Разработка тематической и композиционно-графической модели архитектурного альманаха

Таранов Владислав Сергеевич

Разработка тематической и композиционно-графической модели архитектурного альманаха

Данная работа посвящена разработке дизайна архитектурного альманаха. Создание дизайна печатной продукции включает такие вопросы, как выбор формата, бумаги, шрифта, подготовка изображений к печати и др. Большинство из них относится к понятию типографики, поэтому оно является основным в настоящей работе. Актуальность данного труда обуславливает низкий уровень повседневной визуальной культуры и, в частности, типографики в современной России. Цель работы — разработать композиционно-графическую модель архитектурного альманаха. Ожидаемым результатом являются: 1) Изданный альманах в 1 экземпляре: т.н. «пилотный выпуск»; 2) Файл .indd с настроенными шаблонами и стилями. Чтобы достичь цели и получить ожидаемый результат, поставлены следующие задачи: 1) Выявить и описать инструменты типографики: шрифт, цвет и т. д.; 2) Выявить используемые приемы в дизайне архитектурных изданий (на основе инструментов, выбранных в п. 1); 3) Разработать композиционно-графическую модель альманаха; 4) На основе результатов п. 1 и 2 обосновать разработанную модель. Объектом работы являются архитектурные издания, предметом — разработка дизайна нового архитектурного альманаха. Теоретической базой являются классические книги по типографике и книжному дизайну Я. Чихольда, Р. Брингхерста, Э. Рудера, Й. Мюллер-Брокманна, написанные в начале и середине XX века, а также некоторые современные произведения. Эмпирической базой выступают тематические издания по архитектуре и дизайну — современные и XX века. В соответствии с поставленными задачами основная часть работы состоит из трех глав: 1) Книжный и журнальный дизайн (соответствует задаче №1); 2) Архитектурные издания (задача №2); 3) Макет архитектурного альманаха (задачи №3 и 4). Чтобы достичь поставленной цели в соответствующих главах использованы следующие методы: 1) Анализ и синтез теоретической базы, теоретическое конструирование (глава 1); 2) Анализ графических материалов эмпирической базы, т. н. «дизайн-исследование» (глава 2); 3) Творческое конструирование (глава 3). Также в работе пять приложений.

Массовая коммуникация. Журналистика. Средства массовой информации

Дипломы

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 5a6f883f7966e12684eea471

UUID: 21796da0-c2af-4eec-a0a0-eb820aa5ba9a

Язык: Русский

Опубликовано: около 6 лет назад

Просмотры: 40

Таранов Владислав Сергеевич

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 9,8 МБ

Поделиться работой

Санкт-Петербургский государственный университет Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций На правах рукописи Таранов Владислав Сергеевич РАЗРАБОТКА ТЕМАТИЧЕСКОЙ И КОМПОЗИЦИОННО-ГРАФИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ АРХИТЕКТУРНОГО АЛЬМАНАХА ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению «Журналистика» (профессионально-практическая работа) Научный руководитель: старший преподаватель Л. А. Крылова Кафедра медиадизайна и информационных технологий Очно-заочная форма обучения Вх. №_____ от__________________ Секретарь ______________________ Санкт-Петербург 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ Введение ................................................................................................................... 3 Глава 1. Книжный и журнальный дизайн ............................................................. 5 1.1. Основы типографики ................................................................................... 5 1.2. Инструменты типографики ....................................................................... 14 1.2.1. Композиция и пропорции: формат, поля, сетка ............................... 15 1.2.2. Цвет....................................................................................................... 17 1.2.3. Шрифт .................................................................................................. 18 Глава 2. Архитектурные издания ........................................................................ 23 2.1. Типы архитектурных изданий .................................................................. 23 2.2. Анализ типографики архитектурных изданий ........................................ 29 Глава 3. Макет архитектурного альманаха......................................................... 31 3.1. Концепция издания .................................................................................... 31 3.2. Композиция и пропорции: формат, поля, сетка ...................................... 33 3.3. Цвет.............................................................................................................. 35 3.4. Шрифт ......................................................................................................... 38 Заключение ............................................................................................................ 41 Список литературы ............................................................................................... 43 2

ВВЕДЕНИЕ Данная работа посвящена разработке дизайна архитектурного альманаха. Создание дизайна печатной продукции включает такие вопросы, как выбор формата, бумаги, шрифта, подготовка изображений к печати и др. Большинство из них относится к понятию типографики, которое является основным в настоящей работе. Изначально, типографика — это искусство оформления текста на печатном листе, которое появилось с возникновением печати в Европе в середине XV века. В настоящее время носителями типографики являются не только книги, журналы, но и вывески на улицах, экраны смартфонов и др. В широком смысле типографика относится ко всему, где есть шрифт. В данной работе внимание акцентировано на книгах и журналах, поскольку они типологически ближе к альманаху. В России богатые традиции типографики. Однако, с 1950–1960-х гг. наблюдается очевидная деградация отечественной визуальной культуры. Упрощаются и становятся примитивными архитектурные формы. Большая часть визуальной продукции — от вывесок на улице до печатной продукции — получает уродливые пропорции и грубые технические дефекты (пример см. приложение А, рис. 1). Низкий уровень повседневной визуальной культуры и, в частности, типографики в России обуславливает актуальность данного труда. Цель работы — разработать композиционно-графическую модель архитектурного альманаха. Ожидаемым результатом являются: 1) Изданный альманах в 1 экземпляре: т.н. «пилотный выпуск»; 3

2) Файл .indd с настроенными шаблонами и стилями. Чтобы достичь цели и получить ожидаемый результат, поставлены следующие задачи: 1) Выявить и описать инструменты типографики: шрифт, цвет и т. д.; 2) Выявить используемые приемы в дизайне архитектурных изданий (на основе инструментов, выбранных в п. 1); 3) Разработать композиционно-графическую модель альманаха; 4) На основе результатов п. 1 и 2 обосновать разработанную модель. Объектом работы являются архитектурные издания, предметом — разработка дизайна нового архитектурного альманаха. Альманах — это сборник текстов, поэтому во главе угла в данной работе находится типографика и шрифтовые аспекты. Теоретической базой являются классические книги по типографике и книжному дизайну Я. Чихольда, Р. Брингхерста, Э. Рудера, Й. Мюллер-Брокманна, написанные в начале и середине XX века, а также некоторые современные произведения. Эмпирической базой выступают тематические издания по архитектуре и дизайну — современные и XX века. В соответствии с поставленными задачами основная часть работы состоит из трех глав: 1) Книжный и журнальный дизайн (соответствует задаче №1); 2) Архитектурные издания (задача №2); 3) Макет архитектурного альманаха (задачи №3 и 4). Чтобы достичь поставленной цели в соответствующих главах использованы следующие методы: 1) Анализ и синтез теоретической базы, теоретическое конструирование (глава 1); 2) Анализ графических материалов эмпирической базы, т. н. «дизайнисследование» (глава 2); 3) Творческое конструирование (глава 3). 4

ГЛАВА 1. КНИЖНЫЙ И ЖУРНАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН Задача данной главы — выявить и описать инструменты типографики. Инструментами в данном контексте назовем те средства, которыми оформитель книг и журналов добивается своих дизайнерских целей. Для примера, проводя аналогию, инструментами кинорежиссера являются цвет, композиция кадра, монтаж и др. Как искусство типографика существует больше пяти веков — с момента изобретения книгопечатания в Европе. Если художник рисует на полотне, то холст типографа — это печатный лист. Изначально этим листом была исключительно страница книги. В XVII веке получили распространение также газеты и журналы. В XIX веке состоялся бум жанров типографики, которых появилось очень много — брошюры, проспекты, плакаты, новые разновидности газет и журналов. Но больше всего типографика проявила себя в книжном дизайне, поэтому на нем сильнее сосредоточено внимание в данной главе. §1.1. ОСНОВЫ ТИПОГРАФИКИ «Типографика всем обязана традиции и конвенции»1 Законы человеческого восприятия неизменчивы на протяжении долгого времени, поэтому фундаментальные приемы типографики не меняются много веков, ее изучение неотделимо от изучения ее истории. Хронологические рамки этого параграфа начинаются со времени изобретения книгопечатания в Европе — середины XV века, поскольку именно появление печатной продукции создало типографику. Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 31. 1 5

Первые книгопечатники создавали рельефы букв и знаков на подвижных литерах, которые соединяли вместе в нужном порядке. Затем на них наносили краску и многократно отпечатывали на тканевой бумаге. Основное внимание уделялось формам наносимых букв и знаков. Книгопечатники стремились копировать рукописные книги своего времени, поэтому имитировали письмо от руки. В то время писали пером, так что вертикальные и горизонтальные штрихи получались разной толщины (это называется «контрастность», см. приложение А, рис. 2), что и перенесли в первые наборные шрифты книгопечатники XV века. Эта контрастность до сих пор присутствует в абсолютном большинстве шрифтов, в том числе том, которым набран этот текст. Это — наглядный показатель древних традиций типографики, о чем сказано в начале этого параграфа. Во времена первых книгопечатников существовало две основные разновидности ручного письма, которые они перенесли в первые печатные книги — это антиква и готическое письмо (см. приложение А, рис. 3 и 4). Термин «антиква» ввели в обиход итальянский гуманисты, противопоставляя прекрасный «древний» (antique) шрифт своих рукописей «дикому» (gothic, т. е. готическому) шрифту Средневековья.1 Впоследствии антиква победит готический шрифт. Наследие этой победы — современные формы латинского, да и кириллического алфавитов, которые могли бы быть совершенно иными. Готическое письмо появилось в глубоком Средневековье (X–XI вв.) на несколько столетий раньше антиквы. Оно имело большое влияние на первых книгопечатников. Показательно, что первые книги И. Гутенберга напечатаны текстурой — разновидностью готиче- Гордон, Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 45. 1 6

ского шрифта. Помимо текстуры была т.н. «фрактура». Это был шрифт немецкого Возрождения, созданный на основе текстуры. Стоит отметить, что не все типографы относят этот шрифт к категории готических.1 Чтобы закончить рассмотрение готического письма, стоит забежать на много лет вперед. Готическое письмо было шрифтом Третьего рейха, в котором насильно насаждали фрактуру вместо антиквы. Нацисты считали, что фрактура выражает воинственный немецкий дух в противовес изнеженной антикве, которую использовали в остальной Европе. К началу Второй мировой войны немцы поняли, что фрактура слишком сложна для чтения, поэтому отказались от нее в пользу шрифтов с засечками. В настоящее время готический шрифт используют крайне редко и исключительно в декоративных целях. Поражение готического шрифта от антиквы в 500-летней борьбе — это пример того, как типографы стремятся достичь своих дизайнерских целей средством шрифта. Первым книгопечатником, перенесшим антикву на литеры, был Альд Мануций в Италии, в одно время с Гутенбергом.2 Антиква представляла из себя эклектику — она объединяла маюскульное и минускульное письмо, т. е. прописные и строчные буквы соответственно.3 Они к тому моменту имели тысячелетнюю историю. Маюскульное письмо выросло из древнеримского капитального шрифта (capitalis rоmапа), эталонным образцом которого является надпись на колонне Траяна в Риме, высеченная на камне в 62–65 гг. нашей эры (см. приложение А, рис. 5). Буквы на колонне Траяна писали кистью, а затем Чихольд, Я. Образцы шрифтов: руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, граверов, литографов, издательских работников, типографов, архитекторов и студентов художественных училищ. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2012. — Стр. 30. 2 Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. — Стр. 19. 3 Там же. — Стр. 85. 1 7

высекали. Высота каждой буквы — 10 см. «Пропорции этого справедливо прославленного шрифта полны высокого благородства и не превзойдены».1 Минускульное же письмо — это т.н. каролингский минускул (см. приложение А, рис. 6), известный со времен Карла Великого — IX века нашей эры. Стоит отметить, что готическое письмо также выросло из минускула. Как видно, уже в первые годы существования типографики книгопечатники работали со значительным культурным и историческим контекстом. И весь этот контекст выражался в буквах. «Все типографское искусство основано на буквах».2 Разнообразие рукописных и созданных наборных шрифтов позволяет говорить о том, что первым освоенным типографами инструментом является сам шрифт. Как уже упоминалось, первоначально печатный шрифт просто копировал ручное письмо. Со временем создание шрифтов стало искусством поиска гармонии между разной толщиной штрихов (контрастностью), формой засечек и т. д. Шрифты развивались и совершенствовались. Типографы вели дальнейшие поиски новых инструментов типографики. Стоит сразу отметить, что следующим инструментом стала композиция, поскольку применять его начали уже через несколько десятилетий после начала книгопечатания. В первых книгах композицию нельзя назвать полноценным инструментом, потому что книгопечатники просто копировали композицию рукописей, включая размеры, соотношение полей и др. Инструмент композиции первоначально выражался в выборе следующих параметров: 1) Формат издания: физические размер и соотношение сторон. Чаще использовали соотношения 2:3 и 3:4, уподобляя их музыкальному ритму; Чихольд, Я. Образцы шрифтов: руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, граверов, литографов, издательских работников, типографов, архитекторов и студентов художественных училищ. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2012. — Стр. 22. 2 Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 18. 1 8

2) Расположение полосы набора — т. е. того места на листе, где разместить текст. Иными словами, размеры и соотношения полей; 3) Параметров шрифта: интерлиньяжа (расстояния между соседними строками), кегля (величины букв), ширины полосы набора и т. д. Своей задачей оформители ставили найти визуальную гармонию — вполне в духе Возрождения. Решения, которыми использовались много веков, были симметричная композиция, выключка (выравнивание) текста по ширине и визуальная однородность (считалось, что издалека текст должен выглядеть однородным серым пятном). Дальнейшее развитие инструмент пропорций и композиции получит намного позже — в XX веке. Тем временем в XVI–XIX века пуансонисты (наборщики шрифтов) развивают шрифты. На их работу, прежде всего, влияет тот фактор, что в качестве образцов они используют не рукописные, а печатные книги. Главная тенденция развития шрифта в это время — постепенный отход от рукописной основы. Для сравнения, вот признаки первых печатных шрифтов на примере гарнитуры Garamond, т. н. «антиквы старого стиля», разработанной парижанином Клодом Гарамоном в 1540-е гг. (см. приложение А, рис. 7): 1) Некоторые горизонтальные штрихи наклонены (например, в букве «е»); 2) Наклонные овалы (например, в «о»); 3) Плавные переходы между штрихами; 4) Малая разница между толщиной горизонтальных и вертикальных штрихов (это называется «малая контрастность»). Шрифт эпохи неоклассицизма и ампира Bodoni, являющийся т.н. «антиквой нового стиля», разработана Джамбаттистой Бодони в 1790-е гг. (см. приложение А, рис. 7). Она имеет следующие противоположные признаки: 1) Горизонтальные штрихи не имеют наклона; 2) Овалы, как в букве «о», теперь полностью симметричны; 3) Переходы между штрихами почти без округлений; 4) Сильная контрастность. 9

Шрифты становятся все более искусственными и машинными, приближались к геометрической ясности и четкости. Сказывается и общее состояние искусства в эту эпоху: «Неоклассическое искусство статичнее и сдержаннее, чем искусство ренессанс и барокко, и гораздо больше интересуется строгой последовательностью».1 Безусловно, такие изменения форм шрифтов значительно разнообразит типографику. XIX век знаменателен кризисом типографики. «Начинают преобладать антитипографские настроения».2 Культура в это время стала эклектичной. Исторические романы Вальтера Скотта создали моду на Средневековье, спровоцировав возникновение неоготики (примером служит новое здание Британского парламента, сооруженное в середине XIX века). Затем появились неоренессанс, необарокко и пр. Вкусы публики становятся беспорядочными и подражательными. К 1870–90-м гг. по оценке Чихольда, самого известного типографа XX века, наступают темные века типографики. Они характеризуются обилием орнаментов, украшательством, вычурными формами, рамками.3 «Полиграфическая продукция в последние десятилетия XIX века стала безвкусной и жалкой».4 Причины упадка — типизация и механизация, изобретение литографии и фотографии, т.е. технологический прогресс, которые обогнали человеческое восприятие. Человек не успевал осваивать новые технологии. Бытовую культуру наводнили копии вещей, которые прежде делали вручную — подделки, низкокачественные стилизации. «Эти вещи создал без оглядки на эстетические предубеждения человек нового типа: инженер! Инженер — творец нашего времени. Признаки его произведений: экономичность, точность, проектирование на основе четких форм, соответствующих функции предмета».5 Брингхерст, Р. Основы стиля в типографике. — М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2006. — Стр. 150. 2 Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. — Стр. 23. 3 Там же. — Стр. 24. 4 Там же. — Стр. 26. 5 Там же. — Стр. 14. 1 10

Разные художники и оформители видели различные способы выхода из кризиса в типографике и искусстве в целом. В конце 1880-е гг. британец Уильям Моррис начал борьбу против машин и стандартизации, основав движение искусств и ремесел. Целью движения было возрождение мастеров и ручного ремесленничества. Члены движения делали такие вещи, которые нельзя было сделать на машине. Несмотря на их старания, стандартизация и технологии победили. Эта победа выразила себя в модернизме. В книжном и журнальном дизайне модернизм впервые выразил себя в т.н. «новой типографике» — идейном движении, возникшем в середине 1920х гг. в Германии, Нидерландах, Чехословакии, Швейцарии и просуществовавшим меньше 10 лет. «Ясность — суть новой типографики. Этим она отличается от старой типографики, основанной на красоте и не стремившейся к предельной ясности».1 Главную идею идейного течения можно выразить так: «Чем быстрее и яснее передать информацию массовому зрителю, тем лучше». Новая типографика «впервые пытается конструировать внешнюю форму, исходя из функций текста»2. Оформители совершенствуют и дополняют прежние инструменты. В новой типографике находят начало приемы, которые сейчас кажутся привычными и встречаются везде: и на экране смартфона, и в рекламе на улице, и на этикетках в магазине (см. приложение А, рис. 8): 1) Применение прописного шрифта для заголовков и фрагментов текста. Прописной шрифт вызывает смешанное чувство: он словно кричит и разговаривает со зрителем тоном лозунгов. Такой же была надпись на колонне Траяна; 2) Сильный контраст кеглей и форм; Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. — Стр. 68. 2 Там же. — Стр. 69. 1 11

3) Применение исключительно гротесков — шрифта без засечек — вместо антиквы. Новая типографика оставила после себя большое число гротескных шрифтов; 4) Отказ от орнаментов, которые называли «ребячеством» и «плебейством»1; 5) Применение ассиметричной композиции; 6) Использование фотографий и цвета. Новая типографика совершает переворот в шрифте и композиции, а также дополняет работу дизайнеров осознанным применением такого нового инструмента, как цвет. Цвет использовался в книжном дизайне и прежде, но из-за технологических ограничений применение было очень ограничено. В абсолютном большинстве случаев это был исключительно красный цвет в буквицах и иллюстрациях. С появлением абстрактной живописи в начале XX века развиваются теории цвета. В начале 1920-х гг. Баухауз в Германии и неопластицизм в Нидерландах осознанно применяют цвет в типографике на основе этих теорий.2 Также Л. Мохой-Надь экспериментирует с фотографией, создавая т.н. «типофото» — синтез фотографии и типографики.3 Тогда это была еще черно-белая фотография. Также важные изменения новая типографика внесла в инструмент композиции, обширно применяя асимметрию взамен симметрии, принятой еще со времен Ренессанса. Активно используют фон и контрформу. «Белые участки бумаги — такие же равноценные элементы композиции, как черные шрифты и плашки».4 Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. — Стр. 72. 2 Ващук, О. Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры XX в.: автореф. дис. канд. исскуств. — СПб, 2009. — Стр. 9. 3 Там же. — Стр. 17–18. 4 Чихольд, Я. Упом. соч. — Стр. 74. 1 12

Новая типографика требовала слишком кардинальных перемен. «Типографический конструктивизм конца 1920-х гг. нельзя считать зрелым».1 «Это направление требовало радикальной простоты и отказа от центрированной композиции. При этом были допущены две серьезные ошибки. Во-первых, последователи новой типографики считали, что причиной типографского хаоса, царившего в то время, являются только шрифты. Во-вторых, они верили, что шрифт без засечек (так называемый гротеск) — это волшебное средство, передающее дух времени».2 Уже в начале 1930-х гг. движение растворяется, оставив обширное наследие, которое в конце 1940-х гг. подхватывает т.н. «швейцарская типографика», или «интернациональный стиль».3 Модернистские идеи углубили проникновение в типографику. Принципы интернационального стиля — это скорость восприятия, объективность вместо субъективности прежних эпох, массовость, экономичность, универсальность.4 «Новую тенденцию характеризовали строгость концепции, текста и иллюстраций, единообразный макет всех страниц и функциональность в раскрытии темы».5 Швейцарский стиль дополнил инструменты типографики следующими идеями: 1) Т.н. «швейцарский абзац», т.е. применение слепой строки вместо абзацного отступа. Это появилось из-за фрагментарности чтения; 2) Активное применение фотографий вместо иллюстраций; 3) Выравнивание текста по левому краю (так было дешевле); 4) Зачастую применение одного шрифта для всего текста; 5) Использование модульной сетки. Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. — Стр. 8. 2 Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 21. 3 Ващук, О. Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры XX в.: автореф. дис. канд. исскуств. — СПб, 2009. — Стр. 8–9. 4 Суходольский, И. Швейцарская типографика: что и зачем? — https://medium.com/ @iliasunset/-f452aa37be68#.4updknpml, 2014. 5 Мюллер-Брокманн, Й. Модульные системы в графическом дизайне: пособие для графических дизайнеров, типографов и оформителей выставок. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2014. — Стр. 7. 1 13

Также интернациональный стиль продолжил новую типографику, используя гротески, ассиметричную композицию, эксперименты с формами и др. (см. приложение А, рис. 9). Модульная система — это деление печатного листа на равные прямоугольные модули, т.е. сетку. Элементы (заголовки, текст, изображения) выравниваются по границам модулей, что визуально упорядочивает композицию. Модульную систему применяли с начала XX века, но окончательно оформилась она только к концу 1940-х. Идеи швейцарского стиля являются хронологически последними крупными нововведениями в средствах типографики. Они выглядят современно даже сегодня. Таким образом, в настоящее время оформитель обладает следующими инструментами типографики во всем их разнообразии: 1) Композиция и пропорции; 2) Цвет; 3) Шрифт. §1.2. ИНСТРУМЕНТЫ ТИПОГРАФИКИ «…удобство и красота вовсе не случайные явления, а определяются человеческой анатомией и физиологией»1 Инструменты типографики, которыми орудует оформитель, направлены на то, чтобы донести читателю дизайнерскую задачу. Эти инструменты фундаментальны, потому что зависят от того, на что не может повлиять дизайнер — законов человеческого восприятия. Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 45. 1 14

§1.2.1. Композиция и пропорции: формат, поля, сетка Продолжая мысль предыдущего эпиграфа: «Две постоянные величины правят пропорциями хорошо сделанной книги: рука и глаз. Здоровый глаз всегда удален от книжной страницы на две пяди, и все люди одинаково берут книгу в руки».1 Выбор пропорций — первый фундаментальный инструмент типографики. Осознанно его начали использовать в начале XVI века и делали это в духе Ренессанса. Основными идеями были золотое сечение, числа Фибоначчи и пр. «Пропорции важны во всем: в величине полей, в соотношении четырех полей на странице, в соотношении величин полосы набора и книжной страницы, в расстоянии от полосы набора до колонцифры, в величине разрядки в строках, набранных прописными буквами, по отношению к сплошному набору», и многом другом.2 Затем возникли свободное отношение к композиции и модульная сетка. Перед современным оформителем вопросы композиционной гармонии издания возникают в следующем порядке: 1) Формат издания: физический размер и соотношение сторон; 2) Полоса набора: размер и соотношение полей; 3) Сетка, которая уничтожает хаос, упорядочивает элементы на печатном листе; 4) Кегль и интерлиньяж основного текста, однако это следует делать после выбора шрифта; 5) Кегль и интерлиньяж прочего текста: заголовков, пояснений и др. Главное правило выбора физического размера книги звучит так: «Формат книги зависит от назначения».3 Одни книги и журналы предназначены для чтения, значит, формат нужно подбирать под руку. Другие издания нужны для просмотра снимков и иллюстраций, значит, формат можно выбрать крупнее, Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 45. 2 Там же. — Стр. 10. 3 Там же. — Стр. 45. 1 15

шире, по форме ближе к квадрату. Следует помнить, что «уродливый формат делает книгу уродливой»1, от чего не спасет даже самый красивый шрифт. «Выбор… размещения полосы набора сродни процессу выбора рамы и места для картины».2 Нелепые пропорции могут вызвать тот же эффект, что картина кубизма в позолоченной раме XVIII века. Существуют различные классические способы размещения полосы набора: каноны Д. Шульца, Д. ван де Граафа и т. д. (см. приложение А, рис. 10). Выбор журнальной полосы набора не подчиняется классическим способам. Для этого используют модульную верстку, которая подчиняется следующим принципам: 1) Все состоит из модулей-прямоугольников; 2) Модули не должны пересекаться друг с другом; 3) Модули должны визуально считываться зрителем; 4) Модули должны быть полностью заполнены текстом или изображением. В ином случае содержание модуля должно быть сгруппировано в одном из углов и применен один из следующих способов, чтобы «закрыть» его:3 a. Обвести границу модуля; b. «Закрепить» углы, поставив что-либо по углам: колонцифру, колонтитул и пр.; c. Содержание должно коснуться каждой стороны. Работа над композицией печатного издания — нетривиальная задача со множеством правил, которые в основном можно понять только интуитивно, например: 1) Типографская композиция может быть динамичной или статичной, передавая движение или покой соответственно. Ключевой прием передачи движения — это использование диагональных линий. Чтобы Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 47. 2 Брингхерст, Р. Основы стиля в типографике. — М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2006. — Стр. 24. 3 Штанга, И. Три способа закрыть прямоугольник. — http://nobelfaik.livejournal.com/ 70458.html, 2014. 1 16

передать покой, вместо диагоналей следует использовать симметричную композицию и простые геометрические формы; 2) На печатном листе визуально должен доминировать только один элемент: например, буквица, иллюстрация, заголовок и пр. То же относится к разворотам в книге или журнале; 3) Самые важные смысловые объекты (например, заголовок) могут быть обозначены обилием свободного пространства вокруг. Главный критерий хорошей композиции и пропорций — это отсутствие возможности изменений в итоговом варианте. §1.2.2. Цвет «Цвет обладает собственной массой и силой излучения»1 Типографика изначально была черно-белым искусством. Цвет в качестве инструмента дизайнерского мастерства возникал очень продолжительное время. Изначально столетиями в печатной продукции в абсолютном большинстве случаев использовали только красный цвет в ограниченном числе случаев: в буквицах, номерах глав, параграфов, иллюстрациях. Активное использование цвета пришло в типографику в начале XX века через неопластицизм и баухауз, которые использовали цветовые теории беспредметной живописи. Первое и самое главное правило цвета в типографике возникло в 1920-е гг. и звучало так: «Использование цвета должно быть функциональным». Цвет — это самый сильный способ акцентировать внимание в книжном и журнальном дизайне, поэтому использовать его следует осознанно и небеспричинно. Если нет функции, то просто черный всегда лучше. Нефункциональный цвет кричит. 1 Иттен, Й. Искусство цвета. — М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2007. — Стр. 20. 17

Три других правила использования цвета в типографике: 1) Если оформитель использует цвет, то нет смысла использовать его мало; 2) Чем больше цвета, тем больше пространства вокруг ему нужно; 3) Если цвет не один, а несколько, то их соотношения друг с другом становятся важнее их самих по отдельности. «Следует избегать противопоставления равновеликих масс обоих цветов, порождающее неприятное соперничество».1 Важно также помнить об особенностях человеческого восприятия цвета. Например, теплые цвета кажутся ближе — они словно выпрыгивают. Холодные — наоборот. §1.2.3. Шрифт «Типографика — это общение. Гарнитура — это ваш тембр. Размер кегля — громкость вашего голоса. Курсив — изменение голоса» Шрифт — самый обширный инструмент современной типографики, чрезвычайно разнообразный. Их существует тысячи. Каждый имеет свое настроение и назначение. «Любой шрифт… выражает свое время, так же, как любой человек — символ своего времени».2 Настроение и назначение в разные исторические эпохи могут немного меняться. Например, упоминаемый ранее готический шрифт в настоящее время используется исключительно как декоративный. Верный выбор шрифта для издания — во многом, следствие вкуса и тонкого чувства типографики. Чтобы выбрать, следует отличать шрифты друг от друга. Рудер, Э. Типографика: руководство по оформлению. 3-е изд. — М.: Книга, 1982. — Стр. 158. 2 Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. — Стр. 83. 1 18

Современные шрифты, применяемые в книгах и журналах, принято подразделять по-разному. Единой классификации не существует и никогда не будет, потому что число шрифтов огромно, как и число параметров, по которым их можно классифицировать.1 Ключевые параметры, по которым следует отличать шрифты друг от друга: 1) Наличие или отсутствие засечек, их форма; 2) Динамичность или статичность: статичные шрифты симметричны, динамичные — наоборот; 3) Контрастность, упомянутая в параграфе 1.1; 4) Насыщенность, т.е. толщина штрихов. Чем толще штрихи, тем насыщеннее шрифт; 5) Историческая эпоха, стиль; 6) Ширина букв; 7) Т.н. «x-высота», т.е. высота строчных букв относительно прописных. В основном, современные оформители условно разделяют шрифты на те, что с засечками, те, что без засечек, и декоративные, куда относят все остальные. Стоит отметить более подробные классификации, например, классификацию Кричевского:2 1) Антиква. Например, Garamond, Baskerville, Bodoni, Times; 2) Гротеск, шрифт без засечек, возникший в XIX веке. Franklin Gothic, Futura, Gill Sans, Helvetica, Univers; 3) Египетский шрифт, или брусковый. Это шрифт с засечками. Отличительная особенность: одинаковая толщина всех штрихов. По легенде шрифт приобрел такое название из-за сходства с надписями на бортах французских кораблей, принимавших участие в египетской кампании Наполеона. В книжном деле примерно с 1815 г.; 4) Готический; Гордон, Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 45. 2 Цит. по: Гордон, Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 45–57. 1 19

5) Более редкие шрифты: ленточная антиква, антиква-гротеск, рукописные, трафаретные, русские и др. Очень удобной является классификация Чихольда:1 1) Т.н. «округлые шрифты»: a. С засечками и наличием контрастности, т.е. антиква. В хронологическом порядке возникновения: i. Венецианская антиква; ii. Антиква старого стиля: Garamond; iii. Антиква переходного стиля: Baskerville; iv. Антиква нового стиля: Bodoni; b. Шрифты без контрастности; i. Без засечек (гротески); ii. С засечками (египетские); 2) Ломаные шрифты (их принято называть готическими, но Чихольд не все из них считал таковыми): a. Круглый готический (ротунда); b. Текстура; c. Швабахер; d. Фрактура. К классификации Чихольда стоит пояснить разновидности антикв. Венецианская антиква и антиква старого стиля — это самые первые виды антикв времен Ренессанс. Антиква нового стиля возникла в 1770-е гг. Отличия между ними упомянуты в параграфе 1.1 на примере шрифтов Garamond и Bodoni. Антиква переходного стиля, соответственно, стилистически находится между ними. Чихольд, Я. Образцы шрифтов: руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, граверов, литографов, издательских работников, типографов, архитекторов и студентов художественных училищ. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2012. — Стр. 25. 1 20

Еще одна удобная классификация:1 1. Антиква: a. Динамическая антиква, которой соответствует венецианская антиква и антиква старого стиля; b. Переходная антиква, или антиква переходного стиля; c. Статическая антиква, соответственно антиква нового стиля; 2. Брусковый, или египетский, шрифт; 3. Гротески: a. Динамический гротеск: Gill Sans, Lucida. Стилистически соответствует динамической антикве; b. «Переходный гротеск». Franklin Gothic; c. Статический гротеск. Helvetica. Univers. Слабый контраст. Полная симметрия. Почти одинаковые штрихи; d. Геометрический гротеск. Futura. Прямые линии. Круглые «овалы» букв. Кроме классификаций шрифта следует учитывать, что «высший принцип любой типографики — удобочитаемость».2 Фундаментальный критерий удобочитаемости — соответствие канону, т. е. «устоявшейся форме букв, вырабатываемой веками и обычно неподвергающейся сомнению».3 «Шрифт — это слуга. Он должен читаться. Шрифт, который мы не можем прочесть, никому не нужен».4 Самый удобочитаемый шрифт — тот, который зритель не замечает, потому что взгляд по нему словно скользит. Форма букв не должна быть важнее текста, потому что в таком случае искажает его восприятие, перенимает внимание читателя на себя. Королькова, А. Живая типографика. — М.: Контрформа, 2006. — Стр. 57. Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 11. 3 Гордон, Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 9. 4 Чихольд, Я. Образцы шрифтов: руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, граверов, литографов, издательских работников, типографов, архитекторов и студентов художественных училищ. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2012. — Стр. 14. 1 2 21

Большой проблемой является сочетания разных шрифтов друг с другом. Существуют следующие рекомендации: 1) Нельзя сочетать шрифты одного стиля с идентичными параметрами, например, Univers и Helvetica, Bodoni и Garamond; 2) Шрифты должны соответствовать друг другу в большинстве параметров, а в одном или двух значительно отличаться; 3) Часто хорошие сочетания встречаются у шрифтов одной исторической эпохи или одного дизайнера. *** Вывод данной главы состоит в том, что типографика не является случайным набором приемов. Это искусство сложилось на протяжении столетий на основе фундаментальных законов человеческого восприятия. Изначально типографика была очень консервативна. В девятнадцатом веке произошел кризис, который привел к европейскому модернизму. Он обогатил инструменты типографики понятиями модульности, функциональности и др. Этот кризис разделил этот род искусства на две исторические традиции: условно назовем их «классической» и «модернистской». Первая тесно связана с историей архитектуры и живописи. Она использует антикву, симметричную композицию и др. Вторая совершенно иначе работает с данными ей инструментами, значительно дополняет их. Таблица 1 в приложении Б дает сравнение инструментов, которые используют классическая и модернистская типографика. В следующей главе на примерах будет рассмотрено, как работают эти инструменты. 22

ГЛАВА 2. АРХИТЕКТУРНЫЕ ИЗДАНИЯ Задача настоящей главы — описать использование инструментов типографики, выявленных в предыдущей главе, на примере изданий по архитектуре и дизайну. §2.1. ТИПЫ АРХИТЕКТУРНЫХ ИЗДАНИЙ В данном параграфе внимание сосредоточено на том, какие бывают печатные архитектурные издания и в чем их особенности. Современный рынок тематических архитектурных и дизайнерских СМИ разнообразен. Они включают в себя и печатную продукцию, и цифровую: телеканалы и интернет-сайты. В 1990-е и 2000-е гг. цифровые СМИ по архитектуре и дизайну активно завоевывали свою аудиторию такими темпами, как никакой новый тип медиа в прежние времена (ни газеты, ни телеграф, ни радио). По этой причине предполагалось, что они полностью заменят печатные издания. Например, сайт Archdaily.com в настоящее время имеет 8–9 млн посещений в месяц, Dezeen.com — 4–5 млн, Architizer.com — до 2 млн.1 Это крупнейшие архитектурные сайты, их посещаемость больше тиража любого журнала. Численность аудиторий сайтов журналов сопоставима с тиражами их печатных версий. Однако полного замещения не случилось и не произойдет, поскольку оказалось, что отличаются способы потребления аудиторией печатных и цифровых СМИ и каждое заняло свою нишу. Главное отличие потребления информации из печатного издания состоит в том, что оно медленное. Следствием являются следующие факторы: 1 По данным сервиса SimilarWeb: https://www.similarweb.com, 2017. 23

1) Потребление печатной продукции более осознанно, чем цифровой. Это «дает возможность обстоятельно рассмотреть тему через совокупность мнений, вернуться к ней через некоторое время с новым восприятием и степенью подготовленности… бумага находится вне отвлекающих факторов»1; 2) Помимо информации читатель больше, чем в прежние времена, обращает внимания на вещественные качества печатного издания: бумагу, формат, переплет, тактильные ощущения. Значимые мировые издания по архитектуре и дизайну на данный момент — американские «Dwell» и «Architect», британский «The Architects Journal», французский «Decormag», итальянский «Domus». Американский журнал «Dwell» издается с 2000 г. Это влиятельное и модное издание с тиражом 300 тысяч экземпляров, который ежегодно растет. Это журнал для массовой аудитории — для среднестатистического американца. Для американского дизайнера или архитектора публикация в «Dwell» — значимое событие в карьере. Ежемесячные журналы «Architect» и «The Architects Journal», напротив, предназначены для профессионалов и подготовленной аудитории. Они издаются гильдиями архитекторов соответственно США и Великобритании. В них публикуют архитектурные проекты с чертежами, исследования. Среди академических изданий для практикующих архитекторов это два самых значимых издания в мире. В странах, в которых не разговаривают на английском языке, собственные бренды архитектурной периодики, но в Европе есть несколько таких, которые известны за пределами своих государств. В первую очередь это итальянский «Domus». Это журнал с солидным возрастом — почти 90 лет — и репутацией. В нем занимаются исследованием архитектуры и дизайна не только в Качалова, М. Зачем нужны архитектурные журналы: как PIN-UP, Clog, Candide и другие журналы помогают архитекторам. — http://www.lookatme.ru/mag/live/opinion/196669-archzine, 2013. 1 24

контексте искусства, но также урбанизации и технологии. Также стоит отметить французский «Decormag». Что касается архитектурных изданий в России, то сначала стоит отметить журналы «Зодчий» и «Современная архитектура», которые не издаются уже много десятилетий, но оставили след в истории отечественной тематической архитектурной периодики. С конца XIX века Петербургским Императорским обществом архитекторов издавался журнал «Зодчий». Он освещал широкий круг вопросов: строительное искусство, техническое образование, строительное законодательство, городское благоустройство, история архитектуры. В идеологическом плане журнал отражал изменения стилистики архитектурного процесса на рубеже XIX–XX веков — от эклектики до модерна. В это время ни в России, ни в остальной Европе не существовало более узкоспециализированных изданий. «Зодчий» был самым большим архитектурным журналом в дореволюционной России. При советской власти он почти не выходил и прекратил существование в 1924 г. В 1920-е гг. было несколько попыток создать тематическое архитектурное издание в СССР: например, журнал творческого объединения «ЛЕФ», носивший такое же название, и журнал «Архитектура». Они были рупорами советского конструктивизма и рационализма. Оба просуществовали недолго, но стали опорой для первого полноценного архитектурного издания в СССР — «Современной архитектуры», выходившего в 1926–1930-е гг. Журнал издавался в 4 тысячи экземпляров на всю страну, поскольку предназначался для узкой аудитории: профессионалов и осведомленных любителей. Для него писали практикующие архитекторы. Главными редакторами в разное время были Александр Веснин и Моисей Гинзбург из Объединения современных архитекторов (ОСА). В противоположность дореволюционным журналам, «Современная архитектура» следовал одной идеологии — конструктивизму, и вел борьбу с проявлениями эклектики (например, неоклассицизмом), стилизациями (например, 25

модерном) и традиционалистами. Выпуски сопровождались лозунгами: «Долой эклектику!», «Да здравствует функциональный метод мышления!», «Да здравствует конструктивизм!», «Архитектор, не подражай формам техники, а учись методу конструктора». Стоит отметить, что несмотря на свою идеологию, «Современная архитектура» писала о работах зарубежных архитекторов разных направлений — от экспрессиониста Эриха Мендельсона и представителя «новой вещественности» Бруно Таута (неблизких конструктивизму) до рационалистов Вальтера Гропиуса и Людвига Миса ван дер Роэ (вполне сочетающихся с конструктивизмом). «Современная архитектура» была самым значимым архитектурным изданием в СССР с точки зрения культурного и идейного значения, поскольку после нее полноценной архитектурной публицистики и теоретизирования не существовало.1 В 2000–2010-е гг. произошла популяризация тем архитектуры и урбанистики в отечественном медиа-пространстве. Они начинают освещаться в таких сетевых изданиях, как «The Village», «Look at me», «Openspace» (закрыто в 2012 г.), а также в блогах «Живого журнала», которые читают миллионы людей. Самые известные тематические архитектурные сайты — Archi.ru и Archspeech.com (соответственно 400 тысяч и 200 тысяч посетителей ежемесячно2). В России издаются архитектурные журналы: например, «AD. Architectural Digest» для массовой публики, а также «Проект Россия», «Проектор» и «SPEECH» для более узкой аудитории. Параллельно происходит бум издания классических книг по архитектуре и дизайну от Рема Колхаса и Кристофера Александера до Альдо Росси и Фрэнка Ллойда Райта. В первую очередь этим заняты издательства «Татлин» (в Москве и Екатеринбурге), «Strelka Press» и «ИЗДАЛ» (оба — в Москве). Выводом данного параграфа является таблица 2 в приложении Б, которая распределяет периодические издания по архитектуре и дизайну на три Петухова, Е. Кирилл Асс: «Мы оказались в ситуации безъязыкости архитектуры». — http://archi.ru/russia/62125/kirill-ass-my-okazalis-v-situacii-bezyyazykosti-arkhitektury, 2015. 2 По данным сервиса SimilarWeb: https://www.similarweb.com, 2017. 1 26

типа по сумме таких параметров, как целевая аудитория, подготовленность аудитории, тираж и т. д.: 1) Первый тип — массовое издание. Характерен широкий круг тем, начальная подготовленность аудитории, крупные тиражи, приоритет иллюстраций над текстом и т. д.; 2) Второй тип — профессиональное издание. По сравнению с массовым изданием больше роль текста, предназначенность для профессионалов и т. д.; 3) Третий тип — альманах: малые тиражи, осведомленная аудитория, приоритет текста над иллюстрациями и т. д. Приведем и рассмотрим примеры по каждому типу (в соответствии с пунктами в таблице): 1) Массовое издание: русскоязычный журнал «AD. Architectural Digest» (на примере номера 2 за 2016 г.): a. Аудиторией является широкая публика; b. Очевидно, предназначен для непрофессиональной аудитории; c. Издается коммерческой организацией. Содержит много рекламы; d. Тираж — 40 000. Выходит ежемесячно; e. Изображения важнее текста: они занимают больше места и вокруг них строится композиция; f. В качестве подтверждения вышесказанного, примеры заголовков: i. «Выбор. Лучшие новинки февраля в магазинах Москвы»; ii. «Шоп-тур. Декоратор Кира Чувелева выбрала в московских салонах предметы для уютных интерьеров»; iii. «Цветовая терапия. Яркая квартира в Москве»; 27

2) Профессиональное издание: американский журнал «Architect» (на примере номера 12 за 2016 г.): a. Аудиторией являются профессиональные архитекторы; b. Очевидно, предназначен для профессиональной аудитории; c. Издается Американским институтом архитекторов. Содержит рекламу; d. Выходит ежемесячно; e. Текст и иллюстрации равнозначны. Есть и крупные тексты, и крупные изображения; f. Примеры заголовков: i. «Проектирование потолка музея Мияхаты Йомона» (Miyahata Jomon Museum Ceiling); ii. «Проектирование крыши вестибюля музея Amazeum» (Amazeum Lobby Roof); iii. «Системный взгляд на строения Йозефа Франка» (A Methodical Look at Josef Frank’s Houses); 3) Альманах «Academia. Архитектура и строительство» (на примере номера 1 за 2017 г.): a. Аудиторией являются практикующие архитекторы и эрудированные любители; b. Очевидно, предназначен для осведомленной в теме аудитории; c. Издается Российской академией архитектуры и строительных наук. Не содержит рекламы; d. Тираж — 500 экземпляров. Издается раз в три месяца; e. Очевидно, важнее текст: например, для размещения иллюстраций нет отдельной сетки; f. В качестве подтверждения вышесказанного, примеры заголовков: i. «Эпохи в зеркале архитектуры»; 28

ii. «Государственная галерея в городе Штутгарте: история строительства и модернизации»; iii. «Латинская Америка 21 века. Инновационное развитие и архитектура». §2.2. АНАЛИЗ ТИПОГРАФИКИ АРХИТЕКТУРНЫХ ИЗДАНИЙ Анализ будет проведен методом т. н. «дизайн-исследования» — «системного изучения, цель которого состоит в получении знания о форме, строении, структуре, назначении, ценности и смысле вещей и систем, создаваемых человеком»1. В данном параграфе таковой целью является описать следующие аспекты: 1) Материальные характеристики: удобство пользования, бумага и пр. 2) Использование инструментов типографики, выявленных и описанных в предыдущей главе: шрифта, цвета, композиции и пропорций. Выборка изданий для анализа осуществлялась по следующим критериям: 1) Должны быть и отечественные, и зарубежные издания; 2) Должны быть преимущественно современные журналы, но следует рассмотреть 1–2 из XX века; 3) Должны быть изданиях всех трех типов, описанных в предыдущем параграфе. Согласно этим критериям выбраны следующие издания: 1) Журнал «AD. Architectural Digest». №2, 2016 г. Россия. Первый тип; 2) Альманах «Academia. Архитектура и строительство». №1, 2017 г. Россия. Третий тип; 3) Журнал «Architect». №12, 2016 г. США. Второй тип; 4) Журнал «Decormag». №8, 2011 г. Франция. Первый тип; 5) Журнал «Domus». №12, 2004 г. Италия. Второй тип; Михеева, М. Дизайн-исследование: методическое указание. — М.: МГТУ им. Н. Баумана, 2009. — Стр. 4. 1 29

6) Журнал «Dwell». №5, 2016 г. США. Первый тип; 7) Журнал «Современная архитектура». №3, 1927 г. СССР. Второй тип; 8) Журнал «Bauhaus». №1, 1929 г. Веймарская Германия. Второй и третий типы. Образцы разворотов выбранных изданий см. приложение В. Анализ см. приложение Г. *** У данной главы три вывода. Во-первых, современный книжный и журнальный дизайнер стоит сразу на двух основах. Ими являются: 1) Классическая типографика, сложившаяся еще в эпоху Возрождения: пропорции, композиция, тесная связь с принципами архитектуры и живописи и т.д.; 2) Типографика европейского модернизма: функциональность, сетка, модульность, гротески, сильные контрасты и т.д. Несмотря на противоположность этих традиций, в настоящее время оформители сочетают их, но в качестве основной выбирают какую-либо одну и демонстративно используют несколько самых значительных формальных признаков. Во-вторых, современные тематические архитектурные издания бывают трех типов: массовые и профессиональные журналы, а также альманахи. Типы отличаются друг от друга набором характеристик: по тиражу, аудитории, способу существования и др. (см. приложение Б, таблицу 2). В-третьих, потребление печатной продукции в цифровую эпоху вынуждает читателя уделять внимание таким материальным характеристикам издания, как бумаге, фактуре обложки, качеству переплета и т. д. Все три вывода следует учесть при разработке композиционно-графической модели. 30

ГЛАВА 3. МАКЕТ АРХИТЕКТУРНОГО АЛЬМАНАХА Задачей данной главы — обосновать макет архитектурного альманаха на основе теоретических результатов предыдущих глав. Сверстанный пилотный выпуск на 112 страниц находится в приложении Д. §3.1. КОНЦЕПЦИЯ ИЗДАНИЯ Архитектурный альманах получил название «Пантеон». Это иллюстрированный сборник текстов по архитектуре и дизайну. В «Пантеоне» собирают отрывки из значимых книг по архитектуре, самостоятельные произведения и рекомендации материалов, достойных внимания. В фокусе находятся история и теория архитектуры. Альманах предназначен для тех, кто интересуется архитектурой и предпочитает вдумчивое чтение. Выбор текстов для сборника осуществляется по следующим критериям: 1) Разнообразие тематического масштаба. Например, для пилотного выпуска выбраны тексты по истории как отдельного здания, так и целого движения с большим числом действующих лиц; 2) Хронологическое разнообразие. Хронология пилотного выпуска — с середины XIX по середину XX века, т. е. целое столетие; 3) Жанровое и стилистическое разнообразие. «Пантеон» обладает следующими характеристиками: 1) Тираж — 1000 экземпляров; 2) Выходит раз в три месяца; 3) Издается на русском языке; 4) Распространяется в Санкт-Петербурге, Москве, крупных городах; 5) Способы распространения — по подписке и через книжные магазины. 31

Потенциальной аудиторией издания являются любители архитектуры в Санкт-Петербурге, Москве, крупных городах: 1) Мужчины и женщины, 30 лет и старше; 2) Имеют высшее образование; 3) Доход средний или выше среднего; 4) Проживают в крупных городах; 5) Интересуются теорией и историей архитектуры: студенты-архитекторы, практикующие архитекторы, дизайнеры, представители смежных профессий; 6) Ценят качественную полиграфию. Предполагаются следующие каналы распространения альманаха: 1) Подписка. Удобный для читателя способ. Кроме того, поскольку подписка оплачивается единым платежом сразу за несколько номеров, появляется возможность планирования будущих выпусков без кассовых разрывов; 2) В розницу в книжных магазинах. Очевидно, что согласно выводу второй главы «Пантеон» является архитектурным изданием третьего типа (см. приложение Б, таблицу 2). Таким образом, в соответствии с вышесказанной информацией по концепции издания и его целевой аудитории была поставлена следующая дизайнерская задача: сделать простую, солидную, внушающую доверие и авторитет композиционно-графическую модель. Дизайн «Пантеона» должен быть сдержанным и умеренным. В соответствии с выводом второй главы должно быть уделено внимание материальным характеристикам. Концепция и требования аудитории предполагают, что альманах должен создавать ощущение качественного и премиального издания, поэтому в нем не должно быть рекламы, а также высокие требования к качеству печати и деталям типографики. Чтобы выполнить поставленную задачу и удовлетворить целевую аудиторию, было решено придать «Пантеону» следующие параметры: 1) Формат — 14,5 на 19 см; 32

2) Рельефная тонированная бумага: a. Достаточной плотности, чтобы не царапать пальцы и не просвечивать изображения; b. Не белая. «Белизна кажется не только холодной и неприязненной — она мешает, слепит глаза, как снежное поле. Книжная страница становится неприятно прозрачной; белый тон бумаги, вместо того чтобы сливаться воедино с зеркалом набора, отходит в глубину, образуя другую оптическую плоскость»1; 3) Сделан как традиционная книга: с твердым переплетом и потетрадным шитьем, что придает изданию увесистость; 4) Черно-белые изображения, но печать полноцветная (подробнее в параграфе 3.3); 5) В верстке совмещены приемы классической и модернистской типографики (см. приложение Б, таблицу 1). Таким образом, «Пантеон» представляет собой «удлиненный вертикальный прямоугольный блок из сфальцованных в тетради листов, сшитых в корешке, с переплетом»2, т. е. классический формат книги, сформированный еще в XVI веке при Клоде Гарамоне. Это придает альманаху увесистый и надежный вид. В то же время применение в верстке некоторых приемов модернистской типографики придает изданию более современный вид. В следующих параграфах композиционно-графическая модель описана подробнее и обоснованы принятые решения. §3.2. КОМПОЗИЦИЯ И ПРОПОРЦИИ: ФОРМАТ, ПОЛЯ, СЕТКА «Книги можно поделить на две основные группы: те, что мы кладем на стол, чтобы их изучать, и те, которые мы читаем сидя, откинувшись на стуле, Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 199. 2 Там же. — Стр. 32. 1 33

в кресле или в поезде».1 Альманах «Пантеон» предназначен прежде всего для чтения. Это значит, что следовало выбрать формат такой, какой удобно читать и носить с собой. Чихольд считал, что этих целей предназначен формат иноктаво, т. е. 20 на 25 см.2 Выбранный формат крышки альманаха — 14,5 на 19 см, т. е. практически 3:4. Чихольд считал этот формат «простым, рациональным» и «ясным, продуманный и определенным»3. Такой формат выбран по следующим причинам: 1) Удобно держать в руке. Удобно положить на полку. Не слишком громоздкий, чтобы переносить с собой; 2) С другой стороны, слегка вытянутый в ширину формат, чтобы было удобно размещать широкие и панорамные архитектурные снимки. Для верстки альманаха выбраны два шаблона размещения материала на страницах: для текстовых страниц и для страниц с фотографиями. Для полосы набора выбран канон Д. ван де Граафа (см. приложение А, рис. 10), потому что эти пропорции удобны для чтения в малом формате. Дело в том, что при чтении издания формата 14,5 на 19 см пальцы читателя закрывают низ и край страницы. Поэтому подходит канон с большими полями внизу и по бокам. Пример см. рис. 7–8, приложение Д. В то же время, чтобы разнообразить дизайн, для некоторых страниц выбран альтернативный формат на основе модульной сетки. Этот шаблон предназначен для страниц с иллюстрациями, шмуцтитулов, страницы с содержанием и некоторых других. Один из примеров использования этого формата на рис. 4 приложения Д. Фотография занимает все печатное поле страницы. Отступы по 1 см со всех сторон и 1,4 см со стороны корешка (на 4 мм больше из-за изгиба бумаги, ви- Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — Стр. 45. 2 Там же. — Стр. 46. 3 Там же. 1 34

зуально отступ со всех сторон выглядит одинаково). Поле в 1 см воспринимается зрителем как рама, делает снимок более основательным и цепляет внимание к снимку больше, чем цеплял бы, если этого отступа не было. На том же развороте (на странице справа) показан другой пример использования шаблона фотостраницы. На одном развороте должен быть только один визуальный акцент, поэтому эта фотография сверстана меньше, чем та, что на левой странице. Колонцифра (т. е. номер страницы) и колонтитул не относятся к полосе набора. В альманахе они расположены на 24 пт ниже полосы набора, по вертикали выравнены по внешней границе полосы набора. Такое местоположение стройнит страницу. §3.3. ЦВЕТ Концепция альманаха предполагает, что издание черно-белое. Такое решение принято по следующим причинам: 1) Черно-белая гамма соответствует концепции и поставленной перед дизайнером задаче; 2) Черно-белый вид фотографий несколько маскирует недостатки, артефакты, плохое качество снимков, если есть такие; 3) С черно-белыми изображениями легче работать оформителю: для получения приемлемого результата возможно просто придерживаться алгоритма, который будет рассмотрен дальше. Для цветных изображений такой единый алгоритм слишком сложен. Несмотря на то, что все изображения черно-белые, печать требуется полноцветная. Это нужно, потому что черно-белая печать недостаточно контрастна и снижает резкость. Благодаря полноцветной печати существует возможность добавить легкое тонирование некоторым элементам оформления. Например, плашкам под шмуцтитулами (см. приложение Д, рис. 13). Такое тонирование незаметно, но делает композицию страницы визуально стройнее. 35

Можно провести аналогию с веб-дизайном, где для текста используют 80-процентный серый, а не абсолютно черный цвет. Недостаток идеи делать альманах черно-белым выражается в том, что пропадает возможность создания контраста и динамичности с помощью цвета. Вместо этого контраст создается другими способами, например, с помощью разницы буквицы и кегля основного шрифта (см. пример приложение Д, рис. 14). В подготовке изображений альманаха к печати существуют нюансы. Например, нельзя просто перевести фотографию из цветной в черно-белую, поскольку независимо от способа перевода результат получается малоконтрастный и неприемлемый (пример см. приложение А, рис. 11). Дело в том, что цветные и черно-белые изображения воспринимаются зрителем по-разному. Даже очень хорошая цветная фотография, переведенная в градации серого, как правило становится блеклой и тухлой. По этой причине работа с изображениями предполагает наличие определенного порядка действий. Все изображения в альманахе делятся на фотографии и схемы. Для тех и других порядок обработки различен. Применяется программа Adobe Photoshop. Для фотографий разработан следующий алгоритм: 1) Сделать изображение черно-белым с помощью соответствующего корректирующего слоя; 2) Преобразовать изображение в цветовой профиль CMYK. Сделать это нужно на этом этапе, потому что на любом другом вероятно возникновение артефактов на финальном изображении. Например, качественное ухудшение градиентов; 3) Кадрировать фотографию в нужные пропорции; 4) Повысить контрастность подходящими способами. Например, через корректирующий слой кривых. Желательно настроить точки белого и черного; 5) Вручную добавить контраст на необходимых местах фотографии с помощью инструментов осветления и затемнения, используя слой с 36

50-процентным серым и режимом наложения «перекрытие». Делать это нужно несколько раз с использованием масок для создания эффекта контрастных границ как на пленочных снимках; 6) Настроить виньетирование; 7) Применить фильтр «рассеянное свечение» с маленькими показателями, что добавит снимку легкое свечение как на пленке; 8) Настроить резкость любым способом. Например, с помощью фильтра «цветовой контраст» с режимом наложения «перекрытие»; 9) Перевести фотографию в нужный размер и в разрешение 300 точек на дюйм; 10) Еще раз настроить резкость любым способом. Пример работы алгоритма см. приложение А, рис. 12. Алгоритм обработки схем: 1) Сделать изображение черно-белым соответствующим корректирующим слоем; 2) Повысить контрастность подходящим способом, чтобы сделать изображение штриховым. Это можно сделать также с помощью каналов; 3) Преобразовать изображение в цветовой профиль CMYK; 4) Настроить резкость любым способом. Например, с помощью фильтра «цветовой контраст» с режимом наложения «перекрытие»; 5) Перевести фотографию в нужный размер и в разрешение 300 точек на дюйм; 6) Еще раз настроить резкость любым способом. 37

§3.4. ШРИФТ «Дело не только в том, чтобы выбрать красивый шрифт для определенной задачи. Шрифт должен соответствовать своему назначению и окружению»1 Для композиционно-графической модели альманаха выбраны следующие шесть шрифтов (см. приложение А, рис. 13 и 14): 1) PT Serif в трех начертаниях: Regular для основного текста, а также Italic и Bold; 2) PT Sans в двух начертаниях: Regular и Bold; 3) Intro Cond Black в качестве ключевого акцентного шрифта. PT Serif и PT Sans выпущены российскими дизайнерами в 2009–2010-е гг. Это шрифты универсального назначения. PT Serif — антиква переходного стиля. PT Sans — гуманистический гротеск.2 «Шрифтовые формы точно так же, как слова и фразы, имеют тон, тембр, характер».3 PT Serif и PT Sans выбраны по следующим причинам: 1) Удобочитаемы (см. параграф 1.2.3); 2) Красивы; 3) PT Serif смотрится достаточно консервативно, что визуально соответствует концепции альманаха; 4) PT Serif, как антиква переходного стиля, хорошо печатается и на гладкой, и на фактурной бумаге; 5) PT Serif и PT Sans сочетаются друг с другом (см. параграф 1.2.3); 6) У обеих гарнитур большое количество знаков для разных языков — подойдут на все случаи; Чихольд, Я. Образцы шрифтов: руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, граверов, литографов, издательских работников, типографов, архитекторов и студентов художественных училищ. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2012. — Стр. 45. 2 Общедоступные шрифты с поддержкой национальных алфавитов России. — https://www. paratype.ru/public, 2011. 3 Брингхерст, Р. Основы стиля в типографике. — М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2006. — Стр. 23. 1 38

7) Есть дополнительные начертания, например, узкие (Condensed), широкие (Caption), моноширинные (Mono); 8) Гарнитуры распространяются по открытой пользовательской лицензии, т. е. бесплатны. Шрифт Intro Cond Black в качестве акцентного выбран по следующим причинам: 1) Удобочитаем; 2) Красив; 3) Шрифт насыщенный, т. е. штрихи толстые. Это подходит для печати шелкографией по тканевой обложке книги; 4) Шрифт также бесплатен; 5) Отлично сочетается и контрастирует с гарнитурами PT Serif и PT Sans (см. параграф 1.2.3). Шрифт Intro Cond Black сочетается с гарнитурами PT Serif и PT Sans по следующим причинам: 1) Строчные буквы PT Serif и PT Sans имеют примерно одинаковые пропорции с буквами Intro Cond Black. Это видно, например, по букве «О»; 2) Заостренные засечки PT Serif соответствуют заостренным элементам некоторых букв Intro Cond Black, например, «И», «М»; 3) Шрифты сильно разнятся по насыщенности, хорошо отличаются издалека. Все случаи применения шрифтов в альманахе настроены в соответствующем файле .indd в меню «Стили абзаца» и «Стили символов». Самые распространенные случаи: 1) Стиль «Текст». Предназначен для основного текста. Выбран шрифт PT Serif Regular: кегль — 11 пт, интерлиньяж — 16 пт, выключка влево. Эти параметры смотрятся гармонично при заданном формате издания и пропорциях полосы набора; 39

2) Стиль «Текст: акцент». Применяется для выделения отдельных слов и фраз в основном тексте. Шрифт — PT Sans Bold. Чтобы стиль визуально не выбивался из полосы набора (что неприемлемо), кегль уменьшен на 1 пт — до 10 пт — и увеличена разрядка. Это выглядит и достаточно контрастно относительно основного текста, и не слишком бросается в глаза (см. пример на рис. 8 и 14, приложение Д); 3) Стиль «Текст: цитата». Применяется для цитат в основном тексте. Шрифт — PT Sans Regular, выравнивание посередине. На 5 мм сужены поля слева и справа; 4) Стиль «Пояснение». Предназначен для подписей к иллюстрациям и схемам. Шрифт — PT Sans Regular, 10 пт; 5) Стиль «Заголовок 2-го уровня». Шрифт — PT Sans Bold, 12 пт. Стиль настроен так, чтобы заголовок занимал две строки, но был визуально ближе к тому тексту, к которому относится. Основным принципов в составлении шрифтового расписание было соблюдение баланса между тем, чтобы создать достаточный визуальный контраст, и тем, чтобы этот контраст не слишком бросался в глаза. *** В разработанной композиционно-графической модели применены сдержанные, умеренные дизайнерские приемы, призванные не отвлекать внимание читателя от текстов, а наоборот — концентрировать на содержании. 40

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Разработана композиционно-графическая модель архитектурного альманаха «Пантеон»: 1) Сверстан пилотный выпуск на 112 страниц (см. приложение Д); 2) Подготовлен файл .indd с настроенными шаблонами, сетками и стилями. Для разработки макета проведена теоретическая работа. Поскольку альманах — это сборник текстов, во главу угла поставлена типографика. В первой главе выявлены и описаны ее инструменты, в результаты были получены следующие выводы: 1) Типографика складывалась на протяжении столетий на основе фундаментальных законов человеческого восприятия; 2) Все инструменты типографики можно разделить на три группы: шрифт, цвет, а также композиция и пропорции; 3) Изначально типографика была очень консервативна. В девятнадцатом веке произошел кризис, который привел к европейскому модернизму, обогатившему типографику новыми инструментами; 4) Кризис разделил типографику на две исторические традиции: классическую и модернистскую, сравнение которых дано в приложении Б, таблице 1. Во второй главе рассмотрено на примерах, как работают выявленные и описанные в первой главе инструменты типографики. Выводы второй главы: 1) Современный книжный и журнальный дизайнер работает сразу и с классической, и с модернистской типографикой; 2) Современные тематические архитектурные издания бывают трех типов: массовые и профессиональные журналы, а также альманахи. 41

Типы отличаются друг от друга набором характеристик: по тиражу, аудитории, способу существования и др. (см. приложение Б, таблицу 2); 3) Потребление печатной продукции в цифровую эпоху вынуждает читателя уделять внимание таким материальным характеристикам издания, как бумаге, фактуре обложки, качеству переплета и т. д. Полученные выводы были использованы при разработке композиционно-графической модели. В соответствии с указанной концепцией издания и его целевой аудиторией была поставлена следующая дизайнерская задача: сделать простую, солидную, внушающую доверие и авторитет композиционно-графическую модель. Дизайн альманаха должен быть сдержанным и умеренным, создавать ощущение качественного и премиального издания, поэтому в нем не должно быть рекламы, а также высокие требования к качеству печати и деталям типографики. В разработанной композиционно-графической модели применены сдержанные, умеренные дизайнерские приемы. Они призваны концентрировать внимание читателя на содержании, не отвлекать от вдумчивого чтения. Результаты данного труда могут быть применены в реальной работе. 42

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Брингхерст, Р. Основы стиля в типографике. — М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2006. — 432 с. 2. Ващук, О. Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры XX в.: автореф. дис. канд. исскуств. — СПб, 2009. — 33 с. 3. Головач, В. Культура дизайна. — https://medium.com/culture-of-design, 2014. 4. Горбунов, А. На что опереться русскому дизайнеру. — http:// artgorbunov.ru/bb/soviet/20141201, 2014. 5. Гордон, Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — 384 с. 6. Ильяхов, М. Макет журнала «Главбух». — http://artgorbunov.ru/projects/ glavbukh-print/recycled, 2015. 7. Иттен, Й. Искусство цвета. — М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2007. — 96 с. 8. Качалова, М. Зачем нужны архитектурные журналы: как PIN-UP, Clog, Candide и другие журналы помогают архитекторам. — http://www. lookatme.ru/mag/live/opinion/196669-archzine, 2013. 9. Королькова, А. Живая типографика. — М.: Контрформа, 2006. — 224 с. 10. Косенко, П. Живая цифра: книга о цвете, или Как заставить дышать цифровую фотографию. — М.: Тримедиа Контент, 2013. — 286 с. 11. Красильщик, А. Как оформлять книги: рассказывает Борис Трофимов. — http://arzamas.academy/mag/378-trofimov, 2016. 12. Кричевский, В. Типографика в терминах и образах. Том I. 158 терминов. — М.: Слово, 2000. — 144 с. 13. Мильчин, А. Культура издания, или Как не надо и как надо делать книги: практическое руководство. — М.: Логос, 2002. — 224 с. 43

14. Михеева, М. Дизайн-исследование: методическое указание. — М.: МГТУ им. Н. Баумана, 2009. — 85 с. 15. Мюллер-Брокманн, Й. Модульные системы в графическом дизайне: пособие для графических дизайнеров, типографов и оформителей выставок. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2014. — 184 с. 16. Общедоступные шрифты с поддержкой национальных алфавитов России. — https://www.paratype.ru/public, 2011. 17. Патрикеев, Я. 95% веб-дизайна составляет типографика. — https:// habrahabr.ru/post/40056, 2008. 18. Петухова, Е. Кирилл Асс: «Мы оказались в ситуации безъязыкости архитектуры». — http://archi.ru/russia/62125/kirill-ass-my-okazalis-v-situacii- bezyyazykosti-arkhitektury, 2015. 19. Рудер, Э. Типографика: руководство по оформлению. 3-е изд. — М.: Книга, 1982. — 290 с. 20. Суходольский, И. Швейцарская типографика: что и зачем? — https:// medium.com/@iliasunset/-f452aa37be68#.4updknpml, 2014. 21. Уайт, Я. Редактируем дизайном. Классическое руководство: как завоевать внимание читателей. — М.: Университетская книга, 2008. — 244 с. 22. Феличи, Д. Типографика: шрифт, верстка, дизайн. 2-е изд. — СПБ: БХВПетербург, 2014. — 496 с. 23. Хмельницкий, Д. Личный вклад: Сталин и архитектура. — http://archi.ru/ files/publications/virtual/hmelnitsky.htm, 2004. 24. Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. — 244 с. 25. Чихольд, Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении и типографике. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2009. — 228 с. 26. Чихольд, Я. Образцы шрифтов: руководство с примерами шрифтов для дизайнеров, графиков, скульпторов, граверов, литографов, издательских работников, типографов, архитекторов и студентов художественных училищ. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2012. — 248 с. 44

27. Шпикерманн, Э. О шрифте. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2016. — 208 с. 28. Штанга, И. Три способа закрыть прямоугольник. — http://nobelfaik. livejournal.com/70458.html, 2014. 29. Harrower, T. The Newspaper Designer's Handbook. 6th Edition. — N. Y.: McGraw-Hill Education, 2007. — 192 p. 45

ПРИЛОЖЕНИЯ 46

ПРИЛОЖЕНИЕ А ИЛЛЮСТРАЦИИ Рис. 1. Надписи на станциях московского метро как образец деградации визуальной среды в России Вверху — две оригинальные надписи на станциях, возведенных, соответственно, в 1954 и 1935 гг. Внизу — надпись, появившаяся в результате современной реконструкции. Очевидна разница во внимании к деталям у авторов разных эпох Источник: Головач, В. Культура дизайна. — https://medium.com/culture-ofdesign, 2014. 47

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 2. Демонстрация контрастности разных шрифтов Контрастность шрифта — это разность толщины горизонтальных и вертикальных штрихов букв Источник: Правила удобочитаемости: дизайн как наука. — http:// designscience.ru/2009/04/pravila_udobochitaemosti_p1, 2009. Рис. 3. Репродукция шрифта Николя Жансона, ок. 1470 г. Образец печатного шрифта, разработанного на основе антиквы Источник: Wikimedia Commons. — https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jenson_1475_venice_laertius.png?uselang=ru, 2006. 48

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 4. Образец готического шрифта в рукописи Библии, 1407 г. Источник: Wikimedia Commons. — https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Calligraphy.malmesbury.bible.arp.jpg?uselang=ru, 2005. 49

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 5. Надпись на колонне Траяна, 62–65 гг. нашей эры Образец древнеримского капитального шрифта, из которого впоследствии вырос маюскульный шрифт, затем ставший современными прописными буквами Источник: Жуков, М. Шрифт Траяновой колонны — в России и Америке. — http://typejournal.ru/articles/The-Trajan-Letter-in-Russia-and-America, 2015. 50

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 6. Фрагмент Фрейзингенской рукописи, написанной каролингским минускулом, X–XI века Каролингский минускул является разновидностью т.н. «минускульного шрифта» — предка современных строчных букв Источник: Wikimedia Commons. — https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Freising_manuscript.jpg?uselang=ru, 2004. 51

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 7. Гарнитуры Garamond (XVI век) и Bodoni (XVIII век) Наглядные образцы антикв старого и нового стилей соответственно 52

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 8. Немецкие плакаты, 1920-е гг. Образцы новой типографики, в которых применены приемы, описанные на стр. 11–12 Источник: The New Typography — http://www.sundance.tv/blog/tag/new-typography, 2010. 53

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 9. Современные плакаты в швейцарском стиле Наглядно использование идей интернациональной типографики, описанных на стр. 13–14, особенно модульной сетки Рис. 10. Каноны для выбора полосы набора: Д. ван де Граафа, Д. Шульца и Р. Розариво соответственно Источник: Арап, Е. Способы определения формата полосы и полей. — http:// earap.blogspot.ru/2014/03/blog-post_16.html, 2014. 54

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 11. Перевод изображения из цветного в черно-белое Использовано простое наложение черно-белого корректирующего слоя, поэтому результат получился слабым и малоконтрастным. Очевидно, требуется дополнительная обработка 55

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 12. Сравнение результата обработки изображения с помощью алгоритма, описанного в параграфе 3.3, с исходником Исходное изображение слева. Снимок справа стал четче, контрастнее, живее 56

ОКОНЧАНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ А Рис. 13. Шрифты, выбранные для композиционно-графической модели архитектурного альманаха Рис. 14. Панграммы с выбранными шрифтами Панграмма — это фраза, в которой использованы все буквы алфавита. Используется в типографике, чтобы увидеть все буквы в шрифте 57

ПРИЛОЖЕНИЕ Б ТАБЛИЦЫ Таблица 1 Сравнение инструментов классической и модернистской типографики Классическая типографика Модернистская типографика Общие Соблюдение традиций Отказ от традиций принципы Красота и декоративность, инди- Функциональность, ясность, про- видуальность стота, массовость Композиция Строго симметричная компози- Особый акцент на ассиметрич- и пропорции ция ной композиции Широкие поля Зачастую малые поля Буквицы и абзацные отступы Отказ от буквиц, абзацных отступов и использование слепых строк вместо них Применение полосы набора Абсолютно свободная композиция Строгость в соблюдении правил Эксперименты с орфографией: орфографии иногда все слова могут писаться или только строчными или только прописными Слабый контраст. Издалека текст Любовь к контрасту должен смотреться серым пятном Любовь к секте и модулям Цвет Колонцифра и колонтитулы рав- Колонцифра и колонтитулы мо- няются по полосе набора гут располагаться где угодно Редкое применение цвета Частое применение цвета как приема выделения Редкое применение иллюстраций ввиду технологических ограничений 58 Применение фотографий

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Б Окончание таблицы 1 Цвет Шрифт Иллюстрации равняются по об- Иллюстрации могут занимать щей полосе набора любое положение на листе Орнаменты, иногда цветные Отказ от орнаментов Скромные шрифтовые приемы Зачастую очень контрастные шрифтовые приемы Заголовок всегда крупнее основ- Заголовок может быть и меньше ного текста основного текста Применение антиквы Широкое применение гротеска Выключка по ширине Любая выключка Частое использование нацио- Отказ от национальных шриф- нальных шрифтов, например, го- тов, например, фрактуры тических 59

ОКОНЧАНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Б Таблица 2 Типы архитектурных изданий Массовое издание Профессиональное Альманах издание Аудитория Массовая аудито- Профессиональное Профессиональное рия. Максимально сообщество сообщество и эру- широкая дированные любители Начальный Профессиональный Высокий Способ существо- Реклама, партнер- Реклама, партнер- Гранты, спонсор- вания ские программы ские программы, ство. Как правило, гранты, спонсор- издаются какими- ство. Зачастую из- либо организаци- Уровень подготовленности аудитории даются какими-либо ями. Зачастую не организациями. нацелены на окупаемость Тираж Периодичность Десятки тысяч, ино- Тысячи, десятки ты- Сотни, тысячи гда сотни тысяч сяч Чаще всего издается Ежемесячно или Раз в три месяца ежемесячно реже или реже Что важнее: текст На первом месте ил- Важны и текст, и На первом месте или иллюстрация люстрация, но текст текст, но иллюстра- иллюстрация тоже имеет значе- ции тоже есть ние. В каждом номере есть большие тексты Примеры (подроб- «AD. Architectural «Architect», «Совре- «Academia. Строи- нее см. параграф Digest», «Dwell» менная архитек- тельство и архитек- тура» (1926–1930-е) тура» 2.1) 60

ПРИЛОЖЕНИЕ В АРХИТЕКТУРНЫЕ ИЗДАНИЯ Рис. 1. Журнал «AD. Architectural Digest». №2, 2016 г. Стр. 34–35 Рис. 2. Журнал «AD. Architectural Digest». №2, 2016 г. Стр. 42–43 61

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 3. Журнал «AD. Architectural Digest». №2, 2016 г. Стр. 64–65 Рис. 4. Журнал «AD. Architectural Digest». №2, 2016 г. Стр. 114–115 62

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 5. «Academia. Архитектура и строительство». №1, 2017 г. Стр. 10–11 Рис. 6. «Academia. Архитектура и строительство». №1, 2017 г. Стр. 22–23 63

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 7. Журнал «Architect». №12, 2016 г. Стр. 46–47 Рис. 8. Журнал «Architect». №12, 2016 г. Стр. 52–53 64

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 9. Журнал «Architect». №12, 2016 г. Стр. 76–77 Рис. 10. Журнал «Architect». №12, 2016 г. Стр. 122–123 65

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 11. Журнал «Decormag». №8, 2011 г. Стр. 34–35 Рис. 12. Журнал «Decormag». №8, 2011 г. Стр. 60–61 66

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 13. Журнал «Domus». №12, 2004 г. Стр. 28–29 Рис. 14. Журнал «Domus». №12, 2004 г. Стр. 30–31 67

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 15. Журнал «Dwell». №5, 2016 г. Стр. 56–57 Рис. 16. Журнал «Dwell». №5, 2016 г. Стр. 65–66 68

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 17. Журнал «Dwell». №5, 2016 г. Стр. 120–121 Рис. 18. Журнал «Dwell». №5, 2016 г. Стр. 148–149 69

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 19. Журнал «Современная архитектура». №3, 1927 г. Стр. 84–85 Рис. 20. Журнал «Современная архитектура». №3, 1927 г. Стр. 96–97 70

ОКОНЧАНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ В Рис. 21. Журнал «Bauhaus». №1, 1929 г. Стр. 10–11 Рис. 22. Журнал «Bauhaus». №1, 1929 г. Стр. 22–23 71

ПРИЛОЖЕНИЕ Г АНАЛИЗ ТИПОГРАФИКИ АРХИТЕКТУРНЫХ ИЗДАНИЙ Журнал «AD. Architectural Digest». №2, 2016 г. (см. пример приложение В, рис. 1–4): 1) Композиция и пропорции: a. Полоса набора по всему печатному листу. Отступы около 1 см; b. Сложная сетка с множеством модулей; c. Большие изображения. Композиция строится вокруг них. Контраст создается за счет разницы размеров фотографий и разнообразия их расположения; 2) Цвет: a. Разные акцентирующие цвета — всего около десяти; b. Цвет используется для заголовков, буквиц и изображений; c. Яркие фотографии без стилистического единства; 3) Шрифт: a. Применяются гротески, антиква, в нескольких местах — декоративный рукописный шрифт. Нет единого шрифтового расписания; b. Плохие сочетания шрифтов: с недостаточным контрастом; c. Выравнивание по левому краю с абзацным отступом с редкими переносами; d. Используются неправильные кавычки. Журнал отличается сложной сеткой, беспорядочным цветовым разнообразием и несистемным использованием шрифтов, что не создает последовательного стилистического впечатления. 72

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Г Альманах «Academia. Архитектура и строительство». №1, 2017 г. (см. пример приложение В, рис. 5–6): 1) Композиция и пропорции: a. Широкая полоса набора по всему печатному листу. Отступы около 1–1,5 см; b. Четкая сетка в две колонки по всему 160-страничному изданию, что выглядит монотонно; c. Большое количество маленьких изображений, которые верстаются внутри колонок сетки; 2) Цвет: a. Цвет есть только в фотографиях. Очевидно, не было цветокоррекции. Цвет совершенно не используется как дизайнерский инструмент; 3) Шрифт: a. Применяются гротески; b. Не создаются шрифтовые контрасты; c. Шрифтовое разнообразие создается только чередованием нормального и курсивного начертаний. В альманахе не используется большинство дизайнерских инструментов. Журнал «Architect». №12, 2016 г. (см. пример приложение В, рис. 7– 10): 1) Композиция и пропорции: a. Сетка чередуется от страницы к странице — от двух до трех колонок; b. Чрезвычайное композиционное разнообразие; c. Композиционный акцент на изображениях. Все остальные элементы подстраиваются под них; 73

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Г 2) Цвет: a. Несколько акцентирующих цветов, подобранных друг к другу по светлоте и насыщенности, поэтому смотрятся стилистически едино; b. Цвет используется для заголовков и плашек, также выделяет отдельные фрагменты текста или заголовков, создавая контраст; c. Цвет в изображениях используется сдержано: снижена насыщенность; 3) Шрифт: a. Шрифтовое разнообразие: и гротески, и антиква; b. Шрифтовые контрасты создаются за счет разницы кеглей и цвета. Журнал «Decormag». №8, 2011 г. (см. пример приложение В, рис. 11– 12): 1) Композиция и пропорции: a. Сложная сетка. Как правило, три колонки; b. Чрезвычайное композиционное разнообразие; c. Композиционный акцент на изображениях. Все остальные элементы подстраиваются под них; 2) Цвет: a. Несколько акцентирующих цветов, подобранных друг к другу по светлоте и насыщенности, поэтому смотрятся стилистически едино; b. Яркие иллюстрации; 74

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Г 3) Шрифт: a. Большое шрифтовое разнообразие: и гротески, и антиква. b. Для основного текста по всему изданию применена одна и та же антиква, для пояснений — один и тот же гротеск; c. Шрифтовые контрасты создаются за счет разницы кеглей и цвета. Журнал «Domus». №12, 2004 г. (см. пример приложение В, рис. 13–14): 1) Композиция и пропорции: a. Полоса набора по всему печатному листу. Отступы около 1,5 см; b. Четкая сетка: как правило, четыре модуля в ширину и пять — в высоту, местами — в две или три колонки; c. Большое количество изображений, которые верстаются не поперек модульной сетки, а в соответствии с ней; 2) Цвет: a. Несколько акцентирующих цветов, подобранных друг к другу по светлоте и насыщенности, поэтому смотрятся стилистически едино; b. Цвет используется только для заголовков, не слишком часто, а также для изображений; 3) Шрифт: a. Применяются гротески; b. Шрифтовые контрасты создаются за счет разницы кеглей и цвета; c. Выравнивание по левому краю с абзацным отступом с редкими переносами. 75

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Г Журнал «Dwell». №5, 2016 г. (см. пример приложение В, рис. 15–18): 1) Композиция и пропорции: a. Сложная сетка. Как правило, четыре колонки; b. Чрезвычайное композиционное разнообразие; c. Композиционный акцент на изображениях. Все остальные элементы подстраиваются под них; 2) Цвет: a. Яркие цвета. Это журнал для массовой аудитории, поэтому издание пестрое; b. Несмотря на чрезмерное цветовое разнообразие издание смотрится гармонично, поскольку внутри каждой статьи изображения стилистически соответствуют друг другу; c. Для текста акцентирующий цвет — красный по всему макету; 3) Шрифт: a. Большое шрифтовое разнообразие: и гротески, и антиква. Для основного текста по всему изданию применена одна и та же антиква, для пояснений — один и тот же гротеск, что визуально уравновешивает разнообразие, которое вносят цветные и яркие фотографии. Оформление «Dwell» — хороший пример баланса, когда яркие иллюстрации уравновешены единым шрифтовым расписанием и композиционными решениями. 76

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Г Журнал «Современная архитектура». №3, 1927 г. (см. пример приложение В, рис. 19–20): 1) Композиция и пропорции: a. Полоса набора по всему печатному листу. Отступы около 1,5 см; b. Четкая сетка: как правило, четыре модуля в ширину и пять — в высоту, местами — в две или три колонки; c. Большое количество изображений, которые верстаются не поперек модульной сетки, а в соответствии с ней; 2) Цвет: a. Издание черно-белое. Красный цвет используется как акцентирующий только на обложке; b. Цвет используется только для заголовков, не слишком часто, а также для изображений; 3) Шрифт: a. Применяются гротески; b. Шрифтовые контрасты создаются за счет разницы кеглей и цвета; c. Выравнивание по левому краю с абзацным отступом с редкими переносами. Оформителем «Современной архитектуры» был художник Алексей Ган, которого Чихольд упоминал как видного представителя новой типографики в России.1 Чихольд, Я. Новая типографика: руководство для современного дизайнера. — М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. — Стр. 65. 1 77

ОКОНЧАНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Г Журнал «Bauhaus». №1, 1929 г. (см. пример приложение В, рис. 21–22): 1) Композиция и пропорции: a. Композиция очень разнообразна несмотря на простую и явную сетку; b. Сетка — две колонки и либо четыре, либо шесть модулей в высоту; c. Композиционное разнообразие достигается за счет чередования использования сетки: на одной странице текст набирается в одну колонку, на следующей — в две, еще на следующей — иллюстрация; d. При этом иногда сетка трактуется вольно и элементы могут на 1–1,5 см сместиться в сторону; e. Изображения часто верстаются на всю страницу, им уделяется много внимания. Нет маленьких иллюстраций; 2) Цвет: a. Издание черно-белое; b. Все используемые иллюстрации — простые и с ясной композицией; 3) Шрифт: a. Гуманистические гротески чередуются с антиквой; b. Шрифтовые контрасты достигаются с помощью выделения разного кегля и более насыщенных начертаний; c. Весь текст набран строчными буквами. 78

ПРИЛОЖЕНИЕ Д КОМПОЗИЦИОННО-ГРАФИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ АРХИТЕКТУРНОГО АЛЬМАНАХА Рис. 1. Обложка 79

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 2. Титульная страница 80

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 3. Стр. 2–3. На странице справа — содержание 81

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 4. Стр. 6–7. Образец разворота с фотографиями 82

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 5. Стр. 10–11 83

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 6. Стр. 16–17 84

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 7. Стр. 20–21 85

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 8. Стр. 26–27 86

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 9. Стр. 32–33 87

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 10. Стр. 36–37 88

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 11. Стр. 58–59 89

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 12. Стр. 60–61 90

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 13. Стр. 62–63. Шмуцтитул 91

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 14. Стр. 64–65 92

ПРОДОЛЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 15. Стр. 88–89 93

ОКОНЧАНИЕ ПРИЛОЖЕНИЯ Д Рис. 16. Стр. 96–97 94

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв