять
литров дворянской крови. А вот потерять честь можно очень легко. Для тех, кому жизнь
не менее дорога, чем честь, и придумали лазейку в правилах, позволяющую выставлять
вместо себя на дуэль постороннего человека.
«Дуэлянт» в первую очередь и есть такой бретер. Хладнокровный убийца, который
мастерски поражает все слабости высшего света.
Еще один блестящий стрелок, Басаргин (Юрий Колокольников), станет жертвой
самоуверенности и высокомерия. Немецкий барон, посредник Яковлева в дуэльных
делах и сообщник Беклемишева (Мартин Вуттке), поплатится за алчность. Та же судьба
107
ждет однорукого бандита в дворянской шкуре (Сергей Гармаш). Будут собирать по
кусочкам в морге череп нежного и беспомощного в своем идеализме князя Тучкова
(Павел Табаков). Целое офицерское собрание, которое уже было уличило Яковлева во
лжи, трусливо замрет, столкнувшись с его предложением вызвать на дуэль любого, кто
усомнится в его чести.
Только один обнаружит в себе смелость и настоящее, не изъеденное гордыней чувство
справедливости. Младший брат настоящего офицера Яковлева (Александр Яценко). Он
первый распознает в герое Федорова самозванца и первый же встанет на его сторону,
узнав его мотивы.
Другие дуэли, а с ними и деньги ему нужны на взятку сенатскому чиновнику (Дмитрий
Лысенков) — выправить документы, вернуть дворянский титул, а вместе с ним и право
вызвать на дуэль Беклемишева от лица себя-Колычева. В противном случае он так и
останется рабом, «псом». Без права и на честь, и на ее защиту.
Возвращение в Петербург оборачивается для Яковлева новым проходом сквозь строй.
Сквозь мучительные сомнения в том, тварь он дрожащая или право имеет. Вот что на
самом деле тревожит его больше всего. Вот о чем он думает больнее и яростнее, чем о
чести и о мести. «Я раб!» — будет извергать он из себя, рыдая на коленях княжны
Тучковой (Юлия Хлынина). И та, впервые увидев в нем в этот момент человека, а не
монстра, заново вдохнет в него жизнь. Как придаст ему необходимой решимости личный
камердинер (Юрий Кузнецов). Этому тщедушному старику, лишенному каких-либо
классовых привилегий, досталась еще одна дождливая сцена, в которой слуга
напутствует господина (ну чисто Альфред и Брюс Уэйн). Ключевой момент, в который
Яковлев набирается решимости перестать играть по правилам высшего света — с
шулером, оправдывающим защитой чести любое бесчестие. Отныне раб тот, кто считает
себя рабом. А сделать тебя свободным не поможет ни одна бумажка в канцелярии. Право
на свободу ты должен отстоять сам.
Отказавшись от внешних атрибутов и условностей, Яковлев снова вызывает
Беклемишева на дуэль. На глазах у изумленного света во главе с великой княгиней
(Франциска Петри) — любовницей и покровительницей графа, которой тот совсем не
покровительствует и ни капли ее не любит. И Беклемишев – к своей чести – принимает
вызов.
Финал оставляет графа истекающим кровью на полу. А Яковлева — спасенным самым
голливудским способом (пуля попадает в медальон с портретом матери), в объятиях
княжны и в удаляющейся с места дуэли карете.
108
В категории зрительского блокбастера подобный финт — искусственно пристегнутый
хэппи энд. В категориях авторского кино — грубое нарушение канона: человек,
убивающий других за пороки, сам избегает смерти за свои грехи.
Но Яковлев не зря ни во что не верит. Ни в бога, ни в приметы, ни в случайности, ни в
заговоры, ни — теперь уже — в дуэльный кодекс. Правила и каноны ему больше
неважны. Дворянский титул — те же рабские оковы. Высший свет (вся наша жизнь) —
театральное представление, маскарад. Им Мизгирев противопоставляет свободу и волю.
(Никита Карцев, «ПЯТЬ ЛИТРОВ ДВОРЯНСКОЙ КРОВИ: «ДУЭЛЯНТ» —
ФИЛЬМ, КОТОРОМУ НЕВАЖНЫ ПРАВИЛА И КАНОНЫ», журнал «Искусство кино»
от 01.07.19 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/pyat-litrov-dvoryanskoykrovi-duelyant-film-kotoromu-nevazhny-pravila-i-kanony
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 17.
18 июля в российский прокат выходит «Король лев» — очередная попытка студии
«Дисней» снять игровой ремейк собственного мультфильма. Юлия Гулян разбиралась,
почему гиперреалистичные поющие животные не вызывают той же эйфории, что и
нарисованные.
Возможно, такого столкновения сил природы и человека не видели и шекспировские
трагедии. История, которая в 1988-м питчилась как «Бемблет» («Бэмби в Африке с
элементами «Гамлета») и которая в 1994-м стала изобретательным гимном человеческой
находчивости, покорив сначала детей и взрослых по всему миру, потом киноакадемию
(«Оскар» за саундтрек и лучшую песню), а спустя четыре года — церемонию «Тони»
(бродвейская постановка «Короля Льва» успешно идет по сей день), в 2019-м выродилась
из анимированного семейного мюзикла о вечном в мокьюментари для Animal Planet.
«Я хотел продемонстрировать, что мы можем сохранить все ключевые аспекты
оригинала, но при этом сделать его фотореалистичным, применив умопомрачительные
техники и технологии».
Поставленную задачу режиссер Джон Фавро решил формально, с педантичностью
хорошиста, повторив чуть ли не покадрово историю о львенке-престолонаследнике
Симбе, вернувшемся в разоренный прайд отомстить дяде за гибель отца.
Сплошь оскароносные художники, специалисты по визуальным эффектам, анимации и
компьютерной графике перерисовали «Короля Льва» с натурализмом, достойным
лучшего применения в VR-аттракционах, — и это зрелище, поистине погружающее в
109
африканскую саванну. К слову, создатели и правда устраивали виртуальное сафари
артистам, озвучивающим главные роли. Так что если в 1994 году к армии аниматоров
«Короля Льва» запускали львенка на поводке (в тот год все силы Диснея были брошены
на «Покахонтас», а африканских животных и вовсе никто не умел рисовать), то теперь
людей выпускали в прерии с обзором 360’ — и еще неизвестно, кому было страшнее.
Фавро и команда с ужасающей достоверностью воссоздали и водопой, и кладбище
слонов, и панцири диковинных насекомых, только вот увы — магия кино возникает
далеко за этими пределами материального даже в «Кояанискатси» (1982).
Режиссер бродвейской постановки «Короля Льва» Джули Теймор была уверена: актеру
достаточно надеть маску и хвост — остальное он сыграет, а зритель — увидит. Джон
Фавро на фантазию и образное мышление зрителей не полагается, да и вообще
сторонится любых маньеристских эксцессов оригинала. И вот уже на грациозного
пройдоху Шрама с ухмылкой некогда озвучившего его Джереми Айронса больно
смотреть: исхудавшего изгоя прайда хочется скорее накормить, чем покорить.
Мечтательная «ария» Шрама с протофашистским маршем гиен была заменена на
расширенную сюжетную линию львицы Налы в исполнении Бейонсе (чего российский
зритель, впрочем, не услышит). И без того не самый остроумный диснеевский фильм
потерял единственных носителей комического: теперь Тимон и Пумба — дружелюбные,
но побитые скитальничеством и веганством зверьки, явно перевалившие за экватор
жизни. Редкие проблески юмора остались лишь в крайне узнаваемых перепалках гиен.
Наконец, создатели стыдливо избежали знаменитого взгляда Налы в сцене Can you feel
the love tonight, видимо, не осмелившись повторить его с тем же неприкрытым
эротизмом.
Новый «Король Лев» искусно манипулирует зрителем на общих планах и в
драматические моменты: музыка Ханса Циммера, отпечатавшись на подкорке каждого
ребенка 90-х, изменений почти не претерпела и при первых же знакомых аккордах
вызывает трепет и даже аплодисменты в зале. Правда, сложно сказать, что вышибает
слезу сильнее: до боли знакомый пролет над предрассветной саванной или ностальгия
по одноголосой озвучке Гаврилова, которая в силу своей абсолютной невыносимости
хотя бы не отвлекала от картинки. Всю фабулу можно было считать по
гипертрофированной мимике зверей, а в версии Фавро приходится вслушиваться.
Невозможно требовать от создателей этого неуклюжего ремейка большего: поющим и
танцующим животным при трансформации в гиперреализм неизбежно приходится
умерить пыл. Калейдоскопический, абсолютно в духе Басби Беркли шоу-стоппер I Just
Can’t Wait to be King или эскапистский — на зависть Винсенту Миннелли — гимн
110
праздности Hakuna matata превратились в робкие, но очень реалистичные топтания
диких животных в естественной среде обитания. Правдоподобие вдруг стало «Диснею»
дороже выразительности, достоверная мимика животных (пусть и говорящих!) —
важнее очарования.
В рамках масштабной программы реновации собственных хитов круг жизни замкнулся
и для этого диснеевского проекта. Ловко обогнув мюзикл, «Король Лев» вернулся к
изначальной задумке 1988 года: самый первый и позднее отстраненный режиссер
мультика
Джордж
Скрибнер
мечтал
создать
сравнительно
реалистичную
анимированную документалку о жизни и борьбе животных в африканских прериях.
Только, в отличие от других перезапусков, «Король Лев» оказался изначально в самом
плачевном положении: у стремлений сохранить художественность мюзикла (а жанр
требует известной условности) и сделать животный мир максимально достоверным
абсолютно разнонаправленные векторы.
Эту странность понимали и создатели, разумно выпустившие трейлер фильма целиком с
закадровым голосом. Видеть более чем настоящих львов, говорящих по-человечески
(дубляж еще и с трудом «попадает в губы»), — испытание, требующее привычки,
выработать которую пока не помогли ни «Книга Джунглей» того же Фавро,
ни «Дамбо» Тима Бёртона. Впрочем, на подходе продолжение приключений Маугли,
новые «Леди и Бродяга», приквел «101 далматинца» и еще дюжина переделок, где ни
одно настоящее животное не пострадает. Остается лишь надеяться, что в этой погоне за
гиперреализмом создатели не забудут вложить в пушистых героев еще и душу.
(Юлия Гулян, «ГДЕ ЭТА ГРИВА, КОТОРАЯ НРАВИЛАСЬ МНЕ: ФИЛЬМ
«КОРОЛЬ ЛЕВ» — НЕУКЛЮЖИЙ И БЕЗДУШНЫЙ АВТОРЕМЕЙК», журнал
«Искусство кино» от 17.07.19 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/gde-eta-griva-kotoraya-nravilas-mne-film-korol-lev-neuklyuzhiy-ibezdushnyy-avtoremeyk
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 18.
В российских кинотеатрах с 3 октября идет фильм «Джокер» с Хоакином Фениксом в
главной роли, который победил на Венецианском фестивале в 2019 году. Редактор сайта
«Искусство кино» Егор Беликов — о неожиданном гибриде «Таксиста» и «Бойцовского
клуба», который, несомненно, взорвет прокат.
Артуру Флеку (Хоакин Феникс) уже немало лет, но он до сих пор обретается у мамы
(Фрэнсис Конрой) в почти что аварийном жилфонде — денег нет. Сын болезненно
111
зависим от единственного близкого человека и просмотра с ней любимого late-night show
с импозантным ведущим Мюрреем Франклином (Роберт Де Ниро). Работает клоуном на
улице, он — живая реклама, его бьют ногами даже дети. Сослуживец дает Артуру для
самозащиты пистолет, даже не подумав, что это может быть опасно: у Флека
психическая болезнь — он непроизвольно, как больные синдромом Туретта, истошно
смеется, хотя ему вовсе не смешно. Впрочем, сумасшедший здесь нормальнее здоровых.
Мечта Артура — стать стендап-комиком, реализоваться в самом чистом из искусств, где
у тебя ни трюков, ни прыжков, только ты, зал и микрофон. Он хочет рассказать о себе, о
своей мрачной жизни без единой счастливой минуты, но даже произнести первый бит на
открытом микрофоне он не может — душит жуткий смех. А на ТВ, о котором Артур
грезит наяву, он попадет только в качестве забавной зверушки, смеющейся со сцены над
своими же неудачными шутками. Он выглядит как психи в метро — нездоровая худоба,
торчащие ребра, патлы — так в кино раньше показывали инъекционных наркоманов. Его
(на первых порах незаметно) подавляет любимая ненавистная мать, которая на
высказанную сыновнее признание о том, что его тянет к сцене, скажет: «Так для этого
же надо быть смешным, разве нет?» — при этом она слепо верит в богача Уэйна,
пришедшего в политику, чтобы поднять Готэм с колен. Будущему Джокеру остается
только выдумывать, причем Филлипс четко очерчивает границу между былью и
фантазмом: если герой говорит с симпатичной соседкой (Зази Битц), то сразу понятно,
что на самом деле — нет. Живущий грезой наяву о стереотипной нормальности и
разочаровавшийся в ней, Джокер выходит на улицу, а там все равны, особенно если эти
все — в клоунских масках и поджигают бензобак. Впрочем, Артур Флек — тихий псих,
и это имя прозвучит в новостях только тогда, когда его лишат последней возможности
выжить.
Как и в «К звездам», привязка «Джокера» к жанру супергероики — всего лишь обманка
(и так же, как в картине с Брэдом Питтом, большая часть сюжета происходит только в
чертогах разума главного героя). Взвести курок пистолета — вот то единственное, чем
может удружить миру якобы суперзлодей Джокер, которого в других фильмах и в
оригинальных комиксах, совершенно не использованных в сюжете (хотя здесь есть семья
тех самых Уэйнов: отец избирается в мэры, а сына зовут Брюс), показывали злым гением,
эстетом-озорником и пересмешником. Супергерои в этом мире, как и в нашем, — богачи,
а молчаливое, оскорбленное, ущемленное, никому, даже безразличным соцслужбам, не
нужное большинство окончательно маргинализовано в Готэме (выдуманном мегаполисе,
отсылающем к Нью-Йорку, американскому Вавилону) конца 1970-х.
112
Тодд Филлипс, автор трилогии про «Мальчишник в Вегасе» (оттуда в «Джокера» невесть
как перекочевали шутки про карликов), уверенно ушел от жанра студийной комедии
(прямо как Питер Фаррелли в прошлом году с «Зеленой книгой»), окончательно дотер
фактом своей премьеры на Венецианском фестивале призрачную грань между high-brow
и low-brow. При этом оба они — что Филлипс, что Фаррелли, показательно снимают
фильмы как раз о несправедливости классового деления и симптоматичности классовой
же ненависти.
«Джокер» — тотальный бенефис Хоакина Феникса, идеального Пьеро, которому из
всего актерского арсенала оставили чаплиновскую физическую комедию (в сцене
светского приема суперсильные мира сего, в том числе и Уэйн-старший, смотрят на
широком экране «Новые времена»), клоунаду и смех, истерический, вроде бы искренний,
а прислушаешься — маниакальный. Он — герой общества тотального лицемерия
(«Всегда дари людям радость, сделай счастливое лицо», — увещевала сумасшедшая
мама), готового построить культ из новости о клоуне-убийце в перегретом мире перед
самой точкой кипения, завязшего в энтертейнменте, воспринимающего лишь знакомые
телеформаты. Мама — анархия, папа — «Вечерний Ургант». Новый кинокомикс
вселенной DC оказывается таким же манифестом протеста ради протеста и
немотивированного погрома, как в свое время «Бойцовский клуб» (такой же
инфантильный по месседжу, опустошающий, как кардиотренировка). Это идеально
зрительское кино, стилизованное под старину, которое на деле оказывается опасно
актуальным. В нем нет героя-спасителя, нет злодея-харизматика, оба они — две
крайности биполярного, амбивалентного и, видимо, последнего гениального артиста
наших дней Хоакина Феникса. Только он одной кривой ухмылкой способен
замотивировать любого зрителя на оппозицию Системе без надежды ее сломить и без
возможности жить дальше внутри собственной поломанной черепной коробки.
Другой вопрос, что «Джокер» — фактический пересказ «Таксиста», драпированный
навязчивой психопатией главного героя. Трэвис Бикл — низ общества, моралист и
ханжа, консерватор и фантазер, придумавший себе роль спасителя малолетних, — это и
есть Джокер. Филлипс даже оставляет тот же открытый финал, что и у Скорсезе (Мартин
на стадии запуска лично продюсировал фильм), подразумевая в том числе, что картина
1976 года Артуру современна так же, как и нам. Впрочем, тот факт, что Венецианский
фестиваль — 2019 может так впечатлиться от еще одного «Таксиста», уже многое
говорит о нашей эпохе, если не все.
(Егор Беликов, «ПОТРЯСАЮЩИЙ «ДЖОКЕР» С ХОАКИНОМ ФЕНИКСОМ:
НЕ ОЧЕРЕДНАЯ СУПЕРГЕРОИКА, А НОВЫЙ «БОЙЦОВСКИЙ КЛУБ»», журнал
113
«Искусство кино» от 04.10.19 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/potryasayuschiy-dzhoker-s-hoakinom-feniksom-ne-ocherednayasupergeroika-a-novyy-boytsovskiy-klub
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 19.
Уже в прокате «Мысленный волк», очередной фильм Валерии Гай Германики, не
похожий на все предыдущие (впрочем, этим славны все ее работы), снятый в глухом
карельском лесу. Картина весьма неоднозначно принята критикой и двусмысленно
смотрится с точки зрения зрителя. Редактор сайта «Искусство кино» Егор Беликов
изучил фильм дважды в разном монтаже (и выяснил, что изначально пролог фильма был
эпилогом), взял даже не одно интервью у режиссера и написал новую рецензию на
«Мысленного волка», чтобы наконец понять для себя, о чем он.
Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали
на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела.
Откровение Иоанна Богослова 8:7
Пролог. Мужчину достают из могилы, отпевают, омывают, одевают в национальный
русский костюм, он выпивает водки и готовится к новой жизни — райской.
Основное действие. Мать (Юлия Высоцкая), Дочь (Лиза Климова) и внук Васенька (Ася
Озтюрк, гендер этого героя оказывается неважен) изолированы от всех в лесу, на хуторе
Небыли на отшибе, саркастически-недобро говорят о своих несложившихся жизнях.
Мать ушла в разнос, употребляет наркотики, проводит якобы эзотерические ритуалы
путем секса с пришлыми мужиками. Дочери, которая воспитывает, кажется,
нежеланного и не очень здорового сына при помощи телевизора, надоело пахать в
городе, и она хочет выжить Мать из единственной недвижимости, чтобы ее продать.
Между делом они вспоминают о том, что где-то в лесу водится волк-убийца, который
сначала кажется лишь мимолетной выдумкой — пугалкой для туристов, потом
трансформируется в (ир)реальную угрозу.
Толкование
Первое заметное изменение, которое произошло с Валерией Гай Германикой, анфантерриблем российского кино (впрочем, это звание сегодня звучит весьма унизительно,
чего мы не подразумеваем), когда она взялась работать со сценарием гения
иносказательности Юрия Арабова (в тексте режиссер не изменила ни одного слова), —
она отказалась от персонажей-человеков и перешла к архетипам, подобно Даррену
Аронофски в его глубокомысленном псевдотриллере «мама!». Если раньше она снимала
114
суровую псевдодокументалистику («Все умрут, а я останусь», «Да и да»), не стеснялась
ручной камеры и показывала нам людей, которые ходят с нами по улицам, то сегодня
персонажи ее очень сделанного, эстетичного, герметичного фильма — безымянные Мать
и Дочь. В этот раз больше мысленное, а не чувственное кино Германики —
скорее ноумен, чем феномен (если по Канту): фильм не взывает к зрительским эмоциям,
а, напротив, переводит в состояние задумчивого оцепенения, из которого вывести может
разве что хаотичная сцена нападения волка на хлипкое жилище героинь. Эту сцену
можно было бы назвать саспенсной, но именно в ней персонажи едва ли не впервые
сплачиваются как семья, и чудо родственного единения сводит на нет весь пугающий
эффект.
«Мысленный волк» — хоррор, но не страшный, который начинается с появления на свет
новой жизни, но без рождения, а той, что началась со смерти и похорон. Кстати, в
подчеркнуто длинном однообразном финале, где, по режиссерской задумке, показан
конец света, тоже никто не умирает — героиня Высоцкой остается в своих Небылях, ее
дочь уезжает навсегда и видит в окно электрички лишь начало апокалипсиса, его рассвет
(вернее, закат — нашего мира). Отчасти спасительным выглядит апокалипсис длиной в
несколько минут (хотя, как верно замечает Германика, молитесь, чтобы ваш конец света,
который ждет неминуемо всех, длился так же недолго). С одной стороны, это житейская
аналогия описанных в Откровении «града и огня», с другой, навязчивое воспоминание о
горевших одним летом вокруг Москвы шатурских торфяниках и вообще лесах, с которых
в столицу надувало смог и дым, — обыватели тогда получили вполне апокалиптический
жизненный опыт.
Но пока что героини остались на своих местах и при своих позициях, не горят в геенне,
а лишь безэмоционально наблюдают за тем, как она затевается. Если картина начинается
с фантомного перерождения, а кончается символической погибелью, значит, это фильм
не совсем о жизни и смерти, а о некоем пограничном состоянии между ними. Германика
подчеркивает таким образом неизменность безвременья, однообразие ожидания, в
котором завис мир, где все никак не наступает конец света, мир иссушенный,
промерзлый, бесплодный — оставленный и проклятый богом (впрочем, эта мысль уж
точно не была частью авторской задумки глубоко православной постановщицы).
Волк
Заглавный мысленный волк — это не просто животное, а в общем смысле страхи,
предубеждения, суеверия, иначе говоря, обобщенный психологический комплекс,
олицетворенный существом. Он, невидимый эмоциональный груз, идет за нами по пятам
115
и ест нас поедом как навязчивая мысль об ошибках прошлого, которая не дает уснуть.
Об этом гласит молитва перед причастием Иоанна Златоуста:
«...Да не на мнозе удаляяйся общения Твоего, от мысленного волка звероуловлен буду».
Впрочем,
неочевидно,
почему
в
этой
метафоре
для
олицетворения
образа
эмоционального искусителя выбран именно волк, стайный хищник, хотя роль у него
явно паразитарная, если уж он питается чьими-либо чувствами. Хотя реально ли
существо это в данной сугубо виртуальной метафоре? Волка в фильме мы не видим, он
ни с кем не контактирует. Ближе к финалу охотник (Федор Лавров) принесет его шкуру,
но это шкура несчастного убитого животного, не дотягивает до ожившего порождения
сатаны. Лишь один подчеркнуто нереалистичный фантазм, гигантское, выше деревьев,
воплощение бога Анубиса, встречается героине Климовой в лесу — это появление
самого дьявола. Германика винит в том, что хищник выглядит так, как он выглядит,
отечественную CG-индустрию, находящуюся в предзачаточном состоянии, — мол, не
смогли нормально нарисовать. Но этот заметно компьютерный недо-волк (или переволк), возникший против режиссерской воли (а большое кино частенько расцветает не
благодаря желаниям постановщика, а вопреки им), в то же время должен намекнуть нам
об иллюзорности возмездия героинь за их грехи — им вряд ли что воздастся.
Апокриф
Юрий Арабов, впервые работавший с Германикой, остался в своем репертуаре. Его
запутанные, энигматичные, символические тексты, в которых он переваривает
множество
литературных,
богословских
и
прочих
источников,
режиссеры
трансформируют в такие же непознаваемые фильмы. Метод Германики же, по ее словам,
был в том, чтобы отказаться от интерпретации сценария, снять его побуквенно,
буквально и таким образом разложить «на плесень и на липовый мед» (эта строчка из
«Гражданской обороны» еще никогда не была более к месту, чем в случае данного
фильма, отчасти иронизирующего над образом русской избы и бабы) всякое возможное
зрительское прочтение этой картины:
и первородно-фольклорное, где сюжет — лишь переложение сказки, а Анубис в
нем — постмодернистский серый волчок;
и исторически-идеологическое — по нему и бабушка, и молодая мать, и даже
Васенька — просто растерянные жертвы вечного неспокойного времени на Руси
с разумом, затуманенным поочередно церковью, царями, коммунистами и
путинизмом;
и социально-феминистическое — обе героини одиноки и не замужем, одна
пытается при помощи деревенской полиамории открыть «нижнюю чакру» и
116
плевать хотела на дочь и внука, другая бездумно замкнулась на себе и ребенке;
мужчинам отводится декоративно-прикладная роль, в редких случаях —
исполнителя чисто функционального соития;
и эсхатологически-религиоведческое, по которому понятие «мысленный волк» —
это лишь цитата из молитвы Иоанна Златоуста, тогда весь фильм сворачивается
до проповеди о греховности человеческой природы.
Наблюдая за этим многообразием, легко обвинить картину в невнятности, хотя
очевидно, что все эти прочтения рифмуются между собой, а значит, складываются во
что-то большее (хотя разгадать этот фильм как газетный сканворд, конечно, не выйдет).
Таким образом, Германика, применяя свое бескомпромиссное авторское отстранение,
свойственное ей еще с самых первых документальных работ, окончательно переводит
сценарий Арабова, где главный троп — витиеватая игра слов, не всегда, наверное,
понятная даже ее автору, в пространство притчи, где у героинь нет ни бога, ни мужа, ни
господина, а у сюжета — ни начала, ни конца (финал приводит нас опять к прологу), ни
морали. Сила «Мысленного волка» — в его универсальности, податливости любой
трактовке.
«Постмодернистский нарратив нерелевантен по отношению к дискурсу современности»,
— заявляет Высоцкая в первой же сцене со своим участием. Героиня оказывается права:
«Мысленный волк» — это уже не постмодерн, а настоящий метамодерн. Фильм, густо
сплетенный из арабовских аллюзий, превращается в первородный миф, новую страшную
сказку, уже вписанную в плоскость русского фольклора.
Что
еще
характеризует
«Мысленного
волка»,
так
это
его
категорическая
непереводимость на другие языки. Этот фильм неотъемлем от национального
ландшафта. Героиня Высоцкой сочетает в одном предложении строчки из православной
молитвы и гимна СССР, дэнсит на рейве и живет вне времени и пространства. Так и
Арабов, он пишет о России как сказочной локации, где все повторяется по три раза (и на
третий раз Колобка уж точно доедают), где эпохи, никогда не бывающие простыми,
трудно отличить друг от друга, потому что почти нет примет времени, где реальность
зыбка, а самая завиральная выдумка оживает у нас на глазах. Но никакого
публицистического пафоса колонки о судьбах Родины здесь не найти — это лишь
прибаутка с хутора Небыли. Мало ли какая чертовщина приключается в глухом русском
заснеженном лесу? Иногда там можно найти даже съемочную группу режиссера
Германики.
117
(Егор Беликов, «КУСЬ ЗА РУСЬ: «МЫСЛЕННЫЙ ВОЛК» — ОДИН ИЗ
ЛУЧШИХ РОССИЙСКИХ ФИЛЬМОВ ГОДА», журнал «Искусство кино» от 20.10.19
года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/kus-za-rus-myslennyy-volkodin-iz-luchshih-rossiyskih-filmov-2019-goda
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 20.
На Netflix вышел «Ирландец» Мартина Скорсезе — один из самых ожидаемых фильмов
2019-го. Реальная история профсоюзного деятеля и мафиози Фрэнка Ширана (Роберт Де
Ниро), а также его друзей и коллег Рассела Буфалино (Джо Пеши) и Джимми Хоффы
(Аль Пачино). Киновед Максим Семенов увидел в неспешной саге Скорсезе грустную
мудрость о том, что время расставит все по своим местам.
Долгий, подробный и сбивчивый рассказ одинокого старика. Это было в 1970-е. Он и
Рассел поехали на свадьбу. Брат Рассела выдавал дочь замуж. Они проезжали мимо
заправки… Он уже бывал здесь, на этой заправке. В 1950-е, да. Тогда он еще работал
дальнобойщиком. Перевозил мясо. И там он встретил Рассела в первый раз. Кто же тогда
знал, что эта встреча будет такой важной. Да, тогда он перевозил мясо, телячьи туши. И
он начал их немного подворовывать. Продавал всяким важным людям, познакомился с
кем нужно, и вот он уже больше не дальнобойщик, он не перевозит мясо. Теперь он начал
красить дома. Это было в 1960-е, когда президентом был еще Джон Кеннеди, а Кастро
надрал всем задницу в заливе Свиней. Так вот, они ехали на свадьбу дочери брата
Рассела, но по дороге им нужно было заехать в одно место… Рассказчик отвлекается,
перескакивает с темы на тему, вспоминая новые подробности. Но к финалу его рассказ
сложится, а случайные детали обретут смысл.
Одинокий старик — Фрэнк Ширан, профсоюзный деятель и мафиози, а «красить дома»
значит «убивать людей». За годы жизни Ширан убил достаточно. Это были самые разные
люди. Среди них — довольно много неприятных типов: зазнавшиеся мафиози, стукачи,
те, кто начинал слишком задаваться, забывал об интересах других, ставил общее дело
под угрозу. Среди них — и те, кто был Ширану действительно дорог. И еще, Ширан —
реальный человек. Основанная на его воспоминаниях книга Чарльза Брандта «Я слышал,
что ты красишь дома» и легла в основу нового фильма Мартина Скорсезе.
Что можно сказать про «Ирландца»? Неподготовленному зрителю он может показаться
довольно долгим. Несколько часов темных делишек, встреч с почти неотличимыми друг
от друга мафиозными боссами (как язвительно заметит один из персонажей, их всегда
118
зовут Тони, словно у итальянцев нет других имен) и профсоюзными лидерами, которые
одалживают этим боссам средства из профсоюзного пенсионного фонда. Сцены частной
жизни. И даже компьютерная графика, призванная омолодить героев Роберта Де Ниро,
Аль Пачино и Джо Пеши не скрашивает просмотра. (Графика на самом деле выглядит
довольно убедительно, но надо учесть, что герои здесь — изначально мужчины зрелые,
так что что разница в их внешности не кажется слишком разительной.)
На самом деле — нет. Длина «Ирландца» — художественный прием: Скорсезе создает
классический кинороман, эпопею из тех, о которых некогда мечтали Гриффит и
Штрогейм. Более того, выпущенная на платформе Netflix, эта эпопея предполагает
скорее домашний просмотр, со всеми перерывами на звонки, кофе и работу, чем поход в
кинотеатр. Такая форма нужна Скорсезе для того, чтобы рассказать совершенно особую
историю. Для постижения ее сути необходимо проследовать за героями сквозь годы их
долгих жизней.
Может показаться, что «Ирландец» — это рассказ об истории США, показанный сквозь
призму истории одной-двух мафиозных семейств. Вот они помогают Кеннеди стать
президентом, но его брат начинает крестовый поход против криминала. Вот они
стремятся всеми силами свергнуть Кастро (конечно, ведь он лишил их доходов с
расположенных на Кубе казино). Вот вкладывают деньги в президентскую кампанию
Никсона. Ширан и его приятели не то чтобы прямо влияют на ход политической жизни
США, но события их частных разборок бросают тень на эпоху. Они — призрачные
короли невидимых империй.
Однако за своими бесконечными разборками герои «Ирландца» не способны ощутить
невидимый ход времени. И очень зря. Время играет здесь не менее важную роль, чем
персонажи Де Ниро или Аль Пачино. Настанет час (а приблизится он постепенно, почти
незаметно), и совершенно внезапно для себя все эти мафиози обнаружат, что стали
частью прошлого. Именно время исполняет роль мстителя, а возмездием за былые
преступления оказываются старость и одиночество. И тут никакого величия, никакой
поэзии.
Для Скорсезе важна мысль о неизбежности возмездия. И для того, чтобы
проиллюстрировать ее в «Ирландце», он призывает в свидетели саму жизнь. Именно она,
а не федералы или принципиальный коп, как в финале «Отступников» (2006), выносит
приговор правым и виноватым. И делает это даже в тех случаях, когда принципиальный
коп почему-то не подвернулся.
Еще вчера все казалось таким важным: запугать этого, убить того. Ты шел по головам,
принимал тяжелые решения, иногда убивал друзей. А сегодня ты — дряхлый старик,
119
влиятельных людей поразила деменция и добили рак с болезнями сердца. Наградой за
жертвы оказывается одиночество, а что-то важное, что еще недавно постоянно было
рядом, — потеряно, растрачено по пустякам. И единственное, что остается, — упорно
молчать на расспросы молодых и вежливых федеральных агентов. И если герой
предыдущего фильма Скорсезе, религиозной драмы «Молчание» (2017), долгие годы
скрывает свою веру в Христа, чтобы спасти окружающих его людей от гонений, Ширан
должен скрывать правду о совершенных преступлениях потому, что в противном случае
все эти прожитые годы попросту потеряют всякий смысл.
Может показаться, что все эти открытия — набор прописных истин. Но цена их резко
возрастает, если в их правоте тебя убеждают прожитые годы.
(Максим Семенов, «НЕУМОЛИМЫЙ «ИРЛАНДЕЦ» СКОРСЕЗЕ. КАКИМ
ПОЛУЧИЛСЯ ОДИН ИЗ САМЫХ ОЖИДАЕМЫХ ФИЛЬМОВ ГОДА», журнал
«Искусство кино» от 30.11.19 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/neumolimyy-irlandets-
skorseze-kakim-poluchilsya-odin-iz-samyh-ozhidaemyh-filmov-goda
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 21.
Фильм
«Маленькие
женщины»
Греты
Гервиг
открыл
недавно
стартовавший фестиваль «Искусства кино» х «Москино», а 30 января выходит в
широкий прокат. У картины шесть номинаций на «Оскар», и режиссерская репутация
Гервиг упрочивается. Вероника Хлебникова рассказывает, как постановщица обошлась
с классическим романом Луизы Мэй Олкотт, найдя в нем не только новые повороты, но
и универсальные смыслы.
«Однажды мы все вырастем, Мэг… Неужели детство закончилось?»
— переглядываются девочки Марч, и кажется, что для Греты Гервиг в старом,
многократно адаптированном для всех утюгов тексте важнее различие между взрослыми
и детьми, чем пропасть между дамой и джентльменом. Гервиг находит в романе Луизы
Мэй Олкотт «Маленькие женщины», который называют «протофеминистским»,
относительно новые сюжеты. И очень личные. Один из них тот же, что и в «Милой
Фрэнсис», и в «Леди Бёрд» — быть собой, опираться на себя, выбирать творчество и
следовать своему дару, художественному идеалу, даже если вначале свой путь означает
бедность и одиночество.
120
Другой сюжет — быть ребенком и вдруг перестать. Иногда это случается с обретением
пола, чаще — независимо от того. Так же, как безотносительно пола, бывает средним
талант.
Фильм летит стремглав, не сбавляя темпа, ведь дети вырастают, не успеешь оглянуться,
и сестры Марч все время в движении: споро действуют и быстро говорят — иногда все
одновременно. Их истории также перебивают друг друга. В сцены 1868 года без
монтажных церемоний, синкопой врываются события 1861-го, а нас то и дело буквально
швыряет во времени: то в игры, домашние спектакли, на каток и в сугробы, то в
путешествия, на свадьбы и похороны, причиной тому — короткий, как удар, разрыв с
детством, ставшим книжкой. Ее пишет главная героиня Джо Марч (Сирша Ронан) о себе,
сестрах — старшей Мэг (Эмма Уотсон), младших Бет (Элайза Сканлен) и Эми (Флоренс
Пью), — матери (Лора Дерн), отце и «как-брате» Лори. Тимоти Шаламе в этой роли
воплощает новое «братское» понимание маскулинности, когда умение играть с
девочками превыше всего.
1868 год взят за отправную точку именно потому, что в том году вышла первая часть
«Маленьких женщин», и Грета Гервиг тем самым ставит знак равенства между автором
книги и ее персонажем. Формой экранизации «Маленьких женщин» становится
экранизация повести Джо Марч, и этот взгляд изнутри книжки придает сестрам отблеск
рождественского вертепа, а сами они охотно предстают в виде сыгранной труппы.
Реплики пишет Джо, аккомпанирует Бет, декорации и бутафория — на Эми. Мег,
мечтавшая о театральной карьере, — вдохновитель маленьких семейных шоуинсценировок.
Гервиг решительно распарывает хронологически гладкое, нежное полотно романа,
кромсает его на пестрые ленты детства и взрослой жизни. Они пересекают друг друга
внезапно, без сантиментов, в вольном джазовом ритме — как память и опыт, соединяя в
ослепительно яркий лоскутный пэчворк прошедшее и настоящее сестер Марч, легкими
касаниями перемещаясь то ближе, то дальше по времени их жизни. Это залихватское
рукоделье, его радостный принцип соблюден вплоть до костюмов, которые выглядят
стилизацией старинных нарядов, как некоторые датские дизайнерские лейблы.
150 лет назад дамы украшали мир, устроенный по образу, подобию и желанию
джентльмена — Бога, отца и мужа. В их ведении были орнаменты, узоры, обивка,
колорит. Неудивительно, что фильм Греты Гервиг выглядит прежде всего маленьким
текстильным подвигом. Костюмы важнее многих прочих обстоятельств, но у Гервиг
костюмы из обстоятельств превращаются в поступки. Их автор — Жаклин Дюран.
121
Дети Джо и Лори танцуют, выбежав со взрослого бала на холод веранды. Когда Лори
признается ей в любви, Джо все еще ребенок, хотя ей и кажется, что она говорит
правильные зрелые слова и даже выглядит при этом как народоволка со страниц
Чернышевского. Но они, эти слова, — даже не революция, всего лишь литература, и
Джо-сочинительница остается невзрослой дольше всех, хотя живет самостоятельно в
Нью-Йорке и публикует какой-то треш в журналах. Творчество как затянувшееся
детство. Джо нагонит остальных лишь в офисе у издателя, когда вежливо, но
непреклонно отстоит авторские права на свою книгу о детстве, которое теперь
окончательно стало литературой.
При всей фемоптике фильма, эффектная фраза богатой тетушки в исполнении Мэрил
Стрип: «Только богатые женщины могут позволить себе быть незамужними» — не более
интересна и важна, чем дилемма, не высказанная вслух, но точно и ранимо сыгранная
Сиршей Ронан. Как увязать художественную правду с необходимостью зарабатывать и
продаваться. Издатель требует, чтобы книга Джо кончалась замужеством героини, но как
эти вопросы литературы отразятся на ее личной жизни? Поскольку подноготная
творчества навевает скуку на зрительный зал, Гервиг маскирует ее под волнующую всех
фемповестку: должна ли героиня выходить замуж или это недостойный забубенного
пера предрассудок? И если творческий огонь связан с гендером примерно никак, то что
общего у ворона и конторки? Как писал Игорь Манцов про «Милую Фрэнсис»:
«Вся ее жизнь — это борьба за максимальную эмансипацию личности, не имеющую
ничего общего с феминизмом и вообще вопросами пола».
В «Маленьких женщинах» Гервиг действительно достает из ридикюля Луизы Мэй
Олкотт не только новые повороты, но и самые универсальные смыслы. Когда Лора Дерн
обескураживает Джо признанием, что она так же несдержанна и гневлива, но всю жизнь
учится с этим справляться, и потому никто не знает ее такой, она говорит о цене рая,
который приходится зарабатывать постоянным трудом над собой, деланием в первую
очередь себя, и в этом заключается взрослая жизнь и ее главный вызов.
В таком качестве «Маленькие женщины» могут показаться вызовом не своему времени,
а нашему, в том, как они вырастают, перестав быть безответственными детьми. Не знают
истерик, не распускают себя, владеют собой, не нуждаются в психотерапии и
антидепрессантах, не чувствуют себя жертвами, не обесценивают свою слабость и не
употребляют во зло свою силу, не выпячивают труд, который стоит за таким фасадом.
Как вызывающе они несовременны, как вообще не принадлежат времени.
122
(Вероника
ЖЕНЩИНЫ»
Хлебникова,
ГРЕТЫ
ГЕРВИГ
«СЕСТРЫ
—
САМОДЕЛКИНЫ:
ФИЛЬМ
ПРО
«МАЛЕНЬКИЕ
ДЕТСТВО,
СТАВШЕЕ
ЛИТЕРАТУРОЙ», журнал «Искусство кино» от 27.01.20 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/sestry-samodelkiny-
malenkie-zhenschiny-grety-gervig-film-pro-detstvo-stavshee-literaturoy
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 22.
В начале апреля на ТНТ закончился первый сезон сериала Натальи Меркуловой и
Алексея Чупова «Колл-центр» — клаустрофобического триллера про сотрудников
«Бутика для взрослых», которых заперли в офисе и обещают взорвать, если они не будут
выполнять все требования пленителей. Дождавшись момента, когда никто уже не боится
спойлеров, редактор сайта Алексей Филиппов размышляет об ужасах сериала — и кто
же за ними стоит.
В стеклянном, как российская мечта, бизнес-центре «Глория Плаза» на 12-м этаже
заседает интернет-секс-шоп «Бутик для взрослых», продающий анальные шарики,
кляпы, мастурбаторы и прочие расширители сексуальной жизни для тех, кто знает, чего
хочет (или готов попробовать). День сразу не задается: именинник Кирилл (Павел
Табаков) подозревает возлюбленную Катю (Юлия Хлынина) в измене, а потому вместо
деньрожденческой вечеринки с последующим предложением руки и сердца получает
бучу, расставание и даже увольнение (Катя теперь встречается с начальником Денисом
Викторовичем, который пышет тестостероном Владимира Яглыча). Остальные семь
операторов секс-шопа в шоке, уборщица Джемма (Сабина Ахмедова) и пришедший с
посылкой курьер Давид (Леван Хурция) заняты своими делами, но тоже оказываются
вовлечены в «одну игру». Дверь окажется заблокирована, в шкафу обнаружится
исполинская бомба, с экрана телевизора к пленникам обратятся таинственные Мама и
Папа, требующие выполнять их приказы, чтобы получить шанс на выживание. Действо
получится образцово садистским, как нередко бывает, когда незнакомые люди
заставляют кого-то называть себя «Мамой» или «Папой».
Мама и Папа говорят через модулятор голоса, на экране они представлены пиксельными
фигурками а-ля Терренс и Филлип из «Южного Парка», а музыкальные паузы
заполняются советскими песнями (например, «Да здравствует сюрприз!» из фильма
«Незнайка с нашего двора», 1983). В устройстве бомбы тоже архаичный мерч СССР —
балерины, мчащийся по кругу поезд революции и исполинская неваляшка, ставшая всего
лишь за апрель (см. «Спутник») символом неубиваемого советского духа. Биография
большинства заточенных будет бегло описана во флешбэках или спорах на повышенных
123
тонах, но некоторые не заслужат и этого (про вечно высмеиваемого Виталика в футболке
I’m fine нам с порога сообщают, что он «жирный» и всю дорогу повторяют только это).
Антураж секс-шопа первое время будет порождать исключительно неловкие шутки:
перечисление разного рода анальных пробок подано как череда панчей, призванных то
ли смутить, то ли рассмешить зрителя. Еще, конечно, всех будут бесчеловечно пытать в
традиции «Пилы» и телеигры «Фактор страха»: неведомым образом злоумышленники за
ночь переоборудовали офис в Форт Боярд для любителей старого доброго
ультранасилия.
Надо заметить, что сериал Натальи Меркуловой и Алексея Чупова, снявших «Интимные
места» (2013) и «Человека, который удивил всех» (2018), не скрывает, на что он хочет
быть похож, хотя в глазах зрителя источники вдохновения могут разниться. «Пила»,
«Эксперимент «Офис» (2017), «Куб» (1997) — вспомните, где было душно и лилась
кровь. Однако жанровый антураж тут наименее интересен: в «Бутике для взрослых»
наверняка есть стереотипная униформа похотливой медсестры — так и «Колл-центр»
надевает униформу пыточного порно лишь для вида. Впрочем, сгустки клаустрофобии и
вспышки эффектно аранжированной жестокости присутствуют — но не на всей
дистанции; трудно отделаться от мысли, что и сами герои осознают участие в некотором
шоу — и это сказывается на атмосфере ужаса.
Слишком много внимания на себя перетягивают и Мама с Папой, вещающие дурными
голосами, забрасывающие жертв банальными репликами и советскими присказками,
играющие будто сами с собой, а не с людьми по другую сторону экрана. Про
заключенных они якобы много знают, но драматические флешбэки столь же
схематичны, как и хоррор-часть:
Лиза (Полина Пушкарук), дочь очень верующей матери, мечтает жить на полную
катушку — и сбегает к онлайн-любовнику в Турцию, где ее вербует ИГИЛ
(запрещенная в России террористическая организация);
уборщица Джемма копит деньги на операцию для дочери, знающей, что такое
Большой
Адронный
Коллайдер,
подрабатывая
тем,
что
ее
под
патронажем полиции истязают богатые московские маньяки (лучшая сцена
фильма — с жутким Никитой Кукушкиным);
Кирилл едет с девушкой (Стася Милославская) в Украину, где сталкивается с
военными действиями, которых якобы нет.
И так далее.
Эти мини-фильмы, напоминающие проходных участников «Кинотавра», тем не менее
написаны и сняты энергичнее, чем пыточная часть сериала, — думается, не случайно. И
124
даже то, что сами по себе эти подсюжеты выполнены в малоотрефлексированной манере
«Смотрите, что творится», можно прочесть концептуально, если сфокусироваться на
фигурах с дурными голосами.
Самый простой вариант — наверняка у многих проскочила в голове эта шутка, — что
Мама и Папа — это Меркулова и Чупов, суровые шоураннеры, которым тем лучше и
веселее, чем хуже их персонажам. Они все про них знают, они могут их заставить
выбросить смартфон в ведро с грязной водой и даже отрезать палец, они не позволят
никому убежать, потому что вентиляционные трубы тоже подчиняются их воле. Но
всюду видеть проекцию автора — даже если это отчасти правда — еще ленивее, чем
цитировать в 2020-м «Пилу» или с торжеством победителя сравнивать отечественный
фильм с иностранным аналогом.
Сюжетная
конструкция
предполагает
некоторое
разграничение
двух
миров:
экстремального шоу и не менее жестокой реальности, существующей за пределами
«Глории Плаза». Обе порождают эффект узнавания и ощущение стереотипности, но
вместе с тем ставится вопрос: кто жмет на рычажки в замкнутой комнате и в жизни
персонажей? Некая родительская фигура присутствует почти в каждом нарративе, вводя
иерархические отношения: Кирилл едет за одобрением украинской бабушки будущей
невесты; Джемма воплощает современный образ матери-героини, которая не только
сносит мигрантскую долю, но и терпит садистское насилие за деньги; еще одна героиня
оказывается жертвой экспериментов мужа и сталкивается с нетерпимостью жены
брошенного сына.
Тут все же играет свою небольшую роль декорация секс-шопа, который напоминает о
все еще могучем пуританском отношении к эротическому удовольствию. На фоне
неваляшки и прочих меток СССР скромный бутик оказывается территорией чего-то
вытесненного, запрятанного подальше от глаз. Полузапретным — как абстрактные
разговоры о войне, нелегальной миграции или плотской любви подле иконы. В этой
искусственной конструкции чувствуется и эхо советского мировосприятия, и
метавысказывание о российском телевидении, где царит поток непрекращающегося
«мыла». Эти сериалы не только эстетически наследуют советским телефильмам, не
замечая, как с десятилетиями деградирует некогда актуальный киноязык, но и
формируют альтернативные реальность и историю, в которой живут эти творожные
типажи, упрощенные до любви, войны и надежды, лишенные хоть какой-то связи с
наждачной действительностью.
Финальное
разоблачение
подтверждает
теорию,
что
местная
реальность
сконструирована по подобию того, что можно увидеть на телевидении, и подогнана под
125
то, что воспринимается в отечественной массовой культуре как «жизнь» и «аттракцион».
Кто управляет этим взглядом — государство, культурный код, режиссеры или обычный
зритель — вопрос такой же открытый, как и финал «Колл-центра». Это уже чисто
сериальное подмигивание: какое шоу не мечтает о продолжении?
(Андрей Гореликов, «ОККУЛЬТНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ: «ДЕВЯТАЯ» — ВЯЛЫЙ
ДЕТЕКТИВ В ТУРИСТИЧЕСКОМ ПЕТЕРБУРГЕ XIX ВЕКА», журнал «Искусство
кино» от 08.11.19 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/okkultnaya-revolyutsiyadevyataya-vyalyy-detektiv-v-turisticheskom-peterburge-xix-veka
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 23.
На КинопоискHD состоялась премьера нового фильма Анны Меликян — драмы на два с
половиной часа про разработчика видеоигр и блаженную девушку, увлеченную
творчеством Ларса фон Триера. Зинаида Пронченко разбирается, почему незакрытый
гештальт отечественной кинематографии привел к предельно наивному фильму.
Москва, наши дни, в подземных переходах полно гастарбайтеров, на площадях
— полиции, в вагонах метро — неонацистов, в уютных сквотах — хипстеров, в ночных
клубах — девушек на «лабутенах», в асептических офисах — служащих, а на Садовом
кольце — дорогих иномарок. В одной из них за рулем Евгений Войгин (Константин
Хабенский), разработчик «Коловрата 3», VR-видеоигры с православным уклоном. Он —
типичный герой нулевых, дитя мезальянса Оксаны Робски с Виктором Пелевиным, хотя
вообще-то уже закончились десятые. Днем агрессивно делает бизнес, ночью старательно
предается пороку, на рассвете вопросительно смотрит в небо, не покажется ли оттуда бог
или какой другой постмодернистский симулякр возвышенного. Из примет времени на
нем только белые кроссы, Сергей Минаев его одел бы в Zegna или Zileri, но Сергей
Минаев никогда не думал о душе, в отличие от Анны Меликян.
По воле случая Войгин встретит богемную девушку Таню Триер (Екатерина Агеева),
небрежно списанную со всех юродивых великого датчанина — от Бесс из «Рассекая
волны» (1996) до Грейс из «Мандерлея» (2005), — что логично: в России истину
исторически глаголят именно они, а не младенцы. А истина ой как нужна этой сборной
солянке из гламура и макабра, которая называется Родиной. Вот и Войгин сразу поверит
Тане, что в прошлой жизни он был Андреем Рублевым (толстый намек на незакрытые
гештальты национальной кинематографии), а значит есть надежда. Она существует в
126
творчестве Анны Меликян всегда. И это, наверное, похвально, гуманизма много не
бывает, главное, чтобы он не закончился преступной драматургической халатностью.
Вооруженный древнерусской семантикой Войгин отправится спасать мир от самого
себя. От своей темной стороны, олицетворенной фашиствующими гопниками под
предводительством немножко поднадоевшего за 2019 год артиста Юрия Борисова. Они
апроприировали символику «Коловрата» и точно так же, как чудо-витязь из
фундаменталистской экшен-игры, скрещивают локти после очередного убийства
нацменов и гомосексуалов. Войгин падет в неравном бою на станции «Спортивная», но
причитания дочери — трудного подростка с коммуникационными проблемами (еще
одна линия, что ведет в никуда) — и собственно Танюши, узревшей свет в конце
анфилады ГТГ, вытащат его из комы. И вот Войгин ментально воссоединится с
историческим соратником Даниилом Черным, зависшим в виде перистого облака над
Андрониковым монастырем.
С самых первых картин Анна Меликян пыталась объяснить трагическое несовершенство
этого мира через яркие поэтические и, будем откровенны, предельно наивные образы.
«Фея»,
замыкающая
трилогию
про
девочек
с
разноцветными
волосами
(«Русалка» и «Звезда»), в чьих широких и неподкупных улыбках должны утонуть и
зрители, и протагонисты, не исключение. Точнее как, тонет кино, а мы смотрим, ведь
спасение фильмов — дело рук режиссеров. И даже Константин Хабенский в роли
Войгина ничем автору не поможет, не вывезет амбициозный сюжет на своих усталых
плечах из сценарного лимба. Его герой зависнет между небом и землей, недокрученной
метафорой судеб отечества.
Российский артхаус тоже движется особым путем — и прямиком впросак, а не на Восток
или, допустим, Запад.
Из позитивного в «Фее» имеются живые диалоги, даже обитатели модного офисного
пространства общаются, как и полагается людям, а не позируют у кулера, поправляя
бейджик. Есть и прозрения из области фем-повестки, очаровательные в своей
прямолинейности. Так, Войгин, сватая на хоккее дочь ее однокласснику, пусть коряво,
но убедительно доносит до аудитории — женщину любят не только за внешность.
Любопытно и сюжетное ответвление с Ингеборгой Дапкунайте, изображающей некое
подобие депутата Яровой, наказанной судьбой за лицемерие.
Но в целом «Фея» выглядит, как женщина лет 40, продолжающая спать в обнимку не с
мужчиной, а с плюшевой игрушкой (как и автор этих строк). Это мило, но уже не так
сексуально, как 20 лет назад. Мария Шалаева тоже подросла и в «Фее» выступает как
127
ментор русалок и прочих звезд далекой галактики/новой декады. Время не ждет, а
искусство не приемлет — самоповторов и половинчатых творческих решений.
(Зинаида Пронченко, «СБОРНАЯ СОЛЯНКА ИЗ ГЛАМУРА И МАКАБРА:
ОСОБЫЙ ПУТЬ РОССИЙСКОГО АРТХАУСА В «ФЕЕ» АННЫ МЕЛИКЯН», журнал
«Искусство кино» от 02.05.20 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/reviews/sbornaya-solyanka-iz-
glamura-i-makabra-osobyy-put-rossiyskogo-art-hausa-v-fee-anny-melikyan
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 24.
В онлайн-прокат вышел фильм «Неизбранные дороги» из основной конкурсной
программы Берлинского кинофестиваля — 2020. Нина Цыркун — о дорогах, которые
выбрала режиссер картины Салли Поттер и ее герои.
Салли Поттер на старте попала в хорошую компанию, и, соответственно ее друзьям,
аттестовалась как амбициозный режиссер, заряженный на разрушение стереотипов, с
независимой идеологией и вкусом к эксперименту. В предвестье перестройки в 1984 году
Британский киноинститут привез их в советский Институт киноискусства. Нил Джордан
показал тогда «Господство», Дерек Джармен — «Бурю», Питер Уоллен, теоретик и
практик феминистской кинотеории, — совместную с женой Лорой Молви работу
«Загадки Сфинкс». Они к тому же захватили с собой фильм Питера Гринуэя «Контракт
рисовальщика». А Салли Поттер предъявила черно-белый авангардистский парафраз
переосмысленных в феминистском ключе голливудских «Золотоискательниц» 30-х
годов. Поездка в СССР не прошла для нее даром: Салли Поттер сделала документальный
фильм-интервью с Кирой Муратовой, Натальей Рязанцевой, Ланой Гогоберидзе, Инной
Чуриковой и Нонной Мордюковой о судьбе женщин в стране социализма под названием
«Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик». Через несколько лет, в 1992-м, уже в
постперестроечной Москве появился ее мировой хит «Орландо», где она реализовала
представления о мужском и женском и о гендерной мутации, воплощенные в одном
персонаже, придуманном Вирджинией Вулф и сыгранном Тильдой Суинтон. Этим
фильмом Салли Поттер констатировала, что ввела в репрезентационное поле новую
территорию и использовала для ее описания новый, «немужской» язык на грани едва
брезжущего на горизонте женского империализма.
Независимый дух не способствовал привлечению внимания со стороны продюсеров
(десяток поставленных ею полнометражных лент за 30 лет работы в кино — не так уж
много). В фильме «Урок танго» Салли в роли режиссера ведет жесткие переговоры с
128
американскими продюсерами, заставляя подчиниться ее условиям. Но это, скорее, сфера
желаемого и нереального. Что, впрочем, для нее все равно что действительное.
Неустанная
труженица
Салли
Поттер
эксплуатировала
и
совершенствовала
наработанные с детства умения в разных искусствах, прежде всего в музыке и
хореографии. «Урок танго» она сняла в национальном аргентинском жанре
«тангедильи», преображенном в духе английской традиции и личной ориентации: драйв
фильма — в напряженности латинской страсти и британской сдержанности,
подсвеченной эксцентризмом. История построена на скользящем — как шаг танго —
ролевом обмене, сосредоточена на роковом поединке мужчины и женщины.
Автор, то есть сама Салли, пишет либретто будущей ленты и одновременно берет уроки
танца у премьера парижского «Фоли Бержер» Пабло Верона, который солирует в этом
деле. Она обещает: если Пабло удастся ее как следует натренировать, она возьмет его на
главную роль в фильме. Для этого он должен ей подчиниться, а у него не получается. В
соревновании они оказываются равными в танце под дождем, когда Салли не на каблуках
и в элегантном платье, а в простых башмаках и джинсах, символически отказавшаяся от
амбиций. В «Золотоискательницах» автор выступала абсолютным субъектом; в
«Орландо» тоже все было эгоистично завязано на протагонисте; теперь она неразрывно
соединила себя с партнером, ставшем ей не менее интересным, чем она сама. И тем
самым выявила женскую суть как хаотичную субстанцию, оформляемую твердым и
волевым мужским началом.
Следующий шаг был сделан в фильме «Человек, который плакал», где девушка
(Кристина Риччи) одержима желанием найти отца (его играл Олег Янковский), с
которым ее разлучили обстоятельства истории. В двух последних фильмах Салли Поттер
— «Вечеринка» и «Неизбранные дороги» — бурлеск-зарисовке сегодняшнего
британского среднего класса и мелодраме, рисующей один день из жизни страдающего
лобно-височной деменцией отца и его дочери-журналистки, гендерная тема если и
присутствует, то где-то на глубине, а все персонажи равны перед проблемами, в которые
они действительно погружены. Возможно потому, что в ее собственном сознании
произошел сдвиг, обусловленный скорбным опытом болезни и смерти ее младшего брата
Ника, композитора, музыканта-бас-гитариста и художника.
В «Неизбранных дорогах» мать, потерявшая сына (Сальма Хайек), страдает не меньше,
чем ее муж (Хавьер Бардем), для которого эта утрата, может быть, и стала причиной
тяжкой болезни. Недуг путает его сознание, заставляя выпадать из реальности,
обращаясь к тем точкам в жизненной истории, когда можно было бы свернуть на другую
дорогу.
129
Название фильма отсылает к стихотворению Роберта Фроста «Неизбранная дорога»:
Опушка — и развилка двух дорог.
Я выбирал с великой неохотой,
Но выбрать сразу две никак не мог...
Вместе с Лео зритель совершает трип-путешествия из Бруклина то в Мексику, где он
встречается с бывшей любимой, то к греческому острову, где сбежавший от второй жены
Риты (Лора Линни), матери его дочери Молли Лео, избавившись от писательского
кризиса, заканчивает мучивший его роман, герой которого пытается вообразить, что
было бы, выбери он не тот, а другой путь.
Молли (Эль Фаннинг) раздражает, что доктора, к которым она привозит отца на осмотр,
сиделка и прислуга не называют его по имени, для них он просто «он», будто его уже не
существует как личности, живого человека. Для нее неразборчивое бормотание отца —
вовсе не знак бреда, она тщательно выискивает в его словах смысл и догадывается, что
вроде бы случайно оброненное им имя «Долорес» он сказал не просто так. Долорес —
женщина, счастьем с которой в мексиканском «шалаше» он пожертвовал ради новой
жены и дочери в Нью-Йорке. И теперь ему отчаянно хотелось бы вернуться на ту
развилку, откуда он ушел от матери его погибшего сына, но назад хода нет.
Болезнь не затуманивает рассудок, а начисто уничтожает, и Лео просто некуда
возвращаться: дороги навсегда останутся неизбранными. Но для дочери, у которой в
течение этих суток, потребовавших невероятного эмоционального напряжения,
разрушилась если не жизнь, то карьера, отец остается тем, кем он есть. Как и она сама.
Салли Поттер сказала об этом фильме:
«Когда я взялась за сценарий, мне в голову пришла мысль: а что если где-то там, в
забытьи, есть дверь в другой мир? Что, если это какая-то сверхчеловеческая
способность?»
В одной из первых короткометражек «Триллер» режиссер задалась вопросом: а что, если
Мими, героиня оперы Пуччини «Богема», посмертно попытается возвратиться к себе? И
найдет в зеркальном отражении множество лиц и запечатленных снимков реальности, о
которых она забыла или хотела забыть, но все это составляло неотменимую часть ее
подлинной жизни.
(Нина Цыркун, «ЗАБЫТЬЕ КАК ДВЕРЬ В ДРУГОЙ МИР: ФИЛЬМ
«НЕИЗБРАННЫЕ ДОРОГИ» САЛЛИ ПОТТЕР С ХАВЬЕРОМ БАРДЕМОМ», журнал
«Искусство кино» от 30.04.20 года)
[Электронный
ресурс].
https://kinoart.ru/reviews/zabytie-kak-dver-v-drugoy-mir-film-neizbrannye-dorogi-sallipotter-s-havierom-bardemom
130
URL:
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 25.
23 апреля стартует онлайн-прокат «Спутника» — космического триллера, который во
многом вдохновлен «Чужим», но заперт в бытовом советском космосе и наивных
концептах. О демонах, наивности и средневековом сознании потенциального
отечественного блокбастера размышляет Андрей Гореликов.
«Спутник» удачливого дебютанта Егора Абраменко — полнокровный фантастический
хоррор со звездами в главных ролях и явным расчетом на мировую аудиторию. Как и
положено такому кино на периферии, это неизбежно вторичный фильм в сравнении с
продукцией Голливуда и прочими образцами жанра. Но именно потому велико
искушение искать в этом высказывании разного рода символизм, особенно учитывая
пугающее сближение фантастичной реальности «Спутника» с новой повседневностью.
Старт фильма — красивая космическая картинка, советский спутник, парящий над
Землей. Два космонавта готовятся к спуску. Командир Костя (Петр Федоров) отрешенно
молчит, думая о своем, помощник мурлычет песенку про миллион алых роз. И вот
спутник уже готов, пламенея, ворваться в атмосферу, как случается нечто. На Земле близ
места посадки найдут труп. Костя жив, но с ним прилетел еще кое-кто — безбилетный
пассажир. Из всех возможных координат времени и пространства космический
пришелец оказывается в СССР 1983 года.
Если космос в прологе заманивает нас грозной красотой, застойный Советский Союз,
разумеется, встречает унынием. Нейрофизиолог Таня (Оксана Акиньшина) вот-вот
предстанет под судом за спасение жизни пациента вопреки протоколу. От попадания в
дробильную машину государственной бюрократии ее спасает офицер военной разведки
Семирадов (Федор Бондарчук). Он уговаривает ее ехать на базу в Казахстан, где под
круглосуточным наблюдением держат уцелевшего космонавта.
Доктор Таня немного общается с мужественно-грубым космонавтом Костей и выносит
вердикт: тот вполне нормален. А ночью Семирадов покажет ей, как прямо изо рта
космонавта выползает… Чужой? Нечто? Короче, очередная несимпатичная тварь,
кровожадная притом. Хотя человек и пришелец вроде бы могут существовать отдельно,
существо через определенное время заползает на место. Убить ее, не прикончив
человека, невозможно. Они — симбионты.
Смертельно серьезная (а в «Спутнике» вообще никто никогда не улыбается) Акиньшина
пытается установить контакт с тварью ради научных целей — и симбиот проявляет
признаки эмпатии. Заодно она пытается выйти на контакт с Костей. Женщина она
131
одинокая, а космонавт брутальный, хамоватый и симпатичный — в этом отношении
фильм патриархален, как 1983 год. Эти изыскания, а также проникновение в
государственную тайну помогают доктору понять, что Костя и Чужой едины не только
опосредованно-физически, но и психически, даже духовно. Космонавт, который на
самом деле все помнит, прямо объясняет, что тварь — это он, только без нравственного
закона внутри.
Сложно пересказать дальнейшие события без спойлеров, но проницательный зритель,
знакомый с научной фантастикой вообще и околосоветским ее изводом, должен многое
понимать сам. Разумеется, разведчики хотят вырастить из Чужого супероружие. А
кормить его пока что приходится — угадайте кем. Внимательный проникновенный
чекист Бондарчук предлагает героине с открытыми картами служить антигуманному
эксперименту, чтобы, возможно, спасти человечество. Доктор Таня желает спасти
одного человека — высокие принципы и быстрая влюбленность действуют рука об руку.
Бетонное уныние советских институтов, бесконечные степи под безрадостным серым
небом, казенщина коридоров, жалких гостиничных номеров и лабораторий: таков
антураж нашего космотриллера. Спецэффекты неплохи (хотя дорогого экранного
времени у неведомой зверушки-пришельца очень немного), но плеснуть краски в карту
будней и оживить мрачняк застойной реальности задачи явно не стояло.
Впрочем, примерно таков, с некоторыми поправками, был «Чужой» (1979), на которого
очевидно ссылается «Спутник». В будущем по Ридли Скотту звездолет превратился в
некую помесь матросского трюма и кабинета какого-нибудь КБ при НИИ. Достаточно
вспомнить, что астронавты там напропалую курили, что опять доказывает: научная
фантастика не осмысляет будущее, скорее, чуть отстает от настоящего. Поэтому авторы
«Спутника» поступили логично, отправившись в 1980-е. Архаичные видеомагнитофоны,
камеры, приборы напоминают о мире древних технологий космоса прошлого века,
которые чужеродны человеку, его плоти и крови, зато странно сродственны серой
фактуре инопланетного существа. И цветовая палитра фильма — серо-желтая.
Быстро спустившись из космоса на Землю, фильм покидает территорию твердой научной
фантастики, едва задев ее по верхам, и превращается в попытку социальноисторического обобщения. «Притяжение» (2017), где Бондарчук был режиссером, также
было не исследованием контакта с неземным разумом, а раскраской о ксенофобии на
фоне московских спальных районов на военном положении. «Спутник» деконструирует
космический миф советской эпохи как легенду империи зла. В начале фильма Таня,
нарочно провоцируя пациента, говорит, что космонавты — никакие не герои, а дураки
132
на гособеспечении в консервной банке. Ближе к середине истории мы готовы
согласиться, что так и есть.
Космос золотого века научной фантастики оплодотворялся человеческим духом,
постижение неведомых миров было визуализацией религии будущего. Но эзотерический
космизм, кубриковский образ небесного младенца лицом к лицу с Землей, постепенно
остался в прошлом. Астронавты Чужого оказались уже во враждебном космосе.
Советская космическая программа сама производит враждебность: так это виделось в
1983-м, в годы холодной войны. Кажется, Стивен Кинг вспоминал леденящий ужас,
который охватил Америку при известии о запуске советского спутника. Первобытный
страх, который редко могли внушить земные монстры, пришел со звезд. Слово
«спутник» вошло во многие языки мира.
Как попытка осмыслить реальный Советский Союз в его мрачной обыденности или
идеологическом безумии «Спутник» не то чтобы нерелевантен, но крайне примитивен.
Это словно история для гипотетических людей по ту сторону железного занавеса или
совсем молодых зрителей, которые ни сном ни духом. Приметы быта и советского мира
здесь обозначены двумя-тремя деталями, которые мало что объясняют. Упомянутая
избитая песня Пугачевой, модные кроссовки да талисман космонавта — кукланеваляшка, он же Ванька-встанька. Символ глупого русского Ивана, который в космосе
для выполнения плана, а также самый узнаваемый советский ширпотреб, игрушка из
наивной эпохи всеобщего упоения пластиком.
Эти
штрихи
нужны,
чтобы
обозначить
пространство,
где
разворачивается
интеллектуальная — а после, по законам жанра, и физическая — схватка интеллигента с
машиной тайной полиции. Однако еще когда героиня с доктором-сообщником начинают
переговариваться на латыни, чтобы их не поняли дуболомы-охранники, Станиславский
кричит из зала свое: «Не верю!»
Если отбросить шелуху sci-fi и политических мифов, это, конечно, фильм о
демонической одержимости, со всем присущим морализаторством. В одной из сцен
наивная медсестра спрашивает Константина, верит ли он, что там, в небесах, что-то есть.
В ответ он почти буквально повторяет присказку про Гагарина, который в космос летал,
да Бога не видал — а он, Костя, верит ли в то, что видит. Что он видит, мы поняли:
зубастого хищного рептилоида, который живет у него внутри.
Отвергнув Бога, человек возвел в абсолют циничную видимую реальность, и в
результате буквально поверил в черта. Кстати, ведь черт Ивана Карамазова, по его
словам, тоже прилетел как раз из космоса, вместе с топором, который «примется, я
думаю, летать вокруг земли, сам не зная зачем, в виде спутника».
133
Достоевщиной тянет и от побочной линии с детдомом, которая дарит нам завершающий
твист в духе худших работ Шьямалана. Противопоставление космических свершений
слезинке ребенка обсуждать не хочется в силу неимоверной пошлости темы. Но почеловечески показная сентиментальность понятна. Ведь кроме этого для интеллигентной
Тани есть лишь отчуждение государственной машины и ужас неведомого Чужого.
Еще это и фильм о карантине — под присмотром Большого Брата. Вот мы и обратили
внимание на слона в комнате. «В космос можно, а в коридор нельзя», — разводит руками
пленный подопытный Костя. Так оно и есть, только зачем космос тому, кто не знает, чего
ожидать от себя, не выходя из комнаты. Комнаты превращаются в тюремный
паноптикум, где экспериментатор ждет, когда люди дадут волю демонам. А затем
экспериментатор подкармливает демонов.
Можно ли вытравить зло из себя, выделить его в отдельную сущность? Всегда ли оно
было активно в нас или спровоцировано, в частности, историческим спектаклем
насилия? Где вообще место для «я» в детерминированном мире, и в чем принципиальная
грань между человеческим «я» Кости, которое реагирует на имя сына, и его
«негуманоидным я», которое откликается на запах страха? Мертвый космос вскрывает
наши души, обнажает подлинное бытие. Мы проецируем свои галлюцинации на четыре
стены комнаты, где заперты.
Случайно или по странному предвидению это произошло — когда случится онлайнпремьера «Спутника», мы все будем немного в положении Кости. После Пасхи, после
Дня космонавтики. Запертые в казенном жилье, откуда не так просто выйти погулять,
наедине с мыслями и темными страстями.
По легенде Тарковский думал снимать «Солярис» в обычной квартире, но ему сказали,
что это смехотворно. А теперь квартира посреди безлюдной космической пустоты —
вполне себе новая реальность. Между всевидящим электронным взглядом и
хтоническими демонами мы потеряли научную фантастику, но обрели всамделишное
средневековое сознание, по-своему уютное.
(Егор Беликов, «ЧУЖОЙ И РОДИНА ЕДИНЫ: КОСМИЧЕСКИЙ ТРИЛЛЕР
«СПУТНИК» КАК ВЗГЛЯД В НОВОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ», журнал «Искусство кино»
от 16 мая 2020 года)
[Электронный ресурс].
URL: https://kinoart.ru/reviews/chuzhoy-i-rodina-ediny-
kosmicheskiy-triller-sputnik-kak-vzglyad-v-novoe-srednevekovie
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 26.
134
В рамках документального проекта «Записки из подполья» разные отечественные
кинодеятели рассказывают о своих карантинных мыслях и привычках. Следом за
критиками Антоном
Долиным, Зарой
Абдуллаевой, Андреем
Плаховым,
режиссерами Михаилом Сегалом и Климом Шипенко, продюсером Ильей Стюартом о
своих буднях рассказывает аниматор Андрей Хржановский («Полторы комнаты, или
Сентиментальное путешествие на Родину», «Нос, или Заговор «не таких»).
...У меня такое чувство, что люди моего поколения, прожившие бóльшую часть жизни в
стране развитого социализма, как она обозначалась вождями, вступили во времена
развитого коронавируса не столь опасливо, как «новички». Утешает также то, что в
условиях повсеместно наступившей несвободы наконец-то сбылась мечта авторов
лозунга «Свобода, равенство и братство» — по части всеобщего равенства перед этой
несвободой.
Многое из того, что происходит в мире, а также в судьбе и поступках каждого из нас,
можно объяснить квантовой теорией физики. По крайней мере, так считает наш
умнейший сын, общавшийся за многие годы работы на проекте «Дау» с крупнейшими
физиками-теоретиками.
Я же этот научный взгляд усвоил давным-давно в изложении незабвенного Ивана
Александровича Хлестакова, утверждавшего, что все зависит от того, с какой стороны
смотреть на вещи. Поэтому, оказавшись в ситуации, когда коронавирус, как марксовский
призрак коммунизма, бродит уже не только по Европе, но и по всей планете, я, как
никогда раньше, осознал актуальность такого взгляда.
Возможно, этому в какой-то мере способствовало одно приключение, случившееся со
мной незадолго до нашествия злосчастного вируса. В конце 2019-го я переживал
необыкновенный подъем, связанный с благополучным завершением всех трудов,
которым я посвятил последние годы. Это и две книги, и полнометражный фильм «Нос,
или Заговор «не таких» с музыкой Шостаковича к опере «Нос» по повести Гоголя и
другим сочинениям композитора.
В конце января состоялась мировая премьера этой картины на Роттердамском
кинофестивале, после чего мы с женой решили провести еще несколько дней в
Амстердаме, а оттуда на поезде переехать в Париж, где нас ждали друзья и выставка Эль
Греко в Гран-Пале. И вот тут-то, за два часа до отъезда в Париж, при обстоятельствах,
заслуживающих отдельного рассказа не на этой странице, я падаю так, что получаю
жестокий перелом плеча. Какой-то демон подвел меня к месту падения, а ангелхранитель уберег от более печального итога.
135
Эту историю я задним числом назвал подготовительным периодом ко всему, что мы
переживаем сейчас. Ибо невозможно передать все мои ощущения в первый момент после
падения (признаюсь, что, утратив первоначальную остроту, они все равно никогда не
сотрутся из моей памяти). И тут мне на помощь пришли все, кто любит меня, они
наперебой стали поздравлять с благополучным исходом:
«А представляешь, если бы ты сломал шейку бедра? А ключицу? А ребра? Да ты мог
сломать и голову! Ты мог остаться вообще без руки! И без ноги тоже!»
— утешали меня родные так, как заядлые преферансисты кричат о количестве
объявленных, но не состоявшихся взяток. «Без одной! Без двух!» — и так далее. В
результате этих утешений я стал испытывать чувство, похожее на просветление, которое
не успело покинуть меня к моменту перехода на самоизоляцию.
Кроме еженедельных занятий со студентами в режиме Zoom-конференций, я обнаружил
несметное количество дел и забот, для которых бы иначе не нашлось свободного
времени. Более того, от громады этих дел хочется бежать, как Мопассану от Эйфелевой
башни.
Начинаю по-новому осваивать свою квартиру. Если раньше я мог бы подумать, что
ходить из комнаты в комнату занятие, вообще-то, унизительное (то ли дело на пленэре,
когда ты можешь в любой момент остановиться, чтобы насладиться пейзажем, деревом,
сидящей на нем и распевающей птицей или рисунком облака; или во время уличной
прогулки наблюдать за прохожими, оценивая происшествия и мизансцены), то теперь,
проходя между книжных полок и шкафов, я стал внимательно разглядывать корешки
книг, подумав сначала, что надо бы создать очередь из книг, которые хорошо бы
прочесть, пользуясь карантином. Но очередь эта, боюсь, не могла бы быть исчерпана
никаким карантином. Даже если бы он, не приведи господь, оказался бессрочным. Более
того, даже если бы бессрочной оказалась сама жизнь...
Тут я вспомнил историю про то, как Тургенев возмечтал о том, чтобы друг его Флобер
перевел на французский «Войну и мир». Флобер, оценив объем книги, рассказал
Тургеневу про крестьянку, которой врач водолечебницы прописал ванны. Крестьянка
же, увидев ванну, сказала: «Нет, я столько не выпью...»
И все же, твердо сознавая, что я «столько не выпью», нет-нет да и стараюсь хоть по
глотку, но отпивать...
(Андрей Хржановский, «ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ: РЕЖИССЕР АНДРЕЙ
ХРЖАНОВСКИЙ
–
О
ПРОСВЕТЛЕНИИ,
КОТОРОЕ
КАРАНТИНА», журнал «Искусство кино» от 07 мая 2020 года)
136
ПРИШЛО
ЕЩЕ
ДО
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/opinions/zapiski-iz-podpolya-
rezhisser-andrey-hrzhanovskiy-o-prosvetlenii-kotoroe-prishlo-esche-do-karantina
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 27.
Когда-то Джим Моррисон задавался вопросом — кинотеатры, они впускают тьму или
изгоняют свет? Кинозал в мировой культуре ХХ века — место силы, обладающее
колоссальным символическим капиталом. Герои Питера Богдановича и Бернардо
Бертолуччи, Федерико
Феллини и Мартина
Скорсезе, Альфреда
Хичкока и Вуди
Аллена грезили сообща в кинотеатрах Нью-Йорка, Лондона или Рима о другой — новой,
лучшей жизни. Будет ли она после пандемии, грезим сегодня и мы. Режиссер Андрей
Стемпковский вспоминает былое и надеется попасть назад в будущее, это возможно, но
только если мечтать вместе.
Ранним утром 17 июня 2003 года, когда пожухшие розы в парижских палисадниках
готовились пережить еще один день в сорокаградусном аду, а местная пресса
продолжала перемывать кости режиссеру недавно вышедшего в прокат «Догвиля»,
проигнорированного Каннским жюри, но отнюдь не публикой, набережную Турнель
затянуло плотной дымкой. Смог стелился над рекой со стороны Трокадеро — как позже
выяснилось, в очередной раз горело одно из помещений Синематеки. В какой-то момент
ветер прорвал эту магическую пелену, явив мне, привычно вышедшему с утра, чтобы
покурить на Сене до наступления дневного пекла, небольшую съемочную группу:
девочка лет десяти у края воды, склонившийся над камерой чернокожий парень и что-то
объясняющая ему девушка-режиссер. В дымке позади них маячили два ассистента с
кофрами.
Было ли то знамение, или просто гашиш, исправно поставлявшийся мне тогда моим
соседом по студии в Маре Насифом, оказался слишком хорош, но, вернувшись осенью
2003-го в Москву, я раздобыл камеру и начал в компании пары-тройки друзей
экспериментировать со съемками всякой безбюджетной дряни. Эксперимент несколько
затянулся, и в 2005-м я обнаружил себя учащимся на режиссерском курсе Петра
Тодоровского. Парижская Синематека к тому времени переехала с Трокадеро на улицу
Берси, а московский Музей кино, в чьих залах мы с друзьями исправно проводили
четыре из семи вечеров в течение предыдущих шести лет, и вовсе был выкинут на улицу
из здания на Пресне. Ни наши пикеты и требования, ни письма с берегов Сены этого
137
предотвратить не смогли. Сейчас те события кажутся знаком, предвосхитившим
дальнейшее. Маркетинг не признает права на нерентабельные грезы.
Синефильство — не случайно — распространённая болезнь режиссеров, их мемуары и
интервью вечно изобилуют воспоминаниями о первом опыте кинопросмотров (как
правило, это какой-нибудь вестерн за авторством Джона Форда):
«Помню, как по воскресным дням… это был маленький кинотеатр… в семь лет я
впервые… замирая в темноте зала в ожидании… крепкая рука отца…»
В моем случае крепкими могли оказаться только кулаки гопников, тусовавшихся на
«точке» перед бибиревским кинотеатром «Будапешт» и от которых всегда легко можно
было выхватить по гриве, однако это не помешало мне посмотреть отечественный
вестерн «Белое солнце пустыни» 14 раз в течение полугода. Потом было еще много
всего: «Вожди Атлантиды», «Пираты ХХ века», кастрированная версия «Полета над
гнездом кукушки», на которую не пускали детей и попасть на которую, соответственно,
было делом чести, и всякое другое.
Через несколько лет наступление эры видеосалонов открыло доступ к значительно
большему разнообразию, в которое мы со школьными приятелями не преминули
погрузиться, но, кроме шуток, сделали меня киноманом те первые сеансы в
обшарпанном зале кинотеатра «Будапешт».
Сейчас здание «Будапешта» охвачено неудержимой реконструкцией, которую обещают
завершить в 2020 году, превратив его в очередной сверкающий стеклом и пластиком
торговый центр с мультиплексом; парижский La Clef, одну из старейших синефильских
точек города, пытаются закрыть с конца прошлого года; а сохранившиеся на
сегодняшний день в Москве однозальники можно пересчитать по пальцам руки.
Тотальная оцифровка примерно всего, успешно финализирующая расколдовывание
мира, оставляет нам все меньше места для аналогового опыта и еще меньше времени на
его реализацию. Мы смотрим фильмы в метро на экранах смартфонов, прерываясь,
чтобы совершить пересадку. Но я все равно, впрочем, как и многие, продолжаю ходить
в залы ради того лишь, чтобы сесть в кресло, выключить телефон, увидеть на экране
начальные титры, и знать, что ближайшие пару часов я буду беспрерывно погружен в
особый мир, который ни поставить на паузу, ни перемотать.
Кинематограф всегда был нарциссом, он во многом зациклен на себе. Он обожает всю
эту прелесть: собственные коды, цитаты, разного рода синефильское подмигивание.
Залы кинотеатров и будки киномехаников — часть его мифологии, они возникают в
сотнях фильмов десятков режиссеров, от «Таксиста» до «Бойцовского клуба»,
от Трюффо до Кар Вая. Сам процесс киносъемки и кинопоказа может или
138
обожествляться, или демонизироваться до предела, как в карпентеровском «Сигаретном
ожоге» или «Безумном Сесиле Б.» Уотерса.
Каждый сеанс в зале, в отличие от всех этих просмотров фильмов на лэптопах, уникален,
недаром в слове «кинотеатр» к «кино» прикручена приставка «театр». Подобно
спектаклю, кинопоказ — это непрерывное действие здесь и сейчас, перед сидящей в
темноте публикой, которая каждый раз иная. Любой, кто смотрел один и тот же фильм
поочередно на видео и в зале, знает это отличие. Магия кинопоказов, названия
легендарных кинотеатров и компаний, имена великих режиссеров — это, конечно,
абсолютный наркотик. Не побоюсь сказать, что какое-то время мы с моими друзьями
жили в кинозалах. В промежутках между сеансами с кем-то знакомились, пили, спорили.
Я помню, как однажды на показе «Вознесения матушки Кюстерс», ровно на сцене
вооруженного захвата редакции, в зале коротнула проводка, посыпались искры, сеанс
прервали, а сидевший рядом со мной тогдашний мой приятель Рома Александров сказал:
«Смотри, кажется, сработало», — а потом вынул бутылку «Джек Дэниелс» и со словами
«за анархо-социализм!» пустил ее по рядам. Помню, как представлял в Музее кино своих
«Любовников с Нового моста» Каракс. Маленький человек вышел к белому экрану, куря
сигарету за сигаретой, которые казались нереально огромными в его тонких пальцах.
Помню, как мы вместе с грузинскими студентами митинговали зимой в Тбилиси против
закрытия старейшего в городе кинотеатра «Аполло». Помню, как в 2011 году в Анжере
мое «Обратное движение» показывали в зале Gaumont с 35-миллиметровой пленки при
большом скоплении людей — и это было, без преувеличений, настоящее счастье, какойто детский совершенно восторг. Даже получив через три дня Гран-при Анжерского,
собственно, фестиваля, я таких эмоций не испытал. В самом деле, разве призы чего-то
стоят рядом с чистой магией?
Сидя в закрытой на карантин Москве и время от времени пересматривая разные фильмы
на экране своего «домашнего кинотеатра» (ну а где их еще сейчас пересматривать?), я
что-то все больше расстраиваюсь, думая, что будет очень печально, если дальнейшая
цифровая индивидуализация вкупе с этим треклятым вирусом окончательно изничтожат
кинотеатральный прокат. Потому что жалко, если люди лишатся этого счастья, правда.
(Андрей
Стемпковский,
«В
ПОИСКАХ
УТРАЧЕННОГО
ЗРЕЛИЩА:
КИНОТЕАТРЫ – ЕДИНСТВО ВРЕМЕНИ, МЕСТА И МЕЧТЫ», журнал «Искусство
кино» от 24 апреля 2020 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/opinions/v-poiskah-utrachennogozrelischa-kinoteatry-edinstvo-vremeni-mesta-i-mechty
(дата обращения 20.05.20)
139
Карточка 28.
Пока режиссер Педро Альмодовар находится в карантине, он ведет дневник на
сайте Eldiario.es. Публикуем авторский перевод с испанского нескольких записей из
этого мемуара, сделанный Олесей Власовой.
До сих пор я отказывался писать. Не хотел оставлять письменное свидетельство о
чувствах, которые во мне вызывают первые дни изоляции. Вероятно, потому что я почти
сразу обнаружил, что эта ситуация для меня несильно отличается от привычной: я живу
один, практически в состоянии чрезвычайного положения, — и это не радостное
открытие. В первые девять дней я не сделал ни единой записи. Но этим утром вышла
новость, которая выглядела как заголовок в журнале черного юмора: «Ледовый дворец
становится импровизированным моргом». Напоминает сцену из джалло, но это то, что
происходит в Мадриде, «Одна из Жутких Новостей Дня».
Сегодня 11 дней заключения, я изолировался в пятницу, 13 марта. С тех пор я
противостою ночи и темноте, живу, как дикарь, в ритме, задаваемом мне светом из окон
и террасы. Уже настают по-настоящему весенние дни! Это одно из восхитительных
ежедневных ощущений, хотя я уже позабыл о том, что так бывает. Дневной свет и его
разнообразное путешествие вплоть до наступления ночи. Долгий путь в ночь, но не
страшный, а радостный. (Или я настаиваю на этом, отвергая агонию фактов.)
Я перестал смотреть на часы, делаю это теперь, только чтобы узнать, сколько шагов я
проделал по длинному боковому коридору своего дома, в котором Хульета Серрано
упрекала Антонио Бандераса в том, что он не был ей хорошим сыном (имея в виду меня).
Темень снаружи указывает на наступление ночи, но и день, и ночь лишились теперь
своего распорядка. Я перестал торопиться и сегодня впервые за все это время чувствую,
что дни стали длиннее.
Я все еще не настолько бодр духом, чтобы начать писать прозу, — всему свое время, —
однако мне приходят на ум разнообразные сюжеты, и некоторые — интимного характера
(уверен, когда все это кончится, наступит беби-бум, но также многие разойдутся, — «Ад
— это другие», как говорил Сартр, — будут пары, которым придется встретиться лицом
к лицу одновременно с разрывом и приходом нового члена в разрушенную семью).
Сегодняшнюю реальность легче сравнить с фантастическим вымыслом, чем с
реалистическим рассказом. Новая глобальная и вирусная ситуация кажется сюжетом из
научной фантастики 50-х годов, времен холодной войны, из ужастиков с глубокой
антикоммунистической пропагандой, американских фильмов категории B, которые в
целом были превосходны (особенно те, что были сняты по мотивам романов Ричарда
140
Мэтисона: «Невероятно уменьшающийся человек», «Я — легенда», «Сумеречная зона»),
несмотря на дурные намерения их продюсеров. В голову приходят также картины «День,
когда остановилась Земля», «Мертв по прибытии», «Запретная планета», «Вторжение
похитителей тел» — и еще что-нибудь о марсианах.
Зло всегда приходило извне (коммунисты, беженцы, марсиане) и служило обоснованием
самому грубому популизму (и все равно вышеупомянутые фильмы я горячо рекомендую,
они потрясающие). По сути, Трамп, назвав вирус «китайским», уже позаботился о том,
чтобы то, от чего мы сейчас страдаем, выглядело как фильм ужасов 50-х годов. Трамп —
еще одно из величайших заболеваний настоящего времени.
Решаю развлечься. Выбираю фильм на вечер — «Полицейский» Мельвиля,
беспроигрышный вариант, а на ночь, к моему собственному удивлению, выбор падает на
фильм о Джеймсе Бонде, «Голдфингер». Для таких дней, как эти (думал я), лучше всего
подходит чистое развлечение, полный уход от реальности.
Смотрю «Голдфингер» и радуюсь своему выбору: это скорее фильм выбрал меня, а не я
его. Мы познакомились с Шоном Коннери, когда оказались бок о бок на ужине в Каннах,
я был удивлен его познаниями в области кинематографа и совсем не ожидал, что мои
фильмы могут его хоть как-то заинтересовать. Он больше не жил в Марбелье, но все еще
обожал Испанию.
Мы расстались почти друзьями и обменялись номерами телефонов, которыми, я был
уверен, ни один из нас никогда не воспользуется. Тем не менее несколько месяцев
спустя, в сезон 2001/2002, он позвонил мне, выйдя с показа «Поговори с ней». Я не
фетишист и не мифоман, но был застигнут врасплох — тем, что он говорит о моем
фильме, и его глубоким голосом хорошего актера и привлекательного мужчины. Я
вспоминал обо всем этом, смотря ночью «Голдфингер». Карантин, ночь, Шон Коннери
и я.
Между киносеансами ненадолго переключаюсь на телевидение и узнаю, что Лючия Бозе
была сметена этим торнадо, о котором нам неизвестно ничего, кроме его названия. И у
меня из глаз катятся первые за день слезы. Вместе с Жанной Моро, Чавелой Пиной Бауш
и Лорен Бэколл Лючия была образцом современной, свободной, независимой женщины;
все они были сильнее, чем окружавшие их мужчины. Так много имен, простите. Этим и
плохо оказаться взаперти — сразу становишься легкой добычей для ностальгии.
Когда свет уже не проникает сквозь окна, включаю «Голдфингер». Но в этот момент мне
звонит моя сестра Чус и говорит, что меня показывают в одном документальном фильме
на La 2. Переключаюсь на второй канал, где действительно идет документалка Дареши
Ки и Катрин Гунд о Чавеле. Я уже смотрел этот фильм, и все равно он застигает меня
141
врасплох, производит на меня настолько сильное впечатление, что я не могу и не хочу
контролировать себя и плачу до последнего кадра. Переключившись с развлекательной
истории о Джеймсе Бонде, я не был готов вновь услышать голос Великой Шаманки,
увидеть самого себя, поющего с ней Vámonos, и вновь пережить столько моментов из ее
жизни в Мадриде и Мексике.
Со все еще влажными от слез щеками делаю глубокий вдох, прежде чем вернуться к
Джеймсу Бонду, но канал La 2 этой ночью неумолим. После картины о Чавеле
начинается другой документальный фильм — «Свет Антонио». Антонио — это Антонио
Лопес, художник из Ла Манчи, а свет его очей — его супруга Мария Морено, великая
художница, всегда державшаяся в стороне, позади Антонио и группы реалистов 50-х
годов.
В картине также упоминается ее работа в качестве импровизированного продюсера в
фильме Виктора Эрисе «Солнце в листве айвового дерева», который попал в довольно
посредственный конкурс Каннского кинофестиваля в 1992 году, когда я вошел в жюри.
Картина заслуженно получила специальный приз жюри — правда, мне пришлось почти
подраться с его председателем Жераром Депардье, которому фильм не понравился. К
счастью, остальные члены жюри меня поддержали.
Когда я наконец выключаю канал La 2, уже очень поздно, но мне все равно. В изоляции
время движется по кругу, а мне хотелось бы расстаться с Бондом по-хорошему, и я не
могу лечь спать, пока Шон Коннери не разрушит все планы Голдфингера и не спасет нас
всех.
В понедельник вечером объявили новые нормы, ужесточающие карантин, и я начал
ощущать первые симптомы клаустрофобии. Тогда я уже знал, что на следующий день
попытаюсь выйти на улицу, и чувствовал себя так, словно хотел совершить
преступление, более того, собирался сделать это умышленно.
Мне нужно было купить еды: это реальная потребность, потому что я живу один. Так что
утром во вторник я оделся, чтобы выйти из дома, и почувствовал, что происходит нечто
из ряда вон выходящее. Одеться! Вот уже 17 дней, как я этим не занимался, и этот
процесс показался мне особенно интимным и необычным. Мне тут же вспомнились
другие случаи, когда я одевался, — очень важные для меня моменты, которые, как
оказалось, остались в моей памяти. Например, я вспомнил, как в 1980 году на улице Лопе
де Руэда я готовился пойти на премьеру «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки».
Впервые я смотрел свой фильм в настоящем кинотеатре, в зале, полном людей,
смотревших кино, создававшееся мной и моими друзьями в течение полутора лет.
142
Также я помню смокинг из темно-лилового шелка от модельера Антонио Альварадо и
шипованные ботинки вроде тех, что делает Лубутен, в которых я предстал на первой в
моей жизни церемонии вручения премии «Оскар» в 1989 году. Статуэтку мы не
получили, мои отношения с Кармен Маурой были разрушены вдребезги, но та поездка в
Лос-Анджелес запомнилась мне массой замечательных событий.
Так, утром после церемонии в моем номере зазвонил телефон, в трубке прозвучал
женский голос. Его обладательница говорила так, словно не осознавала произведенного
им эффекта, но была уверена, что он окажет на меня сильное впечатление: «Привет, я
Мадонна, мы тут снимаем «Дика Трейси», буду рада показать тебе съемочную площадку.
Сегодня я не снимаюсь и могу посвятить тебе весь день».
Это могла бы быть фальшивая Мадонна или психопат, который хотел расчленить меня
на одном из пустырей, так хорошо описанных в романах Джеймса Эллроя. Это мог быть
и розыгрыш, однако моя самооценка, несмотря на то, что я не получил «Оскар»,
оставалась достаточно высокой, чтобы не сомневаться в подлинности звонка. Мадонна
дала мне адрес студии, в которой они снимали, и я, невероятно довольный, отправился
туда.
Все члены съемочной группы, начиная с Уоррена Битти и заканчивая Стораро, были
очень добры ко мне. Когда Битти заставил меня сесть в кресло с его именем, на место
режиссера, я чуть было не признался ему, что, будучи ребенком, впервые почувствовал
сексуальное желание, увидев его в «Великолепии в траве» (еще не существовало
каменщика из «Боли и славы»), но, конечно же, сдержался. Они снимали сцену, в
которой неузнаваемый Аль Пачино болтал без остановки. На следующий год за эту роль
он был номинирован на «Оскар», а фильм получил три статуэтки.
Если вам звонит Мадонна на следующий день после того, как вы не получили «Оскар»,
значит, material girl испытывает невероятный интерес к вашей персоне. Некоторое время
спустя мы увиделись с ней вновь — это произошло через год, по случаю ее Blonde
Ambition Tour.
В Мадриде я организовал для нее грандиозный праздник с Ла Полакой и ее мужем в
отеле Palace, куда пришли Лолес, Биби и Росси. Однако Мадонна ясно дала понять, что
кроме меня самого был лишь еще один гость, с которым она желала бы познакомиться,
— Антонио Бандерас. Я пообещал ей, что Антонио тоже будет, но не сказал, что не смогу
привести его без Аны Лесы — его тогдашней жены и преданной поклонницы Мадонны.
Мадонна сама решила, кто где должен сесть (было несколько круглых столиков для моих
друзей). Естественно, сама она заняла место за главным столом, справа от себя усадила
143
меня, слева — Антонио. А Ану Лесу отправила за стол, который был дальше всего от
большого зала.
Мадонна не обращала внимания ни на кого, кроме нас двоих (и немного Ла Полаки,
которая была божественна). У одного члена ее команды была отличная камера, чтобы
все это снять — «на память», как мне сказала Мадонна. Меня это удивило, потому что
рядом с камерой стоял другой парень с электронной хлопушкой, которую я видел
впервые в жизни. Еще я должен был переводить Мадонне то, что ее интересовало об
Антонио. В тот момент его карьера готовилась к быстрому взлету: он уже дебютировал
в США в «Свяжи меня!» и влюбил в себя голливудских критиков (и Мадонну), но тем
вечером 1990 года еще не знал ни единого слова по-английски. Я рассказываю об этом,
потому что год спустя узнал о выходе картины «В постели с Мадонной», большая часть
которой была снята как раз на моем празднике в отеле Palace, а охота на Антонио стала
одной из важных сюжетных линий, — сняли, конечно, и то, как Мадонна однойединственной фразой покончила с Аной Лесой. В конце ужина Ана осмелилась подойти
к нашему столику и с сарказмом сказала божественной блондинке: «Вижу, тебе нравится
мой муж. Это неудивительно, он нравится всем, но мне все равно, потому что я
современная». На что Мадонна ответила: «Get lost». (Если уж ты настолько современная,
исчезни.)
Мадонна обращалась с нами как с болванами — однажды я должен был об этом
рассказать — и даже не спросила разрешения на использование наших изображений в
своем фильме. Кроме того, меня она дублировала: видимо, мой английский оказался не
таким уж хорошим. Должна была случиться эта пандемия, чтобы все узнали, каким на
самом деле был тот ужин.
Но я рассказывал о том, как вышел на улицу впервые после 17 дней абсолютного
заключения. Мне не хотелось потерять испытанное тогда ощущение невероятного
спокойствия, приятной тишины и пустоты. В тот момент я не думал о мертвых и
инфицированных, мне казалось, словно я стою перед невиданным ранее обликом
Мадрида и необычной ситуацией — до сих пор не знаю, как ее описать. Я предпочитаю
не думать о жертвах (хотя это не совсем так, ведь я стараюсь помогать им по мере
возможностей). Всем нам известны ужасные цифры, но я пишу сейчас это, чтобы забыть
о них, эти тексты — своего рода побег и движение вперед. Кажется, если я остановлюсь
перед реальностью, то буду ей поражен. А я этого не хочу.
В последнее время я просыпаюсь совсем без энергии. Похоже, что изоляция продлится
еще неделю. Уже исчезло ощущение новизны первых дней. Сегодня я чувствую, что мой
дом высасывает из меня всю энергию, оставляет меня без сил, необходимых, чтобы
144
противостоять дню и ночи. Но у меня всегда есть чтение и просмотр DVD. Сейчас я даже
перестал работать над сценариями*: даю им отдых, в котором вымыслы тоже нуждаются,
— это естественный способ настояться и повзрослеть.
И в завершение, чтобы закончить радостно и с размахом, вот некоторые
кинорекомендации, которые на этой неделе, одной из самых трудных, окончательно
уничтожат малейшие признаки меланхолии, пресыщения или скуки.
(Педро Альмодовар, «ДОЛГИЙ ПУТЬ В НОЧЬ: ДНЕВНИК РЕЖИССЕРА
ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА ИЗ САМОИЗОЛЯЦИИ», журнал «Искусство кино» от 13
апреля 2020 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/opinions/dolgiy-put-v-noch-dnevnikrezhissera-pedro-almodovara-iz-samoizolyatsii
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 29.
Несмотря на глобальный кризис в области здравоохранения, который привел к
закрытию границ в Европе, закрытию кинотеатров и запрет на проведение крупных
мероприятий во многих странах, включая Францию, Каннский фестиваль отказывается
сдаваться и продолжает поиск альтернатив. Главная движущая сила фестиваля — его
директор Тьерри Фремо — рассказывает, что Канны хотят «присутствовать осенью,
чтобы внести свой вклад» в индустрию и открытие кинотеатров. Публикуем интервью
каннского директора Тьерри Фремо для Variety в переводе с английского Владислава
Пастернака.
«Кино и все направления киноиндустрии — под угрозой. Мы должны будем все
восстановить, еще раз подтвердить значение кино своей энергией, единством и
взаимовыручкой», — говорит Фремо. Каннский начальник также рассказывает, что у
него идут дискуссии с арт-директором Венецианского фестиваля Альберто Барберой о
том, как «сделать что-то вместе» в случае отмены Канн, и что другие фестивали также
предлагали партнерство.
И хотя фестиваль может в этом году обрести другую форму, Фремо заявляет, что
отборочный комитет продолжит смотреть поданные на рассмотрение фильмы до начала
июня.
— В заявлении во вторник вы сказали, что фестиваль не состоится в своем
первоначальном виде. Вы сейчас рассматриваете виртуальный фестиваль или,
возможно, более короткий фестиваль с меньшим количеством секций?
145
— Как мы уже говорили, виртуального фестиваля не будет — учитывая, каков Каннский
фестиваль, это бессмысленно. И не будет ни более короткого фестиваля, ни фестиваля с
меньшим количеством секций. Если Каннский фестиваль состоится, он сделает это в
полную силу своего имиджа и ресурсов. Если это произойдет, это будет означать, что
жизнь победила.
Но не этим летом, это точно. С вечера понедельника мы [признали] невозможность
организации Канн в июле. Сегодня невозможно планировать в краткосрочной
перспективе: может, все осенние фестивали отменятся, а может, с наступлением лета
небо прояснится и появится возможность использовать грядущие месяцы.
Все и каждый должны понимать: мы боремся не за сам фестиваль, а за поддержку
экономического перезапуска всей отрасли в глобальном масштабе — фильмов,
художников, профессионалов, кинотеатров и их аудитории.
— Планируете ли вы объявить ваш официальный выбор независимо от того, что
происходит?
— Чтобы объявить официальный отбор фильмов, необходимо получить разрешение
правообладателей, так что посмотрим. В любом случае мы работаем над несколькими
вариантами.
Термин «официальная программа» («Official Selection») подразумевает, что фестиваль
организован в своей подлинной форме. Как мы уже говорили, трудно представить это на
сегодняшний день. Мы можем представить некий лейбл «Канны-2020», который
позволил бы нам сопровождать и продвигать фильмы, которые мы отсмотрели и еще
увидим до конца июня. Есть прекрасные картины, приходящие к нам со всего мира; мы
обязаны и мы хотим осветить их, чтобы они смогли найти зрителей, когда придет время
их проката этой осенью.
— Какие препятствия для переноса Каннского фестиваля на конец лета или осень?
— Во Франции локдаун начнут снимать 11 мая, посмотрим, как оно пойдет. Но если к
лету в Европе и в США вирус все еще будет представлять угрозу, власти по всему миру
в течение длительного времени не позволят проводить ни одно крупное мероприятие. В
Европе ничего не будет до середины июля; это значит, что первые мероприятия
состоятся в сентябре. Посмотрим, как пройдут такие фестивали, как Венеция, Торонто,
Сан-Себастьян и Довиль. И все это будет зависеть от того, как будут открываться
кинотеатры, это критически важно. Приверженность Канн кинотеатральному показу
остается неизменной. Мы должны помочь кинотеатрам; это займет время. Сегодня они
— на самом дне, нам нужно будет их поддержать. Платформы расцвели, но я верю, что,
146
когда жизнь снова начнется, кинотеатры, кинофильмы будут играть для зрителей
основные роли.
Каннский фестиваль хочет присутствовать осенью, чтобы внести свой вклад во все это.
Кино и все направления киноиндустрии — под угрозой. Мы должны будем все
восстановить, еще раз подтвердить значение кино своей энергией, единством и
взаимовыручкой.
— Возможна ли взаимовыручка с другими фестивалями, такими как Венеция, или
с вашим фестивалем имени братьев Люмьер в Лионе?
— Как и каждый год, я много общаюсь с [директором Венеции] Альберто Барберой,
который, очевидно, сам переживает. С самого начала кризиса мы подняли вопрос о
возможности сделать что-то вместе, если Канны будут отменены. Мы продолжаем
обсуждать это. Нас пригласили другие фестивали: Локарно, Сан-Себастьян, Довиль. Это
жесты, которые нас очень трогают. А в Лионе, на фестивале имени братьев Люмьер (в
октябре), мы запланировали в рамках программы провести ряд мировых премьер.
— Какой диалог у вас происходит с режиссерами и продюсерами, которым нужно
как можно скорее узнать, что делать со своими фильмами?
— Процесс абсолютно такой же, как обычно: режиссеры делали фильмы, они хотят,
чтобы их видели, хотят, чтобы я перезвонил им и дал отзыв. На данный момент творцы
и продюсеры показывают мне свои фильмы в обычном режиме. Мы будем смотреть их
до начала июня, если понадобится. Но, как и каждый год, (кинематографисты) подают
свои фильмы на несколько фестивалей одновременно. Диалог в этом году немного
отличается из-за кризиса. Повсюду царит неопределенность. Канны в этом году для
многих — коммуна.
(Тьерри
Фремо,
«Тьерри
Фремо:
«Неизменна
приверженность
Канн
кинотеатральному показу», журнал «Искусство кино» от 17 апреля 2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/interviews/tierri-fremo-neizmenna-
priverzhennost-kann-kinoteatralnomu-pokazu
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 30.
16 апреля празднует день рождения Нигина Сайфуллаева — постановщице фильмов
«Как меня зовут» (2014) и «Верность» (2019) 35 лет. О меняющемся на глазах мире,
спорах вокруг «Верности» и сконструированной сексуальности с Сайфуллаевой для
прошлогоднего номера 11/12 «Искусства кино» поговорила Ольга Касьянова.
147
— «Верность» успешно и довольно мирно прошла в прокате, но до этого фильму
пришлось пережить несколько волн критики и острых споров в профессиональной
среде — как с условно «правой» стороны, так и с условно «левой». Первое
предсказуемо, а вот второе было для тебя неожиданностью?
— Зрительский успех, скорее, стал неожиданностью. Спорность восприятия я
предполагала. У меня не сложилось впечатления, что прямо все ругались. Возможно, я
не все прочитала и тем более не знаю, о чем люди говорят между собой. Почувствовала
только яркое несогласие со стороны, как ты сказала, условно «левых». Реакция на фильм
ведь для меня тоже поле для размышлений. Я что-то сказала, теперь сталкиваюсь с
самыми разными собеседниками. И многие точки зрения для меня новые. Это интересно.
Неожиданной тут кажется ярость. Но и для нее, я уверена, есть сложные персональные
предпосылки у каждого.
— У тебя есть опыт нахождения общего языка с человеком другой идеологии —
сценаристкой Любовью Мульменко, которая, в отличие от тебя, занимает довольно
жесткую позицию против движения к новой этике. Как вы это делаете?
— У Любы нет какой-то большой идеологии: один неудобный текст не исчерпывает ее
взглядов. И у меня так же: мой фильм — не манифест. Мы смотрим по-разному на
многое, но в человеческом смысле мы близки друг другу. А в нашей профессии в спорах
и противоречиях рождается самое интересное. В сценарии мы добавляем разные точки
зрения, не даем друг другу застояться, не идеализируем одну позицию. И в итоге
получается жизненно, потому что все же по-разному думают. «Верность» тоже очень
спорная, идеи то тут, то там разные выглядывают — это тоже связано с нашими порой
отличными друг от друга взглядами. Мы много спорили про финал. И именно в
обсуждениях удалось решиться на развязку, в которой мы останавливаемся не на
эскалации конфликта с мужем, а оставляем героиню прежде всего с самой собой.
— При этом далеко не все видят финал как уход героини от мужа к самой себе. В
интервью и рецензиях видно, как у каждого крутится свое кино: кто-то решил, что
они с мужем остались в полиаморных отношениях, кто-то — что все вернется на
круги своя или что она и дальше тайно будет бегать по «Поплавкам». Повторялся
«народный» тезис «левак укрепляет брак».
— Моя версия: они расстались. «Левак не укрепил брак», зато героиня заживет
осознаннее. Но здорово, что фильм работает на гораздо более широкий спектр зрителей.
Ведь все эмоции случились до развязки на самом деле. Здесь это просто финальный
выдох, я в него вкладываю конкретные вещи, а в разных людях он отзывается поразному, и от этого, по-моему, фильм только выиграл.
148
— Этот разрыв происходит действительно в самые последние секунды фильма.
Только что они сидели у моря, обнимались...
— Там у моря было еще ее «прости», которое превращало все в ошибку. Мы его убрали.
— Она не считает, что это ошибка?
— В этот момент она, конечно, раскаивается за причиненную близкому человеку боль.
Для пары все это катастрофа, а для нее — суперважный опыт, после которого она с
большей вероятностью построит крепкие отношения.
— В некотором смысле это фокус преображения вроде того, что был с героиней
Марины Васильевой в «Как меня зовут». Там она подражала героине Саши Бортич,
а здесь по иронии уже становится подобным образцом подражания для Жени
Громовой.
— Что-то такое есть. Девушке, которой несвойственно открыто выражать свои чувства,
быть импульсивной сложно. Она накапливает этот импульс и потом выплескивает — но
получается совсем не так легко и беззаботно, как у объекта подражания: получается
мрачно и опасно. Это и говорит ей о том, какая она, и примиряет с собой, и обновляет,
переводит на новый уровень. Порхание — оно ей не дано, но на определенном этапе
необходимо.
— При том что самость Лены таким образом становится главной темой фильма,
одной из претензий к нему называли недостаток свойств у героини.
— Это ее закрытость, она и есть исходная проблема. Проблема в обособленности от
реальности, в неуверенности. И она ее решает.
— Она вообще такой решатель: экономически и профессионально доминирует,
одна в семье водит машину и над отношениями тоже хочет контроля — в измене и
ревности ее пугает именно потеря контроля.
— Она отличница. Наша героиня относится к большому количеству женщин (и мужчин),
которые боятся и не способны формулировать, у нее нет навыков осознания своих
ощущений, нет навыка называния чувств конкретными словами, чтобы с ними как-то
разобраться. Откуда это берется? Мы представляли, что она выросла в семье очень
суровых правил. Холодная семья, мало физической ласки от мамы и папы. Фасадная,
закрытая и сильно дисциплинированная. В таком неостросюжетном и молчаливом кино
проявить историю и развитие чувств не так просто, и часто нужно настаивать, чтобы
зритель считал твои мысли.
— Но в целом по ее закупоренности понятно, что с детства требовали успехов и
результатов, которые можно оценить, измерить со стороны.
149
— Да, поэтому она с этим синдромом отличницы дошла до профессиональных высот
упорным трудом. Но так же ей важно быть желанной, особенно в глазах мужа, своей
теплой противоположности. Поговорить об этом она боится, а оставить как есть — для
нее неприемлемо. Выходит резко и неумело.
— Возможно, корень неприязни некоторых зрителей к Лене и ее типажу основан не
на том, что она с кем-то спит на пляже и как-то аморально себя ведет, а на том, что
сидящий в ней суровый самовоспитатель снаружи может считываться как
высокомерие. Не всем очевидно, что Лена в некотором смысле заложник своего
перфекционизма. И еще, возможно, этот самовоспитатель заставляет ее смотреть
на мир мужскими глазами — одеваясь в иронию, отказываясь от привязанности,
устанавливая контроль в отношениях, предпочитая поступки разговорам, она все
ближе к своему единственному другу — начальнику, персонажу Алексея
Аграновича.
— Не уверена в том, что обязательное условие для контроля отношений — быть
мужчиной. Властность — не гендерное качество. И женщины, и мужчины бывают
властными в отношениях. Но подруг мы ее лишили, да. И советы она берет у
разочарованного в жизни начальника. Тот, узнав о ее изменах, говорит: «Добро
пожаловать в клуб». Мол, теперь мы знаем друг про друга, что мы нормальные. Но на
деле я не хотела противопоставить мир женщин и мужчин в этой плоскости. Скорее,
пыталась уравнять степень свободы выбора. В данном случае и в сексуальной жизни.
— Но можно ли сказать, что оптика отличницы действительно заточена на
одобрение мужским миром? И как ты сама к этому относишься?
— Это и есть тот как бы мизогинный элемент. Ты спрашиваешь, правы ли те, кого не
устраивает образ Лены, кого бесит такая картина мира?
— Давай самим себе попробуем ответить. Я себя с Леной легко могу
проассоциировать и в некотором смысле благодарна и фильму, и дискуссии вокруг
него, потому что возникает стереоскопическое зрение — и изнутри мотиваций, и
снаружи. Оно порождает сомнения: обретая empowerment, я хочу что-то для себя
или для того, чтобы доказать что-то мужскому миру?
— Проблема в том, что это просто отменяет всю картину мира, в которой мы живем. В
этот момент надо убиться, потому что совсем непонятно, за что держаться, и все внутри
становится относительным и недоказуемым. Мы сегодня подходим к вопросу, что
вообще такое «я», насколько сильно оно обусловлено влияниями и зависимостью. И я
чувствую в этой позиции полного отказа от обусловленности, что мужчина — это враг,
что желать нравиться ему — преступление. Эта логика мне не близка. Тут же возникает
150
вопрос, а насколько мужчина зависим от одобрения женщины. Он не ищет ее уважения,
не строит свою жизнь исходя из того, сделает ли это его привлекательным для женщины?
Может, это в принципе общий вопрос нашей большой зависимости от взгляда другого
пола? На самом деле проблема не в том, чтобы избавиться от желания нравиться
мужчинам. Прежде всего нужно уравнять положение женщин в обществе, их
влиятельность и силу с мужчинами. Если ни у одного из полов не будет
привилегированного положения, то и сексуальную жизнь — как самый острый из
вопросов одобрения — не придется вырезать.
— Думаю, что во многом мужчина все-таки оборачивается на других мужчин, а не
на женщин.
— Пожалуй. Потому что мужчины больше у руля. И, наверное, это все проблема власти
и тяги к ней. Возможно, так и есть, и, возможно, приобретая все больше власти, контроля
и независимости, Лена одновременно как бы больше закрепощается. Мы говорили
недавно с товарищем, я сказала, что ощущаю, как мужчины, облеченные властью,
повышают свою сексуальность в глазах женщины. Он сказал, что это исключительно
социальный момент, навязанный. Если бы иначе был устроен мир, то не было бы такого
вывода. Если освободиться от социально-исторической памяти о том, как у нас все
складывалось, то я так могу и не думать. Я с ним согласилась, но не понимаю, как
отказаться от всего мироустройства в таком случае. И второе — это биологическая
необходимость в заботе самца при рождении потомства. Как отказаться от такой базовой
штуки? Сейчас технически мама может выйти на работу сразу и нанять няню, но
психоэмоционально для многих это просто невозможно. Власть предлагает простые
решения и как бы гарантирует твою безопасность. Поэтому я вижу устойчивую связь
между привлекательностью партнера и властью.
— Как ты говорила выше, при подобных переоценках трудно не сойти с ума: когда
требуется признать, что все наши чувства, эмоции, даже сексуальные преференции
— не наши, а унаследованные, навязанные и сконструированные.
— У меня нет ответа, где истина и в чем наша изначальность. Правда в том, что мы в
кризисе и нужно просто постепенно перестраиваться, передоговариваться. И до, и во
время, и после фильма у нас в семье тоже происходили большие изменения в плане
договоренностей. Это дискомфортная зона, которая продолжается, но при этом мне и
мужу интересно. А даже если не всегда хочется идти навстречу новому, внешние силы
заставляют — и такие вещи, как рождение ребенка, и то, как меняется сейчас мир. Муж
шутит, что почитал мое интервью, так что если мы сейчас будем спорить, то он цитатами
из него будет отвечать. «Там ты так сказала, но мы применим это к жизни, и ты будешь
151
по-другому себя вести». Он прав. То, как мы рассуждаем вслух, часто не укладывается в
жизнь.
— Скажем так: в словах нет гравитации жизни.
— Да, устроено все по-другому. В зоне частного я хоть что-то понимаю и вижу, но как
только мы пытаемся обобщить, найти правила новых норм вообще, то я теряюсь, потому
что каждая большая идея, которая кажется прекрасной со стороны, разбивается
абсолютно о живого человека. Этот мир дает сегодня большую ответственность, и тебе
некомфортно в некоторых местах ее брать. Где-то мы очень охотно ее берем, потому что
она нам выгодна. Но она за собой влечет распространение ответственности и на те сферы
жизни, где ты был к этому не готов и не хотел.
Например, в сексуальной, где люди в основном заперты в собственном опыте. Поэтому
важно для начала просто поделиться друг с другом представлениями о норме — и это,
на мой взгляд, главная задача фильма «Верность». Само узнавание этой относительности
нормы — уже важный шаг в разговорах о нормативности. Да, неразбериха жуткая — что
ж, с ней и будем иметь дело.
Да, вот у нас разговор о таком немножко растерянном состоянии, но мне кажется, что
мы сейчас не должны принимать какое-то окончательное решение. Для меня всегда
важно: я должна сейчас принять решение или давайте понаблюдаем? Это классная
стратегия в том смысле, что она снижает агрессивность и остроту, потому что в секунде,
когда тебе надо принять решение, а ты еще не разобрался, ты радикализируешься. Это
не приводит к пониманию, а еще больше усугубляет противоречия. Задача не в том,
чтобы называть ответы, а в том, чтобы мы начали формулировать неудобные, неловкие
вопросы друг другу.
— О’кей, а давай тогда с другой стороны на это посмотрим: когда в описании
какой-то проблемы мы решаем только перечислять разные кейсы и точки зрения,
то в идеологическом смысле получается разве не нулевая информация: и так
бывает, и сяк бывает? Условно говоря, и «правые», и «левые» бывают негодяями,
а бывают хорошими ребятами. Отлично, а правила чьи брать?
— Для меня итог в том, что мерилом выступают не те или иные четкие правила, а
агрессия или ее отсутствие. Агрессия — это точно зло, ее необходимо уметь
идентифицировать, у нее нет одного лица. Хочется, чтобы человек научился
фиксировать, где границы, где с ним обращаются плохо. В корне что-то изменится, если
мы воспитаем детей не по принципу «пусть в школе бьют, так в нормальной жизни будет
проще», а с перспективой, что дети с ненасильственным опытом количественно
перевесят и распространят новые нормы жизни — где не бьют, не унижают, не давят.
152
— С еще одной стороны, вот моя сестра-подросток, свободный человек нового
поколения, говорит, что мне повезло пожить в мире, где можно было существовать
интуитивно, без идеологии. А она не может в комнату в общежитии зайти, чтоб ее
не спросили агрессивно: «Ты за кого? Правая или левая?»
— Да, на них лег этот груз. Мне в этом смысле проще, потому что я в безопасном
положении, сама еще ничего не знаю. У меня такое большое прошлое, что я могу за него
цепляться, оправдывать себя, что, мол, от подсознательных установок уже трудно
избавляться. У меня есть возможность дать себе еще немножко времени, чтобы со всем
разобраться, — в отличие от современных детей.
— Ты хочешь осмыслить в кино свой опыт материнства?
— Сейчас это для меня слишком близко. Кино требует драмы, а я пока никакой драмы,
связанной с детьми, эмоционально не переношу. Следующий фильм в голове у меня про
культурный контекст, таджикско-русский. Условно азиатский взгляд на мир и
европейский. Как раз про вот это впитанное на подсознательном уровне прошлое. С
одной стороны, я общаюсь со своими родственниками, с другой — все больше
европеизируюсь. У меня от этого есть определенная биполярность, но в голове она
укладывается, а если я принесу к родственникам европейскую культуру и без подготовки
ее начну насаждать, получится сбой в системе. У меня был, например, случай со сводным
братом: я ему активно советовала самостоятельно выбирать жену, но ничего хорошего
из этого не вышло. То, как европейская культура критикует азиатскую, — это не совсем
справедливо. Азиатская культура сама по себе очень большая система, ты не можешь
просто сказать: «Живите, как мы». В общем, хочется столкнуть две культуры и
посмотреть, что будет.
— Помогает эта биполярность или мешает?
— В жизни я могу действовать противоречиво и, допустим, транслировать мужу сначала
одни установки, а потом самой действовать по другим. Но зато я не подвержена паникам
по поводу нормативных сломов и готова меняться без страха потерять себя. Например,
начинала я интервью очень уверенно, а теперь все стало гораздо расплывчатее, много
новых мыслей, но я не паникую и уверена, что через некоторое время все уляжется и я
вернусь к какому-то порядку — уже обновленному.
(Нигина Сайфуллаева, «НИГИНА САЙФУЛЛАЕВА: «КАЖДАЯ БОЛЬШАЯ
ИДЕЯ РАЗБИВАЕТСЯ О ЖИВОГО ЧЕЛОВЕКА», журнал «Искусство кино» от 16
апреля 2020 года)
153
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/interviews/kazhdaya-bolshaya-ideyarazbivaetsya-o-zhivogo-cheloveka
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 30.
Закончилась московская ретроспектива фильмов выдающейся японской постановщицы
Наоми Кавасэ, организованная Синематекой «Искусство кино» и сетью кинотеатров
«Москино». 8 ноября, когда показы уже вышли на финишную прямую, в столицу
прилетела и сама Наоми. Она встретилась со зрителями, представила две свои последние
картины и любезно ответила на несколько вопросов, которые ей задал автор и редактор
ИК Евгений Майзель.
— Я где-то встречал мнение, что вы начинали скорее художником, чем режиссером,
и что на ваши первые фильмы больше повлияло искусство, чем кино
предшественников. Не могли бы вы рассказать об искусстве, которое вас
вдохновляло, и о своих первых художественных опытах?
— Мне кажется, что главным образом на меня все же повлияла моя жизнь и мой
жизненный опыт. То есть в первую очередь — мои отношения с семьей. Если вы видели
мои фильмы, то понимаете, о чем я говорю. А еще повлиял мой родной город с его
природой и древней историей.
— Действительно, семья и природа играют в ваших фильмах огромную роль. А
природа как будто становится способом анестезии, защиты от жизненного
трагизма: герои созерцают природу, и это приносит им хоть какое-то утешение.
Нередко эти мотивы в ваших картинах связывают с синтоизмом.
— Конечно, в моем кино много элементов синтоизма, ведь я родом из Нары, столицы
добуддистской Японии. Мы обожествляли природу, считали божествами и гору, и
камень, и землю, и воду. И океан вокруг острова Амамиосима [В фильме «Тихие воды»
— прим. ред.] тоже не просто стихия, но особое божество. Но природа всегда таит
опасность. Она посылает нам оползни, землетрясения, цунами, поэтому мы боимся и
молимся природе, просим ее богов, чтобы с нами ничего этого не происходило. В то же
время природа — источник бесчисленных даров. Днем нас освещает солнце, ночью луна,
154
и эти биологические ритмы похожи на человеческие. Важно помнить, что человек лишь
часть природы — и притом далеко не центральная.
— Один из ваших фильмов назывался Katatsumori (1994). Это было придуманное
вами слово-каламбур, построенный на словах «улитка» (то есть животное, которое
носит свой домик-раковину с собой) и «намерение» (Katatsumuri и tsumori
соответственно). Таким образом вы подчеркнули собственную бездомность и в то
же время — тягу к семье и домашнему уюту. Но если приглядеться, то и другие
многие ваши герои — такие же katatsumori, нередко лишенные/лишившиеся
близких и вынужденные пуститься в путь. Согласны ли вы, что художник все
время пишет одну и ту же картину, писатель — одну и ту же книгу, а режиссер — в
разные годы своей жизни — пытается снять один и тот же фильм?
— В целом согласна. Для меня такой постоянной темой является семья. Но мои подходы
к этой теме, естественно, меняются, так же, как с возрастом меняюсь я сама. Такой
фильм, как «Сузаку», я могла бы снять, только когда мне было 26. «Траурный лес» (2007)
— только когда мне было уже за 30. С возрастом появляются новые взгляды. Сейчас мне
50 лет, из них 30 — я снимаю кино.
Когда я смотрю фильмы других режиссеров, то вижу, что нередко свои лучшие работы
они создали, когда им было уже за 40. Поэтому я надеюсь, что сейчас нахожусь на пике
своей творческой формы. Потому что дальше начнется уже новое время, придут новые
поколения, которые будут ставить иные вопросы, а мне, боюсь, станет труднее осваивать
эту будущую реальность. Но в любом случае мне не хотелось бы утратить желание
создавать что-то новое. Когда я работала со Спилбергом в жюри [Речь о каннском жюри
этого года — прим. ред.], он повторял, что главное для режиссера — это голод, желание
творить. Я стараюсь помнить об этом.
— Раз уж вы упомянули работы коллег, не могу не уточнить, смотрите ли вы
современное кино, и если да, то какие были у вас наиболее сильные впечатления от
просмотренного за последние годы?
— У меня не так уж много возможностей смотреть кино. К тому же в Японии его не так
много показывают. Но из того, что я видела, мне понравились картины Цзя Чжанкэ,
Апичатпонга Вирасетакула и режиссера из Канады Ксавье Долана. Их работы мне
интересны, за ними я стараюсь следить.
155
— Интересно, что ваш коллега по каннскому жюри Стивен Спилберг — из тех
американцев, кто — наряду с Копполой, Лукасом и другими — открыто считал
себя учеником Акиры Куросавы. Можно без преувеличения сказать, что
весь Новый Голливуд вырос из нескрываемого и подчеркнутого преклонения
перед этим классиком японского кино. А каковы ваши отношения с родным
кинематографом?
— Когда я была совсем молода, то играла в баскетбол и кинематографом не слишком
интересовалась. Не изучала историю кино, не знала многих важных имен, не смотрела
многие важные фильмы. Потом, когда кинематограф захватил меня, то в первую очередь
я увлеклась его практическими возможностями и тоже специально историю не изучала.
Конечно, у меня есть впечатления, но в целом нет каких-то целостных данных, чтобы
объективно оценивать японское кино. Однако если говорить о настоящем, то, как мне
кажется, поколение режиссеров младше Корээды вряд ли будет замечено в мировом
контексте. Есть огромный фестиваль в южнокорейском Пусане, куда ежегодно
прилетают западные продюсеры, чтобы открыть новые азиатские имена. И давно уже
они не находят интересных молодых дебютантов из Японии. Думаю, причина — в
отсутствии господдержки авторского кино в Японии. Когда талантливые молодые
японцы думают, не пойти ли им в кинематограф, они замечают, что государство никак
не поддержит их в этом направлении, и уходят в смежные области — в рекламу, в
экранизацию манги или какой-нибудь легкой беллетристики. В результате у нас
развивается развлекательный сегмент, а люди, которые хотят снимать серьезное кино,
едут стажироваться в США или во Францию, и даже если там начинают снимать, то это
кино уже трудно назвать японским. Хотя, возможно, скоро это изменится. Возможно, в
этом процессе тоже есть какая-то своя цикличность. У Куросавы ведь тоже был свой
золотой век, потом было затишье и простой, после чего появился «второй Куросава»,
примерно моего возраста. А потом появилось наше поколение… Так что нынешнее
затишье может скоро смениться новым подъемом.
С другой стороны, меняется и само кино. На каннском фестивале была дискуссия,
считать ли Netflix кинематографом. Ее участники пришли выводу, что нет, пока еще нет.
Однако молодое поколение думает иначе: оно смотрит кино на Netflix, часто
предпочитая кинозалу экран мобильного. Да и прибыль Netflix уже обошла прибыль от
кинотеатрального проката. Получается, что дистрибьюторы и кинотеатры больше не
нужны. Так что кинематограф тоже будет меняться. Еще, мне кажется, сейчас может
возникнуть мода на короткометражки. Их продолжительность соответствует скоростям
нашего времени, они создают иллюзию, что за короткое время можно докопаться до
156
истины. Мне-то по-прежнему кажется, что для того, чтобы к чему-то прикоснуться, надо
затратить несколько больше времени. Но сейчас главная тенденция — стремиться к
быстрому и понятному.
— Ваши неигровые автобиографические работы из 90-х отсылают не только к
традициям авторской документалистики, но и к авангарду. Это и принцип DIY
(«сделай сам»), то есть создание кино собственными силами, без команды и
бюджета. Это и автобиографический контекст с участием родных, включающий
иногда некоторую жестокость (от которой в дальнейшем вы в своем игровом кино
отказались). Наконец, вы придаете значение не только видимому кинематографу,
но и кинематографу ощущений. Что вы думаете о попытках кино выйти за
собственные пределы? Насколько для вас важен радикализм и пограничные
устремления кинематографа?
— Поскольку мой кинематограф не коммерческий, то, мне кажется, он может выйти за
свои границы — в смысле соприкоснуться с душами людей. И даже если он приносит не
очень много денег, он может изменить жизнь людей и своим содержанием наполнить их
жизнь, придать ей смысл. В этом смысле кинематограф действительно больше самого
себя и глубже, чем просто продукт коммерческого производства.
После войны у нас в Японии был сильный экономический рост, но, несмотря на
сегодняшнее видимое благополучие, у нас каждый год 30 тысяч человек совершают
самоубийство. Много и тех, кто не решается покончить с собой, но при этом не имеет
никаких надежд на будущее. В обществе слишком много соревновательности и слишком
мало кооперации. Может быть, поэтому нам и нужен кинематограф.
— Ваши неигровые фильмы о членах вашей семьи помогали, по вашим словам,
выстраивать отношения с ближайшими членами семьи. Продолжаете ли вы
снимать восьмимиллиметровые доки о происходящем с вами?
— Нет, давно уже не снимаю. Но Японский киноархив сейчас готовит ретроспективу
моих работ, и я недавно их пересматривала. Все-таки, когда снимаешь на пленку,
возникает совершенно особое ощущение… Я бы хотела еще испытать его в будущем.
— Многие ваши герои нередко расстаются с прошлым, уничтожают свои архивы.
В «Сузаку» (1996) мальчик жжет письма перед тем, как оставить свой дом; старик
в «Траурном лесе» (2007) уничтожает дневники, которые вел на протяжении 30 с
лишним лет. Молодые герои «Светлячка» (2000) решают избавиться от печи —
наследия деда. Этот перечень можно продолжить. Приходилось ли вам
расставаться со своими архивами?
157
— Приходилось. Существуют моменты, когда это необходимо. Приходится расставаться
с прошлым, хотя мы сами этого, может быть, и не желаем. Возможно, и в России такое
бывает — когда, скажем, уничтожается часть родного города, а ты должен это просто
принять, хотя тебе это совсем не нравится. В моем родном городе Наре исчезают древние
исторические постройки, меня это очень огорчает, но остановить этот процесс я не могу,
и мне в итоге приходится с этим смириться. Но важно не только уметь расставаться с
прошлым, но и восстанавливать с ним связь. Раньше, если у меня сильно расходились
взгляды с людьми, с которыми я вместе работала, то я считала, что это значит — пора
поставить точку, грубо говоря, выбрасывать эти отношения, постараться забыть о них,
оставить в прошлом. Сейчас я пытаюсь найти какие-то точки взаимодействия, чтобы
вновь попробовать с этим людьми вместе. Пытаюсь восстанавливать утраченное.
— Вы рассказывали, что после рождения ребенка стали воспринимать жизнь как
цикл — и более умиротворенно. Насколько эта умиротворенность мешает (или,
наоборот, помогает) созданию конфликта в ваших поздних работах?
— Конечно, рождение ребенка сильно изменило меня и как человека, и как режиссера.
Было время, когда я гораздо больше времени уделяла ребенку, чем работе. Но именно
это помогло мне обратить внимание на новые темы, по-новому раскрыться как
режиссеру в дальнейшем. Изменилось мое общение со съемочной группой, я стала иначе
взаимодействовать с людьми. Медитация и пребывание в природе мне кажутся в этом
смысле очень важными. Когда человек общается с другими, он неизбежно начинает себя
сравнивать с ними, начинает думать, что он чем-то хуже, и что другой лучше него и
добился большего. Погружение в медитацию помогает освободиться от этих
переживаний.
— Спорт, которым вы увлекались в юности, немыслим без соревновательности и
связанной с ней нервозности. Сохранились ли сейчас ваши связи со спортом?
— Недавно мне предложили стать режиссером Олимпийских игр, которые пройдут в
2020 году в Токио.
— Занимаетесь ли вы, как и прежде, общественной работой?
Сейчас я много занимаюсь международным кинофестивалем в Наре. Он для меня —
возможность помочь новым молодым режиссерам развить свою идентичность. Вместе с
фестивальной работой я также занимаюсь и продюсированием новых проектов.
— Последний вопрос: Сколько лет вашему сыну и кем он хочет стать?
Ему 15 лет, и он хочет стать режиссером.
(Наоми Кавасэ, «НАОМИ КАВАСЭ: «ЧЕЛОВЕК – ЛИШЬ ЧАСТЬ ПРИРОДЫ, И
ПРИТОМ НЕ ГЛАВНАЯ», журнал «Искусство кино» от 12.11.2020 года)
158
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/interviews/chelovek-lish-chast-
prirody-i-pritom-ne-glavnaya
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 31.
21
мая
пройдет
онлайн-встреча
с
режиссером Кантемиром
Балаговым и
оператором Ксенией Середой в рамках программы «Киновечера в «Доме с маяком».
Встреча начнется в 19:00.
Во время эфира Кантемир и Ксения детально обсудят отрывки из фильма «Дылда»,
расскажут о совместной работе и ответят на вопросы зрителей из чата. Модератором
выступит кинокритик Егор Москвитин.
Частью проекта «Киновечера в «Доме с маяком» уже стали Андрей Звягинцев, Юрий
Быков, Анна Меликян, Виктория Исакова и другие. Стать участником встречи можно
будет, сделав небольшое пожертвование в пользу благотворительного фонда.
(«КИНОВЕЧЕРА
В
«ДОМЕ
С
МАЯКОМ»:
ОНЛАЙН-ВСТРЕЧА
С
КАНТЕМИРОМ БАЛАГОВЫМ И КСЕНИЕЙ СЕРЕДОЙ», журнал «Искусство кино» от
20.05.2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/events/kinovechera-v-dome-s-
mayakom-onlayn-vstrecha-s-kantemirom-balagovym-i-kseniey-seredoy
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 32.
18 апреля пройдет онлайн-беседа «Проект «Дау»: между искусством и антропологией».
Участниками встречи станут режиссер Илья Хржановский, философ Елена Петровская
и продюсер Геннадий Костров. Начало трансляции в 19:00.
Разговор пойдет об антропологии советского человека, о насилии и дисциплинарных
практиках в российском контексте. Беседа будет транслироваться в группе Московская
антропологическая школа и виртуальном кабинете Zoom.
С середины апреля проект «Дау» Ильи Хржановского станет доступен онлайн. Фильм
«Дау. Наташа» участвовал в основном конкурсе Берлинского кинофестиваля — 2020.
Оператор Юрген Юргес за работу над «Наташей» получил в 2020 году «Серебряного
медведя» за художественный вклад.
159
(«ПРОЕКТ «ДАУ» МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И АНТРОПОЛОГИЕЙ». ОНЛАЙНБЕСЕДА С ИЛЬЕЙ ХРЖАНОВСКИМ», журнал «Искусство кино» от 04.10. 2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/events/proekt-dau-mezhdu-
iskusstvom-i-antropologiey-onlayn-beseda-s-iliey-hrzhanovskim
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 33.
С 4 по 8 июня Московская школа нового кино проведет бесплатный онлайн-лекторий
на тему «Кинематограф — искусство военное».
Лекции проведут как отечественные, так и зарубежные мастера. Среди спикеров Бакур
Бакурадзе, Дмитрий Мамулия, Альберт Серра, Карлос М. Кинтела, Оливер Лаше и Фред
Келемен. Модератор онлайн-лекций — кинокритик Зинаида Пронченко.
Начало лекций в 19:00. Подключение к лекциям бесплатное. Лекции будут
транслироваться
в
онлайн-режиме
в
Facebook
одновременно на
страницах
Московской и Петебрургской школ нового кино. Подробная информация о программе и
лекторах на сайте школы.
(«ОТКРЫТЫЙ ЛЕКТОРИЙ «КИНЕМАТОГРАФ — ИСКУССТВО ВОЕННОЕ»,
журнал «Искусство кино» от 02.06. 2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/events/otkrytyy-lektoriy-
kinematograf-iskusstvo-voennoe
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 34.
Благодаря инсайдерской информации Дэниэла Рихтмана стало известно, какие роли
сыграют Эмма Стоун и Брэд Питт в «Вавилоне» — следующем полнометражном проекте
Дэмьена Шазелла («Ла-Ла Ленд», сериал «Бар «Эдди»). Также к актерскому составу
могут присоединиться Мэрил Стрип, Тоби Магуайр и Майкл Б. Джордан. Шазелл
выступит и в качестве сценариста картины.
«Вавилон» расскажет о Голливуде 1920-х, временах перехода от немого к звуковому
кино. Известно, что картина не будет мюзиклом, а также, вероятно, выйдет с возрастным
рейтингом R. Дата начала съемок «Вавилона» пока не называется. Как и в «Однажды в...
Голливуде» Квентина Тарантино, героями станут как выдуманные персонажи, так и
реальные фигуры того времени.
Эмма Стоун сыграет актрису Клару Боу, которая покоряет Голливуд. Став популярной,
Клара подсаживается на наркотики, а с появлением звукового кинематографа она
160
начинает сомневаться в себе из-за сильного акцента. Со временем ее кинокарьера
закончилась.
Брэд Питт сыграет вымышленного персонажа, голливудскую звезду Джека Конрада
(вероятный прообраз — Джон Гилберт), для которого вся жизнь — игра или огромная
съемочная площадка. Согласно описанию инсайдеров, этот герой представляет собой
смесь Джека Николсона времен 70-х и Марчелло Мастроянни на пике крутости с
харизмой Мика Джаггера. С переходом в звуковой кинематограф Конрад понимает, что
его популярность угасает. Спустя неделю после начала съемок в новом фильме артист
совершает самоубийство.
Мэрил Стрип появится в образе сценаристки, писательницы и журналистки светской
хроники Элинор Глин с «нелепыми нарощенными ресницами, поддельным красным
бриллиантом, искусственным британским акцентом и шифоновой вуалью, которая
скрывает недавнюю подтяжку лица». Она популяризировала концепцию it-girl, сделала
звездой Клару Боу и подпортила карьеру Конрада/Гилберта.
Вымышленного персонажа Сидни Палмера (вероятно, вдохновлен Луи Армстронгом)
сыграет Майкл Б. Джордан. Он — талантливый трубач из духового оркестра, алкоголик
и наркоман — влюбляется в красивую писательницу, богатеет в Голливуде, разрывает
контракт после того, как продюсер говорит ему нанести такой макияж, чтобы показаться
на экране «более черным».
Голливудского продюсера Ирвинга Тальберга сыграет Тоби Магуайр. Тальберг мог
распознавать удачные сценарии и звездный потенциал актеров — за это его называли
вундеркиндом Голливуда. Он сдержанный, напряженный, выдающийся и один из
немногих, кто справился с переходом от немого к звуковому кино. Роль в «Вавилоне»
может стать первой за последние шесть лет для Магуайра. В прошлый раз зрители
видели его в роли шахматиста Бобби Фишера в фильме «Жертвуя пешкой».
Также в фильме появятся персонажи, основанные на таких реальных личностях, как
Анна Мэй Вонг, первая популярная голливудская актриса китайского происхождения, и
Роберт Боу, отец Клары Боу.
8 мая на Netflix вышел мини-сериал «Бар «Эдди» — драмы о владельце джазового клуба.
Первые два эпизода снял Дэмьен Шазелл, в главной роли — Андре Холланд.
(«БРЭД ПИТТ, МЭРИЛ СТРИП, ТОБИ МАГУАЙР МОГУТ СЫГРАТЬ В
ФИЛЬМЕ «ВАВИЛОН» ДЭМЬЕНА ШАЗЕЛЛА О ГОЛЛИВУДЕ 1920-Х», журнал
«Искусство кино» от 12.05.2020 года)
161
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/news/bred-pitt-meril-strip-tobi-
maguayr-mogut-sygrat-v-filme-vavilon-demiena-shazella-o-gollivude-1920-h
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 35.
Режиссер Лука Гуаданьино («Зови меня своим именем») снимет новую версию «Лица со
шрамом», американского гангстерского фильма 1932 года. Сценарий написали братья
Джоэл и Итан Коэны по черновикам Пола Аттанасио («Донни Браско») и Джонатана
Хермана («Голос улиц»).
Оригинальный фильм режиссеров Ховарда Хоукса и Ричарда Россона 1932 года об
итальянском гангстере, который любыми способами хочет стать криминальным
главарем Чикаго, уже был переснят Брайаном Де Пальмой в одноименном фильме 1983
года с участием Аль Пачино и Мишель Пфайффер. Новая картина Гуаданьино станет
переосмыслением историй иммигрантов, показанных в 1932 и 1983 годах; действие
будет происходит в Лос-Анджелесе.
Ранее Гуаданьино уже снимал ремейк — в 2018 году вышла «Суспирия», новая версия
картины Дарио Ардженто, где сыграли Дакота Джонсон, Тильда Суинтон и Хлоя Грейс
Морец.
Сейчас режиссер продолжает разрабатывать сиквел «Зови меня своим именем». Первая
часть с Тимоти Шаламе и Арми Хаммером в главных ролях была отмечена «Оскаром»
за лучший адаптированный сценарий.
Также на постпродакшене находится мини-сериал режиссера для HBO «Мы такие, какие
мы есть» о любовных переживаниях 14-летнего Фрейзера, который вынужден с мамой
переехать из США на военную базу в Италии. Там он знакомится с другими детьми и
проводит лето в компании новой подруги Кейтлин. Все вокруг считают их парой, но
Фрейзер не может разобраться в себе: он скучает по старому другу Марку и испытывает
симпатию к одному из военнослужащих.
(Виолетта Палий «ЛУКА ГУАДАНЬИНО СНИМЕТ РЕМЕЙК «ЛИЦА СО
ШРАМОМ» ПО СЦЕНАРИЮ БРАТЬЕВ КОЭН», журнал «Искусство кино» от 16.05.
2020 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/news/news/news/luka-guadaninosnimet-remeyk-litsa-so-shramom-po-stsenariyu-bratiev-koen
(дата обращения 20.05.20)
162
Карточка 36.
Директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо заявил в интервью Screen Daily, что в
своем обычном виде смотр в 2020 году не состоится.
Генеральный директор заявил о том, что очное проведение Канн-2020 «трудно себе
представить». Тем не менее команда работает над списком отобранных фильмов,
которые должны были показать в мае 2020-го. Этот список опубликуют в начале июня.
Генеральный директор отметил, что в этому году картины не будут распределяться по
отдельным программам, то есть не будут представлены в конкурсе, вне конкурса и во
второй по значимости программе «Особый взгляд». Однако организаторы хотели бы
помочь продвинуть в будущем прокате те ленты, которые прошли отбор каннского
оргкомитета. Отметку Cannes Official Selection смогут получить только картины,
вышедшие в прокат с лета 2020 года до весны 2021 года. Для следующего фестиваля
отбор будет произведен заново из новых, еще нигде не показанных фильмов.
В этом году не планируется собирать жюри и выбирать победителей. Тьерри также
сообщил, что Спайк Ли останется президентом жюри в 2021 году. Также он снял картину
«Пять корешей» (Da 5 Bloodz), ее премьера планировалась в Каннах, что было бы
сюрпризом на несостоявшемся 73-м кинофестивале, поскольку это означало бы, что
картины Netfix вернулись бы в Канны, пока что, правда, вне конкурса. Теперь
фильм выйдет сразу на Netflix 12 июня.
Тьерри назвал другие фильмы, премьера которых также планировалась в Каннах в 2020м: «Французская депеша» Уэса Андерсона (первое попадание в каннский отбор для этого
режиссера), «Три этажа» Нанни Моретти, «Душа» Пита Доктера (новая анимация от
студии Pixar).
Также в Каннах должен был принять участие фильм Пола Верховена «Святая дева».
Продюсер картины Саид Бен Саид заявил, что лента выйдет в прокат в мае 2021 года, а
это значит, что картину, скорее всего, планируют к премьере в рамках программы
будущего фестиваля в Каннах. Ранее эту же картину хотели показать еще в 2019 году, но
тогда премьеру отложили из-за болезни режиссера.
Отмечается, что Канны будут сотрудничать с другими кинофестивалями, будущая
программа будет называться Cannes hors les murs («Канны за городскими стенами»). Эту
программу, суть которой пока не называется, поддержат фестивали в Торонто, Довиле,
Ангулеме, Сан-Себастьяне, Нью-Йорке, Пусане и даже на фестивале Люмьера в Лионе.
Венецианский же фестиваль представит некоторые фильмы совместно с Каннами.
163
До 2020 года Каннский кинофестиваль отменяли лишь один раз, в 1939-м, когда началась
Вторая мировая война. А в 1968-м он был остановлен из-за массовых беспорядков во
Франции особой декларацией жюри.
(Егор Беликов, «КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ В 2020 ГОДУ ОТМЕНЕН»,
журнал «Искусство кино» от 11 мая 2020 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/news/tierri-fremo-kannskiy-festival-v2020-godu-trudno-sebe-predstavit
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 37.
23 марта 1910 года родился Акира Куросава — пожалуй, самый известный и
влиятельный японский режиссер. По такому случаю Иван Чувиляев составил список
ключевых «фетишей» режиссера, без которых его невозможно представить, а еще
сложнее — понять. Семь карточек помогут немного разобраться в особенностях
кинематографа японского киноклассика.
1.
Самураи
Мировую славу Акире Куросаве принесли «Семь самураев» — фильм, который не
только удостоился множества наград, но и оказал непосредственное влияние на самые
разные культуры и художественные формы. «Великолепная семерка» — буквальный
американский ремейк «Самураев» — не единственный и не самый яркий пример. Сам
концепт и образ нищего рыцаря с мечом стал ключевым для западной культуры
последних 70 лет. Без «Самураев» не было бы «Звездных войн» (Тосиро Мифунэ,
премьер фильмов Куросавы, даже должен был играть Оби Вана Кеноби), большей части
спагетти-вестернов, тьмы боевиков. Всего того, что принято называть массовой
культурой. Причина понятна: появление шедевра Куросавы совпало с началом
повальной моды на Восток вообще и буддизм в частности. Самурайство оказалось очень
актуальным для послевоенных и тревожных 50-х. Одни в нем видели философию, другие
— отражение современности. С другой стороны, режиссер смог осовременить
архаичный и ориентированный сугубо на внутренний рынок жанр дзидайгэки —
костюмных лент с эффектным сюжетом. Он совместил их конвенции с новыми
техниками, стилем европейского кино 20-х годов и недюжинной экспрессией.
2.
Модернизм
Если «Семь самураев» потрясли стилем и характерами (и вообще стали событием), то
«Расёмон» — второй по известности и цитируемости фильм Куросавы — внес в кино
164
один, но важный элемент. В нем режиссер открыл новый принцип построения
повествования: история демонстрируется не с одной, а с разных точек зрения. Сам прием
и часть сюжета позаимствованы из рассказа Рюноскэ Акутагавы «В чаще», другая часть
и название — из его же «Ворот Расёмон». В 20-е и 30-е годы многие кинематографисты
обращались к литературе модернизма, пытаясь взять ее энергию, новаторство, язык,
композицию. Но на пленку слова не переносились. То, что терзало западную культуру,
удалось реализовать японцу Куросаве, — в этом, пожалуй, залог его успеха в Штатах и
Европе. Так, «Расёмон» открыл новую главу в поэтике кинематографа.
3.
Тосиро Мифунэ
Постоянным актером-талисманом Куросавы был Тосиро Мифунэ. Начиная с «Пьяного
ангела», где актер сыграл гангстера, пытающегося порвать с криминальным миром, он
исполнял главные роли во всех фильмах режиссера. Мифунэ не был профессиональным
артистом, никогда и нигде не учился, а на студии Toho работал ассистентом оператора.
Куросава его заметил и предложил попробоваться на роль. Сам режиссер говорил, что в
Мифунэ его привлек взрывной темперамент. Чтобы сыграть, например, переход от гнева
к умиротворению обычному актеру нужно секунд десять. Мифунэ же переключал
эмоции с реактивной скоростью. При этом окружение Куросавы было против
совместной работы с актером: главным аргументом была плохая дикция. Однако союз
Куросавы и Мифунэ в итоге продлился до 1965 года: их пути разошлись после съемок
фильма «Красная борода». В первую очередь потому, что актер хотел продолжать играть
в самурайских лентах, а Куросаве их рамки стали тесны. Вместе они сделали за 17 лет 17
фильмов. За следующие три десятилетия Куросава снимет только семь.
4.
Фумио Хаясака
Важной частью поэтики Куросавы всегда была музыка. К самым известным картинам,
рубежа 40–50-х ее написал композитор Фумио Хаясака, с которым у режиссера сложился
творческий тандем. Так, Хаясаки не просто аккомпанирует действию «Расёмона» и
«Самураев»: именно в музыке ярче всего проявляется слияние культур — западной и
восточной. Для «Расёмона» он адаптировал «Болеро» Равеля — и вообще активно
использовал гармонии и состав инструментов европейской музыки. При этом по духу
музыка Хаясаки оставалась специфически восточной. Популярности «Самураев» в
Европе и Штатах тоже немало поспособствовала именно звуковая дорожка: то, что мы
считаем классическим саундтреком к вестерну, на самом деле — цитаты и парафразы
музыки Хаясаки. Эннио Морриконе никогда не скрывал, что, сочиняя музыку к
«Хорошему, плохому, злому», вдохновлялся именно ритмом и трубным воем из «Семи
самураев».
165
5.
Европейская культура
Одновременно Куросава переносил на японскую почву западные сюжеты: «Идиота» и
«На дне» — в одноименных фильмах, «Гамлета» — в «Плохие спят спокойно», «Короля
Лира» — в «Ране». Каждый раз он примерял сюжетную канву текста на максимально
конкретную фактуру, при помощи Горького, Достоевского или Шекспира высказываясь
об истории родной страны. Так, герои «На дне» переселились в Японию XVIII века, а
трагедию Лира переживал реальный исторический персонаж — феодал Мори Мотонари.
Более того, менялись не только имена и декорации: фактура деформировала и сюжеты.
Главным героем «На дне» был не старик Лука и даже не мыслитель Сатин, а вор Васька
Пепел. Князь Мышкин возвращался не из европейских клиник, а из плена: он жертва
Второй мировой, а не эпилепсии. Наконец, Куросава работал и с европейскими жанрами
и стилями. В «Бездомном псе» он обыгрывал сюжетную схему и характеры нуара. «Рай
и ад» был основан на американском детективе Эда Макбейна, а визуально — очень
близок фильмам Антониони с их тягой к пустотам в кадре и конструктивным
композициям из фигур. Таким образом, Куросава показал миру свой, особый взгляд — в
том числе и на западную культуру.
6.
Компоновка фигур
В отличие от большинства европейских коллег, у Акиры Куросавы не было постоянного
соавтора-оператора. Хотя с Асакадзу Накаи он сотрудничал довольно плотно: вместе они
сняли ранние ленты режиссера, а также картины «Дерсу Узала» (совместно с СССР) и
«Ран». Но стиль фильмов Куросавы — заслуга самого японского постановщика. Едва ли
не главный и самый узнаваемый элемент его кинематографа — компоновка фигур в
кадре, которая производит ключевой драматический эффект. В решающей сцене «Рая и
ада», когда герои узнают о похищении ребенка, все персонажи плечом к плечу
собираются у телефонной трубки. В начале «Семи самураев» толпа крестьян сидит в
кругу — и на общем плане превращается в бесформенную дрожащую массу. С одной
стороны, в таком подходе очень много условности, даже театральности, а то и
балетности. С другой — именно он придает фильмам Куросавы исключительную
яркость и экспрессию.
7. Черно-белая гамма
Куросава — один из немногих режиссеров, для которых приход цвета был не только
вызовом, но и очень серьезным препятствием. Наравне с разладом с Мифунэ это можно
считать причиной слома в его режиссерской карьере, началом нового этапа. В «Ране»,
«Дерсу Узала» или «Еще нет» Куросава не отказывался от цвета, но все же его стиль,
созданный в 50-е и потрясающий публику до сих пор, не предполагал разнообразия
166
палитры. Он был построен на игре света и тени, графичности, отчетливости контуров.
Сам режиссер говорил, что вынес любовь к этим выразительным средствам из немецких
фильмов 20-х, картин Фрица Ланга и Фридриха Вильгельма Мурнау, к которым его
пристрастил брат, убежденный «западник». Если это действительно так, Куросава
оказался способным учеником. Во всяком случае, он — один из последних авторов, для
которых кино было в первую очередь игрой теней. И главные выразительные средства
его лучших картин были построены именно на этом эффекте.
(Иван Чувиляев, «СЕМЬ ФЕТИШЕЙ АКИРЫ КУРОСАВЫ: ИГРА ТЕНЕЙ,
ТРУБНЫЙ ВОЙ И НЕМНОГО МОДЕРНИЗМА», журнал «Искусство кино» от 23.03.
2020 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/cards/akira-kurosawa-fetishes
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 38.
Классические хорроры студии Universal, выходившие с 1930-х по 1950-е, значительно
повлияли на всю массовую культуру и кинематографическую формулу страха в
частности. С тех пор студия неоднократно пыталась вернуть былое величие, остроумно
перезапустив те или иные сюжеты, но получалось с переменным успехом. Сейчас
Universal пытается построить так называемую Темную вселенную, в которой вновь
оживут все классические монстры — Дракула, чудовище Франкенштейна, Мумия и
другие. Если новые версии «Дракулы» и «Мумии» провалились, то ревизионистская
версия «Человека-невидимки» с Элизабет Мосс — один из хитов американского проката,
на который Universal планирует ориентироваться в будущем. Андрей Гореликов
рассказывает, как появились классические монстры Universal, что они символизировали
и как могут быть полезны новейшему времени.
1. Призрак оперы
Отверженный мститель, серийный убийца из катакомб парижской оперы. Его ужасная
маска скрывает еще более ужасное лицо. Призрак добавляет ярких кровавых красок в
черно-белый мир классического оперного театра. Следуя злодейским обычаям, он
похищает прекрасную девушку, а в конце будет растерзан толпой линчевателей, которую
встретит презрительным смехом.
Производство поворотного для Universal фильма само стало легендой: фактически
«Призрака» дважды снимали — в 1925 и 1929 годах, превратив в полузвуковой фильм и
раскрасив некоторые сцены. Персонаж Лона Чейни — человека с тысячью лиц — стал
167
прообразом будущих монстров Universal. Для современников образ Призрака воплощал
прежде всего теневую сторону старой культуры, уничтоженной Первой мировой, — ту
травму и то зло, что таились за роскошной театральной ширмой утонченного и
элитарного. Он связан и с другими ролями Чейни: в «Горбуне из Нотр-Дам» (1923) и
«Том, кто получает пощечины» (1924). Без него нельзя представить многих
кинотрикстеров последующей эпохи — прежде всего Джокера: от Николсона через Хита
Леджера к Хоакину Фениксу.
Правда, именно оригинальной истории не повезло. Universal сделала цветной ремейк
фильма в 1943 году. К сожалению, студия не выбрала вариант сценария, где Призрак был
покалеченным ветераном Первой мировой, и вместо социального хоррора получилась
просто пышная костюмная мелодрама, предтеча мюзикла Эндрю Ллойда Вебера. Хотя в
роли Призрака в 1940-х был большой актер Клод Рейнс, сыгравший ранее Человеканевидимку. Но если перезагрузка состоится в наши дни, история заиграет новыми
красками. Отношение театра и реальности, творца и публики, режиссера и актеров
сегодня пытаются осмыслить по-новому. Фигура Призрака может стать метафорой
травмы всех современных культурных институций. И напрашивается ход сделать
Призрака женщиной — демонической бывшей примой вроде героинь «Черного лебедя»
Аронофски.
2. Дракула
Дракулой тоже должен был стать Лон Чейни: он и уговорил на экранизацию романа
Стокера продюсера «Призрака оперы» Карла Леммле (этот человек стоит почти за всеми
классическими хоррорами студии). Однако актер скоропостижно скончался, и вампиром
из Трансильвании в 1931 году стал Бела Лугоши, переписавший историю образа.
Немногим ранее Дракула уже потряс мировое кино под именем Носферату из фильма
Фридриха Мурнау. Там это был кровосос, монструозный живой мертвец едва из могилы.
Дракула Белы Лугоши был не таким: элегантный, обходительный, почти симпатичный,
но властный и жестокий. Лугоши закрепил стереотип вампирской внешности при
экзотическом для западной Европы происхождении: чернобровый, горбоносый, бледный
(говорят, это связано с иконографическим обликом Иуды, по легенде — прародителя
вампиров, которому художники придавали утрированно семитские черты).
Несмотря на цензурные ограничения, между его Дракулой и жертвами явно, до боли
чувствовалось эротическое напряжение. Кстати, сиквел «Дочь Дракулы» (1936)
168
считается одним из первых лесбийских фильмов в истории. При Лугоши и после него
вампир надел черный плащ, обучился невидимости, гипнозу и превращениям в
животных. Наконец, Дракула воплотил фобию Нового Света перед Старым, а культуры
модерна — перед первобытным романтизмом. Вампиры — это старая аристократия,
которая не желает отпускать жизнь из своих цепких пальцев и хочет молодой крови.
Сколько ни заколачивай этот гроб, сколько кольев ни заготовь, она все равно умудряется
восстать снова.
После «Дракулы» вампиров в кино расплодились множество. Образ, созданный Лугоши,
довел до предела Кристофер Ли в «хаммеровской» серии ужасов. Впрочем, оригинал был
уже немножко самопародиен, и со временем приходилось прибегать к новым трюкам,
чтобы вампир пугал хоть немного. Отчасти это сделано в «Дракуле Брэма Стокера»
(1992) Фрэнсиса Форда Копполы: физически неприятный монстр-полутруп там орудует
в вымышленном стимпанковском Лондоне. А вот перезагрузка истории от Universal 2014
года с Люком Эвансом в главной роли не удалась настолько, что поставила под угрозу
будущее всей «Темной вселенной». Средневековые сказки про исторические корни
Дракулы по определению не так интересны, как тема «вампиры и мы», поэтому остается
очевидный ход — сделать кровососа кем-то из сильных мира сего, например
голливудским продюсером.
3.
Монстр Франкенштейна
Безымянный гомункул, которому в просторечии упорно приписывают фамилию его
создателя, не только самое узнаваемое, но и самое трогательное чудовище. Доктор
Франкенштейн, одержимый идеей создать жизнь, сшил человека из кусков трупов. Мозг
монстра также был мозгом висельника — привет Шарикову и Климу Чугункину.
Оживленный ударом молнии, новый человек пребывает в ужасе от мира и неизбежно
становится убийцей. В первом фильме 1931 года у монстра только и было, что
неотчуждаемый потенциал его тела, со временем — все более послушного. В пластике
это гениально изобразил Борис Карлофф, вместо имени которого в титрах стоял
интригующий знак вопроса (словно зрители правда готовы поверить в сшитого из
лоскутков монстра Universal). Однако в «Невесте Франкенштейна» (1935) создание
обретает и дух, и чувство, и речь — чтобы острее осознать свою отверженность.
Единственное, что мир не может у него отнять, — его субъектность, это право на смерть,
которым он и пользуется, забирая с собой еще парочку «живых мертвецов».
169
Режиссером первых двух фильмов о Франкенштейне был Джеймс Уэйл, он же —
постановщик «Человека-невидимки» (1933). Гомосексуальность режиссера стоила ему в
конце концов голливудской карьеры и, возможно, подтолкнула к самоубийству. Уэйл
острее многих чувствовал трагизм положения аутсайдера, и почти наверняка в его
«монстрах» проступала личная драма одиночки.
Однако вскоре монстр неизбежно воскрес, и его трагизм нивелировался. Ключевой
момент — выход Белы Лугоши в роли чудовища в картине «Франкенштейн встречает
Человека-волка» (1943). Из-за сценарной неувязки Лугоши изображает слепого монстра
и шарит руками в воздухе — по иронии эта походка стала канонической не только для
нашего героя, но и для зомби позднее. Дальше монстра Франкенштейна ждал балаган
встреч с комедийным дуэтом Элвиса и Костелло.
История доктора Франкенштейна сохраняла черты романтизма, унаследованные от
оригинала, — вплоть до образа мага-бунтаря в высокой башне. Был монстр и
порождением духа модерна: склепанный машиной из осколков жизни, управляемый
смертоносной
волей.
Хотя
его образ
в
культуре
вечен,
грядущий
ремейк
«Франкенштейна» представить непросто. Такой фильм планировался еще несколько лет
назад, но Хавьер Бардем отказался от роли. Если он все же выйдет, нам придется всерьез
отнестись к идее создания живого из неживого, к вопросу самосознания и права на жизнь
не андроида, но одухотворенной плоти. К тому же монстр, исходя из некоторых
особенностей его речи и поведения, сильно напоминает людей с особенностями.
Впрочем, у нас уже есть милые зомби, прямые потомки героя фильма, с которыми мы
как-то научились жить почти в мире.
4. Мумия
Борис Карлофф в образе ожившего фараона Имхотепа доказал: ему не обязательно
рычать и швыряться предметами, чтобы внушать страх. От древнего маньяка, который
убивает и подчиняет своей воле, просто шепча забытые заклинания, по коже бегут
мурашки. Восставший из мертвых в Египте, Имхотеп в Лондоне начала 1930-х ищет
девушку, в которой воплотилась душа его возлюбленной принцессы. Археологам, по
чьей вине было потревожено прошлое, предстоит исправить ошибку и отправить
беспокойную мумию обратно на тот свет.
Снятый в 1932-м фильм Карла Фройнда, среди прочего — оператора «Дракулы», работал
с фобиями старой черной магии, эзотерических практик, неумирающих знаний тайных
170
обществ. Древний Египет — прародина оккультизма, который относится к изнанке
светлого и рационального христианского «первого мира». Уже позднее эта упрощенная
мифология снова популяризируется во множестве мистических триллеров вроде «Кода
да Винчи».
Одновременно это фильм о британском колониализме, на тот момент еще вполне живом
и кровавом. Что можно было бы обыграть по-новому в последующих перезагрузках
«Мумии» (1999). Этого не произошло в легкой, практически семейной версии Стивена
Соммерса, воспринятой, скорее, как захватывающие приключения героя Брэндона
Фрейзера в египетских катакомбах. И почему-то тема так же не считывалась в ремейке
2017 года с Томом Крузом в главной роли, хотя его персонаж — американский солдат на
Ближнем Востоке. Основным антагонистом здесь стала мумия-принцесса, одержимая
желанием призвать зловещего бога Сета. Ни разрушения в Лондоне, ни буря в пустыне,
ни внезапный доктор Джекил в исполнении Рассела Кроу не собрались в убедительную
историю. Возрождение франшизы тогда вновь оказалось под угрозой.
Впрочем, современные интерпретации восставшей Мумии еще не исчерпаны. Возможно,
она станет чем-то вроде демона нефти в духе популярных работ философа Негарестани.
5. Человек-невидимка
Классическая экранизация Герберта Уэллса об одном ученом, который хотел обратить
неудачный эксперимент во власть над миром. Молодой гений Гриффин после опытов с
новым веществом становится невидимым. Он пытается изобрести антидот и
прославиться, но раздраженный помехами в лице всего человечества вершит над ним
кровавый суд. От комично отодвинутых стульев до пущенных под откос поездов — нет
моральных преград для невидимки.
Невидимый монстр — отчасти оксюморон, ведь само слово происходит от латинского
«показывать». Если мы не видим ужасное, мы как бы обмануты. Так же и невидимая
роль актера вроде бы оставляет ему мало вариантов для маневра. Но в фильме 1933-го
безумный голос Клода Рейнса и жуткая форма бинтов на невидимом лице создают
достаточно знаков присутствия монстра. Одновременно это дает нам понять, что мы
имеем дело с внутренним ужасом, который страшнее всяких чудовищ.
171
Или толпа, охваченная стремлением уничтожить невидимку, уничтожает все вокруг.
Гениальный образ безумства масс, одураченных невидимым волшебником. Сцены
моральной паники в Европе начала 1930-х оказались провидческими.
Здесь заключено одно из основных отличий старого фильма и его продолжений от
современного удачного переосмысления Ли Уоннелла. Взгляд ученого-маньяка,
которому мы отчасти все же сочувствовали раньше, оказывается вовсе не столь важен,
как взгляд жертвы. Мы должны поверить ей, в отличие от остального мира, который
требует доказательств и уличает героиню в безумии. Насилие — не вездесущее, но
скрытое — становится главной фобией. И в конце остается лобовое столкновение правды
жертвы и правды преследователя, который не был испорчен всемогуществом, а был
ужасен с самого начала. Так личное вытесняет общественное на поле морали.
6. Человек-волк
Место действия — английское поместье. По соседству расположился цыганский табор.
Между прочим, события классических фильмов о монстрах Universal никогда не
разворачиваются в Америке. Ужасы — удел английской прародины и более-менее
условной Европы. Кстати, «Человек-волк» (1941) наследует более раннему фильму
Universal «Лондонский оборотень» (1935), который не стал частью киновселенной.
На английских болотах молодой наследник Ларри Тэлбот (Лон Чейни — младший)
получает роковой укус Белы Лугоши — оборотня. Очень невовремя, ведь молодой
человек вернулся, чтобы влюбиться в девушку и наладить отношения с отцом, а впереди
только сумасшедший дом, превращения в кровожадного зверя и смерть. Печальная
история в декорациях покинутых, затянутых дымкой европейских улиц. Мир снова
попал в беду, и его оплакивала цыганка в исполнении русской артистки Марии
Успенской.
Снятый во время Второй мировой войны, фильм как мог сопротивлялся кодексу Хейса,
стремясь показать присущий мифу оборотня животный эротизм. Для своего времени
спецэффекты, отображавшие трансформацию человека в волка, были передовыми:
Чейни-младший явно хотел славы отца, который мог часами работать над уникальным
гримом. Конечно, именно «Человек-волк» вдохновил истории про оборотней вплоть до
сегодняшнего дня: неистребим мотив романтического одиночки, который не в силах
побороть темную доразумную природу. К слову, прежде всего Universal принадлежит
172
заслуга в представлении о «заразности» как оборотней, так и вампиров: этого нет в
классических легендах, здесь явно сказывается открытие микробов и вирусов.
Оригинальный Человек-волк быстро поистрепался — сперва в схватке с упомянутым
монстром Белы Лугоши, а там и с Дракулой в «Доме Дракулы» (1945). Но ремейк 2010
года с Бенисио Дель Торо неплохо справился с адаптацией. Действие перенесли в более
раннюю викторианскую Англию, а вину расстройства психики героя возложили на
поведение аристократа-отца, главы рода. Если фантазировать, то Universal может
продолжить «гуманизацию» оборотня, отдавая должное его супергеройской, а не
демонической стороне натуры.
7. Тварь из Черной лагуны
Когда классические монстры стали комическими, а прежние страхи после Второй
мировой растеряли эффект, ранние порождения фантазии пионеров хоррора Universal
ушли в спячку. Но пробудились новые страхи и новые чудовища, и студия еще раз
показала класс с «Тварью из Черной лагуны» (1954). Антураж на сей раз был
экзотическим: бразильская Амазонка, куда приехали американские морские биологи. В
команде бравых мужчин оказалась женщина (Джулия Адамс), что по условиям времени
должно было стать роковым знаком. Тварь — прямоходящее земноводное с огромными
когтями — влюбляется в девушку, но не питает дружеских чувств к ее коллегам. Те, в
свою очередь, бьют монстра гарпуном, сажают в клетку, травят химикатами и хотят
отвезти в зоопарк.
По легенде, продюсер Уильям Олленд услышал мексиканскую байку о монстре из реки
на съемках «Гражданина Кейна» (1941) и десять лет вынашивал замысел новой
«Красавицы и чудовища». К этому сюжету прежде всего отсылает классическая сцена
подводного «танца», где героиня плывет в воде и не знает о монстре, грациозно
сопровождающем ее, не смея прикоснуться. На суше Тварь теряет всю изящность и
становится идеальным Другим: страшное лицо без мимики, пародирующая человека
походка, холодная кровь. Ученые-колонизаторы уничтожают его среду обитания, как
раньше или позже сделают военные в корейских и вьетнамских джунглях. Но в сиквелах
Тварь, как Кинг Конг, бессильная лишь перед женской красотой, уже сама попадет в
Америку и принесет туда кровь и хаос.
«Тварь» до сих пор не дождалась ремейка, хотя несколько лет назад плотно обсуждалось
производство фильма со Скарлетт Йоханссон в роли Красавицы лагуны. Пока же
173
классический хоррор вдохновил «Форму воды» (2017) Гильермо дель Торо, а Universal,
если студия вновь вернется к сюжету, безусловно придется отнестись к монстру со всей
деликатностью. Ведь этот мир принадлежит и обитателям Черной лагуны.
(Андрей Гореликов, «КЛАССИЧЕСКИЕ МОНСТРЫ СТУДИИ UNIVERSAL:
КЕМ ОНИ БЫЛИ ТОГДА И КЕМ МОГУТ БЫТЬ СЕГОДНЯ», журнал «Искусство кино»
от 12.03.2020 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/cards/klassicheskie-monstry-studiiuniversal-kem-oni-byli-togda-i-kem-mogut-byt-segodnya
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 39.
Каждую неделю на сайте «Искусства кино» вы можете слушать новый эпизод
подкаста Monday Karma — познавательно-развлекательного разговора о кино и
массовой культуре, который ведет редактор сайта, кинокритик Алексей Филиппов.
Новый выпуск посвящен обширной теме неигрового кино. Наш редактор с
режиссером Евгением
Григорьевым и
специалисткой
по
доку Екатериной
Визгаловой обсудили:
зачем смотреть документальное кино — вообще и в период карантина особенно;
можно ли как-то классифицировать неигровые фильмы и применимы ли к ним
привычные жанровые ярлыки/схемы;
какие трудности испытывают документалисты — и как это сказывается на
фильмах;
почему в России не очень заинтересованы в доке;
что посмотреть, чтобы погрузиться в обширные воды неигрового кино или
расширить представление о них.
Подкаст
также
можно
слушать
в iTunes,
на «Яндекс.Музыке»,
в Googe
Podcasts и ВКонтакте.
(Алексей Фелиппов, «ПОЛЕЗНО, ЧТОБЫ БЫТЬ ЗЕМЛЯНИНОМ: ЗАЧЕМ
СМОТРЕТЬ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО (И С ЧЕГО НАЧАТЬ). ПОДКАСТ», журнал
«Искусство кино» от 19.04. 2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/lectures/polezno-chtoby-byt-
zemlyaninom-zachem-smotret-dokumentalnoe-kino-i-s-chego-nachat-podkast
(дата обращения 20.05.20)
174
Карточка 40.
«Искусство кино» представляет онлайн-премьеру лучшего короткометражного фильма
«Кинотавра»-2019 — «Топливо» режиссера Михаила Архипова.
Человек отправляется на поиски топлива для заглохшего трактора. Но кругом лишь
пустоши, бурьян да ветер... Чтобы насытить свою машину, герой вступает в
безнадежную схватку с равнодушной природой. Когда источник энергии будет найден,
начнется XX век.
Главный приз за лучшую короткометражную картину XXX Открытого всероссийского
фестиваля «Кинотавр».
Режиссер: Михаил Архипов
Сценарий: Михаил Архипов, Ирина Уманская
Продюсер: Михаил Архипов
Оператор: Александр Буров
Художник: Валерий Архипов
Музыка: Александр Ланеев
Монтаж: Михаил Архипов
В ролях: Никита Кукушкин
(«КОРОТКОМЕТРАЖНЫЙ
ФИЛЬМ
«ТОПЛИВО»
С
НИКИТОЙ
КУКУШКИНЫМ. ПОБЕДИТЕЛЬ «КИНОТАВРА»-2019. ПРЕМЬЕРА «ИСКУССТВА
КИНО», журнал «Искусство кино» от 08.04. 2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:https://kinoart.ru/lectures/korotkometrazhnyy-film-
toplivo-s-nikitoy-kukushkinym-pobeditel-kinotavra-2019-premiera-iskusstva-kino
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 41.
Заключительный круглый стол охватывает период «нулевых» в истории киноиндустрии
России. Продюсер Алесандр Роднянский, режиссер Бакур Бакурадзе, киновед Елена
Стишова и главный редактор «Искусства кино» Антон Долин рассматривают феномен
востребованности таких фестивальных режиссеров как Андрей Звягинцев, Николай
Хомерики, Алексей Попогребский и других. Третий круглый стол подводит итоги в
разговоре о постсоветском кинематографе и пунктирно анализирует состояние
российской киноиндустрии в данный момент.
Круглый стол проходит в рамках проекта «Пролегомены к истории постсоветского
кино».
Проект выходит при поддержке фонда современного искусства V–A–C.
175
Предыдущие круглые столы:
Смерть советского кино: видео круглого стола ИК
Девяностые: Балабанов, пустые кинотеатры, эпоха VHS. Видео круглого стола
ИК
Фильмы:
«Армавир» (Вадим Абдрашитов, 1991)
«Брат» (Алексей Балабанов, 1997)
«Брат-2» (Алексей Балабанов, 2000)
«Бригада» (Алексей Сидоров, 2002)
«Бумер» (Петр Буслов, 2003)
«Властелин колец» (Питер Джексон)
«Водитель для Веры» (Павел Чухрай, 2004)
«Возвращение» (Андрей Звягинцев, 2003)
«Волкодав из рода Серых Псов» (Николай Лебедев, 2006)
«Ворошиловский стрелок» (Станислав Говорухин, 1999)
«Вторжение» (Федор Бондарчук, 2019)
«Выживший» (Алехандро Гонсалес Иньярриту, 2015)
«Дневной дозор» (Тимур Бекмамбетов, 2006)
«Елена» (Андрей Звягинцев, 2011)
«Зеркало» (Андрей Тарковский, 1975)
«Иваново детство» (Андрей Тарковский, 1962)
«Коктебель» (Борис Хлебников, Алексей Попогребский, 2003)
«Малхолланд драйв» (Дэвид Линч, 2001)
«Мертвое озеро» (Роман Прыгунов, 2019)
«Москва» (Александр Зельдович, 2000)
«Нелюбовь» (Андрей Звягинцев, 2017)
«Ночной дозор» (Тимур Бекмамбетов, 2004)
«Паразиты» (Пон Джун Хо, 2019)
«Помни» (Кристофер Нолан, 2001)
«Притяжение» (Федор Бондарчук, 2017)
«Простые вещи» (Алексей Попогребский, 2007)
«Русский ковчег» (Александр Сокуров, 2002)
«Салют-7» (Клим Шипенко, 2017)
«Смерть Сталина» (Армандо Ианнуччи, 2017)
«Солярис» (Андрей Тарковский, 1972)
176
«Союз спасения» (Андрей Кравчук, 2019)
«Терминатор» (Джеймс Кэмерон, 1984)
«Титаник» (Джеймс Кэмерон, 1997)
«Турецкий гамбит» (Джаник Файзиев, 2005)
«Холоп» (Клим Шипенко, 2019)
«Хрусталев, машину!» (Алексей Герман, 1998)
«Шоссе в никуда» (Дэвид Линч, 1997)
«Шультес» (Бакур Бакурадзе, 2008)
«9 рота» (Федор Бондарчук, 2005)
(«НУЛЕВЫЕ: ЗВЯГИНЦЕВ, «НОЧНОЙ ДОЗОР» И КИНОТАВР. КРУГЛЫЙ
СТОЛ «ИСКУССТВА КИНО», журнал «Искусство кино» от 23.03.2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/lectures/nulevye-zvyagintsev-
nochnoy-dozor-i-kinotavr-kruglyy-stol-iskusstva-kino
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 42.
Независимый американский режиссер Джеймс Грэй задумал картину под названием
«Время Армагеддона» (Armageddon Time). Это полуавтобиографический рассказ о
жизни нью-йоркского района Куинс в 1980-е. Главный герой — директор частной школы
Кью-Форест, в которой учился режиссер.
С Кью-Форестом тесно связана семья Трампов: отец американского президента состоял
в совете школы, а Дональд был ее выпускником. Кроме того, Фред Трамп активно влиял
на жизнь всего Куинса в первой половине прошлого века, когда занимался здесь
строительством домов.
Съемки «Времени Армагеддона» начнутся в 2020 году, пока проходит кастинг. Сейчас
Джеймс Грэй заканчивает работу над фантастическим фильмом «К звездам» с Брэдом
Питтом и Томми Ли Джонсом в главных ролях. Мировая премьера космических
приключений состоится в сентябре 2019 года.
Производством обеих работ режиссера занимается бразильская компания RT Features, на
счету которой «Ведьма» (2015) и «Маяк» (2019) Роберта Эггерса и «Назови меня своим
именем» (2017) Луки Гуаданьино.
(Евгения
Хрисанфова,
«РЕЖИССЕР
«ЗАТЕРЯННОГО
ГОРОДА
Z»
РАССКАЖЕТ О КУИНСЕ В 1980-Е. СРЕДИ ГЕРОЕВ – СЕМЬЯ ТРАМПОВ», журнал
«Искусство кино» от 17.05.2020 года)
177
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/news/rezhisser-zateryannogo-gorodaz-rasskazhet-o-kuinse-v-1980-e-sredi-geroev-semya-trampov
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 43.
16 апреля 1889 года, ровно 130 лет назад родился Чарли Чаплин, комик, актер и
режиссер, классик немого кинематографа. О дружбе с Чаплином и о его личности
«Искусству кино» в 1978 году, уже после его смерти, рассказал кинорежиссер Григорий
Александров («Цирк», «Веселые ребята», «Волга, Волга»).
В чем секрет успеха Чарли Чаплина? На этот вопрос пытаются дать ответ книги,
изданные во многих странах мира. Теоретиками предпринято множество изысканий,
открыто немало серьезных формул, имеющих общеэстетическое значение. Но вот что
говорил по этому поводу сам Чаплин:
«Основа успеха — это знание человеческой природы. Смешное в комедии должно
помогать раскрытию человеческой души».
Думаю, что сила Чаплина была в том, что он всегда строго придерживался этого
принципа. И бывал беспощадно жесток к себе, когда вдруг замечал, что буйная фантазия
уводит его от этой генеральной линии.
Кто-то сказал, что от хорошего клоуна до философа — один шаг. Пожалуй, эта озорная
мысль вполне применима к Чаплину. Он возвысил комедию до гуманистических высот,
наполнил содержание своих фильмов идеями, имеющими непреходящую ценность.
Искусство Чаплина подлинно интернационально. Его имя пользуется не просто
популярностью во всем мире, а настоящей золотой славой. Два всем знакомых слова —
«Чарли Чаплин» — стали не только именем и фамилией. Эти два коротких слова — целая
глава в развитии киноискусства, с ними неразрывно связано понятие о реализме,
человечности, виртуозном мастерстве, понятие о смехе, как об остром политическом
оружии. Чаплин говорил:
«Я верю, что могущество смеха и слез может стать противоядием от ненависти и страха.
Хорошие фильмы говорят на понятном для всех языке, они отвечают потребностям
человека в юморе, жалости, в сочувствии. Они служат средством рассеять туман
подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир».
С самых первых шагов своей самостоятельной работы в кино Чаплин шел по пути
демократического искусства и за это постоянно подвергался ожесточенным нападкам
реакционеров. Его картины пытались опорочить, пытались дискредитировать и его
самого. Уже в 1927 году раздавались голоса, требовавшие заточить Чаплина в тюрьму
178
или изгнать его из Соединенных Штатов. Но это только лишний раз убеждало Чаплина
в том, что он прав, заявляя, что «мир жесток и суров, и мир надо переделать». Чаплин
смело продолжал работать, не капитулируя перед угрозами и нападками.
Таким решительным, оптимистичным, полным творческих идей был Чаплин и тогда,
когда мы — Сергей Эйзенштейн, Эдуард Тиссэ и я — встретились с ним летом 1930 года
в Голливуде. А вскоре после первого нашего знакомства Чаплин пригласил нас на свою
студию; она была тогда самой маленькой и самой бедной студией Голливуда, но именно
на ней в то время делались большие и, быть может, самые значительные фильмы в
Америке. В тот день шла очередная съемка картины «Огни большого города», снимался
кадр №3166 на боксерском ринге — тщедушный, маленький человек с черными усиками,
знакомый всем бродяга Чарли. Вот, надев свой традиционный котелок, набросив на
плечи мятый пиджачок, он направляется своей смешной походкой к центру ринга, чтобы
обменяться рукопожатием со своим могучим противником. Помню, мне надумалось,
когда я смотрел этот эпизод, в схватке слабого с сильным тот же подтекст, что и в
большинстве картин Чаплина; не зря вспоминает герой чаплинского фильма легенду о
Давиде и Голиафе, когда юный, беззащитный герой смог одолеть всех устрашавшего
исполина.
В перерыве, за завтраком, Чаплин горячо рассказывал о замысле фильма «Огни
большого города». Уморительно смешной, говорил он, и одновременно глубоко
социальной должна быть сцена открытия памятника. Герой ленты — бездомный Чарли,
ночует под пологом статуи, олицетворяющей Правосудие. Утром, при открытии
памятника, полог падает и присутствующие важные господа ахают от возмущения и
удивления: на коленях Правосудия мирно спит бродяга. Полицейские кидаются к нему,
пытаются его схватить; но, спасаясь от своих преследователей, бродяга нечаянно
зацепляется штанами за меч, который держит в руке статуя, и высоко повисает над
толпой. В это время оркестр исполняет гимн. Висящий на мече Правосудия Чарли, как
истинный гражданин своего отечества, снимает с головы котелок...
«Огни большого города» были подлинным шедевром чаплинского искусства, фильм
имел поистине мировой успех. Но в самой Америке началась новая волна ожесточенных
нападок на Чаплина как на возмутителя спокойствия — этого «ничтожного клоуна»,
осмелившегося бросить вызов устоям «демократического общества»!
Собственно, с той самой встречи на студии в Голливуде и началась наша долголетняя
дружба
с
Чаплином.
Многие
из
Голливуда
тогда
боялись
встречаться
с
«эйзенштейновской троицей». Нас обвиняли в том, что мы приехали «делать революцию
в Америке», пресса именовала нас «красными собаками», «опасными агентами Кремля».
179
Но Чаплин демонстративно приезжал к нам и часто приглашал нас в свой дом. Это было
большой смелостью с его стороны и огромной радостью для нашей троицы. Однажды он
позвал нас, когда у него собралось много друзей. Говорили и спорили о значении
киноискусства,
об
общественной
роли
художника-кинематографиста.
Чаплин
высказывал неожиданные и интересные мысли. Помню, своего любимого писателя
Эдгара По он упрекал в отсутствии любви к обездоленным, а Шекспира в том, что он
«невыносимо высмеивал простого человека». А о себе Чаплин говорил, что он всегда
стремится выразить в своих фильмах любовь к народу. Он не раз повторял: «Для того
чтобы быть понятным миллионам, надо думать так же, как думают они». Если дискуссия
слишком обострялась и страсти накалялись до предела, хозяин дома садился обычно за
большой орган, стоявший в гостиной, и начинал играть свои сочинения. А потом, что
случалось неоднократно, показывал сцены и этюды на самые неожиданные темы, взятые
из жизни. Он, например, изображал маленьких детей, которые учатся ходить, и
передавал их неуверенные движения, их первые самостоятельные шаги с таким
мастерством, с такой непосредственной наивностью, которая недоступна взрослым. Или
с поразительной достоверностью и юмором выразительно показывал поведение обезьян,
наслаждающихся жизнью на воле или заточенных в клетку.
Но больше всего меня поразил этюд, который Чаплин назвал «парад характеров»...
Чаплин пускал пластинку с бравурным маршем и объявлял: «Сейчас вы увидите, как
ходят на параде люди различных профессий...» Скрывался на мгновение за ширмой и
появлялся из-за нее, маршируя таким образом, что все узнавали известного генерала.
Комнату оглашал хохот и аплодисменты! А в другом марширующем все тотчас же
узнавали голливудскую кинозвезду: артист изо всех сил старался очаровать публику,
показать «товар лицом». Затем маршировали французы, немцы, итальянцы — с их
характерными чертами. Пожалуй, злее всего Чаплин показывал, как ходят на парадах
американцы. И когда уставшие от смеха зрители вытирали слезы, Чаплин, выждав паузу,
объявлял: «А сейчас идет комик...» Все готовились к новому смеху и замирали в
нетерпеливом ожидании. Но Чаплин долго не появлялся. Может быть, он готовится к
стремительному выходу, чтобы споткнуться, смешно упасть, опрокинуть мебель?.. Нет,
ничего этого не происходило. Появлялся усталый и грустный человек. Он шагал не в
ритм музыки, его не интересовала парадная шумиха... Вот он останавливался и начинал
пристально, испытующе рассматривать вас. Теперь вы уже становились смешными; это
тот же ход, что и у Гоголя: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!..» Вы поправляли
костюм, вам мешали руки, вы начинали с ног до головы осматривать себя — все ли у вас
180
в порядке... А он все внимательно смотрел и смотрел, и вы вдруг понимали, что он видит
и знает вас насквозь.
Да, Чарлз Спенсер Чаплин был не просто большой артист. Он был великим гражданином
мира и сознавал, видел куда больше, чем его герой — маленький безработный бродяга
Чарли.
Когда Чаплина спросили, почему он делает фильм «Великий диктатор», артист шутливо
ответил: «Потому что Гитлер украл у меня усики...» Потом серьезно объяснил:
«Этот фильм я сделал потому, что видел вокруг себя в Америке страшную апатию, в то
время как нацизм наводнял мир. Это меня беспокоило, я был охвачен ужасом. Нужно
было что-то делать».
Чарли Чаплин был первым художником в США, вступившим в бой с Гитлером и
Муссолини. В конце фильма артист сбрасывал грим «великого диктатора» и обращался
к зрителю от своего имени:
«Всем, кто может услышать меня, я говорю: не отчаивайтесь! Несчастье, поразившее
нас, лишь результат дикой жадности и злобы людей, боящихся человеческого прогресса.
Ненависть между людьми пройдет, и диктаторы погибнут. Власть, которую они
захватили, вернется к народу. Пока люди способны умирать за свободу, она не
погибнет... Вы — народ, и в вашей власти создать прекрасную, свободную жизнь,
сделать ее лучезарной и увлекательной... Будем сражаться за новый мир, за чистый мир,
который каждому человеку даст возможность работать. Ты видишь?.. Человеческой
душе дали крылья».
Бывший консул СССР в Лос-Анджелесе во время войны Петр Кондратьев рассказывает,
что еще задолго до выпуска «Диктатора» на экраны американские профашистские
организации начали травлю Чаплина. Третий рейх со своей стороны предпринял
дипломатический демарш. Сперва гитлеровский консул в Лос-Анджелесе пытался
различными путями повлиять на Чаплина и заставить его отказаться от постановки
фильма, предлагая компенсацию всех расходов. Но Чарли был неумолим. Тогда
немецкий посол в Вашингтоне официально потребовал запрещения фильма. Японская
фашистская организация «Черный дракон» с помощью наемных убийц пыталась
уничтожить артиста. Чаплин нанял для охраны частных детективов и спешил закончить
работу.
В начале 1941 года фильм вышел на экраны. Он имел огромный успех, однако
фашистские организации продолжали злобствовать. Они громили кинотеатры, где
демонстрировался «Великий диктатор», разбивали витрины. И прокат картины был
прекращен...
181
Позже, когда Америка была уже в состоянии войны с Германией, Чаплин выступил на
десятитысячном митинге в Сан-Франциско и, в частности, сказал: «Товарищи! Я
называю вас товарищами и я приветствую наших русских союзников как друзей». Слово
«товарищи» по отношению к русским и американцам было первым пунктом, по
которому началась новая затяжная травля, завершившаяся изгнанием великого артиста
из Америки. Но и под гул брани и угроз Чаплин продолжал выступления. Он
неоднократно провозглашал:
«Приветствую тебя, Советский Союз, за величественную борьбу, которую ты ведешь во
имя свободы. Я приветствую вас, советские люди, я приветствую мужество, с каким вы
проводите самый смелый в истории человечества эксперимент. Вы выросли
могущественными и свободными, вы — вдохновляющий пример для обновления
людей!»
В дни, когда советские войска разгромили фашистов под Сталинградом, Чаплин какимто образом отыскал меня и прислал из Голливуда в Баку, где я тогда работал, телеграмму:
«С огромным вдохновением слежу за доблестной борьбой советского народа против
нашего общего врага...» Как драгоценную реликвию храню я этот листок, полученный в
то трудное для всех нас время.
Казалось бы, после войны для Чаплина тоже наступит мир. Но для него настали еще
более тяжелые времена. Травля продолжалась. В 1947 году вышла картина Чаплина
«Месье Верду», и американская «большая пресса» буквально обрушилась на создателя
фильма. Его обвиняли в новом оскорблении капиталистического общества. А в самый
разгар «охоты на ведьм» Чаплина вызывали в Верховный суд, где ему предъявили
несколько обвинений, припомнили ему все. Даже бывшие друзья Чаплина, в том числе
и те, кто снимался и прославился у него в фильмах, как, например, Адольф Менжу, из
страха за свою собственную судьбу требовали тогда расправиться с ним. В те годы
многие
режиссеры
Голливуда,
движимые
страхом,
начали
снимать
антикоммунистические фильмы. Так жизнь в США стала для Чаплина невыносимой. И
в 1952 году он навсегда покидает Америку.
Год спустя Всемирный Совет Мира удостоил Чарли Чаплина Международной премии
мира.
Присуждение
несравненному
этой
артисту,
премии
замечательному
талантливому
композитору
драматургу,
режиссеру,
и
активному
смелому,
общественному деятелю наполнило чувством огромной радости и гордости сердца всех
поборников мира, всех друзей Чаплина. В ответ на получение премии Чаплин огласил
свою декларацию о мире. В ней, в частности, говорилось, что он польщен и очень
счастлив получить награду, что:
182
«Я не претендовал бы на знание ответов на проблемы, угрожающие миру, но я знаю, что
нации никогда не разрешат этих проблем в атмосфере ненависти и недоверия, и тем
более не разрешит их угроза сбросить атомные бомбы... В нашу эру атомной науки нации
должны были бы думать о вещах менее устарелых и более конструктивных, нежели
использование насилия для разрешения своих разногласий...»
За почти полувековое знакомство и дружбу с Чаплином моя память сохранила
множество впечатлений, связанных с этим удивительным, мудрым и обаятельным
человеком. Чтобы рассказать все то, что хотелось бы рассказать, наверное, не хватило
бы и объемистой книги. Не каждый, например, знает, что в одном из голливудских
театров Чарли поставил восемь спектаклей и среди них — «Три сестры» и «Чайку»
Чехова. Поставил, правда, скрываясь под чужим именем... Или о том, что он инкогнито
принял участие в международном конкурсе на лучшее подражание Чарли Чаплину и
получил седьмое место... Можно было бы рассказать и о мечте Чаплина создать
«человеческую комедию» об Иисусе Христе и сыграть в ней главную роль... О многом,
очень многом можно и надо было бы рассказать.
Но здесь я хочу вспомнить лишь еще об одной нашей встрече с Чаплином. В 1955 году
он пригласил нас с Любовью Орловой погостить у него в Швейцарии, в его доме на
берегу Женевского озера.
Стоял солнечный май. Чаплин встретил нас все такой же дружеской, обаятельной
улыбкой. Он был по-прежнему энергичен и подвижен, хотя голова его стала совсем
белой, а голубые глаза Чарли казались от этого совсем синими. Чаплин выглядел
умиротворенным и беззаботным. Рядом с ним была его молодая и очаровательная жена
Уна, которая к тому времени уже успела подарить ему седьмого ребенка.
Я сказал ему:
«Какой вы счастливый, Чарли. Вы отец такого замечательного семейства. Вы так много
успели в жизни. Вам дважды присвоили звание доктора, у вас более 80 превосходных
фильмов и много подлинных шедевров. Вы великий маэстро!»
И вот тут, грустно улыбнувшись, Чаплин сказал:
«Маэстро?.. Знаете, Гриша, все мы дилетанты в этой жизни. Она слишком коротка, чтобы
успеть научиться сделать действительно что-то великое...»
Беззаботность Чарли оказалась обманчивой. Он оставался прежним — беспокойным,
ищущим, неудовлетворенным, полным новых исканий.
И таким он был до конца.
...Чарли и Уна успели отправить мне традиционное новогоднее поздравление к Новому,
1978 году. (Последние 40 лет я получал их ежегодно.)
183
Но пока письмо шло, его опередило скорбное сообщение о смерти Чаплина.
С большим волнением распечатал я запоздалый конверт из Швейцарии. В нем было
несколько теплых слов и фотография Чарли, сделанная в апреле минувшего года, в день
рождения, когда ему исполнилось 88 лет.
Последняя фотография друга...
Нет, Чарли не умер. Разве может исчезнуть из нашей жизни человек, художник, так
много сделавший для радости, для простых людей, для справедливой и мирной жизни на
земле.
(Григорий Александров, «НЕТ, ЧАРЛИ НЕ УМЕР»: РЕЖИССЕР ГРИГОРИЙ
АЛЕКСАНДРОВ О ЧАРЛИ ЧАППЛИНЕ», журнал «Искусство кино» от 16.04. 2020
года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/texts/net-charli-ne-umer-rezhissergrigoriy-aleksandrov-o-charli-chapline
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 44.
Режиссер Баз Лурман («Великий Гэтсби», «Мулен Руж») получил права на экранизацию
романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». В качестве продюсера выступит
Светлана Мигунова-Дали («Легенда №17»), производством займется компания Baz &
Co., которая организована вместе с продюсером Леонардом Блаватником («Т-34», «По
соображениям совести»).
Ранее было объявлено, что Леонард Блаватник выступит продюсером фильма о Мастере
и Маргарите, однако режиссером значился Николай Лебедев («Легенда №17»). Съемки
самого высокобюджетного российского проекта (800 млн рублей) последних лет при
участии зарубежных актеров планируются весной 2020 года. Продюсировать эту
экранизацию также будут генеральный директор «Первого канала» Константин Эрнст,
Игорь Толстунов («Все умрут, а я останусь», «Школа») и Рубен Дишдинян («Т34», «Аритмия»). Редакции «Искусство кино» удалось узнать, что фильмы Лебедева и
Лурмана — это два разных проекта, то есть Блаватник занят двумя экранизациями
«Мастера и Маргариты» одновременно.
Последней экранизацией «Мастера и Маргариты» пока является одноименный
российский телесериал Владимира Бортко, премьера которого состоялась в 2005 году. В
1988 году историю «Мастера и Маргариты» в восьми сериях снял польский режиссер
Мачек Войтышко.
184
(Виолетта Палий, «РЕЖИССЕР «ВЕЛИКОГО ГЭТСБИ» ЭКРАНИЗИРУЕТ
«МАСТЕРА И МАРГАРИТУ», журнал «Искусство кино» от 12.12.2019 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/news/rezhisser-velikogo-getsbi-
ekraniziruet-mastera-i-margaritu
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 44.
Белградское бюро РИА Новости сообщает, что сербский режиссер Эмир Кустурица
планирует снять фильм по мотивам романов Федора Достоевского «Идиот» и
«Преступление и наказание».
В версии Кустурицы старуха-процентщица может стать не жертвой, а убийцей. РИА
Новости поясняет, что на режиссера повлиял инцидент, который произошел в Белграде
в сентябре 2018 года: 70-летняя пенсионерка Стоянка Стоянович двумя выстрелами
убила застройщика Зорана Трифуновича. Погибший якобы угрожал семье женщины и
требовал выселения, претендуя на земельный участок. По словам Кустурицы, его «сбила
с толку эта бабушка, которая убила застройщика. Произошла обратная история. Бабушка
больше не жертва — она стала убийцей».
В июле этого года Кустурица уже заявлял, что хочет снять фильм в России. «Пока я еще
делаю фильмы, я точно хочу снять один из них в России», — сказал режиссер.
Также он называл книги, которые могут лечь в основу будущего фильма. Среди них не
только Достоевский, но и повесть «Белое облако Чингисхана» Чингиза Айтматова и
«Герой нашего времени» Михаила Лермонтова. «Можно сделать фильм, основанный на
«Герое нашего времени» и посвященный, скажем, гражданской войне в Сирии», —
заявил Кустурица этим летом.
(Евгения Морейнис, «КУСТУРИЦА СНИМАЕТ ФИЛЬМ ПО МОТИВАМ
РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО», журнал «Искусство кино» от 28.12.2018 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/news/kusturica-dostoevsky
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 45.
С датским режиссером, приехавшим на Каннский фестиваль после пятилетнего
перерыва с фильмом «Дом, который построил Джек», беседовал Антон Долин.
185
Трудно вспомнить, какая по счету эта моя встреча с Ларсом фон Триером. Но никогда
он не выглядел таким. Усталым, больным, истерзанным. Обычно острый на язык, он с
трудом произносит некоторые слова, и неясно, в чем дело: то ли здоровье, то ли
усталость, то ли алкоголь — во время работы над «Домом, который построил Джек»
режиссер заявлял сначала, что бросил пить, а потом, что снова запил. Или же это
просто мучительная попытка не сболтнуть чего-то лишнего. Эта гипотеза звучит
неуютнее всего. В недоумении мы все, не только я, но и несколько других критиков (по
одному на каждую страну), пришедшие на это интервью.
— Вы много раз меняли религиозные взгляды: побывали ортодоксальным иудеем,
ревностным католиком, протестантом, закончили атеизмом. Неужели уверовали
опять? Уж больно реалистичным вышел ваш ад.
— Реалистичным? А вы там были?
Нет, я не уверовал. Конечно, поиграть с разными представлениями о преисподней было
забавно. Благо источников хватало. Мы собрали их вместе и неплохо повеселились.
Неожиданно извинившись, Триер выходит из-за стола и уходит минут на пять. Потом
возвращается и извиняется, что не выспался, поэтому с трудом соображает. Адскую
тему сразу хочется сменить на более безопасную.
— Доходили слухи, что работа над «Домом, который построил Джек» шла особенно
тяжело. В чем это выражалось? Чем объяснялось?
— Уверяю вас, это никак не связано с материалом и содержанием фильма. Только с моим
внутренним состоянием, с тревогой, которая меня не отпускала. (Долгая пауза)
...Простите, мозг разогревается, не могу говорить быстрее...
Не буду утомлять вас перечислением моих симптомов. Я постоянно боялся, что со мной
что-то случится, и съемки придется продолжать без меня. К счастью, этого не
произошло. В общем, я переживаю очень непростые времена, и это сделало работу над
картиной крайне тяжелой и временами неприятной. Однако сам фильм никак в этом не
виноват — только я.
— Чем выгоден и интересен для драматурга и режиссера такой главный герой, как
убийца Джек?
— Много чем. Но особенно важен факт, что он психопат. С этим психическим
расстройством работать ужасно интересно. Я всю жизнь обожал романы Патриции
Хайсмит и ее героев-психопатов. Создать своего было соблазнительной идеей, я думал
над ней давно.
Например, психопаты восхищают меня тем, что всегда верят в свои планы и их
благополучное осуществление, как бы абсурдно и нереалистично они ни выглядели. Я
186
обыграл это в сцене со второй жертвой, писать которую было интереснее и в то же время
проще других. Джек стучится незнакомой женщине в дверь. Она открывает ему. Его
задача — проникнуть в дом. Она спрашивает, кто он такой. Он отвечает первое, что
пришло в голову: «Полиция». А после этого начинает импровизировать, чем дальше, тем
глупее и неправдоподобнее. Я развлекся от души, когда придумывал этот диалог.
— Ваш Джек страдает от обсессивно-компульсивного расстройства — удел многих,
отнюдь не только убийц. Вы довольно глубоко погружены в тему, судя по фильму.
— Я 30 лет исследую обсессивно-компульсивное расстройство. На собственном
примере. У обсессивно-компульсивного расстройства есть много забавных аспектов, их
я и хотел продемонстрировать в фильме. Есть и другие аспекты, совсем не смешные, а
довольно жуткие. Их я даже не рискнул затронуть.
— Тем не менее жуткого в фильме достаточно. Его уже назвали самой жестокой
картиной года: насилие вы показываете, не стесняясь. На экране мы видим смерти
детей, женщин, мужчин. И несчастного утенка с отрезанной ножкой, который
вызвал особое возмущение.
— Послушайте, я имел здесь дело с таким материалом, что без эксплицитных сцен
насилия было невозможно обойтись. Не показывать насилия в подобном фильме —
значит сплутовать. А вы реагируйте как хотите: зажмурьтесь, отвернитесь, выбегите из
кинотеатра. Вы зря считаете, что это было легко и приятно. Иметь дело со
спецэффектами вообще не сахар. Правда, с утенком мы обошлись просто, по старинке.
Нет-нет, ногу мы ему не отрезали. Мальчик просто зажал его ножку в кулаке, а
пластиковая ножка торчала — ее-то он и отрезает. Почему-то это сильнее всего
впечатлило зрителей. Могу вам поклясться: мы ничем не обидели утенка.
— Утенок приплывает к Джеку по воде, мальчик сидит на берегу. Картина
начинается со звуков воды, еще до возникновения изображения.
— Идея была в том, чтобы дезориентировать зрителя. В зале темно, он даже не понимает,
начался фильм или нет, экран черный. И когда он слышит тихий плеск воды, то не сразу
соображает, что картина уже началась.
— Мэтт Диллон, судя по всему, сыграл здесь самую эффектную роль в своей жизни.
Вы легко нашли с ним общий язык?
— Мне было с ним очень просто и удобно. Та система, которую мы придумали для
работы над фильмом, дает актеру полную свободу делать, что он пожелает. Понимаете,
нам никогда не хватает денег и времени. Как бы много их ни было, все равно
недостаточно! Поэтому, если мне приходит в голову идея во время съемок, мы не
останавливаем камеру, — я продолжаю снимать и пытаюсь менять запланированную
187
схему на ходу. Многое, разумеется, идет в корзину, но кое-каких любопытных
результатов удается достичь. Актеру приходится приноравливаться. Мэтт предлагает и
пробует что-то, а я чем-то из этого пользуюсь. И наоборот, я даю какие-то указания, а он
их, как может, выполняет. Важно совпасть. Мы совпали. Думаю, нам повезло
встретиться.
Что до других актеров, то с одними я работал раньше, с другими нет... Некоторые писали
мне и очень просили их снять, и я соглашался на том условии, что некоторые будут
играть роли жертв Джека без единой реплики.
— Как вас встретил Каннский фестиваль после перерыва?
— Я был очень растроган приемом на вечерней премьере. Честное слово, я рад и
польщен, что я здесь. Мне пришлось много работать над тем, чтобы вытащить себя из
статуса персоны-нон-грата. Сначала это было болезненно. Меня в чем только не
обвиняли. Пытались даже засудить меня по статье, предполагавшей пятилетнее
заключение. Уверен, я не протянул бы пяти лет за решеткой.
Я справился с этим, но до сих пор чувствую боль. Зато постараюсь больше глупостей не
говорить.
— Однако вряд ли случайно в «Доме, который построил Джек» вы затрагиваете
как одну из главных тем свободу самовыражения.
— Это чрезмерная свобода самовыражения, экстремальная, если тебе надо убивать,
чтобы выразить свой творческий импульс. Но свобода слова важна для меня, это
базисная ценность. Мне, уроженцу Дании, крайне странно было видеть, как случайно
сказанные слова на пресс-конференции вызывают такую бурю. У нас в Копенгагене они
определенно остались бы незамеченными... В Каннах же меня подвел модератор. Я
закончил реплику на тех знаменитых словах о Гитлере — не буду повторять их вновь,
боюсь уже это делать, вдруг все начнется по новому кругу? Если бы кто-нибудь спросил:
«Господин Триер, что вы имеете в виду?» — я дал бы цивильное объяснение, и ничего
бы не случилось. Эта история — еще одна причина увериться в важности свободы слова.
— Тем не менее вы не смогли удержаться от того, чтобы вставить в новый фильм
кадры с Гитлером.
— Гитлер... Вы знаете, есть исторические телеканалы, где его показывают 24 часа в
сутки! Гитлер, но также Муссолини и Сталин, разумеется, возникли в фильме не
случайно. Моя техника состоит в том, чтобы доводить любую мысль до предела. Мне
было необходимо заглянуть в эти неосвещенные зоны. Но вообще-то я уверен, что
обсуждать наследие Второй мировой войны и дискутировать по его поводу не только
законно, но и необходимо.
188
— Откуда взялись и зачем были нужны цитаты из собственных картин?
— Это прозвучит по-идиотски, но мы пытались использовать другие фильмы, чтобы
проиллюстрировать мысли Джека, и это оказалось дьявольски сложно. А главное, дорого
получить права! Тогда я решил: какого черта, у нас же есть права на все мои фильмы.
Используем их.
— В финальных титрах вы выносите благодарность артистам из своих старых
картин.
— Только тем, которые попали на экран в цитатах из моих фильмов. Все они были очень
добры, никто не возражал.
— Фрагменты из ваших фильмов сопровождаются монологом Джека. Он говорит о
том, что искусство служит человечеству для выражения самых темных импульсов.
Вы разделяете эту мысль?
— Скажем так, я нахожу довольно депрессивной идею, будто искусство только для этого
и нужно. Как будто у нас есть всего два варианта, стать художником или серийным
убийцей. Это просто мысль. Даже не уверен, что моя. Не помню, откуда она пришла в
сценарий. Честно, не помню! Искусство может выражать не только фобии, не только
убийственные импульсы, но и другие, более светлые чувства. Просто для выражения
того мрака, который иногда живет внутри человека, искусство долгие годы считалось
самым безопасным способом. Не уверен, что это так до сих пор.
— То есть вы не пытаетесь сказать, что каждый художник — убийца в душе?
— Нет! Этого я сказать не хочу. Но искусство причиняет боль. В том числе другим
людям. Искусство — занятие для эгоистов.
— Перейдем к списку эгоистов. Кроме любимого вами Дэвида Боуи, чья песня Fame
звучит за кадром, здесь появляется Гленн Гульд — «он представляет искусство»,
как выражается Джек, — и другие музыканты. Откуда они возникли в картине о
маньяке-убийце?
— Я случайно наткнулся на этот ролик в YouTube и был совершенно очарован Гленном
Гульдом. Как он играет, сам себе подпевает, будто пытается научиться играть Баха. Он
был великим художником, бесспорно, поэтому совершенно уместен здесь. Дэвида Боуи
я люблю практически с детства, тут все просто. А еще в фильме спрятаны намеки на Боба
Дилана. Я придумал это спонтанно, когда работал над сценарием, который писался на
удивление быстро. Что именно музыка и эти цитаты дают «Дому, который построил
Джек», я затрудняюсь сказать. Но что-то определенно дают.
— А с цитатами из живописи вы как работали?
189
— Это все мои любимые картины и художники. Блейк, Гоген, Мунк, Босх. В сцене
пересечения Стикса в финале, вы сами видите, мы цитируем совершенно конкретную
картину Делакруа, на которой изображены Данте и Вергилий.
— То есть «Божественная комедия» вас тоже вдохновляла.
— Мы не так уж точно следовали географии ада, изложенной у Данте. Вообще,
«Божественная комедия», которую я специально перечитывал во время работы над
фильмом, читается сейчас с большим трудом. Довольно быстро понимаешь, что автору
важно было свести счеты со всеми врагами, поместив их в ад. Очевидно, это было
основной причиной для написания этого текста.
—
После
двух
монументальных
фильмов-романов,
«Нимфоманки»
с
хронометражем в пять с половиной часов и трехчасового «Дома, который построил
Джек» вы действительно намерены попрощаться с крупной формой и перейти к
короткому метру?
— Моя идея в том, чтобы отдохнуть от большого кино и снять серию короткометражных
фильмов под общим названием «Этюды». По десять минут каждый, черно-белые. Один
французский ученый вывел 36 возможных сюжетов для кино, и я собираюсь снять по
одному этюду на каждый. Хорошая и несложная работа, с которой я смогу справиться,
особо не удаляясь от дома. И лучших актеров смогу пригласить, ведь на каждый фильм
понадобится не больше пары съемочных дней. Меня вдохновляли композиторы, которые
придумывали такие этюды для учеников, для упражнения. Полагаю, мне сейчас нужно
именно это.
(Антон Долин, «ЛАРС ФОН ТРИЕР: ИСКУССТВО ПРИЧИНЯЕТ БОЛЬ», журнал
«Искусство кино» от 07.12.2018 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/interviews/lars-von-trier
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 46.
В 90-х режиссер Сергей Ливнев снял два хитрых и сложных фильма, «Кикс» и «Серп и
молот», потом он уезжал из России, на 20 лет ушел в продюсирование коммерческого
кино, а затем вдруг вернулся в 2018-м с фильмом «Ван Гоги», семейной драмой о
сложных взаимоотношениях талантливого отца и мятущегося сына.
Фильм был в конкурсе «Кинотавра», но выиграл только приз за лучшее музыкальное
решение, теперь он выходит в прокат с 7 марта. В главных ролях — Алексей Серебряков
(ранее играл в другом фильме Ливнева «Серп и молот» советского рабочего190
трансгендера) и польский прославленный артист Даниэль Ольбрыхский, много
снимавшийся у Анджея Вайды.
В интервью я попытался выяснить, как же так получилось, что режиссер на 20 лет ушел
из профессии, и обнаружил, что ответ на этот вопрос можно найти во всех фильмах
Ливнева, в том числе и в «Ван Гогах», которые оказались удивительно откровенным
высказыванием автора о себе.
— На «Кинотавре» вы сказали, что вместе с Серебряковым вы не просто сняли этот
фильм, а прожили его вместе. Что вы имели в виду? Кажется, что в этом проекте
Серебряков был занят больше, чем просто актер: он так болел за «Ван Гогов»,
помогал искать актрису на роль, которую в итоге, как вы рассказали, сыграл
Даниэль Ольбрыхский.
— Знаете, артисты бывают разными. Бывают такие: пришел, сыграл и ушел. А бывают
такие, что заболевают фильмом. И даже у одного и того же артиста с разными фильмами
бывает по-разному — бывает, что честно отработал и забыл, а бывает, что как будто
целую жизнь прожил. Серебряков этим фильмом заболел с самого начала. Много лет он
мне говорил: «Почему ты не снимаешь? Давай снимай, давай напиши — я сыграю!» Я
ведь 23 года не писал и не снимал как режиссер, только продюсировал. И вот как-то я
сел и написал несколько сцен — и послал ему почитать. А через несколько часов мне
Маша, Лешина жена, присылает 30-секундное видео, которое она сняла на телефон через
щелку в двери: на этом видео сидит Серебряков за кухонным столом, читает мои
странички и размазывает слезы по лицу. До этого я не был уверен, что вообще допишу
этот сценарий. После этого выбора уже не было.
Он заболел этой ролью сразу. Даже не этой ролью, а фильмом. И дальше мы болели
вместе. Он был личным для нас обоих.
— А почему личным?
— Потому что он рассказывает о чувствах, которые нам с ним лично слишком хорошо
знакомы. Впрочем, давайте я лучше про себя буду рассказывать. Он сам про себя
расскажет, если захочет.
«Ван Гоги» — это не документальный фильм, не байопик и не автобиография.
Конкретные события, изложенные в фильме, не повторяют обстоятельства моей жизни.
Но чувства героя, его смятение — это мое. Фильм о том, как найти в себе силы жить. Я
всю жизнь только этим и занимаюсь — ищу в себе силы.
— Все на той же пресс-конференции вы аккуратно ушли от вопросов об
автобиографичности картины, сказав, что это не совсем ваша жизнь, что у вас нет
иголки в голове. Но коллеги тогда имели в виду, скорее, вашу корреляцию с героем,
191
ваш собственный поиск себя. Просто тут можно считать некий параллелизм: вы
много лет продюсировали, писали сценарии и в итоге нашли себя в режиссуре
снова, так же, как главный герой Марк нашел себя вот в этой его ипостаси, в
которой мы застаем его в финале. И вы говорите при этом в интервью, что не
вернетесь больше к продюсированию коммерческого кино. Скажите, я много
придумал, или что-то из этого правда?
— Вы, в общем-то, правильно все пересказали.
Понимаете, я 20 с лишним лет пытался себя убедить, что продюсировать фильмы — это
мое призвание. Иногда у меня получалось себя в этом убеждать, появлялся азарт, был
адреналин. Особенно когда после семи лет жизни в Америке я увидел, что, кажется, в
России построили кучу новых хороших кинотеатров, и теперь вроде бы люди хотят
смотреть фильмы на родном языке со своими любимыми артистами. Задача сделать
народное коммерческое кино увлекла меня, я с головой в это кинулся и спродюсировал
«Гитлер капут!», потом «Любовь в большом городе». Но со временем азарт улегся,
адреналин на эту тему стал выделяться все в меньших количествах, пока совсем не иссяк.
Видимо, я все же не прирожденный продюсер, а как бы по необходимости. Горел этим,
потому что мне, чтобы жить, надо чем-то гореть.
А чтобы объяснить, почему я сейчас снова стал писать и снимать, надо, наверное,
сначала объяснить, почему я перестал это делать тогда, больше 20 лет назад. Мне с
юности очень хотелось рассказать, что у меня внутри, какой я, что меня волнует .
Довольно рано у меня появилась такая возможность, в довольно раннем возрасте я снял
свой первый фильм — «Кикс», потом второй — «Серп и Молот». Сейчас я понимаю, что
когда я делал эти фильмы, я больше думал не о том, чтобы честно и открыто рассказать,
что у меня внутри, а о том, чтобы, наоборот, никто об этом не догадался. Потому что я
боялся, что все узнают про мои слабости, все узнают, какой я сомневающийся, что я не
знаю, что делать, куда плыть. Я стыдился себя и от этого принаряжался. Я позировал в
этих фильмах, хотел выглядеть поинтереснее, позначительнее. То есть, с одной стороны,
я пришел в кино для того чтобы рассказать о своих чувствах, а с другой стороны, этих
чувств стеснялся и их запрятывал поглубже. Вот такой получался когнитивный
диссонанс. Голову разрывало на части.
Я не мог тогда это понять и нашел выход в том, чтобы бросить писать, бросить снимать
и начать продюсировать чужие фильмы. И себя, и окружающих я пытался убедить, что
именно в этом мое настоящее призвание. 20 с лишним лет я морочил себе и другим
голову, транслируя образ себя как успешного человека, знающего, чего он хочет и
192
умеющего этого добиваться. Как это ни смешно, часто действительно получалось коечего добиваться.
Я загнал себя под крышку, пар там бурлил-бурлил 20 лет, и в один прекрасный день я
понял, что больше так нельзя.
— На самом деле, в ваших продюсерских работах тоже вполне себе видны вы, в том
же «Гитлер капут!» видна довольно прихотливая жанровая игра. Но если говорить
о ваших режиссерских работах, «Серпе и молоте!» и «Киксе»: что тогда это было,
если не правда, в тех двух фильмах, которые вы снимали вначале?
— Это очень интересный вопрос. Давайте я попробую сейчас поработать психологом и
проанализировать с точки зрения психологии мои собственные первые фильмы.
В «Киксе» сюжет в том, что девушка из провинции заменяет собой знаменитую певицу,
становится ее двойником. Двойник — это человек, который притворяется другим. Эта
девушка притворяется певицей — успешной, прекрасной, ее настоящее лицо прячется
под разрисованной маской. Я-то, когда делал этот фильм, думал, что отрабатывал какието стилистические и жанровые ходы на материале, безопасно отдаленном от моей
собственной жизни — где певица с ее двойником и где я? На самом же деле, как я сейчас
понимаю, это было про меня. Я притворялся не тем, чем был на самом деле, и об этом
был фильм. Бессознательно так получилось. От себя не убежишь.
Есть такая книжка у Николая Евреинова — «Оригинал о портретистах». Его портреты
писали очень многие художники, и он об этих портретах и портретистах в этой книжке
рассказывает. И приходит к выводу, что они писали не его портреты, а автопортреты.
Хотя писали их с него. Мысль этой книжки: художник никогда не пишет ничей портрет
— он всегда пишет свой. Бессознательно.
«Серп и молот» — та же история. Герой этого фильма Евдоким Кузнецов, которого играл
тот же Алексей Серебряков, это бывшая Евдокия Кузнецова. Крестьянка, которая в
результате операции по перемене пола стала рабочим. Все чужое — пол, имя, профессия,
социальная среда. Человек присутствует на своих похоронах и живет дальше в
совершенно другом обличьи, пытаясь каким-то образом найти свой путь в этом раздрае,
никому не имея возможности признаться в том, что он совсем не тот, за кого себя выдает.
Это абсолютно то, как себя чувствовал я. Это свой раздрай, свою раздвоенность я, сам
того не понимая, показал в фильме «Серп и Молот». Тогда я не понимал, что это про
меня. Когда меня спрашивали, о чем этот фильм, я мог наговорить с три короба всякого.
Что это про советские мифы, еще про всякую ерунду. Вместо того чтобы коротко и ясно
ответить, самому себе прежде всего: «Евдоким Кузнецов — это я».
193
Мне приходилось изобретать тогда такие причудливые формы, потому что впрямую я не
мог сказать о том, что у меня внутри.
Сейчас я лучше себя понимаю и не вижу ничего стыдного в том, что не знаю, как жить и
куда плыть. Сейчас мне дико даже думать о том, чтобы [говорить] не впрямую, если
можно впрямую. Мои старые фильмы играли с жанром, со стилем, с постмодернизмом,
потому что, занимаясь этим, я убегал от себя. Сейчас я не убегаю от себя, и поэтому
сейчас меня совершенно не интересуют никакие стили, жанры, поиски киноязыка. Мне
все равно, как именно хрипеть то, что хрипится.
— Вы говорили на той же пресс-конференции, что сменили мать на отца, потому
что в итоге выбранная актриса не готова была к состаривающему гриму. Кстати, а
сейчас можно сказать, что это была за актриса?
— Не стоит.
— Хорошо, давайте тогда в конце, не под запись. Тут еще интересно, что вы так
резко поменяли гендер героя. Что конкретно изменилось? Мне кажется
любопытным совпадение, что у вас уже был целый фильм отчасти о перемене пола.
— Да, это забавно.
Поменялось многое, конечно. Некоторые сцены пришлось добавить, некоторые убрать,
одну из них особенно жалко, но не буду рассказывать, может быть, потом еще когданибудь использую. Причем ошметки матери остались в герое, и это придало ему некую
стервозность. Я нарочно это оставил, я начал замечать это на съемках и намеренно
оставил это в фильме.
— В десятом номере «Сеанса» вас спросили про отношения режиссера и критики, и
вы довольно жестко по всем нам прошлись, только Плахова похвалили:
«В критике также очень раздражают безответственность и категоричность
суждений. И почему надо исходить из того, что он (критик), конечно же, умнее того,
кого рецензирует (режиссера). Я думаю, что это не всегда так. Все критики считают,
что они должны какие-то горькие уроки преподавать — режиссерам, читателям,
всем на свете. Это неправильно, тоже мне лекари хреновы...»
Как вы сегодня относитесь к институту критики, нуждается ли в нем режиссер
вообще? Читатель уже, понятно, давно не нуждается.
— Режиссер в критиках нуждается, очень даже нуждается, причем больше чем раньше.
Нуждается в том смысле, что карьера режиссера во многом зависит от критиков. Они во
многом определяют, чему жить, а чему не жить. Они решают, что признать новым
словом, а что остывшим супом. (Я говорю, конечно, не о коммерческом кино в чистом
виде — там рулит зритель, сейчас речь не о таком кино.) Кинопейзаж изменился: когда194
то раньше на фестивалях просто показывали лучшие фильмы, сделанные за год. Каждый
фестиваль хотел получить к себе в конкурс последний фильм Феллини, Антониони,
Бергмана, Тарковского. Теперь не так: у каждого фестиваля — Каннского,
Венецианского, Берлинского — своя идеология. Их задача — не просто найти хорошие
фильмы, а найти правильные фильмы. Для данного фестиваля правильные. Куратор
каждого фестиваля имеет свою концепцию кино, он подбирает фильмы, которые
укладываются в его концепцию. Он не просто подбирает хорошие фильмы — он
поддерживает определенное направление в кино. И, соответственно, не поддерживает
другие направления. То есть фактически они рулят кинопроцессом. Они создают
будущее кино. Нравится нам это или нет. В изобразительном искусстве, кстати, то же
самое, не художники сейчас рулят, а кураторы. Кураторы или выходят из критиков, или
взаимовлияют с критиками друг на друга.
— «Ван Гоги» смотрелись на «Кинотавре» как фильм, сделанный традиционно, и
что-то могло показаться свежее, что ли.
— Да, могло показаться. Некоторым даже показалось.
Вы знаете, пока я 20 лет занимался коммерческим кино, я не бывал на фестивалях. Не
только как участник, но и как зритель. Когда я поехал на «Кинотавр», я вообще не
понимал этой конъюнктуры. Сейчас, побывав на нескольких фестивалях и поговорив с
рядом умных людей, думаю, что более или менее разобрался. В основном фестивали
поддерживают фильмы, поднимающие «важные» темы и фильмы, которые, как им
кажется, продвигают киноязык. Если и то и другое в одном флаконе — еще лучше.
«Важные темы» — это, прежде всего, вскрытие всех и всяческих социальных язв. На
Западе есть еще важные темы, кроме социальных, — это экологические и самого разного
рода гендерные девиации. По этой части наши пока отстают, но, наверное, со временем
догонят. Боюсь, что без меня: по части гендерных девиаций я отстрелялся еще в 1994
году «Серпом и Молотом», могу гордо назвать себя первопроходцем. Теперь в Европе
каждый второй фильм на эту тему.
По стилю: на фестивалях в чести фильмы, по которым сразу видно, что это арт. Хорошо
идут десятиминутные кадры, где на общем плане, лучше в темноте и со спины, кто-то
что-то, желательно неразборчиво, с длинными паузами бормочет, гулко кашляет,
медленно переступает с ноги на ногу в куче говна, говно зычно чавкает, и все это создает
ощущение невыносимости существования. Героя. Часто и зрителя тоже.
Злобствую, как вы заметили. Потому что так не умею. Если бы захотел, то умел бы легко,
но не умею так хотеть. Безнадежно отстал. И тематически, и стилистически — и даже не
знаю, что хуже.
195
Когда я начинал работать в кино, у нас был термин «папино кино». Уничижительный.
Теперь я сделал папино кино. На малосущественную тему о том, как жить, когда жить
не хочется, и про тяжелые отношения сына с отцом. Камера у меня не дрожит, актеры
играют, а не присутствуют. Зритель по старинке им сопереживает, а не ломает голову,
разгадывая ребус на тему «что хотел сказать автор». В общем, не свежо. Даже замшело.
— Считаете ли вы, что фильм «Ван Гоги» не выиграл главный приз «Кинотавра»
несправедливо?
— Они все правильно сделали. Они себя позиционируют как главный российский
кинофестиваль, они должны быть на острие мировых фестивальных тенденций. Мой
фильм в эти тенденции, увы, не вписывается. Мой фильм, по сегодняшним понятиям, не
арт. Фестивали — это арт. А «Ван Гоги» — не арт. Это традиционный фильм, он ищет
путь к сердцу зрителя, а не к новому киноязыку. Это фильм для зрителей, а не для
кинокритиков и не для кураторов. При этом, конечно же, это «фильм не для всех». Это
фильм для тех, кто ждет от кино не в чистом виде развлечения, а сопереживания героям.
Проблема в том, что такие фильмы в России попадают как бы между двух стульев: это
не мейнстрим и не арт. Я думаю, что во Франции, например, или в Германии, если
представить себе фильм, сделанный на таком же уровне, актерском, изобразительном, в
той же мере увлекательный и вызывающий сопереживание, то такой фильм был бы
весьма успешным в широком прокате. У нас же он может рассчитывать лишь на
ограниченный прокат: у нас зрителей для такого кино намного меньше. И каналы
продвижения таких фильмов к зрителям плохо отработаны.
— Про «Ассу», она снова выходит в российский прокат с 28 марта. Как вы
относитесь к этому фильму сегодня, поменял ли он свое значение? Была не совсем
такая, но похожая история у Олега Табакова, у него дебютный фильм «Тугой узел»
лег на полку и затем вышел много лет спустя, и он смотрел изумленно на афиши,
где он еще был молод. «Ассе» больше 30 лет, изменилось ли в ней что-то, и
изменились ли мы, ее зрители?
— Я видел «Ассу» последний раз лет пять назад, когда показывал сыну. Что сказать?
«Асса» это не просто фильм, это культурное и социальное явление, изменившее среду,
воздух, которым дышало в юности наше поколение. Мне повезло быть к этому чуть-чуть
причастным. Ну и конечно же, я очень благодарен этому фильму и режиссеру Сергею
Соловьеву, без «Ассы» неизвестно еще, была бы у меня или нет какая-то жизнь в кино.
Прошло уже 30 лет, а «Асса» до сих пор мне помогает. Например, на плакате «Ван Гогов»
прокатчики написали «от сценариста «Ассы».
— Не боитесь им и остаться?
196
— Ну, я надеюсь, что когда-нибудь будет написано: «От лауреата «Оскара» Сергея
Ливнева».
— Саша Петров тоже хочет «Оскар».
— Значит, мы с ним конкуренты (смеется).
— Возможен ли сегодня такой фазовый переход, какой случился, когда вышла
«Асса»? Я имею в виду в искусстве.
— Думаю, нет. Сейчас искусство не оказывает такого влияния на людей, как тогда. Тогда
все было под спудом, и вот — прорвалось. «Асса» пробила брешь, и сквозь нее хлынули
целые пласты культуры — музыка, живопись, инсталляции... Такое могло случиться
только на переломе эпох, когда все было готово, и надо было подтолкнуть. «Асса»
подтолкнула.
Так же, как и еще один выдающийся фильм, вышедший почти одновременно с «Ассой»,
— «Маленькая Вера». Я думаю, один только тот эпизод в «Маленькой Вере», где герой
рукой лезет героине под юбку во время секса, уже сделал революцию в головах людей.
— А можете уже сказать, что будет дальше, после «Ван Гогов»? И по поводу
«Кинотавра» — вы планируете там дальше участвовать?
Еще не знаю. Думаю. Есть несколько историй, еще не решил, какую буду писать. Одно
знаю точно: в продюсеры не вернусь, буду писать и снимать. Что касается «Кинотавра»,
то это зависит. Во-первых, от того, каким получится мой следующий фильм. И вовторых, не поменяется ли ветер. Завтра мировой фестивальный талибан может решить,
например, развернуться от социологии и формальных экспериментов к «вечным
ценностям», назовем это так. Назовут это каким-нибудь «новым традиционализмом»,
поставят камеру обратно на штатив и объявят спрос на живые человеческие чувства в
кино, а формальные изыски брезгливо отвергнут.
Все волнами. Иногда повезет поймать волну, а иногда нет. Я только надеюсь, что у меня
хватит сил не дрогнуть и делать то, что чувствую, а не пытаться угадать, куда завтра
подует ветер.
(Егор Беликов, «СЕРГЕЙ ЛИВНЕВ, РЕЖИССЕР «ВАН ГОГОВ»: Я СДЕЛАЛ
ПАПИНО КИНО О ТОМ, КАК ЖИТЬ, КОГДА НЕ ХОЧЕТСЯ», журнал «Искусство
кино» от 06.03.2019 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/interviews/sergey-livnev-rezhisserfilma-van-gogi-ya-sdelal-papino-kino-o-tom-kak-zhit-kogda-zhit-ne-hochetsya
(дата обращения 20.05.20)
197
Карточка 47.
Одной из главных звезд французского кино за последние полвека, Катрин Денев,
исполнилось 76 лет. О последней пока что ее работе в кино, в фильме «Правда»
каннского лауреата Хирокадзу Корээды, открывавшем Венецианский фестиваль — 2019
(в российский прокат выйдет 6 февраля 2020), рассказывает в материале из грядущего
номера журнала «Искусство кино» Андрей Плахов.
Фильм
«Правда»,
показанный
на
открытии
и
внешне
выглядящий
почти
мейнстримовским, оказался самым необычным в программе венецианского конкурса.
Странным смотрится сочетание в одной упряжке режиссера Хирокадзу Корээды и
актрисы Катрин Денёв. До поры до времени считавшийся маргинальным, а теперь
общепризнанный японский талант, мастер изящных метафизических конструкций и
немного сентиментальных семейных драм и французская гранд-дама, с юности
известная провокативностью ролей, вплоть до риска разрушить свой имидж, однако, как
и все большие звезды, все равно попавшая в его плен. Две фигуры, чрезвычайно
авторитетные в мире кино, все же принадлежат совершенно разным галактикам, так что
их альянс выглядит довольно загадочным.
Перед этой загадкой совсем растерялись отечественные кинокритики. Один уличил
Корээду в том, что тот монетизирует «Золотую пальмовую ветвь», присужденную ему
на предпоследнем Каннском фестивале. Что до этой победы он никогда бы не получил в
свое распоряжение такого ранга кастинг: помимо Денёв в картине заняты Жюльет Бинош
и Итан Хоук. Меж тем проект «Правды» активно разрабатывался задолго до каннской
награды «Магазинным воришкам». Еще в 2002 году Корээда написал пьесу, положенную
в основу сценария, в 2004-м обсуждал идею совместного фильма с Бинош, три года назад
сделал творческое предложение Денёв, и только Хоук появился в этом проекте уже после
«Золотой пальмы».
Фильм анонсировался под названием «Правда о Катрин» — и это проливает
дополнительный свет на ситуацию. Героиню в итоге все же переименовали в Фабьен, и
все равно личный характер роли очевиден — при том, что вокруг хватает вымысла.
Денёв — одна из самых умных актрис, умеющих выстраивать свою карьеру. Когда-то
она послала письмо Луису Бунюэлю и убедила снять ее в «Тристане»; спустя годы таким
же образом получила роль у Ларса фон Триера в «Танцующей в темноте». У нас нет
доказательных фактов, но резонно предположить, что и в данном случае без ее
инициативы дело не обошлось, но интерес все равно был взаимным. Позднее Корээда
назвал свой фильм Love letter to Catherine Deneuve. Прецеденты такого рода уже
случались с азиатскими авторами: Хон Сан Су и Брийанте Мендоса снимали Изабель
198
Юппер, а Аббас Киаростами — Жюльет Бинош. И все же это особый случай, когда почти
невозможно отделить актрису от персонажа и стопроцентно установить авторство тех
или иных решений.
Сюжет «Правды» сфокусирован на отношениях матери — суперзвезды французского
кино (Денёв) — и ее не столь успешной дочери-сценаристки (Бинош), живущей за
океаном с американским мужем, второразрядным актером, склонным злоупотреблять
алкоголем (Хоук). Первый зарубежный фильм Корээды, целиком снятый в Париже,
активирует мифологию не только французского, но и шведского, испанского,
американского кино. Неизбежно всплывают и Бергман с его «Осенней сонатой», и «Все
о Еве», и «Сансет Бульвар» — классические фильмы об актрисах в кризисе или на закате
карьеры. Как и постмодернистские вариации на тему «все о моей матери» — прежде
всего, «Высокие каблуки» Альмодовара.
Но в первую очередь фильм оперирует артистическим мифом, связанным с личностью и
биографией самой Денёв. Когда она говорит от имени своей героини, что ее уже было
собрался снимать Хичкок и у них состоялась встреча на эту тему, но король ужасов
вскоре умер, это правда: Денёв едва не вошла в число хичкоковских блондинок. В другом
эпизоде Фабьен замечает, что у многих больших звезд — Мишель Морган, Даниель
Дарьё, Симоны Синьоре, Греты Гарбо — имя и фамилия начинались с одной и той же
буквы. Как только собеседник пытается поддакнуть примером Брижит Бардо, Фабьен
делает скептическую гримасу. Все знают, что Бардо и Денёв соперничали и на экране, и
в жизни, обе будучи «созданиями» режиссера Роже Вадима, а Бардо играла в фильме
Клузо, который тоже носил название La vérité, однако переведенное на русский не как
«Правда», а как «Истина».
В картине Корээды затронута еще одна деликатная, даже рискованная тема. В жизни
главной героини была другая соперница-актриса. Талантливая и уязвимая, она сошла с
дистанции и погибла, потому что Фабьен оказалась сильнее. И хитрее: она переспала с
режиссером, и тот предпочел ее Саре, дав возможность Фабьен сыграть свою коронную
роль. Это актуальный комментарий к теме, которая сегодня муссируется в связи с
демаршами голливудских и европейских актрис, ставших (или якобы ставших) жертвами
продюсеров или режиссеров, злоупотребивших мужской и социальной властью. Как
известно, Катрин Денёв сдержанно относится к новейшим феминистским инициативам,
а фильм Корээды комментирует эту тему с явным ироническим акцентом.
Риск, однако, не столько в этом, а в том, что данная коллизия невольно ассоциируется с
реальными соперницами Катрин Денёв — Жанной Моро и Роми Шнайдер. Первая, как
и Сара, обладала хриплым голосом, вторая трагически ушла из жизни. Но еще больше
199
вспоминается сестра Денёв (настоящая фамилия — Дорлеак) Франсуаза, погибшая на
самом взлете в возрасте 25 лет. На самом деле отношения сестер не были отравлены
тенью ревности: они легко делили успех и восхищались друг другом. Притом что их
фильмы — «Отвращение» и «Тупик», «Шербурские зонтики» и «Нежная кожа» —
соперничали на фестивалях и в оценках критики. В Каннах в 1964-м прямое
столкновение двух последних картин и исполнительниц обозначило кризис «новой
волны», переоценку ее ценностей. В этой обновленной системе ценностей оказывается
более актуальна Катрин Денёв с ее классическим «монолитным» типом, чем Франсуаза
Дорлеак с ее нервной изменчивостью.
Франсуа Трюффо, переживший с Франсуазой краткий роман, пророчил ей большое
будущее и обещал снимать каждые шесть лет, в шутку назначив ей свидания в 1970, 1976
и 1982 году. Франсуаза погибнет в автокатастрофе в 1967-м. Вместо нее на свидания к
Трюффо придет другая мадемуазель Дорлеак — Катрин Денёв. Придет в почти
назначенные часы. Она сыграет у Трюффо в фильмах «Сирена «Миссисипи» (1969) и
«Последнее метро» (1980). Катрин унаследовала роли и поклонников погибшей, но
трагедия наложила тень горечи на совместные фильмы Денёв и Трюффо и даже на их
роман, который завязался вскоре после смерти Франсуазы и кончился болезненным
разрывом.
Удивительно не то, что «Правда» частично воспроизводит реальные и легендарные
ситуации. Удивительно, как они в фильме интерпретируются. Возникает эффект
двойной оптики: одна идет от чисто французской традиции, другая — от
трансформированной японской.
Если бы оптика была только французской, в лучшем случае появилась бы язвительная
комедия в духе Франсуа Озона, который бравурно обыграл мифологию национальных
актрис в «8 женщинах». Или что-нибудь вроде «Рядом с раем» Тони Маршалл —
мелодрамы с синефильским уклоном, или, по выражению критика Алексея Васильева,
«эссе об образе Катрин Денёв и ее месте в мировом кино».
И в «Правде» Денёв с остранняющим чувством юмора переиначивает, даже
опрокидывает собственный миф. Конечно, ее героиня, как и положено диве, эгоистка и
«сука» (едва увидев ее, малолетняя внучка тут же начинает подозревать, что ее бабка —
ведьма). Однако ничего инфернального. Корээда здесь никак не подтверждает свою
склонность к легкому мистицизму, а Денёв делает все, чтобы представить свою героиню
максимально земной, без романтического флёра и ореола холодной загадочности. Она
ни в чем себе не отказывает: ходит в «пошлом» леопардовом манто, не скрывает ни
подтяжек, ни дефектов чересчур грузной фигуры, готова пофлиртовать с зятем и больше
200
всего любит посидеть в одиночестве в соседнем китайском ресторане. Она может быть
смешной, но ни разу не жалкой, а неугасающий блеск ее прекрасных, иногда гневных и
насмешливых глаз ставит на место любого журналиста, поклонника или прихлебателя.
Фабьен по-прежнему царит и на съемках очередного фильма — судя по всему,
сомнительной «космической» мелодрамы, где тоже фигурируют мать и дочь, а бегство в
космос становится рецептом от старости и смерти.
У королевы свита как на подбор. Итан Хоук вносит в пресноватый мир околокиношной
французской тусовки жовиальную американскую ноту. Жюльет Бинош, слегка
стилизованная под Кьяру Мастроянни (дочь Денёв), тактично держится в тени. Ее
героиня Люмир живет с чувством недолюбленности, ревности и обиды на эгоистичную
мать — неисправимую лицедейку, продолжающую злостно и азартно играть в жизни,
как на съемочной площадке. Эмоции вырываются на поверхность, когда из печати
выходит книга мемуаров Фабьен под провокативным названием «Правда». Правды в
чистом смысле слова мы так и не узнаем, ограничимся полуправдой или, если угодно,
постправдой — как привыкли ограничиваться ею в других сферах жизни.
Когда сюжет фильма был анонсирован, у многих возник вопрос: хватит ли Корээде
знания европейских реалий? Так вот: с этим все в порядке, режиссер обжил французскую
столицу очень естественно и даже нашел в ее умиротворяющих пригородных пейзажах
сходство с родной Японией. Близок ему и жанр элегической семейной драмы с
чеховскими подтекстами, с образом семейного гнезда как метафоры гуманной тюрьмы,
с реверансами в сторону Ясудзиро Одзу.
Трудно сказать, насколько значим и будет ли иметь последствия неожиданный поворот
в творчестве Корээды, находящегося на пике мировой славы. Может быть, именно в этот
момент он остро чувствует неизбежность ухода — как бы высоко ни взлетел. На
финальных титрах Катрин Денёв под прицелом камеры Эрика Готье, под аккомпанемент
музыки Алексея Айги бесконечно долго идет по аллее с собачкой-компаньонкой. Звезда
возвращается туда, откуда пришла, — в открытый космос. И это, кажется, очевидная,
лишенная всякого трагического пафоса последняя правда.
(Андрей Плахов, «НЕПРИГЛЯДАНЯ «ПРАВДА»: ФИЛЬМ-ОТКРОВЕНИЕ О
ЖИЗНИ ВЕЛИКОЙ АКТРИСЫ КАТРИН ДЕНЕВ», журнал «Искусство кино» от
22.10.2019 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/nepriglyadnaya-pravda-filmotkrovenie-o-zhizni-velikoy-aktrisy-katrin-denev
(дата обращения 20.05.20)
201
Карточка 48.
За последние недели много обсуждались две новости: поменялся министр культуры;
режиссер Андрей Звягинцев не может запустить свой новый проект. Эти инфоповоды,
казалось бы, не связаны, но на самом деле говорят о состоянии российского
кинематографа куда больше, чем может показаться. О глубоких и страшных
последствиях деятельности Мединского, симптомом которых выступает вынужденное
молчание режиссера Звягинцева, — в сокрушительной колонке заслуженного деятеля
культуры РФ Елены Стишовой.
Экс-министр Владимир Мединский ушел на повышение, оставив российскую культуру
в нокауте. Процесс «Седьмой студии» продолжается (после того как он было
закончился). Наше кино, сполна выполнив план по патриотизму, остается убыточным и
никак не может подняться до максимума 2005 года, когда его доля в прокате составляла
аж 29,7%. Я тоже повелась на статистику, как многие коллеги сегодня, хотя не бокс-офис
является показателем успеха того или иного фильма, а его международный резонанс и
сила воздействия на аудиторию, не имеющая шкалы измерения. Из картин, получивших
награды на недавно прошедших «домашних» церемониях («Белый слон» и «Золотой
Орел»), одна только «Дылда» Кантемира Балагова замечена авторитетными синефилами
(Каннский фестиваль — 2019, приз FIPRESCI и за лучшую режиссуру в «Особом
взгляде»), куплена в прокат многими странами. В отечественных кинотеатрах «Дылда»
шла всего-ничего, а понять, насколько глубоко она впечатлила зрителей, нам и вовсе не
дано. Структуры, мониторящие обратную связь, давно распались.
Бизнес-аналитики пришли к парадоксальному открытию: отсутствует у российского
зрительского контингента заказ на проблемное кино про жизнь, про реальность, в
которой мы живем. Посетители наших кинотеатров прочно сидят на жанровой игле, и
даже патриотизм заходит эффективнее в аранжировке комикса («Т-34»). Похоже,
Мединскому в рамках вверенного ему ведомства удалось переиначить ни больше ни
меньше как онтологию кинематографа, каковой был (и все-таки остается!) уникальным
медиумом, отражающим «жизнь в образах самой жизни». После резонансного успеха
«Левиафана» Андрея Звягинцева министр культуры дал понять, что не даст ни одной
госкопейки на проекты, критикующие российскую власть и ее институты. Это был
жесткач без исключений и послаблений. Малочисленные охотники получить
господдержку на фильм о современной действительности быстро поняли, что деньги
надо искать у независимых инвесторов. Андрей Звягинцев, который, сам того не ведая,
своим фильмом инспирировал запрет на реальность, за годы правления Мединского
202
реализовал еще два проекта — «Елену» и «Нелюбовь» в содружестве с независимыми
продюсерами Александром Роднянским и Сергеем Мелькумовым. Оба фильма
продвинули российское кино на призовые места в престижных международных
конкурсах, «Нелюбовь» получила номинацию на «Оскар» как лучший фильм на
иностранном языке.
И вроде бы все не так уж и плохо, и Мединский ко всеобщей радости удалился из
Минкульта. Как вдруг Андрей Плахов пишет в «Коммерсанте» о том, что Звягинцева
покинули продюсеры, что его новый с Олегом Негиным проект завис. Потенциальные
инвесторы, боясь санкций, опасаются вкладывать в проект, — так полагает режиссер.
Новость была растиражирована и бумажными, и электронными СМИ, но лишь
«Медуза» добыла важный комментарий: исполнительный директор частного фонда
Романа Абрамовича Антон Малышев заявил, что фонд готов поддержать проект, что
сценарий нравится, но запрашиваемый бюджет (700 миллионов рублей!) олигарх не
потянет в одиночку. Нужны другие инвесторы, подтверждающие свои намерения
вложиться в высокобюджетный фильм.
Прочих комментариев пока не слышно. Продюсер Илья Стюарт, ушедший с проекта
последним, молчит. Из международной практики: террористические группировки — и
те, как правило, берут на себя ответственность за противоправные акты. В нашем случае,
похоже, никто не чувствует себя виновным. Громкая публикация коллеги Плахова
растворилась в молчании.
Страх и молчание существуют в одной связке. Мы выучили это на своем опыте, на своей
шкуре.
«Промолчи, попадешь в первачи. Промолчи, попадешь в палачи»,
— вот и вспомнилась забытая строчка из Александра Галича, популярная в годы
преследования Бориса Пастернака за изданный за рубежом роман «Доктор Живаго».
Россия входила в XXI век в эйфории свободы. За плечами было десятилетие, в течение
которого общество разбиралось с деспотами и узурпаторами. Кинематограф начал
процесс над тоталитарным прошлым сенсационным «Покаянием». Гласность и свобода
слова, конституция, наконец, гарантировали путь развития. Смена президентской
власти, уход Бориса Ельцина и введение во власть преемника Владимира Путина — то
была нормальная демократическая процедура. Не нашлось пифии, предсказавшей, что с
третьим тысячелетием российское общество шагом за шагом, тихой сапой возвратится к
авторитаризму,
один
за
другим
ликвидируя
демократические
институты
и
горизонтальную ветвь федеральной власти. Власть может быть только вертикальной.
203
Помнится, при советской режиме такое политическое устройство лукаво называлось
«демократическим централизмом».
В 2003 году Звягинцев дебютировал фильмом «Возвращение». Он имел сенсационный
мировой успех, получил аж два венецианских «Льва» — один из них назывался «Лев
будущего». Мифологическая подкорка сюжета породила множество интерпретаций
«Возвращения». Правда, ни один из критиков так и не понял, что за ящик выкопал и
спрятал в лодке отец, отправившийся с сыновьями в дальнюю поездку на заповедное
озеро. Ящик ушел на дно вместе с телом погибшего отца, оставленного отпрысками в
незакрепленной якорем лодке. Тайна так и осталась неразгаданной. Флер тайны
органично вплетается в тонкую атмосферу фильма.
Однако сегодня, 17 лет спустя после премьеры, «Возвращение», вступая в отношения с
новым политическим контекстом, обнаруживает вдруг себя снова актуальным.
Отцовский дискурс фильма 17 лет назад имел лишь мифологические коннотации и
классические параллели. Вышла в переводе на русский уникальная книга испанского
священника Закариаса Марко «Диптихи» (издательство «Логос», 2007), анализирующая
все пласты «Возвращения». Никому и в голову не пришло подумать над простым
вопросом в рамках сюжета: откуда и зачем вернулся отец мальчиков, которого они не
помнят и не любят? И почему тот, которого велено называть папой, начинает с
утверждения своей власти, грубо ломая сыновей? А ведь автор «Левиафана» неспроста
поставил в центр своего дебюта в 2003 году именно проблему власти и доминирования
над личностью.
У нас странно популярен мем, отсылающий, кстати, к «основоположнику», Карлу
Марксу: мол, история повторяется дважды, сначала как трагедия, потом как фарс.
Возможно, это утешает: фарс — скорее смешно, чем страшно. Мне совсем не весело
наблюдать, как инъекция идеологии опустила ниже плинтуса кино времен Мединского.
Оказалось, в ручном режиме, волевым усилием и среди бела дня можно запретить
реальность на экране, подменить ее сказками о подвигах и славе, а также аттракционами.
Но мировой закон причинно-следственной связи не поддается манипуляциям. Его можно
не замечать, это да. Пока ты лично не станешь точкой приложения этого закона.
(Елена Стишова, «СТРАХ И МОЛЧАНИЕ: КАК АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ
ПРЕДСКАЗАЛ ПУТИНСКУЮ РОССИЮ, И ОНА ЕМУ ОТОМСТИЛА», журнал
«Искусство кино» от 29.01.2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/opinions/strah-i-molchanie-kak-
andrey-zvyagintsev-predskazal-putinskuyu-rossiyu-i-ona-emu-otomstila
(дата обращения 20.05.20)
204
Карточка 49.
С 13 декабря в прокате «Бамблби» — сольный фильм про немногословного желтого
робота, который сопровождал всех героев франшизы «Трансформеры». Про подводные
камни идущего в соседних залах «Аквамена» нам рассказала доктор искусствоведения,
а под капот блокбастера про исполинские машины мы попросили заглянуть учащегося
старших классов Дмитрия Дурнева, который писал про «Трансформеров» в номер
9/10 журнала «Искусства кино». Он обнаружил в «Бамблби» центнер очарования, что
пока не обещает франшизе счастливого будущего.
Планета Кибертрон усеяна оторванными шестеренками и взорванными двигателями.
Война между десептиконами и автоботами в самом разгаре. Оптимус Прайм с уже
знакомыми роботами отстаивают последний рубеж родной планеты, но, проигрывая в
неравном бою, отправляются искать новую военную базу. Бамблби нелегкая заносит на
Землю: он буквально обрушивается на головы кучке вояк и их командиру, которого
играет, не пугайтесь, Джон Сина. Следом, по обыкновению, прилетает очередной
десептикон, начинается крупнокалиберная бойня, а наш дорогой желтый друг
зарабатывает знакомую контузию, в результате чего лишается памяти и речи. Вместо
последней теперь — шмелиное жужжание.
Бессменный постановщик «Трансформеров» Майкл Бэй, и сам уставший от
гигантоманской франшизы, отошел на позицию продюсера. Режиссерское кресло на
«Бамблби» занял Трэвис Найт, дебютировавший два года назад выдающимся
мультфильмом «Кубо: Легенда о самурае». В итоге бэевский киноязык, который
американские киноманы прозвали bayham (взрывы, съемка с нижнего ракурса, снова
взрывы и так далее), в фильме практически отсутствует. В действии формула по
оживлению франшиз, которую Голливуд придумал сравнительно недавно: доверить
блокбастер режиссеру с собственным стилем, но под чутким продюсерским контролем.
Работает с успехом, мягко говоря, переменным, но сборы третьего «Тора» (комедиограф
Тайка Вайтити) и недавнего «Хэллоуина» (инди-режиссер Дэвид Гордон-Грин) внушают
студиям оптимизм и надежду. Последнего боссам Paramount как раз и не хватает:
фильмы по какому-то злому року стабильно проваливаются в прокате, подводя
компанию к банкротству. Даже «Трансформеры» в прошлом году еле-еле наскребли
$600 миллионов вместо миллиарда. Выход из кризисной ситуации оказался очевидным
— обновить франшизу.
Трэвис Найт и команда решили делать фильм «от противного». На свалку первым делом
отправилась безумная мегаломания, свойственная Бэю. Простота формы поражает с
205
самого начала: никакой больше канонады несуразиц, а монтаж и операторская работа
наконец-то не мешают разглядеть на экране хоть что-то. Да и межгалактическая война
служит лишь фоном для романа воспитания.
После злополучной высадки на Землю и полной потери памяти Бамблби оказывается в
руках миловидной Чарли (Хейли Стайнфелд), трудной девочки — подростка, и экшн с
применением роботов уступает место частному и человеческому. 18-летие уже на носу,
а мама и отчим не разрешают починить старую папину машину. Лишь дарят шлем с
цветочками и книжку «Улыбнись для разнообразия». Постыдная работа в парке
развлечений дает только повод школьным красоткам поглумиться. Болезненная потеря
отца, непонимание в семье, трудные отношения со сверстниками, ну и гвоздь программы
— красивый парень, не отвечающий взаимностью.
Сюжетные и стилистические шаблоны «Бамблби» не прячет, а наоборот, будто бы
пытается подчеркнуть, цитируя Джона Хьюза («Шестнадцать свечей», «Клуб
"Завтрак"») и включая платиновые музыкальные хиты 80-х (Never Gonna Give You Up,
Don’t You Forget About Me, Take on me). Найт освобождает пространство картины от
удушающего пафоса, делая упор на банальную, но очаровывающую чувственность
происходящего. Такие эффективные манипуляции «Бамблби» проворачивает со знанием
меры и места, хоть иногда и норовит свести описание эпохи к сухому перечню
артефактов, как в продуктовом чеке.
Однако в «Бамблби» стилизация не ставится во главу угла. Картина Найта работает и без
винтажного блеска, который сейчас используют все кому не лень. Большая часть обаяния
картины заключена в солирующей Хейли Стайнфелд. Авторы ее старлетскую харизму
решают не оттенять боями разноцветных мехов и уделяют ей куда больше времени, чем
жужжащему автоботу. Так, «Бамблби» удается преодолеть проклятие материнской
франшизы. От устаревшего по духу детища Майкла Бэя остаются лишь атавизмы, а
концепция крупного авторского поп-арта, по-хулигански сторонившегося всего
«высокого», постепенно уходит в небытие.
Тут интересно, как ситуация вокруг мира «Трансформеров» пересекается с содержанием
ленты Найта. Неспокойная жизнь Чарли с попытками заполнить пустоту после смерти
родителя и глобальная охота на Бамблби, забывшего в результате амнезии ментора
Оптимуса Прайма, образуют единый сюжет о важности прошлого и истории. Отцы
потеряны. Мир — как внутренний, так и внешний, — находится в хаосе, а его
рассмотрение возможно лишь в ретроспективе. Потому в последние годы блокбастеры с
завидным постоянством обращаются к 80-м и не только.
206
В то же время будущее франшизы все еще туманно. «Трансформерам» рано
рассчитывать на гармонию, какая наступает в финале «Бамблби», когда Чарли все-таки
починит папин кабриолет, а наш желтый автобот встретится с Праймом. От эпического
наследия Бэя пока еще не отреклись, но и сохранять в целостности его никто явно не
собирается. «Бамблби» — лишь скромная подростковая фантастика с большим сердцем,
единичная удача создателей. На его крыше новую франшизу не построишь.
(Дмитрий Дурнев, «БАМБЛБИ»: ШЕСТНАДЦАТЬ СВЕЧЕЙ ПОД КАПОТОМ»,
журнал «Искусство кино» от 13.12.2018 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/bumblebee
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 50.
7 декабря 1979 года состоялась премьера картины «Звездный путь: Фильм» — первой
полнометражной ленты в популярной вселенной Star Trek. К тому времени мир и
мифологию популярной космооперы (шутка ли — единственный возможный конкурент
«Звездных войн» с другими ДНК и идеологией) уже полтора десятилетия развивал на
телевидении Джин Родденберри. К этой дате мы решили опубликовать текст
кинокритика Станислава Ф. Ростоцкого из 9/10 номера «Искусства кино», где он
рассказывает про зарождение и самочувствие франшизы сегодня, а также про фанатские
поверья и сложные отношения «Звездного пути» с Советским союзом.
Накануне Дня труда 1966 года военный летчик и полицейский в прошлом, а позже
средней руки телесценарист Джин Родденберри представил на Всемирном научнофантастическом конвенте в Кливленде, штат Огайо, придуманный им телевизионный
сериал, который был вдохновлен фильмом «Властелин мира» (1961) Уильяма Уитни,
экранизацией жюль-верновского «Робура-завоевателя». Сериал назывался «Звездный
путь», и пилотной серии внимали всего лишь 850 любителей фантастики (хотя среди них
были, например, Спрэг де Камп и Айзек Азимов). Десять лет спустя на конвенте,
посвященном теперь исключительно «Звездному пути», фанов было уже несколько
тысяч. А еще через тридцать детище Родденберри, разросшееся до воистину
бесконечной вселенной со множеством хронологий, ответвлений и континуумов,
принесло создателям теряющиеся в неевклидовых пространствах миллиарды долларов.
Это не считая совсем уж не укладывающихся в голове барышей, полученных от
мерчендайза.
Несколько лет назад Роберт Гринбергер выпустил богатейше иллюстрированную
«Полную
неавторизованную
историю
207
«Звездного
пути».
Именно
из-за
«неавторизованности» (но, возможно, и просто потому, что это эффектно и
концептуально) в роскошном фолианте не было ни единого официального кадра из
фильма или репортажа со съемочной площадки — одни только «сопутствующие
товары»: пижамы и подгузники, коробки для школьных завтраков и сами эти завтраки,
настольные игры и нагрудные значки, бейсболки, футболки, фигурки и резиновые маски
персонажей — в том числе и та, что, будучи покрашена в белый цвет, стала леденящей
душу визиткой Майкла Майерса из «Хэллоуина» (1978) Джона Карпентера. В общем,
как убедительно призывал в «Джентльменах удачи» леоновский завдетсадом, «а теперь
давайте возьмем наши космические ложки…». Кстати, в книжке Гринбергера есть и они.
Смотреть на все это, к слову, гораздо интересней и поучительней, нежели в очередной
раз лицезреть знакомые кадры (хотя со стороны все это немного напоминает
представителя советского среднего класса, в гостях уткнувшегося в каталог Quelle). С
другой стороны, если душа требует чего-то менее консьюмеристского, «Звездный путь»
готов позаботиться и о пище относительно духовной: по мотивам франшизы существует
внушительная библиотека романов и комиксов, причем многие из них весьма
качественны в своей весовой категории, а некоторые (вроде новеллизации первого
фильма, написанной самим Родденберри) объективно хороши.
Трудно сравнить хоть с чем-то и авторитет «Звездного пути» внутри фэндома. В
составленном издательством IP Publishing совместно с авторитетнейшим профильным
журналом SciFiNow списке «50 величайших икон научной фантастики» к «Звездному
пути» относилась каждая десятая позиция, причем к лику НФ-святых были причислены
не только персонажи (капитан Джеймс Т. Кирк так и вовсе красовался под номером один)
и космические корабли (разумеется, «Энтерпрайз»), но и — наравне с Гербертом
Уэллсом и Филипом Диком — собственно Джим Родденберри. Из ныне живущих кроме
него в оклад попали только Стивен Спилберг и Стэн Ли.
Впрочем, несмотря на все эти в высшей степени баснословные достижения, назвать
успех «Звездного пути» именно что вселенским стало возможно только с недавнего
времени. До этого сериал, а затем и фильмы на его основе оставались по большей части
принадлежностью сугубо внутренней культуры жителей Нового Света, пресловутой
Американы; того, «без чего их невозможно представить, еще труднее — понять». В мире
о существовании экипажа космического корабля «Энтерпрайз», разумеется, знали, но
скорее принимали его к сведению. Массового помешательства, знакомого по другим
явлениям американского масскульта (сравнить хотя бы со «Звездными войнами», к
которым еще не раз придется вернуться), явно не наблюдалось.
208
Особенно очевидно это в случае Советского Союза и постсоветской России 70—90-х. Ни
одной из версий «Звездного пути» не показывали у нас ни по телевизору, ни в
кинотеатрах (при том, что тогда же эти фильмы можно было, наряду с прочей классикой
фантастического кино от «Планеты обезьян» до «Чужого», посмотреть в странах
восточного блока). Не удалось найти практически ни единого упоминания о «Звездном
пути» в советской киноведческой (что, пожалуй, не так уж и странно), но даже и в
идеологической литературе, обычно без разбора клеймившей все явления буржуазного
масскульта. Но в данном случае придраться и в самом деле было не к чему, а
единственный русский член экипажа «Энтерпрайза» штурман Павел Чеков выступал
абсолютно на равных с остальными и был персонажем предельно положительным.
Пожалуй, еще интереснее осознавать, что «Звездный путь» был мало кому нужен и, что
называется, без привычного антиуказания сверху. Разумеется, все фильмы немедленно
оказывались на пиратском видеорынке, все были в свое время замечательно переведены
лучшими специалистами своего дела, но вот вспомнить, чтобы среднестатистический
видеоман их смотрел, предлагал для обмена да хотя бы просто имел в домашней
коллекции… Превосходный цветной разворот о «Звездном пути» из журнала «Америка»
конца 70-х вызывал интерес и ценился не больше, чем реклама сигарет More, выдранная
из каталога «Березки». Представить себе портреты Кирка и Спока над кроватью
перестроечного тинейджера просто невозможно. Да и в постсоветскую эпоху дела
обстояли не лучше: секонд-хенды были забиты футболками с соответствующей
символикой, но их никто не покупал, а импортные VHS с отдельными фильмами серии
пылились на полке легендарного антикварно-букинистического магазина на Никитской
(куда покидающие столицу экспаты свозили ставшие ненужными книги и пленки) в
прямом смысле слова годами.
В 2002 году свет увидел (в том числе и у нас на лицензионных видеокассетах — с
понятным успехом) последний, десятый фильм киносерии, взявшей начало в 1979 году:
«Звездный путь: Возмездие» (Star Trek: Nemesis). Среди поклонников «Звездного пути»
хорошо известно «правило чета и нечета». Заключается оно в том, что каждый нечетный
«Путь» наверняка будет неудачным, в то время как четный окажется не в пример лучше.
Несложно (и очень увлекательно) проверить правоту этого утверждения на собственном
опыте и убедиться как в том, что «Звездный путь—2: Гнев Хана» (Star Trek: The Wrath
of Khan; 1982) Николаса Мейера вполне справедливо считается по-настоящему
«первым», а, допустим, до середины пятой серии, «Последнего рубежа» (Star Trek V: The
Final Frontier; 1989), поставленной самим Уильямом Шетнером, вряд ли долетит самый
упертый «трекки». В случае с «Возмездием» безотказная на протяжении десятилетий
209
программа дала сбой, да такой, что было принято решение с кинопроектами повременить
и полностью сосредоточиться сразу на нескольких телевизионных «Путях», которые на
тот момент чувствовали себя вполне недурно.
Спустя пятилетку работа над новой киноверсией все-таки началась, но теперь с
принципиально новой командой, не имеющей отношения к старой гвардии
«Энтерпрайза». Во главе перезагрузки встал Джей Джей Абрамс — сценарист
«Армагеддона» (1998) Майкла Бэя, постановщик фильма «Миссия: невыполнима—3»
(2006) и создатель нескольких сенсационных телепроектов уровня «Шпионки», «Грани»
и «Остаться в живых». С самого начала стало ясно, что подобострастного оммажа ждать
не приходится. Рассыпаясь в интервью в непременных комплиментах первоисточнику,
сценаристы и сопродюсеры Роберто Орси и Алекс Курцман тем не менее четко
расставляли приоритеты: «Мы сознательно ориентируемся на «Звездные войны». По
мнению соавторов, прежний «Звездный путь» более всего был похож на игровой автомат
«Война подводных лодок» (у нас известный как «Морской бой»). Разумеется, никак не
от отсутствия фантазии, ни в коем случае, но исключительно по причине дефицита
необходимых средств и ограниченности во времени. А теперь, когда ни в том ни в другом
недостатка нет, почему бы не перейти от общих планов в тесной кают-компании к
сверхобщим дигитальным панорамам далеких планет и не населить их бессчетным
количеством невиданных зверей, не хуже чем на Хоте или Татуине? В общем, как
говорили те же Орси и Курцман, «если «Звездный путь» — это классическая музыка, то
«Звездные войны» — рок-н-ролл. Вот у нас и получается классика в рок-аранжировке».
Прием, приведший к успеху Ингви Мальмстина и Виктора Зинчука, безукоризненно
сработал и на этот раз. Для тех, кто остался верен заветам пращуров, по всему фильму
были раскиданы намеки и подмигивания, исполненные тем не менее весьма ненавязчиво
и изящно. А тем, кому было лень разыскивать «пасхалки», но самое главное — огромная
армия новобранцев, которые о них и не подозревали, с неподдельным восторгом
внимали столь редкой в нашей дни «космической опере», пусть даже и неизбежно
мыльной.
Все у них получилось. По итогам бокс-офиса 2009 года «Стартрек» (в российском
прокате фильм назвали именно так, справедливо полагая, что никакой ностальгии у
нынешнего поколения зрителей прежнее общепринятое название не вызовет) занял в
Америке девятое место, весьма символично угодив практически точно посередине двух
голливудских полюсов того сезона: с одной стороны, неколебимые бойцы сверхтяжелого
веса (вторые «Трансформеры», шестой «Гарри Поттер», первый и единственный
«Аватар») и почти артхаусные недоблокбастеры («Район № 9» Нила Бломкампа,
210
«Хранители» Зака Снайдера да и тарантиновские «Бесславные ублюдки») — с другой.
Но равновесие это было близко к совершенству, хоть сейчас во всепланетную палату мер
и весов.
Притом, разумеется, не остались без изменений не только чисто внешние моменты, но и
социально-идеологический аспект. Испокон века в «Звездном пути» превалировала
проблематика глобального свойства, в первую очередь проблема взаимоотношений
цивилизаций разных типов, идея личной ответственности перед обществом, выбора и
самопожертвования и прочие благородные, но, чего греха таить, скучноватые материи.
Постоянно делались попытки усилить, что называется, лирическую составляющую. По
большей части это приводило к тому, что на протяжении всего времени существования
«Звездного пути» на самых разных уровнях — от фанатского «гона» до серьезных
академических штудий — обсуждался вопрос сексуальной ориентации главных героев и
способов ее выражения.
В 1975 году, во время подготовки к запуску киноверсии, Джин Родденберри ответил на
вопрос о том, в чем будут заключаться основные изменения по сравнению с оригиналом:
«Думаю, что в первую очередь вниманием к теме равноправия женщин». Нельзя сказать,
что в фильмах поднять этот вопрос совсем уж не удалось, но дело в том, что к тому
моменту женская аудитория «Звездного пути» уже сделала самостоятельный и понастоящему радикальный выбор. Широко расцвела субкультура так называемого слэша:
самодеятельные авторы — в подавляющем большинстве женщины, почти всегда
средних лет, — сочиняли и распространяли в самиздате эротические (а чаще просто
откровенно порнографические) рассказы о гомосексуальной любви героев знаменитых
сериалов и фильмов вроде «Полиции Майами» и «Старски и Хатча», но чаще всего — и
наиболее страстно — рассматривался союз Кирка и Спока. Объяснять это одной лишь
сексуальной перверсией было бы поспешно. В опубликованной в антологии «Культура
времен Апокалипсиса» (где слэш шел через запятую с такими явлениями, как резня в
Джонстауне, японский каннибализм и деятельность организации «Евреи за Гитлера»)
статье с показательным названием «Порнография романтики» приводятся слова одной
из фанаток слэша, пожелавшей сохранить анонимность: «Когда Кирк и Спок любят друг
друга, а не обычную сучку, которую меняют каждые две недели, я оставляю их для себя.
Слэш делает то, что никогда не сделало бы телевидение… Мы читаем, как Кирк и Спок
занимаются тем, чем им не дают заниматься на ТВ из-за того, что это гей-порно…
Но слэш — это тебе не надоедливые никчемные мужские часы, работающие в режиме
туда-сюда; это романтика, здесь видны чувства героев. Кирк и Спок влюблены».
211
Видимо, для того чтобы расставить все точки (или, наоборот, дать фанатам подобного
сорта еще большую подпитку для рефлексий и конспирологических построений),
создатели «Стартрека» постарались избежать минимальных двусмысленностей: с самого
начала Кирк показан как неуемный ловелас, которого привлекают и представители иных
инопланетных рас — лишь бы были противоположного пола, а для сохранения
политически корректного равновесия в третьей части обновленной франшизы,
«Стартрек: Бесконечность» (Star Trek: Beyond; 2016) Джастина Лина, в тот момент, как
«Энтерпрайз» попадает в порт приписки, пилот-рулевой лейтенант Хикару Сулу
оказывается в объятиях вполне недвусмысленного бойфренда.
Но даже в подобном контексте «Стартрек» (или все-таки по старинке «Звездный путь»)
не перестает оставаться зрелищем абсолютно универсальным: его вполне можно
представить себе как на полуночном фанатском показе, так и на киноутреннике для
школьников средних классов — и, самое главное, беспрецедентно комфортным. Можно
попереживать, можно всхохотнуть (есть над чем, причем чем дальше, тем больше и
удачнее), можно просто любоваться спецэффектами. Тишь (несмотря на всю мощь
долби-сурраунда) да гладь.
Правда, определенное беспокойство вызывают планы создателей «Звездного пути»
отдать его на откуп Квентину Тарантино; по предварительным сведениям, это будет
первый в истории фильм серии, снабженный рейтингом R. Зачем это нужно продюсерам,
не совсем ясно, но еще загадочнее здесь роль самого Тарантино. Он никогда не
выказывал себя большим поклонником традиционной НФ, не включал фильмы о
космосе (за исключением неизбежного Кубрика) в число своих любимых, а эти списки
воистину бесконечны и вариативны. Хоть он и предварил «Убить Билла» (2001)
эпиграфом из «старинной клингонской пословицы», в особом фанатизме по отношению
к «Звездному пути» замечен не был. Увидеть, что придумает Тарантино на этой почве,
безумно интересно (сам он клянется в первых интервью, что вовсе не намерен увлекаться
кровищей и насилием, но в первую очередь хочет показать «ужас человека перед
космосом»), однако стоит ли ради этого перезагружать явно удачную серию, в
перезагрузке до очевидности не нуждающуюся? И не лучше было бы выразить «ужас
перед космосом» в собственной вселенной, а поклонников нового «Стартрека», в одну
секунду ставшего старым, продолжить снабжать пусть не революционными, но такими
именно что «хорошими» фильмами? Тем более что абрамсовский ребут показал: даже
неумолимое «правило чета и нечета» можно переиграть — все три фильма подряд были
практически одинаково безупречны. Ни единого разрыва.
212
(Станислав Ростоцкий, «ЗАПРАВЛЕНЫ В ПЛАНШЕТЫ КОСМИЧЕСКИЕ
КАРТЫ: КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ФРАНШИЗЫ «ЗВЕЗДНЫЙ ПУТЬ И ЕЕ КУЛЬТА»,
журнал «Искусство кино» от 07.12.2018 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/texts/star-trek-universe
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 51.
В день «Звездных войн» (4 мая, May the Fourth — по созвучию с известной фразой may
the force be with you, «да пребудет с тобой сила») стало известно, что Тайка Вайтити,
режиссер финального эпизода «Мандалорца» и фильма «Кролик Джоджо», выступит в
качестве режиссера и соавтора сценария новой части франшизы «Звездные войны».
Деталей сюжета, даты выхода проекта и исполнители ролей пока нет. Вместе с Вайтити
сценарий напишет Кристи Уилсон-Кернс («1917»).
Вайтити ранее закончил работу над картиной «Следующий гол — победный» о
голландском тренере Томасе Ронгере, который добился первой за несколько десятилетий
победы сборной Американского Самоа. Дата премьеры неизвестна. Также на 11 февраля
2022 года запланирована мировая премьера фильма Тайки «Тор: Любовь и гром»,
продолжения истории скандинавского бога из вселенной Marvel.
Студия Disney активно расширяет киновселенную «Звездных войн»:
На стадии постпродакшена находится второй сезон «Мандалорца». Примет ли
Вайтити участие в съемках продолжения, как это было в случае нескольких серий
первого сезона, неизвестно.
Лесли Хэдланд (сериал «Жизнь матрешки») разрабатывает идею безымянного
сериала во вселенной «Звездных войн».
В 2018 году стало известно о начале производства сериала о Кассиане Андоре,
капитане разведки Альянса, события которого происходят до событий фильма
«Изгой-один: Звездные войны. Истории». Главную роль исполнит Диего Луна
(«Изгой-один: Звездные войны. Истории»), а также на экране появится Стеллан
Скарсгард (сериал «Чернобыль»).
В 2020 году также планировался старт съемок сериала про Оби-Вана Кеноби,
однако производство отложено до начала 2021 года. События сериал происходят
между картинами «Звездными войнами: Месть ситхов» и «Звездные войны:
Новая надежда».
Выход проектов запланирован также на Disney+, однако дат премьер пока нет.
213
(Виолетта Палий, «ТАЙКА ВАЙТИТИ СНИМЕТ СЛЕДУЮЩИЕ «ЗВЕЗДНЫЕ
ВОЙНЫ», журнал «Искусство кино» от 05.05.2020 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/news/tayka-vaytiti-snimet-
sleduyuschie-zvezdnye-voyny
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 52.
С момента выхода «Мстителей: Финал» прошла уже пара месяцев, и постоянные зрители
киновселенной задаются вопросом, что же будет дальше — после столь патетичного
эпилога. Нина Цыркун — о том, как Marvel пытается вывернуться из этой щекотливой
ситуации, используя молодняк: фильм «Человек-паук: Вдали от дома» в кино с 4 июля.
Мы записаны на сеанс послешоковой анестезии, призванный утолить печаль расставания
с легендарной марвеловской франшизой. После «Возвращения домой» Джон Уоттс снял
сиквел сольника Паучка. «Человек-паук: Вдали от дома» — связка завершивших
миссию Мстителей и будущей обновленной команды спасителей мира. Тут решается
сразу две задачи: это оммаж ушедшим в прошлое супергероям и перевод стрелки на
юного Спайди с акцентированием преемственности.
Питер Паркер прямо-таки как агент автометаописания иллюстрирует трудности
взросления и становления тем, кем его хотят видеть, принимая на свои плечи эстафету
— груз героизма и ответственности. Но на самом деле он хочет совсем другого, и память
о том, что Железный человек видел в нем преемника, не дает ему покоя. Питер, как
водится, сначала по легковерию и наивности совершает роковую ошибку, но потом сам
же ее исправляет. Вместо Тони Старка роль его эрзац-отца и рекрутера на новые подвиги
берет на себя — кому не пропасть! — Ник Фьюри. В нем меньше остроумия, чем в
Железном человеке, и превалирует, скорее, уместная отеческая строгость (новая краска
в игре Сэмюэла Л. Джексона).
Вместе с одноклассниками, «выпавшими из времени» после того, как Танос щелкнул
пальцами, Питер все еще не окончил школу, зато получил возможность провести
каникулы в Европе, совершить, как говорит его никогда не унывающий приятель Нед
(Джейкоб Баталон), «холостяцкий тур» с мечтой объясниться в чувствах ЭмДжей
(Зендайя) на Эйфелевой башне. Новые приключения случаются в узнаваемых локациях
туристических достопримечательностей. Там же его ждет встреча с монстрами
Элементалами,
эксплуатирующими
деструктивную
силу
природных
стихий.
Одновременно у него появляется и новый старший друг, известный по мифологии
214
Спайдермена, но модернизированный в понятиях сегодняшнего дня супергерой из
параллельной вселенной Квентин Бек aka Мистерио (Джейк Джилленхол), готовый
встать рядом с Питером в борьбе за спасение мира.
Сюжетная коллизия основывается на острой и сегодня чаще всего повсеместно
обсуждаемой теме правды и лжи, реальности и фейка, заставляя верить, что все это одно
и то же; во всяком случае, то и другое обладает равными возможностями и мощью, надо
только установить требуемый «режим ущерба». И все это исключительно ради
авторитета главнокомандующего.
Что отличает новый набор злодеев: движет ими не жажда мирового господства или чтото навроде, а ни много ни мало один из семи смертных грехов. Эта близость к подлинной
злободневности — пусть и на фоне фантастического антуража вроде внеземных
агрессоров — могла бы показаться чересчур устрашающей для жанра. Но создатели
фильма,
выйдя
из
мрака финальных
«Мстителей»,
стойко
придерживаются
релаксирующей компенсаторной стратегии, выбирая легкий каникулярный тон и
предвещая лучезарную перспективу франшизе. (В самом деле, это в веселые времена
годится сугубо серьезное кино, а в такие, как наши, не особо располагающие к радости,
уместнее, как учит нас история Голливуда, что-нибудь более оптимистичное).
И вот поставленные со спецэффектным размахом злодейские атаки перемежаются
забавными интермедиями с придурковатыми учителями и настроенными на романтику
тинами, озабоченными первыми свиданиями и предпочитающими гулять в карнавальной
толпе, а не слушать оперу в одном из знаменитых европейских театров. В эту атмосферу
удачно вписываются и сексапильная тетушка Мэй (Мариса Томей) с ее любовными
утехами, и, главное, Том Холланд в роли Питера Паркера, внешне похожий на
обаятельного Тоби Магуайра, но все же помоложе, а значит, убедительнее. Но Том
малость тускнеет на фоне Зендайи, чья ЭмДжей с ее недетской проницательностью и
здоровым цинизмом совсем не похожа, к примеру, на карамельную девушку в
исполнении Кирстен Данст из классической трилогии Сэма Рэйми (не зря от имени Мэри
Джейн осталось только легкое напоминание — ЭмДжей).
Новый Спайди остается верен канону: произведя расчет с врагами, он производит расчет
с собственными сомнениями в себе в роли спасителя мира (о чем он поначалу говорил с
такой тоской), и все это следует общеназидательной марвеловской метаконцепции
продукции для тинейджеров.
(Нина Циркун, «ЕВРОТУР. «ЧЕЛОВЕК-ПАУК: ВДАЛИ ОТ ДОМА» – ФИЛЬМ
MARVEL НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ», журнал «Искусство кино» от 02.07.2019 года)
215
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/evrotur-chelovek-pauk-vdaliot-doma-film-marvel-novogo-pokoleniya
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 53.
Режиссер представит свои работы в павильоне России и выступит в новом для себя
жанре инсталляции. Она будет посвящена Эрмитажу, Сокуров создаст ее совместно со
студентами Академии художеств. Об этом рассказал комиссар павильона Семен
Михайловский в интервью изданию «Артгид». Название композиции станет известно
позже. Участие Сокурова подтвердил директор музея Эрмитаж Михаил Пиотровский.
Инсталляция Сокурова займет первый этаж павильона Щусева. «Идея проекта —
показать влияние универсального музея как хранителя мировой культуры на
современного художника», — прокомментировал директор Государственного Эрмитажа
Михаил Пиотровский.
Тему предстоящей 58-й Венецианской биеннале современного искусства ранее объявил
ее куратор Ральф Ругофф: «Чтоб жить вам в интересные времена» («May you live in
interesting times»). Биеннале пройдет с 11 мая по 24 ноября.
(«АЛЕКСАНДР СОКУРОВ СОЗДАСТ ИНСТАЛЯЦИЮ В РАМКАХ 58-Й
ВЕНЕЦИАНСКОЙ БИЕННАЛЕ», журнал «Искусство кино» от 14.02.2019 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/news/sokurov-vystavka
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 54.
4 марта состоялась церемония награждения кинофестиваля «Дух огня», проходящего в
Ханты-Мансийске уже на протяжении 17 лет. Победителем стал режиссер из Франции
Виржиль Вернье со своей картиной «София-Антиполис». Об этом сообщает ТАСС.
Главный приз кинофестиваля дебютов «Дух огня», приз «Золотая тайга» единогласным
решением жюри был присужден картине французского режиссера Виржиля Вернье
«София-Антиполис». Сюжет развивается на научно-технологической базе, внутри
которой переплетаются пять историй различных людей. В ходе картины зритель узнает,
как эти люди связаны между собой, и как им удается жить в состоянии глобальной
тревоги.
Картина турецкого режиссера Тарыка Акташа «Туманность мертвой лошади» получил
второй приз фестиваля — «Серебряную тайгу». «Бронзовой тайгой» были награждены
216
две работы: аргентинская картина «Еще раз снова» Ромине Пауле и немецкая картина
«Адам и Эвелин» Андреса Гольдштайна.
Приз имени одного из основателей фестиваля Александра Абдулова «За лучшую
мужскую роль в российском дебютном фильме» получил народный артист Армении,
актер театра и кино Микаэл Погосян за работу в фильме «Лорик» режиссера и сценариста
Алексея Злобина; «За лучшую женскую роль в дебютном фильме» — актриса кино и
телевидения («Паук», «Саранча») Екатерина Волкова за роль в фильме «Молодое вино».
Международное
жюри
кинофестиваля
возглавил
режиссер
Лав
Диас,
автор
многочасовых меланхолических картин о жизни Филиппин. Российское жюри —
народный артист России, актер театра и кино Александр Лазарев.
В рамках российского конкурса был показан первый полнометражный фильм на языке
хантов — «Хон Юш. Путь от Оби». В международном и российском конкурсах XVII
Международного
фестиваля
кинематографических дебютов
«Дух огня» были
представлены по 8 картин, объединенных темой магического реализма.
В Москве с 5 марта будет проходить эхо фестиваля «Дух огня»: в кинотеатре
«Иллюзион» покажут многие из фильмов, премьеры которых до этого прошли в ХантыМансийске.
(Виолетта Палий, «НАЗВАНЫ ПОБЕДИТЕЛИ ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО
ФЕСТИВАЛЯ ДЕБЮТОВ «ДУХ ОГНЯ», журнал «Искусство кино» от 05.03.2019 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/news/nazvany-pobediteli-hanty-
mansiyskogo-festivalya-debyutov-duh-ognya
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 55.
С 24 по 30 января «Искусство кино» и Москино проведут в Москве 2-й Международный
зрительский фестиваль авторского кино, где вы сможете увидеть лучшие фильмы 2019
года, фестивальные новинки и современную классику азиатского кино. Как и в прошлом
году, вход на фестиваль будет бесплатным по регистрации.
Фестиваль делится на три тематические программы: «Лучшее за год», «Премьеры»,
«Ретроспектива». Также в рамках фестиваля пройдет премьерный показ первых двух
эпизодов сериала «Колл-центр» в кинотеатре «Москино Звезда». Все фильмы
демонстрируются на языке оригинала с русскими субтитрами.
«Мы счастливы, что наш фестиваль возвращается — и он вновь будет бесплатным.
Партнерство
с
Москино
позволило
217
нам
совместить
демократичность
подхода — искусство должно принадлежать народу! — с бескомпромиссностью
отбора лучших фильмов: премьерных, классических и самых ярких за прошедший год»,
— Антон Долин, главный редактор журнала «Искусство кино».
«Фестиваль — наш подарок зрителям, которые ценят качественное умное кино. В
прошлом году он прошел с большим успехом, у нас были полные залы на все показы и
очень позитивные отзывы. В этом году ждем не меньшего ажиотажа, потому что
программа получилась очень сильная»,
— Светлана Максимченко, генеральный директор Москино.
Лучшее за год
«Верность» (Нигина Сайфуллаева)
Подозревая мужа в неверности, Лена начинает тайно встречаться со случайными
мужчинами. Она и не представляет, как далеко могут зайти эти встречи и как они
повлияют на отношения с любимым человеком.
Премьера «Верности» состоялась на фестивале «Кинотавр», где картина была отмечена
специальным дипломом жюри. Полнометражный режиссерский дебют Нигины
Сайфуллаевой «Как меня зовут» также получил диплом жюри «Кинотавра» в 2014 году.
25 января 17:40
Регистрация
«Варда глазами Аньес» (Аньес Варда, Дидье Роже)
«Варда глазами Аньес» — автобиографическая история «бабушки французской новой
волны» Аньес Варда, наполненная воспоминаниями, рефлексией о процессе создания
фильмов и нескончаемой любовью, с которой она пыталась понять окружающих.
Фильм стал последней работой легендарной постановщицы — через полтора месяца
после его показа на Берлинском кинофестивале, Варда ушла из жизни. Ее творческий
путь в качестве режиссера начался в 1955 году с фильма «Пуэнт-Курт», а визиткой
творчества считается вторая полнометражная работа — «Клео с 5 до 7», которая
участвовала в основном конкурсе Канн в 1962 году.
26 января 16:30
Регистрация
«Хроники ртути» (Бен Гез, Александра Кулак)
В заброшенном городе в Калифорнии живут два человека — журналистка Кейт и ее брат
Кемп. Много десятилетий назад Кемп дешево купил участок земли, почва на котором
оказалась радиоактивной. Ни опасная среда, ни болезни и отдаленность от цивилизации
не лишили Кейт и Кемпа духа бунтарства и жажды независимости даже в преклонном
возрасте.
218
Режиссерами фильма выступили белорусская режиссерка Александра Кулак и дебютант
Бен Гез, рожденный в СССР. «Хроники ртути» были показаны в рамках Московского
международного кинофестиваля.
27 января 21:30
Регистрация
«Боль и слава» (Педро Альмодовар)
В центре сюжета оказывается режиссер Сальвадор Мальо, который переживает кризис
среднего возраста — у него нет никаких сил, чтобы снимать новые фильмы. Сальвадор
начинает рефлексировать о прошлом, вспоминать детство и первое осознание
гомосексуальности. Кроме душевных переживаний, нормально жить ему мешает боль в
спине. Единственным утешением становится дружба с актером Альберто, протекающая
за употреблением героина.
В 2019 году Педро Альмодовар отметил 70-летний юбилей. На кинофестивале в Венеции
режиссер получил Почетного «Золотого льва» за вклад в мировой кинематограф. За роль
в «Боли и славе» Антонио Бандерас был отмечен в Каннах как лучший актер.
28 января 18:30
Регистрация
«Годовщина революции» (Дзига Вертов)
Прежде считавшаяся утерянной, но в 2018 году восстановленная киноведом Николаем
Изволовым картина о смене строя в России в период с февраля 1917 года до ноября 1918
года признана не только ценным свидетельством о российской истории, но также первым
в мире полнометражным доком, первым полностью монтажным фильмом и, вероятно,
первой и единственной картиной, родившейся дважды — с перерывом ровно в 100 лет.
«Годовщина революции» представляет собой хроникальные материалы к первой
годовщине Октябрьской революции, снятые легендарным документалистом Дзигой
Вертовым.
29 января 20:50
Регистрация
Премьеры
«Маленькие женщины» (Грета Гервиг)
«Маленькие женщины» Греты Гервиг — это пятая полнометражная экранизация
одноименного романа Луизы Мэй Олкотт. В центре сюжета оказывается семейство
Марч, которому приходится нелегко не только из-за развернувшейся в США
Гражданской войны, но и из-за взросления таких разных четырех сестер. Девушки
219
узнают первые любовь и разочарование, проходят через трудности настоящего и не
забывают мечтать о будущем.
Для Греты Гервиг экранизация романа «Маленькие женщины» стала второй
режиссерской работой, в которой вновь сыграли Сирша Ронан и Тимоти Шаламе.
Дебютный фильм Гервиг «Леди Бёрд» победил в двух категориях «Золотого глобуса» и
получил пять номинаций на «Оскар».
24 января 19:30
Регистрация
«Невидимая жизнь Эвридики» (Карим Айнуз)
Уставшие от деспотии в семье юная Эвридика и ее старшая сестра Гида мечтают о
переезде из Рио-де-Жанейро в Европу. Череда жизненных неурядиц разлучает сестер, но
каждая из них не теряет надежды однажды встретиться вновь.
«Невидимая жизнь Эвридики» Карима Айнуза отмечена призом программы «Особый
взгляд» Каннского кинофестиваля. Эту картину Бразилия выдвинула на «Оскар» как
лучший иностранный фильм.
25 января 20:00
Регистрация
«Эма: Танец страсти» (Пабло Ларраин)
Молодая танцовщица Эма и ее муж-хореограф разводятся после неудачного
усыновления ребенка. Погружаясь в новый танцевальный стиль, Эма пытается найти в
себе былую страсть и стать свободной.
Фильм участвовал в основном конкурсе Венецианского кинофестиваля, на котором был
также отмечен премией как лучший фильм по версии молодежного жюри. В 2016 году
картина Пабло Ларраина «Джеки» с Натали Портман в главной роли получила приз в
Венеции за лучший сценарий и три номинации на «Оскар».
26 января 19:00
Регистрация
«Белый, белый день» (Хлинюр Палмасон)
Начальник полиции Ингимундур пытается оправиться от гибели жены в автомобильной
аварии. Со временем он становится одержим не только идеей выяснить обстоятельства
аварии, но и мыслью о возможной интрижке его супруги. Поведение полицейского
ставит под угрозу жизни его близких.
«Белый, белый день» был показан в рамках «Недели критики» на Каннском
кинофестивале. В 2018 году в российский прокат вышла другая картина Палмасона —
«Зимние братья», получившая три приза кинофестиваля в Локарно.
220
28 января 20:50
Регистрация
«Свистуны» (Корнелиу Порумбою)
В центре сюжета Кристи — коррумпированный полицейский из Бухареста. Он
отправляется на Канары, чтобы выучить древний язык свиста, который бандиты из
Бухареста используют для общения на расстоянии. Все это должно помочь вызволить из
тюрьмы его подельника по имени Жолт, который где-то спрятал деньги мафии. Премьера
«Свистунов» состоялась в рамках основного конкурса Каннского кинофестиваля.
30 января 21:20
Регистрация
Ретроспектива
«Сын в отца» (Хирокадзу Корээда)
Одержимый карьерным ростом архитектор Рёта перестает замечать жену и шестилетнего
сына, который не оправдывает ожидания Рёты. Однажды супруги узнают, что они
воспитывали не родного сына — в роддоме перепутали двух мальчиков. Теперь семьям
предстоит понять, как жить дальше и стоит ли возвращать все на свои места.
На Каннском кинофестивале в 2013 году картина «Сын в отца» была отмечена призом
жюри. За последний фильм «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээда в 2018 году был
удостоен «Золотой пальмовой ветви».
25 января 15:00
Регистрация
«Оазис» (Ли Чан Дон)
Фильм рассказывает о любви между парнем из приличной семьи, который вышел из
тюрьмы в третий раз, и девушкой, страдающей церебральным параличом.
«Оазис» был отмечен призом FIPRESCI и специальной режиссерской наградой
Венецианского кинофестиваля. Предыдущая картина Ли Чхан Дона «Пылающий»
участвовала в основном конкурсе Каннского кинофестиваля в 2018 году и также
получила приз FIPRESCI.
26 января 13:40
Регистрация
«Бродячие псы» (Цай Минлян)
Хсиао Кан ни на что не годен и зарабатывает на хлеб, стоя на улице с рекламными
плакатами. Его двое детей — единственные люди в его жизни. Они вместе едят, вместе
чистят зубы, вместе спят, крепко обнявшись. Весь город стал большой свалкой для
221
бродячих псов, а река так далеко. Но одной ненастной ночью Хсиао Кан решает
отправиться с детьми в путешествие по реке.
Особый приз жюри Венецианского кинофестиваля.
27 января 18:40
Регистрация
«Кладбище блеска» (Апитчатпонг Вирасетакун)
Местная клиника оказывается заполнена пациентами-солдатами, которые заболели
сонной болезнью в ходе раскопок во время строительства. Медсестра Дженира
ухаживает за симпатичным солдатом Иттом и начинает дружить с одной из сестер
милосердия по имени Кенг. Новая подруга оказывается медиумом, которая выясняет
природу потусторонних сил, наславших на солдат болезнь, а также рассказывает
родственникам спящих их мысли. В сложившихся обстоятельствах Дженира начинает
понимать себя и окружающий ее мир. Фильм участвовал в программе «Особый взгляд»
Каннского кинофестиваля в 2015 году.
29 января 18:30
Регистрация
«Убийца» (Хоу Сяосянь)
Девушка-убийца влюбляется в человека, которого ей было приказано ликвидировать.
Запретная любовь не проходит бесследно — за ней следуют новые непростые испытания.
За фильм «Убийца» Хоу Сяосянь получил приз Каннского кинофестиваля как лучший
режиссер. В 1989 году режиссер выиграл «Золотого льва» за картину «Город скорби», а
в 1993-м — приз жюри Канн за «Кукловода».
30 января 19:00
Регистрация
Специальный показ
«Колл-центр» (Наташа Меркулова и Алексей Чупов)
Москва. Высотка. Здесь, на 12-м этаже находится офис колл-центра «Интернет-магазин
для взрослых». Однажды утром, как обычно придя на работу, двенадцать человек,
оказавшихся в офисе, вдруг узнают, что в помещении — бомба. Голоса неизвестных,
представившихся Папой и Мамой, угрожают взорвать ее в любой момент, если
заложники не будут выполнять их указания. Пока тикает бомба, им предстоит испытать
на себе абсолютную власть невидимых садистов и узнать о жизни друг друга такое, о
чём они даже не подозревали.
222
Мировая премьера сериала состоялась в Таллине на международном кинофестивале
Black Nights Film Festival. Каждый из эпизодов восьмисерийного психологического
триллера посвящен одному из героев. По словам создателей, это «сериал про
абсолютную власть и бессилие людей противостоять ей».
25 января 17:00, Q&A — 19:00
Регистрация
(«2-Й МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЗРИТЕЛЬСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ АВТОРСКОГО
КИНО: ПРОГРАММА И РЕГИСТРАЦИЯ», журнал «Искусство кино» от 14.01.2020
года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/texts/2-y-mezhdunarodnyy-zritelskiyfestival-avtorskogo-kino-programma-i-registratsiya
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 56.
Первый международный зрительский фестиваль авторского кино «Искусства кино» и
«Москино», который проходил с 25 по 31 января 2019 года, победил в номинации
«Культурные инициативы».
7 июля на Московском урбанистическом форуме состоялась церемония награждения
лауреатов премии MUF Community Awards. Эта премия вручается проектам, оказавшим
значительное влияние на жизнь города за последний год и улучшившим имидж Москвы.
Московский урбанистический форум проводится с 2011 года. В этом году главной темой
мероприятия была «Качество жизни, проекты меняющие города». Премию вручили в 10ти номинациях, победителей определило публичное голосование.
(«ФЕСТИВАЛЬ «ИСКУССТВА КИНО» И «МОСКИНО» ПОЛУЧИЛ ПРЕМИЮ
MUF COMMUNITY AWARDS», И журнал «Искусство кино» от 08.07.2019 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/news/festival-iskusstva-kino-i-
moskino-poluchil-premiyu-muf-community-awards
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 57.
С 10 по 14 июля 2019 года пройдет IV Московский Международный Фестиваль
Экспериментального Кино (MIEFF). Прием заявок на участие в конкурсной программе
уже начался.
223
Кинофестиваль MIEFF представляет работы кинематографистов и видеохудожников,
работающих
на
стыке
художественных
практик.
К
участию
принимаются
короткометражные (до 50 мин) и полнометражные работы, включающие видеоарт,
экспериментальные фильмы, анимацию, found footage, новые медиа, аудио-визуальный
перформансы 2018-2019 года создания. Все работы должны иметь статус российской или
московской премьеры.
Дедлайн подачи заявки: 15 мая 2019.
Список вошедших в конкурсную программу работ будет объявлен на сайте не позднее
15 июня 2019.
(Анна Филиппова, «МОСКОВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО
КИНО НАЧАЛ ПРЕМ РАБОТ», журнал «Искусство кино» от 17.01.2019 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/news/festival_eksp_kino
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 58.
Автор «Зови меня своим именем» и ремейка «Суспирии» Лука Гуаданьино начнет
работу над сериалом «Мы те, кто мы есть», сообщает Observer. Гуаданьино вместе с
Паоло Джордано и Франческой Маньери напишет сценарий, а также снимет первые две
серии и финал шоу. Ожидается, что съемки сериала начнутся в конце мая этого года.
Сюжет сериала «Мы те, кто мы есть» будет посвящен 14-летнему подростку из НьюЙорка Фрейзеру Уилсону, который вынужден перебраться вместе с матерью и ее женой
на военную базу в Италии. Там мальчик знакомится с другими детьми и проводит лето в
компании новой подруги Кейтлин. Все вокруг считают их парой, но Фрейзер не может
разобраться в себе: он скучает по старому другу Марку и испытывает симпатию к одному
из военнослужащих.
Лука Гуаданьино не первый раз обращается к теме поиска идентичности: его
экранизация
романа
«Зови
меня
своим
именем»
(2017)
была
посвящена
взаимоотношениям подростка Элио и молодого ученого Оливера. Критики высоко
оценили фильм, получивший множество наград, в том числе «Оскар» за лучший
адаптированный сценарий. «Искусство кино» публиковало отрывок из последней главы
романа, на которой основан фильм.
Предыдущий фильм Гуаданьино, ремейк классического джалло Дарио Ардженто
«Суспирия», вышел в 2018 году:
рецензия на фильм Юлии Гулян;
224
подкаст Monday Karma, в котором Алексей Филиппов вместе с гостями
сравнивали оригинал и ремейк;
карточки, где специалист по хоррорам Дмитрий Комм рассказывал об
итальянской готике и джалло.
(Евгений Ермакович, «РЕЖИССЕР ЛУКА ГУАДАНЬИО ПОСТАВИТ МИНИ-
СЕРИАЛ ДЛЯ HBO», журнал «Искусство кино» от 27.02.2019 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/news/rezhisser-luka-guadanino-
postavit-mini-serial-dlya-hbo
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 59.
6 апреля на «Амедиатеке» стартует мини-сериал «Воин» — лихой «сукияки вестерн» ,
действие которого происходит в Чайнатауне Сан-Франциско в 1870-х, в самый разгар
междоусобной войны мафиозных кланов. Анна Филиппова посмотрела сериал запоем,
прониклась ностальгией по Сан-Франциско и решила вспомнить, как так оказалось, что
китайцы в американском кино по-настоящему начали появляться совсем недавно.
Сан-Франциско, 1870-е. Уже 20 лет, как сюда массово прибывают китайские трудовые
мигранты — «золотая лихорадка» и наследие Опиумных войн, приведших к краху
китайской экономики, заставили их отправиться искать счастья на берегах солнечной
Калифорнии.
До американского берега доплывали не все, а большинство доплывших сразу попадали
под власть (читай, в рабство) местных мафиозных сообществ — тунов, которые обещали
им покровительство.
Золото быстро кончилось, и китайцам пришлось заниматься более приземленными
промыслами. Строительство железной дороги, прачечные, торговля опиумом,
проституция — главные направления китайского бизнеса в Калифорнии конца XIX века.
Китайцев не любят: считается, что они распространяют болезни, живут слишком
обособленно и не перенимают американских обычаев, но больше всего местных
раздражает их двужильность. «Они воруют у нас рабочие места!»
Век спустя в Сан-Франциско открывает школу восточных единоборств энтузиаст,
создавший новый стиль кунг-фу, — получилось нечто среднее между утонченной
классической техникой и уличным мордобоем. Его зовут Брюс Ли. За свою яркую, но
недолгую жизнь он успел стать кинозвездой, сделать кунг-фу great again, но так и не
реализовал идею о фильме про похождения китайца-одиночки на Диком Западе. По
наброскам сценария из его записных книжек канал Cinemax снял сериал «Воин» —
225
настолько же эмоциональный политический манифест, насколько и посвящение
гонконгским кунг-фу фильмам 1970-х, где драки были не менее экспрессивны, чем
танцы в мюзиклах, а то и более сложны в плане хореографии.
«Воин» безупречно красив. Его можно смотреть без звука и получить при этом
наслаждение, как от японских гравюр или пекинской оперы, подтекст которых западный
человек если и может освоить, то только номинально. Для нас главным каналом
восприятия сложно зашифрованной азиатской культуры остаются визуальные образы, в
«Воине» это материальный мир от рекламных вывесок до костюмов статистов. Такая
искусная живопись компенсирует любые недостатки — даже такой серьезный, как
слабые местами диалоги.
Строго говоря, это не первая попытка экранизации идеи Брюса Ли: в 1972–1975 годах
шел сериал «Кунг-фу» с Дэвидом Кэррадайном в роли шаолиньского монаха Цянь
Гуаньчана, который пытается вершить справедливость на Диком Западе в соответствии
с моральными установками, не стыкующимися с ценностями хватких американцев.
Одного из них, кстати, сыграл молодой Харрисон Форд. Сериал стал культовым, а
отсылки к нему можно увидеть, например, в «Убить Билла» Квентина Тарантино.
На протяжении практически всего ХХ века (и «Кунг-фу» не исключение) роли азиатов
исполняли белые: продюсеры считали, что снимать настоящих китайцев и японцев —
слишком большой риск. Вестником перемен стал нуаровый фильм Уэйна Вана «Чан
исчез», снятый в 1982-м за скромные $22 000. Он стал неожиданной сенсацией: фильм,
где говорят не только на английском, но и на кантонском диалекте китайского (причем
без перевода!) оказался вполне успешен в прокате и за пределами диаспоры.
Постепенно в голливудских фильмах стало появляться все больше азиатов, хотя по
большей части на второстепенных ролях. В 2010-х запрос на репрезентативность уже
прозвучал как требование: ответом стали «Безумно богатые азиаты» (впрочем,
воспринятые китайской и сингапурской диаспорами в штыки за «стереотипность»),
комедийный сериал «Трудности ассимиляции» про будни китайской семьи, переехавшей
во Флориду, комедийные шоу Эли Вонг на Netflix. И веско прозвучавший «Воин»:
китайцы здесь не лучше и не хуже других обитателей Дикого Запада, просто они,
вдобавок ко всему, подвергаются стигматизации.
Открывающая сцена фильма, что символично, происходит на пункте погранконтроля,
откуда начинается тернистый путь эмигрантов к американской мечте. Среди
изможденных новоприбывших — Ах Сам. Он мастерски владеет кунг-фу и ищет некую
Май Линь, причем при первом же упоминании ее имени ему угрожают смертью. Во
взгляде Ах Сама — решительность мстителя, уверенного в своей правоте. Его
226
рекрутируют в могущественный тун, теперь он — пожизненно нанятый (об этом
говорит тавро на запястье) убийца .
Судьба Ах Сама развивается слишком динамично для раба. Впрочем, он себя рабом и не
ощущает: вовсю соблазняет женщин, в том числе белых (для тех времен это вызов
общественной морали: контакты с азиатами считались «оскверняющими», и даже белые
проститутки не соглашались обслуживать китайцев). Пока кланы воюют за контроль над
сбытом опиума, в чем участвуют местные власти и полиция, Ах Сам ищет Май Линь,
которую он должен спасти.
В этом жестоком мире, где правит физическая сила, есть существа еще более хитрые.
Знаменитая сутенерша А Той, амбиции которой выходят далеко за порог управляемого
ей публичного дома, — эдакая императрица Цы Си в миниатюре, наложница, ставшая
авторитарным, но прогрессивным и уважаемым лидером. Персонаж, кстати, вполне
реальный.
Пока кланы готовятся к войне, их подстерегает еще одна угроза — белые националисты,
большей частью ирландцы. Еще китайцы платят полиции за то, чтобы они не мешали
вести нелегальный бизнес, политики — чтобы на китайцев нашлось что повесить. Из них
надо сделать козла отпущения, чтобы выиграть выборы, выехав на националистической
повестке. Расизм в отношении азиатов, показанный в «Воине», такой примитивный и
фанатичный, что вызывает реминисценции с трамповскими ралли, где толпа кричит
слоганы, призывающие сотворить что-то эдакое с латиноамериканцами («Выгнать!»,
«Посадить!», «Построить стену!»).
В 1882 году был принят Акт об исключении китайцев, запретивший китайскую
иммиграцию и натурализацию уже проживающих в США китайцев. Закон, страшно
подумать, действовал до 1943 года. В XXI веке эстафету «козла отпущения» любезно
перехватили латиноамериканцы и мусульмане. Запад как был Диким, так и остался.
(Анна Филиппова, «ВОИН» – БЛИСТАТЕЛЬНЫЙ КУНГ-ФУ СЕРИАЛ ПО
ЗАДУМКЕ БРЮСА ЛИ О РАСИЗМЕ НА ДИКОМ ЗАПАДЕ», журнал «Искусство кино»
от 01.04.2019 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/voin-blistatelnyy-kung-fuserial-po-zadumke-bryusa-li-o-rasizme-na-dikom-zapade
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 60.
На HBO (в России — на Амедиатеке) вышел сериал «Джентльмен Джек»,
рассказывающий о жизни Анны Листер — английской дворянки и первой открытой
227
лесбиянки эпохи классицизма. Анна Филиппова рассказывает, какой интересной
личностью была реальная Анна Листер и как сериал точно описывает жизнь тех, кого
пытаются записать в «отклонение от нормы».
Одно из светлых устремлений борцов за права человека и ЛГБТ-активистов в частности
— «видимость». Ведь когда тебе отказывают в гражданских правах, используя аргумент
«раньше такого не было, следовательно, это не может быть нормой», очень хочется
доказать обратное. Когда Харви Милк призывал «братьев и сестер» к каминг-ауту, то
объяснял: мол, не уважают просто потому, что не знают о нашем существовании.
Общественный заказ на «большую видимость» достиг мировой киноиндустрии, и в
авангарде быстро оказались стриминговые гиганты — Netflix, HBO, Amazon. Вместо
карикатурного «друга-гея», с которым можно сходить на шопинг и поплакать
над грустным фильмом, в кадре появились «обычные люди», укрепляющие философию
равной репрезентации. Все вроде бы сошлись в мысли, что дрэг-квинс, транслюди,
гомосексуалы и лесбиянки — такие же, как все, просто «born this way».
Но что, если на дворе 1832 год? Вышеперечисленных понятий не существует, как,
кажется, и самих этих людей. Банально нет языка, чтобы описать, что ты чувствуешь по
отношению к особе одного с тобой пола. Если что-то нельзя вербализовать, можно ли
осознать это как именно романтическое чувство? Можно назвать это «дружбой» — что
и делала мисс Анна Листер (Сюранна Джоунс), учитывая, что в Англии начала XIX века
дружба двух женщин, особенно незамужних, всячески поощрялась: считалось, что это
убережет от импульсивных поступков до того, как в их жизни появится рассудительный
муж. На самом деле, конечно, они просто перемывали кости соседям, ибо больше делать
было
нечего.
«Джентльмен
Джек»
педантично
воссоздает
душный
мир
предвикторианской Англии, который современному зрителю не покажется таким уж
незнакомым: назойливые напоминания про «часики-то тикают», меркантильноевгенический подход к выбору партнера и вечное «Что скажут люди?».
Реальная Анна Листер была личностью неординарной и достаточно невыносимой: она
была резка, даже грубовата, выглядела маскулинно. Она не носила брюки, но
пользовалась такими мужскими атрибутами, как трость и шляпа-цилиндр.
В том числе и поэтому, подчеркивая ее якобы напрасные притязания на «мужские»
привилегии, злые языки Йоркшира называли ее «Джентльмен Джек». Листер ходила
быстрым шагом — так, что остальным приходилось семенить, поспевая за ней. Она знала
несколько языков, интересовалась физикой и анатомией, любила присутствовать при
вскрытии трупов. Анна редко проводила в Галифаксе больше нескольких месяцев —
предпочитала заграничные поездки, а жизнь и вовсе закончила в Российской империи (в
228
тогдашнем Кутаисе, ныне Кутаиси). Гиперактивностью и увлечениями она очень
напоминает русского царя Петра I, но главное, что их сближает, — оба родились не в то
время и не в том месте.
Главное, что выделяло Анну Листер, — чувство собственного достоинства. То, что в
контексте современного ЛГБТ-движения именуется pride. Не как собственно гордость
или, не дай бог, чувство исключительности, но как отсутствие стыда — главной эмоции,
с которой приходится жить представителям ЛГБТ. Листер не просто уверена в
собственной идентичности — она рассматривает это как норму, не считает себя
нездоровой или ущербной по отношению к другим. Будучи человеком верующим, она
считает, что однополые браки приемлемы Богом. Можно только представить, какую
внутреннюю работу ей пришлось проделать, чтобы в одиночку обрести такую
уверенность и не скатиться к виктимизации. К счастью для себя, Листер была не робкого
десятка. Потому что бояться, помимо Божьей кары, было чего.
Смертная казнь за «содомию» в Великобритании была отменена только в 1861 году. Под
суд попадали в основном мужчины: в частности, потому что женская сексуальность
вообще не привлекала тогда большого внимания. Листер понимала, что потенциально
все-таки может быть привлечена к уголовной ответственности, и все описания секса с
женщинами в мемуарах оставляла, используя специальный код (его расшифровали
только в ХХ веке: это дикий сплав из алгебры и древнегреческого). Интересно, что в
британском парламенте (как правило, в Палате общин) регулярно находился
инициативный депутат, который предлагал криминализировать интимные отношения
между женщинами. В Палате пэров его пыл охлаждали, предлагая не делать лишнюю
рекламу «пороку» (интересно, слыхал ли об этом господин Милонов). Последнюю
подобную инициативу спровоцировала книга писательницы Рэдклифф Холл «Колодец
одиночества» (1928). Книгу предлагали запретить, а Холл — посадить в тюрьму. Один
из инициаторов законопроекта сказал, что скорее даст своим детям пузырек с ядом, чем
допустит, чтобы они прочитали это. Действительно, в «Колодце» можно было найти
такие обсценные фразы, как «И больше той ночью они не разлучались». Холл осталась
на свободе, здравый смысл тогда победил.
Описанное в книге Холл социальное отторжение и изоляция объяснялись, по мнению
писательницы, гетеронормативностью общества. И это проблема, с которой Анна Листер
в сериале справляется относительно легко: возникает ощущение, что ее даже забавляют
колкости в свой адрес (и самая частая из них — «Но ведь ты не мужчина»). Вообще,
сценаристы блестяще компенсировали отсутствие в те времена нужной лексики, призвав
на помощь иносказательность английского. Например, конкурент по угольному бизнесу
229
говорит Энн Листер: «Men in your bed — that’s something new», что можно перевести как
«Рабочие у вас в шахте, надо же», либо — «Мужчины у вас в постели? Это что-то
новенькое».
Основная фиксация мисс Листер — уход и предательство любимой женщины, а точнее
— женщин. Главная из них — Марианна (Лидия Леонард), почти согласилась выйти за
Листер замуж, однако в последний момент решила все-таки уйти к мужчине. Анна
пришла на ее свадьбу в черном, который с тех пор не снимала. «Это мой траур», —
объясняет она датской королеве, с которой познакомится в ходе заграничного вояжа.
Замужество Марианны, впрочем, не мешает ей периодически спать с Листер. Создатели
шоу в очередной раз подмигивают: мол, ну правда же, ничего не изменилось, все те же
компромиссы.
Но в центре сериала все-таки не отношения с Марианной, а крестовый поход Анны по
завоеванию сердца незамужней (и очень богатой) соседки мисс Энн Уолкер (Софи
Рандл). Как-то Листер вспоминает, что имела честь выпить чаю с мисс Уолкер: она
показалась ей скучной и тупой. (Легкая мизогиния — тоже очень лесбийская черта, чего
уж там.) Листер была одержима идеей вертикальной социальной мобильности и мечтала
попасть в ряды сливок общества, а потому поначалу рассматривала Уолкер, буквально
сидящую на деньгах, как способ выбиться в люди. Глядя прямо в камеру (в умении
сломать «четвертую стену» Джоунс составила бы серьезную конкуренцию Кевину
Спейси в «Карточном домике»), Листер говорит:
«Осталось только убедить ее, что то, что она чувствует ко мне, — это любовь».
Но пока Листер язвила и рассказывала нам, как надо завоевывать сердца наивных
девушек, она сама успела по уши влюбиться в мисс Уолкер. Еще один современный
стереотип успешно вскрыт: за наносным мачизмом часто скрывается очень сильное,
возможно, воспаленное чувство.
Мисс Уолкер, в свою очередь, раздражает Анну нерешительностью, мягкотелостью,
депрессивностью — панические атаки у нее перемежаются с приступами религиозного
экстаза на тему «Бог нас покарает». Казалось бы, что Листер в ней нашла, кроме
воплощенной феминности? Природа чувства Анны к мисс Уолкер — острая
необходимость в наличии рядом женщины, которую можно завоевывать, защищать и
боготворить (часто одновременно), поиск новых объектов для прикладывания своей
неуемной энергии. Рядом с ней Анна даже иногда позволяет себе быть уязвимой. Как-то
в постели, она признается:
230
«Я много лет испытываю это: чувство неуместности. Я вижу, как презрительно смотрят
на меня люди, когда я вхожу в комнату, пусть даже я натренировала себя не замечать
этого. Ты была ближе всего к тому, чтобы принять меня такой, как есть».
Но такую чувствительность она может позволить себе только в минуту слабости. После
«железная леди» мисс Листер наденет тугой корсет — буквальный и метафорический —
и снова отправится покорять мир. Пожалуй, основная черта, которой у нее можно
поучиться, — резистентность. Она не допускает жалости к себе — по интонации
«Джентльмен Джек» максимально далек от, например, хрестоматийной книги «Стоун
Буч Блюз» (1993) Лесли Файнберг. Это рассказ не про жертву обстоятельств, а про то,
как в любых обстоятельствах можно что-то сделать.
При всем оптимизме сериала он, конечно, не гламуризирует лесбийские отношения и
откровенно говорит о болезненных нюансах этой субкультуры. Образованная, сильная,
уважаемая, мисс Листер все равно чувствует себя игрушкой, временным развлечением
для других женщин. Ведь они считают жизнь слишком ценной, чтобы запятнать ее чемто столь социально неприемлемым, и не готовы добровольно подвергнуть себя
остракизму. Может быть, они и любят Анну, но явно недостаточно, чтобы поступиться
комфортом. Получив от мисс Уолкер отказ в замужестве, Анна просит знакомую
подыскать ей «подходящего жениха», и вскоре в ее доме является милый ухоженный
гомосексуал — практически тот же типаж, о котором мы говорили в начале.
«Лавандовый брак», будучи весьма несовершенным конструктом, существует как
актуальная реалия и по сей день. Потому что и сегодня эти люди, используя название
известного журналистского труда, — «условно ненужные».
(Анна Филиппова, «НЕ СПРАШИВАЙ, НЕ ГОВОРИ: СЕРИАЛ «ДЖЕНТЛЬМЕН
ДЖЕК» – ВЕХА ЛГБТ-ИСТОРИИ», журнал «Искусство кино» от 02.07.2019 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/ne-sprashivay-ne-govoriserial-dzhentlmen-dzhek-veha-lgbt-istorii
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 61.
Компания Amblin Television приобрела права на фильм Акиры Куросавы «Расёмон» и
планирует снять по его мотивам сериал-антологию, сообщает Variety.
Amblin Television, подразделение компании Amblin Partners, приобрела права на
классический фильм японского режиссера Акиры Куросавы «Расёмон», чтобы снять на
его основе сериал, который будет состоять из десяти эпизодов и сосредоточится вокруг
одного преступления. В каждой серии будет показана точка зрения одного из
231
персонажей, и зритель должен будет самостоятельно собрать все имеющиеся улики и
понять, что произошло на самом деле.
Исполнительными продюсерами проекта станут президенты Amblin Television Дэррил
Фрэнк и Джастин Фэлви, а еще Марк Кантон, Дэвид Хопвуд и Ли Энн Бёртон. Ранее эта
же студия сняла для Netflix сериал «Призраки дома на холме» (The Haunting of the Hill
House).
«Сериал будет исследовать понятие правды и покажет, что с разных точек зрения
реальность видно по-разному», — отмечают Фрэнк и Фэлви.
«Расёмон» — одиннадцатый фильм Акиры Куросавы, основанный на рассказе японского
писателя Рюноскэ Акутагавы «В чаще». В этой картине впервые в истории кино одно и
то же событие было показано несколько раз с точки зрения разных персонажей.
Сохранится ли в сериале-ремейке сюжет фильма Куросавы, или же он будет изменен, не
уточняется.
(Дарья Тарасова, «СТУДИЯ СПИЛБЕРГА ПРЕВРАТИТ «РАСЕМОН» АКИРЫ
КУРОСАВЫ В СЕРИАЛ», журнал «Искусство кино» от 19.12.2018 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/news/rashomon-series
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 62.
Режиссер фильма «Темные времена» экранизирует бестселлер о становлении
гитлеровской Германии, а студия Хэнкса Playtone спродюсирует фильм
Роман американского писателя Эрика Ларсона «В саду чудовищ. Любовь и террор в
гитлеровском Берлине» рассказывает реальную историю Уильяма Додда, профессора
истории, который в 1933 году стал послом США в Германии. Перебравшись вместе с
семьей в Берлин, Додд оказывается очарован светской жизнью, но постепенно начинает
замечать растущее насилие по отношению к евреям и ужесточение цензуры. В это время
у его дочери Марты завязываются романтические отношения с главой Гестапо
Рудольфом Дильсом и тайным агентом НКВД Борисом Виноградовым.
Каксообщает Variety, Том Хэнкс спродюсирует картину, и, возможно, сыграет в ней
главную роль. Права на экранизацию романа его студия Playtone приобрела ещё в 2011
году.
Предыдущим режиссерским проектом Джо Райта был байопик Уинстона Черчилля
«Темные времена» (2017) с Гэри Олдменом, за роль в котором актер получил «Оскар».
О фильме для «Искусства кино»писала Нина Циркун.
232
(Евгений Ермакович, «ДЖО РАЙТ И ТОМ ХЭНКС ВОЗЬМУТСЯ ЗА ДРАМУ О
ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЕ», журнал «Искусство кино» от 06.03.2019 года)
[Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/news/dzho-rayt-i-tom-henks-
vozmutsya-za-dramu-o-vtoroy-mirovoy-voyne
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 63.
До российского проката 6 декабря добрался многократно менявший названия
«Заповедник» Анны Матисон, якобы экранизация одноименного романа Сергея
Довлатова, где советский интеллигент, устроившийся экскурсоводом в «Михайловское»,
превратился в непутевого рокера в исполнении Сергея Безрукова. Егор Беликов изучил
музыкальные амбиции артиста и постарался понять, для каких древних ритуалов тут
понадобился Довлатов.
«На каждом шагу я видел изображения Пушкина. Даже возле таинственной кирпичной
будочки с надписью «Огнеопасно!». Сходство исчерпывалось бакенбардами. Размеры их
варьировались произвольно. Я давно заметил: у наших художников имеются любимые
объекты, где нет предела размаху и вдохновению. Это в первую очередь — борода Карла
Маркса и лоб Ильича...» (Сергей Довлатов, «Заповедник»)
В мокьюментари авторства Кейси Аффлека «Я все еще здесь» 2010 года выпуска
амбивалентный артист Хоакин Феникс тщетно (от слова «тщета»), но упорно
притворялся, что сошел с ума и всерьез захотел стать рэпером. Он провел в этом
идиотском образе целый год: раздавал интервью о творческих планах, даже сходил на
шоу Дэвида Леттермана — и никто за весь год не догадался, что это все ради фильма,
исследующего феномен популярности.
Что ж, Сергей Витальевич Безруков тоже все еще где-то тут, и его игра в музыканта уже
вышла за рамки фильма. Примерно в том же образе, что и в картине «Заповедник»,
которую сняла его супруга Анна Матисон, Безруков отыграл целый рок-концерт с
собранной по такому случаю группой «Крестный папа», где исполнял песни, написанные
сценаристом фильма Тимуром Эзугбая. Запись этого концерта показывали на канале
«Культура» (к чести канала — поздно-поздно вечером). Выступал новоявленный рокер
в Crocus City Hall; это, надо признать, огромный зал, но все же — сидячий. Рок, под
который приходится сидеть. Фильм, который приходится смотреть. Он закрывал
конкурс «Кинотавра»-2018.
«Заповедник» — формально экранизация Довлатова, но книжку не опознать в гриме.
Главное изменение, впрочем, — даже не осовременивание деталей, а смена точки зрения.
233
В «Заповеднике» Довлатова лирический герой, который, как известно, самим
Довлатовым не являлся, но был поразительно на него похож, служил скорее
наблюдателем, чем актором, вмешивался немного, но строго по делу. В «Заповеднике»
Матисон весь мир безруковоцентричен, вселенная, как в фантазиях солипсиста,
прогибается под его желание быть рокером. Хоть в формальной экранизации Довлатова,
хоть в рамках перепридуманного сюжета. Пусть даже придется стать тезкой Кинчева и
петь для массовки, — главное, что рокер. Там, где Довлатов аккуратно исследовал
реальность, больше похожую на выдумку, и выдумку, упорно мимикрирующую под
реальность, Матисон лишь тщательно исследует геометрию узора безруковских морщин
в уголках глаз.
Для роли рокера Константина народный артист снаряжен по-джаредлетовски: черная
кожаная куртка, цветные линзы, накератиненные волосы почти до плеч. Он много лет
пьет, жена с ним развелась. Сейчас монстр рока в завязке и готов работать.
Подворачивается вакантное место в Михайловском. Там давно не сочинявший песен
рокер становится экскурсоводом и вновь хватает музу за юбку: одна за другой у него
рождаются композиции на стихи Пушкина, Довлатова и даже свои.
«Здесь все дышит Пушкиным. Кажется, что он вот-вот появится из-за угла», —
проговаривает сердобольная директриса заповедника (Анна Михалкова). И с этого
момента фильм погружается в магический реализм, но какой-то не очень магический и
не такой уж реализм. Первым делом из-за каменной скульптуры знаменитой Головы из
«Руслана и Людмилы» выезжает Александр Семчев на сегвее, любитель поцитировать
Омара Хайяма по-арабски. Дальше они с Константином и еще одним собутыльником
едут на карете и пытаются в ночном лесу убить зайца, кидаясь в него банками со
сгущенкой. Одна банка напарывается на ветку. С ветки в рапиде стекает сгущенка.
Сергей Безруков собирает электрогитару из лопаты. Сергей Безруков сидит по-турецки
на крыше ветхой избенки и слушает по телефону, как дочь поет ему «Хоп-хей-ла-лалей». Сергей Безруков в аэропорту встречает самого Агутина. Сергей Безруков, напялив
краденый русалочий хвост золотого цвета, лежит в лодке посреди озера, курит, под ним
плавают русалки, с неба без объявления войны начинают падать коты в большом
количестве, а пролетающий самолет вычерчивает: «Непоправима только смерть».
Кроме этого кислотного неистовства, Матисон обильно и совершенно бессистемно
цитирует Довлатова, словно брались только понятные сценаристу реплики, а остальные
беспощадно вымарывались. Прекрасные в своей естественности довлатовские диалоги
кое-где сокращены до тавтологичных реплик: «А вы жутко опасный человек. Полюбить
такого, как вы, опасно». Неотъемлемый фоновый элемент прозы Довлатова, запой,
234
показан так, как его представляют исключительно воинствующие трезвенники.
Вдобавок в этом фильме уже нет разницы между Довлатовым и условным Пушкиным.
Безруков тысячерук, словно Шива. Безруков — Высоцкий, Пушкин, Довлатов. Он
триедин.
В повести «Заповедник», кажется, совсем никто Александра Сергеевича искренне не
любит, хотя многие пытаются. Шатаясь по пушкинским местам, они совсем ничего не
чувствуют. Пересказ биографических подробностей выдается горе-экскурсоводами за
пушкиноведение и понимание. В одном из эпизодов, где Константин кричит на ленивых
и глупых туристов: «Это полезно, с ним одним воздухом подышать», — он выдает себя.
Пушкин, как и Довлатов, здесь — это такая мантра. Их тексты читают безо всякого
понимания, так же, как читают и экстатично перечитывают, например, Ницше. Как
древнее заклинание, значение отдельных слов в котором давно утрачено, но произносить
его все равно необходимо, чтобы с неба снизошла если не всевышняя благодать, то хотя
бы семейное счастье.
Наконец, Матисон ставит на титрах запись того самого концерта с канала «Культура».
Безруков-рокер перешагивает плоскость экрана, как девочка в «Звонке» вылезает из
кинескопного телевизора. Он не все еще здесь. Он уже здесь.
(Егор Беликов, «ЗАПОВЕДНИК»: НЕ ВЛЕЗАЙ – СПОЕТ», журнал «Искусство
кино» от 08.12.2018 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/zapovednik
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 64.
С 8 декабря (не с традиционного четверга, а с субботы) во всех кинотеатрах —
«Щелкунчик и четыре королевства», вольная экранизация Гофмана и кинопереложение
балета Чайковского-Петипа, то есть фильм сразу с двумя разными первоисточниками.
Театральный критик Антон Хитров обнаружил, что в этом фильме производства студии
Disney маловато взято из сказки и либретто, многовато — из других фильмов.
В 2004 году режиссер Андрей Могучий — тот, который сейчас руководит БДТ в
Петербурге, — поставил полуцирковое-полутеатральное шоу «Кракатук»: отчасти по
мотивам балета «Щелкунчик», отчасти на сюжет оригинальной сказки Эрнста Гофмана.
Вместе с соавтором, блестящим петербургским художником Александром Шишкиным
(в мире современного искусства он известен как Шишкин-Хокусай) Могучий сочинил
целую
кучу
невероятных
визуальных
аттракционов.
Сражение
двух
армий,
возглавляемых Щелкунчиком и Мышиным королем, напоминало настоящие военные
235
действия. По арене маршировали гигантские фантастические насекомые. Разноцветные
зайцы танцевали под «Вальс цветов». А главный герой носил на голове кубический
шлем, у которого с трех сторон были экраны с непропорционально большими
мигающими глазами. Такие зрелища на границе авторского театра и цирка в России до
сих пор редкость, это дорого и мало кому понятно. К тому же далеко не каждый зритель
готов принять вольное обращение с такой знаковой вещью, как балет Чайковского.
Новая сказка от студии Disney «Щелкунчик и четыре королевства» заставляет с
благодарностью вспоминать безбашенный проект Могучего: это самое типичное
семейное фэнтези, какое только можно вообразить. Сценаристка Эшли Пауэл берет
классическую европейскую сказку и разрабатывает ее вселенную в духе современного
фэнтези. Условный волшебный мир получает прошлое, политическую систему и
несколько враждующих партий. Кто так уже делал? Правильно, Тим Бертон, «Алиса в
стране чудес». Алиса Кэрролла оказывалась внутри литературной игры, Алиса Бертона
— в обыкновенной Нарнии с Шляпником вместо фавна Тумнуса. У Гофмана Мари
попадала в ночной кошмар с ожившими игрушками и пугающим до чертиков мышиным
королем. «Четыре королевства» рисуют нам ту же самую Нарнию, только теперь на
позиции фавна некий капитан Филип Гофман (Джейден Фовора-Найт), он же
Щелкунчик. Между прочим, за весь фильм он не разгрыз ни одного ореха.
Занятно, что в обеих диснеевских экранизациях исчез мотив сновидения, важный что для
Гофмана, что для Кэрролла: вместо того, чтобы провалиться в собственное подсознание,
героини просто перемещаются в пространстве.
Сказка немецкая, и у персонажей немецкие фамилии, но живут они почему-то в Англии,
и картина стартует с пролета совы над Лондоном (см. «Гарри Поттер»). Главную
героиню (Маккензи Фой из «Интерстеллара») растит отец-одиночка — мама умерла.
Отец и дочь переживают потерю по-разному и не могут о ней говорить (см., ну допустим,
«Каспер»).
Девочка Клара не похожа на родню, у нее есть необычные увлечения, которые разделяет
только чудаковатый крестный Дроссельмейер (см. «Дом странных детей мисс
Перегрин», правда, там был дед, но не суть). Крестного играет Морган Фримен; задача
его персонажа — подтолкнуть героиню на правильный путь (см. каждый второй фильм
с Морганом Фриманом).
В его доме есть тайная дверь, она ведет в сказочную страну, которая выглядит как
заснеженный лес, и где время течет медленнее, чем в обычном мире (см. «Хроники
Нарнии»). Кларе чуть ли не с порога сообщают, что у нее есть права на престол этой
страны (см. снова «Хроники Нарнии»). Общество там делится на четыре фракции, из
236
которых одна — особо проблемная (см. опять «Гарри Поттер»). В первом же квесте
героиня встречает маленькое существо, которое объединяется с себе подобными в
большого составного монстра (пилотная серия «Гравити Фолз»).
По отдельности любой из этих элементов можно было использовать, не боясь обвинений
в плагиате. А некоторые почти обязательны, например, семейные трудности: обычно,
когда герой отправляется в волшебный мир, путешествие помогает ему решить какуюто проблему в мире реальном. Но в истории и так слишком много фильмов о детях,
попавших в сказку. Браться за такой сюжет, не добавляя ровно ничего от себя, — значит,
вообще не иметь никаких амбиций.
Студия, похоже, считает достоинством «Щелкунчика» тот факт, что это фильм по
мотивам сразу и балета, и сказки. Но скромные кивки в сторону Чайковского и его
соавтора Мариуса Петипа не делают картину такой уж особенной. Несколько тем из
балета вошли в саундтрек — хотя, ей-богу, их могло быть и побольше, чем композиций
Джеймса Ньютона Ховарда, которые, увы, даже рядом не стояли. Русская тема
обозначена также в дизайне королевского замка: здесь логично бы смотрелся московский
Кремль, но цитируют почему-то Покровский собор (культурная апроприация как она
есть). Имеется ловкий танцевальный номер: с его помощью Кларе рассказывают
историю сказочного мира, где ключевую роль играет ее покойная мама. Еще из либретто
Петипа позаимствовали кое-каких персонажей, которых не было у Гофмана: фею Драже
(Кира Найтли) и мамашу Жигонь с ее паяцами (Хелен Миррен). Правда, в русском
дубляже их зовут иначе, переводчики не стали сверяться с балетным либретто. У Петипа
эти героини никак не участвуют в сюжете, они нужны только для вставных номеров. Зато
в киноадаптации они вырвались вперед, оставив позади даже заглавного Щелкунчика, а
его-то как раз можно выбросить из сценария без особых потерь.
А, да, еще там есть компьютерные мыши, и они — спойлер! — за хороших. Потому что
для Disney мыши — это святое.
(Антон Хитров, «ЩЕЛКУНЧИК И ЧЕТЫРЕ КОРОЛЕВСТВА»: О МЫШАХ И
РОДИНЕ», журнал «Искусство кино» от 08.12.2018 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/nutcracker-and-four-realms
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 65.
237
Netflix
снимет
сериал
по
роману
Габриэля
Гарсиа
Маркеса
«Сто
лет
одиночества», сообщает Variety. Это первая в истории экранизация произведения
колумбийского классика.
Netflix приобрел права на адаптацию романа «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсии
Маркеса, впервые опубликованного в 1967 году. Исполнительными продюсерами
сериала станут сыновья писателя Родриго Гарсиа и Гонсало Гарсиа Барча. Большая часть
съемок пройдет в Колумбии.
Франциско Рамос, вице-президент Netflix, отвечающий за испаноязычный сегмент:
«Для нас честь быть первыми, кто адаптирует «Сто лет одиночества». Мы считаем, что
проект отлично подойдет для нашей платформы».
Среди испаноязычных фильмов и сериалов компании появляется все больше
примечательных проектов, в том числе «Рим» Альфонсо Куарона, получивший три
«Оскара», и «Нарко» — сериал о колумбийском кокаиновом картеле Пабло Эскобара.
(Дарья
Тарасова,
«NETFLIX
ВПЕРВЫЕ
ЭКРАНИЗИРУЕТ
«СТО
ЛЕТ
ОДИНОЧЕСТВА» ГАБРИЭЛЯ ГАРСИА МАРКЕСА», журнал «Искусство кино» от
07.03.2019 года)
[Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/news/netflix-vpervye-ekraniziruet-stolet-odinochestva-gabrielya-garsia-markesa
(дата обращения 20.05.20)
Карточка 66.
В прокате идет американская «Чайка» Майкла Майера — очередная вощеная
костюмная экранизация чеховской пьесы с хорошим актерским составом и без особых
амбиций. Ольга Касьянова рассказывает, к чему обычно приводят попытки зарубежных
режиссеров взять нахрапом золотой запас русской классики. Вариантов много — от
прямой эксплуатации атрибутов «загадочной русской души» до тонкого читательского
анализа
1.
Эксплуатация экзотики
Во времена послевоенных эпиков голливудское кино о незнакомом дивном мире казаков
и людей с труднопроизносимыми книжными фамилиями снимали в общем потоке
разномастной экзотики, в одном ряду с пеплумами о Спартаке, влюбленными шейхами
и индийскими повстанцами. Ярким примером русского эксплотейшна служат фильмы с
отвечавшим тогда за славянскую фактуру великолепным Юлом Бриннером —
238
уроженцем Владивостока и одним из первых учеников Михаила Чехова. Помимо
рандомных русских персонажей вроде Сергея Павловича Бунина в истории о пропавшей
принцессе Анастасии«, Бриннер сыграл Митю Карамазова в экранизации Ричарда
Брукса 1958 года, а затем Тараса Бульбу в одноименной картине 1962-го. Оба фильма
значительно перерабатывают литературную основу под нужды крепкого развлечения и
довольно небрежно относятся к отображению предметного мира произведений. «Братья
Карамазовы» превращаются в любовный треугольник между Митей, Катериной
Ивановной и какой-то совсем экстатичной Грушенькой (последнюю хотела играть
другая ученица Чехова — Мэрилин Монро), коллизия гоголевской повести предсказуемо
свелась к противостоянию Бриннера и Тони Кертиса, сыгравшего сына Андрия. Эти
картины задали золотой стандарт развесистой клюквы, косовороток и боев медведей, но
свою роль студийного детектива или эпика выполняли исправно. Со временем, когда
жанр гигантоманских костюмированных экранизаций увял, а холодная война, напротив,
набрала силу, на место литературы в ведомстве русской экзотики пришли шпионские
мифы о советской России, живые, собственно, до сих пор — уморительный «Красный
воробей», изобилующий меховыми шапками и штампами русской виктимности, вышел
буквально в прошлом году.
2.
Во
Костюмный автопортрет
многом
благодаря
системе
Михаила
Чехова
и
других
последователей
Станиславского, русский материал для западных киноактеров превратился в символ
профессионального утверждения, поэтому роль Анны Карениной стала чем-то большим,
чем, например, Эммы Бовари. Экранизация узнаваемой русской классики со временем
обрела тот же смысл, что, например, экранизации Шекспира — автопортрета
современности в мишуре и кринолине. Это одновременно площадка актерского
тщеславия в приятной костюмированной обстановке — и определение лица поколения,
как буквально, так и на уровне общих тенденций. От Греты Гарбо и Вивьен Ли и до Киры
Найтли, от чувственных див 30-х, суровых страдалиц 40-х и до современной женщиныпопрыгуньи — у каждой эпохи есть своя Анна, со своими внешними и поведенческими
особенностями. Костюмные драмы, что эстетски-вольные «Вешние воды» (1989) с
Настасьей Кински, что школярно подробная «Война и мир» (2016) с Лили Джеймс, с тем
или иным успехом пересказывают давно известные сюжеты не столько для того, чтобы
поддерживать в них жизнь, сколько для попутного установления эталона свежей крови
очередного десятилетия — а заодно и очередной социальной повестки. Поэтому в новой
«Чайке» Майкла Майера (заядлого экранизатора, дебютировавшего адаптацией «Дома
на краю света») мезонины, рюши и пруды обрамляют не чеховскую историю недолюбви
239
и упущенных возможностей, а фем-триаду Беннинг, Мосс и Ронан. Здесь вам и
актуальная тема отказа от старения, и женское противостояние, где мужчины выступают
реквизитом, и немного философского алкоголизма, и очень красивая Сирша, у которой
теперь закрыт важный профессиональный гештальт.
3.
Театральная инсценировка
Для тех, кто понимает, что романные объемы и историзм в отображении далекой эпохи
еще более далекой страны — дело неблагодарное, но тем не менее не может устоять
перед идеей разыгрывания гениального актерского ансамбля в канонических образах,
есть ниша театрального кино. На самом деле та же «Анна Каренина» Джо Райта,
написанная опытным драматургом и русофилом Томом Стоппардом, играет на этом поле
допустимой условности. Отсюда и балетные па при перестройке мизансцен, и игра с
реквизитом — типичные театральные переходы, которые и сам Стоппард использовал в
трилогии «Берег Утопии». Часто «театральная экранизация» представляет собой и вовсе
слепок репетиции. Любовался театром крупных планов Луи Маль, собрав нью-йоркскую
актерскую школу в «Ване с 42-й улицы» (1994) во главе с Джулианной Мур и Уоллесом
Шоуном, — без костюмов, декораций, нормального света, в абсолютном солировании
игры. Петр Зеленка в своих «Братьях Карамазовых» (2008) добавил театральной
репетиции антураж завода, скрипы железа и оттенки ржавчины. Актеры Пьера Леона в
«Идиоте» (2008) прочитали реплики из эпизодов «надрыва» в форме своеобразного
капустника, а «Настасья» (1994) Анджея Вайды переносит исполнителей на территорию
театра кабуки. При формальной экспериментальности все это — пространство
безопасного и почтительный отказ соперничать с чужой иллюзией реальности.
4.
Автопортрет без костюма
Как и в случае со многими другими литературами, наиболее интересными адаптациями
русского книжного универсума являются те, что не пытаются копировать антураж или
спасаться условностью сцены. Экранизации, самые близкие по духу к оригиналу (и при
этом способные на самостоятельное высказывание), являются соавторством двух времен
и перенесены режиссерами на знакомую национальную почву. Нежные, анемичные
немецкие наследницы Чехова — «После полудня» (2007) Ангелы Шанелек (по «Чайке»)
и «Страх и любовь» (1988) Маргарете фон Тротты (по «Трем сестрам»), пролетарский
финский вариант максимы «среда заела» и мук совести в «Преступлении и наказании»
(1983) Аки Каурисмяки, заметенная снегом Хоккайдо экзистенциально-любовная
коллизия в «Идиоте» (1951) Акиры Куросавы, где христианские мотивы якобы
«сбриты», но при этом поразительно уместно заменены японским традиционализмом.
Одним из лучших переложений Достоевского до сих пор также считаются «Белые ночи»
240
(1957) Лукино Висконти, невероятно поэтичный «городской текст», застрявший где-то
между Петербургом и Венецией, между русским психологическим реализмом и
художественным перерождением неореализма. История «нового чувства» между
итальянским героем Мастроянни и русской девушкой в исполнении Марии Шелл
(забавно, что в это самое время она готовилась к роли карикатурной Грушеньки в
«Братьях Карамазовых») похожа на трогательное сближение читателя и энигматичных,
ранимых книг Достоевского, столь подходящих для послевоенного времени,
изголодавшегшося по нравственному ориентиру.
5.
Неравнодушный читатель
«Белые ночи» подводят нас к еще одной категории, возможно, не вполне очевидной, но
интересной. А именно к случаям, когда экранизации, работая с литературным
материалом, не занимаются переосмыслением через автопортрет, через внедрение своего
видения и времени, но интерпретируют произведение именно как читатель,
деконструируя его или сопоставляя с другими литературными произведениями.
Например, очередная костюмная драма «Онегин» (1999) Марты и Рэйфа Файнсов,
пережившая все полагающиеся обвинения в попрании святынь и исполнении песни «Ой,
цветет калина» на дворянском балу, стала таким преступлением страсти. Файнс,
большой поклонник Пушкина, решил посмотреть, что будет, если рискнуть убрать из
текста фигуру автора, на которой тот целиком держится, и осмотреть сюжет романа его
глазами, без затемнения его золотым голосом (на что никто из русских режиссеров,
например, так пока и не решился). Вышло своего рода разоблачение водянистой
депрессии в обрамлении особенной, неяркой красоты, которую поэт любил, но не
оскорблял излишним восхвалением. В качестве же примера сопоставительного анализа
прекрасно подходит недавний «Двойник» (2013) Ричарда Айоади, который скрестил
сюжет полуфантастической повести Достоевского с канцеляристским образным миром
его явного литературного наследника — Франца Кафки. В итоге получилось
клаустрофобное кино, одновременно из 30-х, неопределенных 70-х и ощутимого
сегодня, в полной мере раскрывающее вневременную киногению историй о маленьких
людях.
6.
Встроенные коды
Во многих фильмах первого ряда русская литература живет не как явный, но как
скрытый сюжет, вдохновитель и ключ, отмыкающий произведение. Лидирует тут,
конечно, Достоевский. «Рокко и его братья» (1960) Висконти строил на Томасе Манне и
«Братьях Карамазовых». Такие разные картины, как «Матч Поинт» (2005) Вуди Аллена,
«Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и фильмы Лава Диаса вышли из «Преступления и
241
наказания». «Американский психопат» (2000) снят по одноименному роману с цитатой
из «Записок из подполья» уже в эпиграфе. Хаотичный дух достоевщины витает в
«Шальной любви» (1985) Анджея Жулавски, разыгравшей «Идиота» в истерическикитчевой манере, и в «Китаянке» (1967) Жана-Люка Годара, вдохновленной «Бесами».
А Вуди Аллен создал целый Диснейленд из кодов большого русского романа в своем
ультимативном попурри «Любовь и смерть» (1975), где мрачная диалектика
Достоевского уживается с «рекой жизни» Толстого, и все это высмеяно с одинаковой
любовью чрезмерно начитанного нью-йоркского мальчишки, для которого гусарские
усы и дамочки в чепцах стали частью фантазий взросления. «Любовь и смерть» — это
несерьезная попытка обобщить, что такое есть в русской литературе XIX века, что
сделало ее автономным идейно-эстетическим целым, или, как сказали бы сегодня
поклонники франшиз, «вселенной», живущей, кажется, уже совершенно отдельно от
страны своей прописки.
(Ольга
Касьянова,
«ТОЛСТОЙ
НА
ЭКСПОРТ:
КАК
ИНОСТРАНЦЫ
ЭКРАНИЗИРУЮТ РУССКУЮ КЛАССИКУ», журнал «Искусство кино» от 20.03.2019
года) [Электронный
ресурс].
URL:
https://kinoart.ru/cards/tolstoy-na-eksport-kak-
inostrantsy-ekraniziruyut-russkuyu-klassiku
(дата обращения 20.05.20)
242
Отзывы:
Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв