Реконструкция прошлого в романе Э. Доктороу «Рэгтайм»

Викулина Александра Сергеевна

Реконструкция прошлого в романе Э. Доктороу «Рэгтайм»

Роман одного из виднейших представителей американской литературы ХХ века Эдгара Лоуренса Доктороу (1931 - 2015) «Рэгтайм» (1975), который представляет собой объект исследования настоящей работы, имел в свое время шумный успех у читателей и критиков, во многом благодаря своей необычной поэтике. Гораздо меньше внимания уделялось собственно историографическому содержанию романа и его соотношению с реальной историей США. Актуальность квалификационной работы обусловлена, таким образом, недостаточной разработанностью вопроса связи историографического задания романа с его поэтикой, а научная новизна – общей нехваткой специальных аналитических исследований, посвященных данному произведению Э. Доктороу. В диссертации рассматриваются такие особенности романа «Рэгтайм», как смешение вымышленного и документального планов повествования, отношение романа к литературной традиции и лежащая в его основе релятивистская философия истории. В то же время, основная цель данной квалификационной работы – представить комплексное исследование того, как писатель воссоздает социально-культурные особенности эпохи 1890-х – 1910-х гг. XX века в США. Для достижения целей исследования были поставлены следующие задачи: 1. Изучить концепцию истории, разработанную Э. Доктороу в теоретических эссе. 2. Выявить то, какими способами писатель реконструирует в романе историческую реальность, какие события в истории страны представляются ему определяющими для ее развития. Квалификационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объём работы составляет 82 страницы. Список использованной литературы включает в себя 90 источников, из них 50 – на английском языке. Во введении формулируются тема, цели и задачи исследования. В первой главе дан общий очерк истории США в 1890е – 1910е годы, которые являются временем действия романа, представлена характеристика исторических событий и лиц, о которых идет речь в произведении Доктороу; прослеживаются условия, которые способствовали активной мифологизации исторического наследия страны в 1970–е гг. Во второй главе анализируются творческие взгляды Э.Доктороу, прежде всего, его понимание сути и смысла истории и способов ее реконструкции в художественном произведении. Третья глава посвящена исследованию механизмов авторской организации художественного пространства исторического повествования, принципам отбора материала и смешения вымышленного и документального планов повествования. В заключении формулируются основные выводы.

Комплексные проблемы общественных наук

Диссертации

Вуз: Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ)

ID: 587d367a5f1be77c40d5902e

UUID: a956d4f2-d54d-40e1-8ee7-95512d338f2e

Язык: Русский

Опубликовано: почти 8 лет назад

Просмотры: 122

Викулина Александра Сергеевна

Источник: Санкт-Петербургский государственный университет

Комментировать 0

Рецензировать 0

Скачать - 480199 bytes

Поделиться работой

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский Государственный Университет» Филологический факультет Кафедра истории зарубежных литератур Викулина Александра Сергеевна Реконструкция прошлого в романе Э. Доктороу «Рэгтайм» Выпускная квалификационная работа магистра филологии Научный руководитель: к. ф. н., доцент Е. М. Апенко Рецензент: к. иск. н., доцент Г. В. Коваленко Санкт-Петербург

2 2016 Содержание Введение 3 Глава 1. Америка первых десятилетий XX века 8 Глава 2. Э. Доктороу и «Фальшивые документы» 29 Глава 3. Облик эпохи в романе Э. Доктороу «Рэгтайм» 37 Заключение 73 Список использованной литературы 76

3 Введение L’Histoire est un roman qui a été; le roman est de l’histoire qui aurait pu être. Из “Дневника” Гонкуров за 1862 г.1 В годы расцвета – прошло почти двадцать лет после окончания Второй Мировой войны и убийства Дж. Кеннеди – когда США входили в число триумфаторов на мировой арене, молодые амбициозные писатели пытались создать великий американский роман, произведение, в котором можно было бы почерпнуть энергию и ощутить богатство нации, которая была на пике своего развития. Так как Америка строилась на принципах, описанных в Декларации о правах и Конституции, то и «великий американский роман» был бы насыщен метафизикой, обратившись к самой сути человеческой личности. «Великий американский роман» был необходимой частью Американской мечты, еще одного клише, и на протяжении двух десятилетий авторы пытались достичь его, как и капитан Ахав в погоне за белым китом, но безуспешно. После того, как в 1973 г. появился роман Филипа Рота, озаглавленный «Великий Американский Роман» (англ. The Great American Novel), в котором речь шла о любимом американцами бейсболе, в него уже никто не верил. Эдгар Лоуренс Доктороу (1931–2015), как и Ф илип Рот ( род. 1933) выросли уже в 1950–е и принадлежали, по словам Дж. Дидион, к «последнему поколению, которое ассоциировалось с взрослыми» 2, молодыми людьми с высокими моральными принципами и солидным образованием. По воспоминаниям писателя, его детство прошло в «атмосфере просвещенной социалистической чувствительности нижней ступени среднего класса» («a lower middle-class environment of generally enlightened socialist sensibility»)3. 1 Цит. по: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 259. («История – это роман, который был; роман – это история, которая могла бы быть»). 2Doctorow E. L. Ragtime. London: Penguin Books, 2006. P.5. («the last generation to identify with adults»). 3Morris C. Conversations with E.L. Doctorow. Jackson: University of Mississippi Press, 1999. P. 68.

4 После окончания колледжа в 1952 г. Доктороу получил магистерскую степень в Колумбийском университете. Прослужив несколько лет в армии, он стал сотрудником студии «Сolumbia Pictures», где в его обязанности входило утверждение пригодных для кинопроизводства романов. Там будущий писатель познакомился со спецификой кинематографа. В 1959 г. Доктороу стал редактором в издательстве «New American Library», а в 1964 занял пост главного редактора в издательском доме «Dial Press», где сотрудничал с такими писателями-романистами, как Норман Мэйлер, Джеймс Болдуин, Ричард Кондон. Литературная деятельность Э. Доктороу началась в 1960 г. после публикации его романа «Добро пожаловать в трудные времена» (англ. Welcome to Hard Times), посвященного рассказу о Великой депрессии 1930–х гг. Критики отмечали произведение как верное социально-критическим традициям 1930–х– 40–х4, влияние которых присутствует и в последующих его романах. В 1966 г. вышел его роман «Большой как жизнь» (англ. Big as Life). Каждый новый роман Доктороу по-новому осмысляет историю США, фикциональные герои оказываются в контексте, знакомом читателю, то или иное событие оценивается с позиций современности. Писатель говорил: «История – это поле битвы. Вражда не прекращается, ибо прошлое контролирует настоящее. История – это настоящее. Поэтом каждое поколение пишет ее заново» («History is a battlefield. It’s constantly being fought over because the past controls the present. History is the present. That’s why every generation writes it anew»5). В основном, Доктороу интересует период в американской истории, границы которого лежат между Гражданской и Вьетнамской войной. Первостепенный интерес писателя занимает Америка со времен президентства Авраама Линкольна до Гарри Трумэна; Америка, которая победила 4Памяти Э. Доктороу. МБПЧ, 2015. [Электронный ресурс].URL: http://pravorf.org/index.php/news/1784-pamyati-e-doktorou (дата обращения: 05.05.2016). 5E.L. Doctorow. Interview with George Plimpton. The Paris Review, 1986. [Электронный ресурс]. URL: http://www.theparisreview.org/interviews/2718/the-art-of-fiction-no-94-e-ldoctorow (дата обращения: 25.03.2016).

5 конфедератов, но еще не решила проблему рабства, Америка массовой иммиграции, профсоюзов и капиталистов. С начала 1970–х гг. Доктороу начал все более прицельно заниматься писательским и преподавательским трудом. Писатель был профессором университетов Принстона, Калифорнии, Нью-Йорка, Йеля. Перу автора принадлежат двенадцать романов, среди которых можно выделить такие работы как «Книга Даниэля» (1971) (англ. The book of Daniel), «Билли Батгейт» (1989) (англ. Billy Bathgate), «Клоака» (1994) (англ. The Waterworks), «Град Божий» (2000) (англ. City of God), «Марш» (2005) (англ. The March); многочисленные рассказы, эссе. Известность этого уроженца НьюЙорка вызвана не только занимательностью сюжетов его произведений, но и его способностью сочетать тонкую иронию с не менее оригинальными приемами подачи литературного материала. «Рэгтайм» (1975) (англ. Ragtime) – одно из самых нашумевших произведений писателя, лауреата многочисленных премий, в том числе премии Национального круга книжных критиков (англ. National Book Critics Award, 1975) Национального Национальной книжной премии (англ. National Book Award, 1986) , п рем и и Ф олкнера ( англ. PEN/Faulkner Award, 1990). Произведение воплощает собой все то, чем стремился обладать великий американский роман: представлен яркий калейдоскопом событий и героев на фоне Америки, которая движется на пути к «зрелости». Однако, несмотря на популярность романа, он достаточно мало исследован, прежде всего, в отечественном литературоведении. Те, кто обращались к анализу «Рэгтайма» стремились выделить эстетическую природу произведения, исследовать поэтику постмодернистского текста. Гораздо меньше внимания уделялось тому, какой видит автор начало XX века, которое и является временем действия романа; как он понимает историю и интерпретирует ее в рамках художественного текста.

6 Актуальность квалификационной работы обусловлена, таким образом, недостаточной разработанностью вопроса связи историографического задания романа с его поэтикой, а научная новизна – общей нехваткой специальных аналитических исследований, посвященных данному произведению Э. Доктороу. В диссертации рассматриваются такие особенности романа «Рэгтайм», как смешение вымышленного и документального планов повествования, отношение романа к литературной традиции и лежащая в его основе релятивистская философия истории. В то же время, основная цель данной квалификационной работы – представить комплексное исследование того, как писатель воссоздает социально-культурные особенности эпохи 1900–х – 1910– х гг. XX века в США. Для достижения целей исследования были поставлены следующие задачи: 1. Изучить концепцию истории, разработанную Э. Доктороу в теоретических эссе. 2. Выявить то, какими способами писатель реконструирует в романе историческую реальность, какие события в истории страны представляются ему определяющими для ее развития. Квалификационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объём работы составляет 84 страницы. Список использованной литературы включает в себя 91 источник, из них 50 – на английском языке. Во введении формулируются тема, цели и задачи исследования. В первой главе дан общий очерк истории США в 1890–е –1910–е годы, которые являются временем действия романа, представлена характеристика исторических событий и лиц, о которых идет речь в произведении Доктороу; прослеживаются условия, которые способствовали активной мифологизации исторического наследия страны в 1970-е гг.

7 Во второй главе анализируются творческие взгляды Э. Доктороу, прежде всего, его понимание сути и смысла истории и способов ее реконструкции в художественном произведении. Третья глава посвящена исследованию механизмов авторской организации художественного пространства исторического повествования, принципам отбора материала и смешения вымышленного и документального планов повествования. В заключении формулируются основные выводы. Методология работы носит комплексный характер и охватывает идеи таких теоретиков как Ф. Анкерсмит, Ж. Бодрийар, Ж. Деррида, Ф. Ницше, Х. Уайт, Л. Хатчеон, А. Зверев, Ю. Лотман, С. Эйзенштейн. Результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем рассмотрении анализируемого произведения и, шире, в исследованиях современной американской литературы. Глава 1. Америка первых десятилетий XX века What, after all, is the narrative of ‘the American Dream?’ It was a discourse formulated between the 1880s and the 1920s in the United States during the great waves of migration and expansion and reforms of the Progressive Era 6. 6Wolf N. The End of America. Letter of Warning to a Young Patriot. Chelsea Green Publishing, 2007. 192 p. P. 32. (Что же представляет собой нарратив американской мечты? Это дискурс,

8 It was an age of miracles, it was an age of art, it was an age of excess, and it was an age of satire.7 Совершенно естественно, что в истории любой страны определенные этапы выступают на первый план если не в работах исследователей, то в сознании обычного человека, интересующегося историей. Так, несомненно, к числу хорошо известных периодов истории США относится промежуток 1870 – 90 гг., который получил название «Позолоченного века» (англ. Gilded Age). Благодаря мощному росту экономики после Гражданской войны (1861 – 1865) и реконструкции Юга (1865 – 1877), в США началось ускоренное развитие капитализма, в равной степени ознаменованное становлением как “большого бизнеса” (англ. big business), так и самыми масштабными в американской истории спекуляциями, злоупотреблениями и финансовыми аферами. По словам американского историка М. Хилквита, «в Америке началась эра архимиллионеров и денежных королей неслыханной роскоши и великолепия, и в тоже время эра ужасающей бедности и нищеты».8 К концу XIX века 1% населения США владел половиной национального богатства страны. 9 Основная масса новых «богачей» игнорировала призывы сталепромышленника и мультимиллионера Э. Карнеги к «скромной жизни и отказу от броской экстравагантности»10, руководствуясь постулатами социал-дарвинизма и тезисом о «выживании сильнейшего». Ускоренное развитие капитализма способствовало высокой степени эксплуатации рабочих, положение многих было бедственным (работа по 10-14 часов в сутки) в отсутствие трудового законодательства. Неудивительно, что именно в этот период в стране впервые оформилось национальное рабочее сформулированный в 1880-х – 1920-х в США во время миграционных волн, развития и реформ Прогрессивной эры). 7 Fitzerald F. Echoes of the jazz age. [Электронный ресурс]. URL: https://pdcrodas.webs.ull.es/anglo/ScottFitzgeraldEchoesOfTheJazzAge.pdf (дата обращения 02.04.2016). (Это был век чудес, век искусства, век избытка и век сатиры). 8Цит. по Иванян Э. История США. М., 2004. С. 157. 9История мировой экономики / под ред. Г. Поляка, А. Марковой. М., 2002. С.228. 10См. там же.

9 движение, в котором преобладали радикальные настроения. Рост рабочего класса и его самоорганизация в 1880-е годы приводит к первым протестным выступлениям и забастовкам. Как известно, 1 мая 1886 года радикалы провели ряд митингов в поддержку требования о введении восьмичасового рабочего дня. Наиболее массовой (40 тыс. человек) и кровопролитной из-за столкновений с полицией стала демонстрация рабочих в Чикаго 11. А уже в 1889 году Парижский Конгре сс II Интернационала провозгласил 1 мая днем международной солидарности всех трудящихся в память о событиях в Чикаго. Ряды промышленных рабочих очень быстро росли за счет иммигрантов: в период с 1870 по 1900 год в страну въехало 26 млн. человек12. Уже в последней четверти XIX века иммигранты и их семьи составляли явное большинство населения в крупнейших промышленных городах: в Чикаго – 87%, в Нью-Йорке и Кливленде – 80%.13 В первые десятилетия XX века значительная часть иммигрантов охватывала представителей Южной и Восточной Европы (только 7,8 млн. прибыло из России)14, большинство которых находилось в затрудненных, а порой и плачевных материальных условиях. По подсчетам исследователя Б. Хантера15 (1904), которые на сегодняшний день считаются заниженными16, бедными в США являлись 10 млн. человек, то есть 12% от общей численности населения. По свидетельствам исследователя М. Дубофски, особенно низкими являлись доходы иммигрантов, средний ежегодный доход которых был ниже 400 долларов17. 11The Haymarket Riot Trial, 1886. [Электронный ресурс].URL: http://law2.umkc.edu/faculty/projects/FTRIALS/haymarket/haymarket.html (дата обращения 25. 04. 2016). 12Согрин В. США в XX-XXI веках. М., 2015. С. 28. 13См. там же. 14 15 Hunter R. Poverty. N.Y., 1904. 16 Patterson J.T. America’s Struggle Against Poverty. Cambridge, 2000. P. 11. 17Dubofsky M. Industrialism and the American Worker, 1865-1920. Illinois: Arlington Heights, 1985. P. 19-21.

10 К стране начинают относиться как к «убежищу для разного рода «иных»»18, по большей части меньшинств, которые выглядели и вели себя не по-американски, но желали ассимилироваться и стать «своими» в соответствии с устоявшимися традициями. Так называемое «расплавление в котле» означало отказаться от собственной индивидуальности, что происходило зачастую «публично и показно»19. Как отмечает М. Тлостанова, особенно интересен в этом смысле опыт еврейской традиции внутри американской культуры, которая в рамках ассимиляции находит в американской традиции и характере ряд близких себе черт, предлагая набор идеализированных представлений об «американском счастье»20. Американская литература в большой степени содействовала формированию наших представлений об этой эпохе. Марк Твен «подарил» ей название в 1873 году, а в поздних своих произведениях большое внимание уделял критике ее сути и итогов. Формирующаяся именно в эти годы массовая литература создала ту картинку освоения «Дикого Запада», которой до сих пор пользуется Голливуд. Произведения же таких мастеров как Э. Уортон, Г. Джеймс, Х. Алджер и других авторов исследовали противоречивую суть «пути к успеху». Не менее, а даже скорее более, известны и мифологизированы 1920 – е годы, вошедшие в историю как эпоха Просперити, или Процветания (англ. prosperity), когда благодаря Первой мировой войне были укреплены экономические позиции США. Бурные двадцатые (англ. roaring twenties) – еще одно определение эпохи, – в США были отмечены не только стабильным ростом промышленного производства (в период 1921 – 1929 года его объем вырос на 1/3), но и динамичным развитием культурной и социальной жизни, в 18Тлостанова М. Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века. М., 2000. С. 66. 19См. там же. 20Тлостанова М. С.68.

11 частности расцветом джазовой музыки и звукового кинематографа, а также ростом леворадикальных настроений. Неудивительно, что время сухого закона и гангстеров породило бесчисленное множество рецепций, как в кино, так и в литературе. Пожалуй, самыми известными являются романы и рассказы Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда (1896-1940), который дал этим временам название «век джаза». Так, в сборнике рассказов «Сказки века джаза» (1922) писатель отмечал «..невиданное ранее великолепие, изобилие, которое принесла с собой война» 21. Культурные приметы века джаза писатель описывал так: «Это был век чудес, век искусства, век избытка и век сатиры.. Мы были самой могущественной нацией»22. Характерная музыка эпохи помогла ему обозначить центральные ее темы: «Слово джаз обозначало секс, танцы, музыку. Оно ассоциировалось с состоянием нервного возбуждения, похожего на состояние больших городов неподалеку от линии фронта. Для многих война продолжается.. Поэтому мы едим, пьем и веселимся, ибо завтра – смерть» 23. Возникают темы бесплодности погони за материальным, разочарования, разрушенных мечтаний, которые находят свое место в произведениях не только Ф.С. Фицджеральда, но и многих других, например, С. Льюиса, Ш. Андерсона, У. Фолкнера. Лежащий между этими эпохами период 1900 – 1910–х гг. известен неспециалистам гораздо меньше, что не уменьшает его роли в формировании современного облика страны, прежде всего, в экономическом плане. Процессы, начавшиеся в США под воздействием Гражданской войны 1860 – х получают законченное выражение именно к 1910-м гг. 21Фитцджеральд Ф. Скотт. Сказки века джаза. М., 2015. С. 75. 22 Fitzgerald F. Scott. Echoes of the Jazz Age. Scribners. 1931. Vol. XC. No. 5. P. 459 – 464. 23Fitzgerald F. Scott. Echoes of the Jazz Age. P. 460.

12 Как отмечает В.В. Согрин 24, одной из ведущих тенденций этого этапа было выдвижение на господствующую позицию уже не отдельных промышленных и финансовых магнатов, а крупных корпораций. «Горизонтальные» предпринимательские объединения, целью которых было производство одного вида продукции, сменились «вертикальными», включавшими добычу и поставку сырья, производство продукции, и ее рыночную реализацию. В результате такого рода «корпоративной революции» в руках 2 тыс. корпораций (1 % от общих предприятий) оказалось сосредоточено 40 % активов всей промышленности. Ведущими же экономическими силами являлись корпорации Дж. Рокфеллера и Дж. П. Моргана25. Предпринимательские объединения, «выросшие» под руководством Джона Пирпонта Моргана (1837 – 1913) были примером экономического могущества, которого крупный бизнес смог достичь в 1900 – е годы. Дж. Морган создал по сути первую финансово-промышленную империю в США, основав такие многоотраслевые корпорации как «General Electric», «Western Union», «American Telephone and Telegraph», «United States Steel Corporation». Символами власти Дж. Моргана стали также и собрание предметов искусства, которое на сегодняшний день насчитывает более 30 000 тыс. экспонатов26; резиденция на Мэдисон-авеню в Манхэттене; библиотека, построенная по проекту Ч. Маккима в 1902 – 1904 гг., которая стала хранилищем ценнейших работ (в том числе, экземпляров Библии Гутенберга, рукописи «Потерянного рая» Дж. Мильтона); поместье Крэгстон на реке Гудзон, занимавшее более 283 га, возможно, явившееся прототипом для дома Гэтсби у Ф. С. Фитцджеральда. Невзирая на отсутствие государственной должности, именно Дж. Морган «стоял у руля» массового потока капитала из Европы в США, превратив себя в 24 Согрин В.США в XX-XXI веках. Либерализм. Демократия. Империя. М.: Изд-во «Весь Мир», 2015. 592 с., с. 25. 25Moody J. The Truth about the Trusts. N.Y., 1904. P. 469, p.493. 26JPMorgan Chase Art Collection. [Электронный ресурс]. URL: https://www.jpmorganchase.com/corporate/About-JPMC/jpmorgan-art-collection.htm (дата обращения: 25.04.2016).

13 «самую совершенную машину по зарабатыванию денег». Так, Дж. Морган оказывал финансовую поддержку правительству США в периоды экономических кризисов 1893 и 1907 гг. Вот какой портрет Дж. Моргана даёт Дж. Дос Пассос в книге «1919» (1932): «Он был раздражительным человеком с бычьей шеей, маленькими чёрными глазами, как у сороки, и бородавкой на носу, он позволял своим компаньонам разрабатывать до седьмого пота все мелочи банковской рутины, а сам сидел в своём кабинете, куря чёрные сигары; когда нужно было что-нибудь решать, он говорил «да» или «нет» либо просто поворачивался спиной и садился за свой пасьянс» 27. После кончины Моргана в 1913 году, американцы были единодушны в том, что из жизни ушел их самый «могущественный соотечественник»28, «своего рода цивилизация»29. Вместе с тем, начало XX века ознаменовано массовым демократическим подъемом; общество и государство пытаются установить контроль над корпорациями и провести социальные реформы, а также покончить с коррупцией в политике. С приходом к власти президента Т. Рузвельта в 1901 году начинаются либеральные реформы в области местного и федерального управления, в сфере образования, экономики, медицины и т.д. Формируется и громко заявляет о себе «средний класс». Сторонников движения за прогрессивные реформы и стали называть прогрессивистами. Сама же эпоха получает название «Прогрессивной Эры» или «эпохи прогрессивизма». Вслед за Г. Джорджем 30 подлинный прогресс понимают не просто как увеличение богатства, но как его рост в интересах большинства, в частности для искоренения бедности. 27Дос Пассос Дж. 1919. М.: Прогресс, 1981. [Электронный ресурс]: URL: http://lib.ru/INPROZ/PASSOS/usa_2.txt (дата обращения: 05.03.2016). 28Брандс Х.В. Крестный отец американских финансов // Большой бизнес. 2004. № 9. С. 129130. 29Traubel H. Obituary. [Электронный ресурс]: URL: http://www.history.co.uk/biographies/j-pmorgan (дата обращения: 05.03.2016). (He was a brute. His code was barbarous...He walked over rather than round the humanities… (but) I am not satisfied when he is discredited…. He was a certain civilization.) 30 George H. Progress and Poverty. N.Y., 1879.

14 Современный историк Р. Маккормик отмечает, что «прогрессизм был первым (и, возможно, единственным) реформаторским движением, охватившим всю американскую нацию»31. Центральное место в нем занимали средние городские слои, а политическое лидерство перешло к «просвещенной элите». Стоит отметить, что социальная критика, звучавшая со страниц американских журналов и газет начала XX века, становилась все более жесткой и целенаправленной и способствовала началу разоблачительного движения «разгребателей грязи» – масштабной общенациональной кампании (одна из первых публикаций о коррупции политиков и чиновников – Л. Стеффенс, К. Уэтмор «Времена Твида в Сент-Луисе», 1902 г.). «Разгребатели грязи» осуждали крайности неравенства и массовую нищету, которая проявилась в Америке на рубеже веков, отвергая социал-дарвинистскую апологию «наиболее приспособленных индивидов». Представители церкви также занимали ведущие позиции в выступлениях общественности за устранение пороков, тем самым способствуя росту национального реформаторского сознания. Как отмечают исследователи, основополагающая протестантская концепция «личного спасения» в эти годы существенно меняется: спасение отдельной личности при помощи собственных усилий невозможно, целью должно быть спасение социального организма усилиями всего общества32. Мощная общенациональная кампания по «разгребанию грязи», интеллектуальный протест различных кругов интеллигенции воодушевляли и мобилизовывали массы на поддержку разнообразных реформ, которые все чаще стали называть прогрессивными. Программа прогрессивистов включала в себя освобождение городского управления от коррумпированных политиков, распределение городских подрядов на конкурсной основе, обложение 31 McCormick R.L. The Party Period and Public Policy. American Politics from the Age of Jackson to Progressive Era. N.Y., 1986. P. 272. 32Кислова А. Социальное христианство в США. М., 1974.

15 подоходным налогом бизнеса и контроль над игорными домами, контроль над ценами на городском транспорте33. Необходимо отметить роль американских женщин в общественной жизни времени. В период «корпоративной революции» число работающих женщин резко возрастает. В период 1870 – 1920 гг. количество фабрично-заводских работниц увеличивается с 327 тыс. до 2,23 млн. человек. Особенно быстро растёт число женщин в торговле и сфере обслуживания: в период 1900 – 1920 гг. их доля увеличивается с 1/3 до 50%34. Однако заработная плата женщин в среднем в два раза ниже, чем у мужчин, и оказывается практически повсеме стно ниже прожиточного минимума. Неудивительно, что Прогрессивная эра стала переломным этапом в борьбе американок за равноправие. Женское рабочее движение нарастало по мере активизации профсоюзов и роста забастовочной борьбы. В 1908 году страну охватили волнения, в авангарде которых были представители швейных фабрик Нью-Йорка и Международного Союза дамских портных35, многие из них поддерживали анархистов и социалистов. В ноябре 1909 года на швейных мастерских была организована массовая стачка, которая продолжалась более трех месяцев («Восстание 20-ти тысяч»36). Волнения грозились принять национальный характер. Несмотря на полицейские репрессии и голод, работницы одержали победу, добившись увеличения заработной платы и условий труда. В 1910 году в забастовке приняло участие уже 60 тысяч работниц и портных; это выступление вошло в историю как «Забастовка рубашек» (Shirtwaist strike) 37. 33Согрин В. США..С. 59-62. 34 Согрин В. США.. С.55. 35International Ladies Garment Union (IGWU) 36 Uprising of the 20,000. См. [Электронный ресурс]: URL: http://ocp.hul.harvard.edu/ww/uprising.html (дата обращения 25.03.2016). 37 Shirtwaist Factory women strike. New York, 1909.

16 В марте 1911 года на фабрике «Трайангл» (англ. Triangle Shirtwaist Factory), которая стала одним из инициаторов волнений, произошёл пожар, в результате которого 146 рабочих погибло. На фабрике в основном работали молодые иммигрантки 16-23 лет. Почтить погибших пришло 300 тысяч человек38. Женщины приняли не менее активное участие и в нашумевшей стачке текстильщиков в Лоуренсе штат Массачусетс в январе – марте 1912 г. (Lawrence strike of 1912)39. Во время выступлений они скандировали прославившийся лозунг: «Мы хотим хлеба, хотим мы и роз» («We Want Bread, But Roses Too!»). Забастовку возглавлял боровшийся за самоуправление рабочего класса союз «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ) (англ. Industrial Workers of the World). Требования рабочих были последовательны. По словам журналистки-очевидца М. Ворз, «в Лоуренсе заработная плата была настолько низка, что 35% рабочих получали менее семи долларов в неделю. Менее 1/5 рабочих получало более двенадцати долларов в неделю. Национальный состав рабочих был весьма пестрым. Они говорили на 40 языках и диалектах, но их объединял протест против нечеловеческих условий существования, от которых умирали дети. Каждый пятый ребенок умирал, не дожив до года.. Только в нескольких других городах Америки детская смертность была выше. И все это были промышленные города»40. Результатом забастовки стало принятие сокращённой См. [Электронный ресурс]: URL: https://nvdatabase.swarthmore.edu/content/triangle-shirtwaistfactory-women-strike-win-better-wages-and-hours-new-york-1909 (дата обращения 25.03.2016). 38Triangle Fire, 1911. См. [Электронный ресурс]: URL: http://rememberthetrianglefire.org/openarchive/ (дата обращения 25.03.2016). 39 Lawrence Strike of 1912. См. [Электронный ресурс]: URL: http://ocp.hul.harvard.edu/ww/lawrencestrike.html (дата обращения 25.03.2016). 40См. A Footnote to Folly: Reminiscences of Mary Heaton Vorse. Farrar & Rhinehart, 1935. [Электронный ресурс]: URL: https://www.marxists.org/subject/women/authors/vorse/lawrence.html (дата обращения 25.03.2016). (Wages in Lawrence were so low that thirty-five per cent of the people made under seven dollars a week; less than a fifth got more than twelve dollars a week. They were divided by nationality. They spoke over forty languages and dialects, but they were united by meager living and the fact that their children died. For every five children under one year of age, one died. For children under five years of age, the death rate was 176 in a thousand. Only a few other towns in America had higher death rates. These were all mill towns).

17 рабочей недели, повышение оплаты на 12% и учреждение отдела жалоб во всех отделениях фабрики. Радикальные экономические изменения начала века повлекли не менее серьезные изменения в социальном статусе, самосознании и поведении американок. Среди современных исследователей, по утверждению В. Согрина, принято говорить о появлении в США на рубеже XIX – XX веков «новой женщины», обладавшей серьезными отличиями от женщин прежней, «викторианской эпохи»41. «Новые женщины» уделяли все больше внимания разнообразным формам социальной активности и политической деятельности. С конца XIX века осваиваются «мужские» профессии, создаются клубы по интересам, культивируются занятия спортом. Наиболее радикальные среди «новых женщин» распространяют принцип равноправия и на “запретную” сексуальную сферу. Кумиром среди них становится Эмма Гольдман (Красная Эмма) (1869-1940), знаменитая политическая активистка и анархистка. Родившаяся и выросшая на территории современной Литвы, бывшей частью Российской империи, Гольдман была с юных лет свидетелем антисемитских нападок, гонений и погромов евреев. Эмиграция в Америку казалась ей ступенью в мир «свободы, равенства и братства». В России Э. Гольдман усвоила идеи анархизма, а потому она и эмигрировавший с ней Александр Беркман примкнули в США к радикальным группам и стали использовать в своей деятельности опыт действий, привезенный из Российской империи 42. Гольдман занималась организацией женщин-работниц еще с 1889 года, вела агитацию, ездила с лекциями по стране. Эмма открыто проповедовала свободную любовь, что особенно шокировало приверженцев пуританской морали: «Свободная любовь? Как будто любовь может быть иной! Мужчина покупает разум, но все миллионы мира не купят любви. Мужчина подчиняет себе тело, но вся мощь земли не в силах подчинить 41См. Mitchell S. Daily life in Victorian England. London: Greenwood Press, 1996. 42 Avrich P., Avrich K. Sasha and Emma. The Anarchist Odyssey of Alexander Berkman and Emma Goldman. Belknap Press, 2012. 528 p.

18 себе любовь. Мужчина покорил целые народы, но любая армия бессильна перед любовью. Мужчина заковал и опутал дух, но он совершенно беспомощен перед любовью»43. Впечатление, которое производила Голдман, было неизгладимо. Так описывал ее участник движения за гражданские права Р. Болдуин: «Когда я только окончил Гарвардский университет, к нам в город приехала с лекциями Эмма Голдман. Меня пригласили ее послушать. Меня коробило даже от предположения, что мне может быть интересна женщина, о которой говорили, что она является сторонницей покушений, свободной любви, революции и атеизма, но мое любопытство привело меня к ней. Эта лекция открыла мне глаза. Никогда прежде мне не доводилось слышать такой социальной страсти, такого смелого развенчания пороков, такой электризованности слов, такого всеразрушающего вызова всем ценностям, которые меня учили воспринимать как высшие. С того дня я стал ее поклонником»44. Анархистско – феминистская деятельность Эммы Гольдман, жизнь которой, по выражению Т. Драйзера, была «самой богатой жизнью женщины нашего столетия»45, способствовала борьбе за предоставление женщинам избирательного права и внесение соответствующих поправок в Конституцию. Было осуществлено множество мирных демонстраций протеста с требованиями соблюдения гражданских прав и свободы слова. В 1920 году 19-я Поправка к федеральной Конституции о введении избирательного права для женщин была ратифицирована необходимым большинством штатов в Конгрессе США (36 штатов). Анархистские идеи и феминизм были забыты в США до конца 1960-х годов, равным образом были преданы забвению и либертарные идеи Э. 43Гольдман Э. Брак и любовь [Электронный ресурс]. URL: http://ru.theanarchistlibrary.org/library/emma-goldman-brak-i-lyubov (дата обращения: 28.03.2016). 44Shulman A. Emma Goldman speaks: An Emma Goldman Reader. N.Y.: Humanity Books, 1996. 476 p. P. 21. 45Goldman E. A Documentary History of the American Years. Making Speech Free. Illinois, 2008. C.19.

19 Гольдман. Однако с 1970 года книги Гольдман начинают переиздаваться, как заметил один из исследователей, «анархизм был мертв, но теперь воскрес» 46. История жизни и мысли Гольдман оказались современны. На одном из первых выступлений феминисток в 1970 году группа, называвшая себя «Бригада имени Эммы Голдман» раздавала листовки с надписями: «Emma said it in 1910, Now we’re going to say it again» («Эмма сказала это в 1910 г., Мы скажем это сейчас»). Цепочка замкнулась, образ Эммы Голдман стал образом культурного героя Америки. Прогрессивная эра при всех упомянутых либерально-демократических успехах улучшает только положение белой Америки. Напротив, в южных штатах были приняты законы о раздельном использовании двумя расами объектов общественного назначения – колледжей, больниц, транспорта, ресторанов, школ. Таким образом, создавалась система тотальной расовой сегрегации. Белый расизм ничуть не ослабевает, и даже растет, белые северяне открыто говорят о «расовой неполноценности негров». Среди них – даже президент США с 1913 по 1921 гг. В. Вильсон, декларировавший неспособность негров к участию в общественной жизни нации 47. Сталкиваясь почти со всеобщим расизмом белых, чернокожее население в большинстве своем не осмеливалось на открытое сопротивление, а его лидеры чаще всего занимали конформистскую позицию, осмысливая возможные пути приспособления к белой цивилизации. Подобные идеи высказывал Букер Т. Вашингтон (1856-1915), пропагандировавший полную культурную ассимиляцию. Став ректором одного из первых колледжей для чернокожих, Букер Т. Вашингтон предложил «модель» собственного успеха, в основе которой было получение практических навыков, обеспечивающих экономическую независимость, как основополагающую для представителей чернокожей расы. Только добившись «успеха», чернокожее население могло 46Shulman A. Red Emma speaks. N.Y., 1996. P. 24. 47 Foner E. The Story of American Freedom. N.Y., 1998. P.132.

20 считаться «полноценным» в глазах белого человека. Сам Б. Т. Вашингтон был одним из первых чернокожих деятелей, принятых в высоких кругах белой расы. Уильям Дюбуа (1868-1963), напротив, выступает с противоположных позиций. Добившись не менее высоких академических успехов (пост профессора в Атланте), У. Дюбуа провозглашает стратегию активной подвижнической борьбы за восстановление гражданских и политических прав чернокожего населения. Позднее, именно концепция Дюбуа48 получит широкое распространение и будет способствовать снятию завесы (англ. veil), существующей между черными и белыми. Не только промышленный подъём и активное социальное движение обусловило бурное развитие в эпоху 1900 – х годов. Достижения человеческой воли были в равной степени той производительной силой, которая обусловила прогресс. Экспедиция американского полярного исследователя Роберта Пири (1856-1920) послужила еще одним воплощением идей индивидуальной свободы, которая сыграла значительную роль в формировании американской нации. В начале века Северный полюс в самом деле оставался одним из последних «незавоёванных» рубежей, за покорение которого боролись исследователи на протяжении почти четырехсот лет 49. Шестая арктическая экспедиция Р. Пири состоялась в 1908-1909 гг., и запись в дневнике Р. Пири от 6 апреля 1909 года «Северный полюс наконец завоеван. Моя мечта и цель двадцати лет жизни наконец претворилась в действительность!» 50 была как бы воплощением концепции американской мечты. После возвращения в ближайший посёлок эскимосов, Пири отправил президенту США Уильяму Тафту телеграмму: «Северный полюс в вашем распоряжении!» («Have honor 48Du Bois. W. The Souls of Black Folk. [Электронный ресурс]. URL: http://www.gutenberg.org/files/408/408-h/408-h.htm (дата обращения: 28.03.2016). 49The three voyages of William Barents to the Arctic regions (1594, 1595, and 1596). Cambridge University Press, 2010. [Электронный ресурс] URL: https://books.google.ru/books? id=qb3m5SxZww0C&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 22.04.2016). 50The Pole at last!!! The prize of three centuries, my dream and ambition for 23 years, Mine at last....[Электронный ресурс] URL: http://www.u-s-history.com/pages/h3896.html (дата обращения: 30.03.2016).

21 place north pole your disposal»51). Таким образом, подвиг Р. Пири оказался в одном ряду с открытиями Колумба и Магеллана, и вознёс его в пантеон американских героев, несмотря на уже тогда зародившиеся сомнения52. Исследователь умер в 1920 году, и согласно его завещанию, почти 70 лет доступ к его архиву был закрыт. По истечении срока запрета, в ходе исследования Национального Географического общества выяснилось, что Р. Пири не достиг полюса, повернув назад из-за нехватки продовольствия и физического истощения примерно в двухстах километрах от цели. Так одно из величайших открытий оказалось мистификацией. Несмотря на то, что потребительское сознание и потребительская культура складываются в качестве основополагающего национального феномена позднее уже в 1920-е годы, начало изменениям в сторону «современных ценностей» было положено именно в прогрессивную эру. Производство массовой культуры все больше учитывает значение массовой психологии и массовых инстинктов, в связи с чем развивается так называемая «индустрия развлечений». Культура постепенно начинает рассматриваться как продукт потребления. Одну из ключевых позиций в зарождающейся индустрии развлечений в США в начале XX века занимал Кони – Айленд, парк развлечений, возникший к 1906 г., рассчитанный на 1 млн. посетителей в день. Знаменитая «Страна грез» – еще одна иллюзия реальности – была основана на технологии фантастического: по выражению одного из писателей, «постоянно действующего заговора против реальности внешнего мира» 53. Это были «машины, двигающиеся в ритме танго; маяк, заманивающий ни в чем не 51Steinberg P. Contesting the Arctic: Rethinking politics in the Circumpolar North. London, 2015. P. 40. Занимателен ответ президента: «Thanks for your interesting and generous offer. I do not know exactly what I could do with it». 52The Race to the North Pole. Cм. [Электронный ресурс] URL: http://www.loc.gov/rr/news/topics/northpole.html (дата обращения: 30.03.2016). 53Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. С. 66.

22 повинные корабли; толпы, при свете луны несущиеся вскачь по металлическим рельсам; фантомные электрические города, более прекрасные, чем когда-либо существующие на земле»54. Изрядный успех аттракционов у масс был вызван благодаря так называемому новому урбанизму, дополняющему дефицит реальности в метрополисе, которому впоследствии будут подражать повсеместно: «Если Париж – это Франция, то Кони-Айленд – это весь мир»55. Одним их тех, кто начинал свою карьеру, выступая на Кони-Айленде, был Гарри Гудини (настоящее имя – Эрик Вейш) (1874 – 1926), иммигрант, сын венгерского раввина. Его судьба представляет собой еще одну из американских историй успеха; Г. Гудини и его номера являются воплощением массовости и массовых зрелищ, которые «Самоосвободитель», «Чемпион мира по побегам из тюремных камер и Король замков» выводит на новый уровень. Сенсационные трюки иллюзиониста, воспринимавшиеся как «символ свободы» (аллюзия к Фаусту)56, привлекают все большее количество публики, которая, благодаря относительному экономическому процветанию, ищет все новые способы потратить свободное время и деньги. Некоторые трюки Гудини были разгаданы его последователями, однако изрядная их часть так и осталась тайной (например, дерево, росшее на глазах у зрителей). 6 апреля 1974 года, в столетний юбилей иллюзиониста, согласно его письму, оставленному при жизни в одной из нотариальных контор, технология трюков должна была быть обнародована. Однако разоблачения не состоялось, по одним данным в письме мастера мистификаций был «чистый, слегка пожелтевший лист бумаги», по другим письмо так и не было обнаружено. Так, Гудини, став сенсацией еще при жизни, продолжал быть ею и после смерти, оставив после себя еще одну мистификацию. 54Колхас Р. С. 70. 55 Емельянова И. Америка в поисках развлечений: история первого "Луна-парка" // Исторический журнал. 2010. № 6. С. 102. 56Cм. Silverman K. Houdini: the career of Ehrich Weiss: American self-liberator, Europe’s eclipsing sensation, world’s handcuff king and prison-breaker. Harper Collins Publishers, 1996.

23 Массовую популярность обретает и «черный» джаз, распространение которого было феноменальным: возникнув в замкнутой социальной среде, будучи поначалу бытовой, чисто прикладной музыкой, джаз порождает многочисленные формы, в конечном итоге преобразив музыкальный мир XX века. Одной из таких форм, сыгравшей видную роль в становлении раннего джаза сыграл рэгтайм (англ. ragtime – разорванное время, т.е. синкопированный ритм) – попытка американских негров XIX века имитировать перекрестные ритмы, лежащие в основе африканской музыки. Именно такое воспроизведение, «неформальное обучение», по выражению Дж. Коллиера, воспитывало в джазмене потребность самовыражения57. Многие пианисты раннего рэгтайма получили именно такого рода «образование», создав на основе принципов рэгигры особый жанр – левая рука задает четкий ритм, правой рукой играется синкопированная и иногда достаточно сложная мелодическая линия. Не удивительно, что такая музыка сначала не получила высокой оценки у викторианского истэблишмента. Тем контрастнее было повальное увлечение рэгтаймом, охватившее страну к 1897 году. Это было «сущее безумие», первое из многих, которые Америка пережила в связи с популяризацией разных форм негритянской музыки, подобно джазовой лихорадке 20-х, свинговому буму 30-х и бешеной моде на соул 60-х58. Однако принятие рэгтайма и особенностей его стиля массовой американской культурой начала XX было неотрывно связано с потерей его негритянских истоков. Критики сходятся в том, что в преобразованном рэгтайме на основу перекрестных африканских ритмов были наложены элементы музыки белых. Расходятся они только в вопросе, какой – маршевой или танцевальной. При этом называются и кадриль, и лансье, и шотландка. Новая волна популярности рэгтайма пришлась на начало1970-х годов, из-за того, что связанные с ним «эмоции, мысли, настроения», оказались созвучны мироощущению американцев конца 1960-х – 1970-х годов. В 1971 году пианист 57Коллиер 58 С. 52 Д. С. 50.

24 и музыковед Джошуа Рифкин записывает альбом с хитами С. Джоплина, который мгновенно получает успех, в особенности благодаря тому, что рэгтайм «Entertainer» стал саундтреком к кинофильму Дж. Р. Хилла «Афера» (1973) (10 номинаций на премию «Оскар»). Возрождение рэгтайма связано, в первую очередь, с признанием его не только как жанра популярной музыки, но и как классического направления, что соответствовало мнению Скотта Джоплина, «пионера» рэгтайма, который считал его жанром композиторской музыки, подлежащим тщательной разработке59. Такое восприятие рэгтайма позволило ему оказаться вне исторического контекста и придало ему более метафорическое выражение. Музыкальный жанр становится способом выражения ностальгии по прошлому, связанным с определенным набором ассоциаций, прежде всего, как музыки белых, что отличается от исторической реальности 60. «Возрожденный» рэгтайм уже не несет с собой того «пота и крови», с которыми музыкальный жанр завоевывал аудиторию. Другими словами, складывается еще один миф о 1920-х годах в Америке. Однако верховенствующим способом проведения досуга становится кинематограф. Поэтому вполне закономерным было то, что киноиндустрия постепенно стала одной из ведущих отраслей национальной экономики. Первые кинокомпании США располагались в Нью-Йорке («Biograph», «Essenay», «Lubin», «Pathe Brothers», «Selig», «Polyscope», «Vitagraph», «Edison and Melies»), однако производители фильмов начинают искать более подходящие места для съемок в связи с «войной патентов» (большая часть которых принадлежала Т. Эдисону) и климатическими условиями (низкая светочувствительность кинопленки требовала сильного освещения студии). Концентрация киностудий в Калифорнии была, поэтому, вполне закономерна. В 1910 – 1920 гг. возникло большинство из известных на сегодняшний день 59Коллиер Д. С. 54. 60 Ostendorf B. The musical world of E.L. Doctorow. American Quaterly, 1991. Vol. 43. No. 4. P. 580.

25 кинокомпаний: «Independent Moving Pictures Company», «Paramount Pictures», «Goldwyn Picture Corporation», «Columbia Pictures», «Fox Film Corporation». Большой голливудский кинобизнес явился еще одной индустрией, извлекающей максимальную прибыль, наряду с корпорациями Дж. П. Моргана. Однако целью продукции такой индустрии становится не просто развлекательность. Фабрика «грез» формируется не только как символ современной Америки, но и как система идеологических установок, пропагандирующая «американский» образ жизни по всему миру, благодаря которым оказывалось и оказывается сильнейшее воздействие на аудиторию. Происходит сотворение мифов, которые оказываются частью поточного производства, тем самым нивелируясь и навязывая стереотипы. По выражению Ю. Комова61, голливудская система – это фундамент, на котором и сегодня пытаются создавать «американскую мечту», утверждать американский образ жизни как идеал. Кино оказывается «деловым предприятием», составной частью хорошо отлаженной машины, подчиненной законам дельцов. По словам исследователя Н. Гэблера62, одними из тех, кто заложил основу голливудской модели кинематографа, были именно еврейские иммигранты (по выражению исследователя, «Hollywood Jews»). Пройти через «плавильный котел» и ассимилироваться они смогли только на Западном побережье, где получили возможность воплотить свое видение американской мечты: «Киноиндустрия была большим соблазном, для евреев она таила возможности, которые не могла предоставить ни одна другая деятельность. Главным было то, что она их принимала. В новом и чуть-чуть неприличном бизнесе, каким считался кинематограф в начале века, не существовало социальных барьеров. Финансовый ценз здесь тоже был значительно ниже. Кинотеатр можно было 61Комов Ю. Голливуд – без маски. М., 1982. С. 13. 62 Gabler N. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood. Anchor, 1989. 512 p.

26 открыть, к примеру, имея каких-нибудь четыре сотни долларов или того меньше»63. Н. Гэблер полагает, что основной причиной появления евреев в киноиндустрии была их мечта ассимилироваться, вписаться в американскую действительность: «Евреи не могли войти в реальные коридоры власти, кино же предлагало хитроумную альтернативу. Внутри больших студий и на экране евреи могли просто-напросто строить новую страну — империю, в которой они могли не только быть принятыми, но еще и править. Они стали строить свою собственную империю по образцу Америки, а самих себя — по образу и подобию процветающих американцев. Они создали ценности и мифы, традиции и архетипы великой державы и великой нации. Они создали страну, где отцы всегда сильные, семьи — прочные, люди — славные, открытые, жизнелюбивые и изобретательные, надежные и порядочные. Это была их Новая Земля, и ее открытие останется, пожалуй, главным взносом еврейских иммигрантов в историю Соединенных Штатов. Экранная Америка — их самое долговечное наследство»64. Исследователь подчеркивает, что именно опыт иммигрантской жизни способствовал формированию сознания у тех, кто стоял у истоков «самого массового из массовых искусств»65. Мифологизируя Америку на экране, голливудские евреи решительно переделывали самих себя. Они выстраивали собственную биографию так, как делают фильм, принимая облик своих же героев. Они жили в огромных, напоминающих дворцы домах, которые копировали (или «вульгаризировали») особняки истеблишмента восточного побережья: «Об Америке уже невозможно думать, не думая о кино. В конце концов, американские ценности стали во многом определяться фильмами, 63Гэблер Н. Собственная империя // Искусство кино, 1999. №8 . [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/archive/1999/08/n8-article22 (дата обращения: 30.03.2016). 64Гэблер Н. Собственная империя // Искусство кино, 1999. №8 . [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/archive/1999/08/n8-article22 (дата обращения: 30.03.2016). 65С.145.

27 которые делали голливудские евреи. Воспев идеализированную Америку, эти «нетипичные американцы» надолго (если не навсегда) провозгласили эту выдуманную страну реальной Америкой — и с этим миллионами растиражированным «идеалом» уже нельзя не считаться»66. В конечном итоге, фильмы 20-х, а затем и 30-х годов были наполнены плодотворными идеями, полны энтузиазма и «психологического равновесия», отмечает Й. Мекас67. Таким образом, можно, как представляется говорить, что Прогрессивная Эра в Америке стала одним из ключевых периодов развития страны в XX века. В последующие десятилетия США стали оказывать все возрастающее влияние на ход мировых событий, предлагая мировому сообществу собственные модели в качестве образца, например, модель государственного строя в качестве альтернативы сначала социализму, а потом и немецкому фашизму, или культурные модели. Высказывание В. Вильсона как нельзя лучше отражает позицию страны: «Мы стоим на колеснице новой эпохи, это будет эпоха господства Америки в мире»68 (1916). Подобное видение и позиционирование страны сыграло свою роль в формировании мифа о «красоте и изобилии» прошлого. Склонность человеческой психики и течение времени конструируют прошлое, как часть, более значимую, нежели настоящее. Мифологизация прошлого опыта тем самым позволяет поддерживать равновесие внутри таких социальных конструкций как мораль, закон, в силу того, что продукт прошлого является некой «высшей силой» и даже стандартом. 66Гэблер Н. Собственная империя // Искусство кино, 1999. №8 . [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/archive/1999/08/n8-article22 (дата обращения: 30.03.2016). 67 Jonas Mekas on American Cinema. [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/blogs/kinematografiya-ssha-segodnya-pismo-iz-nyu-jorka (дата обращения: 30.03.2016) 68Lens S. The Forging of American Empire. From the Revolution to Vietnam: History of U.S. Imerialism. London, 2003. P. 226.

28 Активная мифологизация прошлого США, в особенности, начала XX века, уже в 1970 – е годы привела к появлению многочисленных «аппеляций к прошлому», в особенности, произведений искусства и, в частности, произведений кинематографа и литературы. Обращение к традициям и воссозданию истории было, скорее всего, вызвано стремлением американцев к самосохранению и целостности в годы кризиса человека в постиндустриальном обществе, только что пережившим напряженную ситуацию холодной войны и еще находившемся в состоянии «вьетнамского синдрома», который приглушил веру американской нации в универсальность ее ценностей. Одной из таких «переработок» неосязаемого наследия, с новой стороны раскрывающей взгляд на первые десятилетия XX века в США и стал роман Эдгара Лоуренса Доктороу «Рэгтайм».

29 Глава 2. Э. Л. Доктороу и «Фальшивые документы» A fiction made of history, which in turn was made of fictions69 I said, I’ll give them facts, all the facts they want; I’ll make up all these wonderful facts, you see70 Читатель не может не заметить интерес Э. Доктороу к американской истории. В своих романах («Добро пожаловать в трудные времена» (1960), «Книга Даниэля» (1971), «Клоака» (1994)) писатель переосмысляет историю США, помещая вымышленных и реальных персонажей в узнаваемый всеми контекст. Представители так называемой культуры «пост»71 благосклонно отно сят ся к творче ству Э. Л. Доктороу, обращая внимание на интертекстуальность и проблематизацию человеческого опыта. В его произведениях рассматривается множество типично американских тем и мотивов (идея американской исключительности, героепочитания, установки на успех), присутствует множество литературных аллюзий (Дж. Дос Пассос, Т. Драйзер). Автор поднимает вопросы социального неравенства, феминизма, открытого и скрытого расизма, взаимодействия культур, человека и его тела как конструкта. Однако для нас наиболее интересным представляется отношение Э. Доктороу к понятию истории. В рецензии на роман Э. Доктороу «Марш» (англ. The March, 2005) Джон Апдайк говорит о своем «проблемном отношении.. к самому известному бестселлеру Э. Доктороу «Рэгтайм».. книге, в которой американские знаменитости 1902 г. (Гарри Гудини, Дж. П. Морган) смешиваются с типичными и непримечательными героями.. которые заставляют исторических 69 Stade G. Ragtime. The New York Times, Jul 6, 1975. [Электронный ресурс]: URL: http://www.nytimes.com/packages/html/books/doctorow-ragtime.pdf (дата обращения: 14.03.2016). 70Interview with E.L. Doctorow. [Электронный ресурс]: URL: http://artsfuse.org/131611/fusearts-interview-the-late-e-l-doctorow-reduced-to-art/ (дата обращения: 14.03.2016). 71 Зенкин. Культурология префиксов. С.46.

30 личностей совершать поступки и оказываться в таких обстоятельствах, которые неизвестны историкам… Все это смахивает на забаву с беспомощными мертвыми куклами, и превращает историческое повествование в невесомую, слегка садистическую игру»72. Приговор Апдайка суров: речь идет и о моральном аспекте, и об эстетическом. Доктороу обвиняется в жестокости и лицемерии. Позиция Апдайка подразумевает бережное отношение писателя к фактам и историческим лицам, живущим в абстрактном историческом прошлом. Подразумевается также и стабильное существование таких фактов в некой абстрактной реальности. Таким образом, Дж. Апдайк говорит от лица историков, которые никогда не вообразят ни Эмму Голдман, которая высвобождала из корсета первого секс-символа Америки Эвелин Несбит, и «нашлепывала чудесную жидкость на чудеснейшую плоть, растирая эвелинскую спину, эвелинские ягодицы, эвелинские бедра» (64); ни присутствовавшего при этом зрелище Младшего Брата Матери и его «плевки раскаленной джизмы… некое подобие серпантина… крики экстаза и отчаяния…» (65). Э. Доктороу явно дразнит консервативных историков, представляя читателю картинки в стиле поп-арт, яркие монтажные сцены составленные из обрывков американской иконографии начала XX века. Проследить позицию автора можно не только по его художественным текстам и многочисленным интервью, но и по эссе «Фальшивые документы», опубликованном в 1977 году. Оно представляет теоретическую концепцию писателя. Вот как сам Э. Доктороу комментирует появление эссе: «Я написал «Фальшивые документы», так как был поражен реакцией на «Рэгтайм». Включение в пространство романа исторических персонажей считалось чуть ли не грехом, как будто никто не читал «Трех мушкетеров» или «Войну и мир»» 73. Это открытое подтверждение того важного места, которое занимает литература. 72 Foulds A. On Life-Writing. Oxford University Press, 2015. P. 99. 73 Interview with E.L. Doctorow. [Электронный ресурс]: URL: http://artsfuse.org/131611/fusearts-interview-the-late-e-l-doctorow-reduced-to-art/ (дата обращения: 14.03.2016).

31 «Чтобы люди поняли, что истории (stories) управляют нами. Несмотря на всю нашу веру в объективность и научное мышление, мы все же находимся под колпаком историй, в особенности, библейских. Мы проживаем жизнь, руководствуясь ими»74. Рассуждения писателя свидетельствуют о том, что Э. Доктороу разделяет идеи теоретиков истории, оформившиеся в 1970-е – начало 80-х. Прослеживая историю формирования постмодернистской концепции истории в американском литературоведении, Т. Поспишил75 подчеркивает, что Доктороу является скорее продолжателем традиций, а первые попытки пересмотра канона можно увидеть уже в словах Ф. Ницше: «Фактов не существует, есть только интерпретации фактов»76. Он напоминает, что и Б. Кроче говорит о том, что история должна оставить формулы исторической науки, так как ее источники содержатся «в душе каждого из нас» 77. Во второй п ол ови н е XX века исследователи все чаще обращаются к проблеме субъективной «псевдоистории»; традиционные историографические принципы отходят на второй план. Свежий взгляд на историю предлагает в своих трудах М. Фуко, перечисляя способы обращения с ней: травестирование, отказ от общепринятых установок исторического развития и от стремления к «истине» 78. Его концепция будет позже разрабатываться такими исследователями как Р. Барт, Ж. Бодрийар, Ж. Ф. Лиотар79. По мнению Х. Уайта, одного из инициаторов «поворота к языку» в исторической науке, критический метод которого касается систем исторической репрезентации, «историки по-разному выделяют различные аспекты одного исторического поля, одинаковую последовательность событий, так как они по74Interview with E.L. Doctorow. [Электронный ресурс]: URL: http://artsfuse.org/131611/fusearts-interview-the-late-e-l-doctorow-reduced-to-art/ (дата обращения: 14.03.2016). 75 Pospisil T. The progressive era in American historical fiction. P. 18. 76 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1990. С. 205. 77Кроче Б. Теория и история историографии. М., 1998. С.17. 78Foucault M. Nietzsche, la geneologie, l’histoire. Paris, 1971. С.160-161. 79Бахтина М. Интерпретация исторического в творчестве Дж. Барнса. Воронеж, 2013.

32 разному видят объекты этого поля, условно разделяя его на классы и виды исторического бытия, по-разному представляя себе отношения между ними, для того, чтобы придать им различные значения с помощью нарративных структур»80. Х. Уайт считает, что неизбежно множественное существование исторических реальностей как языковых игр и их интерпретаций. Грань между историей – history и историей – story, между «историей-архивом и историейлитературой»81 размывается. Предметом критики становятся те историки, которые продолжают относиться к фактам, как если бы они были данными и отказываются признать, что факты могут быть не столько найдены, сколько сконструированы. Уайт согласен, что историки могут обладать верным знанием конкретных «исторических событий, но историческое повествование подлежит такой же оценке, как и литературное произведение, имеющее в качестве основы комедию, трагедию или роман»82. История – результат неизбежного отбора, когда одни события акцентированы, а другие остаются в тени. Как известно, писателей эры постмодерна привлекают идеи прерывистости истории и факт изменения роли интерпретатора. В одних произведениях происходит деконструкция логоцентрического линейного повествования, по-новому осмысляется ход бытия. В других смысловые акценты переносятся на частные истории в противовес тотальной. Поскольку существование единственно верной истины невозможно, история трансформируется в собрание словесных воплощений фикциональности, клише, своеобразных «антиисторий». Вереница интерпретаций подразумевает личную историю, трактовку героя, автора и возможную трактовку читателя. В 1980-е годы основным предметом исторического повествования становится память о событии в прошлом, нежели оно само. Форма исторического романа претерпевает соответствующие изменения. Л. Хатчеон 83 80 Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: издво Уральского ун-та, 2001. С. 274. 81 Уайт Х. С.506. 82Уайт Х. С. 491. 83Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. London: Routledge, 1988. P. 122-123.

33 вводит термин «историографическая металитература», которым определяет подход, ставящий под сомнение «наивные представления репрезентации». Вслед за этим металитературу называют разновидностью постмодернистского романа, «воспевающего» стереотипность изображения прошлого и субъективность повествования. В своем эссе Э. Доктороу, в основном, затрагивает повествовательный аспект истории, а также «искусственную» границу между историческим и художественным повествованием. В этом отношении позиция Доктороу очень схож а с кон ц еп ц и ей Х. Уайт а, одного из ведущих теоретиков «псевдоисторичности»: « ..историки не осознают, что не факты говорят за себя, а историк говорит за них, выступает от их лица, составляет фрагменты прошлого в одно целое, чья цельность весьма хаотична. В то время как писатели зачастую имеют дело с воображаемыми событиями, а историки – с реальными, процесс комбинирования событий, воображаемых или реальных, в ясное целое, способное быть объектом репрезентации представляет собой поэтический процесс»84. Такое утверждение резонирует с высказыванием Э. Доктороу о том, что «общее между историей и художественной литературой – это способность быть связующим звеном ради появления интерпретации» («history shares with fiction a mode of mediating the world for the purpose of introducing meaning»85), вслед за этим автор подчеркивает, что история – это и есть вымысел («history is a kind of fiction»), а факты являются образами истории так же, как образы являются данными художественной литературы («facts are images of history just as images are the data of fiction»)86. 84White H. Metahistory. P.125 85 Pospisil T. The progressive era in American historical fiction: John Dos Passos' The 42nd parallel and E.L. Doctorow's Ragtime. Spisy Masarykovy univerzity v Brne, Filozoficka fakulta. 1988. 118 p. P.24 86 См. там же.

34 Автор противопоставляет свободную игру литературного языка («literary language»), который, по его мнению, представляет «царство свободы», языку фактов, «царству порядка»87. Литературное произведение для писателя – это акт протеста против (или, в крайнем случае, осознанное уклонение от) превалирующей системы «порядка». Традиция создания «фальшивых документов» восходит, по убеждению Доктороу, еще к Мигелю де Сервантесу и Даниэлю Дефо, которые «невозмутимо» представляли свои тексты как найденные и воспроизведенные артефакты. Он напоминает, что автор «Дон Кихота» заявлял о том, что нашел и перевел найденный манускрипт, а создатель «Робинзона Крузо» занял скромную позицию «редактора». Э. Доктороу указывает, что, скорее всего, они убедили своих первых читателей в подлинности своих произведений. В чем для современного автора смысл такой «фальшивки»? Она необходима, чтобы вернуть литературу к состоянию сказки, мифа до того момента, когда факт и вымысел стали онтологически дифференцированы; когда история и факт были сплавлены воедино. Э. Доктороу упоминает эссе Вальтера Беньямина «Рассказчик» (Der Erzähler, 1936)88 о творчестве Н. Лескова, в котором речь идет о способности повествования представить «эпос правды» («epic version of truth»), несмотря на множество разрозненных фактов. История предстает как «инфраструктура» любого произведения. Роман по В. Беньямину, как считает американский писатель – это «эпос смешения» («epic of confusion»). Чтобы достичь правдивости в демифологизированном мире, Доктороу должен оспорить правдивость исторического факта, делая его «пластичным», тем, что способно видоизменяться. Э. Доктороу цитирует К. Бекера: «Фактов истории не существует, пока историк не заслужит их»89. 87Doctorow E. False Documents. Random House, 1993. P. 152. 88 Benjamin W. Œuvres III. Paris. 2000. P.114-151. 89 Doctorow E. False Documents. P. 161.

35 Писатель еще раз утверждает, что «история – это вид художественной литературы, в которой мы живем с надеждой на выживание, литература – это и есть умозрительная история, возможно, суперистория, для которой доступный материал является еще более обширным и разнообразным, нежели предполагают историки». Это утверждение в какой-то степени развивает мысль А. Жида, который отмечал, что «литература – это история, которая могла бы быть, а история – это литература, которая имела место быть»90. Заключительные обобщения автора эссе позволяют сделать вывод, что для него границ между документалистикой и художественной литературой не существует: «Таким образом, я прихожу к мысли о том, что не существует ни художественной, ни документальной литературы, есть только текст»91 (there is only narrative). Постоянное смешение устоявшихся исторических фактов и «плодов воображения» писателя позволяет Доктороу предлагать различные видения прошлого, открытые различным интерпретациям. Это отчетливо прослеживается в его романе «Рэгтайм», где такие категории, как история, реальность и литература сталкиваются друг с другом, образуя множество новых версий прочтения истории. Вариативность, с точки зрения Э. Доктороу, оказывается необходима для понимания истории – «История может быть написана и переписана от одного поколения к другому. Процесс создания никогда не закончится» («History can be written and rewritten from one generation to another. The act of composition can never end»)92. В связи с этим Э. Доктороу не может не отметить, что смешение истории и литературы иногда оказывается гораздо более правдивым нарративом, нежели объективные исторические изыскания: « ..внутреннее чутье помогает нам делать фальшивки гораздо более верными, реальными, чем “правдивые” документы политиков или журналистов. Романисты осознают, что мир, в 90Andre Gide. Les Caves Du Vatican. Livre Troisieme. Chapitre 1. D’avises critiques ont considere le roman comme de l’histoire qui aurait pu etre, l’histoire comme un roman qui avait eu lieu. 91 Doctorow E. False Documents. Random House, 1993. P. 162. 92Doctorow E. False Documents. P. 160-161.

36 котором мы живем, находится в процессе пересоставления. Этот мир создан для лжецов, и мы рождены, чтобы быть лжецами – сочиняя, мы обретаем правду» 93. Отсюда следует, что автор озабочен не столько ревизией истории, сколько способностью вновь и вновь конструировать правду. Не отвергая саму идею «фактичности», Э. Доктороу предлагает читателю нарратив со множеством голосов, состоящий из субъективной, воссозданной истории: «Я верю, что все, что было написано в «Рэгтайме» - это правда» («I believe everything in ‘Ragtime’ is true»)94. 93Conversations with E.L. Doctorow / ed. by C.D. Morris. University Press of Mississippi, 1999. P. 36. 94Conversations with E.L. Doctorow / ed. by C.D. Morris. University Press of Mississippi, 1999. P. 17.

37 Глава 3. Облик эпохи в романе Э. Доктороу «Рэгтайм» Fiction is not entirely rational means of discourse. It gives to the reader something more than information. Complex understandings, indirect, non-verb arise from the words of the story, and by a ritual transaction between a reader and writer, intrusive emotion is generated in the reader from the illusion of suffering an experience not his own. A novel is a printed circuit through which flows the force of a reader’s own life95 Публикация романа «Рэгтайм» в 1975 году вызвала острую реакцию у критиков, однако у читателя он сразу стал популярен. Роман – четвертый в ряду произведений писателя, стал книгой – открытием, превратив Эдгара Лоуренса Доктороу в одного из ведущих авторов поколения, выросшего во времена Холодной Войны. Его первые два романа «Добро пожаловать в тяжелые времена» (англ. Welcome to Hard Times, 1960) и «Большой как жизнь» (англ. Big as Life, 1966) были вариациями жанров вестерна и научной фантастики, но не привлекли внимания аудитории, хотя и были признаны значительными работами. Следующий роман «Книга Даниила» (англ. The book of Daniel, 1971) снискал определенный успех. Произведение, в основу которого были положены реальные события дела Юлиуса и Этель Розенбергов, живо воссоздавало политическую атмосферу «старых левых» 1930-х и 40-х, времена маккартизма, «новых левых» шестидесятых. Однако, возможно из-за своей усложненной нарративной структуры, роман не приобрел широкую известность, поэтому Доктороу вознамерился написать произведение, которое «сможет прочитать даже простой механик»96: «Я бы очень хотел, чтобы эта книга была доступна, в 95 Doctorow E. False documents. New Jersey, 1983. P. 215. («Литература – это не вполне рациональное средство беседы. Она дает читателю нечто большее, чем просто информация. Повествование наполнено сложным, косвенным, невербальным комплексом понятий и благодаря ритуальному обмену, происходящему между писателем и читателем, последнего охватывает навязчивое душевное волнение из-за иллюзии сопереживания не собственному опыту. Роман – это электрическая цепь на печатных страницах, через которые протекает энергия жизни читателя»). 96Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. NY Times. [Электронный ресурс]: URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 (дата

38 особенности, рабочему классу, тем, кто не следит за выходом романов. Чтение романов часто требует волевого усилия» («I do want this book to be accessible. I want working class people to read it, people who don’t follow novels. Reading novels often requires an effort of will. I want the reader to be as unaware of committing a cultural act as he is when he goes to movies») 97. Расчеты автора увенчались успехов, и на свет появился «Рэгтайм», настоящий бестселлер, в большей степени отвечавший потребностям общества в осмыслении истоков американской истории. В США обновленный интерес к истории действительно растет в 1960-х годах, в особенности после публикации таких произведений как «Торговец дурманом» (англ. Sot-weed factor, 1960) Дж. Барта, «Маленький большой человек» (англ. Little Big Man, 1964) Т. Бергера, «Мастеровой» (англ. Fixer, 1966) Б. Маламуда и пр. Осваивая новый тип исторического романа, который исследователи называют «ретро-романом», Э. Доктороу следом за другими писателями привлекает внимание к вопросу о соотношении истории и литературы. Таким образом, Э. Доктороу пишет роман, который был бы доступен простому читателю, по его определению, «рабочему классу», иными словами, одной из задач автора действительно было достижение читательского признания. Задача не так проста как кажется, и если писатель не справится с ней, то аудитория сочтет его произведение «сложным» и не примет его, оставив автора страдать от «плохих рецензий и мизерных продаж» (31) 98 (bad reviews and negligible sales) (23)99. Этот вопрос явно волновал Доктороу. Вот почему, «по удивительному совпадению в момент нашей истории» (31) (coincidentally this обращения: 08.09.2015). 97Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. NY Times. [Электронный ресурс]: URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 (дата обращения: 08.09.2015). 98Доктороу Э. Рэгтайм. – М.: Иностранная литература, 2000. 288 с. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках. 99Doctorow E. L. Ragtime. London: Penguin Books, 2006. 270 p. Далее ссылки на это издание также даются в круглых скобках.

39 was the time in our history) (23), в четвертой главе автор описывает «ужасно» страдающего и стыдившегося «смотреть людям в глаза» Теодора Драйзера после неудачного выхода его первого романа «Сестра Кэрри»: «Он снял меблирашку в Бруклине и сидел там на деревянном стуле посреди комнаты. Однажды он решил, что стул смотрит в неверном направлении. Изъяв свое тело из стула, он взял последний двумя руками и повернул вправо, то есть приблизил его к истине (курсив мой – А.В.). На минуту он подумал, что достиг своей цели, но тут же жестоко разочаровался. Он еще раз повернул свой стул вправо. Посидел на нем немного, но снова почувствовал себя не в своей тарелке. Еще один поворот. В конечном итоге он описал полный круг, но так и не нашел истинного направления (курсив мой – А.В.). День угасал за грязным окном меблирашки. Всю ночь Драйзер поворачивал свой стул по кругу в поисках верной магистрали» (31)100. Именно с вопросом поиска основной магистрали романа читатель сталкивается уже на первых его страницах. Выражение «proper alignment», неизменное у Э. Доктороу, «истинное направление» или «верная магистраль» в переводе В. Аксенова, точно схватывает намерение автора выстроить материал, основополагающую структуру, так, чтобы предвосхитить читательские ожидания. «Рэгтайм» действительно продержался на месте бестселлера в течение двадцати двух недель после издания, в конце 1975 года. Хронологические рамки повествования обозначены четко: «В 1902 году Отец построил дом на гребне холма, что на авеню Кругозора, что в Нью-Рошелл, что в штате Нью-Йорк» (9) («In 1902 Father built a house at the crest of the Broadview Avenue hill in New Rochelle, New York») (3). Самая поздняя дата, 100(He rented a furnished room in Brooklyn and went to live there. He took to sitting on a wooden chair in the middle of the room. One day he decided his chair was facing in the wrong direction. Raising his weight from the chair, he lifted it with his two hands and turned it to the right, to align it properly. For a moment he thought the chair was aligned, but then he decided it was not. He moved it another turn to the right. He tried sitting in the chair now but it still felt peculiar. He turned it again. Eventually he made a complete circle and still he couldn’t find the proper alignment for the chair. The light faded on the dirty window of the furnished room. Through the night Dreiser turned his chair in circles seeking the proper alignment) (23).

40 встречающаяся в тексте – 1917 г.: «он [отец] полагал, что симпатии Америки склонятся в конечном счете к союзникам, так оно и случилось в 1917 году» (282) («He was anticipating just the final alignment of American sympathies with the Allies that in fact took place in 1917») (268). Как мы уже говорили в 1 главе, это не самый известный период в истории США. Почему же Доктороу выбирает именно промежуток 1900–1910–х годов, какой образ Америки он представляет, какими же критериями отбора руководствуется и какие интерпретации этого образа предлагает читателю? Как и полагается в историческом романе, автор предпринимает попытку представить национальную историю первых десятилетий XX века, переплетая судьбы трех вымышленных семей, каждая из которых эмблематична, с реальными персоналиями и событиями. В центре повествования – преуспевающая семья, принадлежащая к «верхнему слою среднего класса»: («Лучшую часть своих доходов Отец извлекал из производства флагов, знамен, стягов и других атрибутов патриотизма, включая и фейерверки») (9) (The best part of Father’s income was derived from the manufacture of flags and buntings and other accoutrements of patriotism, including fireworks) (3). Две другие семьи стоят гораздо ниже на социальной лестнице, и принадлежат к тем, кто обычно не привлекал внимания в те годы: «Никаких негров. Никаких иммигрантов» (10) «There were no Negroes. There were no immigrants» (3). С одной стороны эта фраза раскрывает ограниченность позиции среднестатистического белого, а с другой – избирательность, характеризующую историческое повествование того времени. Это подмечает и автор, который в той же первой главе отмечает реальное положение вещей: «Очевидно, все же были негры уже. Были все ж таки иммигранты же» (11) (Apparently, there were Negroes. There were immigrants) (5). Воплощением судеб евреев, итальянцев и жителей Восточной Европы, миллионами приезжавших в США в 1880-1920 гг., является семья Тяти, Мамки

41 и малышки. Читателю приоткрывается мир бедняков – настоящий «ад», в котором: «Страшная скученность. Ноль санитарии. Улицы завалены говном. Дети умирают от элементарнейшей простуды, от легкой сыпи. Умирают в кроватках, сделанных из двух кухонных стульях. Умирают на полу» (22) (They lived too many for a room. There was no sanitation. The streets reeked of shit. Children died of mild colds or slight rashes. Children died on beds made of two kitchen chairs pushed together. They died on floors) (15). Автор подмечает позицию «среднего класса» , которая шокирует: «Многие люди полагали, что грязь, голод и болезни – это следствия моральной дегенерации иммигрантов» (22) (Many people believed that filth and starvation and disease were what the immigrant got for his moral degeneracy) (15). Настоящим «лучом света» оказывается история Тяти. Как и большинство еврейских иммигрантов, Тятя – социал–демократ, поэтому его трансформация из ярого социалиста в степенного капиталиста показывает счастливую возможность выхода из «иммигрантского ада» в американской культуре. Наконец, семья чернокожего пианиста Колхауса Уокера, его ребенка «шоколадного бэби» и гражданской жены Сары – это социальные низы, «невидимые» белому американцу, упоминание о которых в историческом дискурсе начинается лишь в середине XX века после борьбы за гражданские права. Отец («персона нормальная и прочная» (19) (a normally resolute person) (12), «самодовольный субъект без малейшего понимания истории» (263) (a complacent man with no thought of history) (250)); Мать («почитаемая.. холеная и обильная красотой женщина» (69) (revered..opulently beautiful woman) (58)); Младший Брат Матери («одинокий и отрешенный молодой человек со светлыми усиками будто бы нарочно придуман для самоотречения» (10) (a lonely, withdrawn young man with blond moustaches, was thought to be having difficulty finding himself) (4)); Малыш («в зените детской мудрости» (12) (he had reached that age of knowledge and wisdom) (6)) – все они лишены имен, являясь

42 при этом главными героями. Не имеют имен собственных также ни Тятя («еврейский социалист из Западной России» (283) (a Jewish socialist from Latvia) (269)); ни Малышка («Никогда прежде Эвелин не видела столь красивое дитя» (45) (She was the most beautiful child Evelyn had ever seen) (37)). Тем самым, по замечанию Н. Карлиной, автор достигает «максимального социального обобщения»101, следуя своему эстетическому замыслу. Наделив же Колхауса Уокера и Сару именами собственными, Доктороу лишь подчеркивает их исключительность, лишая героев «счастливых годов жизни» (17) (the happy years) (11). Профессиональный музыкант рэгтайма, «странный черный гордец» (170) (strange proud black man) (155), считает необходимым постоять за свои принципы и «получить свою «модель-Т» в той же самой кондиции, в какой она была до того, как пожарные клячи преградили ему путь» (171) (the return of the Model T in exactly the same condition as when the firehorses had been driven across his path) (155), пусть даже ценой смерти, а Сара, его невеста, совершает «отчаянный акт, спровоцированный ее наивностью» (173) (the frightened and desperate act provoked from her innocence) (158): девушка протягивает руки к президентскому кортежу, ее принимают за террористку, и героиня погибает под прикладом «спрингфилда». Объединяет сюжетные линии в романе чернокожий музыкант, виртуозный исполнитель рэгтайма (отсюда название произведения) Колхаус Уокер 102. Во второй части романа он вме сте со своими немногочисленными 101Карлина Н.Н. Имена героев романа «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу // Филология в системе современного унив. образования, 2002. Вып. 5. С. 103. 102 В романе присутствует яркий портрет вымышленного пианиста Коалхауса Уолкера Младшего, чье имя и образ не случайно созвучны судьбе героя повести Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас» (1810) о «благородном разбойнике», ищущего справедливость по закону и осужденного на смерть за разбой, учиненный своей шайкой; повести, которая, в свою очередь, была написана на материале исторической хроники. Исследователь Дж. Дитски обращает внимание не только на сходство имен героев, но и на соразмерную цепочку событий, представленную в произведениях. Оба текста также включают в себя ведущих личностей эпохи (Мартин Лютер у Г. фон Клейста), однако «именно дух двух произведений так отчетливо схож; в обоих случаях мы видим историю о бесцеремонной ошибке в исполнении правосудия, которая ведет к тому, что читатель на себе чувствует гнев, ведущий героя к возмездию». См. Ditsky J. The German source of Ragtime: A note in the Trener’s collection E.L. Doctorow. Essays and Conversations. P. 180.

43 «последователями» захватывает богатейшую библиотеку Моргана, выдвинув властям Нью-Йорка ультиматум: ««Я ехал свои путем, когда они остановили меня, – сказал Колхаус Уокер. – Они навалили нечистоты в мой автомобиль и прорезали верх. Я хочу, чтобы машина была чистой, а повреждения оплачены». Шеф начал неудержимо хохотать, двое вышли и присоединились к забаве» (163) (I was on my way when they stopped me, Coalhouse said. They put filth in my car and tore a hole in the top. I want the car cleaned and the damage paid for. The Chief began to laugh and a couple of his men came out to join the fun) (148). В этом эпизоде Доктороу весьма определенно намекает на существующую в Соединенных Штатах проблему расизма, когда «чужое оказывается в опасной близости от своего»103. Взаимоотношение трех семей является ключевым для понимания основной «магистрали» произведения. На протяжении романа три группы героев (белые американцы англосаксонского происхождения и протестантского вероисповедания (WASP), еврейские иммигранты и афро-американцы) престают существовать обособленно, превращаясь в одну большую межрасовую «семью»: «эти семьи встретились» (230) (and so the families met) (217); «..приятели, белые, черные, жирные, тощие, богатые, бедные, всякие..» (284) («..were pals, white black, fat thin, rich poor, all kinds») (270). Младший Брат Матери делает бомбы и становится сообщником Колхауса Уокера: измазав лицо жжёной пробкой, он «окутывает проволокой святыню [библиотеку Дж. П. Моргана] с целью уничтожения» (249) (all wired for demolition) (236); Тятя преображается, из «одряхлевшего тридцатидвухлетнего художника» он превращается в барона Ашкенази с «блестящими черными волосами» (shining black hair) (216), «разговорчивого и энергичного человека, нацеленного только на будущее» (231) (a voluble and energetic man full of the future) (217) и женится на Матери. 103Бодрийар Ж. Америка. СПб: «Владимир Даль», 2000. С.61.

44 Смешение трех семей воплощает трансформацию американского общества, происходившую в эпоху рэгтайма: «из единообразия белых американцев протестантского вероисповедания из небольших городков в этническое многообразие большого города» («from small-town WASP homogeneity to big-city ethnic heterogeneity»104); а также предвещает потерю ощущения стабильности и гармонии, характеризующую весь XX век. Наглядно представлена таким образом «работа плавильного котла», что является, как мы можем предположить, для Доктороу важнейшим свойством первых десятилетий прошлого века, делая их значимыми в американской истории. Одновременно, Доктороу «населяет» роман такими историческими фигурами как «эскапист» Гарри Гудини, производитель автомобилей Генри Форд, финансовый магнат Джон П. Морган, анархистка Эмма Голдман, психиатр Зигмунд Фрейд и его ученик Юнг и т.д. По исторической «насыщенности» «Рэгтайм» можно сопоставить с трилогией его литературного предшественника Джона Дос Пассоса «США» (1930-1936), которая, как отмечает В. Прозоров, в отличие от произведения Доктороу, характеризуется отсутствием иронической рефлексии и «конструктивизмом» отдельных функциональных элементов («Новости дня», «Камера обскура» и др.), не перемешивая их в духе постмодернистского толка. Именно благодаря иронической интонации Доктороу удается говорить о жизни и истории, не впадая в менторский тон. Вот как отзывается о сходстве между двумя романами исследователь Дж. Силай: «Доктороу пользуется конструкцией, из которой состоит трилогия «США» – серии последовательных эпизодов, охватывающих вымышленный, биографический, исторический материал – и как бы «уплотняет» их, избавляясь от лишнего. В результате получается артефакт, который сохраняет размах Дос Пассоса, при этом являясь масштабным обвинением, выдвинутым 104Levine. P. E.L. Doctorow. 1985. P.54.

45 против капиталистической, расистской, жестокой, доморощенной, дремучей Америки и ее беспомощного среднего класса» 105. Однако, несмотря на обнаруженные сходства, «Рэгтайм» не является копией трилогии. Как отмечает Б. Фоли106, взгляды на историю двух писателей значительно отличаются. По Дос Пассосу, у истории есть объективный порядок, который придает структуру повествованию. По Доктороу, само понятие объективной истории «призрачно»: «Истории не существует, пока она не написана»107. Итак, Э. Доктороу представляет все слои американского общества, сталкивая их между собой. Так, в «удушающей летней жаре» происходит буквальное столкновение вымышленной американской семьи и Гарри Гудини, машина которого «отклонилась прямо в телефонный столб» (14) (the car came past his house and swerved into the telephone pole) (7). Негритянский общественный деятель Букер Т. Вашингтон увещевает Коалхауса Уолкера, Младший Брат Матери вступает в связь с Эвелин Несбит, роковой женщиной, оказавшейся в центре скандального процесса по убийству архитектора Стэнфорда Уайта. Банкир и финансист Дж. П. Морган, олицетворение богатства и власти, выбирает в Египте «местечко для собственной пирамиды» (273) («a site for his own pyramid») (261). Следом появляется Генри Форд, установивший конечную задачу индивидуального производства: «не только части продукции должны быть взаимозаменяемы, но и люди, выпускающие эту продукцию, должны быть взаимозаменяемы» (126) («not only the parts of the finished product must be interchangeable, but that the man who build the products be themselves interchangeable parts») (113). Отец участвует в экспедиции коммодора Пири к Северному Полюсу; Гарри Гудини «убегает отовсюду»: «Он убегал из 105Seelye J. Doctorow’s Disseration. New Republic, 1976. P. 22. What Doctorow has done is to take the materials of John Dos Passos U.S.A. – a sequential series of fictional, biographical and historical episodes and place them in a compactor – reducing the bulk and hopelessly blurring the edges of definition. And yet the result is an artifact which retains the specific gravity of Dos Passos’ classic, being a massively cynical indictment of capitalist, racist, violent, crude, crass and impotently middle-class America. 106Foley B. From U.S.A. to Ragtime: Notes on the forms of historical consciousness in Modern fiction. EC, P. 158-178. 107Doctorow E. False Documents. P. 160-161.

46 подвалов банка, заколоченных бочек, зашитых почтовых мешков, из цинковой упаковки пианино Кнабе и гигантского футбольного мяча, из гальванического котла, письменного бюро и колбасной кожуры. Все его побеги были таинственны, ибо он никогда не взламывал своих узилищ и даже не оставлял их открытыми» (13) («He escaped from bank vaults, nailed-up barrels sewn mailbags; he escaped from a zinc-lined Knabe piano case, a giant football, a galvanized ironboiler, a rolltop desk, a sausage skin. His escapes were mystifying because he never damaged or appeared to unlock what he escaped from») (6); Эвелин Несбит становится «скульптурой-кич, которую Стэнни Уайт водрузил на вершину башни Мэдисон – сквер-гардена» (31) («the Gaudens statue Stanny White put at the top of the tower of Madison Square Garden») (23), первой «секс–богиней в американской истории» (82), а анархистка-революционерка «красная» Эмма Гольдман толкует об «угнетении капиталом» (247) («The oppressor is wealth») (233). В прихотливых сочетаниях, похожих на органично переплетающиеся мелодические контуры известных рэгтаймов Скотта Джоплина, присутствуют персонажи, олицетворяющие свое время, — вымышленные и реальные: «черный пианист» и всем известный фокусник Гарри Гудини, «еврейский иммигрант» и вполне конкретный магнат Дж. П. Морган. Доктороу задействует «энциклопедические» знания читателя, который более или менее знаком с историческими персоналиями, для того, чтобы подвергнуть сомнению устоявшиеся взгляды на историческую «правду». Когда писателя спросили, действительно ли Э. Несбит встречалась с Э. Голдман, он ответил «Теперь они встретились» («They have now»)108. Граница между реальностью и вымыслом исчезает. Роман становится площадкой для озвучивания альтернативной версии истории, вступая в полемику не столько с официальной историографией, сколько с устоявшимися взглядами на историю, в которой нет места «живому» образу эпохи. Именно поэтому Доктороу признается в одном из интервью: «Если вы хотите знать правду, то Морган 108Foley B. From U.S.A. to Ragtime: Notes on the forms of historical consciousness in Modern fiction. EC, P. 95.

47 никогда не существовал. Ни Морган, ни Эмма Голдман, ни Генри Форд, ни Эвелин Несбит – всё это выдумки. Исторические персонажи в романе – это Мать, Отец, Тятя, Малыш, Малышка» («Actually, if you want a confession, Morgan never existed. Morgan, Emma Goldman, Henry Ford, Evelyn Nesbit: all of them are made up. The historical characters in the book are Mother, Father, Tateh, The Little Boy, The Little Girl»)109. Можно, на наш взгляд говорить о том, что в романе представлены самые разные явления и предметы эпохи. Обратим внимание на то, как автор репрезентирует эти явления. Роман состоит из сорока глав – эпизодов, и поделен на четыре части, три из которых содержат примерно равное количество глав (13, 15, 11), а последняя состоит из одной главы. При этом, повествование нелинейно, оно организовано как россыпь описаний, перемежающихся «рамочными» портретами и беглыми очерками событий. Мозаика предложенных глав походит на мир, который «п о с тоя н н о с о с т а вл я е т и пе ре с о с т а вля е т с а м с е бя в проце с с е неудовлетворенности» (111) (composed and recomposed itself constantly in an endless process of dissatisfaction) (99), так как некоторые главы занимают однудве страницы (например, похороны Сары в двадцать шестой главе), а их темп – поразительно динамичный, созвучен синкопированной музыке рэгтайма. Структура текста отображает идейный замысел: фрагментированность, кажущаяся разорванность отражают мир в его непознаваемости и противоречивости. Ж. Деррида заметил, что при отсутствии объективной истины «ни субъект, ни действительность не могут быть постигнуты с исчерпывающей полнотой. В них содержится больше того, что можно о них сказать»110. 109E.L. Doctorow. Interview with George Plimpton. The Paris Review, 1986. [Электронный ресурс]. URL: http://www.theparisreview.org/interviews/2718/the-art-of-fiction-no-94-e-ldoctorow (дата обращения: 25.03.2016). 110Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук (1966) /Ж. Деррида // Современная литературная теория: сб. мат. / сост. И. В. Кабанова. Саратов: Стилло, 2000. С.

48 Вероятно, поэтому автор выбирает частные истории для создания целостного восприятия. Совокупность частных историй способна, по мнению Доктороу, помочь читателю приблизиться к эпохе, открывшей Америке путь в XX век. Такое построение созвучно с идеей Ф. Анкерсмита 111, который отвергает трактовку нарратива как полного, подробного и детального описания прошлого (от повествования ожидается не рассказ обо всем, а о главном); как корректного, архивариусного информирования (важны не знания повествователя, а его интерпретация). При таком восприятии мира главы – фрагменты складываются в особенную картину эпохи. Тон задают обширные фрагменты – панорамные описания состояния американского общества начала ХХ века. «Таков был стиль, таков был образ жизни» (10) (That was the style, that was the way people lived) (3) – эта мысль, появившаяся на первых страницах романа, становится одной из основополагающих. Доктороу пунктиром рисует обобщённую картину реальности и нравов тогдашнего общества: «Миллионы безработных. Счастливчики, получившие работу, имеют наглость объединяться в союзы. Профсоюз – это дьявольский промысел. О рабочем человеке позаботятся не агитаторы, а христиане – те, кому господь в его бесконечной мудрости дал контроль над собственностью в этой стране. Если никто сему не внимал, вызывались войска. Оружие было пущено в ход повсеместно.. Одна сотня негров в год линчевана. Она сотня шахтеров сгорела заживо. Одна сотня детей искалечена. Казалось, существовала квота на эти дела. Определенная квота и 55-56. 111Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. М., 2003.

49 для смерти от истощения» (43) (34) 112. Автор описывает ситуацию жесточайшей бедности, в которой оказалось большая часть рабочего населения. Уже на первых страницах он передает господствовавшее у «среднего класса» отношение к мощной волне переселенцев. «Большинство иммигрантов явились из Италии и Восточной Европы. Баркасами их доставляли на остов Эллис, где в оригинально орнаментированных красным кирпичом и серым камнем человеческих хранилищах их нумеровали, снабжали ярлыками, мыли в душе и размещали на скамейках в загончиках для ожидания.. В конце концов, они оказывались на улицах и кое-как притыкались в жилых кварталах. Ньюйоркеры их презирали. Такие грязные, неграмотные. Воняют рыбой и чесноком. Гноящиеся раны. Бесконечные несчастья. Никакой чести, работают почти бесплатно. Воруют, Пьют. Насилуют собственных дочерей. Убивают друг друга» (20). (Most of the immigrants came from Italy and Eastern Europe. They were taken in launches to Ellis Island. There, in a curiously ornate human warehouse of red brick and grey stone, they were tagged, given showers and arranged on benches in waiting pens.. They went into the streets and were somehow absorbed in the tenements. They were despised by New- Yorkers. They were filthy and illiterate. They stank of fish and garlic. They had running sores. They had no honor and worked for next to nothing. They stole. They drank. They raped their own daughters. They killed each other casually) (13). Подобные строки больше подходят для описания диких зверей, нежели европейцев, приехавших в поисках «лучшей жизни». Кощунственными по сравнению с жизнью бедняков выглядят выходки «элиты общества»: «Стало модным почитать бедность. Во дворцах НьюЙорка и Чикаго закатывали «балы нищих». Гости приходили, одетые в тряпье, 112P. 34. («Millions of men were out of work. Those fortunate enough to have jobs were dared to form unions. Courts enjoined them police busted their heads, there leaders were jailed and new men took their jobs. A union was an affront to God. The laboring men would be protected and cared for not by the labor agitators, said one wealthy man, but by the Christian men to whom God in His infinite wisdom had given control of the property interests of this country. If all else failed the troops were called out. Armories rose in every city of the country. One hundred Negroes a year were lynched. One hundred miners were burned alive. One hundred children were mutilated. There seemed to be quotas for death by starvation»).

50 ели из оловянных тарелок и пили из дешевых кружек. Залы были декорированы под шахты с креплениями из бревен, с рельсами и шахтерскими лампочками. Фирмам театральных декораций давали заказы на трансформацию садов в грязные фермы, а столовых – в хлопковые фабрики. Гости курили сигарные окурки, которые разносились на серебряных подносах. Артисты выступали в негритянском гриме. Одна чикагская аристократка пригласила гостей на хозяйственный двор. Гостей одели как мясников. Они пировали и танцевали, пока вокруг на блоках двигались окровавленные туши. Кишки вываливались на пол. Это, конечно, был благотворительный бал» (43-44) (34-35)113. Таким образом, мы видим, что большую часть романного текста автор отводит описанию социальных проблем, положению богатых и бедных, представляя читателю картину социальной неоднородности и расслоения общества. Создается образ Америки – страны пороков и предрассудков, страны, развращающей нравы: «Женщины очертя голову умирали в ознобе экстаза. Богатеи подкупали репортеров, чтобы скрыть свои делишки. Журналы надо было читать между строк, что и делалось» (10) («Runaway women died in the rigors of ecstasy. Stories were hushed up and reporters paid off by rich families») (4). Иронизируя над «богачами», которые, в самом деле, были далеки от п ри з ыва Э . Ка рн е г и к «с кром ной ж из ни и от ка зу от б ро с кой экстравагантности», Э. Доктороу даёт следующую зарисовку «самых могущественных персон Америки» (129): «Рокфеллер напугал его известием о своем хроническом запоре и о том, что большинство идей приходят к нему 113P. 34-35. («It became fashionable to honor the poor. At palaces in New York and Chicago people gave poverty balls. Guests came dressed in rags and ate from tin plates and drank from chipped mugs. Ballrooms were decorated to look like mines with beams, iron tracks and miner’s lamps. Theatrical scenery firms were hired to make outdoor gardens look like dirt farms and dining rooms like cotton mills. Guests smoked cigar butts offered them on silver trays. Minstrels performed in blackface. One hostess invited everyone to a stockyard ball. Guests were wrapped in long aprons and their heads covered with white caps. They dined and danced while hanging carcasses of bloody beef trailed around the walls on moving pulleys. Entrails spilled on the floor. The proceeds were for charity»).

51 теперь в туалете. Карнеги задремал над своим бренди. Гарриман исторгал банальности, вздор. Без исключения, вся дюжина могущественнейших американцев выглядела ослами, более того, ослиными жопами» (130). («Rockefeller startled him with the news that he was chronically constipated, and did a lot of his thinking on the toilet. Carnegie dozed over his brandy. Harriman uttered inanities. Without exception the dozen most powerful men in America looked like horse’s asses») (116). Автору не важны «энергия их умов» (129) («collected energy of their minds») (116) или заслуги перед страной, воссоздаётся субъективный и, возможно, более «правдивый» взгляд на события. Идея воплощенной американской утопии оказывается парадоксальна: «Жратва была заклятием успеха. Персона, несущая впереди себя свое пузо, считалась на вершине благополучия. Дамы попадали в больницу с разрывом мочевого пузыря, с одышкой, с ожирением сердца и воспалением спинного мозга. Общество устремлялось на воды, к прием слабительного оказывался лишь поводом серным источникам, но и там для новой обжираловки. Великая Америка пердела на весь мир» (81) («The consumption of food was a sacrament of success. A man who carried a great stomach before him was thought to be in his prime. Women went into hospitals to die of burst bladders, collapsed lungs, overtaxed hearts and meningitis of the spine. There was a heavy traffic to the spas and sulphur springs, where the purgative was valued as an inducement to the appetite. America was a great farting country») (69); «Граждане плевали на землю. Народ любил тогда плевать во все стороны. Страна разлетающихся плевков» (267) («They spit in the dirt») (256). Комментируя образ жизни и манеры разных слоёв общества эпохи 1900х – 1910х гг., автор дает читателю возможность побыть в роли критика, который интуитивно проводит параллели с современностью, в которой, по Ж. Бодрийару, стало главенствовать «право на существование неприкрытой естественности, just as it is»114. 114Бодрийар Ж. Америка. СПб: «Владимир Даль», 2000. С. 94.

52 Писатель неустанно предлагает калейдоскоп мелких, но характерных деталей быта, благодаря которым перед глазами читателя мгновенно разворачивается «живой образ минувшей эпохи»115, зачастую намеренно противопоставляя их «официальной информации»: «Президентом был Тедди Рузвельт. Население в огромных, по обыкновению, количествах собиралось для общественных вылазок на природу, на ритуал «жареная рыба», на парады, на политические пикники, не пренебрегая, однако, и сборищами в театрах, в конференц-залах, дансингах, где угодно.. Дамы были гораздо основательнее тогда. С белыми зонтиками в руках они визировали флот. Летом все носили белое. Тяжеленные теннисные ракетки были эллипсоидными. Отмечалось немало обмороков на любовной почве» (9-10). («Teddy Roosevelt was President. The population customarily gathered in great numbers out of doors either for parades, public concerts, fish fries, political picnics, specials outings, or indoors meeting halls, vaudeville theatres, operas, ballrooms..Women were stouter then. They visited the fleet carrying white parasols. Everyone wore white in summer. Tennis racquets were hefty and racquet faces elliptical. There was a lot of sexual fainting») (3). Доктороу интересуют моменты, которые, по словам В. Прозорова, похожи на «шелуху», но выражают вкус, цвет и запах эпохи116. В не менее «светлом» ключе видит, по версии Доктороу, США в 1909 году Зигмунд Фрейд, прибывший, чтобы прочесть серию лекций в университете Кларка, штат Массачусетс, и тем самым, «разрушить сексуальную жизнь в Америке – навсегда» (39) («see his ideas begin to destroy sex in America forever») (30). Его угнетает «ужасный грохот грузовиков, лязганье и скрежет трамваев, сигналы автомобилей .. устрашающая надземка» (40) («the terrible clatter of horses and wagons, the clanking and screeching of streetcars, the horns of automobiles ..fearsome elevated») (31). «Америка – это ошибка, огромная ошибка» (42) (America is a mistake, a gigantic mistake) (33), заключает З. Фрейд после поездки в Соединенные Штаты, в полной мере ощутивший всю нищету, 115Прозоров В. Ступени свободы. С. 163. 116 См. там же.

53 шум, грубость, отсутствие вкуса и бешеный темп страны. Так, Э. Доктороу предлагает одну из возможных оценок, описывающих развивающееся американское общество 1900-х – 1910–х годов. Вместе с тем, «большая» история остается как будто не до конца воплощенной. В стороне остаются важнейшие для американской власти меры государственного регулирования бизнеса (в течение 1903-1908 гг. было принято окол о 130 закон ов) 117; социально-экономические меры, механизмы политической демократизации. В этом прослеживается связь с идеей Ж.- Ф. Лиотара о недоверии к метанарративам118 и т е з и с ом М . Ф у ко о б эпистемологической неуверенности 119: какую бы форму ни принимало содержание, она не сможет подлинно отразить его во всей многогранности. Э. Доктороу предлагает читателю факты, которые выглядят как случайные, но оттого не менее важные, чем какое-то событие, зафиксированное в историографических трудах: «Вот номер на сцене реального мира и он заносится в книгу истории» (94) («There was a kind of act that used the real world for its stage..The real-world act was what got into the history books») (82). Предложенно е в романе во сприятие вариативно сти как основополагающего свойства истории, которое неизбежно отражается в многообразии ее возможных интерпретаций, реализуется у Доктороу именно в свободном отборе событий; зачастую внимание автора привлекают реальные ситуации, не имевшие решающего значения на американскую историю (например, судебный процесс над Г. Фсоу, поездки Моргана), но представлявшиеся таковыми. Переосмысляя историю, писатель во многом придает ей «загадочный и курьезный» смысл, что не раз отмечали критики (например, вымышленные встречи Эвелин Несбит и Эммы Голдман, Дж. Моргана и Г. Форда). Вот как мыслит писатель: «Роман – это цепочка встреч, 117McCormick R. The Party Period and Public Policy. American Politics from the Age of Jackson to the Progressive Era. N.Y., 1986. P. 343. 118Лиотар Ж. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии, 1998 http://gtmarket.ru/laboratory/basis/3097 119 Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. Москва, 1977.

54 которые так и не произошли. С другой стороны, поездка Фрейда и Юнга подробно задокументирована, как и тот факт, что они посетили Кони-Айленд». («The book is a series of meetings that never took place. On the other hand, Freud and Jung’s trip to America is well-documented, as is the fact that they went to Coney Island»)120. Вольное обращение с историческими лицами и событиями для Доктороу – один из приемов, с помощью которого подчеркивается, с одной стороны, хаотичность и быстротечность эры рэгтайма, а с другой – читателю напоминается, что в истории низкое и возвышенное всегда находятся рядом, независимо от того, что предлагает официальная историография. Итак, видится роман, чуждый условностям, состоящий из множества картин и цепочек кадров, которые сопровождают синкопированнные звуки рэгтайма. Роман, по выражению Э. Доктороу – это месть романиста (a novelist’s revenge121): «Роман бросает вызов фактам. Дайте читателю любые их виды – выдуманные факты, искаженную истину. Я начинаю считать «Рэгтайм» фиктивной документалистикой. Это оборотная сторона Трумана Капоте. Все эти журналисты находятся в другом лагере»122. Герои «Рэгтайма» не прорисованы полностью, но это и не нужно. Неполнота характеров героев, как замечает А.М. Зверев 123, свойственна организации повествования с подобной монтажной структурой. Получив в двадцатые годы XX века теоретическое обоснование в работах С. Эйзенштейна, монтаж трактуется последним как «целостный принцип 120 Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. N.Y. Times. [Электронный ресурс]. URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 ( д а т а обращения: 08.09.2015). 121 Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. N.Y. Times. [Электронный ресурс ]. URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 (дата обращения: 08.09.2015). 122Morris C. Conversations with E.L. Doctorow. Jackson: University of Mississippi Press, 1999. P. 5. (It defies facts. Give’em all sorts of facts – made-up fаcts, distorted facts. I begin to think of Ragtime as a fictive non-fiction. It’s the reverse of Truman Capote. I see all those new journalists as guys on the other side). 123Зверев АМ. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. - М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 507 – 522.

55 построения любых используемых в культуре искусственных сообщений» 124, а Ю.М. Лотман определяет монтаж как частный случай соположения разнородных элементов125. На уровне текста, размежевание реальности романа на статические фрагменты неотделимо от соединения этих фрагментов в целостное движущееся пространство, в котором присутствуют так называемые «склейки». Э. Доктороу строит роман как механизм «рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин»126. Единая сюжетная нить распадается на множество эпизодов и порой анекдотичных историй (лодочная прогулка Фрейда и Юнга в Тоннеле Любви, диалог Дж. П. Моргана и Г. Форда, встреча Г. Гудини и Г. Фсоу). Сюжетные линии переплетаются и обретают смысл только в «сложном динамическом контексте»127 романа. Так, история, казалось, одного из центральных героев Коалхауса Уолкера, который «каждым жестом претендовал на признание за ним полных человеческих прав» (150) («the black man acted upon his intentions more manhood») (135) во враждебном мире «белых», находит свое развитие только во второй части романа. Однако бессистемный характер взаимодействия, «броуновское движение» героев все же коррелирует с пространственно-временными характеристиками произведения: основное место действия – Нью-Йорк 1900-х – 1910-х годов – означает присутствие стихии большого города, в котором герои пытаются раствориться, и на новом уровне выйти из внутреннего конфликта, опосредованного американским социумом. Необходимо отметить, что наряду с оппозицией «бедняки - богачи», «центрами тяжести» романа становятся деятельность афро – американцев, а также маргинальных социальных групп, не вписывающихся в категорию WASP, таких как еврейские иммигранты рабочего класса (Тятя и Гарри Гудини), политические радикалы (Эмма Голдман и Младший Брат Матери), первые 124Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1997. С. 38. 125 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: «Ээсти Раамат», 1973. 126 См. там же. 127 См. там же.

56 феминистки (Сара, Мать), черные протореволюционеры (последователи Коалхауса Уолкера), которые занимают библиотеку Моргана и объявляют мятежное Временное правительство Америки. Делая упор на конфликте черных и белых, капитализма и рабочего класса, мужчин и женщин, имущих и неимущих, автор приближает читателя к ключевым, на его взгляд, проблемам американской истории начала ХХ века. Вместо неторопливого повествования о социуме, которое становится все более демократичным и справедливым, представляется общество, в котором вопросы о юридическом и экономическом равенстве остаются без ответа, а такие как Морган «выбирают местечко на Ниле для собственной пирамиды». К тому же, борцами за права становятся не представители среднего класса, а уже отторгнутые социумом Голдман и Уолкер. На протяжении повествования герои ощущают смерть старого века и рождение нового. Они пытаются осмыслить свой опыт, насколько они подвержены изменениям, соответствуют ли они логике движения времени. Мать одной из первых предчувствует «запашок беды, сквознячок хаоса», «и теперь это ощущение словно поселилось здесь, будто своего рода порча» (71) (a sense of misfortune, of chaos, the feeling resided here like some sort of contamination) (60). Во второй части романа Малыш изучает себя в зеркале, «будто бы ожидая, что некие изменения произойдут у него на глазах» (110) (expecting some changes to take place before his eyes) (98), не без влияния Деда, читавшего ему «Истории метаморфоз» Овидия. Таким образом, выбирая героев, которые способны ощущать «миг бесконечности» (110) (the dizzying feeling) (98), Доктороу закладывает основу для построения одного из ключевых аспектов книги: ничто не остается неизменным, «ведь даже статуи не оставались неизменными, они меняли свой цвет, теряли свои частички и кусочки» (111) (even statues did not remain the same but turned different colors or lost bits and pieces of themselves) (99).

57 Персонажи романа становятся свидетелями не только «инженерных чудес» (92), но и масштабных изменений американского сознания, на фоне которых возникают новые лица «американской мечты»: Гарри Гудини – «американский идеал» (35) (an American ideal) (27), Эвелин Несбит – «первая секс-богиня в американской истории» (82) (first sex goddess in American history) (70), а Пирпонт Морган – «классический американский герой» (that classic American hero) (115). Одни герои подчиняются среде и «перерождаются» (Тятя, Мать), в то время как другие – отвергают власть социума и начинают борьбу (Коалхаус Уолкер, Эмма Голдман, Младший Брат Матери), а третьи не способны противостоять ему (Отец). Вернувшись вместе с Пири из экспедиции на Северный Полюс, Отец «превращается в молчаливое посмешище, дикаря» (103) (embarrassing possessions of a savage) (92). Он чувствует себя ребенком перед взрослым сыном и вполне самодостаточной женой: «Бизнес, несмотря на отсутствие Отца, оказался в полном порядке. Мать могла теперь бойко говорить на такие темы, как «оптовые цены», «изобретения», «реклама». Она ведь взяла на себя все руководящие функции» (105). (As for the business during Father’s absence, it seemed to have got on well. Mother could now speak of such matters as unit cost, inventory, and advertising) (93). Можно, вероятно, говорить о том, что новая жизнь Матери являет собой пример судьбы «новой» женщины, свободной экономически и самостоятельной в самых разных отношениях. Как видим, она берет на себя весь ряд мужских функций, в том числе супружеских: «Да, некоторым образом она была уже не столь сокрушительно скромна, как прежде. Однажды ночью ее рука совершила путешествие по его груди вниз под рубашку» (104). (She was in some way not as vigorously modest as she’s been. Her hand one night brushed down his chest and came to rest below his nightshirt) (93). Она также воспитывает «чернокожего младенца», читает «памфлет на тему о семейных путах» (105) (pamphlet on the subject of family limitation) (94), принадлежащий перу Эммы Голдман,

58 «анархистки-революционерки», тем самым раскрывая свой потенциал. В конце повествования Мать окончательно порывает с привычным укладом жизни и выходит замуж за Тятю: «Мать приняла его предложение без колебаний. Она обожала его, ей нравилось быть с ним. Они как бы дополняли характеры друг друга» (283). (Mother accepted him without hesitation. She adored him, she loved to be with him) (269). Именно с образом Тяти в роман входит тема кинематографа. Еврейский иммигрант, он поднимается из квартала для бедняков, где царили «голод, грязь и болезни» (22) («filth and starvation and disease») (15) до обеспеченной жизни барона Ашкенази (ивр. ‫אשכנזים‬, ашкеназим – субэтническая группа евреев, сформировавшаяся в Центральной Европе): «Я называю теперь себя Баффало – Никель – Фотопьеса, инкорпорэйтед» (230) («I am the Buffalo Nickel Photoplay, Incorporated!») (216). Судьба этого героя как будто воплощает «великий американский миф»128, олицетворенную американскую мечту – установку на успех, согласно которой Америка представляет собой открытое общество, «где каждый человек, независимо от происхождения и социального статуса в соответствии с определенными нормами, но опираясь исключительно на свои собственные усилия и энергию, способен добиться высокого положения в обществе»129. Восхищённый жизнью, кипящий энергией, барон соединяется с обновленной Родительницой, «дивной женщиной с картины Уинслоу Хомера, которую вытягивают из моря буксирным тросом» (237) («the ample woman in the Winslow Homer painting who is being rescued from the sea by towline») (223). Новая семья в лице Тяти, Матери, Малышки, Малыша и черного бэби, сына Коалхауса Уолкера, отправляется на запад, в обетованные земли Калифорнии (еще один миф). Дальнейшая судьба этой семьи складывается идиллично, сказочно, напоминая привычный читателю «хэппи-энд»: «Они поселились в большом белом доме – с арками и оранжевой черепичной крышей. Пальмы 128 Doctorow. Interview with the New York Times. 129 Гаджиев К.С. Сравнительный анализ идентичности США и России. Москва, 2013.408 с.с. 177.

59 вдоль дорожек. Клумбы с яркими красными цветами. Однажды Тятя выглянул из окна своего кабинета и увидел трех детей, сидящих на лужайке. Его черноволосая дочь, его кудрявый пасынок и его подопечный черный ребенок. Внезапно идея фильма озарила его» (283). («They lived in a large stucco house with arched windows and an orange tile roof. There palm trees along the sidewalk and beds of bright red flowers in the front yard. He suddenly had an idea for a film») (269). Только ли случай помогает героям? Возможна ли Американская мечта? Что же предлагает Э. Доктороу? Автор говорит о возможности состояться, в соответствии с заявленной установкой, однако всему есть своя цена. Для того, чтобы преуспеть, нужно полностью перестроить себя, стать новым человеком, подстроившись под потребности динамичного рынка: «В принципе вся его личность как бы перевернулась, он стал разговорчивым и энергичным человеком, нацеленным только на будущее. Он чувствовал, что заслужил свое счастье. Он построил его без посторонней помощи, в самом деле» (231) («His whole personality had turned outward and he had become a voluble and energetic man full of the future. He felt he deserved his happiness. He’d constructed it without help») (217). Герой Тяти «вливается» в большой голливудский кинобизнес, став одним из немногих, кто был способен пройти сквозь «анархию, вспышки и фейерверки новой индустрии» (232) («the anarchic flash and fireworks of a new industry») (218). Во время стачки в заводском городишке Лоуренс, штат Массачусетс, событии 1912 года (Bread and Roses Strike of 1912, or The Children’s Exodus, or the Children’s Crusade)130, Малышка впервые видит своего Тятю таким «вдохновленным» (114) («inflamed») (102). Однако жесткая расправа полицейских над бунтующими и их детьми – это последнее звено в цепочке несправедливостей, которое заставляет Тятю, «ярого социалиста», оставить свои идеи. «Нет-нет, эта страна не дает ему ни дохнуть, ни выдохнуть.. стачечники победили. Ну и что дальше? Шесть долларов с мелочью в неделю» 130Cole D. Immigrant City: Lawrence, Massachusetts 1845-1921.Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1963.

60 (122). (This country will not let me breathe. The strike would be won. But then what? A salary of six dollars and change) (108). «Быть может, с этого момента Тятя начал ощущать, как его жизнь неумолимо отделяется от судьбы рабочего класса» (122) («From this moment, perhaps, Tateh began to conceive of his life as separate from fate of the working class») (108-109). Поэтому вполне закономерным было то, что «рождение» барона Ашкенази происходит в компании новинок: « ..жизнь нашего художника влилась теперь в поток американской энергии» (124) («Thus did the artist point his life along the lines of flow of American energy») (111). Амбиции Тяти созвучны идеям корпоративного капитализма в обществе, где главенствует материальный интерес. На смену стремлению завоевать реальный статус в обществе приходит стремление к достижению иллюзорного статуса (покупка титула барона, гл. 34), определяемого количеством и «новизной» вещей. Потребительская психология, в свою очередь, видоизменяет представление об американской мечте. По утверждению К. Гаджиева 131, в глазах американца героем и примером для подражания стал «человек, сделавший с амого с ебя», когда под словом «сделавший» часто понимался «обогатившийся». Преобразившийся барон говорит о киноиндустрии, как о «большом бизнесе» (229) («it’s a big business») (215), где люди хотят знать, что с ними происходит. Сам факт того, что Тятя создавал фильмы, соответствовал целям Прогрессивной эры – «желанию достичь единой позиции, в общественном мнении или в области культуры, из многообразия американского общества»132. На это намекают заголовки его первых художественных фильмов – «Ее первая ошибка», «Невинность дочери». С развитием кинематографа категория пространства как «препятствия» человеческому опыту растворяется: «Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построить как 131Гаджиев К.С. Сравнительный анализ идентичности США и России. Москва, 2013. 408 с.с. 183. 132 O’Malley M. Keeping Watch: A History of American Time. Penguin Books, 1990. P. 224.

61 временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно» 133. Кино разительно сокращает пространство, «ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся так активно ее преодолеть, вырваться за ее пределы»134. Так, уже не нужно было путешествовать в Африку, чтобы быть свидетелем африканского сафари Тедди Рузвельта, который «свалил семнадцать львов, одиннадцать слонов, двадцать одного носорога, восемь гиппопотамов, девять жирафов, сорок семь газелей, двадцать девять зебр, а разных там антилоп куду, канна, импал, разных там диких кабанов и бородавочников не счесть» (105). Контроль над пространством и временем дает кинематографисту определенный инструмент управления кинотекстом, что замечают и прогрессивисты. Требуются фильмы, которые будут «просвещать, развлекая». В 1909 г. был основан Национальный Совет по Цензуре в сфере киноиндустрии, который в 1914 г. опубликовал специальные требования, по которым должен был строиться кинофильм: «цензор должен был видеть, что антагонисты в картине получили возмездие за собственные злодеяния» 135. Неудивительно, что в период зарождающегося корпоративного капитализма, когда рынок и потребление становятся объектом управления и манипулирования, киноиндустрия становится одним из факторов, определяющих «социально-политические и общественно-психологические установки подавляющей массы»136. Тятя прекрасно улавливает эту тенденцию и потом способен успешно реализовывать «ходовой потребительский продукт». Можно предположить, что вышеупомянутый фильм «Ее первая ошибка» (Her First Mistake) – морализаторский, создан в соответствии с канонами 133 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: «Ээсти Раамат», 1973. [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt (дата обращения: 25. 03.2016). 134 См. там же. 135 O’Malley M. Keeping Watch: A History of American Time. Penguin Books, 1990. P. 220. 136 Гаджиев. С.182.

62 прогрессивистов, а «Невинность дочери» (A Daughter’s Innocence) – вызовет бурный успех у публики, так как намекает на табуированную тему сексуальных отношений. И оба они, судя по названию, открыто сентиментальны. Первые шаги Тяти в индустрии развлечений кажутся читателю вполне безобидными, однако на этом герой не останавливается. Времена меняются и он меняется вместе с ними. Как известно, после начала Первой мировой войны американцы заявили о своем нейтралитете, который продолжался до апреля 1917 года, когда США вступили в войну на стороне Антанты. В. Вильсон сменил традиционную для США роль нейтрального государства, которое было выше «несправедливых империалистических целей»137 воюющих сторон на позицию «realpolitik». Вильсон сформулировал нечто, наподобие закономерности еще в июне 1916 года: « ..тот, кто финансирует мир, должен.. управлять им»138. Таким образом, нужно было сформировать радикально другое политическое мнение, в котором кинематографическая пропаганда играла не последнюю роль. По словам исследователя О’Мэйли, «пацифистские фильмы стремительно теряли популярность в пользу картин о войне за тонкой завесой нейтралитета». Как продукт зрелой индустрии, по большей части стандартизированные нарративные техники «классического стиля», подобные фильмы поощряли воинствующий настрой, а также подстегивали антинемецкие настроения139, в частности»140. Именно в это время Тятя «сделал большие 137 Согрин.С.119. 138 The Papers of Woodrow Wilson. Vol. 38. P. 145. 139 Многие американцы немецкого происхождения пострадали от появившихся тенденций. Так, философ и психолог, а также теоретик кинематографа, немец по происхождению, Гуго Мюнстерберг, который говорил о кино, «как о новой форме искусства, способным перевернуть эстетические вкусы миллионов» , и выступал за нейтралитет, подвергся остракизму не только со стороны прессы, но и со стороны коллег, что, скорее всего, и привело к его преждевременной смерти . 140 O’Malley M. P. 245. («By 1916 “pacifist” films were rapidly losing ground to “preparedness” pictures that promoted war from behind a thin veil of neutrality. As products of the industry’s maturity, the by now largely standardized narrative techniques of the classical style, such films encouraged hawkish sentiment, and started anti-German feeling boiling over»).

63 деньги» (283), выпустив многосерийные фильмы «Контрразведчик Слайд» 141 (Slade of the Secret Service) и «Тень канонерки» (Shadows of the U-boat). Ввиду обозначенного исторического контекста, фильмы, выпущенные бароном Ашкенази с большой вероятностью можно охарактеризовать как орудие пропаганды, направленное на оправдание в сознании рядовых американцев войны «взаимоистребления», каковой и стала Первая мировая война. Прослеживая вместе с читателем линию судьбы Тяти, Доктороу исследует парадоксы американской реальности, разрушая устоявшиеся мифы о самом характере «американской мечты». Герой меняет имя, а, значит, свое истинное лицо, меняет «страстные социалистические убеждения», уходит от своих корней, хотя считает, что делает это ради дочери – он хотел, чтобы из ее памяти выветрилось все, что «связано с грязными иммигрантскими улицами. Он закупит для нее весь свет и солнце мира, чистый ветер океана на всю ее остальную жизнь» (232). («He wanted to drive from her memory every tenement stench and filthy immigrant street. He would buy her light and sun and clean wind of the ocean for the rest of her life») (218). И все же, когда он оставался наедине с собой, «на него нападали периоды внутренней дрожи, он сидел.. согнувшись, куря сигареты без мундштука, оползая в какую-то пучину, словно тот, старый Тятя. Однако новое существование быстро внуздывало его» (231) («Sometimes he suffered a period of trembling in which he sat alone in his room smoking his cigarettes without a holder, slumped and bent over in defeat like the old Tateh») (217). Таким образом, сложносоставной подход автора не столько подвергает сомнению вновь обретенную личность героя, сколько говорит о существовании множества граней каждой личности, о том, насколько неоднозначно взаимодействие «я» и культурного пространства. История Тяти недвусмысленно 141 См. Seligmann. Spies in Uniform. British Military and Naval Intelligence on the Eve of the First World War. Oxford University Press, 2006. 271 p. P. 12-13.

64 показывает, что важнейшими лицами в истории американской культуры начала XX века были недавние иммигранты различной этнической принадлежности. В целом же, представляется, можно утверждать, что типичный для американцев оптимизм и веру в «прогресс», Доктороу замещает ироническим скептицизмом. Свой взгляд автор косвенно подтверждает судьбами главных героев: Колхаус Уолкер убит, его последователи рассеялись, Эмма Голдман депортирована, а Тятя отрекается от своих политических убеждений и превращается в преуспевающего капиталиста. Важно учитывать также, что объектом первостепенного внимания у писателя становятся фрагментарные отражения 1900-х – 1910–х гг. в человеческом сознании. Автор соединяет объективный и субъективный, т.е. такой, в котором на первый план выходят эмоции, взгляды на события, тем самым оправдывая название романа – rag time (англ. rag – лоскут, тряпка), вмещающего обрывки воспоминаний, памятных событий, фактов и исторических данных. Таким образом, возникает новый тип истории, в которой ре а льные и вымышленные события граничат с вымышленными воспоминаниями реальных персоналий: «Формы жизни неуловимы, летуче – изменчивы и в принципе все, что угодно в мире может быть чем угодно иным» (109) («the forms of life were volatile and that everything in the world could as easily be something else») (97). «Примирение» двух типов реальности между собой может непосредственно влиять на отношение человека – творца и окружающего его мира142. Так, Дж. Морган «катапультирует себя за пределы мировой системы ценностей» (130) («he had catapulted himself beyond the world’s value system») (117) в поисках существования «всеобщих законов приказания и повторения, которые дают смысл всей деятельности на этой планете» (136) («universal patterns of order and repetition that give meaning to the activity of this planet») (123) и следует за материальными достояниями прошлого, «таская мусор ведрами из Европы» (141) («pick the garbage pails of Europe») (127). 142 P. 64.

65 Одержимый одной лишь страстью достичь своей цели, коммодор Пири не испытывает удовлетворения, оказавшись где-то около Северного полюса: «Он не мог найти точное место, чтобы сказать – вот эта плешка, вот Северный полюс. Тем не менее, не было никаких сомнений, что они побывали на нем» (80) («He couldn’t find the exact place to say this spot, here, is the North Pole.Nevertheless there was no question that they were there») (68). Коалхаус Уолкер – черный пианист рэгтайма, ищет правду и справедливость в собственном «волевом акте» (168) («an act of will») (153), или, по выражению Отца, в «проклятой черномазой гордыни» (190) («damnable nigger pride») (176). Однако усилиям героев не суждено увенчаться успехом. Только Тятя, волею судеб, ставший бароном Ашкенази, находит «верную магистраль» (31) («proper alignment») (23) построения своего мира. Осваивающий киноиндустрию, барон видит мир сквозь прямоугольное стеклышко, обрамленное металлом: «Жизнь восхищала его и, увидев что-то для себя интересное, он тут же подносил это стеклышко к глазам, как бы фиксируя момент» (227). («Life excited him. He often held up a glass to his face as if to compose for a mental photograph what it was that had captured his attention») (214). Правда для барона состоит в том, что «в кинофильмах.. мы смотрим на то, что там уже имеется. Люди хотят знать, что с ними происходит» (229). («In the movie films ..we only look at what is there already. People want to know what is happening to them») (215). Так, барон показывает зрителям жизнь сквозь «стекло» восприятия. Именно это стекло и составляет «верную магистраль», по которой строится жизнь, так как оно отделяет героя от потребностей собственного «я», оно дает возможность видеть перспективу, и позволяет составлять и пересоставлять компоненты: «Удивительно чувствовать мир так, как чувствует его барон – живым каждое мгновение» (229). («It was enormously pleasurable to see the world as the Baron did, alive to every moment») (215). Таким образом, Доктороу объединяет два типа восприятия реальности и строит магистраль своего повествования так, чтобы показать, как происходит

66 интеграция героев в стихию произведения, аналогичная интеграции человека в «стихию жизни»143. Малыш, «я» которого появляется в романе («..впереди у нас было девяносто четыре года» (11) («there were ninety-four years to go») (5), «Бедный Родитель, мне видится его последняя экспедиция» (283) («Poor Father, I see his final exploration») (269)) становится одним из объектов описания – «на крыльце устроился Малыш в матроске» (10) (The Little Boy in the sailor blouse sat on the screened porch) (4) – но таким объектом, который обладает словом (А. Дёблин)144. Исследователи неоднократно замечали, что роман Доктороу связан с кинематографом не только на сюжетном уровне, но и на структурообразующем. Выше уже говорилось о том, что современный писатель, следом за Дос Пассосом, последовательно реализует принцип монтажа. Художественный мир «Рэгтайма» действительно наводнен эпизодами, где действие происходит одновременно, монтаж которых происходит определенным образом. Рассказ Эммы Голдман о «решающей битве», «настоящей войне» (60) («There was a pitched battle. It was a war») (50) во время стачки в Питтсбурге на стальном заводе мистера Карнеги перемежается с описанием того, как Отец проводил полярные дни среди эскимосов: «Между тем Родитель писал домой ежедневно в течение долгих зимних месяцев» (72) («Actually Father wrote every day during the long winter months») (61); затем действие плавно переносится в «президентский офис» (81): «Между тем дома ветер перемен прошелестел над Соединенными Штатами» (81) (Back home a momentous change was coming over the United States) (69), и, наконец, в гостиную Дж. П. Моргана: «В рутинном обеде Пирпонта Моргана было не менее семи перемен блюд» (81) (The august Pierpont Morgan would routinely consume seven- and eight-course dinners) (69). 143Поэтика романа-монтажа. С.5. 144 Тамарченко Л. Роман А. Дёблина «Берлин-Александерплац» (К типологической характеристике жанровой формы) // Литературное произведение как целое и проблема его анализа. Кемерово, 1979. С.75-85.

67 В романе постоянно встречается упоминание о музыке, уже начиная с заглавия. Большинство критиков (Б. Остендорф, Р. Треннер, Б. Купер) сходятся в том, что, дав будущему бестселлеру название «Рэгтайм», автор тем самым обозначил эпоху. Рэгтайм, несомненно, представляет значимый период в истории развития американской музыки, когда звуки рэгтайма придавали новый ритм наступившему веку, как мы и упоминали в первой главе. Становление рэгтайма началось в 1893 году, который был ознаменован появлением первого рэга «Ma Ragtime Baby»145, и продлилось до 1917 года, когда была записана первая джазовая пластинка. То есть, в описываемом романе Э. Доктороу охватывает именно тот период, когда течение рэгтайм доминировало в американской популярной музыке. Подобная популярность, связанная с массовым распространением рэгтайма находит отражение в 128 – 130 строках поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля» (1922): О-о-о-о Шакеспировский рэг – Такой элегантный, Такой импозантный! (O O O O that Shakespeherian Rag– It’s so elegant So intelligent) Написанные строки являются аллюзией к рэгу 1 9 1 2 года That Shakespearian Rag (That Shakespearian Rag/Most intelligent, very elegant)146. Музыка органично дополняет сюжетно е пове ствование. Профессиональный чернокожий пианист рэгтайма, Коалхаус Уолкер, игравший в ансамбле «Джим-Европа-Клеф-Клаб-оркестр» в «Манхеттан-казино» (146) («the Jim Europe Clef Club Orchestra at the Manhattan Casino») (132), исполняет 145Коллиер Дж. Становление джаза. М., 1984.С. 51. 146 Eliot, T.S., The Waste Land: authoritative text, contexts, criticism. / ed. by M. North. N.Y.: W.W. Norton & Company, A Norton Critical Edition, 2001. pp. 51-4.

68 два известных рэга того времени, «Уолл-стрит-рэг» (Wall Street Rag) и «самый знаменитый из всех рэгов» (147) («the most famous rag of all rags») (133) «Кленовый лист» (The Maple Leaf Rag). Популярные рэги Скотта Джоплина «звенят в воздухе» (147) («rang through the air») (133), такая «полная жизни композиция, мощная музыка поднимает чувства и не увядает ни на миг» (147) («a most robust composition, a vigorous music that roused the senses and never stood still a moment») (133, вовлекая читателя в ряд внетекстовых ассоциаций исторического и культурного плана. Музыкальное сопровождение обнажает первоначальные смыслы, присущие не только людям, но и предметам: «Малыш воспринимал это как свет, притрагивающийся к разным местам в пространстве, собирающийся в разные переплетения, пока вся комната не засверкала своею собственною сутью» (147-148). («The boy perceived it as light touching various places in space, accumulating in intricate patterns until the entire room was made to glow with its own being») (133). «Мелодии складывались в букеты. Казалось, что жизнь просто немыслима за пределами, очерченными этой музыкой» (147) («The melodies were like bouquets. There seemed to be no possibilities for life than those delineated by the music») (132). Можно отметить, что рэгтайм – подобающая метафора хаотичной и полной бурления американской жизни того времени. Типичные приемы мелодического развития регтайма – повторение одной и той же музыкальной фразы в другой тональности, противопоставление музыкальных фраз по принципу «вопрос-ответ» – находят свое место в романе Доктороу. («А что же с нашим Тятей и Малышкой?» (86) (нач.12 гл.) («And what of Tateh and his little girl?») (75); «А где же был Младший Братец?»(215) (нач.32 гл. ) («And what of younger brother?») (203)) Сочиняя свое видение истории США начала XX века, Э. Доктороу нужен «стержень» повествования, коим оказывается музыкальный стиль рэгтайм. Роман поделен на четыре части, в соответствии с композиционной структурой рэгтайма. Рэгтайм оказывается одним из основообразующих принципов романа

69 Э. Доктороу, начиная с эпиграфа Скотта Джоплина, который дает совет играющему (или читающему?) «Никогда не торопись. Играешь рэгтайм, никогда не спеши…» (7) («Do not play this piece fast. It is never right to play Ragtime fast…») (1) до последней главы, в которой повествователь с ноткой грусти заключает: «эра рэгтайма уходила вдаль, сопровождаемая тяжелым дыханием машин, как будто история была не чем больше, как только нотами для пианиста» (284) («the era of Ragtime had run out, with the heavy breath of the machine, as if history were no more than a tune on a player piano») (270). Наряду с кинематографом, как считает П. Левайн, рэгтайм служит «господствующим образом искусства в романе»147. Исследователи неоднократно выделяли стилистическое и тематическое родство текста музыкальным принципам рэгтайма. Джон Г. Паркс описывает рэгтайм как «звучание с характерным синкопированным ритмом, когда аккорды звучат на четных долях такта, а бас звучит на нечетных. В результате образуется смешение формализированной и импровизированной музыки» 148 . Выстраивая аналогию между текстом Э. Доктороу и звуками обозначенного стиля, Дж. Паркс говорит о том, что рэгтайм «точно схватывает суть эры прогрессивизма – повтор сталкивается с переменой, условность – с новаторством» 149. Дж. Стэйд150 разделяет его точку зрения, однако идет дальше в попытке обозначить сходства: «Ритм самих предложений и событий в романе является словесным воплощением регтайма. Левая рука “отбарабанила” исторические перемены. Она переходит от WASP к иммигрантам, затем к черным семьям, как через тонику, доминанту и субдоминанту, пока правая рука слагает синкопированные 147 Levine P. P.59 («controlling image of art in the novel»). 148 Parks J. E.L. Doctorow. Continuum Publishing Company, New York, 1991. P.58. («..characterized by its syncopated rhythm – the treble hand on the piano accenting second and third beats of a measure, improvising as it were, and the bass playing a steady, precise and regularly accented beat. The effect is a consequence of the mixture of formalized and improvised»). 149 Parks. P. 58. («captures well Doctorow’s sense of the Progressive Era – repetition colliding with change, convention with innovation»). 150 Stade G. Review of Ragtime by E.L. Doctorow. The New York Times Book Review, 6 Jul. P. 12.

70 импровизации. Это вариации одной темы, представленной показательными фигурами и событиями времени»151. Стоит отметить, что факт написания романа возрождает рэгтайм не только как музыкальный жанр, но и превращает его в культурную примету эпохи, указывает на «живучесть» массовой культуры. История у Доктороу, наряду с музыкальным стилем, воссоздает себя снова и снова, из поколения в поколение. Вместе с этим меняется и звучание рэгтайма. Обилие «инструментальных и вокальных вариаций» впоследствии, уже в 70–е годы сменяет доминантное звучание аккордов152. Писатель умело манипулирует читательскими представлениями о «рэгтаймовой лихорадке», выстраивая повествование в соответствии с канонами музыкального жанра: «рэгтайм стал одним из инструментов, который был необходим для получения обратной реакции читателя» («It [ragtime] is something to use up as you write the book to give it some sort of resonance»)153. Таким образом, складывается особая атмосфера романа, которая, по словам писателя, являлась частью первоначального замысла. Музыкальность произведения для Доктороу явилась не только одной из организационных сил повествования, но и ярким выразительным средством: «Я нахожу, что не удовлетворен до тех пор, пока не перешагиваю границы моего личного опыта и не нахожу новые возможности создания художественного произведения. Это должно вести к отличию одной моей книги от другой. Для меня невозможно писать так, как писали в XIX веке – использовать те же модели времени, характеристики героев. Я не удовлетворен, делая это. Когда я беру книгу, я 151 Цит. по Parks. P. 59. (The rhythm of the sentences and events in the novel is the verbal equivalent of ragtime. The left hand pounds out the beat of historical change. It modulates from the WASP to the immigrant to the black families as though the tonic, dominant and subdominant chords upon which the right hand builds its syncopating improvisations. These are variations on themes provided by representative figures and events of the time). 152 Berlin E. Ragtime. A Musical and Cultural History. Berkeley: University of California, 1980. P.112. 153 Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. NY Times. – [Электронный ресурс]. URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 ( д а т а обращения: 08.09.2015).

71 мгновенно ощущаю ее тон и разочаровываюсь, если узнаю ее слишком легко»154. × Итак, конструируя действительность 1900-х – 1910-х годов, Доктороу следует поставленному замыслу: дать читателю возможность с новой стороны взглянуть на историческое прошлое США. Автор стремится выявить внутренние параллели и аналогии в «мозаике времени», избегая «насильственного осовременивания» 155. Творческое сознание писателя неизбежно преломляет историческую реальность и обходит те или иные факты, оформляясь в художественный конструкт: «Моя книга – это фальшивка. Настоящей была бы Тонкинская резолюция или Уотергейтский скандал. Самые простые фальшивки – это сны, в которых повторяются иллюзорные события – и предрекают нашу жизнь» («My book is a false document. A true document would be the Gulf of Tonkin resolution of the Watergate tapes. The basic false documents are dreams, which repeat things that didn’t take place – and prophesy our lives») 156. «Крупные» исторические события остаются на периферии, в то время как кажущиеся «мелочи» выходят на первый план. Экспериментальная форма романа, наполненная мелодическими принципами рэгтайма, служит выражению идеи приоритетности субъективного над объективным, версии над фактом. Ясность исторического изображения д о с т и г а е т с я бл а год а р я самостоятельному осмыслению фактов реальных и вымышленных, представленных героями, которые принадлежат к разным слоям общества. Вариативность прошлого оказывается одной из значимых черт истории Доктороу. Иными словами, несколько субъективных оценок дают не менее 154Mills H. Op. P. 44. 155 Прозоров В. С. 165. 156Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. NY Times. [Электронный ресурс]. URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 (дата обращения: 08.09.2015).

72 полную картину прошлого, чем «сухая» комбинаторика фактов. Более того, смешение вымышленного и документального планов повествования даёт более реальное, живое видение истории, позволяющее читателю окунуться в пространство рэгтайма. Заключение В работе рассмотрены основные аспекты поэтики романа Э.Доктороу, Нами было продемонстрировано как в «Рэгтайме» Э. Доктороу воссоздает социально-культурные особенности эпохи 1900-х – 1910-х в США с позиций человека 1970-х годов. Можно вспомнить высказывание Э. Доктороу о возникновении сюжета произведения в одном из интервью: «Я не думаю, что литература – это нечто иное, чем жизнь, оторванное от жизни. Когда наступают тяжелые времена,

73 непременно появляется произведение, затрагивающее вопросы, которые тревожат всех. Когда политические, социальные или экономические проблемы обостряются, это находит отклик в литературе. У всех нас есть единственная общая черта, то, что нас объединяет. Это – наша собственная история» 157. У истории больше нет того тотализирующего смысла, который видели в ней, начиная с Гегеля. Писатель дает понять, что объективность истории – это мираж, так как историк вовлечен в дискурс, с помощью которого конструирует «реальность»158. Не отдавая себе в этом отчет, история оказывается проекцией человеческого сознания – то, что замечают М. Фуко, Х. Уайт, Ф. Анкерсмит. Период с 1900 по 1920 год является одним из центральных для понимания истории американской культуры XX века, и включает в себя темы, актуализирующиеся на протяжении последующих лет. В 1960–е – 70–е годы происходит переосмысление накопленного опыта, поэтому роман, в котором, в том числе, расово–этнический конфликт присутствует наравне с социальным (конфликт между рабочим движением и предпринимателями) вызывает несомненный отклик. В сущности, сама эпоха способствует возникновению новых подходов к анализу сложившейся исторической ситуации. Мозаичность изображения, кажущаяся хаотичность и фрагментированность романа полностью отражает те социокультурные изменения, произошедшие после окончания Вьетнамской войны: пере смот р ст атус а меньшинств, демографические перемены (сокращение городского населения в области «ржавого пояса» («the Rust belt») и увеличение в области «солнечного» («the Sun belt»))159, активизация женского движения за политическое и экономическое равноправие. Автор улавливает эти изменения, но его взгляд переносится на шестьдесят лет назад, на более «спокойный» период в американской истории, когда «работа плавильного котла» только обретала свою мощь. 157Mills H. Creators on creating. E.L. Doctorow. Saturday Review, 1980. No. 14. P. 45. 158 Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 259. 159The American Midwest: An Interpretive Encyclopedia / ed. by R. Sisson. Bloomington, 2007.

74 Таким образом, Доктороу занимается «ревизией» истории, предлагая читателю по-новому взглянуть на данный период в американской истории. Поэтому основные сюжетные линии произведения нельзя не воспринять через призму реалий 1960–х – 1970–х, так восстание Коалхауса Уолкера сравнимо с деятельностью леворадикальной афроамериканской организации «Черные Пантеры»160 ( «Black Panther Party for Self – Defense») или афроамериканского религиозного движения «Черные Мусульмане» 161 («Black Muslims»), а история самого Уолкера походит на жизнь духовного лидера и борца за права человека Малкольма Икс 162 («Malcolm X»); Эмма Голдман стоит у истоков феминизма, а Младший Брат Матери, презирающий свое буржуазное происхождение, походит на представителя «новых левых». Читателю открывается конец гегемонии WASP. Связь же между двумя эпохами прослеживается, по мнению Дж. Реберна, в большом количестве массового, утопического радикализма, а также открытом функционировании тех, кто раньше считался людьми второго сорта – евреев и афроамериканцев, соответственно163. Сейчас никто уже не помнит, что конкретно имели в виду журналисты, писавшие о «великом американском романе», кроме того, что его размах должен был отразить послевоенную силу и авторитет американской державы. Гений Доктороу помог воплотить их идею. «Рэгтайм» – это портрет Америки изнутри: 160USA: The Black Panther Party. [Электронный ресурс]: URL: https://www.marxists.org/history/usa/workers/black-panthers/ (дата обращения: 26.10.2015). 161Lincoln C. The Black Muslims in America. Boston, 1973. 302 p. [Электронный ресурс]: URL: https://books.google.ru/books?id=yko2sxl0xWEC&hl=ru (дата обращения: 26.10.2015). 162 Terrill R. The Cambridge Companion to Malcolm X. Cambridge, 2010. [Электронный ресурс]: URL: http://www.cambridge.org/us/academic/subjects/literature/americanliterature/cambridge-companion-malcolm-x (дата обращения: 26.10.2015). 163Raeburn John. E.L.Doctorow's Ragtime and American cultural history // Воображаемое прошлое Америки. История как культурный аспект. Материалы III Летней школы американистики в МГУ в 2000 году. М., 2001. C. 45.

75 кипящей энергией и новыми веяниями, полной того «духа свободы» 164, к которому и стремился писатель. Список использованной литературы 1. Doctorow E.L. Creationists. Selected Essays. – New York: Random House, 1996. – 176 p. 2. Doctorow E. L. False Documents in Essays and Conversations / ed. Richard Trenner. – New Jersey: Ontario Review Inc., 1983. – 216 p. 3. Doctorow E.L. Interview with the New York Times. – [Электронный ресурс]. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=EOySocfiBTE (дата обращения: 25.03.2016). 164 Shiavenza M. E.L. Doctorow’s Masterful Manipulation of History // The Atlantic. July 2015. [Электронный ресурс]: URL: http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/07/eldoctorows-masterful-manipulation-of-history/399227/ (дата обращения: 05.05.2016).

76 4. Doctorow E. L. Ragtime. – London: Penguin Books, 2006. – 270 p. 5. Доктороу Э. Рэгтайм. – М.: Иностранная литература, 2000. – 288 с. 6. Baker J. PW Interviews: E. L. Doctorow in Conversations with E. L. Doctorow / ed. Christopher D. Morris. – Jackson: University Press of Mississippi, 1999. – P. 1-4. 7. Berryman С. Ragtime in Retrospect E.L. Doctorow's Ragtime. – South Atlantic Quarterly: Gale Literary Resource Center, 1982. – P. 32-33 8. Blesh R., Janis H. They all played ragtime. – New York: Oak Publications, 1971. – 347 p. 9. Bloom H. E.L. Doctorow. – Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2002. – 105 p. 10. Chatman S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film / S. Chatman. – Ithaca & London: Cornell University Press, 1978. – 277 p. 11. Cole Donald B. Immigrant City: Lawrence, Massachusetts 1845-1921. – Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1963. – 251 p. 12. Ditsky J. The German source of Ragtime: A Note / ed. by R. Trenner. E.L. Doctorow. Essays and Conversations. – Ontario: Persea books, 1983. – p. 179181. 13. Eliot T.S. The Waste Land: authoritative text, contexts, criticism / ed. by M. North. – N. Y.: W.W. Norton & Company, A Norton Critical Edition, 2001. – P. 51-54. 14. Emblidge D. Marching Backward Into the Future: Progress as Illusion in Doctorow’s Novels // Southwest Review. – 1977. – Vol. 6. – No. 4. – P. 397-409. 15. Fitzgerald F. The jazz age. – N.Y.: New Directions, 1996. – 96 p.

77 16. Foner P.S. Women and the American Labor Movement: From Colonial Times to the Eve of World War I. – N. Y.: The Free Press, 1979. – 623 p. 17. Fowler D. Understanding E.L. Doctorow. – Columbia, SC: University of South Carolina Press, 1992. – 174 p. 18. Frankel O. Whatever happened to “Red Emma”? Emma Goldman, from Alien Rebel to American Icon // Journal of American History. – 1996. – Vol. 83. – No. 3. – P. 903-942. 19. George H. Progress and Poverty. – N.Y., 1879. – [Электронный ресурс] . U R L : http://www.henrygeorge.org/pcontents.htm (дата обращения: 08.09.2015). 20. Griswold W. The Fabrication of Meaning: Literary Interpretation in the United States, Great Britain and the West Indies // American Journal of Sociology. – 1987. – Vol. 92. – No. 5. – P. 1077-1117. 21. Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. NY Times. – [Электронный р е с у р с ] . URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 (дата обращения: 08.09.2015). 22. Harris S. Myths of individualism in E.L. Doctorow’s “Ragtime” // Australian Journal of American Studies. – 2001. – Vol. 20. – No 2. – P. 47- 61. 23. Harpham G. E.L. Doctorow and the Technology of Narrative // PMLA. – 1985. – Vol. 100. – No. 1. – P. 81-95. 24. Hugo Münsterberg on film: The photoplay – a psychological study and other writings / ed. by A. Langdale. – New York, 2002. – 211 p.

78 25. Kim J. The Reinterpretation of American History from the Perspectives of the Outsiders in E.L. Doctorow’s Novels. – Washington: Dakota State University, 2003. – 168 p. 26. Lehmann-Haupt C. Ragtime // the New York Times. Jul 8, 1975. – [Электронный ресурс]. http://www.nytimes.com/1975/07/08/books/doctorow-ragtime.html?_r=1& – URL: (дата обращения: 25.03.2016). 27. Levine P. E.L. Doctorow. – New York: Methuen, 1985. – 96 p. 28. Lincoln C. The Black Muslims in America. Boston, 1973. – [Электронный ресурс]. – URL: https://archive.org/stream/blackmuslimsinam030743mbp/blackmuslimsinam030743m bp_djvu.txt (дата обращения: 08.09.2015). 29. McCormick R.L. The Party Period and Public Policy. American Politics from the Age of Jackson to Progressive Era. – N.Y.: Oxford University Press, 1986. – 384 p. 30. McNally W. Ragtime then and now: Composers and audiences from the ragtime era to the ragtime revival. – City University of New York, 2015. –– [Электронный ресурс] . – U R L : http://gateway.proquest.com/openurl? url_ver=Z39.882004&res_dat=xri:pqdiss&rft_val_fmt=info:ofi/fmt:kev:mtx:dissertat ion&rft_dat=xri:pqdiss:3703660 (дата обращения: 25.03.2016). 31. Mills H. Creators on Creating. E.L. Doctorow. – Saturday Review, 1980. – №14. – p. 45. 32. Morris C. Conversations with E.L. Doctorow. – Jackson: University of Mississippi Press, 1999. – 228 p.

79 33. Morris C. Models of Misrepresentation: On the Fiction of E.L. Doctorow. – Jackson: University of Mississippi Press, 1991. – 260 p. 34. O’Malley M. Keeping Watch: A History of American Time. – Penguin Books, 1990. – 389 p. 35. Osland D. Trusting the Teller: Metaphor in Fiction, and the Case of “Ragtime” // Narrative. – 1997. – Vol. 5. – No. 3. – P. 252-273. 36. Parks John G. E.L. Doctorow. – New York: Continuum, 1991. – 156 p. 37. Parks John G. The Politics of Polyphony: The Fiction of E.L. Doctorow // Twentieth Century Literature. – 1991. – Vol. 37. – No. 4. – P. 454-463. 38. Piehl K. E.L. Doctorow and Random House: The Ragtime Rhythm of Cash // Journal of Popular Culture. – 2004. – Vol. 13. – No. 3. – [Электронный ресурс] . – URL: http://www3.interscience.wiley.com/cgibin/fulltext/119586311/PDFSTART ( д а т а обращения: 25.03.2016). 39. Pospisil T. The progressive era in American historical fiction: John Dos Passos' The 42nd parallel and E.L. Doctorow's Ragtime. – Brno: Spisy Masarykovy univerzity, 1988. – 118 p. 40. Raeburn John. E.L.Doctorow's Ragtime and American cultural history // Воображаемое прошлое Америки. История как культурный аспект. Материалы III Летней школы американистики в МГУ в 2000 году. – М., 2001. – C. 41-45. 41. Sànchez J. B. Doctorow‘s Ragtime: A Breach in the Frame of History // Atlantis. – 1997. – Vol. 19. – No. 2. – P. 15-24.

80 42. Seligmann M. Spies in Uniform. British Military and Naval Intelligence on the Eve of the First World War. – Oxford University Press, 2006. – 271 p. 43. Sauerberg L. Fact into Fiction: Documentary Realism in the Contemporary Novel. – New York: St. Martin’s Press, 1991. – 217 p. 44. April Sautter S. The Dynamic of Escape in the Writings of E.L. Doctorow. – 1993.– [Электронный ресурс] . – URL: http://digitool.library.mcgill.ca/webclient/StreamGate? folder_id=0&dvs=1458898600933~46 (дата обращения: 14.03.2016). 45. Siegel B. Critical Essays on E.L. Doctorow. – New York: G.K. Hall & Co., 2000. – 256 p. 46. Stade G. Ragtime. The New York Times. – Jul 6, 1975. – [Электронный ресурс]. URL: http://www.nytimes.com/packages/html/books/doctorow-ragtime.pdf (дата обращения: 14.03.2016). 47. Terrill R. The Cambridge Companion to Malcolm X. – Cambridge: Cambridge University Press, 2010. – 210 p. 48. Tokarczyk M. E. L. Doctorow. The City, the Waterworks, and Writing: An Interview with E. L. Doctorow // Kenyon Review. – 1995. – Vol.17. – No.1. – P. 32–37. 49. Townsend L. C. The Novelist as Political Historian: From Dreiser to Doctorow // The American Political Novel. Critical Essays. / Ed. Harish Trivedi. – New Delhi: Allied Publishers, 1984. – P. 112–154. 50. Trenner R. E.L. Doctorow: Essays and Conversations. – Princeton: Ontario Review Press, 1983. – 216 p.

81 51. Turner T. Themes of Exodus and Revolution in Ellison’s Invisible Man, Morrison’s Beloved, and Doctorow’s Ragtime. – Denton: University of North Texas, 2000. – 150 p. 52. Williams J. Fiction as False Document. The Reception of E.L. Doctorow in the Postmodern Age. – Columbia: Camden House Inc., 1996. – 198 p. 53. Wilson W. The Papers of Woodrow Wilson. – Vol. 38. – [Электронный ре сурс]. – URL: http://press.princeton.edu/titles/2231.html (дата обращения: 14.03.2016). 54. White H. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. – Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1973. – 480 p. 55. Wright, Derek. Ragtime Revisited: History and Fiction in Doctorow's Novel, The International Fiction Review. – 1993. – Vol. 20. – No. 1. – P. 14-16. 56. Базен А. Что такое кино? – М.: Искусство, 1972. – 384 с. 57. Богина М.А. Этнокультурные процессы в США конца XVIII – начала ХХ вв. – М., 1986. – 111 с. 58. Бодрийар Ж. Америка. – СПб: Владимир Даль, 2000. – 205 с. 59. Воображаемое прошлое Америки: История как конструкт: Материалы III-ей Летней Школы Американистики МГУ 21-23 июня 2000 г. / под ред. Т. Венедиктовой. – М., 2001. – 72 стр. 60. Гаджиев К.С. Сравнительный анализ идентичности США и России. – М.: Логос, 2013. – 408 с. 61. Гэблер Н. Собственная империя // Искусство кино, 1999. – №8. – [Электронный ресурс]. – URL: http://kinoart.ru/archive/1999/08/n8-article22 (дата обращения: 30.03.2016). 62. Драч И. Г. Жанр романа-монтажа в литературоведении // Новый филологический вестник. – 2010. – №4. – [Электронный ресурс]. – URL: http://cyberleninka.ru/article/n/zhanr-romana-montazha-v-literaturovedenii (дата обращения: 25.03.2016).

82 63. Зенкин С.Н. Работы о теории. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 560 с. 64. Зверев A. M. Американский роман 1920–30-х годов. – М.: Художественная литература, 1982. – 256 с. 65. Зверев А. М. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. – С. 507 – 522. 66. История США. В 4-х томах / под. ред. Г. Севостьянова. – М.: Наука, 1985. – 1987. – Т. 3. – 336 с. 67. Коллиер Д. Становление джаза. – М.: Радуга, 1984. – 389 с. 68. Коммен М. Современная американская историография и проблемная история // Вопросы истории, 1998. – № 3. – С. 45-62. 69. Компаньон А. Демон теории. – М.: изд-во им. Сабашниковых, 1991. – 336 с. 70. Карлина Н.Н. Имена героев романа «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу // Филология в системе современного унив. образования. – 2002. – Вып. 5. – С.99104. 71. Карлина Н.Н. Миф Америки в американской и русской литературе второй половины XX века: Э. Л. Доктороу и В. Аксенов: автореф. дисс. … к.ф.н. 10.01.03. – М., 2005. – 184 с. 72. Карлина Н.Н. Прощание с XX веком в романах Э.Л. Доктороу и В. Аксенова // Литература XX века. – М., 2003. – С. 124-129. 73. Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. – М.: Стрелка-Пресс, 2013. – 336 c. 74. Королева И., Шейнкер В. Роман Э.Л. Доктороу и музыка // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX в. – Иваново, 1985. – С. 142-153. 75. Кроче Б. Теория и история историографии. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. – 192 с. 76. Кучумова В.П. Сенсорно-эмоциональный стиль и стратегия отбора языковых средств в художественном дискурсе (На примере романа Дж. Б. Пристли «Улица Ангела» и романа Э.Л. Доктороу «Рэгтайм») // Традиции и

83 инновации в филологии XXI века: взгляд молодых ученых: Материалы Всероссийской молодежной конференции. – Томск: Изд-во Томского университета, 2012. – С. 305-306. 77. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973. – 138 c. 78. Монтаж: литература, искусство, театр, кино / отв. ред. Б.В. Раушенбах; сост. М.Б. Ямпольский. – М.: Наука, 1988. – 240 с. 79. Нация как наррация: опыт российской и американской культуры. Материалы IV Фулбрайтовской гуманитарной летней школы 2001 г. / Под ред. Т. Венедиктовой. – М.: изд-во Московского ун-та, 2002. – 175 с. 80. Ницше Ф. К генеалогии морали. Полемическое сочинение // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. / Под ред. К. Свасьяна.– М.: Мысль, 1990. – Т.2. – C. 407-524. 81. Популярная литература. Опыт культурного мифотворчества в Америке и в России. Материалы V Фулбрайтовской гуманитарной летней школы 2002 года. / Под ред. Т. Венедиктовой. М.: изд-во Московского ун-та. – М., 2003. – 200 с. 82. Прозоров В. Ступени свободы. Очерки истории и литературы США 1950-2000 гг. – М., 2003. – 344 с. 83. Сальцина М.Е. Американский роман 1920 - 1930-х гг.: Литература и мир кино (мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык): автореф. дисс. кандидата филологических наук: 10.01.03. – М., 2001. – 208 с. 84. Согрин В.В. Мифы и реальности американской истории. – М.: Мысль, 1986. – 256 с. 85. Согрин В.В. США в XX-XXI веках. Либерализм. Демократия. Империя. – М.: Издательство «Весь мир», 2015. – 592 с. 86. Тлостанова М. Проблема мультикультуризма и литература США конца XX века. – М., 2000. – 400 с. 87. Ткаченко А. Легенда реальности: [по материалам беседы с амер. писателем Э. Доктороу] // Юность. – № 3. – 1992. – С. 80-81.

84 88. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С.И. Фрейлих. – М.: Академический Проект, 2005. – 508 с. 89. Черненко С. Прошлое как сфера рационализации и как поле игры // Воображаемое прошлое Америки. История как культурный аспект. Материалы III Летней Школы Американистики в МГУ в 2000 г. – М., 2001. – С. 49-50. 90. Шлезингер А. М. Циклы американской истории. – М.: Прогресс, 1992. – 685 с. 91. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи / С.М. Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1956. – 456 с.

Рецензии:

Авторизуйтесь, чтобы добавить рецензию

- у работы пока нет рецензий -

Отзывы:

Авторизуйтесь, чтобы оставить отзыв